¿se baila con la cabeza cercenada en los cÓdices …

ITINERARIOS núm. 30 / 2019 DOI: 10.7311/ITINERARIOS.30.2019.08

Mirjana Danilović(Universidad Nacional Autónoma de México)

¿SE BAILA CON LA CABEZA CERCENADA EN LOS CÓDICES

VATICANO B, BORGIA Y COSPI?1

Fecha de recepción: 22.02.2019 Fecha de aceptación: 01.08.2019

Resumen: El objetivo de este artículo es analizar las primeras láminas de los códices Vaticano B, Borgia y Cospi donde diferentes personajes sujetan con la mano el pelo de otras fi guras o sostienen unas cabezas cercenadas. El trabajo versa sobre los fragmentos de las láminas 1, 3, 5, 6, 7 del Vaticano B, las partes de las láminas 3, 5, 6, 7 y 8 del Borgia y las secciones de los folios 1, 2, 3, 5, 6, 7 y 8 del Códice Cospi. En la primera parte, se realizó un estudio sistemático de los movimientos corporales de las fi guras y una revisión detallada de las interpretaciones que se han hecho acerca de ellos. Al comparar dichas láminas con los fragmentos relevantes de otros códices, se observaron difi cultades para discernir los límites entre diferentes actos rituales relacionados con las cabezas cortadas. En consecuencia, llegamos a la conclusión de que mientras las nociones occidentales de sacrifi cio, decapitación y danza con cabezas cercenadas suelen asumirse como nociones claramente diferenciadas, en las láminas, por el contrario, se encuentran entrelazadas de tal forma que no resulta pertinente poner fronteras tajantes entre ellas puesto que darían lugar a extrapolaciones ilegítimas. Por consiguiente, en la última parte se indaga sobre el uso de las categorías supuestamente universales al interpretar códices u otras fuentes históricas.

Palabras clave: danza, cabeza cercenada, códice, lenguaje corporal, sacrifi cio, conceptos nativos

Title: Is Th ere a Dance with Severed Deads in the Codices Vaticanus B, Borgia and Cospi?

Abstract: Th e aim of the present paper is to analyze the fi rst sheets of the codices Vaticanus B, Borgia, and Cospi where diff erent characters hold the hair of other fi gures by hand, or hold severed heads. Th us, the work deals with the fragments of plates 1, 3, 5, 6, 7 of the Vaticanus B, the parts of plates 3, 5, 6, 7, and 8 of the Borgia, and the sections of the plates 1, 2, 3, 5, 6, 7, and 8 of the Codex Cospi. In the fi rst part, a systematic study of the body movements of the fi gures and a detailed review of their past interpretations is carried out. When comparing these sheets with the relevant fragments of other codices, diffi culties are observed in discerning the limits between

1 Este estudio se ha realizado en el marco del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Instituto

de Investigaciones Estéticas, México.

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diff erent ritual acts related to severed heads. In other words, the Western concepts of sacrifi ce, decapitation, and dance with severed heads are interwoven in such a way that we cannot put pictographic, and/or conceptual borders between them. Th erefore, the last part inquires into the use of our categories when interpreting codices or other historical sources.

Keywords: dance, severed head, codex, body language, sacrifi ce, native concepts

INTRODUCCIÓN

Los rituales con cabezas cercenadas han sido un componente importante de las prácticas nativas en diferentes partes del mundo. Desde tiempos remotos los celtas, los habitan-tes de la isla Borneo, del Amazonas, los indígenas de Perú, de Mesoamérica y de Norte-américa, entre otros, cortaban las cabezas de sus víctimas para celebrar la victoria o dar ejemplos, guardar cráneos como trofeos, apoderarse de las entidades anímicas del gue-rrero decapitado, exhibir las cabezas cercenadas públicamente, depositarlas en ofrendas y entierros, usarlas como instrumentos musicales o bailar con ellas.

En el México precolombino las cabezas decapitadas también estaban muchas veces asociadas con la violencia, la religión y el sacrifi cio. Los testimonios de los misioneros europeos del siglo XVI y las evidencias arqueológicas describen las prácticas de reducir cabezas2 y exhibirlas en los tzompantli3, utilizarlas como trofeos de guerra4, depositar-

2 Fray Toribio Motolinía informa que en Tehuacán, Cozcatlán y Teutitlán secaban y reducían las cabe-

zas de víctimas: “las cabezas de los que sacrificaban, en especial de los tomados en guerra, desollábanlas,

y si eran señores o principales personas los así presos, desollábanlas con sus cabellos y secábanlas para

las guardar. De éstas había muchas al principio; y si no fuera porque tenían algunas barbas, nadie juz-

gara sino que eran rostros de niños de cinco a seis años, y causábalo estar, como estaban, secas y curadas”

(1941: 60).

3 El texto de Sahagún acerca de la fiesta de Toxcatl narra que al ixiptla de Tezcatlipoca: “le cortaban

los pechos y le sacaban el corazón, y después le cortaban la cabeza y la espetaban en el palo que llama-

ban tzompantli” (2000 I: 198; cf. Alva Ixtlilxochitl 2000: 210, Alvarado Tezozomoc 1997: 153). De acuerdo

con Alvarado Tezozomoc, las cabeza arrancadas y ensartadas en postes causaban espanto en los europeos

recién llegados: “Y los saçerdotes desuellan los miserables cuerpos de los muertos y se los ponen y bisten,

y las cabeças les ponen pegadas a las paredes del templo de Huitzilopochtli, que quando binieron a esta

Nueua España los españoles, antes del rrebelión de Mexico, subieron a lo alto del cu ocho soldados espa-

ñoles y contaron aber en las paredes sesenta y dos mill calabernas de los bençidos y sacrificados en gue-

rras, cosa espantosa de beer tan gran crueldad sus próximos” (156).

4 Alva Ixtlilxochitl relata cómo los guerreros de Maxtla, hijo de Tezozomoc, decapitaron a un joven,

creyendo que era Nezahualcoyotl, y le llevaron su cabeza como un trofeo: “Y luego incontinenti le cor-

taron la cabeza y la llevaron por la posta al rey Maxtla, teniendo por muy cierto ser Nezahualcoyotzin”

(2000: 118).


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las en contextos funerarios5, hacer de ellas parte de la antropofagia ritual6, de máscaras7 o adornos para cinturones8, así como atavíos en juegos y bailes9. Además de los textos escritos en el sistema alfabético, esa diversidad ritual fue plasmada en pinturas murales, cerámica, dinteles y códices.

Pese a que los actos rituales realizados con cabezas humanas han sido abundante-mente documentados en diferentes tipos de fuentes, las investigaciones tienden a hablar de su simbolismo o sobre los registros arqueológicos donde han sido encontradas10. Sea como fuere, la refl exión hecha hasta ahora acerca de la presencia de las cabezas cercena-das en la pictografía del Centro de México puede ser vista como escasa. Particularmente se ha desestimado la conexión de la danza con cabezas decapitadas.

