Marius Schneider

El origen musical de los animales-símbolos

en la mitología y la escultura antiguas

Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura

totemística y megalítica de las altas culturas y su supervivencia

en el folklore español

El Árbol del Paraíso Ediciones Siruela

1.a edición: enero de 19982.a edición: mayo de 2C013.a edición: mayo de 20:0

Todos los derechos reservados.Cualquier forma ce reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada

con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO {Centro Español de Derechos Reprográficos,

www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

El origen musical de los animales-símbolos de Marius Schneider, edición cedida

por el Conseje Superior de Investigaciones Científicas

Colección dirigida por Victoria Cirlot y Amador Vega (para este título con Jacobo Siruela)

Diseño gráfico: Gloria Gauger © Ediciones Siruela, S. A., 1998, 2013

cf Almagro 25, ppal. deha. 28C10 Madrid Tel.: + 34 91 355 57 2C Fax: + 34 91 355 22 01

siruela@siruela.com www.siruela.com ISBN: 978-84-7844-368-0

Depósito legal: M-20.006-2C10 Impreso en Rigormagráfic Printed and made in Spain

Papel 103% procedente de bosques bien gestionados.

índice

Advertencia importante al lector [edición de 1946] 9

Nota a esta edición 10

El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas

Introducción 13

I. Cantan los animales 17Culturas pretotemísticas y totemísticas 17Culturas medias y altas 49

II. Cantan los hombres 63Filosofía musical brahmánica 63Sistema tonal 68

III. Cantan las piedras 73El orden musical de los capiteles 73Los animales-símbolos en las altas culturas 114

IV. Cantan los planetasCosmología musical Los tetramorfos

127128 134

V. Cantan los elementos 137El valor metafísico de la música 138Los instrumentos musicales 147La música y el lenguaje 152

VI. Canta el cosmos 165La posición de los instrumentos musicales

en el círculo de quintas 167La inversión 202Astrología musical 206La forma 222Grupos ideológicos 226Triángulo ritual y línea si-fa-do 248Ritos de prosperidad 255El árbol de la vida 289Arte y paisaje de inspiración megalítica 304Sociología, filosofía y medicina megalíticas 320

ApéndicesI. El sistema tonal greco-bizantino 349II. Los tambores y el lenguaje métrico 353III. Ensayo sobre el origen místico del vocalismo

del lenguaje ewe 367IV. Posición histórica y etnográfica del sistema 375

Notas 395Ilustraciones 427Ejemplos musicales 475índice bibliográfico de los ejemplos musicales 491índice de términos 493

8

Advertencia importante al lector [edición de 1946]

I. Al terminarse la impresión de este libro el autor ha hallado un docu­mento que cambia algo la posición mística de la zambomba (tambor de fricción, Reibetrommel). Según fray F. de Igualada («Musicología indígena de la Amazonia Colombiana», Boletín Latino- Americano de Música, vol. 4, 1938, pág. 693), los sibundoyes construyen este tambor a base de una con­cha de tortuga. Esta correspondencia mística obliga a atribuir dicho ins­trumento al sonido mi en vez de situarlo en el la como lo hemos indicado en la página 242 línea 35. En la zona del mi el recipiente corresponde a la tortuga (mi) y el bastón al pez sierra (mi-do). En la página 276 líneas 10-12 hemos de cambiar el texto como sigue: «Una canción recogida en Ciudad Real permite sospechar que el pote de la zambomba simboliza la tierra y el bastón la montaña. Según dicho documento el tambor de fricción está considerado como una mujer embarazada».

II. Como la imprecisión de los términos que designan los instrumen­tos musicales puede inducir fácilmente a error, rogamos al lector sustitu­ya en las páginas 192, 246 y 275-276 la palabra zampona por cornamusa, ya que zampona designa ora una clase de cornamusa, ora una flauta pastoril o caramillo (Pedrell). Verdad es que cornamusa tampoco es un término unívoco. El diccionario de la Academia indica: 1.° trompeta larga de me­tal que en medio de su longitud hace una rosca muy grande, 2.° instru­mento rústico compuesto de un odre y varios cañutos. En este estudio nos valemos de la segunda acepción del término cornamusa: un odre en el cual el aire insuflado por un tubo alimenta varios tubos provistos de len­güetas (alem.: Sackpfeide, Dudelsack; ingl.: bagpipe; franc.: cornemusé). Ex­cluimos conscientemente la expresión gaita gallega, porque se presta a confusión con la gaita propiamente dicha.

III. Un estudio sobre la tarantela y la danza de espadas se publicará en el Anuario musical del Instituto Español de Musicología, 1947. [Marius Sch- neider, La danza de las espadas y la tarantela. Ensayo musicológico, etnográfico y arqueológico sobre los ritos mediánales, C.S.I.C., Barcelona 1948.]

9

Nota a esta edición

Se ha respetado el texto, a excepción de erratas evidentes, tal y como fue publicado en 1946, y se han mantenido los esquemas que Marius Schneider consideraba fundamentales para la comprensión de las corres­pondencias místicas y que se presentan en facsímil debido a su valor au- tográfico.

10

El origen musical de los animales-símbolos

en la mitología y la escultura antiguas

Introducción

Cada libro tiene su historia. Al principio de esta Historia figura el nombre de mi ilustre y venerado amigo dor. Higinio Anglés, merced al cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicológicas. A él ten­go que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial.

Después de que en el invierno de 1943-1944 el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, a propuesta de Mn. Higinio Anglés, me hu­bo hecho el honor de llamarme para emprender investigaciones folklo- rísticas en España, un día de verano de 19¿4, el Dr. C. E. Dubler me llevó de excursión a Ripoll. Al ver los animales esculpidos en los capi­teles del claustro de esta ciudad y las huellas de influencia iránica y bi­zantina de la fachada de la catedral, mi atención y mis recuerdos se di­rigieron una vez más hacia el Oriente. El ritmo de sucesión tan extraño que formaban estos animales me hizo recordar una teoría de la India del siglo XIII, que identificaba ciertos animales con determinados sonidos musicales. Cuando apunté estos pensamientos, C. E. Dubler, apasiona­do por todos los problemas orientales, me llevó a Gerona y a San Cu- gat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos más com­pletos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hipótesis enunciada.

Así nacieron, primeramente, el segundo y tercer capítulos de este li­bro. No habría podido estudiar de cerca tantas veces, estos claustros sin el socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora el agradecimiento cordial, no sólo de un colegí de estudios, sino de un re­conocido amigo.

No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alco- bé, M. Almagro y E. Martínez por las delicadas atenciones que han teni­do conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consul­tar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos de Antropología, de Arqueología y del Archivo de la Corona de Aragón. También me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re-

13

verendo P. José Antonio Donostia y a D. José Subirá por haberse digna­do revisar el texto castellano de mi manuscrito.

El mecanismo psicológico de la identificación simbólica de sonidos con animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace años pude acla­rar un poco el problema trabajando con unos negros, que todavía vivían estas ideas. Me parecía indispensable comunicar en este libro algo del conjunto de estas ideas místicas para evitar al lector una imposición aprio- rística de tal identificación de animales con sonidos musicales. Así nacie­ron los capítulos sobre los animales, los planetas y los elementos. El pri­mer capítulo, que trata del origen totemístico de los animales-símbolos, sólo puede dar una idea preliminar de un trabajo mucho más extenso, en el cual se presentará la documentación necesaria, si algún día logro salvar mis materiales manuscritos, suponiendo que aún se conserven en Alema­nia. El ciclo de las altas culturas estudiadas comprende especialmente unos datos de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiquísimo entre estas áreas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradi­ciones de los pueblos de civilización media o primitiva, hubiéramos pre­ferido basar el primer capítulo en la tradición de un pueblo primitivo, en un área geográfica más contigua a las altas culturas tratadas aquí. La falta de nuestros materiales no lo permitió. Sólo pude ejemplificar el primer capítulo con tradiciones totemísticas africanas, que permanecían claras en mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por vía de interpre­tación de textos, sino personalmente hablando con los hombres y obser­vándolos. Si este capítulo no entra geográficamente en el dominio de las altas culturas tratadas en los capítulos siguientes, tiene, en cambio, la ven­taja de encerrar, no interpretaciones, sino sólo hechos explicados atesti­guados por los indígenas mismos. Además, todas las regiones africanas ne­gras mencionadas en el curso de este libro acusan un antiguo contacto cultural con las altas civilizaciones euroasiáticas, que se verificó a través de las culturas del NE de Africa.

Intentaré en el sexto capítulo ofrecer una síntesis de esta doctrina eso­térica cuya primera sistematización parece haber sido obra de las culturas megalíticas. Temo que el lector, al leer este capítulo, me crea víctima de una obsesión. Contra tal sospecha sólo puedo alegar que me formé por el trato con los indígenas (lo cual me permitió aprender a pensar y a vi­

14

vir estas ideas sin ninguna clase de «contorsión intelectual»), y que todos los eslabones lógicos que necesitaba intercalar al principio de manera hi­potética al intentar la síntesis se confirmaron posteriormente por los tex­tos consultados aún durante la elaboración del último capítulo. Nadie puede servir a la ciencia de manera útil sino siguiendo la dirección hacia la cual está llevado naturalmente por la índole de su inteligencia. Con­fiando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan obscuros, sigo mi pensamiento hasta el fin de un modo consecuente.

Las antiquísimas ideas expuestas en este libro quedarán comprendidas de verdad o solamente «explicadas» según el concepto que tenga el lec­tor de la noción símbolo. Si lo acepta como una realidad, la vía está libre; de lo contrario, siempre quedará superficial la verdadera comprensión de estas ideas. El símbolo es la manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado de veracidad atribuido al símbolo es una ex­presión del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo místico.

M. S.

15

I. Cantan los animales(Tradición primitiva)

En las culturas primitivas son innumerables los cuentos que nos rela­tan la superioridad moral de los animales sobre» los hombres. Dicen que los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto de las co­sas y una gran fidelidad. Además —y esto también se considera como un argumento de superioridad moral— es muy aficionado a la música. Ver­dad es que pueden ser terribles los animales cuando están hambrientos, pero nunca son malos por naturaleza. Sólo el hombre piensa consciente­mente en hacer el mal, mientras sonríe al vecino al que quiere matar. El animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonríe. Ni vive para matar, ni ma­ta para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra solución para conservar la vida. Por lo demás, el animal es muy pacífico e incluso teme­roso. No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenómeno terrible. Sin embargo, el animal, incluso en este momento, conserva to­da su dignidad, pues desconoce los compromisos simulados y las anfibo­logías hipócritas, que caracterizan a la guerra del hombre. El animal se conduce siempre de manera fija y unívoca, mientras que el ser humano es un ser esencialmente equívoco. El animal se recrea jugando; el hombre aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, moles­tar a los demás y componer cantos de escarnio. Así pensaban muchos de los negros que hemos podido estudiar.

Los hombres de las culturas totemísticas y pretotemísticas consideran, además, a muchos animales como seres místicos y portadores de un gran saber intuitivo. Estos animales son encarnaciones de los antepasados hu­manos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si difícil de entender para nosotros, en cambio muy expresivo y muy claro para ellos y los hombres primitivos.

Culturas pretotemísticas y totemísticasMuchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en

17

torno a una filosofía primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra inte­lectual de las más primitivas culturas humanas se esbozan unas ideas gene­rales, que reflejan una concepción muy ordenada del cosmos. Estas ideas se fundan en una combinación muy peculiar de representaciones senso­riales o imágenes que se desprenden de la observación diaria del dualis­mo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en el cam­bio perpetuo de la luz y de la obscuridad. Dado este dualismo permanente de la Naturaleza, ningún fenómeno determinado puede constituir una «realidad entera», sino tan sólo la mitad de una totalidad. A cada fenó­meno (por ejemplo a una mujer o a la noche) tiene que corresponder un fenómeno análogo (un hombre, el día), con el cual forme una totalidad, esto es, una «realidad entera». Sólo la unión de tesis y antítesis puede lle­gar a formar un conjunto total. El conjunto más general está formado por el macrocosmos (el cielo masculino y la tierra femenina), cuya configu­ración se repite (por analogía) continuamente en el microcosmos. Cada tesis se perfila y se deslinda e incluso se crea por su antítesis, porque ca­da parte de la totalidad es el complemento o el reflejo de la parte vecina. Esta manera de pensar y de coordinar los fenómenos está penetrada ade­más por un factor emocional considerable. Si los pueblos del ciclo cultu­ral de los cazadores eurafricanos piensan que el elefante o el oso1 sostie­nen el cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeños in­sectos no tienen menor importancia. Como encarnaciones de los espíri­tus del agua y de la tierra, el cocodrilo o (en otras culturas) el buey y la vaca forman la antítesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura considerable; pero al paso que los animales de la tierra, con estatura alta, tienen una voz profunda, el grito del elefante celeste es muy agudo. Asi­mismo el grillo constituye la antítesis de la abeja. Ambos insectos' son muy pequeños, pero el ruido del grillo es agudo, mientras que el zumbi­do de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antíte­sis, o sea el cielo y la tierra, eran simbolizados por el varón y la hembra (voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cada especie animal, o por la oposición de animales que pertenecen a la misma familia zooló­gica sin ser por esto semejantes. Tesis y antítesis se dan también en ani­males de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrón geométrico. Así, por ejemplo, el huso es un patrón común tanto al pez como al ave. En el caso del buey y del elefante, la estatura grande es el

18

patrón común sobre el cual se establece la relación general de analogía en­tre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relación es­pecífica de tesis y antítesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como el elefante tienen una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del ele­fante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de al­ta estatura se caracterizan por una voz profunda y los pequeños por una voz aguda. Por el contrario, los animales que simbolizan el cielo tienen una voz aguda, si son grandes, y una voz grave, si su estatura es pequeña.

Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser interpretado como una actividad de dos fuerzas en oposición (dualismo propiamente di­cho) o como una actividad de fuerzas en compensación (monismo di­námico). En la lógica de los indígenas los fenómenos observados suelen relacionarse según el orden causal o según el orden de analogía. Los fe­nómenos más sencillos y evidentes parecen ordenarse rápidamente si­guiendo una línea causal. Por el contrario, los fenómenos más complejos o substraídos a la observación directa (todos los fenómenos periódicos, psicológicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se piensan más bien en el orden de analogía. La relación entre choque y caí­da se concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones más complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como, por ejemplo, la influencia de ciertos sonidos en determinados animales, se explican mediante el razonamiento por analogía. Este género de razo­namiento, que sigue desarrollándose en las altas civilizaciones, forma la base del pensar místico. Cada vez que dos fenómenos ofrecen un rasgo común y que este rasgo parece ser esencial en la estructuración de ambos fenómenos, se establece tal relación de analogía. Un fenómeno a b c S se emparenta esencialmente con el fenómeno d ef S por el elemento S, a condición de que este factor S constituya o parezca constituir un ele­mento fundamental en la estructuración de ambos fenómenos. Pero este elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos de cada fenómeno constituyen un conjunto rítmico indisoluble. A los factores S que relacionan los diferentes fenómenos, denominaremos el «ritmo común».

La determinación del «ritmo común» varía mucho según las culturas. Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante to­do, el timbre de la voz, el ritmo ambulatorio, la forma del movimiento.

19

el color y el material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero dan más importancia a la forma y al material que no a los criterios de la voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de paren­tesco dinámica y artísticamente como lo hacen los pueblos primitivos, las altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan si­guiendo una clasificación razonada de carácter estático y geométrico. Mientras el primitivo percibe como esencial el movimiento en las formas y el carácter fluctuante de los fenómenos, las altas civilizaciones ponen en el primer plano el aspecto estático de las formas y el perfil puro y estric­tamente geométrico de la forma. Consideran el movimiento dentro de una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del signo geo­métrico correspondiente. Para un primitivo un león sentado es un trián­gulo ardiente, una llama cuya forma no tiene la menor rigidez y sólo es­boza un triángulo. Este triángulo ardiente, cuyos lados varían con cada soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del león y de la cua­lidad mística que éste simboliza. En las altas civilizaciones esta misma cualidad se encarna primeramente en un triángulo fijo, esto es, una for­ma geométrica estática. El aspecto triangular, vivo e irregular, que for­man el fuego o el león sentado, sólo es una variación accidental, una fun­ción del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que el fuego o el león intentan realizar, a saber, un triángulo geométrico fijo, el signo alquimís- tico del fuego. La concepción primitiva de lo esencial es realista, artística e intuitiva; su carácter, dinámico: en las altas culturas la concepción de la última realidad es geométrica, científica y abstracta. Para ella la última verdad se verifica sólo en el reposo (y no en el movimiento), en las for­mas o ideas puras y en los números-ideas, mientras que las formas acci­dentales o fluctuantes sólo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas. Al paso que las altas civilizaciones «piensan» y sistematizan consciente­mente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (símbolos), los primitivos «bailan» y cantan sus ideas, que en su mayoría viven en las capas inferiores de la conciencia. La transición entre estas dos concepcio­nes se observa en las representaciones artísticas (esculturas, pinturas) de animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a figuras geométricas fundamentales. La posición histórica y cultural de este com­promiso entre dos estilos permite suponer que estas creaciones artísticas nacían de un intento de carácter religioso para conciliar las dos concep­ciones místicas opuestas.

20

Estas diferencias de concepción se acusan, incluso en las formas co­munes, por la discrepancia de su estructura interior. Cuando intenta es­tablecer una relación mística con la abeja, el hombre primitivo se trans­forma con toda su alma en abeja, al imitar el zumbido, el aspecto exterior (caretas) y los movimientos angulosos del vuelo de este insecto. Por el contrario, en las altas culturas el ritmo común que establece la relación con la abeja se obtiene sin participación física directa (baile), únicamen­te por medio de un gong metálico: por ser amarillo el color de este ins­trumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar el gong, esto es, imitar el ritmo de las abejas, para dominarlas2. La parti­cipación activa del cuerpo está reemplazada por un instrumento. El hom­bre primitivo se vuelve abeja poniéndose al nivel de la misma, mientras que el hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas civilizaciones el baile de las abejas es considerado tan sólo como un mol­de artístico, un ballet, una forma estilizada que aún no ha perdido del to­do su valor de analogía mística y de eficiencia ritual, pero que carece del realismo primitivo y, por tanto, de acción directa sobre las abejas.

En la mayoría de los casos las «leyes» de esta ciencia natural tienen un aspecto antropomórfico. Simpatía y antipatía, calma e ira, nacimiento y

muerte, avaricia y largueza, en fin, los valores psicológicos, regulan la su­cesión de todos los fenómenos del cosmos. Siendo el cosmos una unidad indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser humano, pues el hombre no sólo forma una parte integral de esa unidad, sino que él solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o in­directamente un gran número de ritmos ajenos y de ritmos fundamenta­les de la Naturaleza. Ahora bien, imitar es identificarse, en el mayor gra­do posible, con el objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes íntimas, es decir, dominar el objeto copiado. Por eso tal concepción di­námica del cosmos es forzosamente a la vez filosofía, religión y ciencia aplicada. Con esto se llega a la mag a. Si la lluvia cae después de que és­ta ha oído la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del «roncador» (zumba dera)\ cuyo sonido es tan parecido al trueno, para po­ner la lluvia bajo sus órdenes (razonamiento por analogía). El mismo ra­zonamiento se nota en relación con los animales. Para apoderarse de su objeto de caza el cazador puede hacer oír al animal un bramido o la voz quejumbrosa de algún otro animal que ha caído en una trampa (y que po­

21

dría ser una presa fácil), o el grito de su peor enemigo. Con esto el caza­dor atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta.

Según decía un negro agni, llamado Qasi, «el medio más seguro, pe­ro también más “peligroso”, es arriesgarse a imitar la voz del espíritu del animal. Entonces éste se ve a sí mismo, especialmente su nariz, como si estuviera cerca del agua y no puede resistirse...». Después Qasi se explicó con más detalles: esto ocurre porque cada alma viva se compone de dos partes, una mortal, otra inmortal. El espíritu de un hombre vivo es una sombra que cambia de lugar y de tamaño según la posición del cuerpo en relación con la luz del sol. Este espíritu también puede ser una imagen que sale del agua cantando tristemente, cuando uno se sienta muy cerca de un río... «Hay que tener mucho cuidado porque con su cantar este espíritu, en el agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia sí. Pero tampoco se puede prescindir del agua, porque sin ella no podríamos vivir. Es menester oír la voz del espíritu del agua, de vez en cuando, para que no se enfade, pues, de lo contrario, su retumbo nos torturaría de día y de noche. Pero quien lo oye demasiado se vuelve triste y se muere.» En el curso de estas y otras conversaciones, cuyos detalles no podemos reproducir aquí por falta de nuestros manuscritos, se esbozó la representación siguiente: hay que distinguir en el hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un al­ma que encierra una parte mortal y una parte inmortal4. En cuanto es vi­sible en este mundo, el alma humana se presenta a la luz del sol como una sombra y se percibe en el agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta alma vive a veces en una relación muy tensa con el cuerpo del cual pa­rece emanar durante la vida terrestre. El agua y el sol (la imagen sonora y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma ex­trema conducen también a la muerte, merced a la fuerza de atracción que ejercen estos elementos sobre los hombres. Por ser indispensables, agua y sol atraen al ser humano y, según la misma ley, lo alimentan y lo matan. Por eso la imagen sonora en el agua, que es una autovisión difusa del al­ma, «canta siempre una melodía del otro mundo». Cuanto más se oyen los acentos tristes de esta melodía y la imagen del alma se precisa más en el espejo del agua, tanto más aumenta la fuerza atractiva de esta imagen en el agua.

Los dos factores en los cuales se manifiesta el alma (la melodía en el agua y la imagen-sombra proyectada sobre el suelo) son valores coordi­nados, pero con términos casi opuestos. La melodía del agua es el análo­

22

go acústico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la tie­rra. Pero estos dos planos -melodía y sombra- tienen una cualidad inte­rior diferente. La melodía no sólo es un plano paralelo a la sombra, sino un plano superior y, además, la vida misma de la sombra. La melodía del agua refleja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (véase fig. 1). Podría suceder también que la melodía y la sombra se relaciona­sen como tesis y antítesis y que los elementos —agua y sombra— en los cuales se manifiesta el alma correspondieran a la luna y al sol.

Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodía a medida que la som­bra se hace más delgada. Cuanto más vibra esta melodía, tanto más el cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente re­flejos de la melodía de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya «en la sombra más delgada que proyecta el cuerpo de un anciano». En conse­cuencia, la melodía interior del ser humano, a saber, la parte inmortal, que en la floración de la vida sólo se percibe como un débil retumbo (mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas místicas del hombre llega a ser el principio dominante. En resumen, la parte inmortal del al­ma es la forma sonora y el ritmo esencial e imperecedero del hombre. En esta vida la parte mortal del alma es la sombra y, por decirlo así, el «do­ble» del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tan­to el alma como el cuerpo, mientes que a los muertos, al principio, se puede advertir por la sombra y, más tarde, solamente en el plano acústi­co que es el plano «más fino».

Al principio, el muerto se separa difícilmente de su cuerpo, porque su sombra «que se extingue solamente poco a poco» sigue atándolo a la vi­da. Por esto es menester cantar y tamborilear en honor del muerto «para facilitarle» el paso al mundo acústico puro. También se recomienda pre­sentarle a menudo «un cuerpo humano, especialmente el del mago mé­dico. y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros», hasta que ha­ya pasado a ser un espíritu puro5.

Al decir de Qasi, la melodía que murmura la imagen en el agua es un canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y monótono. Se repite constantemente en igual forma, pero siempre aumenta su intensidad. Puede ser esta melodía un «canto individual de medicina; generalmente se limita a un sonido muy prolongado». Este canto varía de timbre, rit­mo y altura según el individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se

23

ve primeramente la nariz, el timbre «que establece mejor el puente entre la parte mortal y la inmortal del hombre es el timbre con voz nasal». Se alcanza el punto culminante cuando una persona oye su melodía propia, es decir, la melodía de su propia alma, pero no cantada por ella misma, sino emitida por algc o alguien «que está fuera del cuerpo físico de esta persona» a quien percenece esa melodía. Nadie puede escapar al dictado imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atracción es fatal. Es la hora de la muerte. «Por esto es muy peligroso ir de noche cerca del agua», porque durante la noche el agua «canta siempre intensamente nuestra sombra»6. Los mismos dioses no pueden resistir a la llamada de su propia voz en el espacio, cuando ésta se encuentra fuera de sus cuer­pos. En la Nueva Guinea basta tocar la flauta del dios Brag para que es­te dios, al oír resonar su propia voz en la tierra, penetre en seguida en esta flauta7.

Concebimos esta división del ser humano en tres planos paralelos con intensidad decreciente, como una serie de círculos concéntricos que evo­lucionan alrededor de un punto central, en el cual se origina el ritmo fundamental del hombre (fig. 7).

Esta misma jerarquía de planos concéntricos o paralelos, cuya intensi­dad va disminuyendo desde un centro espiritual hacia la periferia mate­rial, es también el principio ordenador de una serie de triparticiones mís­ticas que relacionan el alma inmortal, el alma mortal y el cuerpo con la cabeza, el pecho y el vientre, o con el mundo superior intermedio e infe­rior, o sea con el ave, el león y la vaca. Este último grupo tiene un inte­rés peculiar para el tema tratado aquí, porque presenta a los animales ba­jo un aspecto nuevo. En vez de ser encarnaciones de los antepasados o de los dioses protectores, estos animales se agrupan ahora siguiendo un or­den simbólico determinado. En el África ecuatorial se distinguen tres principales tipos animales:

a) el tipo animal que vive entre el cielo y la tierra (águila);b) el tipo animal que anda sobre la tierra (pantera);c) el tipo animal que vive echado sobre el suelo, bajo la tierra o en el

agua (cocodrilo, en otras culturas la vaca).Claro es que estas posiciones solamente son posiciones normativas o

características, de las cuales se deducen para cada animal una hora místi­

24

ca determinada y unas cualidades características. El águila, ave del me­diodía, se caracteriza por su vuelo intrépido hacia el sol y llama la aten­ción por su rapidez a través del aire, por su altivez y su familiaridad con el trueno y el fuego. El ritmo elástico y el grito majestuoso y terrible de la pantera o del león reflejan a la luz de la mañana la fuerza y la valentía del jefe de los animales cuadrúpedos. El cocodrilo es el animal nocturno, una encarnación del espíritu del agua y símbolo de la fecundidad. Como todos los fenómenos de este mundo pueden volverse negativos, el buitre puede substituir al águila, la hiena al león, y la serpiente (en cuanto no sea sagrada) al cocodrilo. Tal substitución se designa en la literatura ge­neralmente con el nombre de «inversión» o «antítesis». Advirtamos que esta designación no nos parece adecuada. A esta substitución la conside­ramos conscientemente como un aspecto negativo tanto de la tesis como de la antítesis. La antítesis es el complemento natural de la tesis, pero no la negación de la referida tesis. Claro es que la elección de los animales varía a través del mundo no sólo según las condiciones de la geografía zoológica, sino también según los criterios que prevalecen en la deter­minación de los ritmos característicos, a saber, la voz, el ritmo ambulato­rio, el color, la forma o el nodo de vivir de cada animal. Al pasar a civi­lizaciones más altas, por ejemplo, en la tradición india*, encontraremos una elección de animales muy diferente. Para la mañana se menciona al tigre, para el mediodía y la tarde a la oca, para la noche al pavo real y al ko- kila (kotl, llamado cuclillo de India). A la exposición de este orden terna­rio siguen unas indicaoitfñes de gran valor para la práctica musical. El Rik-práticákhya XIII, 10 y 17 menciona 3 sthana diferentes -mandra, man- dhyama y tara (uttama)—, es decir, tres timbres vocales o tesituras de voz (baja, media y alta) que los cantores tienen que observar en los cantos re­ligiosos ateniéndose a este horario místico. Por la mañana se debe cantar con voz de pecho, parecida a la voz del tigre; a mediodía con voz de gar­ganta como la oca, y por la noche con voz de cabeza en el estilo del pa­vo real9. De la imitación exacta, es decir, del grado de realismo obtenido en la imitación de estas voces animales, dependía la eficacia de los sacri­ficios rituales. El himno védico VII, 103, destinado a producir la lluvia, era ineficaz si su recitación no se había efectuado con el timbre de vo2 ade­cuado, a saber, croando como las ranas. Originariamente nunca se habla de una melodía o de una sucesión bien determinada de sonidos que tu­viese que seguir este canto mágico. Mucho más importante que la línea

25

melódica era La exactitud con la cual se imitaban el timbre de la voz y el ritmo del animal indicado por el horario místico.

Para aclarar más estas prácticas antiguas escritas en la literatura védica es indispensable examinar del modo más minucioso aquellos fenómenos semejantes, aún vivos hoy en día y, por tanto, asequibles a la observación directa.

En efecto, la costumbre de imitar las voces animales permanece aún viva en muchas partes del mundo. Ya hemos mencionado hace poco la significación mística de los animales en la vida espiritual de las culturas primitivas y medias. Es ocioso apuntar que estas ideas arraigan en la cul­tura pretotemística y que la facultad de imitar voces animales resulta de la observación diaria y meticulosa de la vida animal; pero importa notar que la razón, que dificultaba tanto a las investigaciones científicas compren­der estos fenómenos, reside precisamente en la deficiencia de la observa­ción de los animales por parte de los investigadores. Ofrece un caso clá­sico de incomprensión, por no haber podido observar las costumbres animales, la interpretación del himno védico VII, 103, donde se habla de dos ranas, de las cuales una grita como una vaca y otra como una cabra. Estas ranas no son creaciones de una fantasía desenfrenada. Todos cuan­tos han observado de cerca a las ranas pueden atestiguar que la variación del timbre de la voz en la familia de estos animales es un fenómeno ob­servado con la mayor exactitud. Hay ranas cuyos gritos en ciertas horas producen el efecto de voces de cabras e incluso de castañuelas, y ya J. Cardús10 observó en América del Sur una variedad de ranas cuya voz era semejante a la de los becerros. Siendo las ranas símbolo de la tierra fe­cundada por el agua (debido al hecho de vivir entre ambos elementos), la imitación del ritmo de su voz y de su timbre por el hombre debe ejer­cer una acción parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra.

Pero para el pensar místico primitivo tal imitación de la voz de la ra­na por la voz humana no sería posible, si el ser humano no tuviera algún parentesco, algún ritmo común, con esos animales. Un individuo cuya voz posee una facultad sobresaliente de croar como las ranas, tiene que descender de la familia de las ranas, de igual modo que otro con voz de león debe tener un abolengo leonino. Tal parece ser la concepción bási­ca en las culturas pretotemísticas, es decir, en aquellas culturas de caza­dores primitivos que consideran a los animales como encarnaciones mís­ticas de los antepasados, o sea como dioses protectores de la tribu. Esta

26

idea perdura también hasta cierto grado en las culturas totemísticas pro­piamente dichas (en las cuales toda la organización social está determina­da por esta ideología) e incluso en las civilizaciones de los agricultores. Pero poco a poco los animales, en vez de pasar por ser encarnaciones de los antepasados o de dioses protectores, sólo se considerarán como en­carnaciones de espíritus con determinadas cualidades (valor guerrero, po­tencia de fecundación, etc.) para los cuales estos seres gozan de la misma veneración que los antepasados o los dioses protectores. Ambas creencias coexisten en las culturas medias de los agricultores.

Al oír hablar a éstos se recibe muchas veces la impresión de que estos hombres, como individuos, no parecen estar convencidos de que el ser humano debe ser el amo de la tierra y que, en opinión suya, el gobierno de la tierra tal vez tiene que ser repartido con derechos iguales entre los hombres y los animales. Por mucho que la sociedad, en su evolución pro­gresiva huya o combata a los animales, el individuo sigue sosteniendo con ellos otras relaciones más primitivas, relaciones que en rigor pueden es­trecharse hasta estar en colisión con la sociedad. Estos hombres parecen experimentar un sentimiento muy íntimo, una relación sumamente bio­lógica de calor maternal con los animales, no obstante saberse separados de ellos por un infranqueable foso. En tanto que individuo, un fuerte ca­riño parece unir al hombre con su animal-tótem, cuya sangre es la san­gre de sus antepasados o de su espíritu protector; pero, como miembro de la sociedad, un sentimiento muy difuso y de orden diferente parece oponerse también a este ritmo común que le une a su animal-tótem. Sea como fuere, es seguro que el animal-tótem forma un ideal para él. Ve­remos más adelante en qué consiste este ideal1 . Transformándose así la cultura no tarda la sociedad en apoderarse del totemismo individual y en imponerle la forma del totemismo de grupos o de tribu (Gruppentcte- mismus, Stammestotemismus). De aquí en adelante importa más la opinión de la comunidad que la volición individual. Ya, al nacer el niño, la co­munidad decide acerca de su parentesco animal. Como en la China an­tigua, así también actualmente en Africa ecuatorial se observa con extre­mado cuidado el primer grito del niño, a fin de reconocer por el timbre y el ritmo de su voz la «melodía de su persona» y el antepasado o el tipo animal que se manifiesta en él. Determinado este parentesco, recibe el niño su nombre adecuado, secreto y desconocido incluso para el niño mismo hasta su edad de iniciación. Cuando llega a la pubertad y se veri­

27

fica la muda de voz, el joven recibe un nombre nuevo, el cual corres­ponde al animal que mejor parece expresarse en esta «voz nueva». Así es como lo denominarán en la sociedad de los adultos. Para la identificación del parentesco animal también se toman en cuenta como índices el rit­mo ambulatorio, las facciones, la disposición de los dientes, la forma de las manos y de los pies, el color y el aspecto general del individuo; y son muchos los casos en que este individuo no sólo manifiesta su abolengo místico por medio de su voz, sino que asimismo imita a su animal-tótem en el andar, comer y en otros rasgos característicos de su modo de vivir.

Ahora bien, para hacerse digno de su ascendiente místico y para ad­quirir su favor y su protección, es preciso, ante todo, saber imitar el tim­bre y el ritmo de su voz y el mayor número posible de aquellos rasgos ca­racterísticos del animal correspondiente, a fin de poderle cantar y bailar alabanzas y entablar conversación con él. Naturalmente que su hora de cantar ha de ser la hora mística del animal-tótem, es decir, la hora más propia de su contacto acústico o visual con los hombres: el mediodía pa­ra el águila, la mañana para el tigre, la tarde o la noche para el cocodrilo. Los baule suelen empezar estas conversaciones con una canción de ala­banza. El contenido de tales alabanzas presenta un fenómeno muy curio­so de trasplantación de la psicología humana primitiva al mundo animal. Se habla de la familia del animal de manera muy íntima y confiada, de sus hazañas, de su liberalidad y su magnitud. Por otra parte, el poeta se bur­la de los enemigos del animal-tótem -la lista de sus injuriados resultaría muy larga- y no falta la poetización humorística de las menudencias co­tidianas. Poco después empieza la imitación de los gritos del animal-tó- tem, las peticiones de auxilio y las plegarias. Hay cantores que, al llamar a los animales, consiguen realmente hacerlos venir hasta las fronteras del pueblo. Otros prefieren encontrarlos en la selva. Pero, normalmente, se limitan a entablar una conversación a través de distancias bastante gran­des que hace recordar al europeo los diálogos nocturnos de gallos o de pe­rros en la lejanía. Sigue una «canción de tambor», es decir, un ritmo de tambor que traduce -siempre en lenguaje secreto- una poesía, general­mente de alabanza. Tan importante es el carácter esotérico de esta can­ción que este texto secreto no solamente se ejecuta en el lenguaje de tam­bor secreto (bastante diferente del lenguaje de tambor común por causa de la estilización de los ritmos), sino que tan sólo irradian las ideas a tra­vés del prisma del proverbio correspondiente. Esta canción de tambor es

28

un ritmo timbrado y tres veces cerrado al entendimiento de las personas no iniciadas, y con frecuencia le interrumpe un interludio muy expresi­vo de mímica y de música descriptiva. El tamborilero asignado al tótem del tigre, a la vez que tañe un modelo rítmico característico, imitando el ritmo del grito, del andar, del correr o del saltar de su dgre, también ras­ca y muerde la piel del tambor, saltando y gritando a la manera de su ani­mal-tótem.

Todas estas pantomimas cantadas son la propiedad intangible de sus creadores. La expresión «canción propia» no significa una melodía deter­minada sobre la cual el compositor tendría una especie de derecho de au­tor. De todas nuestras investigaciones a este respecto, resultaba que la can­ción propia sólo es aquella parte estrictamente individual que se manifiesta en la manera de cantar una melodía, esto es, en un rasgo individual que nadie puede imitar. La melodía de la canción propia puede ser una tona­da cualquiera, pero esta melodía llega a ser una canción propia, cuando se la canta de una manera original e impregnada del ritmo del animal-tó­tem respectivo. Por extensión de esta idea se explica la costumbre de no cantar la melodía preferida de una persona mientras ésta aún vive. Por el contrario, el entonar la melodía de la canción propia después de la muer­te de su autor es un deber respecto del muerto. Con toda probabilidad la canción propia era considerada en su origen como un ritmo estricta­mente individual, como el nombre secreto del individuo; por eso todo intento de imitar la canción propia de otra persona equivalía a un inten­to de sujeción de esta persona. La realización más completa de las imita­ciones de animales en las canciones propias se efectúa en las conocidísi­mas dañas con máscaras de animales. Así disfrazados, bailando y cantando, estos hombres primitivos se entusiasman y se enardecen poco a poco, y de tal manera llegan a identificarse con sus animales-tótem que a veces constituyen un verdadero peligro para los otros participantes de la fiesta. Dicen que sólo en este momento logran ser ellos mismos y volverse leo­nes, serpientes, etc. Dicen también que en estos momentos reciben de su animal-tó:em algo de un saber místico que en otras horas «sólo se puede entrever».

El animal-tótem representa para el hombre primitivo un espíritu pro­tector y un manantial de grandeza y de valentía. Se impone una actitud de reverencia generosa hacia el tótem, pues el animal sagrado, que quie­re ser amado y temido a la vez, es una fuente de fuerza, un amparo po­

29

deroso y, en último lugar, una legitimación del individuo. Es una legiti­mación porque el individuo está en cierto modo sincronizado e identifi­cado por su nombre y sus ritmos con el animal-tótem. Cuanto más la imitación concienzuda del animal se aproxima a la identificación mística, tanto más equivale esta imitación a una legitimación del individuo «tote- mizado». Resulta de esto que el animal-tótem nunca puede ser matado ni se permite comer su carne. Juzga el negro tan fuerte la compenetra­ción mutua del hombre y del animal-tótem que la muerte de uno podría acarrear en seguida el fallecimiento del otro.

