"sed de mal", o. welles y "el infierno del odio", a. kurosawa

Análisis Audiovisual

"Sed de Mal", de Orson Welles

&

"El Infierno de Odio", de Akira Kurosawa

Miguel Ángel Andrés Reyes Comunicación Audiovisual

13 de diciembre de 2011

Comunicación audiovisual Análisis Audiovisual Miguel Ángel Andrés Reyes

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"Sed de Mal" (Touch of evil),

Orson Welles (1958) Ficha técnica/artística • Director: Orson Welles • Guión: Orson Welles • Fotografía: Russell Metty • Música: Henry Mancini • Producción: Albert Zugsmith • Equipo artístico: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson

Welles, Joseph Calleia, Marlene Dietrich, Dennis Weaver, Akim Tamiroff, Zsa Zsa Gabor,

I: Identificación • Fragmento elegido del total del film de 106 min, comprendido entre el 92 y el

96. • Película original de 35mm; analizado un archivo de vídeo digital en formato

1:1,85, con una resolución de 1280 x 692 píxeles. Versión restaurada en 1998, montaje de Orson Welles con 15 min de escenas eliminadas.

• Duración del fragmento: 4' 01'' • Nº de Planos: 37 planos, algunos de ellos repetidos mediante el montaje,

haciendo un total de 45 cambios visibles de plano. • Color: Blanco y negro. • Sonoro; Idioma doblado al castellano (Versión original en inglés). • Relación de aspecto: 1:1,85 • Producción: Estados Unidos, 1958; estrenada en Los Ángeles, California, el 23

de abril y en España el 22 de enero de 1962. • Género: Policíaco/ Intriga / Cine negro • Hipotexto: "Badge Of Evil", novela de Whit Masterson. • Sinopsis: Pete Menzies, sargento de policía, lleva un micro escondido con el que

intentará grabar la declaración del capitán Quinlan y obtener los suficientes argumentos para acusarlo de asesinato y falsificación de pruebas. Mientras estos dos pasean entre torres petrolíferas, el policía mejicano Vargas, compinchado con Pete, escucha la conversación muy de cerca.

II: Descomposición 1. Acciones

a) Quinlan sale de la taberna de Tanya borracho. Pete lo espera fuera y le pide respuestas. Quinlan y Pete salen a pasear.

b) Quinlan sospecha de Pete y su cambio de actitud hacia Vargas. Quinlan contempla la bomba de petróleo y lamenta su situación. Pete acusa a Quinlan del asesinato de Grandi. Quinlan recuerda a su fallecida esposa.

c) Vargas sigue de cerca el paseo, intentando no ser visto por Quinlan. Sintoniza la grabadora para escuchar y grabar la conversación. Vargas atraviesa un laberinto de obstáculos para seguirlos sin ser visto.


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2. Banda Imagen • Tamaño de planos: Destacan los planos generales y medios largos que

sitúan a los personajes en el espacio, la planta petrolífera, y muestran la acción de estos, entre los hierros de las torres y las infraestructuras. También son importantes en la secuencia una serie de planos medios cortos y primeros planos, utilizados para la conversación entre Quinlan y Pete cuando estos interrumpen su paseo con carácter de plano - contraplano. Conviene destacar planos muy cerrados de la grabadora que lleva Vargas, planos detalles, utilizados como si esta fuese un personaje más.

• Angulación de planos: La variedad de angulaciones que vemos en los planos del fragmento es enorme. La utilización de los picados y contrapicados, en especial estos últimos, se hace de forma brillante para cargar de expresividad a los personajes, en ocasiones hasta en su máximo exponente como pueden ser los planos cenitales y nadir. Cuando Vargas se encuentra a distinta altura (subido sobre las torres petrolíferas) de Quinlan y Pete se hace uso de este tipo de ángulos de cámara para disponer a los personajes en el espacio. En las conversaciones se utiliza un contrapicado que provoca que los personajes llenen totalmente toda la pantalla y parezcan gigantescos. También encontramos planos con una angulación normal.

• Movimiento: Se puede apreciar la maestría de Welles con los movimientos de cámara. Los personajes se mueven, caminan Quinlan y Pete, y Vargas salta, se agacha y se esconde a través de un decorado laberíntico. Para captar este movimiento de los personajes en pantalla se hace uso de todo tipo de panorámicas a izquierda y derecha, arriba y abajo y hasta paneos aberrantes como el que sigue el movimiento de la bomba de petróleo. Los travellings son magníficos, pues en ocasiones descubren el espacio con el movimiento y sin dejar nunca de situar al personaje en su acción, tanto en horizontal como en vertical. También se utilizan los movimientos de cámara para cargar de valores expresivos la situación de los personajes, como el travelling hacia arriba que acompaña la salida de Quinlan de la taberna y lo pone en si situación de inferioridad y debilidad al estar siendo traicionado por Pete.