Si estudiamos las interpretaciones de los textos pictográfi cos que nos sirven de referen-cia, podemos observar que la presencia de las cabezas cercenadas estaba ligada a cráneos del tzompantli11, sacrifi cios12, decapitaciones13, muertes14, ejecuciones y destrucción15,

5 El libro colectivo El sacrificio humano en la tradición mesoamericana (López Luján y Olivier 2010)

contiene varios trabajos acerca de diferentes depósitos de cabezas. Acerca de la urna funeraria zapoteca

de la Tumba 103 de Monte Albán y del brasero procedente de la Tumba 58 donde el personaje, relacionado

con Xipe Totec, sujeta con la mano izquierda la cabeza de un decapitado, cf. González González 2011: 55-57.

6 López de Gómarra, en su obra Historia de la conquista de México, incluye la cabeza en un ritual

de antropofagia. Para la fiesta de Cuauhtitlán el autor especifica que: “dejaban a los sacerdotes las cabe-

zas y corazones que comiesen o enterrasen, y llevábanse los cuerpos a casa de los señores, y otro día tenían

banquete con ellos, y grandes borracheras” (1988: 354).

7 Para registros arqueológicos de cráneos máscara cf. Tiesler y Cucina (2010).

8 Respecto a las cabezas-trofeos que adornaban los cinturones de guerreros mayas, cf. las evidencias ico-

nográficas de la colección Kerr: K787, K2781, K5027, K6416 y K7288. Mientras en las vasijas menciona-

das las cabezas formaban parte del atavío de la vestimenta, en la pieza K5390 el bastón está ornamentado

con una cabeza. Asimismo, una figura cerámica zapoteca de un personaje de alto rango que actualmente

se encuentra en el Museo Nacional del Indio Americano del Instituto Smithsoniano, Washington, D.C.

(cat. no. 19/5806), muestra una cabeza-trofeo invertida y colgada del collar.

9 En la celebración de la veintena Tititl “era costumbre hacer fiesta a la diosa Illamateuhtli, Tona o Coz-

camiauh, en cuyo honor inmolaban una mujer a la cual, como a las otras víctimas, le sacaban el corazón

y le cortaban la cabeza, que por los cabellos llevaba uno por delante para adorno de los juegos y bailes”

(Hernández 2001: 1979-1980). Más adelante volveremos a hablar sobre esa danza.

10 Para el valor simbólico de las cabezas cortadas siguen siendo puntos de referencia los estudios de Michel

Graulich (1999, 2005) y su artículo escrito en colaboración con Elizabeth Baquedano (1993).

11 Cf. Códice Borgia lám. 45, Códice Vaticano B lám. 5, Códice Borbónico lám. 13, Vaticano A lám. 57r, Pri-

meros Memoriales 1997: f. 269r, Códice Florentino (en adelante CF) XII: f. 68r, Durán 1995 I: f. 4, Códice

Tovar lám. 20 (en Tovar 1972), Códice Mendoza lám. 1, Codex Mexicanus lám. XXIX, Códice Aubin fol. 10v,

Códice Azcatitlán fols. 8 y 22.

12 Cf. Códice Borgia láms. 33 y 44 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 203-206, 234), Códice Fejérváry-

Mayer lám. 1 (Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 176, 181, 182, 184) y Códice Laud lám. 18 (Anders

y Jansen 1994: 224).

13 Cf. Códice Laud láms. 13, 20 y 24 (Anders y Jansen 1994: 223, 230, 239), Códice Borbónico lám. 19

(Anders, Jansen y Reyes García 1991: 176) y Tonalamatl de Aubin láms. 5 y 19.

14 Cf. Códice Laud lám. 21 (Anders y Jansen 1994: 222), Códice Vaticano B lám. 6 (Anders y Jansen

1993: 180).

15 Cf. Códice Borgia lám. 4 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 85), Códice Vaticano B lám. 5 (Anders

y Jansen 1993: 179) y Códice Cospi lám. 3 (Anders, Jansen y Van Der Loo 1994: 180).


así como a violencia16, derrotas bélicas17, ofrendas18, patronos de nacimiento19, bultos mortuorios20, poderes mágicos21 y, pocas veces, a la danza22.

Este artículo23 se centra en las primeras láminas de los códices Vaticano B, Borgia y Cospi, donde diferentes personajes sujetan con la mano el pelo de otras fi guras o sostie-nen cabezas cercenadas. Así pues, el trabajo versa sobre los fragmentos de las láminas 1, 3, 5, 6, 7 (fi gs. 1-5) del Vaticano B, las partes de las láminas 3, 5, 6, 7 y 8 (fi gs. 6-10) del Bor-gia y las secciones de los folios 1, 2, 3, 5, 6, 7 y 8 (fi gs. 11-17) del Códice Cospi. Los objetivos principales son, en primer lugar, hacer un estudio sistemático de los movimientos corpo-rales en dichas imágenes24 y realizar una revisión detallada de sus lecturas. En segundo lugar, mostrar las difi cultades para discernir los límites entre diferentes actos rituales rela-cionados con cabezas cercenadas, tanto pictográfi ca como conceptualmente. En mi acer-camiento a las láminas en cuestión, examino las aportaciones de los importantes estudios de Seler (1963, 1901-1902), Nowotny (2005 [1961]) y Anders, Jansen y Reyes García (1991, 1993a, 1993b, 1994a, 1994b, 1994c)25. Cabe aclarar que el presente trabajo tiene como obje-tivo explorar con cierto detalle las interpretaciones anteriores para mostrar algunas difi -cultades con las que nos encontramos al tratar de interpretar los códices. Por lo tanto, no se propone investigar la verosimilitud de cada una de las interpretaciones, sino discutir sobre problemas metodológicos y conceptuales presentes en ellas.

El artículo se divide en tres partes. En primer lugar, se presentan brevemente las lámi-nas que son el tema de este trabajo. La segunda parte explora fragmentos relevantes de otros códices que muestran grandes similitudes formales con las láminas seleccionadas en el presente estudio26. Esas escenas pictográfi cas se van a ir introduciendo por temas: sacrifi cio, decapitación y danza con cabezas cercenadas, de acuerdo con las lecturas que han recibido en el pasado. Por último, se lleva a cabo una refl exión metodológica breve, aunque no poco relevante, acerca de la compleja relación entre diferentes actos rituales y el uso de categorías occidentales al estudiar ideas y concepciones alejadas de nosotros en términos de códigos sociohistóricos.

16 Cf. Códice Laud lám. 13 (Anders y Jansen 1994: 239).

17 Cf. Códice Laud lám. 29 (Anders y Jansen 1994: 203).

18 Cf. Códice Laud lám. 17 (Anders y Jansen 1994: 225) y Códice Fejérváry-Mayer lám. 42 (Anders, Jan-

sen y Pérez Jiménez 1994: 300).

19 Cf. Códice Vaticano B láms. 33-35 (Anders y Jansen 1993: 33-42) y Códice Fejérváry-Mayer láms. 23-24

(Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 247, 253-254).

20 Cf. Códice Fejérváry-Mayer láms. 24 y 40 (Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 238 y 305) y Códice

Laud láms. 27 y 31 (Anders y Jansen 1994: 201 y 209).

21 Cf. Códice Borgia lám. 8 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 89).

22 Cf. Códice Borgia lám. 32 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 202).

23 La versión preliminar de una parte de este estudio ha sido presentada en la ponencia “La danza

en el códice Vaticano B” para el ICA 2018. Agradezco a todos los participantes del Simposio “Las pieles

sagradas. Recientes avances en los estudios de los códices prehispánicos adivinatorios y manuscritos cer-

canos” por sus significativos comentarios.