Ahora bien, la imitación rítmica no se limita a estas prácticas totemís- ticas religiosas, sino que constituye la base de casi toda la actividad espi­ritual y material primitiva. La cuidadosa observación de los animales su­ministra un arma a la vez ofensiva y defensiva. La caza primitiva contra los animales que no encarnan un tótem es una verdadera competencia de las inteligencias de los dos adversarios, pues el cazador primitivo no tiene sobre el animal esta superioridad inicial que proporciona un arma de fuego al cazador moderno. El primitivo debe acercarse al animal, atraer­lo con gritos de celo o de peligro. Existen cazadores que con unas pala­bras místicas logran asustar a los animales hasta reducirlos a la inmovili­dad o a la paralización temporal de todas sus fuerzas. Muchas veces la flecha mortal no hace más que ratificar la victoria ya lograda.

Así, la palabra o cualquier ritmo imitativo, adecuadamente timbrado, constituye un factor de poder extraordinario. Si la imitación pudiera ser completa, el individuo imitado estaría completamente a merced del imi­tador, ya que poseer el ritmo esencial (el factor S) de un individuo es cap­tarlo y dominarlo por conocer su «nombro, esto es la ley íntima de este individuo. De este modo logra el hombre dominar algunas partes de la Naturaleza, observando y captando unos ritmos de ella, lo mismo que un psicólogo logra dominar a una persona, cuando conoce su «lado flaco». Ahora bien, ex natura y ex definitione, no puede existir la imitación com­pleta de un individuo vivo. Dos palabras iguales pronunciadas o dos me­tros iguales cantados por dos hombres diferentes nunca pueden ser dos ritmos, es decir, dos fenómenos completamente idénticos, porque cada hombre tiene su ritmo propio, su pronunciación, su timbre de voz y su manera de ser. Hemos llegado aquí al umbral de aquella parte inimitable de todo individuo humano, en la cual se basa también la intangibilidad de la «canción propia». Naturalmente, una imitación puramente exterior

30

de un individuo nunca puede alcanzar un realismo de gran valor, mien­tras que la imitación basada en una previa adaptación psicológica puede alcanzar un poder muy grande, aunque cada esfuerzo haya de quebrar­se finalmente en el umbral del individuo mismo. A la imitación pura­mente exterior le es fácil tener mala intención, mientras que la imitación interior sólo puede realizarse a base de simpatía. Estas dos formas de imi­tación se hallan en la base de la distinción corriente de magia negra y ma­gia blanca. Claro es que un ser humano con poca individualidad será so­metido más fácilmente a los efectos de la magia imitativa que un individuo con personalidad propia. Siendo su manera de ser casi totalmente forma­da por el ritmo de la colectividad, la parte estrictamente individual e ina­sequible a la imitación será tan exigua que la imitación de un ritmo ge­neral ya puede bastar para sujetarlo. Pero sería gran error pensar que esta sujeción del individuo constituya un rasgo característico de las sociedades primitivas. La humanidad moderna, cuya mayoría es una gran masa uni­forme de seres no individualizados, sufre esta sujeción con una intensidad extraordinaria. Podría ser que el poder enorme del cazador mago se ex­plique por la misma ausencia de personalidad en los animales; esto, su­poniendo que el animal salvaje tiene aún menos originalidad y libertad individual que cualquier ser humano enteramente sujeto al ritmo colec­tivo, y que todos los individuos de una misma raza animal obedecen a modelos de acción aún más uniformes que los de la sociedad humana «primitiva». De este modo tal timbre ritmado, de susto por .ejemplo, ex­perimentado con éxito con cualquier animal de una raza determinada, produciría infaliblemente el mismo efecto en cada individuo de la misma raza animal. Es seguro que el poder del mago emana de un fondo de au­toridad y de intuición, mas no de un grado particularmente elevado de inteligencia discursiva.

Tras esto, debemos precisar que el hombre «primitivo» no es un ser con poca inteligencia o poca cultura espiritual, sino tan sólo un ser hu­mano que dispone de muy pocos objetos de civilización. El desarrollo de la cultura espiritual humana no depende de la altura de la cultura mate­rial, es decir, de la civilización, y el gran número de altas civilizaciones que carecen casi por completo de cultura espiritual propia hace sospechar incluso una cierta enemistad entre estos dos factores.

De entre los ritmos qué establecen el parentesco místico del hombre con los animales (voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser el

31

criterio más substancial y probablemente también el más antiguo. El rit­mo y el timbre de la voz parecen constituir incluso el ritmo esencial de to­dos los fenómenos, pues, como veremos más adelante, no cabe duda de que para el místico primitivo el plano acústico es el plano más alto de toda la creación. Por eso la manifestación más clara del ritmo, es decir, de la ley interior de m individuo, reside en su voz. Esto parece denunciarse aún en el hecho de que «la mayoría de los hombres se avergüenzan de cantar, en cuanto se saben observados, mientras que no encuentran inconve­niente en hablar» en las mismas condiciones (agni). En efecto, se puede observar también que muy a menudo un mismo individuo canta de ma­nera muy diferente según se cree solo en casa o no. Es seguro que el di­namismo fundamental de su carácter se denuncia a menudo muy clara­mente en la voz no cultivada de un individuo. Los movimientos sonoros de la voz parecen constituir una reunión concentrada y microscópica, pe­ro muy fiel, de los elementos característicos de un ser vivo. Poniendo de relieve los rasgos fundamentales, a saber, la dinámica del ser humano o animal, estos ritmos individuales dejan aparte todos los elementos secun­darios. El timbre de la voz, el ataque y la expansión del sonido, la infle­xión de cada palabra, las ondulaciones de la frase, la selección e interpre­tación de ri:mos oídos por otra parte, los movimientos estereotipados, las intelecciones, las pausas y sobre todo la manera (fina, tosca, vulgar, etc.) innegablemente individual de cantar -en pocas palabras: el ritmo sonoro personal- son los reflejos más fieles de cada individuo. Por eso el estudio del ritmo vocal parece haber sido uno de los modcs más antiguos de in­vestigación en la humanidad primitiva. Claro es que no se puede alcan­zar por cálcalo la percepción de estos ritmos fundamentales, sino sólo por medio de la no aprendida facultad selectiva, que sabe atinar y percibir in­tuitivamente los rasgos esenciales de un fenómeno. Esta manera de inves­tigar es obra más de artista que de sabio; más un intento de estructura­ción o de reestructuración (imitación) espontánea que no una labor analítica.

Es natural que en esta clase de investigación rítmica los individuos con dotes musicales deben desempeñar un papel de primer orden. En efecto, la música imitativa, reducida en la cultura nuestra a un papel puramente estético, forma el arte, o, mejor dicho, la ciencia por excelencia en las culturas primitivas.

Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos indu-

32

cen a creer que, desde muy antiguo, la humanidad consideró la música imitativa corno un instrumento de acción directa y como la más profun­da fuente de sabiduría por constituir la expresión más substancial y su­cinta de los fenómenos. La razón más tangible —aunque nunca formula­da teóricamente y de un modo claro- de la existencia de un papel tan concreto asignado a un arte tan abstracto como lo es la música, parece re­sidir en la opinión de que las verdaderas substancias de los fenómenos son los ritmos sonoros y que el espacio y los objetos viables en él tienen po­ca monta, en cuanto a la identificación de la naturaleza verdadera de los fenómenos. Los objetos en el espacio tan sólo son recipientes -sin duda con significación, pero de orden secundario— invadidos por uno u otro ritmo que animan, según el lugar y la hora, estas formas repartidas en el espacio, produciendo en ellas la vida y el cambio perpetuo tan caracte­rístico. La inconstancia de los objetos no permite a la mística primitiva considerarlos como realidades. Sólo el ritmo que los invade los eleva a la realidad, y la manifestación más alta y esencial de este ritmo es el ritmo sonoro.

De esta manera el tiempo se considera como un factor esencial por ser función del ritmo creador, mientras que el espacio cuenta muy poco. Partiendo de esta base, la música viene a ser la manifestación terrestre más pura del ritmo creador y se impone como forma suprema del conocer. En esta ciencia natural tan antropomorfológica (para la cual no hay obje­to en este mundo que no tenga voz) la esencia de cada fenómeno pare­ce expresarse por el ritmo del son, mientras que la materia del fenómeno se manifiesta por el timbre de este sonido. En cuanto a las dimensiones del espacio, la música también conoce la altura, la anchura y la profundidad, pero su facultad extraordinaria consiste precisamente en poder reducir las dimensiones del espacio en el plano acústico (la altura, el movimiento, la armonía) y expresar, además, todas las propiedades cualitativas, intensivas y extensivas de los fenómenos.

Esta transposición de todas las propiedades de los fenómenos en el pla­no acústico sólo puede verificarse merced a la unidad de los sentidos. Pa­ra documentar esta unidad de los sentidos debemos mencionar unas vi­vencias propias muy significativas. Un día oímos cantar a algunos negros senegaleses <la canción de la cigüeña». De esta canción no conocíamos si­no su título. Además, la letra -y esto es muy significativo- no tenía tam­poco para los negros la menor importancia; era una cosa puramente ac­cidental; no llegaba a un comentario al margen. Durante las inacabables

33

repeticiones de la canción anotamos su melodía y designamos en cada pa­saje lo que después de algunas repeticiones empezamos a ver al escuchar la canción. Hemos de advertir que no hubo aviso previo por parte de los indígenas ni sospecha por la nuestra de que se trataba de música descrip­tiva. Con sorpresa vimos claramente el movimiento preparatorio del cuer­po para volar, los movimientos de las alas y del cuello, el momento de partir, el vuelo y sus giros, el descenso, el querer posarse, el rebotar y el reposo final. Pedimos después a los cantores aclaraciones muy detalladas acerca de cuáles eran los movimientos representados en la canción y su situación exacta en el transcurso de la melodía. La correspondencia que existió entre sus explicaciones y nuestras propias anotaciones, fue en ver­dad sorprendente, por lo exacta. No hubo un solo error. Debemos aña­dir que si antes, por casualidad, alguien nos hubiera pedido detalles sobre el vuelo de la cigüeña, nos hubiéramos visto imposibilitados de hacerlo con tanta minuciosidad, ya que nosotros mismos estábamos asombrados de la exactitud y de la multiplicidad de los detalles que —aunque sólo por vía acústica- pudimos ver con extrema claridad. Desgraciadamente, la falta de nuestros manuscritos no nos permite reproducir aquí la música de dicha canción. Los ejemplos 1 y 2 dan melodías que parecen ser del mis­mo tipo que la canción de la cigüeña. Pero advertimos al lector que ca­da intento de visualizar una de estas canciones por la lectura de aquellos ejemplos sería un intento vano, pues para realizar la visualización de es­tas canciones es imprescindible una audición directa, la impresión senso­rial inmediata.

Esta visualización inmediata de los fenómenos acústicos que observa­mos también con unos baule y bereberes es tan fuerte que cuando tocan la flauta o el tambor llegan a explicarse historias muy largas, mezclando siempre palabras Tamborileadas (imitadas a menudo por la voz), con rit­mos puramente descriptivos.

¿Cómo explicarse estos hechos cuya existencia es indiscutible? La aclaración de estos fenómenos es bastante difícil, porque una compren­sión completa -y no solamente lógica y formalista- requiere que el lec­tor esté informaco por una audición directa. En su esencia, todos estos fenómenos escapan a la investigación analítica, porque su naturaleza di­námica se substrae a cada intento de descomposición en elementos par­ciales. Para estar informado es menester vivir estas formas. Para vivir un

34

ritmo de tambor, por ejemplo, es indispensable entregarse sin reserva a este ritmo durante un rato muy largo, descartando toda clase de inter­vención de la inteligencia discursiva. Si, por el contrario, resistimos inte­lectualmente a la vivencia del ritmo, ya para poder ponerlo por escrito, sin haberlo vivido previamente, ya porque lo consideramos solamente co­mo un ruido informe, este ritmo nos comunica un alto grado de ner­viosidad. El método intelectual, por el cual se puede establecer exacta­mente y a plena luz de la conciencia la «división» del tiempo, conduce a saber o conocer el orden de la sucesión de los valores breves y largos. La for­ma más rudimentaria de este método consiste en contar los valores como lo hacen los niños al aprender el solfeo. Con tal método sólo se adquie­re el conocimiento de un metro, es:o es, una «división» del tiempo. Pero esta «división», que resulta de una concepción espacial del tiempo, no constituye un ritmo vivido, porque el ritmo, al igual que el tiempo, es un fenómeno indivisible, un movimiento continuo y homogéneo compara­ble a un manantial. El dinamismo del transcurso rítmico se asemeja a la columna de agua de un surtidor. Su vivencia sólo se alcanza por el mé­todo intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la forma rítmica como una «forma entera» y un movimiento indivisible. Como este proceso se realiza casi por completo en las capas inferiores de la conciencia, un individuo que únicamente vive el ritmo por el método intuitivo, es incapaz de hacer una transcripción razonada del metro de es­te ritmo. Dicho metro es una creación del espíritu humano, mientras que el ritmo constituye un fenómeno dinámico natural, una forma tota­litaria e indisoluble que será siempre refractaria a cualquier intento de análisis, pues, al «descomponerlo», el fenómeno mismo se desvanecería.

A pesar de esta dificultad, trataremos de aclarar el problema de la vi- sualización, por lo menos en su aspecto formal, advirtiendo al lector que, cuando se hable de ritmos, siempre se tratará de ritmos vividos. Es seguro que la limitación y la comunidad del mundo representativo son de gran importancia, porque estrechan el círculo de las representaciones posibles. Determinados recuerdos como aquellos de la canción de la cigüeña (el volar o saltar de este animal) podrían explicarse quizá por el hecho de que esas representaciones, que se han retirado a la subconsciencia en el hom­bre moderno, viven a la luz de la conciencia en el hombre primitivo. Pe­ro esto no es una explicación suficiente.

Para comprender dicho fenómeno de reducción de todas las impre­

35

siones sensoriales al plano acústico, hay que aclarar primeramente unos rasgos capitales de la psicología de los pueblos llamados primitivos, cuya cultura material seguramente es muy pobre, mientras que su cultura mental posee una originalidad y finura sorprendentes.

El hombre primitivo es muy observador. Su don de observación, que ya se manifiesta tan claramente en la vida social, parece formarse y al­canzar su cumbre durante los largos ratos que suele pasar solo en la selva. Mas no observa de la misma manera que nosotros; no capta primera­mente lo elemental o las formas estáticas, sino totalidades complejas y di­námicas. Concibe las formas rítmicas como nosotros podemos, en un día de descanso, mirar [pero no observar) el juego de las nubes. Estas impre­siones puramente sensoriales se imprimen en su espíritu como imágenes sin otra relación mutua que la del tiempo que pasa. Unos ritmos son uni­formes; otros van acelerándose o se esfuman en un juego desarrollado en el tiempo, sin que uno sea la causa del otro.

El hombre primitivo no suele analizar lo que ve; percibe cada fenó­meno como una totalidad, es decir, como una forma rítmica indisolu­ble'2. Esta forma se halla generalmente en un conjunto que podríamos denominar «polifónico». Constituye un «tenor» rodeado de ritmos se­cundarios (voces acompañantes) que resultan del ambiente sensorial y emocional en el cual se presenta el objeto observado. Merced a la acción simultánea de todas estas voces se forma una «situación entera» (una ar­monía de diferentes voces), es decir, una totalidad creada por la colabo­ración de todas las impresiones sensoriales bajo el predominio de una im­presión sensorial conductora. Así, por ejemplo, la forma rítmica específica que presenta ante la vista la caída revoloteante de una hoja seca, en la conciencia del observador se impregna también de ritmos sensoriales se­cundarios más o menos contiguos (la emoción del momento, el color de la hoja, la luz del día en aquel momento, el olor, etc.), que sólo en par­te emanan directamente del ritmo específico de la caída observada. En su mayoría, estos ritmos secundarios sólo reflejan el ambiente general, sin que tengan nada que ver con el ritmo específico del «tenor».

Los ritmos que más llaman la atención del primitivo son los ritmos periódicos de la Naturaleza. Frente a este cambio perpetuo que sufren todos los seres vivos y toda la Naturaleza, el pensar místico primitivo se niega a admitir que un objeto, capaz de variar continuamente de aspec­to, pueda ser un valor real y constante. La inconstancia de los objetos le

36

hacen dudar de su realidad. Por lo tanto, a dos objetos muy diferentes los declara sin vacilar como emparentados o idénticos, sólo por el hecho de reflejar un movimiento análogo, esto es, un ritmo común (el factor S).

El pensar místico atribuye a estos ritmos comunes una realidad abso­luta, mientras que no concede igual realidad a los diferentes objetos en los cuales se manifiestan los ritmos dados. El ritmo de la cólera que se re­pite siempre igual, tanto en la tempestad como en los animales, en el mar como en los seres humanos, es una de aquellas especies rítmicas reales, mientras que la realidad de los objetos a los cuales se comunica esta es­pecie rítmica siempre queda muy difusa. De la misma manera un movi­miento de ondulación común (en un momento dado), a tal onda del mar, a tal. aspecto de dorsos de un rebaño en movimiento o a tal línea ondu­lante, que una ventolera imprime a un grupo de arbustos, puede motivar la identificación mística de estos tres fenómenos. Árboles, mar y rebaño sólo son planos paralelos de una manifestación pasajera de la misma es­pecie rítmica que por sí misma constituye una realidad.

Se imponen unas semejanzas muy plásticas con la psicología infantil. Como entre los primitivos, la capacidad peculiar de los niños se basa en la captación y en el reconocimiento, no de lo elemental, sino de totali­dades rítmicas más complejas. Asimismo, los niños conceden poca im­portancia al objeto preciso mediante el cual se realiza un ritmo. Un niño de la ciudad, que observamos durante mucho tiempo, al ver por prime­ra vez una hormiga que corría en línea recta y muy de prisa, exclamó: «¡Auto, auto!». Esta «identificación» con el coche sólo se hizo con la hor­miga y nunca con otros animales (moscas, arañas, ratones, escarabajos), que le mostramos en iguales condiciones. La sencillez extrema del ritmo, el movimiento ininterrumpido, rectilíneo y muy rápido en proporción al tamaño del cuerpo casi inmóvil del animal decidieron la identificación. El ritmo ambulatorio le parecía específico tanto para el coche como pa­ra la hormiga.

Cuando se considera la vida de un pueblo verdaderamente primitivo cuya cultura material posee tan pocos objetos especializados y estereoti­pados en su aspecto exterior, no tiene nada de extraño que uno no atri­buya la última realidad al oojeto mismo, sino sólo al ritmo de su finali­dad, es decir, al ritmo que solamente ha de ampliar este objeto. Por eso un mismo objeto puede cambiar completamente de significado, por de­cirlo así, de existencia, según el ritmo o el empleo al cual está sometido.

37

Una «cesta» sirve para transportar reunidos varios objetos; pero, si la co­loco sobre la cabeza, esta «cesta» cesa de ser cesta y llega a convertirse en «sombrero». Así un objeto dado cambia de significación según el ritmo de finalidad que lo invade. ¿Cómo admitir, pues, que un individuo sea de verdad siempre el mismo (un valor constante), al considerar que tal indi­viduo tan querido en otros tiempos puede un día volverse un enemigo encarnizado? ¿Cómo sería posible que el mismo individuo, tan amable y humano en otros tiempos, adoptara un (tía el ritmo terrorífico del león, si su forma exterior fuera algo más que un recipiente, una zona de reso­nancia invadida sucesivamente por una serie de especies rítmicas distintas cada vez? ¿Cómo podría efectuar el hombre mago su viaje al país de los espíritus o transformarse en jaguar, en serpiente o en águila, si su cuerpo fuera un objeto constante? Hay que admitir que la forma exterior de los individuos o de los objetos es de poca monta y que existe algo más esen­cial y oculto bajo las formas exteriores: son los espíritus, que nos invadeno, en nuestro lenguaje, estos fenómenos dinámicos complejos que llama­mos ritmos. Al lado de los ritmos estrictamente individuales existe una es­pecie rítmica determinada que invade con pequeños matices a todos los niños y otra a todos los ancianos; la primera especie es el ritmo de niñez y la segunda es el d? vejez. Los hay de amor o de odio y éstos se ma­nifiestan iguales en todos los fenómenos de la Naturaleza. Son ritmos tí­picos que se especifican en los varios planos de la Naturaleza, ora bajo la forma de un animal apacible, de un pájaro canoro o de un día de prima­vera, ora como una tempestad, un ave de rapiña o una imprecación. Por eso, un mismo objeto, puede dejar de ser el mismo e incluso llegar a em- parentarse con otro objeto al cual poco antes era totalmente ajeno, según el momento, la especie rítmica o el espíritu que le invade.

Al intentar ordenar la multiplicidad de los ritmos que invaden los ob­jetos llamaremos ritmos generales cuando se trata de puras ideologías, y rit­mos típicos cuando la idea se ha concebido ya bajo cierta modalidad. Un ritmo general es el de la idea de la cólera en su aspecto puramente ideo­lógico, abstracta mientras no sea objeto de representación sensorial. Los ritmos típicos son representaciones sensoriales objetivadas de la idea, por ejemplo la cólera del león. Ideológicamente, el ritmo general se reprodu­ce exactamente lo mismo, tanto en el hombre que lucha como en el león o en una planta de la cual se saca el filtro de la cólera; pero su aspecto ob­jetivado (ritmo típico) acusa ya, con mayor o menor precisión, el tipo

38

que mejor lo realiza. Según la tradición mística, el ritmo de la cólera se verifica especialmente en el tipo del león; el ritmo de la nobleza heroica en el tipo del águila. Tal ritmo típico es esencialmente unívoco. Un rit­mo específico indica modalidades del ritmo típico en un individuo deter­minado. Cuando un león se lanza tras el objeto de su cólera, su ritmo cambia según el terreno que atraviesa. Su ritmo siempre será leonino (rit­mo típico), pero según que venza un espacio llano, un obstáculo que pa­sa saltando o rampando, producirá ritmos específicos.

¿Cuál es la posición del ser humano con respecto a estos ritmos? En oposición con los otros seres, el humano no es un ser unívoco sino equívoco. Su naturaleza constituye una repetición microscópica de los ritmos del macrocosmos. Su ritmo característico no es típico o unívoco porque su Naturaleza es polirrítmica. Gracias a esta constitución poli- rrítmica el hombre puede imitar, esto es, conocer, un gran número de ritmos de la Naturaleza, mientras que los seres unívocos son incapaces de asimilar ritmos ajenos. El límite entre los seres unívocos y polirrít- micos parece ser muy fluctuante, pero el ser humano ocupa segura­mente el primer lugar entre los seres polirrítmicos. Este carácter del ser humano es la base de su superioridad y de su depravación. Para el pen­sar místico primitivo la Naturaleza polirrítmica del ser humano parece concebirse como una agrupación de ritmos unívocos (típicos) más dife­rentes, cuya colisión determina el carácter equívoco y la inquietud es­piritual del hombre. Por eso los ritmos específicos humanos no son si­no reflejos de ritmos unívocos de animales (o de plantas), y el ritmo típico preponderante denuncia su tótem, porque indica su abolengo místico. Sin embargo, este rasgo típico, siempre en contradicción con los otros ritmos, raramente se acusa claro en la superficie del ser huma­no; antes bien, se esconde, salvo en ciertos momentos en los cuales se descubre el ritmo preponderante de la naturaleza de un individuo. Por eso la atención del primitivo se dirige con preferencia hacia los fenó­menos raros o de carácter fugitivo, hacia las anomalías o las menuden­cias cotidianas hasta que logra descubrir el ritmo animal típico que se trasluce en los ritmos específicos. Entonces, un hombre que acusa en sus ritmos específicos algún movimiento que recuerda el ritmo típico leo­nino esconde en sí un león. De esta reducción de los ritmos humanos a ritmos unívocos (esto es, a ritmos animales) resultan las extrañas aso­ciaciones e identificaciones del pensar primitivo. Tales analogías rítmi­

39

cas generalmente sólo son cosa de un segundo de observación; pero en la brevedad y en el carácter fugitivo de tal manifestación rítmica reside precisamente su valor místico.

Además de estas reducciones de ritmos humanos a ritmos animales existe otra 2ona de contacto de ritmos, en la cual la confusión de ritmos accidentales con ritmos incidentales produce una serie de asociaciones ideológicas muy características. Los ritmos incidentales son ritmos espe­cíficos que proceden directamente del conjunto rítmico del objeto per­cibido, mientras que los ritmos accidentales son ritmos que se sobrepo­nen a la percepción objetiva y le dan una nota subjetiva por proceder, no del fenómeno mismo observado, sino del estado del observador y de su ambiente. Es muy corriente esta superposición de ritmos subjetivos y ac­cidentales a la percepción objetiva porque la observación primitiva va ge­neralmente muy impregnada de emoción. Se produce particularmente en las tres categorías: lugar, hora y emoción.

En el ritmo accidental la hora se refiere principalmente a la luz del día y al momento preciso de la observación. El lugar designa el sitio donde se produjo el fenómeno observado. La emoción corresponde a la situación psi­cológica subjetiva en la que se hallaba el observador en aquel momento. Otra es la cualidad de estas tres categorías en los ritmos incidentales que emanan del objeto observado. En aquéllos (ritmos incidentales) la hora se refiere al tiempo como factor dinámico y vehículo del ritmo creador. La segunda categoría, el lugar, no se refiere al sitio preciso de la observación, que desde ahora en adelante conservará el carácter de un sitio histórico, sino a los mismos ritmos característicos (saltar, agacharse, retroceder) que la naturaleza de este lugar impuso, por ejemplo, al león. La emoción del rit­mo no es el estado casual interior del observador, sino la emoción direc­ta y específica que comunica el ritmo del objeto mismo al observador. Una percepción consciente separará siempre y claramente las dos zonas de ritmos accidentales e incidentales; pero una percepción soñolienta las mezclará con facilidad y hará entrar las experiencias subjetivas en la repre­sentación objetiva que de aquí en adelante tendrá el objeto observado. Es­ta confusión de los ritmos incidentales y accidentales, muy corriente en la mística primitiva, pero bastante eliminada en la alta mística, da origen a otra serie de analogías y asociaciones extrañas. Puede suceder que, por ejemplo, tal lugar en el cual se produjo un fenómeno, de aquí en adelan­te forme parte integral del fenómeno mismo (sitios conmemorativos),

40

aunque de hecho (por lo menos para nosotros, europeos modernos) sólo es un elemento puramente accidental. Asimismo, una emoción, aunque solamente accidental con arreglo a un fenómeno percibido, puede, en el espíritu del primitivo, integrarse del todo en el fenómeno mismo, hasta el punto de prevalecer en el futuro en la definición del fenómeno.

Desde el punto de vista psicológico la percepción sensorial de estos movimientos rítmicos, que se verifica sin intervención de la reflexión consciente, se basa esencialmente en impresiones de movimientos en el tiempo o en el espacio. Estas impresiones forman vivencias de la esfera de accidentes psíquicos que no son consecuencia de la reflexión. Hay que distinguir muy meticulosamente esta limitación, pues vivir una forma no es lo mismo que captar las relaciones causales entre sus partes13. Si reco­nocemos a gran distancia tal individuo o tal clase de animal -por ejemplo un perro, a pesar de la gran diversidad de las razas caninas-, es porque lo reconocemos por su ritmo ambulatorio, por la «forma» de su movimien­to. Si notamos un gran número de melodías diferentes como expresiones varias de un mismo tipo melódico, es porque todas estas melodías tienen un movimiento o una evolución dinámica semejante, esto es, una misma «forma rítmica», a pesar de que los aspectos métricos y lineales pueden ser muy diferentes. Según la psicología de la forma (Gestaltpsychologie) una forma es «un conjunto, cuya conducta no se determina por la conducta de sus elementos individuales, sino por la naturaleza interna del conjun­to» (Wertheimer). No se puede añadir ni quitar la menor parte, sin que la totalidad de la forma se altere. La totalidad del complejo es más que la su­ma de sus diversas partes. El senado del fenómeno, a saber, el ritmo de la forma, se debe tan sólo a la configuración total —y no a la simple adición de las partes- del complejo rítmico. Tan fuerte es la totalidad de las for­mas rítmicas vividas (y no pensadas) que resulta imposible hacer repetir, por ejemplo a un bailador, un movimiento aislado de una danza imitati­va, o a un tamborilero o cantor primitivo trozos aislados de un ritme o de un canto, aunque lo sepan incluso durmiendo. Para obtener una par­te aislada de una forma (por ejemplo, para realizar la transcripción musi­cal de un ritmo), es preciso hacerle empezar siempre de nuevo todo el movimiento rítmico. Por la misma razón es casi imposible obtener una ejecución más lenta de un ritmo dado, porque el movimiento original es un elemento tan esencial de la forma que, al cambiarlo, esta forma se des­vanece, aunque subsistan con exactitud las distancias relativas en el tiempo.

41

Estas formas rítmicas desempeñan también un papel capital en la per­cepción sensorial animal, en la cual las posibilidades de la percepción de­penden en alto grado del movimiento rítmico. Basten aquí unos pocos ejemplos. Parece cierto que muchos animales reaccionan exclusivamente a los estímulos en movimiento y nunca a los que están en reposo. Las Ly- coside14 «no prestan atención a la presa en reposo...; pero, en cuanto que algún movimiento tiene lugar en el campo visual de la araña, ésta reac­ciona inmediatamente, aunque el cuerpo que se mueve sea tan pequeño y se halle tan distante que solamente uno o dos bastoncillos pueden sei simultáneamente estimulados. Los ojos de la araña sirven, por tanto, ex­clusivamente para ver el movimiento... Las ranas se mueren de hambre sobre un montón de moscas muertas, que es una de sus comidas preferi­das. Los lagartos sólo cogen también presas en movimiento... Si paramo* el movimiento después de que la salamandra ha comenzado a avanzar, és­ta se para en lugar de seguir avanzando hacia el objeto que se encuentra delante de sus ojos, y, si no hay más movimiento, permanece quieta. Tar pronto como el gusano deja de moverse tiene tan poco efecto sobre e ojo del animal como si nunca se hubiese movido15...». Del mismo modc «la observación de perros, caballos, corzos, ciervos y liebres, por no men­cionar sino los mamíferos más conocidos, nos induce a creer que tiener gran dificultad para distinguir las formas en reposo; pero que su sensibi­lidad para los objetos en movimiento no es inferior a la nuestra, antes a contrario, más bien superior. En contraste con los mamíferos menciona dos, la mayor parte de los pájaros diurnos poseen una fina agudeza d< reacción a las formas en reposo»6.

En los animales también encontramos la confusión de ritmos acci dentales e incidentales en cuanto a las tres categorías: lugar, hora y emo­ción. Un mismo objeto deja de ser el mismo según el accidente que im pregna al ritmo específico. «La constitución de las cosas», mucho más aúi en el animal, es la resultante de fuertes modelos emocionales del ritme accidental espacio-tiempo. Dice K. Lorenz en su «Der Kumpan in de Umwelt des Vogels» que las crías de la garza nocturna dan la bienvenid; a su padre cuando regresa, si él hace su peculiar ceremonia de saludo; pe ro si éste, accidentalmente, deja de practicar tal rito, adoptan una actitu< agresiva para él y le golpean en la cabeza. El pájaro joven, mientras est en el nido, es objeto del cuidado maternal; pero el mismo pájaro, a cier ta distancia de su casa, es tratado como una presa y devorado. Una mos

42

ca que en lugar de ser cogida en una tela de araña se pone en el nido de estos insectos, no está considerada como una presa y permanece en li­bertad. «¿Cómo podemos interpretar estos cambios imprevistos en la con­ducta de los animales para los objetos animados? Estos objetos son es­tructurados sobre modelos de acción ya existentes, fuertemente coloreados de emoción y cuando cambia la situación total desempeñan una función enteramente diferente... El significado que un compañero tiene para un animal depende completamente de la situación en que se encuadra.»17 La hembra de la araña se come al macho después de la cópula. Según las cir­cunstancias, para un cangrejo ermitaño una anémona de mar (Sagartia pa­rasítica) puede ser comida, casa o compañera de simbiosis18, pues varía el aspecto específico bajo la presión de las sensaciones accidentales (aquí ne­cesidades vitales) subjetivas y ajenas al objeto mismo observado.

Salta a la vista el marcado paralelismo con la psicología primitiva hu­mana en cuanto a la percepción sensorial del movimiento rítmico. Al igual que los animales, aunque en menor proporción, el hombre primitivo no percibe el concepto del espacio (objeto) como esencial. Solamente mucho más tarde, en su marcha progresiva hacia «la constancia de los objetos» el ser humano destruye la noción del tiempo, o sea del movimiento rítmico, para establecer la «realidad» o la «constancia de los objetos».

Siendo para el místico el plano de los movimientos acústicos o musi­eres el plano más real19, claro es que el oído pasa por ser el órgano más importante entre los órganos de recepción sensorial. En la jerarquía de los seres vivos, los sentidos del tacto, del gusto y de la vista son los más ele­mentales. El sentido del oído parece ser el último en el desarrollo bioló­gico. Empieza a manifestarse confusamente en los insectos. Los peces pa­recen percibirlos sonidos bajos por medio de la vibración de la piel, y los sonidos altos a través del laberinto. Pero la existencia clara del oído tan sólo se nota en los anfibios, los animales vertebrados y los hombres. La fi­nura de la observación acústica parece, en cuanto al hombre, alcanzar su mayor grado de desarrollo en la mística primitiva, mientras que en las altas culturas esta facultad disminuye progresivamente en favor de la vis­ta. Esto se advierte claramente en el vocabulario, pues el número de tér­minos que expresan fenómenos acústicos (especialmente la manera de gritar o de cantar) es mucho más grande y los vocablos son mucho más diferenciados en los lenguajes antiguos que en los lenguajes modernos.

43

El oído es ya el órgano más importante del cazador primitivo porque, en la selva, el oído es el sentido que tiene el radio de acción más exten­so. También las altas civilizaciones antiguas subrayaron la importancia mística del oído. Los chinos antiguos consideraban las orejas grandes co­mo señal de gran sabiduría, como símbolo de un individuo que más sa­be oír que hablar, y el mismo Plutarco menciona la superioridad del oí­do sobre los demás sentidos. Al enumerar Wén-tse las tres etapas de la percepción mística, de entre los cinco sentidos sólo admite el oído, de­clarando que el saber supremo se percibe en el espíritu, el saber medio en el corazón, el saber bajo en la oreja213. Físicamente todos los sentidos humanos poseen una naturaleza receptiva; pero desde el punto de vista psicológico el oído parece tener una naturaleza particularmente recepti­va, mientras que el ojo, que se puede mover, abrir y cerrar a voluntad, tiene una naturaleza más activa. Este dinamismo visual que parece mani­festarse ya en la reunión orgánica del ojo y de las antenas del caracol (He- lix pomatica) se expresa también en la creencia del poder maléfico de la «mirada malévola». Por el contrario, la oreja es el órgano místico y re­ceptivo por excelencia. Esta función del oído se repite incluso en la es­cuela romántica alemana, tan fuertemente impregnada del pensar místico musical. El modo de pensar y el lenguaje de aquellos poetas y filósofos como Tieck, Wackenroder, Eichendorff, Schlegel, Hoffinann, Hólderlin y Schopenhauer estaba tan nutrido de los ritmos de Bach, Haendel, Mo- zart, Beethoven, Schubert y Schumann que no vacilaban en creer que «la naturaleza del alma humana es acústica» (Friedrich Schlegel). El lengua­je místico que creó la música romántica alemana en su literatura vocal prestó a los versos de los poetas alas sonoras que llevan el lenguaje hasta aquel «plano acústico puro». Por otra parte es tan grande el equilibrio en­tre lenguaje y música, entre el entendimiento y el sentimiento, y son tan exactos los ritmos imitativos (pero no realistas en el estilo totemístico) y naturales, que estas melodías constituyen verdaderas revelaciones místicas para los que saben asimilar tales ritmos. Claro es que para poder vivir di­chos ritmos es menester comprender el idioma de estos Heder, ya que al reemplazar el texto original por una traducción queda destruida la subs­tancia rítmica de la letra. A estas formas musicales que constituyen el len­guaje místico de la escuela romántica corresponden en el dominio de la mística antigua los cantos recitativos, del tipo musical de la salmodia, la cual también procuró establecer un equilibrio perfecto entre el lenguaje

44

y la música, si bien con un ámbito melódico conscientemente reducido.El lenguaje cantado constituye el intento místico supremo de penetrar

o vivir la realidad, porque, según la teoría mística, los ritmos del lengua­je y de las palabras, una vez transpuestos en el plano musical, encierran la repetición microscópica, pero exacta, de los ritmos esenciales de los fe­nómenos que designan. Cuando el ser humano habla cantando, llega a ser en este momento la esencia del objeto que menciona. Por eso también en la tradición primitiva el «mago-médico sólo puede transformarse en un animal cuyo lenguaje comprenda»21.

El plano acústico es el plano más adecuado al ser humano. Por eso la reacción natural del hombre a todo cuanto observa o le conmueve, se traduce por una manifestación acústica. Para dar nombre a las cosas, el hombre tiene que crear ritmos acústicos adecuadamente timbrados y ar­ticulados, a saber, palabras, y estas palabras no pueden ser otra cosa sino imitaciones rítmicas, directas o adaptadas, onomatopeyas (imitaciones de fenómenos acústicos) o transposiciones en el plano acústico de impresio­nes sensoriales no acústicas. El lenguaje de tambor de los africanos, por ser sólo una repetición timbrada de los ritmos lingüísticos (y no un len­guaje convencional de señales), denuncia claramente la estructura rítmi­ca fundamental del lenguaje. La transposición de impresiones sensoriales no acústicas al plano acústico sólo puede explicarse mediante la unidad de los sentidos tan característica para los primitivos y que se manifiesta con toda claridad en la canción de la cigüeña.

El marco del presente libro nos impide insistir más sobre esta cuestión tan difícil de la unidad de los sentidos. Baste apuntar aquí que, según Koehler (Gestalttheorie), no existe un abismo infranqueable entre las di­versas modalidades de los sentidos (colores, sonidos, olores), sino que es­tos tipos distintos se hallan unidos entre sí por ciertas cualidades que les son comunes a todos, como, por ejemplo, por propiedades de claridad y oscuridad. En el sentido del isomorfismo de Koehler la base de este pa­ralelismo de los diferentes sentidos es la semejanza aproximada del re­cambio químico en los procesos fisiológicos centrales22. Según los estu­dios de Von Hornbostel23, la brillantez, por ejemplo, es un atributo que no encontramos tan sólo en los colores, sino también en el mundo de los sonidos. Asimismo Von Schiller24 apunta el hecho de que un adiestra­miento en la brillantez en el campo de los colores se transfiere al de los olores25.

45

En relación con la teoría de la unidad de los sentidos, la noción de forma adquiere una gran importancia, porque tal noción no se limita al modo de ver y de pensar de la mística primitiva, sino que parece ser mu­cho más general y tener una importancia capital en la constitución for­mal del cosmos. Las investigaciones de Koehler, que inducen a interpre­tar el cosmos entero como una jerarquía de formas rítmicas, sugieren una perspectiva monista extraordinaria (isomorfismo), ya que las formas psi- cofísicas del cerebro no se diferencian esencialmente de las formas físicas de la Naturaleza inorgánica y que el accidente cerebral demostrable se ha­lla asociado a fenómenos de naturaleza eléctrica. Es ocioso mencionar la importancia de la forma rítmica en el dominio de la mineralogía y de la botánica.