• Duración: El ritmo del fragmento es muy intenso, y con ello la duración de los planos bastante breve. Encontramos también algunos planos que llegan a los 7, 8 o 10 segundos, aunque estos son por sí solos dinámicos por los movimientos de cámara; y por otro lado hay algunos planos que no están más de 1 o 2 segundos en pantalla y muestran fugaces acciones. Los planos detalle de la radio tienen un duración corta al ser los planos que menos información visual aportan. La duración media de los planos del fragmento es de 5 seg.

• Distancia focal: una de las características de toda la película y también de este fragmento es el uso de objetivos gran angulares, con una distancia focal corta, lo que aumenta la sensación de que los objetos en primer plano son enormes y poseen unas proporciones poco habituales. Además, este tipo de objetivos son los que mayor profundidad de campo dan.

• Signos: Cuernos y cabeza de toro, radio, planta petrolífera, bomba de petróleo, sombreros, sombras.


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• Punto de vista: La mayoría de planos son desde el punto de vista objetivos, de manera que muestran la acción desde donde lo vería un espectador neutral. En un par de ocasiones algunos planos que no son completamente subjetivos podrían ser entendidos como tal porque muestran la visión del personaje de Vargas aunque no exactamente desde donde él está situado.

• Iluminación: Ya que la secuencia transcurre de noche, se supone que la luz que ilumina la escena es artificial. Cuando Quinlan se encuentra aún en la taberna se distinguen las lámparas como fuente de iluminación, pero una vez en la calle no hay visible ninguna fuente de iluminación como podría ser una farola. La iluminación es dura y parcial, consiguiendo que los personajes y objetos estén iluminados por una cara o parte quedando la otra en sombra, lo que crea un efecto muy dramático sobre todo en la expresión de los rostros. Además, la iluminación dura y puntual provoca sombras arrojadas sobre paredes, suelos y objetos, un elemento estilístico y con una carga expresiva también muy acentuada. En algunos planos vemos a Vargas y cerca de él las sombras de Quinlan y Pete, por lo que aunque no los vea a ellos el espectador sabe que están muy cerca. Podría definirse este estilo de iluminación como propio del género del cine negro.

• Composición: La disposición de los elementos en el encuadre y el campo visual está pensado para utilizar todos los recursos del formato panorámico del cine, a menudo siguiendo la ley de los tercios. Cualquier elemento de la composición está así dispuesto por una razón, tales como las maderas o hierros que forman multitud de líneas en la imagen y se utilizan como punto de fuga o de dirección para la acción, o espacios vacíos que rellenan las sombras o por los que un personaje entra en campo. En las conversaciones los personajes llenan el encuadre con la utilización del plano-contraplano.

3. Banda Sonido Es característico de esta secuencia la utilización de la voz en off de Quinlan y Pete, cuando esta es reproducida a través de la radio por el micro que Pete lleva escondido y escuchada por Vargas. Además, aunque Vargas no sea partícipe directo de la conversación sí lo es mediante Pete, pues este se dirige al mejicano sabiendo que lo está escuchando y ejerce de interlocutor entre Vargas y Quinlan sin que este último se percate.

• Fónico: Escuchamos las voces de Quinlan, en un alto grado de embriagadez, y de Pete. Van pasando de voz in a off cuando los escuchamos a través de la radio.

• Analógico: Se distinguen pasos, sobre madera y el terreno asfaltado y de tierra de la zona. Como sonido ambiente se percibe la brisa del viento. También es significativo el sonido de sintonización de la radio, las interferencias, hasta que Vargas consigue captar las ondas del micrófono de Pete.

• Música: La pianola de la taberna de Tanya (diegética, in y off), al principio es muy clara pero a medida que los personajes se alejan de allí se va atenuando hasta que desaparece.

4. Montaje Se hace un montaje sintético de la acción entre planos por corte, y en cuanto al eje narrativo se trata de un montaje alterno, pues hay continuidad de la acción que


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transcurre en un mismo periodo de tiempo pero se van intercambiando espacios y personajes. El nexo de unión entre ambas partes (Vargas-Quinlan y Pete) es la conversación entre Pete y Quinlan se desarrolla en continuidad mediante voz in y off a través de la radio. III: Dimensión Narrativa • Universo diegético

o Marco geográfico: La acción se desarrolla en Los Robles, una ciudad fronteriza entre México y EEUU.