24 Es importante aclarar que voy a hablar únicamente de los elementos gráficos, la actitud corporal,

los gestos, las posturas y la posición de las figuras. No voy a dedicarme al análisis del contexto.

25 Asimismo, me apoyo en los datos aportados por Miguel León-Portilla (2005) para el Códice Fejérváry-

Mayer y la investigación de Juan José Batalla Rosado (2008) acerca del Códice Borgia.

26 Cabe añadir que en algunos momentos nos desplazaremos también a la zona maya para cotejar sus

datos relacionados con la cerámica polícroma del periodo clásico maya.



LENGUAJE CORPORAL Y SUS LECTURAS

El tonalpohualli de los tres códices evidencia escenas en las que las fi guras agarran a otras del pelo. Estas secciones particulares del calendario de 260 días presentan grandes simili-tudes entre sí: las láminas 1, 3, 5, 6 y 7 del Vaticano B guardan semejanzas formales tanto con las imágenes 3, 5, 6, 7 y 8 del Borgia como con las láminas 1, 2, 3, 5, 6, 7 y 8 del Cospi.

Fig. 1 Códice

Vaticano B 1900:

lám. 1.

Fig. 2 Códice

Vaticano B 1900:

lám. 3.

Fig. 3 Códice

Vaticano B 1900:

lám. 5.

Fig. 4 Códice

Vaticano B 1900:

lám. 6.

Fig. 5 Códice

Vaticano B 1900:

lám. 7.

Fig. 6 Códice

Borgia 1898:

lám. 3.

Fig. 7 Códice

Borgia 1898:

lám. 5.

Fig. 8 Códice

Borgia 1898:

lám. 6.

Fig. 9 Códice

Borgia 1898:

lám. 7.

Fig. 10 Códice

Borgia 1898:

lám. 8.

Al indagar las posturas y gestos en la parte correspondiente del Vaticano B y del Bor-gia, se aprecia una disposición gráfi ca similar. Las láminas coinciden en varios compo-nentes gráfi cos: la identifi cación de las fi guras, su número y los gestos empleados. Por un lado, se nota la presencia del dios de la muerte (Figs. 1-3, 5-10), según Anders, Jansen y Reyes García (1993: 174, 177, 179, 183)27, o de un esqueleto, de acuerdo con Seler (1963, I: 25, 31, 35, 38, 39, 55-56, 59). Por el otro, observamos a un guerrero (Seler 1963 I: 53; Anders y Jansen 1993: 181; cf. Fig. 4). En los dos casos, los protagonistas de las láminas toman del cabello a otros hombres (Figs. 1-7, 10) o a esqueletos (Figs. 8, 9). Únicamente tenemos pequeños elementos dispares. A veces el protagonista central de la lámina sujeta

27 Cf. también Anders, Jansen y Reyes García 1993: 84, 86-89 y Anders, Jansen y van der Loo 1994: 173,

175, 179, 184, 188, 191, 194. Batalla Rosado reconoce allí las representaciones de Mictlantecuhtli (2008: 344,

346, 348, 349, 350).


el brazo de la otra fi gura con su mano (Figs. 1, 3) o, en otras ocasiones, le ata los dos bra-zos o el cabello con una cuerda (Figs. 2, 4, 6-10). Asimismo, la lámina 7 del Vaticano B representa “al prisionero cayendo a las fauces de un esqueleto” (Seler 1963 I: 56; cf. Fig. 5).

La secuencia del Códice Borgia es más uniforme y presenta una composición aún más parecida a las imágenes del Cospi. En los dos documentos los protagonistas se obser-van a veces con un atlatl, un lanzadardos, un hacha en la mano (Figs. 9-12, 14, 16) o bien sostienen corazones (Figs. 7, 8, 13). Las imágenes del Borgia corresponden casi puntual-mente a las del Cospi, salvo que los individuos aún no han sido decapitados. Mientras que en el Vaticano B y el Borgia las fi guras se mantienen enteras, el Cospi muestra cabe-zas cortadas o cráneos. Surge la pregunta de si el hecho de mostrar el cuerpo entero, en los primeros dos documentos, o solo la cabeza decapitada, en el Cospi, tenía implica-ciones interpretativas o no.

Regresando a las características pictográfi cas de las escenas del Cospi, observamos que los pintores/escribanos unas veces presentan la sangre que brota del cuello y otras la omiten. En el caso de los tres documentos, se alterna entre los ojos abiertos y cerrados de los personajes, tanto en los de cuerpo entero como en los decapitados.

Fig. 11 Códice

Cospi 1898: lám. 1.

Fig. 12 Códice


Fig. 13 Códice


Fig. 14 Códice


Fig. 15 Códice


Fig. 16 Códice


Fig. 17 Códice


Después de este acercamiento descriptivo, nos interesa estudiar cómo se han com-prendido o interpretado dichas láminas. Si las variaciones iconográfi cas entres esos frag-mentos son pocas, deberíamos suponer que las lecturas que se han hecho hasta ahora no deberían discrepar entre sí. De hecho, en su estudio sobre el Códice Borgia, Seler consi-dera que “no es remoto que estos dibujos tengan la misma signifi cación” (1963 I: 31). No obstante, en los trabajos de los especialistas no se mantiene una homogeneidad interpre-tativa. Por lo tanto, estas diferencias parecen requerir una revisión detallada.

De acuerdo con la interpretación de Seler, basada en el análisis iconográfi co y la compa-ración con otros manuscritos, todas las escenas que hemos mencionado hasta ahora remiten al acto de cautivar. El investigador alemán afi rma que estamos frente a esqueletos o guerreros



que han tomado prisioneros. El tlamani (“atrapador, cautivador”)28 hace cuerpo en la fi gura de un hombre o de un esqueleto que captura a un enemigo (1963 I: 25, 31, 35, 38, 39, 53, 55, 56 y 59). Por su parte, los comentarios de los investigadores varían entre sí al momento de iden-tifi carlas: como cautiverio en las láminas 1, 3, 5, 6 del Vaticano B (Anders y Jansen 1993: 174, 177, 179, 181), las láminas 3, 5, 6, 7, 8 del Borgia (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 84, 86-89)29 y las láminas 3, 5, 6, 7, 8 del Códice Cospi (Anders, Jansen y van der Loo 1994: 179, 184, 188, 191, 194); como justicia y muerte en la lámina 7 del Vaticano B (Anders y Jansen 1993: 183); y como ataque con baile para las dos primeras láminas del Cospi (Anders, Jansen y van der Loo 1994: 173, 175). Llama la atención la diversidad de lecturas.

Siguiendo la cuenta de los días del tonalpohualli en el Cospi, vemos que el mismo gesto se conserva a lo largo de las siete láminas. La fi gura principal sujeta con la mano el cabello de una cabeza cortada dando un paso, mientras su cabeza se inclina hacia atrás. A pesar de que se esté repitiendo el mismo esquema pictográfi co, la interpretación atri-buida a las primeras dos láminas habla de “la Muerte” que “ataca y baila, con una cabeza cortada” (Anders, Jansen y van der Loo 1994: 173, 175), mientras que para las demás se trata de una forma de hacer la guerra, capturando al enemigo. Dado que no hay cam-bio en la posición o en el gesto del personaje, ¿de dónde surge el cambio en la interpre-tación? A pesar de ver el corte de la cabeza, otra pregunta importante es ¿por qué nadie en su lectura se ha referido a la práctica de la decapitación?