Claro es que esta organización de la percepción por medio de formas rítmicas no abarca toda la psicología del ser humano primitivo. Sin em­bargo. parece constituir el «mecanismo» fundamental del pensamiento místico primitivo. Al igual que en los fenómenos físicos y psicofísicos, donde los elementos se agrupan por «formas», así también, en el fenó­meno psíquico, se organiza por medio de formas o conjuntos rítmicos la percepción sensorial no sometida a la reflexión consciente. Del mismo modo que en la transferencia intersensorial o en la difusión de cargas eléctricas determinadas en una placa metálica en que la semejanza geo­métrica se mantiene siempre igual, aunque varíen las zonas de intensidad según la forma del campo electrizado empleado, así en el pensar místico, gracias a la unidad de los sentidos, se constituye una forma rítmica cuyo significado subsiste siempre, aunque varíen sus aspectos según la cualidad de los planos en los cuales se manifiesta este ritmo. La figura 9 muestra algunas de las relaciones mencionadas hasta el presente en su disposición característica. Los círculos concéntricos representan los planos paralelos que llevan las diferentes manifestaciones del ritmo. Todos los objetos, em­parentados místicamente por estar subordinados a un ritmo común, se hallan en los cruces de los círculos con la misma flecha que representa es­te ritmo común (el factor S), cuya intensidad disminuye desde el centro hacia la periferia. Claro es que dicha disposición sólo vale para el mo­mento preciso en el que los objetos están invadidos por el ritmo caracte­rístico. La flecha 1 que termina en el plano del hombre místico reúne los elementos más corrientes que la mística suele atribuirle. Las flechas 2-4 o 5-6. por el contrario, representan el caso de un mismo objeto, cuyo va­

46

lor varía según el ritmo que le invade (véanse páginas 37 y 43). Cada in­tersección de la flecha con uno de los pianos paralelos (los círculos con­céntricos) constituye un «campo análogo». La analogía de los diferentes campos resulta de la comunidad del factor S, que forma un elemento esencial en cada uno de los fenómenos mencionados.

En este isomoríismo rítmico se manifiesta el arraigo del pensar místi­co en la vida cósmica. Sólo la «constitución de los objetos» como últimas realidades y el desarrollo del pensar analítico y formalista (que destruyó o repelió en la subconsciencia la unidad de los sentidos y olvidó el paren­tesco rítmico de los fenómenos) han podido arrancar de su enlace cós­mico el pensamiento humano.

Los ritmos comunes (el factor S) que establecen el parentesco místico de los objetos repartidos sobre los planos morfológicos más diferentes for­man la base de la noción del símbolo. Por eso denominaremos de ahora en adelante «ritmo-símbolo» este ritmo común, o sea el factor S, que se manifiesta igual en todos los campos análogos. Tal ritmo-símbolo es la forma rítmica común a todos los campos análogos (los factores S) que constituyen los puntos de cruce de la flecha con cada plano concéntrico en la figura 9. Más tarde se mencionarán las realizaciones artísticas de es­tos conjuntos rítmicos; pero apuntemos ya ahora que sus realizaciones más intensivas residen en el ritmo-símbolo sonoro, por cuanto los ritmos esenciales tienen que ser ritmos acústicos. Un ritmo-símbolo de este ti­po es el «raga» de la teoría india, llamado a veces sencillamente un «mo­do» musical, en el cual se expresan a la vez una ideología y una disposi­ción determinada de alma, que se formulan mediante ciertos contornos melódicos, motivos de arquitectura o de pintura y ciertos objetos, colo­res, plantas, e incluso personas en determinadas posiciones.

En consecuencia, todo símbolo es un conjunto rítmico que incluye los ritmos comunes y esenciales de una serie de fenómenos, los cuales quedan esparcidos en planos diferentes merced a sus ritmos secundarios. Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen su in­tensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de su extensión material. Su forma esencial se verifica en el plano acústico. Por ser el rit­mo esencial, el símbolo constituye la más alta realidad de los fenómenos; pero dicho símbolo no representa un valor, sino que es un valor. No cons­tituye el objeto completo que él representa, sino que emite tan sólo el oculto ritmo esencial (acústico) de este objeto. La realidad del símbolo se

47

basa en la idea de que la última realidad de un objeto reside en su ritmo ideal y no en su aspecto material.

La reducción de todos los fenómenos a una serie de ritmos-símbolos constituye quizá el intento más antiguo de llegar al pensar por generaliza­ciones; mas importa notar que ese género de «generalización», en su orien­tación, nada tiene de común con lo que de ordinario se entiende por «ge­neralización» en la historia de la evolución de la inteligencia humana. Esta noción de lógica expresa habitualmente una comunidad de rasgos morfológicos, mientras que la generalización de que tratamos aquí indi­ca un parentesco místico. Las nociones generales —sonido, color, animal, planta, instrumento— designan unidades morfológicas. Si, por el contra­rio, la mística primitiva relaciona tal individuo humano con tal planta o tal animal determinado mediante una noción general, es porque estos tres fenómenos son invadidos en el mismo momento por el mismo ritmo- símbolo. Así se entrecruzan constantemente los dos parentescos posibles, uno general, formal y horizontal (véase fig. 2), constituido por el orden morfológico que también nos es corriente a nosotros, y otro perpendi­cular, que reúne los tipos místicamente emparentados. Los últimos rasgos de esta manera de ver la Naturaleza sobreviven aún en la cultura nuestra en algunos dichos populares, así como en las pinturas fantásticas de Breughel, y nadie impugnará la extraordinaria fuerza sugestiva y la reali­dad que tienen algunas comparaciones, bien observadas, de hombres con animales.

Ahora bien, si el ritmo acústico constituye la realidad más alta de to­dos los ritmos fénomenológicos, la voz tiene que formar el instrumento más poderoso del ser humano, ya que el hombre, merced a su polirrít- mica organización interior, posee la facultad de imitar con su voz los rit­mos más diferentes. Por eso nos parece que el grito imitativo de las cul­turas pretotemísticas es el ritmo-símbolo más antiguo de la humanidad.

A esta noción del grito-símbolo queremos añadir una idea muy subs­tancial de Lévy-Bruhl. Por desgracia, en este momento no tenemos a nuestro alcance el estudio de este autor sobre la experiencia mística de los primitivos. Si nuestra memoria no nos engaña, Lévy-Bruhl opina que en el estado del totemismo individual el parentesco entre el hombre y su animal-tótem se funda en un sentimiento muy vago, pero extremada­mente fuerte, de esta relación interna entre animales y hombres. Más tar­de, en el estado del totemismo de grupos o de tribu, tal parentesco deja

48

de ser «sentido» como una realidad interna. Llega a ser solamente una .re­lación «sabida» intelectualmente como un parentesco existente, pero sin eficacia práctica ni valor emocional, con una persona desconocida que vive en un lugar muy alejado. En este parentesco «sentido», que consti­tuye la base del totemismo individual vemos el empalme con las ideas de Lévy-Bruhl. Nada puede expresar mejor este vago sentimiento de la fa­se inicial (totemismo individual) que el grito imitativo, puesto que el gri­to que imita al animal-tótem representa un fenómeno esencialmente va­go y psicofísico. Sabido es hasta qué punto un niño que hace de león o de perro puede identificarse con su papel, en cuanto ha empezado a mo­verse o a gritar. Lo mismo sucede con los primitivos al gritar y bailar dan­zas de animales. El grito natural e instintivo realza las fuerzas naturales y aumenta la ilusión; pero el grito imitativo transforma el grito natural en grito-símbolo. Aquí tenemos, seguramente, la expresión más antigua del símbolo: la voz humana que adopta la voz de su ascendiente místico; a saber, un intento de identificación con un ser o una idea en la cual uno se siente arraigado.

El archivo fonográfico del Museo de Etnografía de Berlín posee -o poseía- un gran número de discos con tales gritos-símbolos. La existen­cia de estas manifestaciones en culturas tan bajas, como en la tierra del fuego y en las áreas de los cazadores americanos, en la isla de Ceilán, y en el territorio del Congo (pigmeos), permite asignarles una época muy remota de la cultura humana. Es seguro que las representaciones simbó­licas figurativas (estatuas) son mucho más recientes y pertenecen a una época tardía de la evolución totemística. Puesto que el realismo de la imi­tación constituye el elemento primordial en las culturas primitivas, nada tiene de extraño el admirable realismo de las pinturas rupestres en las cul­turas totemísticas. Tal realismo atestigua la formación espiritual caracte­rística de un pueblo de cazadores, como lo hace, a su manera, el empleo de la imitación vocal y del canon26 en la música de estos pueblos.

Cu l tu ra s med ia s y a l t a sEl grito-símbolo parece entroncar en la cultura del hombre más pri­

mitivo y desarrollarse particularmente en las culturas pretotemísticas y to­temísticas. Siendo el ritmo sonoro la esencia de los fenómenos, cada gri­to-símbolo equivale a una reestructuración de la esencia del fenómeno imitado. En dicha reestructuración se basa el conocer místico. Pero el

49

sentido originario del grito-símbolo va perdiéndose al aparecer las pri­meras imitaciones simbólicas estilizadas. Estas contaminan tan fuerte­mente al antiguo ritmo-símbolo (que es en su origen una definición, y en último lugar la esencia y el nombre del fenómeno copiado) que se lle­gan a crear ritmos artificiales, gritos desnaturalizados o estatuas y fetiches con ritmos arbitrarios, los cuales acaban por desbancar, o poco menos, al ritmo natural del grito-símbolo. Los fetiches (en su origen, más bien me­dios mnemotécnicos que símbolos) ni son ni representan nada, sino que simulan representar seres místicos con anomalías harto vistosas, exageran­do una u otra parte del ritmo total. Esta acentuación extremada de cier­tas partes, consideradas como específicas o características, destruye forzo­samente la forma rítmica natural y crea ritmos artificiales, los cuales reflejan aquellas estatuas que acusan desmesuradamente la forma de las orejas, de la nariz, de los órganos de la generación o de la boca, según la intención dominante. Este expresionismo extremado creó ciertamente una multitud de formas nuevas y muy originales, mas llevó consigo la destrucción del ritmo imitativo natural y con ello también del símbolo verdadero. Se originó un símbolo-fantasma, producto puro de una fanta­sía humana especulativa o sobreexcitada. Propondríamos designar los productos de este género como «símbolos defectivos» o «ritmos artificia­les».

El abandono progresivo del ritmo natural como símbolo verdadero y único, o la convivencia posible de símbolos verdaderos con símbolos de­fectivos, son consecuencia del desarrollo de la inteligencia discursiva y del progreso cultural técnico que posibilita la fabricación de objetos de devo­ción, o de imágenes del tótem. Así, al lado del ritmo-símbolo se colocan imágenes fabricadas, y ciertos ritmos deformados y artificiales conviven con el ritmo natural e imitativo del ritmo-símbolo. Sigue empleándose és­te, pero sin poder impedir la creación de un ceremonial nuevo, en el cual —a medida que la mayoría de los hombres va perdiendo el contacto con los animales- el fetiche va substituyendo al antiguo grito-símbolo.

Pero este fetiche nunca podrá ser más que un símbolo defectivo, pues no posee vida propia, y, debido a ello, tampoco tiene voz. Por eso la an­tigua conversación mutua entre el hombre y su tótem acaba transfor­mándose en una conversación unilateral y —por falta de modelo natural— los ritmos normales se tornan ritmos artificiales y desnaturalizados, crean­do las anomalías que acusan las figuras de los fetiches. El antiguo ritmo

50

que se formaba según un modelo dado en la Naturaleza, se substituye por un ritmo-fantasma, más expresión de la voluntad o de la intención hu­mana que no espejo de la verdad. El antiguo ritmo-símbolo representa, además, un instante psicológico absolutamente univoco, un ademán cla­ro, que cristaliza el ritmo de la verdad plástica de un momento determi­nado, mientras que el símbolo defectivo (el fetiche), por su mismo ori­gen y su material, está destinado a ser sólo la expresión estática de una idea. El grito-símbolo es un ritmo vivido y un espejo de la Naturaleza; el fetiche es un ritmo pensado que refleja una intención. El símbolo de­fectivo, comparado con el símbolo verdadero, es un objeto muerto, al cual la inteligencia humana sólo puede inspirar una apariencia de vida o investirle de un significado intelectivo. Por faltarle vida inmediata, mu­chas veces su ritmo carece también de claridad. Debido a esto, raramen­te su interpretación puede ser tan clara (unívoca) como la del símbolo vivo. Su pretensión de ser venerado deriva únicamente del grito-símbo­lo por ley de sucesión colateral.

El desviarse de la imitación realista produce una de las crisis espiritua­les más graves de la historia humana, porque en lugar de seguir cono­ciendo su ambiente merced a la imitación de los ritmos naturales, el ser humano, por medio de ritmos artificiales, se encamina hacia el pensa­miento especulativo. El desarrollo de la inteligencia discursiva empieza a destruir la percepción de una serie de conjuntos naturales y la reflexión especulativa se pone a seleccionar determinados elementos de la forma total, esperando de la extremada acentuación o de la supresión de algu­nas partes individuales de la forma total una aumentación específica de las fuerzas naturales.

En estas culturas medias el contacto íntimo del hombre con la Natu­raleza y con los animales va perdiéndose. Todavía puede notarse confusa­mente el lazo que une las dos grandes familias; pero el arte, especialmen­te las caretas, no permite dudar de que va desapareciendo la antigua relación mística entre hombres y animales y la imitación rítmica exacta de los fenómenos naturales. Sobreviven las ideas antiguas, más o menos deformadas o anquilosadas, pero -exceptuando el caso de unos indivi­duos sobresalientes— pierden poco a poco aquel verdadero fundamento psicológico que sólo podía proporcionar el totemismo primitivo.

Tal cambio de la situación se refleja también en la importancia cre­ciente del texto en las canciones. Desde este momento, en la historia de

51

la cultura musical vocal la letra va desempeñando un papel siempre cre­ciente. La letra de las canciones pretotemísticas se limita generalmente a una serie de vocales o a una sola palabra, y, a juzgar por los pocos docu­mentos musicales bien estudiados, parece que el ritmo de la canción es el que crea las palabras de estas canciones. Lás innumerables canciones con textos en lenguaje «arcaico» o «desusado» y no comprendido por los mis­mos cantores confirman esta opinión. Incluso los textos del Saman Veda son trozos aislados del Rigveda y ya Fox Strangways27 apuntó que el Sa­man es una melodía preexistente para la cual se inventan las palabras.

Ahora bien, mientras que la letra de la canción pretotemística se limi­ta generalmente a determinadas vocales o palabras, las canciones más evo­lucionadas añaden algunas pocas palabras más, generalmente nombres de animales o de personas, y un verbo que expresa el género de actividad de estos seres respectivos. La presencia de estos vocablos confirma claramen­te el cambio de la situación psicológica. Denuncia el hecho de que el rit­mo puro ya no se entiende de manera unívoca. Por esto el texto de la canción de la'cigiieña era cosa puramente accidental menos una palabra: la cigüeña. Pero, a pesar de esta letra, un europeo no iniciado nunca po­dría comprender el sentido de la letra de una canción, si los indígenas no se la comentaran. Esto se debe no sólo al hecho de que la letra es muy escasa, sino, además, a la circunstancia de que esa misma letra sólo acom­paña un proverbio tamborileado por medio del cual se expresa el conte­nido relatado. Para un indígena la letra de la canción no sólo es clara por la razón evidente de conocer ya desde muy joven la historia relatada en la canción, sino porque el ritmo del tambor da a conocer el significado de la melodía o de la escasa letra. Este ritmo suele variar en cada caso, ya que cada idea se expresa por una fórmula rítmica propia, de igual mo­do que cada careta y cada objeto del culto tienen sus adecuados ritmos de tambor2". Cuando un indígena oye por primera vez una canción des­conocida, su atención se dirige siempre y ante todo hacia el ritmo tam­borileado. En las altas civilizaciones la ampliación progresiva de la letra aproxima la palabra cantada al lenguaje hablado, hasta tal punto que el lenguaje embozado de la canción antigua se pierde casi por completo. Las últimas reliquias del pensar místico se manifiestan en las poesías alegóri­cas de las altas culturas. El antiguo lenguaje místico se disuelve en dos partes, en poesía y música. De aquí en adelante, música y poesía forma­rán dos zonas independientes. La poesía podrá prescindir de la música y

52

ésta se creará un mundo autónomo en la música instrumental. Sólo la música vocal seguirá haciendo de puente entre las dos artes gemelas; pe­ro en la mayoría de los casos, en la música vocal, las leyes musicales domi­narán al ritmo del lenguaje.

Sin embargo, las antiguas formas musicales totemísticas no desapare­cieron del :odo en la cultura humana. Pudieron perdurar en ciertas vo­calizaciones melismáticas y en ciertas exclamaciones de algunos cultos religiosos, así como también en el cantar popular de unas culturas pas­toriles, en las cuales perduraban muchas de las antiguas ideas totemísti­cas. De estas culturas pastoriles se derivó una verdadera reforma del pen­sar místico y musical que expondremos más adelante.

Uno de los fenómenos más concluyentes a tal respecto es la repercu­sión de este desarrollo histórico sobre el sistema tonal indio. Como los pueblos agricultores habían perdido el don natural de los cazadores de imitar con extremo realismo las voces animales, se creó una teoría que di­vidió la octava en veintidós partes29 a fin de obtener una serie de sonidos suficientemente grande y poder expresar así los matices requeridos. De esta manera una teoría artística, una educación de escuela, reemplazó a la primitiva práctica natural. El realismo de la imitación (originariamente una práctica natural) se mantenía artificialmente merced a un sistema de intervalos pequeñísimos cuyo nombre de «shrüti» es muy concluyente, pues «shrüti» significa «revelación divina». Ahora bien, esta «revelación divina» de las altas culturas equivale en el mundo primitivo a la «imita­ción exacta». Imitar con exactitud es hacerse espejo del objeto, y con eso hasta cierto punto ser el objeto mismo. Pero «llegar a ser el objeto mis­mo» equivale a conocerlo. Así, tanto la revelación divina como la imita­ción exacta son formas del conocer.

Sin embargo, el fundamento psicológico de la antigua tradición mís­tica va perdiéndose. Todavía conoce el hombre las cualidades del pájaro- trueno, pero ya no queda nadie que sepa hablar con él. Se opina que bas­ta adueñarse de una parte (juzgada como esencial) de cualquier animal dotado con una determinada fuerza, para poseer esta fuerza. Aun hay más: ;no se podría aumentar dicha fuerza mágica al juntar algunas partes esenciales de animales o de plantas diversas en un objeto destinado al cul­to? Así el mago-médico en la tribu de los chvvana3" (Africa del Sur) transforma el hueso de un pie de pájaro en un pito que va unido siem­

53

pre a un pequeño saco lleno de medicamentos y a las plumas de un pico carpintero. La asociación de estos cuatro elementos -hueso de pájaro, medicinas animales, plumas y un silbato agudo (parecido al grito del ave)- dan a este sonido la fuerza mágica del pájaro-trueno que, al apro­ximarse la tempestad, suele ir a luchar con los truenos. De igual actitud especulativa resultan estas estatuas de seres humanos que unen en una misma persona ambos sexos humanos, o cabezas humanas con cuernos o alas animales. Estas ideas especulativas alcanzan su punto culminante cuando pasan a las altas culturas del Oriente antiguo. Mientras que el mundo de los sabios se alejaba poco a poco de este misticismo deforma­do o intentaba depurarlo, la religión del pueblo y la inspiración de los ar­tistas estaban embelesadas con la riqueza rítmica y la fuerza productora de estas ideas. Se crearon leones alados con cabezas humanas, hombres con cabezas de ave y toros alados que, siendo vigías en los palacios y en las tumbas, estaban reputados como seres divinos.

Será siempre muy difícil determinar cuáles de estos elementos habrán sido creados por las civilizaciones primitivas, y cuáles fueron debidos a las altas culturas. La idea fundamental —la del ritmo-símbolo- seguramente ya tiene un origen pretotemístico. Además, ciertas coordinaciones de pla­nos paralelos según los ritmos-símbolos más corrientes parecen tener un origen bastante primitivo. En efecto, según la ley de la «pars pro toto» se esboza cierto orden que se puede vislumbrar, especialmente por el as­pecto y la ideología de las máscaras y de los instrumentos musicales, de los cuales sacamos el siguiente cuadro de planos paralelos característicos. (Los planos paralelos constituyen las líneas horizontales. Las columnas verticales representan las correspondencias místicas establecidas por el rit­mo-símbolo común.)

I II (II IV

fuego/tierra/fuego aire tierra/agua igua/fuegobúfalo, león, cabra aves vaca, cocodrilo, tortuga pezcuernos, cabellos plumas piel escamaslengua, phallus, ojos nariz labios, senos orejas, ojosencarnado-verde amarillo verde-azul azul-encarnadoarco de música, zumbadera flauta tambores concha (caracol)arco, flecha soplete vasos anzuelo

54

Los cuatro elementos -fuego, aire, tierra, agua- mencionados en la primera línea no están tan claramente distinguidos y separados teórica­mente en las culturas medias como en la doctrina de las altas culturas. Los grupos I-IV sólo indican zonas vitales muy generales. (En el capítulo VI se hará una exposición más amplia de estas analogías místicas.) Este orden por analogías acusa un rasgo muy característico de la nueva mística. El hombre-mago nuevo no se limita a imitar los ritmos de la Naturaleza me­diante la voz, sino que, además, se sirve de instrumentos que le permiten ampliar el ritmo natural e incluso crear ritmos nuevos, aunque artificia­les. El bastón llega a ser signo del poder al descubrirse con él la ley de la palanca. En vez de transportar el agua con las dos manos juntas o por me­dio de una calabaza, el ser humano utiliza vasos de barro; en vez de man­tener el fuego soplando con la boca, sopla con más éxito a través de un tubo. Todos estos utensilios encierran un poder místico que amplían el ritmo de la actividad humana y permiten adueñarse de un ritmo, o sea de una ley de la Naturaleza. Por eso estos instrumentos cumplen un tri­ple papel: son instrumentos de culto, de trabajo y de música, pues el va­so para beber es también un vaso de sacrificio y un :ambor; el soplete es una flauta y un pito mágico; los proyectiles de piedra o de madera son zumbaderas; el arco para tirar es un arco de música y un arco ritual. No pretendemos con ello que todos estos instrumentos de música tengan su origen en el instrumento de trabajo correspondiente. Sólo son paralelas místicas y en su mayoría coordenadas también históricamente en la evo­lución de la cultura humana. Aunque trataremos con más detalles los ins­trumentos de música en el último capítulo de este libro, debemos apuntar ahora que en las culturas medias se manifiesta ya claramente cierta coor­dinación de instrumentos musicales con las zonas vitales principales. El arco de música se relaciona con la zona fuego-derra y aire por la fiierza tensa y el sonido sordo de la cuerda y por el «adorno» (ciertamente tam­bién una necesidad práctica) de plumas (=aire) que llevan las flechas. Un adorno de plumas se añade también al pito del mago médico que orde­na al pájaro-trueno. La concha marina corresponde al poder fecundante del agua, y por eso su son suele acompañar los ritos de fecundidad. La fecundidad de la tierra impregnada de agua se simboliza por el vaso de barro que, llenado con agua o con leche y cubierto con una piel (=tie- rra), sirve de tambor en los ritos de prosperidad. Este tambor, llamado «vaca», imita a veces incluso los contornos corporales del animal-tótem.

55

Un grupo de tambores se llama «rebaño». En su forma más antigua dicho tambor no es sino un hoyo cavado en la tierra (femenina), sobre la cual se pone una tabla (que se pisa con los pies) o una piel que se bate con una cola animal para simbolizar la fecundación.

Estos ritos de fecundidad desempeñan seguramente un papel predomi­nante en la vida del hombre primitivo. Pero sería gran error admitir que las ideas sexuales constituyen el denominador general bajo el cual el hom­bre primitivo concibe la totalidad de la vida. Ha sido muy exagerado el complejo de la vida sexual en la vida primitiva, especialmente por J. Win- thuis31, y no ha tardado en aparecer la reacción contra estas ideas extrema­das32. En el capítulo VI contribuiremos a la rectificación de estas ideas re­firiéndonos especialmente al empleo y significado de la flauta y de la zumbadera. Con todo, apuntamos ya desde este momento que no puede mantenerse la designación tan corriente de estos instrumentos como ins­trumentos exclusivamente falicos, porque ambos instrumentos se emplean tanto en los ritos de fecundidad como en las ceremonias funerarias. Para conciliar estos dos empleos tan contrarios, algunos etnólogos intentan in­terpretar los ritos mortuorios como ritos falicos de resurrección y de re­generación de la vida. Sin embargo, nos parece algo forzada tal interpre­tación, aplicada incluso a los ritos de entierro. Puesto que el material instrumental y su ideología obligan a admitir que ambos instrumentos ocupan tanto la zona erótica como la zona espiritual -incluso ascética-, es preciso volver a examinar más atentamente los datos etnográficos. Antici­pando aquí un poco lo que se dice en el capítulo VI, subrayemos que el factor común, al cual deben su doble posición estos instrumentos, no pue­de ser el factor erótico, sino la idea del sacrificio. Cada vida nueva se for­ma por el sacrificio total o parcial de una vida adulta que —directamente (padres) o indirectamente (antepasados)- produjo esta vida nueva. Las obras de arte del mundo primitivo enseñan claramente hasta qué punto la correlación constante entre nacimiento y muerte, cielo y tierra, hombre y mujer, tesis y antítesis, preocupan al hombre primitivo; pero tal duplicidad continua aparece reflejada en la vida de todos los fenómenos, y no sólo en la relación hombre-mujer. Por eso el término común no es el complejo erótico, sino la idea del sacrificio mutuo que encierra dos aspectos princi­pales: el aspecto erótico (sacrificio parcial de fuerzas vitales), y el aspecto del deber (sacrificios rituales), de la oración (sacrificio del pneuma) y de la muerte {sacrificio de sí mismo). La idea de la fecundación sexual sólo es

56

la expresión más palpable, más concreta o realista de la doble flor del sa­crificio creador: la fecundidad física y la metafísica. El sacrificio del pro­pio cuerpo, la putrefacción de la materia orgánica, es el sacrificio de la vida que fecunda la tierra. Desde este punto de vista hemos de compren­der también la cremación ce los muertos, la dispersión de las cenizas y la conexión íntima entre los ritos de fecundidad y ios funerarios.

En esta conexión de dichos ritos se manifiesta con toda claridad el ca­rácter dual de la vida cósmica. El anhelo de vencer la duplicidad de la vi­da, que constituyó la preocupación de casi todos los místicos, debió de originar la teoría del sacriñcio, la creación de dioses, fetiches e instru­mentos musicales con naturaleza doble que simbolizaban el dualismo su­perado. Por eso el tambor y la flauta no cesan de desempeñar un papel importantísimo en los cultos místicos; pues el tambor es esencialmente fe­menino por su forma (vaso a menudo llenado con leche) y su empleo, aunque su voz y su ritmo acusan un carácter masculino, y la flauta, aun­que esencialmente masculina por su forma, es a la vez femenina por su voz. El aspecto extraño que imprimen las máscaras, las esculturas y los ins­trumentos musicales a dichas civilizaciones se debe en gran parte a esta es­peculación consciente con la duplicidad de los fenómenos. En vez de for­mar con su propia persona uno de los dos polos (tesis o antítesis) que constituyen tal duplicidad, creando así un ritmo mutuo natural, el mago cesa de comprometer su persona en esta bipolaridad y la transfiere a sus dioses con aspecto doble y a sus instrumentos mágicos. Tal vez el instin­to de dominar le impulsó a ponerse así fuera de la ley natural y hasta a ju­gar con esta ley. Por tanto, en vez de reproducir los ritmos de la Natura­leza, el hombre-mago creó ritmos artificiales; en vez de obrar dentro de la Naturaleza, se puso frente a ella; en vez de conformarse con las leyes de la Naturaleza, intentó sujetarla; en vez de vivir los ritmos de la vida, co­menzó a «pensar la vida»; en vez de cantar o de emitir gritos-símbolos, fa­bricó instrumentos con formas o adornos de animales para hacer música.

Esta síntesis artificial de ritmos especulativos se manifiesta más en las máscaras y en los fetiches que en la música, cuto ritmo imitativo se con­servó con mayor naturalidad incluso hasta en las altas culturas; pero los otros elementos totemísticos parecen estar en plena decadencia. Los rit­mos son especulativos, apretados y ceñidos con violencia en una síntesis artificial; se los podría denominar ritmos sintéticos, caretas sintéticas y hasta dioses sintéticos. La música no compartió del todo el mismo desti­

57

no, porque ella, más que cualquiera otro arte, es ritmo puro y un ritmo musical, sin traducción gráfica, no puede ser pensado, sino vivido única­mente. Por eso, más tarde la música podía suministrar la base de la men­cionada reforma de la mística.

Con esta reforma, que irradió desde una alta cultura hacia muchísimas culturas medias, deben relacionarse ciertas creaciones artísticas en las cua­les los elementos de los planos paralelos parecen volver a agruparse en un ritmo menos artificial y casi orgánico. Así, por ejemplo, algunas caretas del archipiélago de Bismarck parecen agrupar unos elementos (espirales, lu­nas, peces y melodías propias de estas máscaras) que, merced al factor 5, se corresponden místicamente por medio de un ritmo-símbolo que descri­biremos más tarde como un ritmo del sonido si. Esta técnica recuerda la que M. Grünewald adoptó para representar el ritmo-símbolo del Cántico de los Cánticos pintando la Virgen rodeada de todos los objetos (campos análogos) mencionados en dicho himno. El secreto de estas letanías o rit­mos-símbolos parece residir en la admirable proporción entre los elemen­tos que, aunque más o menos artificiales por la elección de los detalles, se ordenan en un conjunto rítmico bien equilibrado. No acentúan desmesu­radamente uno u otro de los elementos individuales de la forma total, si­no que intentan conservar o crear una forma rítmica equilibrada. Esta pro­porción y este enlazamiento casi orgánico de ritmos específicos de planos diferentes en un conjunto rítmico más general, se manifiesta también en las admirables creaciones de los animales fabulosos de las altas culturas del Oriente y de la Europa medieval. La composición de estos ritmos no se verifica bajo el predominio inorgánico de algún elemento «esencial», co­mo lo hacen las culturas totemísticas tardías y las agrícolas, sino a la ma­nera de la mística primitiva que vislumbró la naturaleza polirrítmica del hombre-león por la presencia simultánea, aunque fugitiva, de diferentes ritmos específicos en una misma persona. La diferencia en:re la concep­ción de la alta mística y la mística primitiva se acusa por el hecho de que en la cultura primitiva el ritmo específico del león sólo se manifiesta fu­gitivamente en el ritmo del hombre, mientras que en las altas culturas el león con cabeza humana acusa la naturaleza doble con extremada claridad, petrificando un matiz fugitivo del movimiento rítmico. La razón es pal­maria. El ritmo-símbolo del hombre primitivo es un ritmo percibido fu­gitivamente y expresado mediante un símbolo vivo (grito-símbolo),

58

mientras que el ritmo-símbolo del animal fabuloso es un objeto muerto, esculpido en piedra, que, no obstante aparentar un ritmo de vida, es en realidad un objeto artístico inanimado. Los animales fabulosos de las altas culturas constituyen un intento de expresar, dentro de su propio plano material (piedra), la substancia de un ritmo-símbolo, que en verdad sólo puede verificarse en el plano acústico. Un león alado intenta expresar la naturaleza mística de un león físico y natural dotado de fuerzas metafísicas o sobrenaturales (plano físico y plano metafísico). Ahora bien, tal reduc­ción de planos paralelos a un ritmo-símbolo común no se puede realizar totalmente por una creación en el dominio visual sino solamente en el acús­tico, por ser el plano acústico el plano «más fino» y completo de la reali­dad. Los animales fabulosos se deben al intento de trasplantar esta propie­dad peculiar de los ritmos acústicos al dominio de la escultura, o mejor dicho, al dominio de la piedra. Los animales fabulosos que mediante sus diferentes atributos intentan reunir diversos planos paralelos al interior de su plano material propio, son creaciones de piedra estructuradas según le­yes musicales, es decir, acústicas33. La libertad anatómica, la amplitud rít­mica, el dinamismo del enlace de los detalles y la progresión homotética del ritmo en el conjunto total denuncian un parentesco específico con la evolución musical, cuyos motivos y ritmos parciales, al salir de las culturas primarias, también son independientes de la imitación directa de los mo­delos naturales (gritos-símbolos) aunque el conjunto total sigue siendo so­metido a la ley del crecimiento natural (homotético).

Este momento histórico corresponde al estado en que se encuentra la evolución musical en las culturas agrícolas medias, cuya mística fue de­purada y rehecha del todo merced a los principios músico-astronómicos y astrológicos que se iniciaron en las altas culturas. Esta época, que de­nominaremos la época de la alta mística y que parece desarrollarse en la cultura megalítica (véase cap. VI), se distingue esencialmente de la místi­ca primitiva, dada su predilección por las formas estáticas* y su espíritu sistematizador. Tal actitud originó la creación de una gran serie de pla­nos paralelos nuevos que abarcaron particularmente a los animales fabu­losos tallados en la piedra, los instrumentos musicales cuyos «adornos» o contornos exteriores acusan formas animales, las proporciones matemáti­cas y geométricas, los números-ideas, los astros, los elementos de la Na­turaleza, las plantas, los minerales, las diferentes fases de la vida humana y cósmica y (en vez de gritos naturales) un sistema tonal con sonidos pro-

59

píamente musicales. De la correlación de estos planos análogos resultaba un vasto sistema de correspondencias místicas, que se expondrán en los capítulos V y VI. Desde el punto de vista histórico esta reforma (cuyos documentos más antiguos y más claros se conservaron en la China anti­gua) debe de reflejar la influencia de una cultura pastoril sobre una cul­tura matriarcal agrícola. Pudiera ocurrir que correspondiera a esta mi­gración de pueblos (¿de pastores totemísticos?) que vinieron desde el Oeste (¿cultura danubiana?) a China y que entre 2000-1500 ya habían emi­grado hacia la India transgangética \ Se acusa un elemento puramente to- temístico en el hecho de que se vuelve a hablar de ritmos animales natu­rales. También en la cultura védica, que penetró poco más tarde en la India septentrional, los animales \enerados e imitados son animales ver­daderos con ritmos naturales. Aunque trataremos de estos problemas con mayor amplitud en los capítulos siguientes, consignemos ahora que esa reforma de la mística agrícola degenerada debió de tener sus raíces en un totemismo de carácter pastoril, es decir, de una cultura más elevada y de una religión astral. No puede sorprender su parentesco directo con la mística de las culturas más primitivas, puesto que las estrechas relaciones de las culturas elementales, especialmente de los pigmeos, con las cultu­ras pastoriles constituyen un hecho muy conocido en la literatura etno­gráfica. La transposición de los elementos místicos totemísticos a una alta civilización de pastores que poco i poco pasaron a ser labradores explica algunos de los rasgos fundamentajes de la mística nueva: su predilección por las formas fijas, los símbolos geométricos, la creación de un plano constituido por sonidos musicales fijos al lado de los gritos-símbolos, el papel preponderante de los astros, la designación de las estrellas del fir­mamento por nombres zoológicos y el aspecto zoomórfico de los instru­mentos de música. Al aumentar el número de los planos paralelos se constituyó un vasto sistema de correspondencias místicas o rítmicas cuya coordinación forma el primer intento de una sistematización razonada de las ideas místicas. Tal sistematización generó la creación del primer siste­ma musical teórico (véanse láminas I y II).

El primer sistema tonal razonado está construido por la relación pal­maria del plano de los números con el plano de los sonidos. Debió de producir una gran impresión el observar que los principales intervalos musicales se podían expresar en instrumentos de las más diferentes clases por las relaciones fundamentales l:2:3:4:5 y que estos intervalos (octava,

60

quinta, cuarta, tercera) correspondían también a proporciones espaciales de carácter análogo. La norma más sagrada parece haber sido la relación 2:3 (el intervalo de quinta). Con dicha relación se crearon dos círculos de quintas, uno con quintas perfectas y otro con quintas imperfectas. Estas designaciones, «perfectas» e «imperfectas':, son términos modernos que expresan la distancia relativa de los sonidos que forman el intervalo (la quinta), pero no encierran ningún juicio de valor. Es muy probable que el círculo antiguo de quintas perfectas se alcanzase por medio ce cálculo, que luego se confirmó por la longitud de las cuerdas. El círculo de quin­tas «imperfectas» se creó por medio de tubos. Acortando un tercio de un tubo también se obtenía un sonido que, con respecto al sonido funda­mental, esto es, al sonido dado por la longitud total del tubo, producía una quinta. De esta manera se creó un círculo de «quintas sopladas», una especie de «marcha de quintas», pero que se desvían considerablemente de las marchas en quintas perfectas. Esta especie de marcha es el resulta­do de una propiedad de los tubos, porque el octavar de los tubos de ta­padillo produce entre sus armónicos solamente los impares y en primer lugar el tercer sonido armónico superior [quinta sobre la octava). Este so­nido forma con el fundamental un intervalo que viene a ser una octava parte de tono más pequeño que la duodécima perfecta. Por esta propie­dad de los tubos que pasan fácilmente dsl tono fundamental a la quinta se explica la afinación de las flautas de Pan: los tubos han sido cortados en tal forma que siempre la quinta de un tubo suene igual que el sonido fundamental de otro tubo -suponiendo que todos los sonidos están den­tro de una sola octava-. Los sonidos de los tubos están, pues, entre sí, en relación de quintas sopladas. En una medida promedia de 678 cents36 se cierran prácticamente en círculo las quintas con la marcha número 23, mientras que el círculo de quintas perfectas consta de 12 marchas37.

Veremos en los capítulos siguientes que la serie de los sonidos origi­nados por este círculo de quintas y coordinados con voces animales cons­tituyen la base de aquel sistema de correspondencias místicas que se di­fundió casi en todo el mundo desde las altas culturas del segundo milenario a. de C. y perduró aún en la filosofía, en la mitología, en el ar­te y en la música de la Edad Media europea. Mas antes de llegar a tal con­clusión, tenemos que estudiar los documentos musicales de esta alta mís­tica que se conservaron en la tradición china, indo-iránica y europea.