o Marco histórico: En 1998 el mundo entero estaba sumido en la guerra fría entre la unión de países de la OTAN y El Pacto de Varsovia, con constantes amenazas nucleares. En EEUU el senador McCarthy puso en marcha la llamada "caza de brujas", un extendido proceso de declaraciones, acusaciones infundadas, denuncias, interrogatorios, procesos irregulares y listas negras contra personas sospechosas de ser comunistas. La preocupación por la inmigración aun no existía, y el paso de un país a otro en las ciudades fronterizas no suponía mucha dificultad.

o Marco social: Se nos muestra una ciudad degradada a ambos lados de la frontera. Una ciudad que vive de noche alrededor de los prostíbulos y los bares, dominada por bandas organizadas que se dedican al tráfico de drogas entre ambos lados de la frontera. Queda de manifiesto un alto grado de inseguridad ciudadana que reclama, a su vez, una justicia sin resquicios, capaz de perseguir, descubrir y condenar a los criminales.

• Relación relato-historia o Orden: La acción se desarrolla en orden cronológico y con continuidad, sin

elipsis temporal. o Duración: En la secuencia escogida el relato y la historia tienen la misma

duración, por lo que podemos decir que esta es real. o Modo: No existe ningún narrador y es el espectador quien considera los

personajes y los acontecimientos desde el exterior, por lo que se trata de un relato con focalización externa.

• Verosimilitud: Todos los elementos poseen un alto grado de verosimilitud, prácticamente sin diferencia de lo real. Tal vez las sombras duras, arrojadas y constantes sean el único elemento que no presenta el nivel máximo de verosimilitud, aunque también son elementos de la realidad.

• Personajes: o Protagonista: Mike Vargas (Charlton Heston), joven inspector de policía

mejicano, democrático, honesto y comprometido con su trabajo con el que goza de un gran reputación. Tiene enemigos (la familia Grandi) y su mayor fortaleza reside en su moral aristocrática para lograr la justicia.

o Antagonista: Hank Quinlan (Orson Welles), un detective de policía gordo y físicamente envejecido, arrogante, y amargado por el asesinato de su mujer. Se ejerce como dominador de masas cuya preocupación principal es el prestigio. Se deja llevar por la intuición y no tiene reparo en falsear pruebas y acusaciones para hacer su propia versión de la justicia.

o Secundario: Pete Menzies (Joseph Calleia), sargento de policía curtido en mil batallas y que sigue la doctrina de Quinlan aunque prefiere mirar para


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otro lado y ocultarse a sí mismo la corrupción de su compañero. Su confianza en la justicia le llevará a un juicio moral inducido por Vargas.

• Escenario: El fragmento comienza en un salón interior, la taberna de Tanya, con un decorado barroco, cargado de elementos decorativos, cuadros y figuras, y un acabado en madera. El resto de la secuencia se desarrolla en un decorado exterior a las afueras de la ciudad lleno de canales de detritos, pozos y bombas petrolíferas, que suponen un enredado de obstáculos que los personajes van sorteando para proseguir su camino.

• Puesta en escena: La secuencia escogida es significativa del estilo de puesta en escena de todo el film, en continuo movimiento y con unos personajes que caminan por un laberinto de elementos barrocos y decorados expresionistas. Welles utiliza todo el campo visual de los grandes angulares para descubrir o hacer desaparecer a los personajes, el campo y fuera de campo, que con movimientos sutiles llenan el espacio.

• Programa narrativo: Vargas busca limpiar su nombre y el de su esposa, y acabar con la corrupción de Quinlan. Para ello debe conseguir pruebas incondicionales que Quinlan no pueda volver a manipular, tales como una declaración.

IV: Interpretación • Histórica: Se puede abordar esta película desde el punto de vista histórico

haciendo una comparativa entre 1958 con la situación actual, en el año 2011, de las ciudades fronterizas entre México y EEUU. Actualmente, Estados Unidos es un país preocupado por la inmigración, y a consecuencia de estos han aumentado los controles y medidas de seguridad para pasar de un país a otro, con barreras, aduanas y muros cada vez más altos. De ser así, el inspector Vargas habría necesitado como mínimo un visado y férreos controles policiales.