Como acabamos de ver, la mayoría de las lecturas se han circunscrito al contexto del cautiverio. Por lo tanto, resulta importante indagar más en otras láminas relaciona-das con el acto de privar de libertad a alguien. ¿Cuáles podían haber sido otras formas de transmitir la información acerca del cautiverio?

CABEZAS SACRIFICADAS Y CAUTIVERIO30

Si nos ponemos a analizar el registro pictográfi co del “grupo Borgia”, notamos que las esce-nas donde diferentes personajes tienen las manos amarradas a sus espaldas han sido con-cebidas como imágenes de cautiverio31. Para la lámina 4 del Vaticano B (Fig. 18) se afi rma que “un hombre será aprehendido y se le cortará la lengua” (Anders y Jansen 1993: 178). En la lámina 48 del Borgia (Fig. 19) vemos a un cautivo amarrado entre la fl echa de la conquista y el hacha de la ejecución (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 258). Las láminas 20, 23 y 27 del Laud (Figs. 20-22) remiten a la misma explicación: cautiverio, muerte y (auto) sacrifi cio

28 Otros sustantivos en náhuatl que tienen una misma o muy parecida significación son: temani o “el que

atrapa la gente”, male o “el que posee al cautivo”, teacini o “el que aprehende o hace prisionero a alguien”.

29 Cf. Batalla Rosado (2008: 344, 346, 348-350).

30 Es importante aclarar que no todos los cautivos eran destinados para el sacrificio. Fray Alonso

de Molina en su Vocabulario… da a conocer varios sustantivos en náhuatl asociados al concepto colonial

de cautivo: malli “captiuo en guerra, o captiuado” (2004 [2]: f. 51v), tlalpilli “prisionero de otro” (f. 124v)

y teomicque “captiuos sacrificados y muertos ante los ídolos” (f. 101r).

31 Vale la pena decir que no siempre es el caso. Por ejemplo, en la lámina 6 del Vaticano B vemos a una

figura atada a un árbol. Es un hombre desnudo en actitud de humillación (cf. Anders y Jansen 1993: 181).


(Anders y Jansen 1994: 209, 227, 229). Otra lámina del Códice Laud (Fig. 23) complementa la información ya enunciada, puesto que Anders y Jansen (1994: 230) vinculan las cuerdas de cautiverio y cabezas cercenadas con un acto de autodecapitación32. El cuerpo de la fi gura y el hacha muestran evidencias de decapitación. Esta vez el cuerpo no está amarrado con sogas (como a veces vemos en los cautivos), sino que cuelgan de sus brazos. Es posible apreciar que el personaje sujeta una cabeza decapitada de la misma manera que las fi guras previamente indicadas del Códice Cospi. Más adelante regresaremos a esta escena.

Fig. 18 Códice

Vaticano B 1900: lám. 4.

Fig. 19 Códice Borgia 1898:

lám. 48.

Fig. 20 Códice Laud 1966:

lám. 20.


lám. 23.


lám. 27.


lám. 24.

En el segundo grupo de imágenes volvemos a ver el gesto de tomar del cabello a otras fi guras33. Refi riéndose a las láminas número 3 del Borbónico (Fig. 24) y del Tonalámatl de Aubin (Fig. 25), los especialistas describen a Quetzalcoatl en el acto de capturar enemi-

32 De acuerdo con Moser, podemos observar a un hombre desnudo con un hacha en una mano y su pro-

pia cabeza decapitada en la otra (1973: 31).

33 Cf. Códice Telleriano-Remensis lám. 10r y Códice Mendoza lám. 65r.



gos (Anders, Jansen y Reyes García 1991: 128), no obstante, este gesto adquiere un cambio signifi cativo en la interpretación de otras escenas. Se trata de las láminas 38 del Fejérvary-Mayer (Fig. 28) y las láminas 19 y 38 del Laud (Figs. 26 y 27). Así, para la primera leemos que “el hombre-tlacuache es bravo, castiga y ejecuta, vence y derrama sangre” (Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 295). Algo similar se ha dicho sobre la lámina 19 del Códice Laud, donde “un hombre, consagrado al dios del Fuego, vence y va a matar a otro hombre, que echa excremento y moco” (Anders y Jansen 1994: 226). Por último, en una de las lámi-nas posteriores del mismo códice se lee en la interpretación que un “hombre y [una] mujer […] bajo el aspecto de la muerte […] dan muerte a su hijo (173)”34.

Fig. 24 Códice Borbónico 1899: lám. 3. Fig. 25 Tonalámatl de Aubin 1901: lám. 3.

Fig. 26 Códice Laud 1966: lám. 19. Fig. 27 Códice Laud 1966: lám. 38.

34 Recordemos que en Mesoamérica dar a luz se asimilaba a la acción de capturar un enemigo. Seler

lo explica diciendo que: “la mujer que da a luz es el guerrero que hace un prisionero” (1963 II: 181). De este

modo, no es extraño encontrar láminas donde diosas con una mano tienen agarrado el cabello de niño

haciendo alusión al parto. Cf. Códice Vaticano B lám. 51 y Códice Borgia lám. 63.


Fig. 28 Códice Fejérvary-Mayer 1901: lám. 38. Fig. 29 Códice Fejérvary-Mayer 1901: lám. 39.

Las refl exiones se vuelven aún más complejas al detenernos con más detalle en la lámina 38 del Fejérváry-Mayer. Los estudios coinciden en que se trata de “un guerrero que ha cap-turado a un prisionero” (Seler 1901-1902: 79) o de un “personaje con máscara de tlacua-tzin” que “lucha” (León-Portilla 2005: 96) y “es bravo, castiga y ejecuta, vence y derrama sangre” (Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 295-296). Si pasamos ahora a la siguiente lámina (Fig. 29) encontramos una escena semejante. La postura del cuerpo y el gesto de la fi gura del hombre-tlacuache (296) del folio 38 son iguales al de la lámina 39. No obstante, regresa el problema de diferenciar iconográfi camente las actitudes corporales. Para Seler (1901-1902: 79) y León-Portilla (2005: 96) se trata de una lucha. Por su parte, Anders, Jansen y Pérez Jiménez (1994: 296) afi rman que en dicha lámina el hombre-tla-cuache “anda con un rosetón blanco en la mano”. Los investigadores añaden que el per-sonaje “va bailando y burlándose.” Por consiguiente, parece que el cuerpo del personaje central de las dos láminas sigue en la misma postura mientras captura a un enemigo, cas-tiga, vence y baila35. Cabe mencionar que los valientes guerreros llegaban a compartir el escenario ritual dancístico con sus prisioneros de guerra.