61

II. Cantan los hombres(La tradición india)

Filosofía musical brahmánicaExaminando los documentos de música primitiva y agrupándolos según

el orden de la teoría de los ciclos de culturas, se pueden entrever las dife­rentes fases probables de la evolución histórica del arte musical. Los docu­mentos de las culturas más primitivas permiten sospechar que la evolución musical, al principio de la época neolítica, fue influida esencialmente por el canto de los animales y que uno de los primeros pasos en la evolución musical hacia un fenómeno propiamente tonal (melódico) tiende a imitar a un animal con voz melódica, especialmente las aves, que en cierto modo han «preformado» el canto de los hombres; pero sólo después de creadas la cultura totemística y la agricultura primitiva se desarrolla una música propiamente dicha. Los hombres son los que ahora imprimen a la música su sello característico. En vez de imitar los gritos animales, los hombres em­piezan a cantar con sonidos propiamente musicales o tocan instrumentos musicales con notas determinadas. Pero la tradición antigua del animal creador y portador legítimo del lenguaje musical continúa siendo conoci­da aún en las altas culturas hasta tal punto que sobrevive todavía en ciertos ritos religiosos y en las culturas medievales de la India, ya por la designación de los sonidos con nombres animales, ya por la construcción de ins­trumentos musicales que adoptan las formas exteriores de algún animal.

Verdad es que en el siglo IV o V d. de C. tratando Bharata de la mú­sica del teatro de su época en el capítulo 28 del Natya-sástra da una des­cripción muy detallada del sistema tonal, sin mencionar ninguna rela­ción de sonidos musicales con gritos animales. Sigue una época muy larga de la que no se ha conservado ningún tratado de música, pues el impor­tante documento musical de Sárngadeva en el Samgita-ratnákara I, III, 48 no se remonta más allá del siglo XIII. Catura Dámodara (Samgíta-darpanaI, 162-2) escribió en el siglo XV y sólo imitó a Sárngadeva. Con todo, ve­

63

remos más tarde que, en lo referente al simbolismo animal que perdura­ba en los sistemas tonales de la India medieval, la tradición debió de ser harto continua desde los tiempos védicos hasta Sarngadeva.

En estos sistemas ya no se trata de imitar en forma realista e instinti­va los gritos animales, sino de producir artificialmente sonidos musicales bien determinados y separados por intervalos meticulosamente medidos mediante una unidad llamada shrüti, que divide la octava en veintidós partes. Siguen siendo importantísimos la entonación y el timbre de la voz y parece tan esencial la entonación exacta que a estos intervalos peque­ñísimos se los denominaba «shrüti», esto es, «revelación divina». El Chán- dogya Upatíishad' suministra unas indicaciones acerca de la entonación (gána) que dejan entrever esa transición entre gritos animales y sonidos musicales. Según el citado Upatíishad, el gána de Agni tiene que ser gri­tado al estilo de las bestias, y el de Vrihaspati debe cantarse con voz de garza real. Los otros ganas son designados como «velados» (Prayapati), «claros» (Soma, luna), «suaves» (Vayu, viento), «suaves pero muy decidi­dos» (Indra) y «discordantes» (Varuna). Pero, aunque sigue estando en vi­gor la imitación del timbre de las voces animales, ya no se puede tratar de aquella imitación realista que caracteriza al canto primitivo, puesto que los «metros divinos» regulan el ritmo proferido con timbres de vo­ces animales. Los diferentes modelos rítmicos antiguos que reproducían todo lo imitable del animal-tótem se transforman ahora en una serie de tipos métricos determinados.

La música continúa siendo la sabiduría más alta, pero abandona el ca­rácter empírico y elemental que tenía en la mística primitiva, pasando ahora a un plano mucho más abstracto de filosofía cósmica especulativa. Esta evolución se verifica en la época brahmánica y halla su expresión clá­sica en la filosofía del Vedanta. Todos los Upanishad están de acuerdo en cuanto al carácter metaíísico y al valor trascendental del plano acústico. Al señalar el Chándogya Upanishad2 la manera de acercarse al Brahman, di­ce que, al taparse las orejas con el pulgar, se oye «un zumbido semejante a un fuego que arde». Este zumbido debe ser «venerado como una per­cepción del Brahman». Lo mismo declaran el Maitráyana (II, 6) y Brihadá- ranyaka Upanishad (V, 9). El son no sólo es el principio más alto que une el cielo y la tierra, sino el único elemento inmortal. «Los dioses, por te­mor a la muerte, se refugiaron en una triple ciencia. Se “envolvieron" en los metros, pero la muerte los vislumbró tanto en el lenguaje y en el Sá-

64

man como en el Yavus. Entonces los dioses se refugiaron en el sonido.» «El son es aquella sílaba (Om), dicha sílaba constituye lo inmortal y lo in­trépido.»3 El son es también el aliento (¿rana), el principio fundamental de la vida; todo cuanto vive tiene que sonar. Hasta el sol4, cuya naturale­za es calurosa como la del prana, es a la vez un svara (son) y una canción de alabanza. Llegamos por fin a la ecuación: son o sonido=aliento=vien- to=principio de la vida=lenguaje=calor (fuego) =la sílaba mística Om. En el orden de la creación del mundo el Taittiríya UpanishatF presenta al Átman como el más alto principio. El elemento que ante todo se des­prendía del Atman es el Akasa, el «espacio puro» (el éter), que penetra to­do el cosmos y que es portador del son. De este espacio procedió el vien­to (aire), de éste el fuego, del fuego el agua y del agua la tierra. Esta jerarquía de los elementos origina los diferentes medios de comunica­ción entre el ser humano y el Atman. Al elemento agua corresponde la fe­cundación, al fuego y al sol el ojo. Al plano más sutil corresponde la oreja, que percibe «el son que se extiende desde la tierra hasta el Akása». Por su forma exterior la oreja corresponde a la luna, donde residen las almas de los muertos; por su forma interior, al Akása, el reino del espacio puro donde el Atman se manifiesta bajo la forma del retumbo. Al exponer es­tas relaciones el Brihadaranyaka Upanishad1' presenta las correspondencias siguientes7:

1 2 3 4 5voz aliento ojo oreja mentefuego viento sol espacio lunaAgni Vayu Aditya Dishah Candra

Los grupos 4 y 5 parecen constituir una unidad, pues tanto el Brihadá­ranyaka Upanishad como el Chándogya Upanishad atribuyen la oreja ya al espacio, ya a la luna.

La forma acústica en la cual se manifiesta el Atman es la sílaba sagrada Om. «Om es el cosmos entero.»* La sílaba Om debe pronunciarse de tal manera que la m final resuene como el retumbo de una campana.

La calma, en la cual se pierde este son poco a poco, es «el más alto Brahman y procura la inmortalidad»’. Sus elementos son A, U y M. La A brilla como el sol, la U como la luna, la M forma la punta de la «llama triangular* que constituye la palabra Om al salir de la fontanela10. Esta sí­

65

laba sagrada forma el ritmo principal de la mística brahmánica. Se define como un «retumbo», esto es, la repetición exacta del ritmo del universo en la boca del hombre místico. Pero su intensidad varía según la «posi­ción» (sthátiam) que ocupa esta sílaba, es decir, según la precisión y la cla­ridad de su ritmo. Dichos ritmos o retumbos forman la parte esencial del canto del Saman Veda, «que procura el conocer y la redención»11. Una definición tardía de la sílaba Om dice: «sus cuatro cuernos son los 3 1/2 morae (A, U, M y la prolongación de la m), sus tres pies son A, U, M; sus dos cabezas O y M; sus siete manos los siete sonidos (svaras), con los cua­les suele ser cantado» 2.

Al bajar desde el Akasa hacia las regiones inferiores por medio del aliento (viento) este retumbo se transforma en canto y en lenguaje, en el cual todas las vocales son incorporaciones de Indra, todas las letras silba­das y espiradas lo son de Prayapati y todas las mudas lo son de Mrityu13. Para vencer el espacio existente entre la tierra y el Átman, es menester oír y asimilar diez retumbos, esto es, subir diez peldaños místicos, según lo comenta un pasaje muy significativo del Yoga Upanishad del Atharvave- da'4. «El primer retumbo suena como cini, el segundo como ciñciní, el tercero como el sonido de una campana, el cuarto como el son de una concha (caracol), el quinto como una cuerda, el sexto como una palma­da, el séptimo como una flauta, el octavo como un tambor (¿pequeño?), el noveno como un tambor grande, el último como el trueno.» Enton­ces, añade el mismo Upanishad, el primer retumbo «se acomoda aún al cuerpo», mientras que el segundo «retuerce» el cuerpo. El tercer retum­bo «cansa mucho», el cuarto «hace menear la cabeza», el quinto retumbo «irrita el paladar». Con el sexto retumbo el hombre «bebe Amritam» (lo inmortal que está velado), con el séptimo empieza el saber místico; el oc­tavo le enseña el lenguaje místico. Con el noveno retumbo se alcanzan la invisibilidad y la clarividencia de los dioses. Con el décimo retumbo el hombre místico se vuelve Brahman. Estas correspondencias místicas se ha­llan reunidas en la tabla siguiente:

66

Atman Recumbo 10 trueno BrahmanAkása Son (pensamiento) 9 tambor invisibilidadAire oreja, luna 8 tambor

7 flautalenguaje místico saber místico

Fuego ojo, sol C palmadas 5 cuerdas

lo inmortal velado irrita el paladar

Agua ¿ concha campana

hace menear la cabeza cansa

Tierra 2 ciñcini 1 cifti

tuercese acomoda al cuerpo

Es desconocido el significado de ciní y de ciñciní. Los portadores de los otros retumbos son ritmos acústicos emitidos por instrumentos musi­cales. El saber y el lenguaje místico (séptimo y octavo retumbos) se alcan­zan mediante una flauta y un tambor. Este lenguaje más alto, especial­mente la voz del gayatri, está considerado como una mezcla de aire y de fuego (=palmadas, flauta y tambor del sexto, séptimo y octavo retumbos) que atraviesa el espacio puro (tambor del noveno retumbo). Ahora bien, el tambor y la flauta forman, precisamente, el grupo instrumental más an­tiguo, y según una tradición casi universal, tambor y flauta «hablan». Esta pareja instrumental está flanqueada por el tambor del noveno retumbo y por las palmadas del sexto retumbo. Los cuatro instrumentos (palmada, flauta y dos tambores) parecen formar la totalidad del lenguaje místico, y cada uno de ellos parece desempeñar un papel especial. Según el Brihadá- ranyaka Upanishad V, 8, 1, «la voz» (según la traducción de Sénart) o «el len­guaje# (según Deussen) debe «considerarse» (Sénart) o «venerarse» (Deus- sen) como una vaca de leche que tiene cuatro tetas o sonidos. De dos tetas (sváhá y vasat) se alimentan los dioses, del sonido hanta los hombres, del sonido svadha las almas. Más tarde veremos que estas cuatro tetas corres­ponden a los cuatro instrumentos y que los dioses parecen vivir de los so­nidos de los tambores (octavo y noveno retumbos), las almas del son de la flauta, y los hombres de las palmadas del sexto retumbo. El lenguaje se compone de dos partes esenciales, el aliento y el espíritu. El prana (alien­to) es el toro; el manas (espíritu, pensamiento), el becerro. Pero el princi­pio mediador entre el toro y el becerro, esto es, entre el cielo y la tierra,

67

es la vaca. Un pasaje del Rigveda (I, 173, 1-3: «relincha el caballo al ser lle­vado al sacrificio; gri:a la vaca»), que K. Geldner15 ha sometido a un am­plio cotejo literario, hace ver que es «vaca» todo cuanto atrae al toro In- dra, al dios de la lluvia, del trueno y de las vacas, a saber: «sacrificios, cantos y la voz del sacerdote en tanto que palabra y canto». Como las vacas son tambores, tenemos la ecuación: voz=canto=palabra=vaca=tambor.

Sistema tonalCon esto volvemos al simbolismo animal cuya presencia se acusa aún

en los nombres de animales que llevan los sonidos en el sistema tonal de Sárngadeva, el cual parece ser un último recuerdo de la tradición antigua. Las «siete manos» de la sílaba Om son los siete sonidos que se llaman Shadja, Rishabha, Gándhára, Madhyama, Pancama, Dhaivata, Nishada. Las distancias que separan estos sonidos se expresan por medio de una unidad normativa llamada «shruti». En este sistema tonal se distinguen dos escalas fundamentales (gramas) que encierran cada uno veintidós shrüti.

Sa Grama

Adaptación sol I la si 1 do re mi fa solen notación europea + - -Notación india ma pa dha ni sa ri 6a mashrütis 4 3 2 4 3 2 2 2

Ma Grama

Adaptación europea do re | mi fa sol la si do+

Notación india ni sa ri ga ma pa dha ni

(Las rayas o las cruces situadas por debajo de la notación europea expresan una lige­ra alteración —descendente o ascendente- con respecto al sistema tonal europeo.)

Se ve claramente en este esquema que la diferencia de los dos gramas reside en la variación de los dos últimos pasos de la escala: ri - ga - ma res­pectivamente pa - dha - ni. Los dos sonidos Ja y si (en la notación euro­pea) son los puntos angulares del sistema musical; ellos operan las dos

68

alteraciones características al introducir el fa sostenido o el sí bemol. Es­tas dos alteraciones constituyen el mecanismo de la modulación. Elevan­do el fa zfa sostenido o bajando el si a si bemol, se pasa por vía modula- toria del sa grama al ma grama o viceversa. Importa notar que la alteración producida por el si bemol sólo ha de considerarse como una transformación del modo musical, mientras que la alteración efectuada por el fa sostenido equivale a una transposición. El mismo Guido de Arezzo distingue claramente estas dos nociones, separando con toda claridad transformatio de transpositio. Mientras un fa sostenido siempre cambia la na­turaleza del modo musical (transpositio), un si bemol sólo varía el aspecto del mismo modo (transformatio/\

Juntamente con esta cualidad transformadora del si o transpositora del fa conviene señalar una cualidad melódica. En el sistema expuesto arriba, cada vez que se encuentra disminuido el intervalo de segunda que separa un sonido de otro, se intensifica la atracción melódica, ascendente o des­cendente según el sentido general de la marcha melódica (véase fig. 10).

A los sonidos de este sistema tonal les atribuye la escuela clásica cier­tas cualidades místicas de animales 7. Sa corresponde a la voz del pavo real, ri al buey, dha al caballo, al pez, a la rana y a la garza real, ga a la cabra, ni al elefante, ma a la grulla y pa a esta ave negra Llamada kokila (koi'l), que en la literatura europea se traduce generalmente por «cuclillo». Tiene el kóil mucha semejanza exterior con nuestro cuclillo, pero hay mucha di­ferencia entre la voz de uno y otro pájaro. En la literatura india el kokila es el ave de amor.

Las etimologías de los nombres de estos sonidos que dan los teóricos clásicos1* revelan en gran parte las mismas atribuciones. Esto permite ha­cer remontar este sistema de correspondencias entre animales y sonidos por lo menos hasta la época de Bharata, puesto que desde entonces el vo­cabulario musical no sufrió ninguna alteración.

Sa (Sadja=«nato de los seis») significa «que representa el origen o el total de los seis sonidos siguientes*, o «que exige para su ejecución la to­talidad de los seis órganos», a saber, 4a nariz, la garganta, el pecho, el pa­ladar, la lengua y los dientes». Por formar el sa el sonido fundamental o dominante (Sang. ratn. I; IV, 6) este sonido es el «príncipe» de todos, mientras que los otros sonidos son sus «ministros». Ahora bien, el cuerpo del laúd con el cual sólo se toca el bordón (es decir, los sonidos funda­mentales o dominantes de una melodía) dene forma de pavo real, el cual

69

corresponde místicamente a estos sonidos. Su nombre es Esrar o laúd- mayuri, esto es, laúd-pavo real19. El pavo real se considera, además, como el animal de la tarde y del anochecer, que une el día con la noche y el cielo con la tierra.

Ri (Rishabha) significa “toro». Ri es el sonido «del toro rodeado de las vacas y que atrae hacia sí todos los corazones».

Ga (Ghándára) quiere decir sonido celeste (Sang. ratn. I; IV, 7). Las in­vestigaciones que pudimos hacer hasta el presente sobre la cualidad de ciertos sonidos llamados sagrados inducen a admitir una clase de sonido celeste que se manifiesta en el temblequeo de la voz de la cabra. Siendo el distintivo de lo sagrado el superar el dualismo de la vida y conciliar el antagonismo de las fuerzas, el sonido temblante representa la transposi­ción adecuada de la idea religiosa al dominio acústico, por ser una reu­nión de dos grupos de vibraciones ligeramente discordantes. Después de admitido esto se puede explicar la identificación de la cabra con el soni­do celeste Ghándara, pues con sus balidos (este frote discontinuo de dos sonidos muy cercanos) la cabra parece fusionar más perfectamente el dua­lismo cósmico representado por dos sonidos diferentes.

Ma (Madhyama) se interpreta como «medio, centro» {Sang. ratn. I, IV, 6). Veremos más tarde que este sonido corresponde al mediodía.

La etimología preferida de Dha (Dhaivata) se hace con la palabra dhi- van, que quiere decir «canto de los pescadores». El sistema clásico atribu­ye este sonido al pez.

Ni (Nishada) se interpreta como «sentado en lo más alto». Represen­ta el grito del elefante que parece agudísimo, y por ello sorprende, dado el gran tamaño del animal.

A fin de aclarar las correspondencias entre las diferentes tradiciones211 de la India (véase también cap. I, pág. 25) reuniremos en la figura 11 to­dos los animales-símbolos según el orden del círculo de quintas, pero sin perder de vista que en la tradición más antigua sólo se puede tratar de gri­tos-símbolos, mientras que la teoría clásica designa con estos nombres de animales una serie de sonidos propiamente musicales. Añadiremos, ade­más, la cualidad, los géneros y el horario místico de estas voces animales respectivamente musicales.

Los documentos que transmiten de manera sistematizada estas relacio­nes entre sonidos determinados y gritos de animales no se remontan (por falta completa de toda clase de tratados de música) más allá del siglo XIII;

70

sin embargo, la tradición debe de ser mucho más antigua. Los gritos ani­males de la tradición antigua (tocemística) se mencionan en el Yayurveda (Samhitá Vájasaneyi-S. XXX, 6, 19, 20)2\ el croar a la manera de las ranas en el Rigveda VII, 10322, la recitación que imita el zumbido de la abeja23 y las oraciones proferidas con «voces semejantes a las del buitre» en Rig­veda IX, 97, 57.

Los sonidos angulares del sistema tonal (que sirven a la transposición o a la transformación), a saber, el Ja (agre, cabra) con su potencia ascenden­te y el si (pez) con su tendencia descendente, corresponden a la luz cre­ciente o menguante del día. Esta idea se refleja también en la imitación de las escalas de transposición (yáti). Si la luz creciente se traduce en el plano musical por una elevación del sonido fa y la luz menguante por un des­censo del sonido si, se deduce que, por analogía, todos los sonidos que por sus correspondencias animales se atribuyen al día pueden ser elevados y los de la noche, en cambio, rebajados. De esta manera obtenemos por una parte los sonidos fa sostenido y do sostenido; por otra, los sonidos si be­mol, mi bemol y la bemol. Ahora bien, son precisamente estos cinco so­nidos los que se necesitan para la modulación y la transposición de los mo­dos musicales, llamados yátis en la teoría de Bharata. Expone este teórico siete yátis de los cuales atribuye al Sa Grama los que empiezan con re, mi, si y do, y al Ma Grama aquellos que se inician con fa sol y la.

Transponiendo los cuatro yátis del Sa Grama a la altura del Sa obte­nemos:

Yátis Altura original Transposición

Sádji: 1 re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do

Arsabhi: mi fa sol la si do re re mi b. fa sol la si b. do | buey y pez |-noche

Dhaivati: si do re mi fa sol la | re mi b. fa sol la b. si b. do buey, koil,

Nishadi: do re mi fa sol 1 la » re mi fa »«. sol la si do| peí = noche cabra,elefante = dia

71

Animales

Transponiendo los modos del Ma Grama se obtiene:

Gandhari: j fa sol la si do re mi i sol la si do sost. re mi fa sosc. elefante,I cabra = día

Madhyami: sol la si do re mi fa ' sol la si do re mi fa | grulla = tarde

Pancami: la si do re mi fa sol j sol la si b. do re mi b. fa i pez, bueyi =noche

Estos hechos demuestran que, aunque Bharata no hable del simbolis­mo animal, cosa perfectamente natural hablando solamente de música de teatro, el sistema musical de aquella época ya se cimentaba seguramente en el mismo fundamento que la teoría expuesta por Sárngadeva.

Claro es que cada ya ti tiene su ethos propio, una cualidad mística pe­culiar, que le presta el símbolo animal de su sonido fundamental. Los dis­tintivos meramente estéticos que se atribuyeron más tarde a los ragas, su­cesores de los yátis, sólo representan el último reflejo de es:e patrimonio totemístico antiguo.

72

III. Cantan las piedras(Los claustros románicos de San Cugat y Gerona)

En los claustros catalanes medievales de San Cugat del Valles y de la ca­tedral de Gerona, ambos construidos a fines del siglo XII, los capiteles re­presentan una serie de animales que, por su selección, sugieren una rela­ción con los sistemas musicales de la India expuestos en el capítulo precedente. La semejanza estilística de la fauna representada en estos capi­teles acusa además un parentesco entre los dos claustros, y algunos capite­les, sobre todo los de bueyes, parecen estar esculpidos por la misma mano. Al paso que los capiteles del claustro de San Cugat se han conservado bas­tante bien, los de Gerona sufrieron muchas mutilaciones y modificaciones en el curso del tiempo. Por esto el claustro de San Cugat tiene que ocu­par el primer lugar en las presentes investigaciones.

El orden musical de los capitelesEstos capiteles representan animales normales y también otros que pa­

recen adoptados según lo transmitía, con toda probabilidad, una tradición bizantina. Para nuestra investigación, sin embargo, es preferible clasificar de otro modo dicha fauna animal. Se puede distinguir claramente una cla­se de animales puramente fabulosos sin semejanza ninguna con cualquier animal real, otra clase de animales más o menos estilizados, cuyo aspecto exterior no deja duda, por lo menos con respecto a la identificación del orden zoológico, y un grupo de animales normales y bien determinados.

Como animales normales vemos un tipo de pavo real, el buey, el león, el águila, el gallo y algunas aves que ofrecen cierta dificultad en cuanto a su identificación. Podrían ser grullas, pero también se puede sospechar sean aguiluchos, codornices, mirlos o perdices.

El grupo de animales más o menos estilizados comprende el león con alas y la mayoría de los pavos reales con cola de serpiente y cabeza de cis­ne, cuya boca dentada se asemeja a la boca de la serpiente1. Entre los ani­

73

males propiamente fabulosos figuran seres cuadrúpedos de proporciones extremadas y centauros al lado de otros animales sorprendentes por su composición extremadamente heterogénea, pero admirables por el as­pecto orgánico, vivo y casi «natural» que presentan. Más tarde haremos su análisis a propósito de la determinación de su valor musical.

La ausencia de explicación satisfactoria de tan extraña sucesión de ca­piteles, que alternan con representaciones ora animales ora históricas, fi­gurativas, bíblicas o puramente ornamentales y una conexión rítmica obscuramente notada en esta fila de seres zoológicos que acaba con el león domado, nos indujo a sospechar un orden propiamente musical.

Pero para identificar la significación musical de estos animales no hay tratado musical medieval europeo que pueda ayudamos. Esta ciencia cons­tituyó seguramente un saber secreto, que no tenía entrada en la enseñan­za oficial de la música. Por eso, tampoco pudo figurar en los tratados de música. Además, el siglo XII parece poner fin a la ideología expuesta aquí. Aunque nunca se formulen claramente los preceptos de san Bernardo so­bre las construcciones monásticas -siendo tan sólo indicaciones de carác­ter negativo- podría suceder muy bien que la razón por la cual los claustros de la orden de san Bernardo, a partir de esta época, son menos decora­dos y obedecen a un espíritu más austero se deba a una reacción contra este misticismo musical antiguo. Mucho más tarde algunos místicos, es­pecialmente Jakob Bóhme y Athanasius Kircher intentan reconstruir es­tas teorías dentro de sus sistemas de correspondencias místicas. Athanasius Kircher, en el libro X, pág. 393 de su Musurgia universalis, comunica una serie de correspondencias que reproducimos en la figura 12.

Ahora no hay otro recurso que tratar de aplicar directamente a los ca­piteles de estos claustros los mismos sonidos conocidos de la India. Claro es que, dadas las fechas de ambos monumentos (los claustros españoles en el siglo XII y el tratado de Sárngadeva en el siglo XIII), los capiteles ro­mánicos no pueden ser influidos por Sárngadeva, ni Sárngadeva por los escultores catalanes. Tenemos que suponer la existencia de una tradición más antigua que fue la norma para ambos monumentos en cuestión.

Según esto,- el pavo real ocupará el sonido fundamental re y sus domi­nantes que, según la técnica, tanto india como europea, pueden ser sol y la. El toro representará el mi, mientras que el león alado (correspondien­te al tigre y a la cabra de la tradición india) expresa e\ fa. Asimismo, se­gún la tradición de la India, se asignará el sonido de sol a estas aves más o

74

menos identificables citadas más arriba. Un ave, netamente pájaro cano­ro (véase lámina III, columna 46), podrá ser identificada con este kokila, tan famoso en la literatura de la India por la belleza de su canto, cuyo so­nido característico es el la.

Pero el gallo y el águila no se encuentran en el sistema de la India clá­sica, aunque seguramente existían en la tradición védica. Nos parece po­der identificar al gallo con el leen como símbolo de la mañana, de la va­lentía y del fuego (cresta del gallo)2. En cambio, para el águila, animal guerrero, solar y reputado por su vuelo tan alto, no vislumbramos otro animal equivalente sino el elefante. Ya mencionamos en el capítulo ante­rior que la etimología del sonido nishada corresponde al elefante por es­tar «sentado en lo más alto». Tal definición parece casi aún más confor­me al águila que al elefante. Además, la tradición clásica considera al elefante como un animal del mediodía y compara su voz con la trompe­ta guerrera. Muchas veces las miniaturas indias lo representan incluso con alas. Ahora bien, el águila también es un animal del mediodía y símbolo de valentía. Es seguro que ya de antiguo se hizo esta identificación del león con el gallo y del elefante con el águila3. El mencionado documen­to de Athanasius Kircher (fig. 12) establece también un paralelismo ideo­lógico entre águila y elefante, gallo y león. (La razón por la cual admiti­mos el testimonio de Kircher para la correspondencia de los animales y no para la de los sonidos musicales se explicará más tarde por el hecho de que, en el curso de la historia, se ha formado una tradición secundaria que cambió radicalmente las atribuciones musicales, mientras conservaba in­tactas las demás correspondencias.)

Al lado de estos animales, que constituyen la mayoría de los capiteles, hay una serie cuya identificación musical es más difícil. Afortunadamen­te, su número es muy reducido y su importancia musical secundaria. No era posible una identificación apriorística de la significación musical del centauro de San Cugat (lámina III, columnas 48. 55), del animal gigante con cuerpo de toro de Gerona (lámina VI, columna 10) y de esta ave con cabeza de hombre, con pecho muy ancho y desplumado y dos alas que parecen ser hojas de planta. Sólo se comprenderá la razón de su atribu­ción al sonido fa al ahondar en la estructura del pensamiento místico ex­puesto en el capítulo VI.

Para la identificación tonal de los otros animales fabulosos debemos tomar como punto de partida el círculo de quintas según el cual las an­

75

tiguas civilizaciones chinas e indias solían ordenar los grupos de corres­pondencias místicas. Como hemos expuesto en el capítulo I, existían dos maneras de construir el círculo de quintas; una, por división de las cuer­das, y otra, recortando tubos sonoros4. Al paso que de la división por 2/3 de las cuerdas resultan intervalos justos, las quintas producidas por tubos recortados en la misma proporción se desvían considerablemente de la sucesión de las quintas perfectas. El círculo de las quintas perfectas equi­valió más o menos al sistema temperado europeo fa do sol re la mi sifa sos­tenido de sost. sol sost. re sost. la sost. (=si bemol) fa. De entre estos soni­dos el grupo fa do sol re la mi si forma el marco diátonico del sistema tonal. Este marco se compone de seis quintas perfectas y de una quinta disminui­da si-fa por medio de la cual se vuelve al sonido inicial fa. Ahora bien, esa quinta disminuida con la cual se reanuda este círculo reducido de quin­tas constituye a la vez una ligadura y una ruptura. Es una ligadura porque reanuda el último sonido (si) del sistema heptatónico con su primer so­nido (fa); es una ruptura en la marcha de las quintas perfectas, porque la quinta si-fa es una quinta disminuida. Por eso su disonancia fiie concebi­da como «dolorosa» o «discordante»5, pero necesaria e identificada con el factor irracional de la vida o con una posición intermedia entre cielo y tierra, pues, en la serie de las correspondencias místicas luz-obscuridad', león-pez y, como veremos más tarde, fuego-agua, sol-luna y hombre- mujer, se traducen por fa-si. Así este intervalo fa-si obtuvo un alto valor simbólico por ser la encarnación mística del dualismo místico cielo-tierra.

Ateniéndose a la manera de vivir de los animales comprendidos en es­te sistema de correspondencias (esbozado en la página 54) las altas cultu­ras del Oriente les atribuyeron también determinados elementos de la Naturaleza. A raíz de las correspondencias establecidas en la figura 13 y explicadas con más detalles en el capítulo VI, el león alado y el águila per­tenecen al elemento fuego; las aves pequeñas y el pavo real al elemento aire; el kokila, «el ave negra del amor», buey y león sin alas al elemen­to tierra; el pez al elemento agua. En su sistematización más estricta el fuego equivale a fa, el aire a sol, la tierra a la, el agua a si. El sonido do (águila) se sitúa entre el fuego y el aire, el sonido re (pavo real) entre el aire y la tierra7, el mi (buey y vaca) entre el aire y el agua. En la figura 13 las secciones horizontales representan los planos paralelos, y las secciones verticales, las correspondencias místicas, esto es, el ritmo-símbolo que forman los campos análogos entre estos planos paralelos.

76

A la zona crítica si-fa, agua-fuego, pertenecen los seres con naturaleza dual, como el centauro y la cabra. (Por su voz y su aspecto exterior -cuernos y tetas- también la cabra* se consideraba en la mitología in­do-aria como un ser doble.) Para identificar los otros seres fabulosos hay que tomar en consideración una serie de elementos simbólicos específi­cos, a saber: cabellos, plumas (alas), piel y escamas, los cuales son equiva­lencias místicas de los elementos fuego, aire, tierra y agua9. Todos estos animales fabulosos parecen representar seres mixtos que carecen de ca­rácter «unívoco» y encierran a la vez dos elementos diferentes, aunque no falte cierta preponderancia de uno u otro elemento en su aspecto total. Ya hemos mencionado el centauro como tal ser doble. Veremos más tar­de que este animal, aunque ser claramente mixto, se inclina más hacia el elemento fuego (fa) que no hacia el elemento agua (si). En la figura 13 el centauro ocupa la cifra VII. El tipo I/III con predominio del elemento I (fuego) se halla en San Cugat (lámina III) en las columnas 17 y 40. Son cuerpos de leones (I) que llevan alas (III) y una cabeza fantástica con bar­ba. El león encarna el elemento fuego (I) y las alas el elemento aire (III). Pero como la barba (=cabellos=fuego) acentúa el elemento fuego, atri­buimos este animal fabuloso al sonido de fa (fuego). Mientras que el tipoI encarna un elemento masculino (fuego y aire), el tipo VI (lámina VI, Gerona, columna 55a) parece representar su antítesis femenina: una mu­jer (=tierra) con una cara de ángel y alas (aire). Pero una cola de serpiente acentúa el elemento tierra mi. La figura más frecuente es la del pavo real (IV) con alas, cabeza de cisne o de serpiente y cola de serpiente. Repre­senta el sonido re, que reúne los elementos aire y tierra, el centro del sis­tema tonal y sus dominantes sol y la. El pájaro III, casi sin cuerpo, for­mado sólo por pies, cabeza y alas (San Cugat. columna 33), parece ser una representación del elemento aire. Los tipos II y V, por sus alas muy acu­sadas, se relacionan también con el elemento aire; pero, mientras el tipoII (San Cugat, columna 30) con su cabeza humana de abundantísima ca­bellera (fuego) viene a juntar los elementos fuego y aire, el tipo V, ore­judo, alado y con cabeza de ave (Gerona, columna 26), parece realizar, mediante su cuerpo vigoroso, el contacto de la tierra con el aire.

Sólo podría afirmarse el valor de esta interpretación mediante una se­rie de investigaciones comparadas. Pero consignemos desde ahora que es pequeñísima la parte que tienen estos animales fabulosos en la represen­tación simbólica de los sonidos musicales. Veremos en seguida que, al la­

77

do del sonido que pueden representar, parecen servir, especialmente, co­mo signos de puntuación. Solamente los animales «unívocos» suministran la base de la interpretación musical.

Queda por tratar la cuestión de la presencia de dos leones diferentes, uno normal, generalmente ligado al tema de Sansón, y otro alado. Este león alado activo, de un ritmo victorioso o que persigue a un buey, se coloca en eifa, sonido de la mañana ocupado por el tigre en la tradición india. En cambio el león sin alas, un león normal, representa el mi, aun­que tal sonido ya esté ocupado por el buey. ¿Cómo explicar esta forma doble del león? La mística primitiva sólo conoció timbres de voces natu­rales y animales normales. Ahora bien, considerando la evolución histó­rica esbozada en la segunda parte del primer capítulo, parece muy proba­ble que más tarde, una vez creados los animales fabulosos (como divinidades que debían superar el dualismo cósmico en el sonido fa), la figura del león natural tenía que sufrir algunas transformaciones para poder mantenerse en el fa. Se creó un león alado que, debido a esta circunstancia, podía se­guir participando del grupo de los animales con fuerzas metafísicas y en­tonces el león natural (sin alas) fue relegado a otro lugar y asimilado al buey. Pero sólo era posible esta asimilación al buey para el león domado (león normal sin alas) que representaba (al igual que el buey) la idea de la sumisión y de la obediencia10. El león alado (fa) es el animal solar (fuego) del día, el león terrestre (mi) es el animal de la noche domado por el «sol pequeño»11, es decir, por Sansón. Tal cambio de posición, que veremos más tarde corresponder a un cambio análogo en el orden de los planetas y de los dioses védicos, se confirma no sólo por la transcripción musical, sino también por el hecho de que, al ser mistificado, el buey (mi) ocupa­rá el Ja bajo la forma del toro, o (como veremos más tarde) el mi bemol como Aries. Al igual que el centauro, el león alado es un ser doble que reúne en sí la obscuridad y la luz. Por eso el león (Leo) es unas veces el enemigo nacural del Tauro (noche) y otras lo es de Aries (luz). Este pa­pel dual tan claramente expuesto por C. Hentze12 se expresa por sus dos posiciones musicales mi y fa. También A. de Gubernatis13 mencionó el as­pecto doble del león, su coordinación ocasional con el buey (mi) y la su­perioridad del toro celeste (fa) cuyo grito hace huir incluso al león (sin alas). Así león y buey, en cuanto animales normales, ocupan el mi que re­presenta la tierra, mientras que el toro gigante y el león alado se sitúan en el fa, sonido del elemento fuego. El capítulo VI mostrará que esta posi­

78

ción doble arraiga ya en la tradición védica. El toro (fa) representa el to­ro de Indra (cielo), mientras que el buey (y la vaca) son los animales de sacrificio (tierra). Este papel de víctima del sacrificio en el mí también ca­racterizaba a la oveja y al león vencido que, tanto en San Cugat como en Gerona, está representado luchando con Sansón.

La posición doble de estos dos animales se confirma, además, por la tradición del Bháshika-sutra’4, que atribuye al buey una voz de cabeza. Verdad es que el buey tiene dos registros bien determinados, uno de pe­cho y otro de cabeza. Ahora bien, según el orden de las corresponden­cias místicas15, los animales fabulosos del fa tienen voz de pecho. Por eso el buey o el toro gigante con voz de pecho se atribuyen al fa caracterís­tico de los animales fabulosos. En cambio, este buey, al ser un animal te­rrestre y portador de voz de cabeza, se asigna al sonido de mi, lo cual de­muestra de nuevo que el distintivo clásico de las atribuciones místicas reside siempre en el timbre de la voz.

Más adelante, en el capítulo referente a las correspondencias místicas, expondremos estas cuestiones de una manera sistemática. Ahora debemos concretarnos a la interpretación melódica de los claustros.

Establecida la relación entre los animales esculpidos en los capiteles y los sonidos correspondientes, se podrá intentar la transcripción musical de los capiteles. La planta cuadrada de San Cugat contiene 72 columnas que enumeramos según el curso del sol empezando por la entrada en el jardín. Las abreviaciones «Bal* y «Puig» en la lista siguiente indican las re­producciones fotográficas de los capiteles en el estudio de Jurgis Bal- trusaitis, Les chapiteaux de San Cugat del Valles (1931) y el volumen III, 1 de la obra extensa de J. Puig y Cadafalch sobre LArquitectura Románica a Catalunya (1918).