• Códigos: o Ético: Se abre la posibilidad de crítica a la sociedad estadounidense y su

sistema judicial, cuestionando sus formas y la poca transparencia de sus miembros. El pueblo como masa inútil respalda y apoya al sistema mientras los resultados sean visibles.

o Iluminación: La atmósfera barroca del film recibe una iluminación al más puro estilo del expresionismo alemán de las películas de Fritz Lang. Las sombras duras y los claroscuros arrojan dudas y dramatismo sobre los personajes, a los que envuelve un "halo" de misterio y que les llevará a ellos mismos a conflictos morales internos.

o Espacial: Los personajes siguen unas guías que los distribuyen en el espacio, como si se tratase de "pasos de ballet". No siguen una dirección determinada, sino que parecen estar dirigidos por el trágico destino que les espera a Pete y a Quinlan; mientras tanto, Vargas sortea un entramado de obstáculos que se presenta como un laberinto vertiginoso, un camino complicado y arriesgado para conseguir alcanzar su objetivo.

o Vestuario: Vargas se diferencia del resto de personajes por la elegancia de su vestimenta y lo impoluto que acostumbra a ir, al menos hasta que actúa "como marido" y no como policía para salvar a su mujer. Además, una diferencia constante y simbólica es que este nunca lleva sombrero, rasgo


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que solo comparte con el ayudante del fiscal con el que formará equipo para desenmascarar a Quinlan. Esto puede ser interpretado como los dos personajes que representan la modernidad e ideas democráticas, frente a la personal idea de justicia que Quinlan y los suyos desempeñan, incluido Pete.

• Planificación: El uso de la angulación de la cámara en la mayoría de planos otorga cierto valor expresivo. Pete y Quinlan son tomados desde la altura, en picados pronunciados y máximos, dejando a estos personajes en una situación de inferioridad ante Vargas, que los vigila y tiene acorralado a Quinlan.

• Guerra entre fronteras: El film no solo se presenta como un enfrentamiento entre fronteras geográficas, entre policías Vargas y Quinlan, también se trata una disputa de autoridad, de justicia y prestigio, y de los métodos ortodoxos y rigurosos contra la intuición y la experiencia. Como dice Vargas, "las ciudades fronterizas tienen lo peor de cada país", aunque se da la paradoja, en una perfecta inversión de roles, que el personaje positivo (Vargas) procede de un país donde precisamente la corrupción campa a sus anchas, mientras que el asesino (Quinlan) forma parte de la civilizada y avanzada Norteamérica. Se podría interpretar como una dualidad entre el bien y el mal, pero el caso es que la perdida de nervios de Vargas al ver a su mujer en apuros y el final humanizador de Quinlan, nos hace plantearnos de nuevo quién es el héroe y quién el antihéroe, aun más cuando le intuición del viejo no iba mal encaminada. Es el poder de los contrastes.

• Intertextos: Por citar algunas de las obras que se pueden relacionar con "Sed de mal", acotando las posibilidades que permite entre otros films de género de cine negro y de ciudades fronterizas, podemos hablar de "Ciudadano Kane", del mismo Orson Welles, y "Psicosis", de Alfred Hitchcock. o Ciudadano Kane: Los personajes que Welles encarna en ambas películas,

Kane y Quinlan, pueden tener muchas semejanzas. Se trata de un magnate de la comunicación y un policía que se encuentran preocupados por su imagen pública y su reputación, con métodos propios y una aparente personalidad cercana al tirano y rebosante de una cruda honestidad, pero cuyos comportamientos suscitan la comprensión del espectador y de los hombres que no pudieron ser.

o Psicosis: Las escenas de la sexy mujer de Vargas, Susan (Janet Leigh), en el motel de los Grandi, un lugar de solitaria apariencia y la presencia de un recepcionista con comportamientos un poco locos, parecen ser aspectos que marcarían a Hitchcock en su película dos años más tarde.

• Símbolos o Cuernos y cabeza de toro: Estos elementos visibles en la taberna de Tanya

están colocados como una decisión personal de Welles, que no ocultaba su afición a la tauromaquia y que además era buen amigo del torero español Manolete, por lo que cruzaba la frontera siempre que podía para ir a ver al diestro en sus giras por Méjico.

o Bomba de petróleo: Representación del movimiento de oscilación que viven los personajes, en un ir y venir entre el bien y el mal. Para Quinlan significa dinero y poder, aspiraciones pasadas.

o Radio: Nexo de unión entre "fronteras". Simboliza la traición de Pete y actúa como un personaje más de la escena, que habla y muestra la verdad.


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"El Infierno del Odio" (Tengoku to Jigoku),

Akira Kurosawa (1963) Ficha técnica/artística • Director: Akira Kurosawa • Guión: Hideo Oguni, Akira Kurosawa, Ryuzo

Kikushima, Eijiro Hisaito • Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saitô • Música: Masaru Satô • Producción: Ryûzô Kikushima, Akira Kurosawa,

Tomoyuki Tanaka • Equipo artístico: Toshirô Mifune, Tatsuya Nakadai,

Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura, Takeshi Shimura

I: Identificación • Fragmento elegido del total del film de 143 min, comprendido entre el 116 y el

119. • Película original de 35 mm; analizado un archivo de vídeo digital en formato de