Las fuentes alfabéticas del siglo XVI señalan que los cautivos y las personas que los habían capturado bailaban juntos en las fi estas de Atlcahualo o Cuahuitleua (CF II: 45), Tlacaxipehualiztli (CF II: 46) y en Xocotl huetzi (CF II: 106). No solamente compar-tían los pasos dancísticos, sino que se movían ataviados de la misma manera. Así pues, en la vigilia al segundo día de la fi esta de Tlacaxipehualiztli, el male, “el que posee al cau-tivo”, y el malli, “el cautivo”, desarrollan la danza nombrada nemalitotiliztli (“danza de cau-tivo”) ataviados como futuros sacrifi cados36. A continuación estudiaremos los fragmentos pictográfi cos asociados con el tema de la decapitación para así seguir develando las rela-ciones entre el cautiverio, el sacrifi cio y la danza con cabezas cercenada.

35 En su estudio acerca de la danza maya del periodo clásico, Looper señala que los preparativos de gue-

rra y el sacrificio de cautivos podrían implicar espectáculos de danza (2009: 58). De hecho, como lo explica

el mismo autor, el talón levantado, un indicio de danza, es bastante común en las escenas de guerra, sobre

todo en la captura de enemigos (93).

36 El texto del Códice Florentino (II: 45) explica que desde la veintena anterior (Atlcahualo) se les cubría

el cuerpo con tierra blanca, se les pegaban bolas de plumón sobre los miembros y la cabeza, y se les pin-

taba el rostro de rojo y de otros colores.



CABEZAS DECAPITADAS

Como es evidenciado por los comentarios de los destacados mesoamericanistas, el con-junto de elementos pictográfi cos que remite a escenas de decapitación incluye: la separación de la cabeza de un cuerpo37, los instrumentos empleados (cuchillos de pedernal o hachas)38, la sangre39 fl uyendo de la cabeza40, el cuerpo sin cabeza41 y la cabeza cercenada42. Para el tema que nos atañe las láminas 20 y 24 del Laud y la lámina 41 del Fejérváry-Mayer son muy úti-les. Además de revelar fi guras que portan cabezas de sacrifi cados, las actitudes corporales de los protagonistas vuelven a aparecer en otros contextos sacrifi ciales con cabezas cercenadas.

Como ya se ha dicho, la lámina 24 del Laud (Fig. 23) ha sido descrita por Anders y Jan-sen como una escena de autodecapitación. En palabras de los investigadores, “Un hombre se decapita a sí mismo con un hacha. Está desnudo sobre un haz de armas. Los mecates del cautiverio cuelgan de sus brazos” (1994: 230). Sin embargo, se puede tener duda de si se trata de una autodecapitación. Al observar esta lámina, se distinguen dos indicios pictográ-fi cos importantes: el hecho de que la fi gura no esté vestida y la existencia de cuerdas colga-das de sus brazos. En mi opinión, los dos remiten al estatus de cautivo de guerra. Por un lado, la desnudez del protagonista podría poner de manifi esto la humillación y la degradación a la que eran sometidos los guerreros enemigos después de haber sido capturados. Por otra parte, vemos el melacate que se usaba para amarrar a las futuras víctimas. Por consiguiente, es muy probable que nos encontremos en presencia de una víctima de sacrifi cio que ha sido decapitada y no ante un individuo que acaba de autodecapitarse. Por contraste, una vasija maya (Fig. 30)43 testimonia de forma más evidente una autodecapitación.

Esta pieza cerámica, correspondiente al periodo clásico tardío, presenta a un perso-naje de pie que se autodecapita con un cuchillo y al mismo tiempo baila. Tiene un talón levantado del piso, uno de los marcadores iconográfi cos de la danza maya desde el trabajo de Teobert Maler en 1911 (en Looper 2009: 88-89); trabajo que explicita que el personaje ejecuta alguna danza mientras se autosacrifi ca44. Vuelvo ahora al análisis de las láminas 20 y 24 del Laud y la lámina 41 del Fejérváry-Mayer.

37 Cf. Códice Borgia láms. 33 y 44 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 203, 234), Códice Borbónico lám. 19

(Anders, Jansen y Reyes García 1991: 176) y Tonalamatl de Aubin lám. 15.

38 Cf. Códice Borgia láms. 38 y 58 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 138, 310), Laud lám. 24 (Anders

y Jansen 1994: 230) y Cospi láms. 3-4 (Anders, Jansen y van der Loo 1994: 180).

39 A veces se trata de serpientes que salen del cuelo. Cf. Códice Fejérváry-Mayer lám. 41 (Fig. 33; cf. Seler

1901-1902: 195) y Tonalamatl de Aubin lám. 15.

40 Cf. Códice Laud láms. 20 y 24 (Anders y Jansen 1994: 223), Borgia láms. 18 y 44, Tonalamatl de Aubin

láms. 15 y 19.

41 Cf. Códice Borgia láms. 32 y 52 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 200, 275), Cospi láms. 3-4 (Anders,

Jansen y van der Loo 1994: 180) y Fejérváry-Mayer lám. 41.

42 Cf. Códice Borgia lám. 48 (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 259), Laud 20 y 24, Tonalamatl de Aubin

láms. 5 y 19 y Cospi láms. 3-4.

43 Todas las vasijas de dicho catálogo y los comentarios acerca de ellas han sido tomadas de http://research.

mayavase.com [19.09.2015].

44 Este mismo contexto pictográfico se revela en otra pieza del catalogo Kerr (K1230), donde el way Ahkan

está autodecapitándose bailando. Los seres identificados epigráficamente como way han sido relacionados

con nagualismo y danza. Para más información cf. López Oliva 2012.


Fig. 31 Códice Laud 1966: lám. 20.

Si rastreamos la pista de la postura donde los brazos y piernas están abiertos y el cuerpo se encuentra de perfi l, sosteniendo por lo menos en una de sus manos una cabeza cor-tada, encontramos claras semejanzas entre la lámina 24 del Laud y la lámina 20 del mismo

Fig. 30 Kerr 2942. http://research.mayavase.com [05.09.2019].



códice (Fig. 31). La conducta es casi idéntica, los personajes no lo son. Ahora vemos al dios de la muerte en un contexto de “muerte, sacrifi cio, decapitación” (Anders y Jan-sen 1994: 223). Una comparación con la lámina 41 del Fejérváry-Mayer (Fig. 32) y, más adelante, con la danza con la cabeza del sacrifi cado, atestigua una posible interpretación mucho más rica que la mencionada arriba. Hablemos primero de la escena del Códice Fejérváry-Mayer.

Fig. 32 Códice Fejérváry-Mayer 1901: lám. 41.

Los comentarios de los especialistas acerca de la lámina 41 difi eren entre sí. Seler dice que “aparece el demonio solo con palo del lanzamiento y bulto de lanzas en su mano”. Tiene “una cabeza cortada, y del cuello herido emerge una serpiente” (1901-1902: 195). Anders, Jansen y Pérez Jiménez indican que “El hombre-Tlacuache corre armado, listo para tirar fl echas, pero perdió la cabeza” (1994: 299). Finalmente, Miguel León-Portilla introduce la danza en su interpretación de la misma lámina describiendo al “dios triun-fante en actitud de quien está danzando” (2005: 100)45.