CLAUSTRO DE SAN CUGAT11

Lado del edificio Lado del jardín

1 pavo real. Bal. fig. 79 i construcción de un tonel,2 pavo lucha ! Bal. figs. 91-923 lucha, Bal. fig. 68 ornamental4 leñador, Bal. fig. 80 pavo real

79

Lado del edificio

5 sirena. Bal. fig. 666 historia del mal rico, Bal. fig. 119

7 lucha (león)8 pavo real

9 lucha. Bal. fig. 68Id caza. Bal. fig. 35 salvación del leñador11 i ornamental1213 escena monástica (meditabundo)

Bal. fig. 941* ornamental

1S escena monástica. Bal. fig. 121, Puig. fig. 32316 ornamental

17 animal fabul., Bal. fig. 6918 pavo real, Bal. fig. 61

19 ornamental20 pavo real. Bal. fig. 53

21 ornamental22 pavo real23 ornamental

24 león25 ornamental

26 construcción de un claustro Bal. fig. 9827 ornamental

28 pájaros. Bal. fig. 4629 pájaros. Bal. fig. 45

30 animal fabul., Bal. fig. 6531 pavo real

32 gallo. Bal. fig. 5733 animal fabul.. Bal. fig. 59

34 ornamental35 lucha. Bal. fig. 89

Lado del jardín

buey. Bal. fig. 73| ornamental!

i buey-ornamental

pavo real, Bal. fig. 58

ornamental"león y buey, Bal. fig. 72; Puig. fig. 327

ornamental

ornamental

águila, liebre. Bal. fig. 56;Puig. fig. 343

80

ornamental

Lado del edificio

36 baile de los músicos, Bal. fig 13237 pavo real38 pavo real, Bal. fig. 4839 lucha. Bal. fig. 82-83; Puig. fig. 32440 lavatorio de los pies,

Bal. fig. 118; Puig. fig. 31941 natividad. Bal. fig. 115; Puig. fig. 31442 < presentación al templo. Bal. fig. 11743 lucha con león, Bal. fig. 8144 David, Bal. fig. 9745 historia de Adán, Bal.

figs. 100-101; Puig. fig. 30046 historia de Noé, Bal. figs. 102-103;

Puig. fig. 31347 historia de Abraham, Bal. fig. 104;

Puig. figs. 311-31248 anunciación a los pastores,

Bal. fig. 105; Puig. fig. 32649 pavo real, Bal. fig. 5450 pavo real con caballero, Bal. fig. 8751 matanza de inocentes y huida a Egipto,

Bal. figs. 106-10752 multiplicación de los panes, Bal. fig. 10853 entrada a Jerusalén, Bal. fig. 10954 resurrección, Bal. figs. 110, 136;

Puig. fig. 32155 pavo real. Bal. fig. 55

56 ornamental57 profetas. Bal. fig. 111; Puig. fig. 32058 Cristo aparece a los

Apóstoles, Bal. fig. 11259 muerte de la Virgen. Bal. fig. 113;

Puig. fig. 32260 apoteosis de las virtudes, Bal. fig. 114

Lado del jardín

león. Bal. fig. 71ornamental»pájaros, Bal. fig. 47animal fabul.. Bal. fig. 70

ornamental"pavo real. Bal. fig. 49ornamentalpavo real. Bal. fig. 63

pájaro canoro

caza, Bal. pág. 66

animal fabul.. Bal. fig. 75

ornamentalpavo real. Bal. fig. 52

escena monásticaornamentalbuey detrás de dos animales irreconociblesanimal fabul., lobo engullendo ovejas?. Bal. fig. 86; Puig. 328pavo realornamental

"

81

82

Lado del edificio Lado del jardín

61 pavo real, Bal. fig. 6462 lucha, Bal. fig. 88 sacrificio de un animal, Bal. ñg. 9363 ornamental ornamental64 ornamental65 pavo real66 pavo real "67 oveja, Bal. fig. 74 -68 lucha, Bal. fig. 70 pavo real. Bal. fig. 5069 ornamenta] ornamental70 ” ”71 lucha -72 Sansón (león) ”

Se advierte en seguida que, aunque muy numerosos, los animales só­lo ocupan la cuarta parte de los capiteles. Debemos distinguir tres planos diferentes que constantemente se entrecruzan: a) capiteles con animales, b) capiteles con escenas figuradas, históricas y bíblicas, y c) capiteles or­namentales. En estos párrafos sólo interesa el primer plano. Una dificul­tad surge del hecho de que este primer plano, el plano animal, se inter­fiere algunas veces en el plano de los capiteles figurados o bíblicos que llevan luchas con animales normales o fabulosos. Podríamos dejar de la­do estas representaciones porque no influyen en la interpretación general de la melodía; pero, a fin de aumentar el número de sonidos que forman el armazón sonoro, preferimos incluir estas escenas en el plano primero siempre que contengan animales cuya significación sonora sea conocida y cuyo ritmo es «claro» (por ejemplo, león vencido o león en ataque).

Para la transcripción musical admitimos que, en relación con el paso uniforme de los monjes que recorren el claustro, cada una de las colum­nas equidistantes en el espacio representa también un valor temporal igual. Por razones puramente prácticas damos a esta unidad de tiempo el valor de una corchea. Siguiendo el curso del sol, empecemos por el Oeste, con la columna designada en el plano de la lámina III por el número 1. Ya que la fila de las columnas es doble, se indican en el interior de la planta los animales puestos hacia el jardín, mientras que los animales colocados ha­cia el pasillo se inscriben en el lado exterior del plano.

Pero al poner sobre el primer pentagrama a del ejemplo de música 4

los sonidos que resultan de la interpretación musical de los animales, sólo tenemos un esqueleto, y hemos de buscar ahora en la tradición musical medieval una melodía que pueda ser encuadrada en el marco melódico obtenido. Se revela esta melodía como himno a san Cucufate (pentagra­ma b). De las 72 unidades (=72 columnas) que contiene dicha melodía, 54 son sonidos y 16 son pausas. De estos 54 sonidos los animales simbo­lizan 40. Basta haberse ocupado un poco de las permutaciones de soni­dos musicalmente posibles para advertir que, dada la proporción entre los sonidos representados y los subentendidos, no hay otra interpretación melódica posible; pues los 40 sonidos simbolizados no solamente forman una línea bien determinada de sonidos, sino también un inalterable or­den de sucesión temporal impuesto por el orden de las columnas. En consecuencia, hay que tener cuenta de dos órdenes paralelos, la altura de los sonidos y su desarrollo en el riempo. Tan riguroso es el sistema, dado el número de las columnas que fijan el curso del metro musical, que no permite fantasía ninguna al interpretar la melodía. Si, por ejemplo, se in­terponen tres capiteles figurativos u ornamentales entre dos capiteles con animales-símbolos, la melodía identificada ha de tener exactamente tres corcheas y nada más ni menos, si ha de llenar el espacio entre los dos so­nidos representados.

Unicamente el final de las frases melódicas deja cierta libertad porque la notación gregoriana carece de signos para expresar el valor temporal exacto de las pausas que separan las diferentes frases melódicas. (Véanse las cadencias que corresponden a las columnas 9-10, 25-30, 40-43, 51-52, 61-64 y 68-72.) Estas pausas resultan del número de las columnas, esto es, de las unidades del tiempo que encierran las cadencias. La repartición de las columnas en las otras partes del canto demuestra que el valor métrico de las notas era siempre igual. Unicamente los dos sonidos reunidos por el signo de la clivis se cantaban muy probablemente en un movimiento doble, de manera que ambos sonidos juntos sólo constituyeron el valor de una corchea (=una columna). Tal interpretación se impone por el co­tejo de los pentagramas ay b para las columnas 7, 8, 17, 20, 23, 32, 49, 50 y 56. La posición de los animales fabulosos indica la puntuación, inician­do o terminando las frases melódicas. Estos animales se sitúan en las co­lumnas 17 y 30 (comienzo y fin de la segunda frase) en la melodía de San Cugat (lámina III) y en las columnas 26 (fin de la segunda frase), 44 y 52 (comienzo de la última y de la penúltima frase) en el himno de Gerona

83

(lámina VI). Sólo el animal de la columna 55 ocupa el centro de la frase del Amen.

La cadencia 40-43 de la lámina III no es muy clara, porque la colum­na 43 presenta a la vez dos animales diferentes, un pavo real en la parte del jardín y un león alado en lucha con el conde de Rocabertí17 de cara al edificio. Por tanto, son posibles dos sonidos, re y fa, a no ser que des­cartemos del todo el capitel del león por pertenecer al plano de las esce­nas históricas. Pero podría suceder también que estos dos sonidos simul­táneos constituyeran la expresión de una variación melódica. De las tres versiones que existen del himno, la del pentagrama a termina con re (pa­vo real), mientras que las otras versiones acaban en fa (león). Así, pero probablemente por casualidad, en idéntico sitio y de la misma manera va­rían las tradiciones musicales como su representación plástica.

Inscribiendo en los pentagramas b, c y d las tres versiones que pudi­mos encontrar de este tipo melódico, se ve en seguida que la única ver­sión adecuada a los capiteles-símbolos es la versión b, que todavía hoy se canta en San Cugat. Esta melodía, escrita en notación cuadrada, me fue entregada amablemente por el Dr. Griera. Pero no pudimos identificar su origen. La versión c que figura en el Commune Confessoris non Pontificis del Antiphonale rom. pro diumis horis (Iste confessor) p. (48) no se aparta mucho de ella, mientras que la versión d procedente del Líber consuetudinum de San Cugat1* fol. 177v. (Jam fave, mártir)19 parece ser una forma más sim­ple de la melodía representada en el claustro. La misma melodía compa­rada con el Líber consuetudinum fol. 164v. (Quod chorus vatum)?' tampoco concuerda tanto con los contornos melódicos dibujados por los capiteles como la versión b. Es seguro que todas estas versiones no son sino va­riantes del mismo canto. Como la mayoría de estas pequeñas variaciones melódicas se explica por el cambio de la letra cantada, podemos sospe­char que la concordancia perfecta de la versión b con el orden de los sím­bolos animales proviene del hecho de que la letra cantada entonces fue la de las versiones b y d, es decir, la letra del himno a san Cucufate, texto del siglo VII de la liturgia mozárabe. Es bastante instructivo, desde el punto de vista metodológico, notar cuán imposible es adaptar a este sistema de sonidos-símbolos un himno que no sea rigurosamente el propio, puesto que ni aun las versiones (c y d) tan semejantes caben en el cuadro dado. La melodía del pentagrama e debe corresponder al himno que sirvió de modelo a los capiteles del claustro.

84

Claustro del monasterio de Sane Cugac del Valles © Instituí Amacller d’Art Híspanle

Claustro de la catedral de Gerona C Instituí Amatller d’Art Híspame

El claustro de la catedral de Gerona presenta dificultades más serias, no sólo por estar muy mutilado y por tener menos unidad, sino también por existir una literatura musical extremadamente extensa con respecto a la Virgen, a la cual está consagrado el monumento. De las innumerables melodías dedicadas a la Virgen sólo cabe incluir en estas columnas la me­lodía de un himno a la Mater Dolorosa (Antiphonale rom. p. 710).

Como en San Cugat, enumeramos los capiteles empezando por la en­trada Oeste y siguiendo el curso del sol.

93

CLAUSTRO DE GERONA

Lado del edificio Lado del jardín

1 i construcción y consagración de ornamental2 ' un claustro -3 toro -4 lucha "

5 ¿sirena? “

6 ¿lucha? •

7 ornamental •8 ” *9 hombre detrás de un bney -

10 animal gigante devorando a un hombre, Puig. fig. 287 .

11 gallo "

12 ornamental "

13 pavo real (¿perdiz?) *

14 " ”

15 ” . ” ”

16 hombre y perro cazando un conejo pájaro desplumado17 ornamental ornamental18 ” pavo real19 ”20 " ornamental21 (capitel nuevo) animal fabuloso22 ornamental ornamental23 pavo real (¿perdiz?) pavo real

Lado del edificio Lado del jardín

24 ”25 pavo real ornamental26 ornamental animal fabuloso27 pavo real ornamental28 ornamental -29 pavo real -

30 lucha (destruida) cabeza de león con alas31 ornamental ornamenta]32 pavo real ”33 ornamental pavo real34 " ornamenta]35 ” -36 pavo real pavo real37 ornamental ornamental

38 lucha (destruida) -39 Sansón (león), Puig. figs. 275-276 "

40 Jacob, Puig. figs. 273-274 pavo real41 historia de Abraham, Puig. fig. 27242 historia del mal rico, Puig. fig. 291 ”

43 muerte de la Virgen ”44 (capitel nuevo)

45 nacimiento de Cristo, Puig. figs. 279-280

león buey, Puig. fig. 286

46 entrada a Jerusalén león47

i Infierno, Puig. figs. 277-27848 l

pavo real

49 Juicio final, Puig. figs. 277-278 -50 león león

51 músico. Presentación al templo ¿vaca? (destruido), pastores52 huida a Egipto. Matanza de inocentes animal fabuloso

53 pastores león sobre un buey (¿caballo?)54 destruido destruido

55 historia de Noé. ¿Virgen? ser fabuloso56 pavo real. Historia del Paraiso ornamental

57 ornamental *

94

95

Lado del edificio

58 muerte del león59 lucha60 cosecha

Lado del jardín

ornamental

Los sonidos comunicados por símbolos animales con respecto a los sub­entendidos se hallan en proporción algo inferior a los de San Cugat. De los 53 sonidos del himno sólo 34 están indicados. Además, el pavo real, portador a la vez del sonido fundamental re y de las dominantes sol y la, ocupa un espacio muy extenso. Todos los sonidos del lado Norte están expresados por el pavo real (véase lámina VI). Pero veremos luego que el horario místico de los animales no permitía simbolizar en el lado Norte los sonidos sol y la, sino por medio del pavo real. Los pájaros pequeños y el kokila, que podrían expresar prácticamente los mismos sonidos, místi­camente no pueden colocarse en el Norte, ya que el horario místico asig­na a estos animales otros puntos cardinales. Para evitar todo error el es­cultor disminuyó el tamaño de los pavos reales hasta aproximarlos al de las perdices, y este arreglo, por lo evidente, salta a la vista.

Hay que mencionar todavía dos casos particulares. El capitel 30 en­cierra solamente una cabeza de león, alada con las mismas hojas de plan­ta que forman también las alas del ave con el pecho desplumado de la co­lumna 16. La melodía pide un si para este extraño capitel. En relación con esto nos fue imposible hallar una interpretación musical adecuada. Tra­tándose, no de un animal, sino sólo de una cabeza alada, creemos que se puede relegar este capitel al grupo de los puramente ornamentales. La in­terpretación de la sirena (columna 5) sólo se puede explicar más tarde. En cuanto a la columna 15 (=re en el pentagrama a, y mi en el pentagrama b) tenemos que admitir la presencia de una variación melódica.

La forma regular de trapecio que constituye la planta del claustro de Gerona en nuestra lámina sólo ha sido alcanzada por una rectificación artificial. Hemos añadido teóricamente una columna, porque el claustro sólo tiene 59 en vez de 60. Nos atrevemos a afirmar que falta en el la­do Sur una columna y que por esto el «trapecio» resulta un poco oblicuo, quedando el lado Sur un poco más corto que el lado opuesto. La razón probable de tal desequilibrio del trapecio parece residir en la situación to­pográfica, por encontrarse el lado Sur contiguo a la pared de la catedral

ya construida antes y el lado opuesto con edificios que también eran más antiguos. Confirman esta suposición las exigencias melódicas que, entre las columnas 46 y 47, están en contradicción con el orden de los capite­les. El himno pide un sol para el capitel 46 y un mi para el 47. En conse­cuencia, el león (mi) situado en el capitel 46 debería —según el himno- encontrarse en la columna 47. Si pudiéramos eliminar el sonido sol, todo el problema quedaría solucionado; pero tal manera de proceder no pue­de conciliarse ni con el texto ni con el método de la traducción de los símbolos. Debemos suponer que este sonido sol desalojado corresponde a la columna 46 que fue preciso suprimir, dada la situación topográfica en que se sitúa el trapecio. Esto induce a creer que el creador espiritual de este trapecio místico no estaba presente al construir el claustro; si no, se­guramente habría intentado una solución más adecuada. Tal vez el claus­tro es la copia imperfecta de un modelo más antiguo, pues esta columna 46 debía de encontrarse seguramente en el plan trapezoidal original del claus­tro, cuya forma creemos poder reconstruir por vía musical.

Transcribiendo ahora los capiteles-símbolos en el pentagrama a del ejemplo 5 obtenemos el esqueleto del himno a la Mater Dolorosa, ins­crito en el pentagrama b del mismo diagrama. De los pentagramas e (en el diagrama de San Cugat) y c (en el de Gerona), que dan la transcripción total de los dos himnos ocultos detrás de la fila de los capiteles, resultan dos hechos bastante importantes para el aspecto métrico de estos himnos. El transcurso del tiempo, tan claramente señalado por la sucesión de las columnas, enseña, sin dejar lugar a duda alguna, que, a fines del siglo XII, los neumas se cantaban en un metro llano, excepto los grupos represen­tados por el neuma clivis. Se ve, además, que al fin de cada grupo de tres versos con 11 sílabas se colocaba un sonido prolongado o una pausa más larga, que representaba un reposo muy extenso antes de pasar al verso fi­nal que solamente contiene cinco sílabas.

Desde el punto de vista artístico importa notar que, por su posición relativa, los animales fabulosos determinan en cada caso las desinencias me­lódicas. Estas desinencias se indican en las láminas III y VI con líneas ter­minadas por una flecha. Las cadencias de importancia mayor (centrales y finales) se acusan por la presencia de leones vencidos (San Cugat, colum­nas 43, 72; Gerona, columnas 39, 58). Esta cadencia simbolizada por un león domado o vencido permite divisar la alta antigüedad de las concep­ciones místicas que todavía se conservaban en la época románica. La imi-

96

tación del grito de una fiera como señal del término de una canción es un fenómeno muy conocido en las culturas primitivas y medias. Claro es que varían las formas exteriores de la interpretación ideológica según el esta­do evolutivo de cada cultura. Los baule del Africa occidental dicen que los gritos de león sirven «para arrojan o «alcanzar» (la canción). Otros di­cen que sirven para «infundir pavor a las mujeres». En Marruecos el muwál21 se termina siempre con un movimiento muy vivo y claramente ritmado que debe «tapar» o «cubrir» (tgotiya). En el ciclo de la cultura chi­na e indochina se concluye una función teatral pasando un bastón por el dorso (tallado en forma de un raspadero) de un león de madera. El Mu­seo de Etnografía de París posee un instrumento parecido, procedente del Congo, con la misma ideología (imitar el grito del león), pero sin acusar la forma exterior del animal. En la literatura árabe el fin de una qasida se llama «lanza» o «flecha», y en España muchas canciones terminan con el rejincho (Burgos), iyuyú (Asturias), aturuxo (Galicia) o irrintzi (Vasconia), que lanzan los mozos, sin saber que están continuando una imitación an­tigua de gritos de fiera.

Después de haber interrogado y observado a muchos hombres primi­tivos y consultado los pocos documentos existentes a este respecto, nos parece muy probable que el sentido de este grito final reside en la idea de que la canción misma se considera como un ser vivo y muy potente, incluso peligroso. Una vez llamado y lanzado, va siempre acelerando su movimiento e intensifica el despliegue de sus fuerzas. Sólo por un acto brutal o un embuste puede ser refrenado este movimiento turbulento y teóricamente sin fin, que constituye la canción primitiva. El ulular con que preparan las mujeres el fin de la canción expresa «el miedo» que les da el desarrollo del movimiento musical respectivamente animal (ewe). Según una tradición duala, los gritos que lanzan los hombres imitando a las fieras se usan para asustar al león (que es la canción) a fin de que hu­ya. Para los baule el grito final significa el chillido que asusta o vence al animal, mientras que el ulular de las mujeres es el aullido del mismo león domado o herido, es decir, la conclusión de la canción. Lo que importa más es apuntar la identificación del cantor con el león mediante el grito. Es el mismo personaje que, en cuanto león, verifica (canta) y es la canción, y como cantor llama y representa, y (para terminar! asusta y vence al león. Parece ser la imagen viva del dualismo humano, de la discusión del hom­bre con su ideal que, obrando según este ideal, lo llama para luchar con

97

él ora con amor, ora con odio, atrayéndolo o rechazándolo, a fin de do­marlo y de asimilarlo. Quiere realizarse a sí mismo luchando con él, ele­vándose por él y existiendo en él. Merced a la imitación realista sujeto y objeto coinciden.

Al entrar en el segundo y el tercer plano, hemos de advertir al lector que lo que podemos decir no pueden ser más que suposiciones más o menos evidentes. A diferencia de lo explicado hasta aquí, nos faltan las posibilidades de confirmar las ideas que vamos a exponer ahora. Intenta­remos acomodarnos al pensar místico en lo concerniente a la dirección y cualidad de las ideas, pero nunca podremos dar una confirmación clara que pueda apoyar o demostrar la exactitud de las interpretaciones como en el caso de la transcripción de los himnos. En consecuencia, las con­clusiones que nazcan de los resultados obtenidos sólo podrán tener un va­lor secundario.

Las paredes internas del claustro de San Cugat llevan por encima de los capiteles una fila casi ininterrumpida de cabezas de leones, las cuales al­ternan algunas veces con cabezas humanas. El león simboliza la lucha continua, la fuerza real, la valentía, el fuego y, en cuanto al horario mís­tico, especialmente la mañana y de una manera general —por oposición al buey— la luz solar. Las cabezas humanas se colocan principalmente en el lado Sur, donde se encuentran los capiteles con representaciones bíblicas, contiguas a la iglesia. Las pocas cabezas humanas en el lado Oeste parecen obra de una mano posterior. Siendo la cabeza humana también un sím­bolo solar (Aries), su significado místico equivale al león (véase capítulo VI). De este modo el jardín interior del claustro de San Cugat forma un verdadero patio de leones. Pero hay más: de las 72 columnas dobles que encierran este patio interior, las columnas 36 y 72, más sobresalientes por­que lo dividen en dos partes iguales, llevan leones. Ahora bien, la línea que podemos trazar entre los capiteles 36 y 72 coincide con la dirección Es­te-Oeste, día-noche, luz-obscuridad, levante-poniente, león victorioso- león vencido. La columna 36 (Este) es la única que lleva leones frontales. El capitel 72 muestra al león vencido (Oeste) por Sansón. Luz y obscuri­dad, victoria y derrota están simbolizadas por dicho león, según su ritmo le confina a Este o a Oeste.

Si ahora tomamos en consideración algunas escenas figuradas, como los trabajos de los toneleros (columna 1, 2) y del leñador (4), las ovejas

98

(67), la caza (10, 47), podemos suponer que, de acuerdo con las cuatro di­recciones, estos capiteles pueden indicar una división del año. Lo mismo que en los calendarios flamencos del siglo XV, el trabajo de toneleros y leñadores da a conocer el invierno; la caza, el invierno y el fin del vera­no; los capiteles plantiformes (tan ricos en el lado Este y Sur y pobres en el Norte y Oeste), las dos estaciones opuestas. Mientras que las ovejas podrían indicar la fecha de Navidad, el pez -quizá- representa al signo correspondiente del zodíaco (sol en Piscis). Para precisar la representación del año en el claustro deberemos dividir las 72 columnas entre 365 días. Sin embargo, hay para ello una dificultad; la de repartir exactamente los 365 días, puesto que sólo la cifra 360 es divisible por 72, y por tanto sobran 5 días. Atribuyendo a cada columna 5 días (36 : 72=5) hemos de distribuir los 5 días sobrantes de la manera más uniforme posible.

Columnas Oías

1 25-29

2 30-3*

3 35-39

4 40-44

5 45-49

6 50-54

7 55-59

8 60-64

9 65-69

10 70-74

11 75-79

12 80-84

13 85-89

14 90-94/95

15 96-100

16 101-105

17 106-110

18 111-115/116

19 117-121

20 122-126

21 127-131

Fechas Zodiaco

32 = 1 Febrero

50 = Piscis

60 = 1 Marzo

80 = Aries

91 = 1 Abril

111 = Tauro

121 = 1 Mayo

99

Columnas Días Fechas

22 132-136

23 137-141

24 142-146 142 = Géminis

25 147-151

26 152-156/157 152 = 1 Junio

27 158-162

28 163-167

29 168-172

30 173-177 173 = Cáncer

31 178-182 182 = 1 Julio

32 183-187

33 188-192

34 193-197

35 198-202

36 203-207 204 = Leo

3? 208-212

38 213-217/218 213 = 1 Agosto

39 219-223

40 224-228

41 229-233

42 234-238 236 = Virgo

43 239-243

44 244-248 244 = 1 Septiembre

45 249-253

46 254-258

47 259-263

4B 244-268 267 = Libra

49 269-273

50 274-278/279 274 = t Octubre

51 2*0-284

52 285-289

53 290-294

54 295-299 297 = Escorpión

55 330-304

56 395-309 305 = 1 Noviembre

100

Zodíaco

De esta manera el invierno va desde la columna 66 (22 de diciembre) hasta la columna 12 (20 de marzo); la primavera, desde 12 hasta 30 (22 de junio); el verano, desde 30 hasta 48 (23 de septiembre); el otoño, desde 48 hasta 66. A esta repartición de las estaciones responden en la lámina IV los cuatro puntos cardinales: el Norte-Este al invierno, el Sur-Este a la pri­mavera, el Sur-Oeste al verano y el Norte-Oeste al otoño. Distribuidos así los días del año sobre los capiteles del claustro, la columna 36, es decir, la columna central con los leones frontales, encierra los días 22-26 de ju­lio. Ahora bien, el día 25 es precisamente el día de la conmemoración de San Cucufate y el día 23, astronómicamente, el día del sol en Leo. Am­bos días, el 23 y el 25, están encerrados en la misma columna 36. Así, nos parece muy probable que de una manera general el patio de los leones, y especialmente la columna de los leones frontales (36), simboliza a san Cucufate mismo; cuya vida, según la leyenda, era conforme al valor sim­bólico del león una brillante e ininterrumpida serie de luchas heroicas.

Para averiguar el horario místico de los animales hay que dividir las 72 columnas entre las 24 horas del día, atribuyendo a cada hora 3 columnas. Lo más natural sería tomar como punto de partida los cuatro puntos car­

101

Columnas Días Fechas Zodíaco

57 310-314

58 315-319

59 320-324

60 325-329 327 = Sagitario

61 330-334

62 335-339 335 = 1 Diciembre

63 340-344

64 I 345-349

65 350-354

66 355-359 357 = Capricornio

67 360-364

68 365-4 1 = 1 Enero

69 5-9

70 10-14

71 | 15-19

72 | 20-24 21 = Acuario

dinales, poniendo el mediodía en el Sur. De esta manera los leones de las columnas 36 y 72 estarían en una relación muy orgánica con el curso del sol. El león vencedor en el Este se asomaría a las 6 de la mañana, el león vencido a las 6 de la tarde. El animal fabuloso que devora su víctima sim­bolizaría el principio de la tarde, por estar situado inmediatamente des­pués de la hora 12. Pero esta división está en contradicción con la hora mística del león que vence al buey (columna 15). Esta lucha del león con­tra la obscuridad (buey) sólo puede realizarse en una hora de la mañana, mientras que la repartición del tiempo propuesta aquí colocaría ese com­bate en la hora 23. Además el águila aparecería ya a la hora 4 de la ma­ñana. Por tanto, es preferible como punto de partida la relación dada por el horario místico de los animales en el espacio del claustro, sin preocu­parse de los puntos cardinales.

Si la hora mística del águila es el mediodía, la columna 29, sitio del águi­la grande, debe ser una de las tres columnas de la hora 12. Como el so­nido de do (correspondiente al águila) empieza con la columna 28 (pája­ros pequeños, ¿águilas?), podemos suponer que la hora 12 se inicia en la columna 28. Fijado el mediodía en las columnas 28-30, se deduce en con­secuencia de un modo muy claro el horario místico de los animales. Se asoma el buey al anochecer (columna 54, hora 20) y al amanecer (co­lumnas 5, 9). Si faltan los bueyes en las otras horas nocturnas, es debido a que la melodía no contiene ningún sonido que permitiera poner otro buey en el espacio de la noche. A la hora 7 (columna 15) el león viene a pegar al buey; el día vence a la noche. A las 10 de la mañana aparece el león con un ritmo victorioso en el auge de su misión solar (columna 24). Se presenta otra vez de frente echado en el suelo con la columna 36. Aquí es donde el león forma el centro de las 72 columnas, por ser el animal del día y rey del patio de los leones. El kokila canta al bajar la luz (columna 46). Los centauros (columnas 48, 55) aparecen con la llegada de la noche. Sólo el pavo real -el príncipe del crepúsculo que reúne el día con la no­che- se encuentra por todos lados y a todas horas. Pero su concentración máxima se ve entre las horas 15 y 24. La concordancia de este horario místico con la tradición india salta a la vista. Importa notar ya ahora que, dentro del plan general del tiempo, existen tres planos paralelos —direc­ciones, estaciones y horas— que, si bien se corresponden, no coinciden exactamente en el espacio. Se relacionan por el factor 5, pero distan por los otros factores que constituyen el plano rítmico propio de cada una de

102

las tres representaciones del tiempo. Presentan un detalle muy atracti­vo las mudanzas que efectúan los animales en el curso del día. Conforme a la temperatura del 25 de julio los animales se colocan en los capiteles sombríos dirigidos hacia el interior del edificio hasta las 4 de la tarde (co­lumna 39). Sólo se exceptúan el león y el águila por ser animales propia­mente solares. Después de la hora 16 salen los animales del lado del jar­dín, para refrescarse. El buey pasa la noche fuera. Claro es que el «príncipe», el pavo real, no sigue las costumbres de sus «ministros».

En el claustro de Gerona no es tan clara la repartición del tiempo. Pa­ra fijar las estaciones tenemos como indicadores únicos la vendimia, que se encuentra en la columna 60, y la caza, en la columna 17. Dividiendo los 365 días del año entre las 60 columnas, a fin de obtener la repartición del año en el claustro, resultan 6 días para cada columna. Pero sobran, igual que en San Cugat, 5 columnas que necesitamos repartir del modo más uniforme posible en el curso del año. Relacionando estos datos pro­bables para las estaciones con los capiteles de leones, uno de los cuales -lo mismo que en San Cugat- podría encerrar el día 23 de julio, obtenemos la repartición siguiente:

103

Columnas Días Fechas Zodíaco

1 288-293

2 294-299/300 297 = Escorpión

3 301-306 305 = 1 Noviembre

4 307-312

S 313-318

6 319-324/325

7 326-331 327 = Sagitario

8 332-337 335 = 1 Diciembre

9 33B-343

10 344-349

11 350-355

12 356-361 357 = Capricornio

13 362-2 1 = 1 Enero

14 3-8 .

1S 9-14

16 15-20

Columnas Dias Fechas Zodiaco

17 21-26

18 27-32 32 = 1 Febrero

19 33-38

20 39-44

21 45-50

22 51-56

23 57-62 60 = 1 Marzo

24 63-68

25 69-74

26 75-80

27 81-86

28 87-92 91 = 1 Abril

29 93-98

30 99-104

31 105-110

32 111-116

33 117-122 121 = 1 Mayo

34 123-128

35 129-134

36 135-140

37 141-146

38 147-152 152 = 1 Junio

39 153-158

40 159-164

41 165-170

42 171-176

43 177-182/183 182 = 1 Julio

44 184-189

45 190-195

46 196-201

47 202-207

48 208-213/214 213 = 1 Agosto

49 215-220

50 221-226

51 227-232

104

21 = Acuario

50 = Piscis

80 = Aries

111 = Tauro

142 = Géminis

173 = Cáncer

204 = Leo

Esta interpretación del tiempo se fundaría sobre una base muy débil, si la columna 16 no nos ayudara a consolidar nuestra hipótesis. Dicha co­lumna representa un hombre y un perro que persiguen a un conejo. En la columna paralela (hacia el jardín) se halla aquel pájaro desplumado con cabeza humana que interpretamos como un ave de alma. El capítulo VI sólo podrá dar la clave de estos dos capiteles. El conejo representa la lu­na que simboliza la vida humana. El perro es el animal que suele acom­pañar a las almas de los muertos hacia el otro mundo. Los campos análo­gos en este ritmo-símbolo son la dirección del Norte, la frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos, el invierno y la luna menguante. El hombre que caza al conejo significa la muerte que persigue a la luna, esto es, la vida humana. El perro que le acompaña tiene que ayudar al alma humana en su paso al otro mundo. La estación que corresponde místicamente a esta situación es el invierno.

Aunque la distribución general de las estaciones puede fijarse toman­do la columna 16 como punto de partida, la delimitación más exacta de las estaciones sigue siendo dudosa y, en consecuencia, las conclusiones de­rivadas de esta hipótesis sólo se pueden aceptar con mucha reserva. Uni­camente puede apoyarlas la ausencia de contradicciones entre los tres ele­mentos que permiten constituir esta repartición hipotética del tiempo: las estaciones, las 4 direcciones y las analogías con el claustro de San Cugat.

Si se admite para la columna del león 46/47 el día 23 de julio, se pue­de fijar en el capitel 42 el comienzo del verano. Así, pues, el otoño em­pezará con la columna 57; el invierno, con la 12; la primavera, con la 26. De este modo las 4 direcciones vienen a concordar de una manera muy natural con las estaciones. El capitel de la cosecha del vino se coloca en

105

Columnas Dias Fechas Zodiaco

52 233-238 236 = Virgo

53 239-244 | 244 = 1 Septiembre

54 245-250

55 251-256

56 257-262

57 263-268 267 = Libra

58 269-274/275 274 = 1 Octubre

59 276-281

60 282-287

el otoño; la caza en el invierno. En este caso el orejudo animal fabuloso en lucha con el guerrero representaría la vigilia del día 22 de marzo (co­lumna 27), es decir, la derrota del invierno. Ya apuntamos a propósito del claustro de San Cugat que, rechazado el primer intento de emplazar las horas 12 y 24 en el eje Sur-Norte, no concuerdan exactamente los dife­rentes planos superpuestos del tiempo y del espacio, y que para las horas del día existe incluso una desviación muy acentuada. Asimismo, en Ge­rona sólo es aproximativa la concordancia de los diferentes planos, pues cae la noche en el Norte-Este, el mediodía en el Sur-Oeste, la tarde en el Norte-Oeste, la mañana en el Sur-Este. Pero es mucho menor que en San Cugat la desviación del plano de las horas establecidas según el horario místico de los animales.

Según dicho horario místico, el buey va conducido por un hombre (¿hacia la cuadra?) alrededor de la hora 19 (columna 9). Los pavos reales ocupan los límites entre el crepúsculo y la noche y los leones se encuen­tran en las columnas 45, 46/¿7, 50, 53, es decir, entre las horas 9 y 12 de la mañana. Un primer asalto del león (solar) contra el buey (lunar) acae­ce a las 9 de la mañana (columna 45); el último asalto (columna 53) unos momentos antes de entrar en la hora del mediodía.

Si se considera el conjunto de los animales en el claustro de Gerona, aparece éste como la contrapartida de San Cugat. Así como el león es la nota dominante del cuadrado de San Cugat, del mismo modo el buey de­termina el carácter del trapecio de Gerona, apareciendo no sólo en su ho­ra mística propia (columna 9), sino también a las 9 de la mañana y entre las horas 12 y 13 (columnas 45, 53) cada vez como víctima del león. Ve­remos en el capítulo VI que la razón por la cual el león o el buey ocupan también las horas opuestas a sus horas místicas (el león por la mañana y también por la tarde; el buey por la noche y también a mediodía) resi­de en el hecho de que el animal preponderante en una configuración da­da se representa tanto en su forma tética como antitética (terrestre como celeste). Este horario místico muestra además el íntimo parentesco entre San Cugat y Gerona. En ambos claustros la sucesión de los animales se efectúa siguiendo un orden análogo en cuanto al curso del día. Sólo exis­te una diferencia con respecto a las horas absolutas; pero la sucesión rela­tiva continúa siendo la misma. El día empieza en el claustro de Gerona más tarde y termina antes que en el de San Cugat. Siendo el día caracte­rístico de San Cugat el 25 de julio —un día de verano—, ¿no podría suce-

106

der que en Gerona se represente un día de otoño? En el machón contra el cual se apoya la columna 1, están representados unos picapedreros sen-

; tados en banquillos labrando sendas piedras. También se ve un obispo con : hábitos pontificales, asistido por un paje que lleva el báculo, y un sacer­

dote con el incensario. Está en actitud de bendecir la primera piedra de algún edificio religioso. Un capitel ya concluido se halla en el suelo. Si fuese más precisa nuestra distribución hipotética del año sobre los capite­les, se podría sospechar que dicho machón representa el día de la consa­gración del mismo claustro en un mes de octubre. Sin embargo, no po­demos afirmarlo.

Al entrar en el último plano de los capiteles románicos, que parecen constituir la documentación figurativa, o mejor dicho, un comentario ilustrado de las ideas cantadas, tenemos que contentarnos solamente con suposiciones. Lo que vamos a exponer ahora sólo se escribe a título de sugestión, con el fin de redondear la interpretación estética.

La letra del himno a san Cucufate, poetizada quizá por Quirze, figu­ra en el Líber Mozarabicus Sacramentorium. Citamos aquí el himno según la edición de Migne22:

HYMNUS

Barchinon laeto Cucufate vernans,Corporis sancti tumulum honorans,Et locum sacri venerans sepulchri,

Sparge ligustris.

Manus hoc clarum tibi Scillitana Civitas misit, dedit et beatum

Quando Felicem populus Gerundae Sorte colendum.

Hi, sequestrato tumuli honore,Proprias sedes adeunt tuendas:Barcinone Hic celebratur aura

lile Gerunda.

107

Hinc crúor hujus Cucufaris almi Factus est nostrae regionis heres:

Inde hic nobis sua membra ponens, Vivere praestat.

Hic fide plenus, redamando Christum, Lucís inféstum patitur tyrannum; Moxque bis seno territur beandus

Milite tortus.

Caede percussus nimia furentis, Viscera fudit quasi peritura;

Quae reformata recipit in alvum Sanus ad horam.

Missus in flammis, precibus minacem Ignis admoti perimit vigorem; Nequit adurere nimis in beato

Corpore flamman.

Gratis ignitae facibus cremari Jussus ardoris nutrimenta gliscunt;

Sed nihil Christi fámulo nocetur Suppliciorum.

Susdnet post hinc pius ille cardos Ferreos in se férientis ictum:

Sicque decisi capitis in aethera Spiritus efflat.

Jam fave, Martyr, precibus clientum; Instrue et civem; populum tuere;Et sacerdotum pia corda mulce

Pacis amore.

Crimine dempto, animus virescat: Pane coelesti satiemur omnes:

108

Carnis elapsae vitiata membra Spiritus ornet.

Non ruinoso perimamur actu,Non cibis corpus, vitiisque pressum

Non in occultis animus cremetur Igne malorum.

Ut pia tecum, Cucufas beate,Regna coelorum meritis tenentes,

Det Deo nostra resonans placentem Lingua canorem.

Gloriam Patri celebrant honore:Gloriam Nato recinent perenni,

Cum quibus Sanctus sociatus adstat Spiritus unus.

Amen.

Al establecer un cotejo entre las diversas estrofas de este himno y los capiteles del claustro, hemos descubierto que la última estrofa (antes de la doxología) nos da la clave probable de aquellos capiteles puramente figu­rados que no habían sido examinados hasta ahora. Inscribiendo el texto de esta estrofa en el plano cuadrado de San Cugat (lámina V) observare­mos que algunas palabras cantadas se dan la mano con capiteles figurados, los cuales parecen desempeñar un papel de comentario. Por ser san Cucufate el protector del convento y de los monjes, claro es que todos esperaban su intercesión para con Dios y su ayuda contra la fiera del mal. Las salvaciones milagrosas que predominan en todo el arte cristiano anti­guo ocupan también el primer lugar en nuestros claustros. Pero la idea de salvación milagrosa se expresa además por unos capiteles figurados no bí­blicos. El capitel 10 muestra la salvación del mismo leñador, ya represen­tado en el capitel 4, al asaltarlo una fiera. En el momento de cantar «te­cum» (Cucufas), la bestia sucumbe a la flecha de algún cazador milagroso. Los capiteles 13 y 15, que simbolizan los sonidos cantados con las pala­bras «Cucufas beate», representan varias escenas monásticas. Una, muy vistosa, muestra la imagen de un meditabundo sentado en una silla, al cual

109

rodean y veneran los monjes. Muy probablemente este pensador repre­senta al mismo san Cucufate. Para expresar el «Regna coelorum meritis te- neníes ... Gloriam Patri celebrant honore», Catell, el escultor, creó toda la zo­na de la primavera, que abarca los capiteles de vegetación más hermosos e ininterrumpidos (columnas 17-30), y para subrayar la seguridad y la fuerza con la cual se merece el cielo puso en la puerta de este jardín pa­radisíaco un águila (animal de trabazón entre el cielo y la tierra) que lle­va una liebre (=luna menguante, senectud) en sus garras. No olvidándo­se de sus intereses, el avispado catalán tuvo mucha prisa en grabar para siempre su nombre, es decir, su ritmo, en el machón angular del paraíso... Tampoco se olvidó, en el «Det Deo... canorem», de poner unos juglares bailando y tocando instrumentos musicales (columna 36). Al igual que el bailarín de Notre-Dame estos juglares dan volteretas. El sitio de este ca­pitel 36 (contiguo a los leones que simbolizan el día de conmemoración de San Cucufate) es sumamente característico para conocer la psicología artística medieval. Se toma al pie de la letra todo cuanto dice el texto: Ut pía lingua nostra tecum, Cucufas resonans, det Deo placentem canorem. Para ex­presar este «tecum» los músicos se encuentran frente al león de Cucufas (capitel 36). Pero hay más: al comentar esto, un artista moderno hubiese preferido adornar y subrayar la palabra «canorem» a fin de ilustrar la idea del «det Deo canorem». El hombre medieval, en cambio, puso su capitel- comentario entre el fin del verbo «det» y «Deo». No puede caracterizar­se mejor esta mentalidad medieval, que siempre ve previamente el ritmo (=det) del obrar, la idea de la acción y su finalidad, considerando cosa se­cundaria el medio (canor), que sólo le ha de servir a la ejecución del rit­mo.