1:2,13, con una resolución de 512 x 240 píxeles. • Duración del fragmento: 3' 03' • Nº de Planos: 13 planos, 3 de ellos repetidos en 3, 4 y 2 ocasiones

respectivamente mediante el montaje. • Color: Blanco y negro con un detalle coloreado; el fragmento analizado es

totalmente en blanco y negro. • Sonoro; Idioma en versión original: japonés; Subtítulos: castellano. • Relación de aspecto: 1:2,35 • Producción: Japón, 1963; estrenada en salas japonesas el 1 de marzo de 1963. • Género: Policiaco/ Drama/ Cine negro • Hipotexto: "King's Ransom", novela de Ed McBain. • Sinopsis: La policía japonesa persigue al secuestrador de un niño al que ya ha

liberado, esperando a que este intente un asesinato para ser acusado por ello y ser condenado a más años de cárcel. El jefe de policías dirige la operación mediante radio. El secuestrador es vigilado mientras compra un clavel.

II: Descomposición 1. Acciones

a) El sospechoso es vigilado y perseguido por agentes de la policía de incógnitos. El sospechoso pasea por las calles tranquilo, mirando escaparates y fumando.

b) El sospechoso entra en una floristería y compra un clavel rojo. Un agente lo observa desde una ventana a través de unos prismáticos. El sospechoso se pone las gafas de sol y sale de la floristería. Los policías reciben nuevas órdenes.


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c) El detective jefe Tokura controla la operación desde un coche. Comenta por radio las acciones del sospechoso. El detective jefe da nuevas instrucciones a la patrulla.

2. Banda Imagen • Tamaño de planos: La mayoría de planos del fragmento son planos medios,

que sitúan a los personajes en el espacio y permite seguir la acción. En todo momento el plano da la información del movimiento de los personajes y los contextualiza en la calle y el ambiente de la ciudad. También hay algún plano general, aprovechado para mostrar la acción cuando hay varios personajes en pantalla. Los planos del detective jefe Tokura y su patrulla en el interior del coche se desarrollan en un plano conjunto en el que vemos los bustos de los personajes como si se tratase de un primer plano conjunto.

• Angulación de planos: Hay una relación de tres planos que muestran la acción de un agente que observa desde una ventana la acción del sospechoso en la floristería. Para ello se utiliza el contrapicado, a nivel de la calle se observa al policía asomado a la ventana en altura, y al contrario para ver lo que este visualiza desde su ventana se hace uso del picado. Estos planos están utilizados para dar la sensación espacial y situar a los personajes. El resto de plano del fragmento tiene una angulación frontal.

• Movimiento: El movimiento de los planos es continuo y un rasgo característico del fragmento, ya que hace uso de todo tipo de panorámicas y algún travelling para seguir el movimiento de los personajes y determinar el foco de atención. Prefiere mover la cámara a cambiar de plano. La velocidad del movimiento de cámara también la determinan los personajes.

• Duración: Los dos primeros planos del fragmento son muy largos, de unos 40 segundos. El resto de planos se alternan mediante el montaje y tienen una duración media de 10-15 seg. Los planos más cortos duran 3-5 seg y componen la parte con más ritmo del fragmento.

• Texto: Subtítulos en castellano, traducción de la versión original en japonés. • Signos: Ropa, miradas, clavel, gafas de sol, pañuelo. • Punto de vista: Uno de los planos del fragmento puede considerarse desde

un punto de vista subjetivo del policía que observa al sospechoso que se encuentra la floristería, desde una ventana con unos prismáticos. El resto de planos son objetivos y no corresponden a la visión de ningún personaje, sino a un espectador externo.

• Iluminación: La iluminación es artificial. En la calle la fuente de luz simula ser las farolas y los locales, instrumentos luminosos típicos y habituales de las calles cuando cae la noche; en el coche la poca luz que ilumina la escena proviene de los coches de alrededor. Se crean claroscuros en los rostros de los personajes y la intención es hacer una iluminación natural y real en cualquier ciudad y núcleo urbano.

• Composición: La composición de los planos es compleja por el gran número de personajes y elementos que aparecen en la escena. Se hace uso por tanto de la profundidad de campo para que en algunas composiciones en las que aparecen personajes en un primer plano focal, los que se encuentren en un segundo plano más alejados también aparezcan nítidos. Existe un salto de eje en los planos del policía mirando a través de la ventana, de forma que


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una de las veces aparece a la derecha del encuadre y la siguiente vez a la izquierda; a pesar de ello esto no dificulta al espectador la comprensión de la acción.

3. Banda Sonido Además de la música, esta secuencia se caracteriza por la conversación que se produce entre el detective jefe Tokura y los policías patrulla que vigilan al sospechoso. Mediante la voz se unen ambos espacios y se relacionan los personajes, un conversación que se produce a través de una radio y en la que los voces de los protagonistas van pasando de in a off constantemente, un efecto potenciado por el efecto sonoro que simula el tono de las transmisiones por radio.