No sabemos cuál era el motivo del investigador mexicano para identifi car una danza, pero si estudiamos la postura corporal del protagonista en otros contextos pictográfi cos, encontramos una información reveladora. Esta postura de piernas fl exionadas aparece en la lámina 90 del Vaticano B46, donde “la diosa del Inframundo” está “bailando sobre unas fauces terrestres que están devorando al cadáver enfardelado” (cf. Seler 1963 I: 101)47. De la misma naturaleza es la postura del personaje que baila junto al manantial

45 Por su parte, Moser duda entre dos interpretaciones: el dios de la zarigüeya baila sin cabeza o su víc-

tima, vestida con las insignias del Dios, porta atlatl y dardos (1973: 30-31).

46 Cabe decir que no todas las láminas del mismo códice donde las figuras doblan sus rodillas se han

relacionado con danza. Esa actitud está presente en los ritos del Fuego Nuevo (lám. 3), en los contextos

del autosacrificio (láms. 4 y 7) y del lamento (lám. 50), y cuando se presentan los patronos del nacimiento

(lám. 35) y los señores de las trecenas (láms. 75 y 76).

47 Cabe decir que en ningún otro estudio del manuscrito que he consultado se ha hecho una interpreta-

ción semejante acerca de esta lámina. Anders y Jansen (1993: 348) solamente apuntan que se trata de “Mic-

tlanciuatl, Señora del Reino de los Muertos”.


en la segunda lámina del Cospi (Anders, Jansen y van der Loo 1994: 174), del “Espiritu de la Muerte, que baila blandeando una sonaja” en la lámina 18 del Fejérváry-Mayer (Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 225) y de Xipe que “baila con su bastón-sonaja mientras que de su cuerpo emana suciedad” en la lámina 27 del mismo códice (257).

Es difícil resistir la comparación de las láminas que acabamos de analizar con la ima-gen del murciélago en la lámina 24 del Vaticano B (Fig. 33) y la lámina 41 del Fejérváry-Mayer (Fig. 34). Se repite el mismo esquema de una postura corporal abierta, perfi l izquierdo y víctimas cercenadas48.

Fig. 33 Códice Vaticano B

1900: lám. 24.

Fig. 34 Códice Fejérváry-Mayer

1901: lám. 41.

Fig. 35 Códice Borgia 1898:

lám. 49.

A la luz del estudio de Seler, el que fi gura en esas escenas es el Dios Murciélago (1901-1902: 196). En el Vaticano B el protagonista sostiene dos cabezas, una aún unida al tronco y la otra completamente cercenada. Mientras tanto, en el Códice Féjérvary-Mayer la cabeza todavía está conectada al cuerpo del sacrifi cado. El Murciélago en una mano sostiene la cabeza de un hombre y en la otra un corazón. Estas imágenes contras-tan algo con la escena correspondiente en la lámina 49 del Borgia (Fig. 35), dado que aquí la cabeza no está sujetada por la mano del personaje, sino que adorna su pecho. Por su parte, para las tres láminas leemos la misma interpretación en los estudios explicati-vos del Vaticano B (Anders y Jansen 1993: 223), Féjérvary-Mayer (Anders, Jansen y Pérez Jiménez 1994: 308) y Borgia (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 269): “Las trecenas del Oriente son el tiempo del Xolotl Vampiro, del Murciélago Monstruoso y Mortífero que corta cabezas y saca corazones” (269)49.

En este punto, parece signifi cativo mencionar que varias crónicas coloniales coinci-den en señalar que las personas vestidas de murciélago realizaban danzas en las fi estas de las veintenas. Por las evidencias de los informantes de Sahagún, en Teotleco los sacrifi -cadores, vestidos como techalotl (“ardilla”) y tzinacantli (“murciélago”), iban redondeando la hoguera danzando y arrojando a las víctimas vivas al fuego (CF II: 120). Otro dato que

48 Recordemos que entre los quichés el Dios Murciélago igual estaba relacionado con la decapitación.

De acuerdo con el texto del Popol Vuh, en la Casa de los Murciélagos de Xibalbá, Camazotz (“Murciélago

de la muerte”) corta la cabeza de uno de los gemelos, Hunahpú (2005: 89).

49 Moser interpreta las tres escenas como la danza del dios Murciélago con cabezas decapitadas y cora-

zones humanos (1973: 40).



relaciona la danza con el murciélago y las fi estas de las veintenas es la lámina número 30 del Borbónico (Fig. 37), que refl eja la celebración de Ochpaniztli. Del lado derecho se desa-rrolla, en las palabras de del Paso y Troncoso, el “Baile del Murciélago” (1979: 147); esto a través de tres danzantes, los tres representando animales: un murciélago y dos coyo-tes. En relación con esos personajes también se ha dicho que son “tres principales, ves-tidos con trajes de los guerreros coyotes, en los colores rojo, negro y verde, con escudos y fl ores en la mano” (Anders, Jansen y Reyes García 1991: 213). De acuerdo con Graulich, la escena muestra a “tres danzantes con máscaras de animales”; disfrazado uno de coyote, otro de zarigüeya y otro de murciélago, se encuentran agitando unas sonajas (1999: 101).

DANZA CON CABEZAS CERCENADAS

Es de hacerse notar que en los estudios acerca de los códices prehispánicos del Valle de México, únicamente la lámina 32 del Códice Borgia (Fig. 36) se describe como una pre-sencia pictográfi ca de la danza con cabezas cercenadas. Como se pudo ver en los párrafos anteriores, otras láminas con los personajes sosteniendo cabezas cortadas han sido inter-pretadas como actos de decapitación, como el momento de la captura de algún enemigo o como el momento de su muerte; por su parte, en el caso de las primeras dos láminas del Cospi, se ha revelado una relación cercana entre ataque y danza.

Pasemos ahora a revisar la lámina 32 del Borgia para tratar de reconocer algún indi-cador que podría marcar la pauta hacia una lectura dancística.

De acuerdo con las observaciones de Seler, lo que se expresa en esa lámina es “lo afi -lado, el cortar, el despedazar y muy especialmente el decapitar” (1963 II: 15). Para la franja exterior el investigador alemán describe:

En las cuatro divisiones esquinales vemos sendas fi guras de Tezcatlipoca –un Tez-

catlipoca blanco, uno amarillo, uno rojo y otro azul–. Todos ellos llevan en cada

mano la cabeza decapitada y sangrante de un esqueleto. Y en las cuatro divisiones

correspondientes a los lados del rectángulo central vemos alternativamente una fi gura

disfrazada de águila y otra con disfraz de pedernal y con el pelo de color ígneo y rizos

enhiestos sobre la frente. Todos llevan en cada mano una cabeza cortada. En este caso

son cabezas humanas que todavía tienen su pelo y su carne intactos. Cuatro, cinco

o seis gotas, que se destacan blancas sobre el fondo oscuro, representan la sangre que

mana de la herida en el cuello. (16)

Si recurrimos al estudio de Nowotny (2005: 28) leemos que las pequeñas fi guras de Tezcatlipoca (Fig. 37) llevan cráneos y las fi guras de Tlaloc (Fig. 38) llevan cabezas. Ninguno de los dos investigadores europeos reconoce un hecho dancístico. Solamente en el trabajo de Anders, Jansen y Reyes García se hace mención de la danza al señalar que

“los sacerdotes consagrados al Divino Cuchillo, los sacerdotes consagrados a la Divina Aguila,” que bailan “con cabezas cortadas en las manos, agarrándolas del largo cabello” en la lámina 32 del Borgia (1993: 202).