Según la tradición, la vida de san Cucufate era una sucesión casi inin­terrumpida de tormentos y salvaciones milagrosas. Martirizado por orden del procónsul Galeno, la tierra engulló a los verdugos. Maximiano orde­nó que pereciera quemado en un horno; pero Dios apagó el fuego. Asi­mismo, cuando el santo fue metido en un hoyo completamente obscuro, Dios, que nunca abandona a los suyos, le envió la luz. Siguieron otros tormentos, hasta que finalmente fue condenado al martirio. Esta vida de lucha continua parece estar simbolizada en las múltiples escenas de luchas -hombres contra hombres o contra leones-, desarrolladas en los capiteles 3, 7, 35, 68 y 71.

A pesar de los elementos comunes entre los capiteles de San Cugat y

110

de Gerona, se presenta de una manera muy diferente la expresión ideo­lógica del claustro de la catedral de Gerona dedicada a la Virgen.

Las luchas y los milagros de salvación desempeñan igual papel que en San Cugat. Asimismo las demás escenas bíblicas forman un grupo apar­te colocado en el lado Sur, contiguo a la iglesia. No podemos conside­rar fortuita la concordancia del sitio de este último grupo de escenas bí­blicas en San Cugat y Gerona, mas no logramos hallar una interpretación satisfactoria. Por lo cemás, el tercer plano de Gerona se desvía comple­tamente del de San Cugat. Ninguna escena figurada viene a apoyar a la letra que el Andphomle romano une con la melodía representada por los capiteles. Por eso parece poco probable que este texto constituya la letra que acompañaba la melodía representada en el claustro. Además, dicho texto, que se refiere a los siete Dolores de la Santísima Virgen, no pare­ce ser muy antiguo, como tampoco lo fue la institución oficial de la fies­ta de los siete Dolores. Sin embargo, la dedicación de la catedral a la Vir­gen y las numerosas escenas con luchas representadas en los capiteles no dejan de hacernos pensar en un himno consagrado a la Virgen Doloro- sa. Además, parece harto significativo que la única columna que lleva un músico corresponda precisamente al día 15 de agosto (Asunción). Este capitel 51 representa un juglar («remedador») tocando el laúd y llevando sobre el pecho un saco con ocas23. Parece que el culto de la Virgen Do- lorosa es mucho más antiguo que su institución oficial en la liturgia ro­mana24.

Una indicación muy valiosa dada por José Augusto Sánchez Pérez23 so­bre la iglesia de Nuestra Señora de los Dolores demuestra que fue venera­da la Virgen de los Dolores en Monflorite (Huesca) ya a fines del siglo XI. Dos donaciones hechas respectivamente en Barcelona y en Tarrasa26 —una en la capilla de San Sebastián «prope Lcgiam Maris» para san Sebastián y la Virgen de los Dolores (1517) y otra para «Corpus Christi y Dolores Ma- riae» (1558)- atestiguan asimismo la veneración de la Virgen Dolorosa en el siglo XVI antes de su institución oficial. Por esto queremos mantener la interpretación nuestra, según la cual la idea simbolizada y la melodía en­cerrada en este claustro se refieren a la Virgen Dolorosa, pero en cuanto a la letra parece poco probable que se trate de un texto perteneciente a la época románica.

Confirma esta hipótesis ideológica la forma del trapecio adaptada por el arquitecto. Mientras que el patio cuadrado y los leones de San Cugat

111

representan la gloria, el trapecio y el buey simbolizan el dolor. Para com­prender lo dicho debemos anticipar otra vez algo de los capítulos si­guientes. En éstos se explicará la tradición antigua según la cual el león representa la fuerza, el águila la contemplación, el pavo real la inteligen­cia y, especialmente por sus alas, la fe, y el buey el sufrimiento27. La tra­dición del Oriente antiguo considera, además, el trapecio como el sím­bolo geométrico del buey2*. Ya que tambiér. la teología cristiana antigua admite el buey como el símbolo de la pasión de Cristo, la forma trape­zoidal del claustro de Gerona parece constituir el plano místico más ade­cuado para un himno a la Virgen Dolorosa.

Desde este punto de vista se proyecta una luz nueva sobre el horario místico de los animales. La base del trapecio corresponde al animal noc­turno, es decir, al buey. El lado opuesto a esta base del dolor y del otoño simboliza la contemplación mística. Nos agradaría ver un águila, símbo­lo de la esperanza, en este lado que corresponde a la primavera; pero la melodía no pudo conceder un lugar a este animal. Las dos líneas latera­les del trapecio parecen corresponder al amor y a la fe: al amor, para ven­cer las penas del día y soportar los golpes del león (columna 45); la fe, pa­ra avanzar en la obscuridad creciente de las horas del pavo real. El amor está representado por el lado Sur (verano), que abarca las luchas continuas entre el buey y el león durante el día; el lado del Norte y de la noche (in­vierno) se puede interpretar como el símbolo de la fe. Así, sobre la base del dolor, se erigen las dos columnas ascendentes de esta fe y de este amor, únicas que podrán mantener la esperanza y la contemplación.

En este trapecio del dolor parece esconderse aún otro elemento sim­bólico. Las 18 columnas que forman la base del trapecio quedan dividi­das por los tres machones en otros tantos grupos de 6 columnas. El lado opuesto unido al lado Norte constituye 5 grupos de 5 columnas, mien­tras que el lado Sur forma dos grupos de 7 columnas. El papel místico del número 6 fue siempre caracterizado por su aspecto doble. Dicha cifra ad­mite una división binaria o ternaria, según la composición de su ritmo interno: 2 x 3 o 3 x 2. En el simbolismo cristiano el 6 representa gene­ralmente los 6 días de la creación o las 6 áni'oras de Caná en las cuales el agua terrestre se transformó en un vino milagroso. El aspecto doble del 6 se expresa ya en el ejemplo de Caná por la transformación del agua. Pe­ro en este 6, que constituye la base del trapecio del dolor, no podemos menos de sospechar simbolizada a la Virgen María misma, por ser a la vez

112

virgen y madre. Ya san Jerónimo interpretaba las medidas de los muros y de la puerta cerrada del templo de Jerusalén (Ezequiel XL, 5 y ss.), todas ellas construidas a base del 6, como símbolo de la creación y de la Vir­gen María. Además, dice san Jerónimo que la puerta simboliza el camino hacia Dios («Cristo es a la vez el guía en la puerta y la puerta misma»), es decir, que sólo El conoce el objeto (la puerta) por ser el objeto mismo29; actitud mística ya mencionada a propósito del misticismo de la canción (pág. 97). Allí el cantor es no solamente el que ejecuta la canción, sino la canción misma. Así, volvemos a una idea ya expuesta al principio de es­te libro: conocer es crear o repetir un ritmo3 ’ y con ello ser el objeto mis­mo. Siendo la Virgen María la puerta por la cual Cristo entró en el mun­do -concluye san Jerónimo-, esta puerta cerrada (construida a base del número 6) simboliza a la Virgen. La puerta es el símbolo del conocer, o sea del ser en el cual concuerdan el ritmo creador y el ritmo imitado. Es­ta interpretación del lado Oeste del trapecio parece confirmada también por la presencia del ser místico de la columna 55a que representaría tal vez a la Virgen.

Conforme a la ideología general del trapecio, los cinco grupos con cin­co columnas que forman los lados Norte y Este podrían interpretarse co­mo las cinco llagas del Cristo, y el laco Sur, con sus dos grupos de siete co­lumnas, como los siete dolores de la Virgen. Veremos más tarde que el número sagrado 5 corresponde, además, al hombre y a la encarnación, el 6 a la virginidad y el 7 al dolor.

Sería muy extraño que esta composición no encerrara el número 10, número llamado de la perfección desde el antiguo Oriente, a través de la escuela pitagórica, hasta san Jerónimo. En efecto, los multiplicadores de los tres números simbólicos 5, 6 y 7 son 5, 3 y 2 y la suma de estos mul­tiplicadores es 10.

Jamás podremos saber en qué medida son exactas nuestras interpreta­ciones del segundo y tercer planos. Pero es seguro que en esta época na­da se creó artísticamente sin una ideología preconcebida y que las consi­deraciones puramente estéticas siempre serán insuficientes para penetrar en la psicología del arte románico. Por otra parte, tenemos que volver a aprender que el pensar místico, por su misma esencia, nunca puede ex­presarse mediante formas completamente unívocas, porque su técnica es­pecífica es polirrítmica y consiste más en sugerir ideas que en emitirlas con toda claridad. Su esencia es un ritmo-símbolo que nunca se acusa

113

palmariamente en un objeto determinado. Con seguridad el arquitecto del claustro hubiera podido expresar sus ideas más «claramente», pero nunca más «esencialmente».

Los animales-símbolos en las altas culturasA fin de poner más de relieve el carácter simbólico de los animales,

elegiremos ahora algunos ejemplos del fondo inagotable de documentos de los animales-símbolos más corrientes en la literatura, escultura o pin­tura del vasto conjunto de las altas culturas tratadas aquí:

1. Se puede considerar al león, seguramente, entre los animales más representados en el arte simbólico. Tan unívoco es su valor simbólico que tiene muy pocas posibilidades de variación. Por su parentesco ideológico con el sol, su sonido musical es fa. Con su densa cabellera el león, ani­mal sagrado de Mitra, simboliza el fuego. Normalmente, el león es un animal solar representativo de un ideal de fuerza, de dignidad real y de victoria. Lo muestran ya así las esculturas sumerias y hetitas. La diferen­ciación que se impuso en los claustros románicos entre el león victorio­so y el león domado se encuentra también en la mitología indo-aria. El león de la mañana es el animal de la salida del sol y símbolo de la fuerza; el león del poniente es un animal viejo, enfermo y ciego3' que durante la noche se vuelve un ser monstruoso, un ser doble que devora al sol. En la ideología cristiana el león representa muchas veces a Cristo Rey (Ireneus, Theodoreto, Efrem el Sirio, pseudo Dionysios Areopagita, san Gregorio) y constituye un símbolo de la resurrección. Como símbolo de los evan­gelistas el león se atribuye ora a san Juan (Ireneus), ora a san Mateo (Hi­pólito de Roma) o a san Marcos (san Agustín, san Jerónimo). Esta últi­ma atribución a san Marcos fue la definitiva.

Al ser coordinado con el buey (noche) el león, símbolo de la resurrec­ción, desempeña un papel en el culto funerario. Su presencia en las rutas sepulcrales y en las tumbas es tan frecuente en la China32 y en la India co­mo en la Siria y Mesopotamia, en el Cáucaso antiguo y en la Edad Me­dia europea. Según el ritmo interior del símbolo se une a veces una ca­beza de león con un cuerpo humano o una cabeza humana con un cuerpo de león. Estos tipos fabulosos forman la familia de los querubines hetitas y de los guardianes de las puertas de los palacios asirios33. Los hay también en el arte caucásico34 y persa35. La época casita en Babilonia nos ha legado incluso seres con cuerpos humanos, cabezas de animales y

114

alas3*. Estos símbolos, que en su origen eran ritmos religiosamente vivi­dos, se convierten poco a poco en objetos de arte, a medida que el ra­cionalismo invade las antiguas culturas. Cuando pasan los símbolos egip­cios funerarios a la representación de cuerpos humanos con cabezas de león, siguen muy probablemente las normas rítmicas del animal fabuloso (véase pág. 58). Al parecer, esas leyes ya no dominaron en el simbolismo cristiano que representaba a los apóstoles con cabezas de animales. Con éstos se preparó la idea y el tipo del símbolo moderno que tan sólo sig­nifica un atributo o una cualidad determinada del individuo representa­do, sin que por eso constituya el ritmo mismo de la persona. En cambio, algunas representaciones simbólicas cristianas antiguas no han abandona­do del todo la idea de los seres dobles, pues existen representaciones de la naturaleza hipostática del Cristo mediante un león con cabeza humana'7.

Una impronta de sello de Asina3* y una miniatura de Samarkand39 muestran un centauro matando a un león. El sol. el rey, el centauro y el toro, al igual que el león, representan el sonido y son, por eso, congé- nitos al león. Las cazas místicas del rey contra el león son luchas del sol contra el león-dragón que intenta devorar al sol. Sólo los seres que «sue­nan en ja» pueden luchar con éxito contra el león.

2. El buey (mi), por el contrario, nunca puede rivalizar con él. Exis­ten innumerables representaciones del buey vencido por el león. Nos li­mitaremos a señalar que el buey representado en su lucha vana contra el león encima de la puerta de la iglesia de Geghard40 (Armenia) recuerda mucho los bueyes perseguidos por los leones de San Cugat.

Hay que distinguir todavía otros dos temas bovinos característicos: el buey, símbolo de la abnegación, y el toro solar, congénito con el león ala­do. El toro celeste, el Rudra, Indra o Agni de la mitología india, cuya voz terrible es el trueno, se venera como el dios de la lluvia y de la fecundi­dad. Tanto en la mitología clásica como en la tradición india, el león y el toro del cielo son siempre dos seres rivales. Pero el grito del toro asusta a todos, incluso al león41. Aun Eurípides42 compara su voz a la de Júpiter. El toro solar de Apis en Menfis tiene los mismos atributos. Adad, el dios asirio y príncipe del fuego, está en pie sobre el dorso del toro, es decir, del trueno celeste4'. La cabeza del toro en la nimba de Chilperico I lleva un disco solar. Veda y Avesta llaman belemnitas*4 a los cuernos del toro celeste y les dan una significación ialica45. Claramente se ve que este to­ro celeste es símbolo de la fecundidad4”.

115

El toro es el signo jeroglífico de la fecundidad; en el zodíaco indica la primavera, en el cosmos corresponde al sol y al fuego. Dicho animal pa­rece situarse más exactamente entre los elementos fuego y aire. En cuan­to ocupa la zona de contacto entre los elementos agua y fuego, el toro parece representar el paso entre el cielo y la tierra (si, Ja). Tal posición pa­rece ocupar el toro que vigilaba sobre las tumbas reales de Ur con cabe­za de oro (fuego) y una barba de lapislázuli (color de agua). En cambio, el buey y la vaca, símbolos de la fecundidad terrestre y del sacrificio, en­carnan el mi, el sonido del «Saturno obscuro». Estos animales del campo son, además, símbolos de la abnegación y de la castidad. Parece que la persecución del buey por el león y el sacrificio de la vaca y del buey que los seres humanos ofrecen a los dioses se hacen para satisfacer al toro ce­leste. Ya en los cultos iránicos y mesopotámicos el buey y la vaca eran ani­males de sacrificio, y aun Ireneus, comentando la visión de Ezechiel, de­signó al buey como símbolo del sacrificio y de la vocación sacerdotal (Adv. haer. III c. 11,8). Dice san Gregorio (en la homilía VI, 12) que Cris­to fue hombre por su nacimiento, buey por el sacrificio de su vida, león por su resurrección y águila por su ascensión. Rupert von Deutz consi­deró al buey también como el símbolo de la mortificación.

Muchas veces, en compañía del león, el buey ejerce una función de guardián17. En este caso, ambos animales realizan con más perfección su papel simbólico, pues el león y el buey, como guardianes de la casa del rey, representan valentía y espíritu de sacrificio. La idea del sacrificio se expre­saba por la forma geométrica del trapecio que tiene la cabeza del buey4”.

3. Desde el Este asiático hasta el Norte de Europa el águila, vecina del león solar, suele ser el animal de Marte, por haber participado en el des­cubrimiento del metal. Su sonido propio es el do. Siempre construye su nido hacia el Sur; jamás puede deslumbrarla la luz del sol, ni impedir su vuelo rápido y alto hacia el Sur. Si el león es el rey de los animales de la tierra, el águila es el rey de las aves. Valentía y espíritu guerrero carac­terizan por igual al águila y al león. Tan estrecha es la relación de estos dos animales consonantes (fa-do) que lleva el águila, a veces, cabeza de león”. El águila es quien, según la tradición védica, lleva el Soma a In- dra'. El arte sarmático consideró al águila como símbolo del rayo. En la tradición asiría y siria el disco con dos alas de águila51 simbolizó el sol. Al igual que el león, aparece muchas veces luchando, sea para salvar, sea pa­ra matar. Es el pájaro Imdugud que agarra las colas de los ciervos52, para

116

unir el ciervo celeste con el terrenal, o Garuda que se precipita sobre la serpiente. En la pared septentrional de la iglesia caucásica de Achthamar se ve un águila con cabeza humana y, más lejos, igual que en la columna 29 de San Cugat, otra águila que aprieta a una liebre al lado de dos pa­vos reales con cuellos entrelazados. Las iglesias de Dsegi, Geghard y Cha­cho también muestran águilas con su presa en las garras53. En la Siria an­tigua el águila con brazos humanos elevados simbolizaba la adoración del sol54. En la misma cultura el águila conducía a las almas y simbolizaba la inmortalidad”. Simeón de Tesalónica5* e Ireneus57 le dieron la significa­ción de la gracia divina.

Theodoreto58 lo comparó al espíritu profético. En el pensamiento cristiano, el águila significa tanto el vuelo de la oración como la solicitud de Dios hacia los hombres, porque el águila es un ser doble. Pero esta do­ble naturaleza suya no corresponde al doble aspecto del león, del centau­ro o del toro (que se explicarán más tarde por el dinamismo específico del fa), sino que es una naturaleza que se aproxima a la del Géminis. Los seres del fa son seres compuestos de dos seres diferentes. El águila sólo tie­ne dos cabezas.

4. Es muy probable que el pavo real haya venido de la India59 a Euro­pa con unos temas iconográficos muy determinados. En el volumen IV de la Propylaeen-Kunstgeschichte6,' O. Fischer reproduce un pavo real al lado de Vishnu armado de un arco. Maindron*1, en cambio, presenta un pavo real que lleva a Sarasvati. diosa de las artes, de la ciencia y de la elocuen­cia. Mientras el pavo de Sarasvati es un pavo real normal, el de Vishnu tie­ne mucha semejanza con aquel animal esculpido en el capitel 50 de San Cugat -muy destruido al presente-, donde un hombre, sentado sobre el dorso de un pavo real, tiene en sus manos las bridas y un arco. Estas dos representaciones acusan el doble papel del pavo real. Ambos pavos reales simbolizan fuerzas constructivas. Pero el de Sarasvati representa el aspecto pacífico y femenino, y el de Vishnu, el aspecto casi guerrero y masculino. El deber que corresponde a estos pavos reales es el de mantener con Vish­nu el orden del universo. En este dualismo, expresado también por el he­cho de que los pavos reales casi siempre se representan en pareja, parece tener sus raíces su papel corriente de simbolizar la inmortalidad. Símbolo del eterno cambio del día y de la noche, del nacimiento y de la muerte, que se expresa por la muda anual de su plumaje62, el pavo real llega a cons­tituir el emblema de la inmortalidad, la cual se debe a la presencia conti­

117

nua de los pavos reales en la fuente sagrada o al pie del árbol de la vida. Los tres factores, la fuente sagrada y las plumas, así como también el tim­bre dual de su voz, pueden considerarse como los principales elementos del símbolo constituido por el pavo real. Los dos pavos reales que se ha­llan en la puerta Este de la estupa de Santchi parecen expresar la idea de la eternidad por medio de sus colas, terminadas en espiral.

No puede sorprender que la cola del pavo, con sus innumerables ojos, llame siempre la atención del hombre, por ser tan característica de dicha ave. En la mitología india las alas del pavo real representan el firmamen­to estrellado63 pero siempre se trasluce su carácter doble. Tanto en las cul­turas antiguas64 como en la cristiana65, el pavo real, merced a sus alas, es símbolo del elemento aire, de la contemplación, de la fe y de la oración; pero su enemistad clásica con las serpientes no cesa de acusar también su carácter guerrero. Tanto sus horas místicas, entre el día y la noche, como su posición en el espacio (entre el cielo y la tierra) le acercan también a Mercurio. Claro es que, a causa de este significado simbólico, el pavo real se encuentra frecuentemente en las tumbas. Hay pavos reales en actitud vigilante en las cámaras funerarias de China6* del siglo II a. de C. y en las catacumbas del Víale Manzoni en Roma67. El mismo papel simbólico (ángel) explica la presencia del pavo real en las representaciones más an­tiguas de los milagros de salvación (historia de Noé, Jonás y Lázaro).

La cultura bizantina creó las representaciones clásicas más artísticas, colocando los pavos reales, con cuellos entrelazados o reunidos, alrededor del árbol de la vida (hom, soma) de una estela o de la cruz —según la ideo­logía a la cual están sujetos-. El árbol de la vida circundado de animales, especialmente pavos reales, aparece también en la India, Persia, en Egip­to y la Edad Media europea. Incluso el «Perón» de Handes en los traba­jos francos parece ser un árbol de la vida^.

En un salterio69 escrito a principios del siglo XIV se ve un ser fabulo­so, mitad hombre y mitad pavo real, tocando un órgano portátil. Este ins­trumento de música tiene una ideología muy peculiar. Dice san Grego­rio70 que —en oposición a la kithara que encarna las buenas obras— el órgano simboliza la alabanza de Dios. Para Arnobius los tubos del órga­no significan la vida ascética. Ahora bien, aquel hombre del órgano por­tátil, mitad ser humano y mitad pavo real, que alaba a Dios con los tubos del órgano de la vida ascética, parece ser un hombre que poco a poco se transforma en pavo real, es decir, en un ser superior. Efectivamente, ve­

118

remos más adelante, en este mismo capítulo, que el pavo real ^Mercu­rio) ha de ser identificado con el ángel. (En la China del siglo XIII se menciona también tal combinación de un pavo real con un órgano por­tátil7 . Este instrumento, al ser tocado, hizo bailar a un pavo real esculpi­do.) Representan asimismo probablemente ángeles los pavos reales que rodean el símbolo de Cristo sobre el sarcófago de Theodorus en la igle­sia de San Apolinar de Clase. W. Neuss reproduce una A del Beate de Gerona72 en la cual Cristo está sentado sobre la barra transversal de dicha letra. Un enlace de ramajes y zarzas envuelve la A, a cuyo lado se lee la frase: «ego sum alpha et omega». Del centro de la letra cuelga un ramo que sale de un nudo del ramaje bajo los pies de Cristo y dos pavos reales se alimentan de este viñedo de la inmortalidad. Aunque no son tan fre­cuentes los pavos reales como los leones, bueyes o águilas, importa notar que incluso los pocos manuscritos balcánicos conocidos reproducen tam­bién el pavo real73 cerca del árbol de la vida o de la fuente sagrada. Er. re­sumen, los dos pavos reales que simbolizan la inmortalidad son mediado­res entre el cielo y la tierra.

Nunca abandonan la fuente sagrada de la vida. Uno de ellos preside al nacimiento, a la luz y a la entrada del ser humano en este mundo, mientras que el otro simboliza la muerte, la obscuridad y el paso al otro mundo.

5. En el Ta-tai-li el filósofo Tsén-tse distinguió, conforme a la cos­mología china, cuatro animales destinados al servicio del santo74. Dos de estos animales, los dos con cabellos y plumas, proceden del elemento Yang (masculino), los otros dos se originan en el elemento Yin (femeni­no) y llevan coraza (piel) o escamas. En esta disposición se reflejan clara­mente los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua. Otro grupo cua- driforme de animales se manifiesta en el arte sumerio'\ Se compone de león, águila y un pavo real sobre el dorso de un buey. En cambio, El li­bro de los muertos (capítulo 125) menciona tres seres con cabezas de ani­males y otro con cabeza humana orejuda. Asimismo la visión de Ezequiel enumera el león, el águila, el buey y el hombre. En la cultura egipcia los cuatro jarros clásicos fúnebres llevan cabezas de mono, halcón, chacal y hombre; son los hijos de Horus llamados Amset, Duamutef, Hapi y Ke- behsenuf1\ Los mismos seres adornan los sarcófagos y las paredes de las tumbas durante el imperio nuevo y la época final77.

Innumerables representaciones artísticas se refieren a las visiones del profeta Ezequiel. Dos estudios de W Neuss78, el libro de M. Churruca79y

119

las miniaturas editadas por Boinet80 nos documentan copiosamente con respecto a este tema iconográfico. El cotejo de esas miniaturas enseña que las representaciones egipcias deben de haber influido mucho sobre las ilustraciones europeas de la visión de Ezequiel, puesto que las cabezas fan­tásticas que reproducen Neuss (Apokal., figs. 99, 161) y Churruca (Influjo oriental..., lám. XIV, fig. 3) tienen mucha más semejanza con los animales egipcios que con aquellos mencionados en la visión de Ezequiel.

Los animales citados en el Libro de Daniel (VII, 4-8) representan rit­mos negativos (véase cap. I, pág. 25). Eso se desprende a las claras del tex­to donde se refiere que Daniel vio a cuatro bestias saliendo del mar. «La primera como leona, y tenía alas de águila: mientras yo la miraba le fue­ron arrancadas las alas, y se alzó de tierra, y se tuvo sobre sus pies como un hombre, y se le dio corazón de hombre. Y vi otra bestia semejante a un oso, que se paró a un lado: y tenía en su boca tres órdenes de dien­tes, y decíanle así: “Levántate, come carnes en abundancia”. Después de esto estaba mirando, y he aquí como un leopardo, y tenía sobre sí cuatro alas como de ave, y tenía cuatro cabezas la bestia, y le fue dado el poder. Después de esto miraba yo en la visión de la noche, y he aquí una cuar­ta bestia espantosa, y prodigiosa, y fuerte en extremo, tenía grandes dien­tes de hierro, comía y despedazaba, y lo que le sobraba lo hollaba con sus pies: y era desemejante a las otras bestias, que yo había visto antes de ella, y tenía diez astas. Contemplaba las astas, y he aquí otra asta peque­ña, que nació de en medio de ellas: y de las primeras astas fueron arran­cadas tres delante de ella: y en aquella asta había ojos, como ojos de hom­bre, y boca, que hablaba cosas grandes.» Según este texto, el león se encuentra desfigurado por tener arrancadas sus alas, el buey se transforma en oso, el águila en pantera con cuatro cabezas y alas. Pero la transfor­mación más horrible sufrió el ser más elevado de aquellos cuatro seres: el ser humano*1. Negativos son también los animales de san Juan (Apocalip­sis IX, 7-12) reproducidos por Neuss”2.

«Y las figuras de las langostas eran parecidas a caballos aparejados para batalla: y sobre sus cabezas tenían como coronas semejantes al oro: y sus caras eran así como caras de hombres. Y tenían cabellos como cabellos de mujeres. Y sus dientes eran como dientes de leones. Y vestían lorigas co­mo lorigas de hierro: y el estruendo de sus alas, como estruendo de ca­rros de muchos caballos, que corren al combate. Y tenían colas semejan­tes a las de los escorpiones y había aguijones en sus colas: y su poder para

120

dañar a los hombres cinco meses: y tenían sobre sí por rey un ángel del abismo llamado en hebreo Abaddon...»

Los cuatro seres místicos de la tradición cristiana suelen ser el león, el águila, el buey y el hombre. Un mosaico del ábside de Santa Prudencia en Roma (siglo IV) los agrupa por parejas a cada lado de la cruz. Las ilus­traciones bíblicas*3 no guardan siempre el orden prescrito por los textos sagrados. Ha preocupado mucho a la teología antigua la exégesis de los cuatro seres místicos del Libro de Ezequiel y del Apocalipsis. San Jeróni­mo cristalizó la fórmula: león=resurrección, águila=ascensión, hom- bre=encarnación, buey=pasión. La interpretación de la cara del hombre como símbolo de la encarnación de Cristo aparece ya con Irensus. Con­frontando el antiguo grupo cuadriforme mesopotámico (león, águila, buey, pavo real) con el grupo de Ezequiel (león, águila, buey, hombre), llegamos a la ecuación: pavo real=hombre. En el arte medieval son casi innumerables las representaciones de los cuatro seres místicos. Ofrecen el mayor interés aquellas miniaturas que los presentan penetrándose mutua­mente. En las volutas del Alfa del Beato de San Isidoro (1047), reprodu­cido en la estampa del frontispicio del libro sobre el influjo árabe de M. Churruca, un águila entra, con su pico, en la boca de un buey. Parece que el buey engulle al águila; pero detrás reaparece la cabeza del águila des­pués de haber atravesado toda la cabeza del buey. Más abajo se ve una ca­beza de león que tiene en su boca la parte inferior de un ángel (pies en­vueltos en alas). Semejante compenetración de animales se encuentra en un evangeliario armenio8* del siglo XII. Un pavo real o una especie de garza está atravesada por una serpiente. Este animal ocupa el puesto del león, dado que los otros tres (águila, buey y pavo real) están presentes.

Los apóstoles suelen llevar como atributos partes de estos animales. Después de haber identificado la correspondencia entre animales, ele­mentos y los cuatro símbolos: cabellos, plumas, piel y escamas, se expli­ca fácilmente una extraña miniatura de cierto evangeliario de Tréveris (si­glo VIIi) reproducido por Neuss en la página 95 de su libro sobre el Libro de Ezequiel. Hay un querubín que lleva un flabellum y un cuchillo, in­signia del sabio. Tiene seis extremidades inferiores (véase fig. 94): dos de ellas formadas por dos pies humanos unidos a dos de león, otras dos por pies de un águila y las restantes por pies ce un buey. La parte situada en­tre la cadera y las rodillas se divide en una serie de compartimientos con escamas en el vientre, con piel a cada lado y con plumas en los muslos. La

121

cabeza tiene cabellos muy fuertes, que resultan muy significativos por­que la cubren como si fueran un velo. Por medio de los cabellos, las plu­mas, la piel y las escamas, este ser místico representa los cuatro elemen­tos, o sea los cuatro evangelistas. Las flores pintadas en las piernas de buey parecen simbolizar las flores místicas del sacrificio, puesto que debajo de este símbolo crece el árbol de la vida con tres raíces que descienden has­ta el suelo. Sobre la flor del sacrificio asciende este árbol con tres troncos que se reúnen en una copa indicadora de madurez. El árbol parece con­tinuarse por detrás de la piel y de las escamas para volver a salir por de­bajo de las manos del querubín.

6. Es muy extensa la literatura acerca del significado simbólico del pez. Ciertos autores se aferran a atribuirle un papel exclusivamente falico; otros, por el contrario, le asignan un significado puramente espiritual. A nues­tro parecer el pez ocupaba varias posiciones en la alta mística; pero su po­sición central debe ser si-fa-do (agua-fuego-aire). El pez también posee una naturaleza dual. (Veremos más adelante que en la posición del si el pez es la correspondencia terrestre del Géminis [íí bemol] celestial.) La naturaleza hipostática se indica místicamente, esto es, de un modo fugi­tivo, por la forma de su cola; aparece acusada con claridad en las escultu­ras románicas donde dos cabezas y pechos humanos entroncan en un cuerpo común de pez.

El pez se presenta ya en las culturas primitivas como símbolo de fe­cundidad física cuando está pintado de rojo. En tal caso, es mdudable su significación falica y sigue teniéndola incluso en las altas culturas. Tam­bién el dios mesopotámico Dagon, mitad hombre y mitad pez, era el dios de la fuerza y de la generación. Por otra parte, no faltan los rasgos pura­mente espirituales que incluso llegan a presentarle como un pez volador"" (=luna creciente) o como un dios salvador. Dice un canto del Gitagovin- da de Jayadeva*6: «¡Señor, Hari! Keshava adoptó la forma de pez... A tra­vés del diluvio trajiste el Veda, dándole así un medio de transporte por haberte transformado en pez... Con el agua formada por la sangre de los guerreros lavaste el mundo, a fin de salvarlo de sus pecados y acabar con el dolor de su vida». Keshava tenía que transformarse en pez para salvar el Veda, es decir, el libro de la ciencia mística. Por tanto, el pez simboliza también la ciencia mística, y esto podría explicar que la biblioteca budis­ta en Sarawanna (Laos) se construyera en medio de un estanque lleno de peces sagrados87. También el dios asirio Bel, vestido con una piel de es­

122

camas, representa el saber místico. Aun Paracelsus38 en su Archidoxis magi- ca, recomienda para luchar contra la cólera un amuleto pisciforme, sím­bolo de la paz interior. Además, el pez es símbolo de la continencia. Sa­bido es el poder místico del pez de Tobías.

La idea de la naturaleza doble del pez —su fecundidad física y espiri­tual y su posición si-fa-do (agua, fuego, aire)- parece entroncar con la for­ma geométrica elemental que el pez comparte con el ave. Los cuerpos de ambos animales forman un huso y a la cola del pez responden las alas ex­tendidas de las aves o las plumas finales de forma triangular. El pez, vi­sible en este mundo, se vuelve ave en el otro mundo. Como lo indica la figura 13, el mundo terrestre corresponde a la-tni-si (tierra-agua), y el mun­do celeste a Ja-do-sol (fuego-aire). El pez es falico en la-mi (tierra), ascéti­co y místico en el si (agua, noche), el guía del barco mortuorio en si-fa, un pez saltador (¿delfín?) en el fa y un pez volador y ave (águila) en el do (ascensión). Sólo al ser reducido a una expresión del pensamiento más elemental y concreta el pez puede ser considerado como símbolo gene­ral de fecundidad, pero en el sentido de un sacrificio ofrecido, tal como lo describimos en la página 56. Esta idea de fecundidad y de sacrificio se desprende fácilmente de la abundancia extraordinaria de huevos que con­tiene el cuerpo del pez y que sólo puede contrabalancear el inmenso nú­mero de víctimas que la familia desamparada de los peces tiene que sa­crificar cada día al mundo que le rodea. La idea de obtener la «fecundidad celeste» por medio de la participación mística en el sacrificio de esta víc­tima con naturaleza doble, se acusa también por el hecho de que se co­mían pescados en las cenas ceremoniales sirias de la diosa Atargatis para obtener la inmortalidad y la misma religión cristiana adaptó a su ideolo­gía nueva este antiguo símbolo.

Por ser en este mundo un animal del elemento agua, sus relaciones más estrechas con los hombres se manifiestan por medio del pescador, es decir, del hombre predestinado, en casi todas las culturas, a cumplir fun­ciones sacerdotales y musicales.

7. El papel místico del caballo se concentra en la zona de la muerte y de la resurrección, hasta tal punto que, según cierta creencia nórdica, hay que enterrar vivo un caballo en todo cementerio antes de sepultar el pri­mer cadáver humano89. Es el caballo un animal lunar y solar que lleva las almas hacia el otro mundo, hacia las altas regiones del trueno y de los re­lámpagos. Para efectuar este viaje entre los dos mundos, dispone también

123

de una naturaleza dual que, en la mitología indo-aria, se expresa general­mente por la oposición de un caballo negro a un caballo blanco. Su esta­tura grande parece simbolizar la montaña celestial o el firmamento bajo el cual suelen moverse los animales más pequeños (perro, pez). Lo mis­mo vale para la jirafa y el avestruz, que, igual que el águila, corresponden a la montaña. Al reanudar la cuestión de los animales-símbolos en el ca­pítulo VI veremos que el papel simbólico del caballo tiene muchas afini­dades con el asno guerrero de la montaña.

8. En las altas culturas es muy general el significado de los símbolos animales. En oposición con las culturas bajas el símbolo animal «significa» una idea, pero cesa de ser una realidad completa. Muchas veces su ritmo es tan obscuro que resulta casi imposible identificar la dirección (positiva o negativa) del mismo. En cuanto a su forma exterior puede representar a menudo tanto la tesis como la antítesis e incluso la negación de la idea general. Ordinariamente aparecen muy claros los ritmos del león doma­do o del león triunfal; mas el ritmo del león echado presenta ya muchas dificultades. Pero la mayoría de los animales tienen un ritmo aun mucho menos acusado exteriormente, y el pez es casi indescifrable. Cuando les faltan unos atributos unívocos, el grado de claridad del ritmo depende enteramente del don creador del artista que los esculpió o pintó.

Por ser defectivos, es decir, sin vida inmediata, estos símbolos difícil­mente pueden ser unívocos, mientras las circunstancias (su sitio u otras indicaciones suplementarias) no permitan aclarar el matiz específico. Se­ría claro el ritmo, si viviera el animal-símbolo, si pudiera moverse o gritar. Pero los símbolos de las altas culturas tampoco se proponen representar un ritmo específicamente animal, pues los seres zoológicos, por ser ori­ginariamente símbolos vivos, nunca pueden representar una verdad pura­mente ideológica y separada de las condiciones accidentales del tiempo y del espacio. La idea pura abstracta y geométrica que intenta realizar el símbolo de las altas culturas sólo puede realizarse en una forma geo­métrica o, a lo sumo, en un animal reducido conscientemente a sus for­mas geométricas. Las representaciones realistas de animales no pueden re­flejar ideas abstractas (pensadas), sino sólo ideas vividas, un momento dinámico y característico de la vida, una situación momentánea, fluc- tuante, aunque con una expresión máxima de verdad.

Los símbolos animales de las altas culturas no son antiguas herencias totemísticas, sino reliquias del totemismo pastoril; pues en las culturas

124

medias, una vez pasada la época del gran realismo imitativo, los anima- les-símbolos no se representan por la reproducción de su aspecto físico, sino por las líneas rítmicas o los movimientos que aparecen reflejados en las formas corporales de estos seres. C. von Steinen encontró en el cen­tro del Brasil un dibujo (reproducido en la fig. 8) que, según su autor, re­presenta un pez. Este dibujo no perfila la forma del cuerpo del pez, sino que esboza el ritmo geométrico del movimiento expresado por las esca­mas. En Malaca el símbolo del agua se expresa por el ritmo de piernas de ranas (fig. 3). Las hormigas se simbolizan por el ritmo de su andar (fig. 4); un ciempiés, por una flecha (fig. 5) o por las huellas que deja en el sue­lo (fig. 6).