• Fónico: Escuchamos las voces del detective jefe Tokura, el conductor del coche en el que este se desplaza y de la patrulla de policías que se comunican con Tokura desde la radio del coche informándole de las acciones del sospechoso.

• Analógico: Se distinguen sonidos cuya función es hacer verosímil la escena, tales como bullicio de gente y circulación de coches, frenadas en seco y pisadas en las escaleras cuando el policía sube a la ventana.

• Música: Se escuchan dos temas musicales, ambos over o extradiegéticos. El primero es una composición de piano, y el segundo combina instrumentos de percusión y viento.

4. Montaje Se utiliza un montaje sintético con planos largos y amplios, en el que todos los cambios se realizan por corte. La cronología es lineal, mediante un montaje alterno entre dos situaciones que transcurren a la vez en espacios distintos y se relacionan entre si por la conversación vía radio. III: Dimensión Narrativa • Universo diegético

o Marco geográfico: Se trata la ciudad japonesa de Hamamatsu, situada al sudoeste de Tokio. Es una ciudad costera y colindante al lago Hamana.

o Marco histórico: Ambientada en el inicio de los años 60 en un Japón que, tras la Segunda Guerra Mundial, se encontraba plenamente occidentalizado. La figura del emperador decayó con la aprobación de la constitución que EEUU obligó a firmar junto con la rendición incondicional. La situación mundial por la Guerra Fría así como la guerra cercana en Corea fomentó el desarrollo económico así como la supresión del socialismo bajo la influencia norteamericana. A partir de la segunda mitad del siglo XX, Japón sería reconocido por su alta tecnología. Con el crecimiento económico se convirtió en la potencia más importante del mundo a nivel de exportaciones, destacando en los campos de la electrónica, informática, robótica, industria del automóvil y la banca, con lo que hubo grandes beneficios económicos.

o Marco social: La sociedad japonesa sufría las consecuencias de las explosiones atómicas de Hiroshima y Nagasaki, ocasionando malformaciones y otras enfermedades por la radiación. Por otro lado, la disciplina y el esfuerzo seguían siendo la doctrina social del trabajador.

• Relación relato-historia


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o Orden: La acción se desarrolla en orden cronológico y con sensación de continuidad, aunque tienen lugar pequeñas elipsis temporales. Se informa, por ejemplo, al detective jefe que el sospechoso ha realizado una llamada después de comprar un clavel, algo que no se muestra en pantalla.

o Duración: El relato es un poco más corto que la historia, precisamente a causa de estas pequeñas elipsis de acción que no se muestran, en las que se nos informa que el detective jefe ha dado la orden de que sigan al sospechoso agentes distintos o de que este ha realizado una llamada. La duración por tanto es menor.

o Modo: No existe ningún narrador y es el espectador quien considera los personajes y los acontecimientos desde el exterior, por lo que se trata de un relato con focalización externa.

• Verosimilitud: Se intenta que la verosimilitud de la escena sea la máxima, buscando crear una atmósfera de ciudad real. El comportamiento de los personajes, la iluminación, el decorado y la puesta en escena se muestran en grado verosímil muy alto.

• Personajes: o Protagonista: Ginjiro Takeuchi (Tsutomu Yamazaki), se trata del secuestrador

del niño, hijo del chofer del señor Gondo. Le mueve el odio y la envidia que siente hacia Gondo, a quien desea ridiculizar y dejar en la ruina. Es de familia humilde y vive en una pequeña casa desde la que se puede ver la de Gondo, en lo alto de la colina. No es un secuestrador experto, por lo que se termina poniendo nervioso y dejando que la policía de con él.

o Antagonista: Detective Akura (Tatsuya Nakadai), jefe de la operación para la captura del secuestrador. Siente que tiene un compromiso especial con el señor Gondo, por la acción que este ha tenido que hacer para liberar a un niño que no es su hijo, y por ello intenta que el secuestrador pueda ser acusado no solo por secuestro sino también por asesinato para que sea encarcelado más años. Es minucioso y disciplinado; un ejemplo de buen policía.

o Secundarios: El resto de personajes del fragmento son policías, disfrazados de paisano, encargados de llevar a cabo la vigilancia del sospechoso e informar de todos sus movimientos. Son disciplinados y de rápida reacción y respuesta.