Fig. 37 Códice Borgia

1898: lám. 32. Fig. 38 Códice Borgia 1898: lám. 32.

Fig. 36 Códice Borgia 1898: lám. 32.



Fig. 39 Códice Borgia 1898: lám. 32.

En la composición central de esta lámina (Fig. 39), de las garras del dios Cuchillo de Pedernal50, pintado con rayas rojas sobre blanco, salen hombres decapitados (Anders, Jansen y Reyes García 1993: 200). Si los personajes identifi cados como danzantes bailan en la parte que rodea una escena de decapitación, ¿a quién pertenecerán esas cabezas? ¿Tendrán una relación directa con el fragmento del centro?

No debemos perder de vista que la danza con una cabeza cercenada formaba una parte importante de las celebraciones de las veintenas. Los testimonios de los cronistas colonia-les indican que esa danza se llevaba a cabo en dos fi estas, en Tlacaxipehualiztli y en Tititl51. Si atendemos la descripción que las fuentes dan acerca de la veintena Tlacaxipehualiztli, al inmolar a las víctimas “todos los que estaban presentes” bailaban en torno al temalacatl. En efecto, Sahagún afi rma que “acabado de acuchillar y matar a los cautivos comenza-ban a danzar en su areito, en rededor de la piedra donde habían muerto a los cautivos” (2000 I: 184). Los sacerdotes, las personifi caciones de los dioses y los guerreros vencedo-res iban en procesión bailando y sosteniendo la cabeza de la víctima52. A su vez la expli-cación en náhuatl dice:

Auh in ie iuhquj, yn ontlanque oaoanti, njman ic mjtotia, qujiaoaloa in temalacatl, yn

ixqujchtin teixiptlati, yn otlaoaoanque, mocencauhtiuj, çan iuh tlantiuj yn oiuh tetlat-

latique: muchintin cecentetl intlan ca ana, yn jntzontecon mamalti, in oaoanti, ic mjot-

tiuj: mjtoa, motzontecomaitotia. (“Estando así las cosas, cuando termina el rayamiento,

en seguida bailan. Van ataviados alrededor del temalacatl, todos los ixiptla y los que

50 Según Seler, se trata de una figura acéfala de una diosa de la tierra o de la muerte (1963 II: 15).

51 Hay que señalar que la fiesta de veintena Quecholli implicaba otras prácticas rituales con cabeza cer-

cenada. La Historia general describe que, tras el sacrificio de los esclavos, “los cortaban las cabezas […]

y las espetaban en unos varales que estaban pasados por unos maderos como en lancera” (Sahagún 2000 I:

246). Por su parte, Durán cuenta que tras la decapitación de la ixiptla de la diosa Yoztlamiyáhual en Tlax-

cala, Huexotzinco y Coatépec, tomaban su cabeza y daban cuatro vueltas a manera de procesión (1995 II: 85).

52 Motzontecomaitotiztli, “danza con la cabeza cercenada”, fue desarrollada por los teixiptlati

y los tlahuahuanque, de acuerdo con el fragmento citado, mientras la narración en español declara que

“los señores de los cautivos en el areito, danzando y cantando, llevaban las cabezas de los cautivos asidas

de los cabellos, colgadas de las manos derechas” (Sahagún 2000 I: 184).


llevaron a cabo el rayamiento. Así se veían los que mataron a los rayados. Todos, cada

uno de ellos, agarraron las cabezas de los cautivos, de los rayados y con ellas van

bailando el que se llama motzontecomaitotia –o bailan con las cabezas cortadas–”)53.

(CF II: 53)

A la personifi cadora de la Ilamatecuhtli la sacrifi caban durante la celebración de Tititl, en lo alto del templo de Huitzilopochtli, sacándole el corazón y degollándola en presen-cia del sacerdote. Este más tarde bailará, vestido con sus insignias, con la cabeza de la víc-tima. Siguiendo el texto en náhuatl leemos que:

Auh in õmomjqujli, njmã ic qujoalquechcotona: auh in jtzontecõ, qujoalmaca in teia-

cantiuh, itlan conana imaiauhcampa in qujtzitzqujtiuh, mjtotitiuh ic ontlaiiauhtiuh

in tzõtecomatl. (“Cuando murió, entonces le cortaban el cuello. Su cabeza se la daban

al que guiaba. Él la tomó consigo con su mano derecha, iba bailando, iba haciendo

ademanes al bailar con la cabeza”). (CF II: 144)

En la dinámica de la danza en la que se desenvuelve esa escena el sacerdote tomaba la cabeza de la difunta con la mano derecha, la bajaba y la levantaba, haciendo pasos hacia atrás. Durante el tiempo en el que se llevaba a cabo la danza, la sangre de la cabeza de la víctima goteaba por el suelo (Sahagún 2000 I: 258).

Olivier, apoyándose en el estudio de Arias Saavedra, nos comenta que antes de la Con-quista los guerreros excepcionales coras “bailaban también con las cabezas de sus enemi-gos, que luego conservaban en sus casas” (2010: 458)54.

En otras regiones de Mesoamérica se presentan otros ejemplos iconográfi cos de danza con las cabezas de los sacrifi cados. En una de las vasijas mayas del catálogo de Kerr, en la pieza número 680 (Fig. 40), se lleva a cabo la danza con la cabeza cercenada del cau-tivo al lado de otros tres prisioneros con las manos amarradas. La explicación de la vasija no atestigua ninguna danza, sino que habla de una escena bélica que incluye sacrifi cios, decapitaciones y las respectivas cabezas que sirven de trofeo. No obstante, como hemos

53 Todas las traducciones del náhuatl al español son mías, a no ser que esté indicado de otra forma.

54 Los documentos históricos y relatos etnohistóricos relativos al continente americano ofrecen otros

ejemplos. Stresser-Péan, en su libro San Antonio Nogalar: la Sierra de Tamaulipas y la frontera noreste

de Mesoamérica, describe que los indios pisones, de Jaumawe y de Monte Alberne, en el actual estado

mexicano de Tamaulipas, practicaban “danzas de las cabezas”; después de vencer a sus adversarios bai-

laban con sus cabezas (2000: 553, 580, 591, 605). Asimismo, los indios comanches de Texas arrancaban

las cabelleras a sus enemigos y ejecutaban danzas en torno a esos trofeos. Fuera de los contextos mesoa-

mericanos, el libro colectivo The Taking and Displaying of Human Body Parts… (Chacon y Dye 2007) pro-

porciona datos interesantes al respecto. Entre los nativos americanos del sureste de América del Norte,

las mujeres bailaban con las cabezas decapitadas de los enemigos hasta cansarse (Jacobi 2007: 312). La toma

de cabeza-trofeo en la antigua Costa Rica incluía una danza con la cabeza cortada del cautivo; la danza

era llamada sorb`on (Hoopes 2007: 473). Los guerreros valientes del Gran Chaco en el centro de América

del sur regresaban a sus aldeas blandiendo las cabezas de sus adversarios (Mendoza 2007: 587). Los indios

de las Llanuras no solo utilizaban cabezas cercenadas en sus danzas, sino también otras extremidades, más

comúnmente las manos. En sus bailes se adornaban con collares de huesos y dedos humanos (Owsley et al.