Es tan fuerte la idea de las huellas como parte esencial del individuo, que tales huellas vienen a identificarse casi por completo con el ritmo propio del mismo, por cuanto la huella viene a ser la reproducción o la imitación rítmica exacta del ritmo original. Seguramente, esta concep­ción, basada en la observación de las huellas, arraiga en la mentalidad de los cazadores primitivos. El individuo que imprime su ritmo y el ritmo impreso (la huella) forman una relación semejante a la del ritmo creador con el ritmo concienzudamente imitado; si bien hay una diferencia esen­cial, a saber, que el ritmo impreso es un ritmo inanimado y no acústico y por esto un símbolo defectivo. La identificación errónea del ritmo im­preso e inanimado con un ritmo imitativo vivo produce la ecuación si­guiente: ritmo impreso (aunque inanimado)=ritmo original del indivi­duo mismo. Parecen basarse en esta ecuación los ritos de caza y de guerra con los cuales se intenta matar al adversario, atacándolo a través de su huella o de un objeto fabricado a imagen del mismo.

125

IV. Cantan los planetas(Tradiciones chino-iránica y griega)

Al final del primer capítulo se mencionaba la evolución hacia un vas­to sistema de correspondencias místicas fundado esencialmente en la se­rie de los números-ideas que originaban el primer sistema tonal por me­dio del círculo de quintas. Junto a los gritos animales aparecen sonidos propiamente musicales con alturas absolutas bien determinadas. Para abar­car la totalidad de los fenómenos percibidos en el cosmos, se aumentó poco a poco el número de los planos paralelos hasta tal punto que se hi­zo cada vez más obscuro el ritmo-símbolo que establece la correspon­dencia mística entre los diferentes planos paralelos por medio de los cam­pos análogos. Para remediar tai situación se creó un criterio nuevo en lo concerniente a la sistematización de las relaciones místicas. Este nuevo criterio era la idea del orden cósmico, la sucesión regular y periódica de los fenómenos en el tiempo y en el firmamento. Este orden se concibió como una progresión numérica. Los planos fundamentales, en cierto mo­do modelos, eran constituidos por los sonidos, los planetas y las propor­ciones numéricas. Sobre tal base se forma aquella concepción nueva ini­ciada por la alta mística que, de aquí en adelante, se entrega más y más al pensamiento abstracto y especulativo en su evolución histórica. Los gri­tos animales y los seres fabulosos continúan desempeñando un papel muy importante en el culto religioso, pero la especulación mística de los filó­sofos no cesa de alejarse de estas formas antiguas.

Parece que se elaboró en el oeste del Asia central esta nueva base mís­tica. Desde allí se propagó hacia el Este y el Oeste, donde fue acogida por la escuela pitagórica. Platón la designa como la doctrina de la música de las esferas capaz de establecer la armonía del mundo. La Edad Media euro­pea continuó la tradición de un modo bastante confuso y tradicional, por haberse perdido en la cultura helénica la substancia mística de estas doc­trinas. Pero, al lado de la ciencia helénica en cierto modo oficial, los teó­

127

ricos medievales debieron de conocer aún otra tradición. No sólo men­cionan la música «mundana» (música de las esferas), sino que insisten mu­cho más que las tradiciones griegas sobre la música «humana», concebida de una manera muy concreta y muy probablemente medicinal (u gr.: el ruido de los intestinos).

Cosmología musicalSe conserva en los documentos chinos el sistema más remoto de cos­

mología musical que nos ha legado la historia. Este sistema tonal se basa en la construcción de doce tubos sonoros llamados íyu. Interminables son las discusiones acerca de la determinación de la altura absoluta del sonido fundamental, llamado hwang-tchong (campana amarilla). Al parecer había si­do fijado en la época clásica por una norma sagrada de un pie de 0,2328 m'. El sonido de este tubo representa el primer diapasón conocido. Mientras que en nuestro diapasón el la tiene 435 vibraciones dobles, este sonido fundamental antiguo era un la sostenido, con 366 vibraciones dobles y se conservaba por medio de la flauta de jade. En dicho sonido fundamental tuvo su punto de partida la generación del sistema tonal mediante dos se­ries de quintas sopladas, llamados hijos e hijas. Claro es que ahora -una vez fijado el sonido fundamental en 366 vibraciones- la analogía primiti­va de los fenómenos con ritmos animales ha de ceder el paso a una teo­ría vibratoria que coordinará todos los fenómenos sobre una base de na­turaleza numérica, más calculatoria que intuitiva. El sonido de 366 vibraciones fue considerado como el son del universo. Ya no se trata de imitaciones realistas encaminadas a captar la esencia de los fenómenos, si­no que sólo serán tomados en consideración para la especulación cientí­fica los números y las alturas absolutas de los sonidos. Así, poco a poco, muere la comprensión puramente intuitiva y artística de los fenómenos y va desarrollándose la concepción especulativa del universo. ¡Ha muerto Pan!

Siendo la música de aquellos filósofos la «imagen del mundo», el cul­to religioso oficial tendrá que ordenar su canto y sus ritos con arreglo a la nueva cosmografía musical. A cada uno de los doce tubos que consti­tuyen el círculo de quintas, corresponde una lunación determinada, a la cual van ligadas, entre otros planos paralelos, ciertas manifestaciones de la Naturaleza, los sacrificios y las danzas sagradas. Por razones puramen­te prácticas admitimos en la figura 14 establecida según Courant2 para el

128

hwang-tchong el fa, aunque su altura absoluta es fa sostenido. Este sistema sufrió muchísimas variaciones. Su forma clásica parece ser la de Sema Tsien1 reproducida en el tercer grupo de la lámina I. Bajo la noción del «centro» (todo el año, todo el cosmos) reúne este sistema el sonido fa y el planeta Saturno. A Marte, al verano y a la dirección Sur correspon­de el do. Al sonido sol se atribuyen Venus, el otoño y la dirección Oeste; al re, Mercurio, el invierno y la dirección Norte; al la, Júpiter, la prima­vera y la dirección Este. El sistema javanés llamado Slendro hace concor­dar con estos mismos sonidos los planos paralelos de las edades humanas y las diferentes partes del día4. Dichos sistemas musicales pentatónicos son específicamente estáticos.

A este sistema, que se basa en el principio de las quintas sopladas, se superponen o se yuxtaponen otros sistemas musicales, hexatónicos o hep- tatónicos, basados en una progresión de siete quintas perfectas,^? do sol re la mi si. De aquí nace una quinta disminuida si-fa, el «trítono» de la teo­ría europea medieval, ya que, para volver a alcanzar el sonido inicial (fa), se impuso el intervalo si-fa. Este sistema tonal toma un aspecto dinámico debido a la presencia de dicho trítono y de dos semitonos mi-fa y si-do. Una vez aumentado de cinco a siete el número de los sonidos, en el pla­no musical, las correspondencias místicas hacen entrar el Sol y la Luna en el plano de los astros. Tal cambio debió de haberse efectuado en una épo­ca anterior al sistema heptatónico de Bharata.

La escasez de documentos nos impide fijar exactamente la relación histórica de estos sistemas con la tradición griega, única doctrina musical bastante conocida en el'Occidente antiguo. No nos interesa el sistema árabe por ser una mezcla inextricable y tardía de elementos heterogéneos. Pero la astrología iránica nos ofrece un término medio entre la tradición griega y la tradición china (véase lám. I). Según el sistema planetario ba­bilónico tardío, la serie antigua Saturno-Marte-Venus-Mercurio-Júpiter se cambia en Sol-Marte-Venus-Mercurio-Júpiter-Saturno-Luna. Ya en el sistema chino de Huai Nan tsé regía, de acuerdo con la marcha del Sol, el orden planetario Júpiter-Marte-Venus-Mercurio; pero la escuela babi­lónica pone el Sol en el lugar de Saturno, la Luna en el último término, y Saturno entre Luna y Júpiter5. Además se verificó en esta época el cam­bio clásico entre Júpiter y Venus determinado por razones astrológicas y con ello se originaron los dos sistemas babilónicos siguientes:

129

fa do sol re la mi siChina Saturno Marte Venus Mercurio JúpiterBabil. i Sol Marte Venus Mercurio Júpiter Saturno LunaBabil. ii Sol Marte1 j Júpiter j Mercurio | Venus Saturno Luna

El cambio entre Saturno y Sol (véase lám. I secciones 3 y 4) puede aclarar más un problema comentado anteriormente. Como en el nuevo sistema de cosmología musical los planetas vienen a ocupar un plano pa­ralelo al de los animales, el sistema indio y el románico (lám. I, secciones 7-9) parecen confirmar la hipótesis enunciada en el capítulo III6. Existen en el sistema románico dos leones, uno alado y otro sin alas (domado). El primero encarnaba el fa, el segundo, en cambio, representaba el mismo sonido que el buey, es decir, el mi. Emitimos la hipótesis de que el sitio originario del león debió de ser el fa, y que no se relegó al mi el león nor­mal hasta después de creado el león alado. Observemos que tal desplaza­miento del león corresponde exactamente al que ha tenido lugar con Sa­turno, que deja el fa para ocupar el mi.

Queda mencionado que la transición de los gritos-símbolos hacia una melodía propiamente musical representó una evolución natural a medida que los hombres perdían el contacto diario con los animales. De ahí que el aspecto acústico del ritmo cambie por completo de carácter. Los ritmos so­noros continúan siendo la esencia de los fenómenos con tal de que sean so­nidos propiamente musicales (en vez de gritos de animales). Además, pa­san a ser pasto de los dioses. El Sámai'idhána-Brahmana dice que «los dioses viven del sonido más alto; los hombres, del primer sonido inmediatamen­te más bajo; los Apsaras y los Gandarvas, del segundo; el ganado, del terce­ro; los manes y los que están encerrados en los huevos, del cuarto; los Asu­ras y Raksaras, del quinto, y del último las hierbas y el resto del mundo». Posteriormente dice el mismo libro: «el sonido más alto pertenece a Praya- pati, el primer sonido más bajo a los Adityas, el segundo a las Sadhyas, el tercero a Agni, el cuarto a Vayu, el quinto a Soma y el sexto a Mitra-Va- runa».

Atribuyendo a Brahman el sol, por ser el sonido que forma el «cen­tro» del mundo, se obtiene una primera serie de sonidos:

130

sol re la mi si fa dodioses hombres Gandarvas ganado manes Asuras hierbas

La segunda serie es:

La figura doble Mitra (fuego)-Varuna (agua) se encuentra, por tanto, en la zona si-fa, esto es, en el único lugar musical y místicamente posible, pues si-fa es la zona de los seres dobles y del contacto entre el agua y el fuego.

La presencia del nombre de Mitra-Varuna permite asignar a este siste­ma, legado por el Sámauidhána-Brahmcna, un origen iránico o quizá, aun más, occidental, por cuanto el nombre de este dios se menciona en la cul­tura de los mitani (excavaciones de Boghazkoi).

Otra tradición transmitida por el Nárada-Sikshá y reoroducida en el Samgfta-ratnákara8 da seis nombres, en vez de siete, y los coloca en el or­den siguiente: Vishnu, Soma, Brahma, Agni y los Gandarvas Narada y Tumburu. Admitiendo con Th. Blochv que Vishnu represente el ave so­lar, su sonido debe ser el do (águila). Entonces el sonido sol corresponde al Brahmán; el si a la Luna (Soma), y Tumburu —divinidad que dio su nombre a la cítara— tiene que ocupar el re por razones que tendrán su ca­bida en el último capítulo de este libro. Con tales datos se puede recons­truir la escala:

131

sol re la mi si fa doPrayápati Adityas Sadhyas Agni Vayu Soma Mitra-Varuna

Sin embargo, esta segunda serie resulta poco satisfactoria por asignar a Soma (=Luna) el sonido fa, que corresponde al Sol, mientras que el si (Luna) está ocupado por Vayu. Muy probablemente Vayu (aire) ocupaba el si para corresponder al sido de los manes de la primera fila. Dado que la Luna también corresponde a los manes, proponemos colocar a Vayu (viento) en un sitio más apropiado, es decir, en el do (aire). De este or­den resulta la serie:

sol re la «i si fa doPrayápati Adityas Sadhyas Agni Soma Varuna-Mitra Vayu

do si la sol fa mi re doVishnu Soma - Brahma Agni Narada Tumburu Vishnu

Este sistema, designado con el número 5a en la lámina I, refleja, en pa­rangón con 5b, la misma evolución que ya se mencionó a propósito del león y de Saturno en los sistemas 3-4 y 7-9 de esa misma lámina. El ser doble Mitra-Varuna substituye a Agni, mientras que Agni es relegado al mi. Mitra corresponde al león alado y Agni al león domado. En conse­cuencia, el sistema 5b, cuyo origen iránico se acusa por el nombre de Mi- tra-Varuna, debe de ser más antiguo que el sistema indio.

Los antiguos sistemas tonales se originaron por generación de quintas. De esta manera están concebidas también las tablas precedentes y las lá­minas í y II. Ahora, por razones de mayor comodidad para la lectura, dis­pondremos estos sistemas tonales en sus aspectos diatónicos.

El sistema chino (pág. 129), con sus correspondencias entre sonidos mu­sicales, planetas y direcciones, se presenta, pues, de la manera siguiente:

B S/E Oeste Este Norte Sur N/O N/E S/ESol Venus Júpiter Luna Marte Mercurio Saturno Solfa sol la si do re mi fa

en el cual se necesitan siete direcciones en vez de cuatro.Debe colocarse el Sol en el Sur, al igual que Marte. El antiguo cen­

tro (Saturno) se sitúa entre el Norte y el Este y Mercurio queda rele­gado hacia el N/O. Una vez establecido y consagrado por la tradición este sistema, nacen poco a poco las discusiones filosóficas acerca del so­nido celeste (sol). ¿Quién debe ocupar el sitio central? ¿Apolo o Dioni- so? ¿Júpiter o Venus? Las atribuciones varían según las concepciones fi­losóficas.

132

A Centro Oeste Este Sur Norte CentroSaturno Venus Júpiter Marte Mercurio Saturnofa sol la (si) do re (mi) fa

Al añadir Sol y Luna, se obtiene el sistema babilónico,

s/o N/O N/E S/E Este Oeste Norte SurSur Oeste Norte S/E N/O S/O Este SurMarte Mercurio Saturno Sol | Venus Júpiter Luna MarteMarte .Mercurio Saturno Sol Júpiter Venus Luna Martedo re mi fa 1 sol la si do

Según la tradición transmitida por el Sámavidhána-Brahmana y el Nára- da-Sikshá, se distinguían dos tetracordos que dividen la escala en dos par­tes iguales. El tetracordo superior contiene los cuatro puntos cardinales; el tetracordo inferior, las direcciones intermedias. La referida tradición in- do-iránica parece haber consolidado esta división y fijado el sitio de Júpi­ter en el sonido de sol. La disposición de este sistema tonal debe de repre­sentar la tradición común a Sárngadeva y a los claustros románicos.

Desde el punto de vista histórico, importa notar que dicha tradición común difiere mucho de la tradición griega en lo relacionado con la atri­bución de los sonidos a los planetas. Relegamos al apéndice I la discusión detallada de este sistema tonal, y aquí nos limitaremos a mencionar la dis­posición general de este sistema.

El sistema griego se dispone de manera diferente:

do re mi £a sol la si doSaturno Júpiter Marte Sol Venus Mercurio Luna SaturnoSaturno Júpiter Marte Luna Venus Mercurio Sol Saturno

según la concepción heliocéntrica o geocéntrica. De la primera concep­ción se desprende el ethos griego de las escalas identificadas por E. M. von Hornbostel10:

sonido modo astro etkos

mi dórico Marte severo, patético, belicosore frigio Júpiter extáticodo | lidio Saturno doloroso, tristesi hipodórico | Sol caballeresco, entusiásticola hipofrigio Mercurio despabilado, activo, comerciantesol | hipolidio Venus eróticofa mixolidio | Luni | melancólico

133

El sitio del Sol y el de la Luna cambian según la concepción helio­céntrica o geocéntrica.

Los tetramorfosLas interpretaciones musicales de los claustros demuestran que, no

obstante la evolución histórica que colocó los planetas en el primer pla­no, el valor musical del símbolo animal subsistió en las culturas altas. Agrupando ahora los símbolos animales, al igual que los planetas, en su aspecto diatónico, se obdenen dos tetracordos:

134

Resulta muy difícil entroncar este sistema con los sistemas más anti­guos expuestos en los capítulos II y IV. La única formula de la cual podía originarse esta disposición nos parece ser:

fa sol la si doSaturno Venus Júpiter Mercurio Marte

Se trata de una fórmula antiquísima que, salvo el si, se acerca a la dis­posición china (véase apéndice IV). Si es exacta dicha disposición rudi­mentaria, pero fundamental, su penetración en el mundo mediterráneo debe de haberse efectuado antes de la época en la cual este sistema rudi­mentario se transformó bajo la influencia de la escuela babilónica tardía (es decir, antes de los siglos VIII y X a. de C.). Al crearse el sistema hep- tatónico, los sonidos fueron agrupados según el orden del círculo de quintas, y el Sol y la Luna vinieron a ocupar ambas extremidades del sis­tema, con lo cual se creó la serie:

Sol Saturno Venus Júpiter Mercurio Marte Luna, o seaLuna Saturno Venus Júpiter Mercurio Marte Sol

que se interpretaba como una sucesión de quintas:

fa do sol re la mi si

Júpiter Venus Luna (Marte)oca grulla kokila pez (águila)sol la si (do)

de los cuales el tetracordo inferior, do re mi Ja (águila, pavo real, toro, león) representa musicalmente los tetramorfos de Ezequiel, exceptuando el pa­vo real, que, en la profecía ce Ezequiel, aparece substituido por un ros­tro humano como en la tradición egipcia.

Según Ezequiel (I, 10), la cara del león se ve a la derecha; la del buey, a la izquierda, y la del águila, en lo alto de la cabeza humana. Cada que­rubín tiene dos ruedas entrecruzadas («como si una rueda estuviese en medio de otra», I, 16), las cuales se levantaron también, cuando voló el querubín (I, 19). Tenían estas ruedas «una estructura y una altura enor­mes» (I, 18), y *su figura y su color eran semejantes al mar» (I, 16). Las alas estaban «llenas de ojos» (I, 18) y «había en ellas espíritu de vida» (I, 21). Parece muy probable que aquí se trataba de la descripción del pavo real (=hombre), pues es esta ave quien atraviesa diametralmente la rueda de sus alas desplegadas (=dos ruedas entrecruzadas), con color del mar y sembradas de ojos. Además, el ser con cabeza de hombre que los Padres de la Iglesia interpretaban como símbolo de la encarnación en sus co­mentarios de la visión de E2equiel, corresponde al pavo real como sím­bolo del nacimiento". Pero esta descripción de las alas se aplica también a los otros tres seres místicos Por eso, las alas (la rueda) del pavo real de­ben constituir su símbolo propiamente celeste.

El tetracordo formado por los cuatro seres constituye el ámbito meló­dico clásico de la salmodia, es decir, de la parte más antigua del canto gre­goriano y del prefacio, único momento de la misa en el cual la liturgia romana -en oposición con la oriental- hace hablar a los querubines.

leónbuey pavo realáguila

Vere dignum et justum est, cequurn et salutare nos tibí sernper..., etc.

135

Marte Mercurio Saturno Soláguila pavo real toro leóndo re mi fa

Cutn Angelis et Archangelis Cunt Thronis et Dominationibus Cumque omni militia ccelestis exenitus

Hymtium gloria tuce canimus sine fine dicentes

El círculo de las ideas en el cual han entrado ahora los tetramorfos re­clama un análisis más detallado de la orientación de las cabezas. A tal res­pecto no están completamente de acuerdo las tres versiones bíblicas. Dice el texto hebraico y sirio12 que las cabezas de hombre y de león se encon­traban a la derecha, mientras que las cabezas de águila y de buey estaban a la izquierda.

El cotejo de estas orientaciones con los cuatro puntos cardinales expues­tos en la página 133 (sistema C) con los animales correspondientes sugiere que los cuatro seres estaban colocados siguiendo la serie superior de las di­recciones del espacio. Con arreglo a esta disposición, el lado derecho (el león y el hombre) corresponde al Sudeste y al Noroeste, mientras que el lado izquierdo (águila y buey) ocupa las direcciones Sudoeste y Noreste (véase fig. 19a). Comparando dicho tetracordo con el tetracordo o tricor- do de la figura 19b -aves, kokila, pez, (águila)-, se nota que los animales del tetracordo do-fa ocupan todas las direcciones intermedias, mientras que el grupo sol la si (do) coincide exactamente con las direcciones principales.

Prosiguiendo la interpretación simbólica, se revela como el verdadero tetracordo mediador entre el cielo y la tierra el tetracordo do re mi fa con el león (valentía, fuerza), el buey (sacrificio, deber), el hombre o el pavo real (fe, encamación) y el águila (oración humana). Por el contrario, el tetra­cordo sol la si do podría representar, según la doctrina gnóstica, una especie de tetracordo divino. En este caso, el do, es decir, el águila (el animal común entre los dos tetracordos), representa el vuelo rápido de la oración en el te­tracordo bajo o humano y la solicitud de Dios o la gracia en el tetracordo alto. Volveremos a ocuparnos más adelante de esta doble función del águila.

136

leónbuey pavo realáguila

leónbuey pavo rea!águila

V. Cantan los elementos(Tradición china e indo-aria)

Una cultura que quiere expresar las relaciones místicas del cosmos por medio de melodías consideradas como la substancia de las fórmulas abs­tractas de la especulación matemática y astrológica, deja entrever un pen­sar metafísico o filosófico cuyo ritmo, por ser cantado y no solamente pensado, respira algo de la verdad inmediata de la sensación biofísica. Sus ideas son no sólo sabidas, sino también sentidas. Pero tal cultura supone un ser humano con un pensar muy equilibrado. El hombre activo, y específi­camente el hombre moderno, en su pensar (o extremadamente refinado o sumamente bruto y rudimentario), corre siempre el peligro de descarriar­se o de alejarse de las realidades objetivas. Pierde el contacto directo con la verdad inmediata por estar preocupado mucho más de imponer sus ideas al mundo circundante que no de conocer este mundo. La alta mística exi­ge que cada idea elaborada por la reflexión subjetiva esté siempre contro­lada y ratificada por una realidad objetiva. Es menester que cada idea sea una verdad viable, un ritmo verdadero de la Naturale2a (y no un ritmo ar­tificialmente creado), una idea «consonante* con las leyes íntimas de la vi­da, es decir, un ritmo posible, palpable, asimilable y, en fin, cantable o «co­mestible»'.

«Y vi, y he aquí una mano enviada a mí, en la que estaba un libro arrollado: y lo abrió delante de mí, el cual estaba escrito dentro y fuera: y había escritas en él lamentaciones, y canción y ayes. Y me dijo: Hijo de hombre, cuanto hallares cómetelo; come este volumen y anda a hablar a los hijos de Israel. Y abrí mi boca, y me dio a comer aquel volumen. Y me dijo: Hijo de hombre, tu vientre comerá, y se llenarán tus entrañas de este volumen, que yo te doy. Lo comí: y en mi boca se hizo dulce como la miel.»3

Vivir la vida que uno piensa y conformar del todo la vida práctica a sus ideas constituye ciertamente el elemento fundamental de la persona­

137

lidad. Pensar sus ideas no equivale todavía a vivirlas, pues para ser vividas deben ser «tragadas». Unicamente cuando se logra la armonía entre el ideal pensado y los actos, las verdades pueden llegar a cantar. La exacti­tud con la cual se efectúa la imitación o la realización del ideal, informa el grado de veracidad y de intensidad de una cultura. De la discrepancia entre el pensar (o el hablar) y el obrar resulta una cultura ficticia que, a lo sumo, puede ser una civilización. En ella las verdades no cantan; sólo chi­llan o enmudecen.

El valor metafisico de la músicaLa idea de que una verdad tiene que «cantar» parece constituir el fun­

damento de aquel pensar antiguo que, en su estado de evolución más al­to, llegó a concebir el cosmos como una armonía. La ecuación canto=ar- monía musical=armonía de los elementos de la Naturaleza= concordancia de las ideas=orden y verdad, podría carecer de valor para los lectores no informados, mas en realidad forma una cadena muy lógica del pensar mís­tico.

Ya apuntamos en el primer capítulo que la expresión esencial de un fe­nómeno se realiza por el ritmo de la voz. Por ser el ritmo acústico el rit­mo más fino y aquel que llega hasta Dios, de ahí que el canto constituya la forma más elevada de la oración. Por eso la alta mística considera el don y la educación musicales como factores imprescindibles de la vida religio­sa. «El canto perpetúa la palabra» (Tsai-yu). «Los espíritus acuden al tem­plo de los antepasados para oír la música» (Chuking, 87). Todo el papel místico de la música se resume en la fórmula «despertar (el corazón) por medio de canciones, consotdar por los ritos, consumar por la música»3. La tradición india no ensalza menos el valor de la música. «Es mil veces feliz quien, merced a obras puras, se ha vuelto, después de su muerte, uno de estos espíritus buenos del orden de los músicos celestiales... Mil veces fe­liz, quien, por ser músico celestial por naturaleza, tiene su morada por lar­go tiempo en el mundo de las almas> (Luna)4.

La misma idea se repite en el Africa ecuatorial: «Si supiera el día de mi muerte, compraría ya vino de palmas y mandaría venir a los cantores para que me cantasen»5. Un baule a quien preguntamos una vez qué se­ría, después de su muerte, de un individuo que durante su vida no sabía cantar ni tamborilear, ció señales de desesperación. «Nunca podrán ala­barle y convidarle a las comidas fúnebres por medio de una melodía, por­

138

que no tiene canción propia.» Los hombres que en vida no supieron can­tar, luego se vuelven almas hambrientas e incluso espíritus malos. No cantan ni oyen y por tanto no perciben ni comprenden.

Importa retener que no saber oír equivale a ser malo y que no saber cantar acarrea una notable disminución de la «extensión metafísica» del individuo, pues el plano metafísico es un plano acústico, y el órgano prin­cipal del hombre místico es la oreja. Cuanto más vivo y exacto es el oí­do, tanto más llega el hombre a hacer resonar el universo en su alma. Cla­ro es que tal opinión supone la unidad y la homogeneidad del cosmos. Por ser el hombre un ser polirrítmico y un microcosmos, es muy exten­sa su capacidad de resonancia; pero la sensibilidad de las diferentes cuer­das de resonancia varía según su posición individual. Esta posición es el ritmo-símbolo de su persona, el cual determina la conexión de los cam­pos análogos en los diferentes planos paralelos.

«Puesto que se atraen los fenómenos del mismo género, por ejemplo sonidos parecidos, fuerzas análogas, claro es que, cuando uno produce un sonido, inmediatamente empieza a resonar la octava superior de este soni­do... Asimismo, el dragón trae la lluvia, por pertenecer al elemento agua, y cada cuerpo origina su sombra adecuada.» Tal es la opinión de Lu Pu Wei6. Las mismas ideas aparecen en documentos escritos en la época de la dinastía Han. El filósofo Tung Tschung-schu dice que, para obtener la llu­via, deberá ser agitado el elemento Yin (elemento femenino, que encie­rra el agua), y. además, habrá que venerar al dragón del agua o por lo me­nos exhibir su imagen. El mecanismo místico se concibe por analogía con los fenómenos acústicos7. Basta atacar una cuerda para que todas las otras cuerdas con igual tensión suenen (por vibración simpática, o sea por ana­logía), sin que estas cuerdas hayan sido tocadas directamente. Asimismo la lluvia llega sólo por la exhibición de su análogo.

Así, pues, todo el cosmos se considera como una serie de planos vi­brantes, y la clase de vibración más trascendental es la vibración acústica. El orden del cosmos reside en la concordancia de estas vibraciones. «La Música es la armonía del cielo con la tierra. Los ritos son la jerarquía del cielo y de la tierra. Merced a la armonía todos los seres (nacen y) se trans­forman. Gracias a la jerarquía la multitud de los seres mantiene su varie­dad. La música saca del cielo su virtud eficaz. Los ritos desprenden de la tierra sus virtudes reguladoras.»8

139

Sema Tsien dice que la música, puesta de acuerdo con los ritos, liga la tierra al cielo. «Cada sonido musical tiene su origen en el corazón del hombre. Pero son los objetos quienes producen las emociones en el hom­bre. Cuando está emocionado el corazón, afectado por un objeto, el hombre da a estas sensaciones una forma sonora... Al relacionarse entre sí los sonidos producen las variaciones (diferenciaciones); estas variaciones creadas (por diferenciación) se llaman notas musicales. De las notas mu­sicales nace la música... Los ritos sirven para guiar la voluntad del ser hu­mano; la música sirve para armonizar los sonidos que produce (el hom­bre)9... La música “grande” produce la misma armonía que el cielo y la tierra... La música es la armonía (que producen) el cielo y la tierra. Mer­ced a esta armonía los diversos seres vienen a existir10... Los ritos y la mú­sica manifiestan la naturaleza del cielo y de la tierra; penetran hasta las vir­tudes de las inteligencias sobrenaturales, mandan bajar a los espíritus de arriba y permiten subir a los espíritus de abajo. Originan (verifican) la substancia de todos los seres.»11

Según esta teoría, los ritmos de los objetos producen las sensaciones en el hombre y éste transforma en formas sonoras estas impresiones sen­soriales.

Dichas «formas sonoras» son ritmos imitativos que, una vez consoli­dados y diferenciados, ya no constituyen gritos característicos como en las culturas totemísticas, sino que se transforman en «notas», es cecir, en so­nidos determinados y propiamente musicales. Sólo estas notas, bien deli­mitadas y relacionadas entre sí por un sistema tonal razonado, posibilitan la música «grande» que, al ser la armonía del cielo con la tierra, «da la existencia a las cosas» y, unida a los ritos, «origina la substancia de todos los seres». Por consiguiente, en la mística de las altas culturas, el ser hu­mano, sólo después de haber armonizado y correlacionado las «notas», es­to es, después de haber dado a los ritmos imitativos una forma propia­mente musical para constituir las notas, puede participar en la «música grande» y con ello ejercer cierta influencia sobre el mecanismo de los rit­mos acústicos, cuyas emanaciones crean la tierra y la unen al cielo. Por el hecho de que las vibraciones acústicas constituyen la esencia de todos los fenómenos, se puede reducir toda la actividad humana a la siguiente fór­mula extrema: conocer=oír (percibir), aplicar u obrar=cantar.

Admitida esta fórmula, de ningún modo puede sorprender el poder extraordinario que los antiguos solían atribuir a la «música grande», es de­

140

cir, a aquellos ritmos-símbolos y sonidos que. cada uno con su dirección propia, hacen resonar la esencia del cosmos en un concierto místico, el cual no solamente «representa», sino que «es» la armonía y la substancia del mundo. Entre los planos concéntricos que forman el mundo, el pri­mer plano, a saber, el plano propiamente creador, es el del ritmo pura­mente acústico, que emana desde el centro común hacia todos los demás planos (figs. 17, 18). Este ritmo creador o esta vocal inicial son llevados por el elemento aire, es decir, el elemento más fino12. Desde aquel plano inicial el ritmo creador del centro va propagándose en varias direcciones a través de los planos paralelos (concéntricos) exteriores hasta alcanzar la periferia del último círculo. La difusión del ritmo inicial parece verifi­carse en dos formas muy diferentes (véase fig. 17). Por una parte, el rit­mo inicial va materializándose a través de los círculos concéntricos al ma­nifestarse sucesivamente en los elementos aire (color amarillo), fuego (encarnado', agua (azul) y tierra (verde)13. En esta evolución rítmica los cuatro elementos se mezclan progresivamente. Su desarrollo se indica en la mencionada figura por los círculos dibujados con líneas interrumpidas. Por otra parte cada elemento parece propagarse puro, es decir, sin el me­nor contacto con otro elemento, desde el centro hacia un lado determi­nado de la periferia. Esta difusión se verifica a lo largo de uno de los cua­tro radios o ritmos-símbolos y al interior de cada uno de los cuatro círculos dibujados con líneas continuas, constituyendo así los ritmos-sím- bolos de fa (fuego), sol (aire), la (tierra) y si (agua). Este segundo género de propagación implica círculos con diámetros varios.

De esta doble difusión de los cuatro elementos resulta que un objeto situado muy cercano a la periferia constituirá la expresión más fuerte del elemento tierra, en cuanto se halle en un campo14 de la línea verde (=tie- rra, la). Esto vale, por ejemplo, para el tambor de tierra. Por el contrario, un objeto situado en el mismo plano exterior, pero colocado sobre la lí­nea rítmica del elemento aire (el radio amarillo), será la realización más material pcsible del elemento aire (gong, metal, plumas).

Cada uno de los cuatro elementos creados por el ritmo-símbolo tie­ne su timbre propio. En cuanto este timbre se realice estrictamente en su radio (ritmo-símbolo) propio, el aire (viento) susurra, el fuego chispo­rrotea, el agua murmulla y la tierra produce un sonido sordo. Innume­rables son las variaciones que se forman cuando se entrecruzan los dife­rentes elementos. El timbre del elemento aire (radio amarillo) se vuelve

141

más duro y su ritmo más violento, al entrecruzarse con el círculo encar­nado del fuego (tempestad). El timbre obscuro y espeso del elemento tie­rra se aclara al mezclarse con el agua. El timbre del fuego adopta un son silbante al contaminarse con el agua. Una piedra (elemento tierra) tiene afinidades crecientes con los elementos fuego-aire, a medida que au­menta la claridad del son producido por esta piedra al ser golpeada. Ade­más de estos timbres elementales propios hay otros que se deducen de las correspondencias místicas. Los timbres de las voces de las aves pertene­cen al elemento aire; los del buey y de la vaca, al elemento tierra; el tim­bre de la flauta, al elemento aire; el de los instrumentos de cuerda, al ele­mento fuego.

Ahora bien, sólo vienen a manifestarse todos estos timbres ^materia­les) al ser llamados a la existencia mediante las formas rítmicas, organiza­das por el ritmo creador. (Sabido es que el timbre se debe al número y a la posición relativa de los sobretonos agrupados por el ritmo creador al­rededor de un sonido fundamental.) Al nacer en el centro del círculo es­te ritmo creador, se divide en cuatro ritmos principales, dirigidos respec­tivamente hacia fa, do, sol, re, la, mi, siyfa (véase fig. 18), y al propagarse desde el centro hacia la periferia, cada uno de ellos adopta varios aspec­tos de ritmos típicos cuyos timbres van materializándose más y más y se especifican en los diferentes campos análogos (sonidos, vocales, astros, ani­males, etc.). El sonido creador se transforma en materia paulatinamente. Sobre un radio determinado son análogos los campos, porque todos ellos expresan un ritmo-símbolo común, no obstante el gran número y la gran variedad de los planos, timbres (materias) y ritmos específicos, en los cua­les se trasluce siempre el ritmo símbolo. Los más próximos al centro son los planos ideológicos y acústicos; los periféricos, por el contrario, con­tienen los objetos materiales, es decir, los sonidos y timbres materializa­dos. Una gran parte de los instrumentos musicales, de los instrumentos del culto y de trabajo y las armas sagradas ocupan un sitio especial. Do­tados estos objetos de una fuerza mágica específica, se sitúan muy a me­nudo en el cruce de aquellos círculos que representan los elementos en la figura 17.

En la tradición original, la sucesión de los planos paralelos debió de ser concebida como una reproducción jerárquica del macrocosmos en un microcosmos. Por originarse todos los círculos concéntricos en el centro (como si fueran provocados por una piedra que se tira al agua), cada uno

142

depende del círculo que le sigue en la marcha progresiva hacia la perife­ria. Por eso acusan el mayor grado de independencia los círculos interio­res (los ideológicos y acústicos), mientras que los exteriores sólo son ma­terializaciones (timbres) de los ritmos puros, que constituyen los círculos interiores. Desde luego, estos planos concéntricos y cuatro elementos son divisiones puramente teóricas, pues nunca un ser vivo o cualquier obje­to podrán constituirse del todo en un elemento o en un plano único, si­no que forman un ritmo totalitario.

Por ejemplo, una flauta que pertenece al elemento tierra o al ele­mento agua, según el material empleado para su construcción (madera o cañas), se emparenta, además, al elemento fuego por su forma (bastón) y al elemento aire por la manera de tocarla y el color amarillo (aire) del bambú. Por esto su sitio más apropiado es en la intersección de los círcu­los verdes, amarillos y encarnados, si se trata de una flauta de madera. Una flauta de bambú, por el contrario, se colocará en el entrecruce de los elementos agua, aire y fuego. Lo mismo ocurre con respecto a los soni­dos que da esta flauta, pues dicho instrumento no se limita a aquel so­nido fundamental que corresponde a su ritmo-símbolo, sino que emite toda una escala de sonidos. Si bien es verdad que un cierto número de instrumentos, especialmente algunos tubos, cuernos, conchas e instru­mentos de percusión, se reducen a emitir un sonido único, sin embargo la mayoría de los instrumentos tiene un ámbito tonal más grande. Los cri­terios que parecen prevalecer para determinar la posición mística (el rit- mo-símbolo) de un instrumento, son la forma del mismo, su sonido fun­damental y el timbre (común a todos sus sonidos), el cual le relaciona con la voz de un animal determinado y, mediante este animal, con cierta cuali­dad mística. El sonido fundamental del instrumento se basaba quizá en la altura absoluta de la voz animal correspondiente y con probabilidad lo consideraban las altas culturas como el aspecto geométrico o estático del ritmo místico de este instrumento. Como el ethos de una escala musical fue determinado también por la altura absoluta de su sonido fundamen­tal'3, parece muy probable que este sonido, con su altura absoluta deter­minada, desempeñase en las altas culturas el mismo papel normativo, tan­to con respecto a la posición mística de los instrumentos como con sujeción al ethos de las escalas (modos) musicales16. Originariamente cada instrumento debió de responder a un ethos, a una cualidad mística, a un timbre y a una escala peculiar con un sonido fundamental determinado,

143

mientras que la posibilidad de transponer los modos y de ejecutar varios modos musicales con el mismo instrumento debió de ser un fenómeno muy tardío.