• Escenario: La acción se desarrolla en tres o cuatro escenarios que se pueden considerar prácticamente como exteriores. La mayor parte del fragmento el escenario es las calles de la ciudad, con carreteras, tiendas, peatones vehículos y todos los elementos de un núcleo urbano. La secuencia en la que vemos al detective jefe Takura tiene lugar en una carretera más abierta y alejada de la ciudad. Hay un par de escenarios interiores, uno se trata del local donde el policía sube por las escaleras para observar desde la ventana al sospechoso, y el otro es la floristería donde el secuestrador compra un clavel.

• Puesta en escena: Este fragmento supone una puesta en escena compleja por la cantidad de personajes que salen en ella, así como la figuración de peatones que otorga ese ambiente verosímil y urbano al decorado. Los personajes desarrollan movimientos como si se tratase de un circuito que deben recorren


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hasta un punto final o meta. En cuanto a la ambientación, mediante claroscuros se consigue dramatismo y tensión en la escena.

• Programa narrativo: La policía ha ideado una estrategia para capturar al secuestrador y poder acusarlo de asesinato. Para ello vigilan al sospechoso y lo conducen engañado a comprar droga que utilizará como veneno para el asesinato.

IV: Interpretación

• Contexto histórico: Tras la Segunda Guerra Mundial, Japón aplicó una economía capitalista a la americana, lo que provocó un gran dinamismo económico e industrial. Los japoneses veían su identidad cultural perdida (controvertida situación que se da a lo largo de toda la historia de Japón).

• Códigos: o Social: Destaca la sincronización y capacidad de trabajo en equipo del

cuerpo de policía, mostrando una vez más a la sociedad oriental como modelo de responsabilidad, disciplina y dedicación plena a su labor. Los policías se representan como los auténticos héroes de la película.

o Vestuario: En la ropa de los personajes y los figurantes se aprecia la situación histórica y cultural de los años 60, ya que se trata de un modelo de vestimenta totalmente occidentalizado, compuesto principalmente por camisa y pantalones e incluso algunas de estas con estampados de flores al más puro estilo hawaiano. Tan solo en las mujeres que pasean por las calles se distinguen algunas togas y túnicas más propias de la cultura oriental japonesa.

• Sentimiento de deber: una de las cuestiones morales y éticas que mueve a los personajes es este sentimiento de responsabilidad, gratitud y conciencia. Así se siente el chofer de Gondo, en deuda por el pago del rescate de su hijo al que presiona en busca de recuerdos que ayuden a capturar al secuestrador. Los policías del fragmento emprenden no solo la busca y captura del secuestrador sino también ponen sobre la mesa un compromiso moral con el señor Gondo, de forma que cuando descubren la identidad del secuestrador no lo capturan de inmediato sino que prefieren esperarse para demostrar que es también el causante de la muerte de los dos drogadictos que cuidaron del pequeño durante los días del secuestro, de esa manera la condena que recibiría sería mucho mayor que si fuera solo por secuestro. Así mismo, Kurosawa se sirve de esto para incluir una pequeña crítica al sistema penal japones, cuyas penas por secuestro eran bastante leves.

• Símbolos: o Pañuelo: Una de las claves simbólicas del film son los constantes esfuerzos

de los ciudadanos para combatir el calor. En este fragmento el elemento representativo es un pañuelo de tela con el que un ciudadano se seca el sudor de la nuca mientras pasea. Aquí queda plasmado el pensamiento del secuestrador, para el que la calle es un infierno (¿el infierno del odio?), al contrario que la casa del sr Gondo, donde se está fresquito y desde donde se puede mirar a los demás por encima del hombro con afán de superioridad. Así, se consigue una atmósfera asfixiante y cargada de significado, una contraposición de dos mundos.


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o Gafas de sol: Las miradas son un elemento muy importante de la significación del fragmento, ya que los policías de incógnitos se comunican mediante gestos y señales de este tipo. Tras la compra del clavel, el secuestrador se pone unas gafas de sol, un simple accesorio que puede simbolizar un obstáculo para la policía (que ya no puede ver la dirección de "su mirada"), una forma de pasar desapercibo .

o Clavel: Para la cultura oriental, el clavel es el símbolo del matrimonio y de la familia. Por ello, cuando el secuestrador compra el clavel rojo uno de los policías pregunta, como nota de humor, si se trata del día de la madre. En este caso, para el sospechoso no es más que un símbolo de distinción para poder realizar satisfactoriamente el intercambio por droga.


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"Sed de Mal" y "El Infierno del Odio"

Orson Welles y Akira Kurosawa

Se distinguen claramente dos estilos diferentes para abordar una misma

problemática, pues ambos fragmentos cuentan una persecución con procedimientos más o menos policíacos y legales, y en los que el objetivo de sus personajes a hacer justicia y esclarecer la verdad.