2007: 125-126).



mencionado antes, el talón levantado del personaje que lleva la cabeza decapitada es una convención maya para el acto de danzar55. Esta escena con la cabeza recién decapitada trae a la memoria nuestras imágenes del Cospi. De nuevo observamos a las fi guras que toman por los cabellos las cabezas cercenadas.

EL BAILE DE LOS CONCEPTOS

Mostrar cabezas desarticuladas del cuerpo humano ha estado presente en varios códi-ces del llamado “grupo Borgia”. Mi interés se ha centrado en las escenas donde las fi gu-ras agarran a otras del pelo o sostienen unas cabezas cercenadas. Los episodios picto-gráfi cos que he analizado muestran grandes similitudes. La principal diferencia consiste en mostrar cuerpos enteros en el Vaticano B y el Borgia, por un lado, y cabezas cortadas o cráneos en el Códice Cospi, por otro.

Por consiguiente, se abren varias preguntas. A saber, cuando los pintores/escritores en algunas láminas muestran fi guras completas y en otras únicamente cabezas decapitadas, ¿intentan transmitir la misma idea? Si ese es el caso, ¿la cabeza podría haber sido tomada como referencia al cuerpo entero o, más bien, únicamente remitía a la misma cabeza? Es decir, ¿era más signifi cativa la acción que se estaba realizando con la cabeza decapitada o les interesaba más poder identifi car a la fi gura como una futura víctima?

Como señalé antes, el tlacuilo usaba varios recursos para explicitar que se estaba representando a un prisionero. Se han registrado ejemplos donde los personajes tie-nen las manos amarradas a sus espaldas o, simplemente, cargan cuerdas de cautiverio.

55 A esto pudiéramos agregar otro ejemplo. En la vasija K 1229 observamos a un gobernante que desde

su trono está viendo una danza bélica con una cabeza cercenada.

Fig. 40 Kerr 680. http://research.mayavase.com [09.09.2019].


En otros contextos se encuentran al lado de una fl echa de conquista. Asimismo, tomar por el cabello estaba asociado con la captura de prisioneros. Si existían diversos medios pictográfi cos para representar a un individuo preso, ¿cuál era la razón para recurrir a las cabezas cercenadas? De igual forma, si sabemos que no todas las personas derro-tadas en la guerra estaban destinadas al sacrifi cio, ¿cómo estar seguro de que las fi guras representadas hayan sido prisioneros? Además, como se pudo ver en párrafos anterio-res, existen escenas donde una fi gura tiene agarrado el cabello de la otra (cf. Figs. 26, 28) estando frente a frente en un contexto de combate. En cambio, las imágenes que han sido el tema de esta investigación no muestran pruebas de que se trata de una lucha, sino que parece ser la representación de la dominación de unos personajes sobre otros. En conse-cuencia, el enfrentamiento queda desplazado a un momento anterior y se está, en cam-bio, ante otra acción ritual.

Como se planteó en los ejemplos vinculados con la decapitación, contamos con dife-rentes elementos pictográfi cos que remiten a esas escenas. Se registran instrumentos de decapitación, personajes sin cabeza, la sangre fl uyendo, entre otros. Confrontando los datos, al poner especial énfasis en la cabeza cortada, ¿a qué aludía la información pic-tográfi ca? ¿Al acto de decapitación o testimoniaban algún tratamiento ritual posterior a la muerte que la cabeza podía recibir?

El destino ritual de las cabezas cercenadas varía. Como ya numerosos estudios han señalado, a las víctimas se les cortaban las cabezas para guardarlas en el tzompantli como trofeos, enterrarlas junto con un cadáver, elaborar con ellas máscaras o adornos, o bien para utilizarlas para celebrar victorias y desarrollar procesiones, juegos y bailes. La cues-tión es a qué ritual hacían referencia esas cabezas. El trabajo de los tlacuiloque indu-dablemente expresaba convencionalismos signifi cativos; la pregunta es, más bien, si su escritura es reconocible para nosotros. Es decir, el problema reside en la interpretación de textos pictográfi cos.

Es notable que los comentarios de los especialistas en referencia a las láminas estu-diadas alternen entre cautiverio, victoria, castigo, decapitación y danza. Si los lenguajes corporales, los personajes y los contextos se repiten, ¿por qué surgen diferentes inter-pretaciones? Es difícil y muy delicado dar una respuesta a esta pregunta. En primer lugar, los especialistas en el tema no exponen con claridad su metodología. La mayoría de las veces no especifi can en qué tipo de elementos gráfi cos se basan para realizar su lec-tura. Con ello de ninguna forma estoy sugiriendo que sus interpretaciones deban ser des-cartadas de plano o que no resulten valiosas; lo que me interesa, en cambio, es refl exionar en torno al grado de legitimidad que detentan y a la manera en cómo hacemos nuestras propias investigaciones.

Si los tlacuiloque recurrían al mismo gesto al producir las imágenes interpretadas den-tro del contexto bélico, sacrifi cial y/o dancístico, eso nos recuerda que estamos dialogando con un mundo diferente al nuestro, cuyas ideas no tienen porqué corresponder necesa-riamente con las nuestras. En un contexto lejano al nuestro en términos sociohistóricos, nuestras categorías no necesariamente resultan extrapolables de manera directa. Hay que reconocer que las ideas occidentales reinantes en contextos más actuales acerca de lo que es una danza u otros comportamientos corporales, pueden no corresponder de manera análoga al pensamiento nativo y ni tan siquiera a la visión colonial de los cronistas espa-



ñoles y mestizos. ¿De qué danza estamos hablando?, ¿una danza según quién?56 Tomando en cuenta lo dicho anteriormente, ¿resulta posible hablar de una lectura sólida, cerrada, que esté libre de variaciones? Si ese no es el caso, ¿qué nos dice ese dato acerca de nuestro trabajo y de las nociones prehispánicas? Antes de hablar de la verdad o de la objetividad, me parece mejor analizar los conceptos relacionados con cada caso particular.

Este artículo ha tratado de mostrar que la danza con cabezas cercenadas en los códices Vaticano B, Borgia y Cospi no puede entenderse como una categoría aislada. Todos los actos rituales que se relacionan en esas láminas son relativos al tema de la danza, dando vida a una red de interrelaciones. Los límites entre lo que llamamos un acto de decapitación, la toma de un prisionero o una danza se funden entre sí. Tratar la danza como un acto ritual sepa-rado de los demás, sugiere que nos estamos quedando dentro de los límites de nuestra pro-pia cultura. Por lo tanto, resulta necesario revisar el uso de las categorías que aplicamos, dejarlas abiertas cada vez que sea necesario y, más bien, hablar de las diferentes relaciones que tienen lugar al analizar documentos nativos o coloniales.

Finalmente, el trabajo presente es una invitación para escribir más acerca de los pro-blemas metodológicos con los que nos enfrentamos en nuestras investigaciones. Consi-dero que sería provechoso para todos poner en evidencia las estrategias que nos sirven para abordar nuestros temas de estudio. Si las fuentes primarias son susceptibles a diver-sas lecturas, me parece crucial llevar a cabo una metodología rigurosa y transparente.

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56 Para un análisis detallado acerca de la construcción y deconstrucción del concepto de la danza mexica

cf. Danilović 2016.


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