Desde el inicio, en rasgos formales, a nivel de planificación se aprecia la maestría de Welles con la técnica de cámara, de movimientos y óptica, de forma que queda visible la intención del autor en cada momento, de colocar cada elemento de rodaje por un supuesto y de que cada plano, como los contrapicados del gigante Quinlan, pueda hablar por si solo al espectador. Sed de Mal es, ante todo, el cine barroco por excelencia; la sucesión de planos interminables, luz expresionista al máximo y travellings que parecen no acabar nunca, demuestran que para Welles "el cómo" contar las historias es igual de importante que la trama en sí. Kurosawa opta por dejar a la acción desarrollarse por si sola, no poner artificios a la imagen y que fluya y se haga natural el transcurso de la historia. Destaca la magistral puesta en escena, en la que los personajes y sus movimientos, más que los de la cámara, llenan la pantalla con movimientos teatrales.

Como elementos comunes en ambas obras podemos considerarlas dentro del género de cine negro. Sed de Mal sería catalogada por el director y guionista Paul Shrader como el último gran vestigio del cine de este género, como una película que creó una escuela que nadie siguió después. La atmósfera policíaca, del crimen y el trhiller, está presente en ambos films, aunque no por ello se alejan del drama y las historias complejas, algo que recae sobre los personajes y las relaciones que establecen entre ellos. La fotografía se realiza con una iluminación expresionista, con claroscuros y sombras proyectadas que crean dudas y misterio en los personajes.

La simbología es importante para los dos autores, que llenan sus filmes de elementos cargados de significado.

La dualidad entre el bien y el mal (aunque no exactamente en su significado estricto) da lugar a diversos significados en las películas, compartiendo ambas el rasgo de una confrontación de ideas o acciones entre dos partes. Con Sed de mal asistimos a la guerra entre fronteras, Méjico y EEUU, y entre sus personajes Vargas y Quinlan, la justicia y la reputación (u otra idea distinta de justicia); en El infierno

del odio el enfrentamiento se produce entre el cielo y el infierno, Gondo y el secuestrador, las clases sociales, y entre la riqueza y la bondad.

La evolución de los personajes principales de las películas gira en un mismo sentido, el que lleva a Gondo, Quinlan y Vargas a su lado más humano y alejado del aparente hombre frío y calculador que no se deja influir por su sentimientos. Gondo se convierte en un ídolo querido por el pueblo por su bondad y solidaridad por el pago del rescate del niño de su chofer, aunque para ello tenga que arruinarse y perder su posición de empresario ambicioso sin escrúpulos; Vargas se convierte en el protector de su mujer y reacciona como hombre, y no como policía, para salvarla de la falsa acusación por consumo de drogas que los Grandi le habían preparado; y Quinlan abandona la figura del tirano, corrupto y asesino para, con su


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último aliento, mostrarse como un atormentado marido por el asesinato de su esposa, protector de los suyos (mismamente de Pete, al que salvó de un impacto de bala y por lo que debe su cojera), "un buen detective pero un mal policía", al fin y al cabo "un gran hombre".

V: Base teórica aplicada Se ha utilizado para el análisis de estas dos obras un estudio semiológico del

texto cinematográfico ya que este se manifiesta a través de signos (imágenes y sonidos). El estructuralismo define que el sentido de un signo se basa en una estructura, la cual determina las formas con las que se representan estos signos.

De la misma manera se ha utilizado la aplicación al texto cinematográfico de las ideas psicoanalíticas de Sigmund Freud para el análisis y la interpretación de los sueños. El texto manifiesto oculta bajo él al texto latente, que se debe descubrir mediante la interpretación de los símbolos.

Las relaciones entre la interpretación de los símbolos y la iconografía definen a esta última, según Erwin Panofsky, como "la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras, en cuanto algo distinto a su forma". Esta propuesta permite distinguir tres fases analíticas: el contenido temático primario, el contenido temático secundario y la síntesis iconográfica, a la que se lleva mediante el descubrimiento e interpretación de los valores simbólicos trasmitidos por las imágenes.

Se han elegido dos fragmentos de Sed de Mal y de El Infiero del Odio que sean representativos de las obras completas, en sentido global y lineal, cargadas de densidad semántica, y que además permitan establecer líneas comparativas comunes.

La ficha de análisis utilizada, indicada por Demetrio Brisset, es una síntesis de los modelos de análisis de filmes de Aumont y Marie, y de Cassetti y Di Chio. Los primeros formulan una propuesta metodológica en la que se considera al film como obra autónoma pero también atendiendo a criterios externos como el intertexto, contextos sociales y otros instrumentos anteriores y posteriores al film. Casetti y Di Chio parten de la postura de que el análisis no debe de tener en cuenta nada que no esté presente en el film mismo y en su materialidad.

"sed de mal", o. welles y "el infierno del odio", a. kurosawa

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