Al aumentar tan considerablemente el número de los planos paralelos, el ritmo común (ritmo-símbolo), que establece la correspondencia mís­tica entre los objetos y las ideas más diferentes, paulatinamente llega a ser casi imperceptible en muchos planos. Además, la aptitud de percibir el ritmo común (debido a la naturaleza vibratoria) de los fenómenos, se acorta a medida que va perdiéndose la primitiva percepción sensorial (no sometida a un análisis consciente) y que en las altas culturas la impresión sensorial se descompone en una suma de planos elaborados por la refle­xión consciente. Por esto se creó poco a poco una serie de criterios auxi­liares y con ellos se facilitó la percepción del ritmo común. Estos nuevos criterios son especialmente el color, el olor, la clase del material y la for­ma de los objetos. La relación gong-abeja, fundada en la semejanza del timbre, que caracteriza tanto el instrumento como el insecto, se afirma ahora por el color común. La relación pavo real-hombre-laúd se acentúa mediante la fabricación de un laúd cuyo aspecto exterior asemeja al de un pavo real. La composición de las orquestas antiguas -como, por ejem­plo, el tocar alternativo de litófonos y de metalófonos en la tradición chi­na- se considera como una fórmula cósmica que, por su material (piedra y metal), pone en relación los elementos fuego y aire. Asimismo la aso­ciación de ciertos metros musicales con determinados instrumentos re­clamada por Confucio17 refleja una concepción musical de los cuatro ele­mentos:

De entre los instrumentos con un poder místico bien determinado, los más antiguos parecen ser aquellos que realizan la fusión más orgánica de varios elementos místicos, como, por ejemplo, el tambor con formas

144

metros instrumento material elemento

voz canto airelitóf. campana piedra, metal fuego-airecascabel(concha) concha aguarodillo de cuero | piel tierra1"

femeninas y voz masculina, o la flauta con voz femenina y forma falica. El instrumento que más correspondía a la armonía del universo en la cul­tura china era el ch ’in, especie de cítara cuyas cuerdas estaban tendidas se­gún el orden místico siguiente: las cinco cuerdas correspondían a los cin­co elementos (chinos) y a los cinco planetas, a los cuales se añadieron más tarde el Sol y la Luna, cuando aquel instrumento elevó a siete el núme­ro de sus cuerdas. Su longitud era de 3,66 pies, correspondientes a los 366 días del año. La tapa era abombada como la bóveda del firmamento; la parte inferior era plana como la tierra. Su abertura central de resonancia correspondía al «estanque del dragón» y medía ocho pulgadas, corres­pondientes a los ocho vientos. La segunda abertura, «el estanque del fé­nix», medía cuatro pulgadas y simbolizaba las cuatro estaciones19. Tchi Ta, el ministro del emperador Yen-ti, mandó construir tal instrumento a fin de atraer el fluido Yang (elemento masculino) por medio de los sonidos correspondientes, cuando la superabundancia del elemento Yin impedía que los frutos madurasen2". Tañendo con gran insistencia las cuerdas se­gún el ritmo-símbolo del elemento Yang, se atraía el Sol, que rechazaba al agua.

De esta manera la alta mística china trató de influir en la Naturaleza después de haber ordenado la multitud de los fenómenos a base de un sis­tema de coordenadas, en el cual todos los planos paralelos quedaron agru­pados de tal manera que cada serie de campos análogos se situaba a lo lar­go del ritmo-símbolo correspondiente. Este sistema de correspondencias, que debió de haber sido muy vasto, sólo puede reconstituirse al recoger una serie de noticias diseminadas en la literatura antigua. Sólo unos po­cos planos paralelos quedan agrupados de forma sistemática, como, por ejemplo, los del sistema del emperador Fu Hsi, que da el orden siguiente21:

Padre Madre 2.° hijon

2.* hija 3.* hija J.'- hijo 1 h i j o 1.* hijacielo tierra fuego agua montañas vaho trueno vientoSur Norte Este Oeste N/O S/E N/E S/OTchien K’un Li K’an Kén Tui Tchén Sun

a este orden añade K’ung Ying-ta22:

145

caballo buey faisán cerdo perro oveja dragón gallo(vaca» (fénix)

fuerteobedientellevandofardos

conplumajeresplan­deciente

sucio valiente contentosumiso

vivo

cantaportodoslados

cabeza estórrago ojo oreja mano boca pie panto­rrilla

El Chuking31 divide los instrumentos de música atendiendo al material de construcción.

piedra seda madera bambú cuero(piel)

tierra calabaza metal

licófono guitarra órganos flautas tambores tambores citaras campanas

El número-idea dominante de este sistema es el 8.En el curso de la historia china los filósofos Hung-fan, Tschi Ni-tse,

Pseudo Kuant-se, Yueh-ling, y más tarde Sema-Tsien, Tung Tchung-chu y Pan Ku, se basaron en la antigua escuela del Chuking para elaborar otros sistemas de correspondencias’4, cuya norma general quedaba determina­da por el número 5. Aunque no existe siempre una concordancia com­pleta entre estos sistemas, las discrepancias tienen poca monta para nues­tro caso. En la escuela de Confúcio es donde aparece por primera vez una división cuaternaria de los elementos25

146

Este Sur Oeste Norteprimavera verano otoño inviernosabiduría benevolencia justicia ?

El cotejo de estas correspondencias místicas con las indicadas en la fi­gura 18 revela cierta discrepancia con los sistemas chinos. Por tener difu­sión más amplia denominaremos de aquí en adelante la tradición de la fi­gura 18 «sistema clásico».

Las láminas I y II, muy simplificadas con arreglo a las numerosas tra-

diciones existentes, se limitan a señalar una tradición primitiva muy co­rriente, así como los elementos principales de las culturas tratadas hasta ahora. También se redujo a sus formas más sencillas el aspecto histórico y geográfico. En seguida se advierte por la lámina I el importantísimo cambio que se produce al pasar del sistema pentatónico chino al sistema heptatónico indo-iránico. La adición de los dos sonidos suplementarios (mi y si) trajo inevitablemente un cambio en el sistema de las correspon­dencias, el cual se indica en la lámina I por las flechas introducidas en las secciones que se refieren a Java y a la China. La lámina II agrupa los mis­mos datos en un orden sistemático. En el plano de los colores los datos indios provienen del Nárada-Sikshá2*'. El sistema medieval europeo proce­de de la notación diastemática que, deseando determinar con mayor pre­cisión el significado de los neumas del canto llano2’ por medio de líneas, tenía con colores diversos este prototipo del pentagrama musical. Impor­ta notar que es muy poco satisfactoria la razón de mayor visibilidad, por la cual suele ser interpretada esta coloración de las líneas, puesto que las dos líneas más antiguas son encarnada y amarilla. Ahora bien, por ser tan poco destacado sobre un fondo blanco, el color amarillo no podía realzar mucho la visibilidad de la línea del do. Los colores verde y azul de la tra­dición bizantina corresponden a los de los coros alternativos del ceremo­nial de esta tradición28.

En las altas culturas estos sistemas de correspondencias se hicieron ca­da vez más especulativos y poco a poco el antiguo fundamento, es decir, el ritmo común, desapareció casi por completo. Para los sabios la música cesó de ser un arte espontáneo y entró en el cuadro de las ciencias mate­máticas. El número-idea casi vino a desbancar el ritmo creador natural. Esta evolución no se produjo solamente en la cultura tan racionalista de los chinos, sino también en la India, donde el mismo orden de suceder- se los cantos se reputaba de acuerdo con el mayor o menor número de sílabas que contenía cada himno29.

Los instrumentos musicalesAl lado de estas puras especulaciones de los sabios los símbolos anti­

guos —y en parte también el realismo originario— seguían viviendo en el dominio del arte y de la religión. Bajo este aspecto religioso (mucho más impregnado aún de elementos totemísticos) hemos de considerar ahora el sistema de correspondencias del sistema clásico, esbozado en la figura 18,

147

el cual se revela particularmente en aquellas teorías místicas que las cul­turas megalíticas propagaron casi en todo el mundo (véase apéndice IV) y que se acusan aún con toda claridad en la mitología indo-aria. En este sis­tema de correspondencias el fuego y el aire están considerados como ele­mentos masculinos; la tierra y el agua, como elementos femeninos. Se entiende de por sí que los símbolos materiales de estos elementos parti­cipan consecuentemente en esta bipartición.

fa do sol re

cabellos piedra metal plumas piel coraza escamas

Los cabellos (fuego) desempeñan un alto papel simbólico en el reino de las fieras cuadrúpedas. El león, el príncipe, simboliza el fuego (cabe­llos), la fuerza, la valentía y la dignidad. El mismo valor simbólico de los cabellos reaparece en planos distintos a los de los animales. La tradición india identifica la cabellera de Vishnu con los rayos del Sol30. El Rámáya- na V, 3 también menciona los «largos cabellos del Sol». Ta Tai-li V, 7 con­sidera los seres con cabellos como símbolos de la fuerza y una manifesta­ción de los elementos masculinos de la tierra. La misma ideología aun se mantiene en el medioevo europeo. R. von Deutz31, en su exégesis de la profecía de Ezequiel (V, 1-4), interpreta los cabellos quemados o corta­dos como los hombres de Jerusalén quemados, matados y vencidos por los romanos.

Las plumas corresponden al elemento aire, que constituye el mundo de los pájaros. En la tradición china el sonido yi (alas) corresponde a Mer­curio. Según san Gregorio (l Rom III, 2) las plumas32 simbolizan la fe y la contemplación, y la pluma, como instrumento para escribir, corres­ponde al verbo. El viento (aire', símbolo del pensamiento, portador del aliento y del retumbo divino, es una de las más conocidas formas de la voz que tomaba el espíritu divino.

Los seres con piel o coraza caracterizan el elemento tierra. La pareja más característica, buey y vaca, simboliza la fecundidad terrestre, el sacri­ficio, el deber y el trabajo. Huelga insistir aquí sobre este tema que ha si­

148

elementos masculinos elementos femeninos

la mi si

fuego aire tierra agua

do tratado extensamente en los estudios mitológicos; pero importa alegar un documento más próximo a nuestra cultura. Aun san Agustín (psal. 80, 3; serrn. 363, 4) consideraba la piel (del tímpano) como símbolo de la mor­talidad, de la carne e incluso del cuerpo de Cristo extendido en la cruz. Atanasius (De titul. psal. 150, 7) y Gregorio (Homil. X, 8) la identificaron con la mortificación de la carne.

Las escamas simbolizan el agua. Quedó mencionada anteriormente la transformación progresiva de las cualidades místicas del pez33. Cuando de­ja su propia zona (si, agua, noche, obscuridad), pasando por el fuego pu- rificador (fa), el pez pierde sus escamas para volverse ave en la zona del aire. Esta idea perduraba todavía en la fraseología de la época de Cristo, pues la historia de los Apóstoles (Acta EX, 18) dice que a san Pablo se le cayeron las escamas (si) de los ojos, cuando le llamaba la voz de Dios (sol). Veremos en el capítulo VI que la zona mística del ojo se extiende desde si-ja (obscuridad) hasta do (claridad).

Todos estos elementos desempeñan también un papel muy caracte­rístico con arreglo a los instrumentos musicales. En la cultura sumeria el león y el asno (como animal guerrero) tocan el arpa y la lira, cuyas anti­guas formas llevan a menudo cabezas de león o de toro. Las crines de la co­la del caballo, al igual que los intestinos del león, suministran material ade­cuado para fabricar las cuerdas de los instrumentos. Por otra parte, se opone al aspecto guerrero del elemento fuego la nota erótica de este elemento, ya que el elemento fuego varía de función según su dirección mística. Orien­tado hacia el elemento tierra este fuego representa la vida erótica; orienta­do hacia el elemento aire es un valor purificador o medicinal. Por eso las mismas cuerdas (fuego) unidas a un instrumento de música con formas fe­meninas expresan un factor erótico. Corrientemente el cuerpo del laúd se compara al de la mujer (tierra), aunque sea claramente masculino su elemento principal, a saber, las cuerdas. También se manifiesta el mismo aspecto por la posición adoptada al tañer los instrumentos de cuerda que tienen un carácter femenino (véase capítulo VI). No hace falta insistir so­bre el papel erótico de los cabellos que se deriva del elemento fuego. En­tre los elementos tierra y fuego se coloca una clase de calabazas medici­nales de forma redondeada (tierra) que encierran piedras (fuego). Puntear, sacudir, rascar, frotar son los movimientos característicos del elemento fuego. En la tripartición mística del hombre (cabeza-pecho-vientre) el ele­mento fuego corresponde al pecho y a la vida activa (heroica o erótica).

149

Al elemento de las aves (aire) se atribuyen los pitos hechos de huesos de pájaro, especialmente de las cabezas, las cuales se adornan con plumas, a fin de aumentar su poder mágico. En la página 118 mencionamos otra ave (el pavo real) que tocaba el órgano. En vez de la posición leonina o erótica del tañedor de la lira o del laúd, al poner la flauta (aire) en su bo­ca el flautista acentúa el perfil del ave. En la tripartición mística del hom­bre estas flautas corresponden a la cabeza, símbolo del pensamiento y del elemento aire.

En la misma tripartición el tambor -por su relación elemental con el puchero- pertenece a la sección del vientre (=buey y vaca, vida vege­tativa, tierra). Tanto la piel como el material del cuerpo del tambor (madera o arcilla) le muestra como un representante del elemento tie­rra. En su forma elemental el tambor es un hoyo cavado en la tierra, el cual se cubre con una piel que las mujeres se cuidan de mantener tensa y que es golpeada con una cola de buey. Al evolucionar esta forma pri­mitiva del tambor y adoptar la forma de un vaso se lo coloca sobre el suelo o se lo apoya contra el vientre, simbolizando así la vida vegetativa y la tierra-madre que nos alimenta. En muchas culturas el tambor acu­sa la forma de una mujer o de una vaca. Como veremos más tarde, los cuernos de bueyes, aunque instrumentos de viento, pertenecen también al elemento tierra, pues son inseparables de este elemento simbolizado por el buey. Con respecto al cuerno la acción de soplar (aire) no se con­sideraba como una expresión del ritmo fino del elemento aire, ya que los cuernos animales nunca dan un sonido claro y alto, ni una melodía seguida (como, por ejemplo, la flauta), sino una serie de sonidos obscu­ros. sordos, que se repiten siempre igual y cuyo ritmo se asemeja en cierto modo al ritmo del tambor. Batir instrumentos con timbres obs­curos o golpear la tierra bailando o tocando el tambor, constituyen la forma característica en la cual se realiza el ritmo de la tierra. No son for- cuitas seguramente estas divisiones místicas. Aun tratándose de músicos modernos se pueden divisar los rasgos leoninos en el tipo de un pianis­ta como Liszt y el perfil del pájaro en un flautista, mientras que la in­disciplina y los caprichos del cantante parecen corresponder al elemen­to aire y al mundo de las aves. La naturaleza del tamborilero y del guitarrista hacen entrever siempre las diferentes proporciones de los ele­mentos tierra y fuego.

Al agrupar estos datos con los elementos expuestos en los capítulos

150

anteriores en nueve planos paralelos (líneas horizontales) obtenemos las ecuaciones místicas (líneas verticales) siguientes:

Sonidos re sol do (a la mi siElementos tierra aire fuego tierra aguaAstros Mercurio Júpiter Marte Sol Venus Saturno LunaColores verde amarillo encarnado verde azulVida niñez juventud edad madura vejez

intelectual espiritual activa vegetativa ascéticaCuerpo cabeza pecho vientreAnimales pavo real insectos elefante león kokila, vaca, buey, garza real.

pezMateriales plumas huesos

metalpiedras cabellos piel coraza escamas

Instr. mus. citara1 i

pitosflautas

cuerdas sonajeros tambores cuernos cañasconchas

A las relaciones verticales corresponden además una serie de deter­minados símbolos sonoros. El arco tenso, apoyado contra el pecho, es símbolo de fuerza latente (fuego). El ritmo «roncante» y punzante de los cuernos (buey) y el batir sordo de los tambores son sonidos-símbolos de la fecundidad (tierra). El son sutil de la flauta se interpreta como el son de las almas o del espíritu en el aire. Además, se produce un dinamismo peculiar al cruzarse en el timbre y en el ritmo de un instrumento los va­rios elementos de la Naturaleza. El timbre de los sonajeros, según que encierren granos o piedras, produce el sonido de la tierra o del fuego. Esta mezcla de los elementos parece simbolizarse también en los atribu­tos de los ocho inmortales chinos34 que llevan espada (Lu-Iong pin) y laúd (Tchang kuo); calabaza (Li Tie-koai) y flauta (Han Siang-tse); flores (Lan Tsaiho) y castañuelas (Tsao Kuo-kieu); cesta (Ho Sien-ku) y aba­nico (Tchongli kiuen). Parece muy evidente que la espada y el laúd sim­bolicen el entrecruce fuego y tierra y cue, por otra parte, la calabaza (de la cual «se escapa a menudo el alma») y la flauta simbolicen la mezcla de tierra y agua. La determinación más detallada de las correspondencias místicas en el capítulo VI permitirá relacionar tanto la cesta de flores co­mo las castañuelas con la tierra, mientras que la cesta de la virgen in­mortal (Ho Sien-ku) y el abanico parecen representar la tierra y el aire.

151

La penetración mutua de los elementos se indica también por los cua­tro seres místicos de la mitología china. Cada uno de estos seres encierra dos elementos vecinos. El fénix reúne el fuego y el aire; el dragón verde, el aire y la tierra; la tortuga, la tierra y el agua; el tigre blancc (abigarra­do), el agua y el fuego.

En la figura 15 agrupamos todos estos datos en un orden provisional según el círculo de quintas, y esto permite entrever ya un orden cuya ex­posición sistemática y más detallada formará el último capítulo de este li­bro.

La música y el lenguajeAntes de que intentemos relacionar mediante una síntesis orgánica to­

dos los datos expuestos hasta ahora, es menester aclarar más la naturaleza del pensar místico que determinó el orden y las correspondencias místi­cas esbozadas sumariamente en las figuras 15 y 18.

El análisis de los animales fabulosos chinos y románicos demuestra que estos seres no son creaciones fortuitas, sino productos ideológicos ejecu­tados según principios musicales35. En relación con esto conviene recor­dar una concepción semejante que fue expuesta por E. Seeler3'1 a propó­sito de las imágenes en los manuscritos de los mayas. Según expuso este gran sabio hace medio siglo, los objetos y los dioses fabulosos represen­tados en estos manuscritos no son productos arbitrarios de una fantasía humana descabellada, sino que, por el contrario, constituyen un lengua­je de imágenes o de palabras simbolizadas por determinados signos o atri­butos, los cuales se desarrollan siguiendo un ritmo ideológico muy claro. Dicho lenguaje se entiende perfectamente por la manera de agruparse los diferentes atributos, y el tan extraño aspecto exterior de tales seres u ob­jetos proviene directamente de este orden puramente ideológico de los atributos, o sea de las palabras. Mas, a pesar de la perfecta inteligibilidad de estos documentos, es imposible deducir del orden de estos atributos (palabras) una frase ordenada, o sea una determinada construcción gra­matical. Dichas figuras forman un ritmo ideológico absolutamente claro; pero no representan una frase gramatical, aunque los diferentes símbolos correspondan a palabras bien precisas. A pesar de que las partes de estas formas rítmicas sean palabras, la sucesión de dichas formas no constituye un ritmo lingüístico. Además, y esto es muy importante, todas las pala­bras o sílabas homófonas se expresan er. este lenguaje por el mismo sím­

152

bolo, sin que jamás aparezca señalada la diferencia semántica que encie­rran esos vocablos homófonos.

Esto demuestra que en el lenguaje místico el son (el plano acústico) de una palabra importa más que su significado semántico, cuya precisión responde a un plano paralelo, pero inferior al puramente musical. Estas figuras místicas y estos dioses tallados en la piedra no son sino sonidos o planos acústicos materializados. La interpretación lingüística y la deter­minación del sentido exacco de cada signo son transposiciones de símbo­los acústicos puros en el plano paralelo inferior (más material) constitui­do por el lenguaje con nociones verbales limitadas. Este plano verbal aparece más claro para la inteligencia discursiva; pero para el pensar mís­tico tal plano, al dar al ritmo sonoro de unas palabras homófonas signifi­caciones diferentes, disocia en varias partes un elemento, que forma una unidad en el plano musical (fenomenológicamente en el plano esencial). Los diversos sentidos que puede tener una sílaba o una palabra, sólo cons­tituyen varios aspectos o matices de una misma unidad mística sonora. Las varias nociones, los sentidos determinados del lenguaje, petrifican los varios matices del símbolo sonoro. El lenguaje disuelve la unidad del rit­mo-símbolo sonoro y polirrítmico en varia» palabras aisladas y monorrít- micas. Lo mismo ocurriría, si dividiéramos el color de una llama en dos «partes» aisladas, azul y encamado, en vez de considerarlo como una unidad.

Lessing y Winckelmann ya habían definido la escultura antigua como una especie de música petrificada; pero no conocieron el papel funda­mental y primario que la mística antigua asignaba al ritmo acústico. Ade­más, el ideal de belleza griego fue un punto de partida muy poco apro­piado para determinar la correlación entre música y escultura, pues el mundo griego —y más aún el romano— era precisamente aquello que des­truyó el pensar místico de las precedentes culturas. La escultura clásica griega debió su esplendor al hecho de que esta cultura constituyó preci­samente la transición histórica entre el pensar místico antiguo y el pensar formalista moderno. En aquella época la inteligencia discursiva se liberó cada vez más de las normas del pensar antiguo, pero el corazón conti­nuaba pensando místicamente. Ambos factores, que parecen reflejarse en la sonrisa melancólica de las cabezas antiguas, suministraban la base de aquella «justa medida» que debía dar la norma moral a la sociedad huma­na. La cultura griega se inició con el misticismo antiguo y al concluir en juego estético, arrebató del pensar acústico al ser humano. La vista au­

153

mentó su radio, a medida que el oído se debilitaba y las esculturas, crea­das según un canon de formas estéticas, substituyeron a los seres fabulo­sos. En la cultura clásica no faltan los elementos místicos antiguos. Inclu­so se conoce la teoría de la música de las esferas; sin embargo, todos estos elementos ya se hallan en plena decadencia, y sólo son reliquias de una alta mística antigua.

Para dicha mística el son es el plano perceptible más trascendental y la oreja el órgano esencial de la percepción mística. También sirven los otros sentidos, pero más es lo que estorban que lo que ayudan. Oír con ojos cerrados es ademán simbólico de gran concentración interior, ya que el plano acústico en el cual se desarrollan el sonido y el lenguaje es el pla­no principal del ser humano. Esta concepción seguirá reflejándose du­rante siglos en la posición excepcional del músico, especialmente del mú­sico ciego.

Según el Vedanta, en el plano acústico —el Akása de los Upanishaás, li­mítrofe al Átman37- se propaga el ritmo inicial por medio del sonido di­fuso de la sílaba Om, que abarca todo el cosmos a, u, m y que va par­tiéndose en a, e, i, o, «, ni. En este plano deben de formarse también los sonidos musicales, aunque sus timbres (=material) están todavía muy po­co diferenciados. Al igual que los cuatro seres místicos puestos entre dos elementos38, cada sonido parece situarse fonéticamente entre dos vocales determinadas. Desde este plano inicial los ritmos acústicos deben de pro­pagarse progresivamente hacia los primeros planos paralelos bajo la forma de sílabas determinadas, de varios retumbos místicos39, de timbres musi­cales y de un lenguaje de ritmos puros. Esta manifestación de los ritmos iniciales tiene que ser una especie de lenguaje de tambor emitido por los dos tambores correspondientes a los dos últimos retumbos de la tradición brahmánica. Al penetrar poco a poco en todos los otros planos inferiores (círculos concéntricos exteriores) estas formas rítmicas crean el mundo material.

Es imprescindible para el hombre místico el conocimiento del len­guaje del tambor. Como el hombre mago no puede transformarse en su animal-tótem, esto es, llegar a ser este ser superior sin conocer su len­guaje, asimismo el conocimiento del lenguaje rítmico es imprescindible para entender el ritmo puro, que procede del plano acústico del Akása (espacio puro, éter).

154

Cuando empiezan a materializarse los sonidos y timbres puros, esto se verifica mediante el descenso del ritmo creador al plano del lenguaje ha­blado, en el cual las sílabas adoptan paulatinamente un significado se­mántico preciso. Primeramente una sílaba puede tener aún varios sen­tidos y poco a poco, al añadir un número creciente de consonantes, cada sílaba toma un significado más determinado. De aquí en adelante habrá que distinguir siempre dos clases distintas de propagación del ritmo ini­cial ya indicada en la figura 17: una, siempre acústica, que se verifica so­bre el radio del ritmo-símbolo; y otra, que se realiza en los círculos. La figura 18 indica los planos paralelos, en los cuales pierde sus cualidades sonoras este ritmo inicial, a medida que va concretándose y materiali­zándose en los planos exteriores (astros, plantas, etc.). Nacen estos círcu­los exteriores merced al mismo ritmo inicial que los ritmos-símbolos so­noros; pero son sometidos a un desarrollo material (siempre creciente hacia la periferia), mientras que los ritmos-símbolos puros siguen siendo esencialmente ritmos acústicos. Las sílabas místicas se propagan por las lí­neas radiales de los ritmos-símbolos y establecen la unidad original vocá­lica de los diferentes campos análogos por medio de palabras homófonas, cuya esencia mística es siempre igual, aunque varíen su significado se­mántico según el plano en el cual se emplea esta palabra. Sabido es que en muchas culturas los hombres homónimos son considerados como se­res idénticos por el simple hecho de llevar el mismo nombre, hasta tal punto que uno puede considerar suyas hasta la casa y la mujer del otro. En el lenguaje de los ewe la misma sílaba uní significa4" cortar, coger, cre­cer, matar, terminar, acabar, cambiar de piel: wú: levantar, esparcir, sem­brar; wu: cernerse, alcanzar, abrir, irse, sangre, muerte violenta, morir; wú: barco, tambor, ceremonia; tut: mar, océano; wú: seco, hueco, hueso. La vocal w con la consonante w es el ritmo-símbolo, que agrupa todos los campos análogos, y forma el ritmo sonoro común a estos variados obje­tos. Las diferentes entonaciones de esta sílaba expresan los planos dife­rentes, los cuales se habrán agrupado en el momento preciso en el cual un ser humano que murió de muerte violenta cambia de piel (eso es, muere y renace) y en aquel momento preciso comienza a abrirse su camino ha­cia el otro mundo. Por eso tiene que atravesar el océano con el barco mor­tuorio. Este barco equivale al tambor. (Veremos más tarde la ecuación tam- bor=barco o carro.) Sus huesos sólo quedan en la tierra como postrer sacrificio que el humano ofrece a la vida. Su cadáver es el tributo que pa­

155

ga el mortal a la tierra, fecundándola y devolviéndole lo que pertenece a ella. La sílaba uní es el flujo místico del ritmo-símbolo que se propaga por medio de entonaciones diferentes a través de los campos análogos en los distintos planos paralelos. Asimismo, la palabra copta \er significa matar, gritar, llevar, toro de sacrificio, mirra, entierro y barco*1.

En oposición con estos idiomas andguos los lenguajes modernos di­socian estas unidades místicas por medio de una diferenciación progre­siva de los fonemas. Además, sus palabras y formas gramaticales quedan determinadas esencialmente por representaciones espaciales. Es muy sig­nificativo que los idiomas modernos carecen casi en absoluto de expre­siones específicas para los fenómenos acústicos. Hablamos de sonidos «al­tos» o «bajos», que llegan a confundirse en muchas lenguas con «fuerte» y «piano». Hay timbres llamados «suaves» o «duros» y «obscuros» o «cla­ros»; pero faltan las expresiones específicamente acústicas y todas las exis­tentes proceden de los sentidos táctil y visual. El timbre llamado «de pla­ta» ya tiene mayor valor específico, sin que tampoco sea una expresión propiamente acústica.

Algo muy diferente pasa en los lenguajes de carácter místico. Claro es que sólo pueden existir tales denominaciones propiamente acústicas, cuando un lenguaje sigue el principio de la imitación realista; mas esa imitación cesa de ser realista y se vuelve convencional tan pronto como se reduce el número de las vocales y de las consonantes materialmente posibles (y necesarias para realizar una imitación exacta) a la serie limita­da de los fonemas escogidos, que forman el lenguaje corriente. El len­guaje místico intenta emplear todos los recursos vocales posibles, mien­tras que el lenguaje corriente elige y «petrifica» una serie limitada de posibilidades lingüísticas. Por eso las onomatopeyas, muy claras en cuan­to a su significado primitivamente, se volvieron forzosamente convencio­nales e ininteligibles de un modo directo, al emplear solamente los fone­mas estereotipados del lenguaje convencional. Oímos a unos negros imitar unas aves, el viento, el trueno y el mar, con una exactitud que nunca podrá imaginarse quien no los haya escuchado con sus propios oí­dos. Pero estas imitaciones proceden de un dominio de expresión muy distinto al lenguaje convencional con el cual coexisten. En el lenguaje ewe las onomatopeyas del lenguaje convencional no parecen ni siquiera ser reflejos desfigurados de estas imicaciones realistas. Además, es muy instructivo señalar en este conjunto de ideas que el número ce las expre-

156

siones con las cuales se designan las diversas maneras del gritar de los ani­males (tan elevado en las lenguas primitivas y en las altas culturas místi­cas, por ejemplo en el vocabulario chino) disminuye progresivamente en el desarrollo de los lenguajes modernos, hasta llegar a expresiones tan grotescas como el «canto» del galio.

La desaparición de ciertos modos gramaticales como el modo dual, el relativo, el recíproco, el inversivo, el iterativo, el inclusivo, el exclusivo, etc., indica, además, la disminución progresiva del pensar dinámico. Estas formas gramaticales son la expresión realista de una visión rítmica muy dinámica, mientras que la reducción de todos los ritmos percibidos a una expresión verbal de la voz activa o pasiva y la circunscripción abrumado­ra y disolvente de un ritmo totalitario (por ejemplo, «volver a hacer», «lle­gar a ser») denuncian claramente, no la primitividad, sino el carácter ru­dimentario de la visión rítmica en el pensar moderno, que disocia las «formas enteras» en partes separadas inadecuadamente, o simplifica arbi­trariamente el dinamismo y la unidad de los fenómenos.

Otro elemento característico del habla primitiva es la gran diversidad y movilidad del ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un acce- lerando y de un rallentando, la alternación de frases pronunciadas muy rá­pidamente con silencios bastante extensos y la repetición de la misma idea con muchas variaciones y con progresiones lógicas muy paulatinas. Ade­más, tanto en su pensar como en su hablar, la oposición de tesis y antíte­sis son necesidades lógicas; de ningún modo elementos contrarios o in­compatibles. Sólo llegan a tomar el aspecto de elementos antípodas a medida que se desarrolla el pensar discursivo a expensas del pensar místi­co. Wu significa a la vez «crecer» y «matar», porque la vida sólo crece por causa de un sacrificio (matar); wú quiere decir barco y tambor, porque sus funciones místicas son las mismas (véase capítulo VI). Tesis y antítesis son dos aspectos, las dos facetas de un fenómeno único. La tesis ni siquiera puede existir sin su antítesis. Este pensar existe también en las altas cul­turas. La palabra egipcia antigua «án» significa valle y montaña; «qen», fuerte y débil; «xenp», dar y tomar.

También el decurso total de las frases se ordena más por cadenas rít­micas análogas, por secuencias musicales, por la mencionada oposición de tesis y antítesis, por partes que siguen un ritmo general que va creciendo o decreciendo propagándose, más por vía enumerativa que por conexio­nes condicionales y causales. El encadenamiento de cinco ideas a b c d e.

157

por ejemplo, raramente se verifica en una sola frase de una manera se­guida, sino en una sucesión ab, be, cd, de. En vez de decir: «para construir una casa vamos a cortar en la selva un árbol que sirve de estaca», se dice: «cuando queremos construir una casa vamos a la selva; cuando estamos en la selva cortamos un árbol. Cuando este árbol está cortado, lo trans­portamos al pueblo; cuando este árbol ha llegado al pueblo lo clavamos en el suelo. Cuando este árbol está clavado, este árbol es una estaca*. Tal progresión paulatina puede compararse a la progresión de un niño que, al subir una escalera, sólo usa el pie derecho para vencer la distancia en­tre los dos peldaños, mientras que arrastra el pie izquierdo, que sólo le sir­ve de apoyo para el paso siguiente con el pie derecho. El hombre primi­tivo piensa menos por cadenas compactas que por hileras análogas que se desarrollan con un dinamismo ora igual, ora creciente o decreciente. A raíz de esta evolución rítmica todo el pensar acusa también un carácter mucho más emotivo que «lógico** (en el sentido corriente del término). Como una sola palabra puede abarcar diversos significados, son de alta importancia su posición en la frase y el conjunto total entre el cual se en­cuentra esta palabra para precisar el sentido que se le quiere dar en cada caso. Mas, a pesar de esta posición bien determinada, la palabra jamás pierde la pluralidad de sus aspectos, limitándose a acentuar más o menos su relieve en uno u otro sentido. El hombre primitivo nunca piensa en un plano único bien delimitado, sino que suele moverse por lo menos en dos planos paralelos a la vez. Por eso su lenguaje está tan fuertemente impregnado de proverbios. Muchas ideas se expresan mejor en un plano a que en el plano b, o, mejor aún, por un ritmo-símbolo más general que, en vez de precisarse en un plano determinado, sólo da el ritmo común. «Piensa que también tú puedes morir hoy» se expresa mejor por «Dios podría cortar un árbol hoy, y no se sabe por qué lado caerá», subenten­diéndose, «quizá por aquel lado donde tú te encuentras» (duala).

El proverbio es un ritmo-símbolo, un prisma que refleja las luces más diferentes {campos análogos) según la posición del observador con arre­glo a la fuente de la luz. Pero, en su última substancia, todos los ritmos son ritmos acústicos musicales. A este respecto se explica claramente el Brihadáranyaka Cpanishad42: Átman es parecido a un instrumento de mú­sica y el mundo toma su forma por medio de los sonidos que se originan en Atman. El mundo depende de Átman como los sonidos dependen del instrumento y el mundo sólo puede ser captado por medio de este instru­

158

mentó. «No se pueden captar los sonidos; pero si uno coge el tambor o el palillo, ya ha captado el sonido.» Sin embargo, el plano «más fino» no reside en el sonido, sino detrás del mismo, a saber, en su retumbo.

Dice Anandavardhanai3 en su Dhvanyáloka (siglo IX) que el «tono» (dhva- ni) del verso es el «alma de la poesía»44 y que conviene mucho distinguir lo pronunciado de lo subentendido. El sentido más profundo puede ser muy diferente de lo que las palabras expresan clara o materialmente4\ Lo pronunciado debe ser claro y bien perceptible, pero sólo es un medio pa­ra decir verdades más hondas. Es el «tono» (en nuestra terminología, el ritmo acústico puro) que nos sugiere estas verdades más hondas y suben­tendidas en las mismas palabras del veno46. El fenómeno en el cual estos dos planos chocan más cerca se verifica en las palabras homófonas47. Compara Anandavardhana el «tono» al son vibrante que retumba en la campana después de que el badajo ha tocado la pared48. El mismo golpe es la palabra, el retumbo vibrante da el ritmo acústico puro y el sentido más hondo que directamente no se puede expresar con palabras.

No sólo se repiten en la música todos estos rasgos del pensar y del ha­blar místico, sino que parecen tener su mismo origen en el dinamismo musical. Al paso que el pensar intelectual y el lenguaje evolucionaban ha­cia las formas de la lógica formalista y la denominación de los objetos se­gún los planos morfológicos (fig. 2), el arte musical, muy al contrario, conservó los rasgos originarios del pensar místico a través de la evolución histórica del espíritu humano. En las leyes a las cuales obedece la música parecen reflejarse las más antiguas normas del pensar humano.

Al igual que las palabras homófonas, un mismo sonido musical puede incluir varios sentidos según su posición (cambio enarmónico). Igual que el ritmo-símbolo que liga los planos paralelos más diferentes por meció de los campos análogos, no obstante la gran diferencia morfológica de los diferentes planos, asimismo una melodía dada puede mantener su perso­nalidad propia aunque varíe constantemente de metro, de sonidos y de timbre. Cuanto más evoluciona el ritmo-símbolo musical a través de es­tos planos paralelos, tanto más se impone y acusa su substancia. La varia­ción melódica y métrica no disminuye el perfil del ritmo; antes bien, el perfil y el poder creador del ritmo se manifiestan precisamente mediante esta evolución melódica y métrica, que forma la unidad de una obra. La melodía de W. A. Mozart (ejemplo 6) muestra de qué manera evolucio­

159

na un ritmo progresivamente, aunque siempre varían con cada línea los aspectos lineales y métricos, esto es, los planos paralelos que atraviese el ritmo-símbolo.

Pero estos ritmos musicales, al igual que los ritmos del lenguaje y del pensar primitivo, tampoco forman grupos «lógicos», sino grupos análo­gos ordenados según la ley de tesis y antítesis o del crecimiento natural (homotédco). Así, por ejemplo, la manera de agrupar las ideas según el orden ab, be, cd que se ha mencionado en la página 158 es también un or­den musical muy corriente (véase ejemplo 3). Pero importa notar que es­te orden es aún usual en la música moderna, mientras que ha desapareci­do en los idiomas modernos con excepción del lenguaje infantil. Al cotejar los ejemplos de música 7-10 salta a la vista tanto la semejanza co­mo la diferencia entre la música africana primitiva y la música clásica, que refleja una alta cultura. Para mostrar que, en oposición con la evolución lingüística, en la historia de la música las leyes fundamentales se han man­tenido igual, han sido agrupados de tal manera estos ejemplos tan distan­ciados desde el punto de vista geográfico, histórico, cultural, racial y esti­lístico. Los diferentes grupos métricos se suceden idénticos en cada línea de cada ejemplo, tanto en el canto de los bergdama como en la sonata de Wolfgang A. Mozart y en el Carnaval de Robert Schumann (ejemplo 7). Los grupos análogos se suceden en las canciones de los sandawe o konde de igual modo que en la melodía de Félix Mendelssohn (ejemplo 8). El ritmo creciente y decreciente alterna en el coro de los karanga como en la canción de Schubert (ejemplo 9). A la idea de la exposición responde una segunda idea y un epílogo en los mismos ejemplos de los ngoni que en los de Johann Sebastian Bach y de Ludwig van Beethoven (ejemplo 10). Las diferencias más palmarias entre las melodías de los bergdama, de Mozart y de Schumann (ejemplo 7) residen en la mayor amplitud lineal y funcional que toma la melodía, en el orden más plástico de la evolu­ción y en la simetría más acusada que muestran las composiciones de los citados maestros alemanes. Todos estos elementos son criterios de alta cultura. La melodía de Schumann expresa, además, un tipo melódico es­pecíficamente alemán. Señalamos particularmente los dos últimos penta­gramas de Schumann, que intensifican la evolución rítmica mediante una ligadura de las dos partes de la frase. Aunque tales evoluciones rítmicas faltan en absoluto en la música primitiva, sin embargo ofrece ésta el mis­mo principio ordenador elemental, es decir, la repetición análoga y la

160

progresión paulatina de la intensidad. Los sandawe 'ejemplo 8), pueblo de cazadores africanos, reflejan la extremada vivacidad del ritmo imitativo, mientras que los konde esquematizan más los grupos rítmicos análogos. El ejemplo de Mendelssohn sigue el mismo tipo de secuencia musical y sólo añade aún un rasgo característico de alta cultura en el tipo de la pro­gresión dinámica ascendente. De entre los ejemplos africanos sólo el de los ngoni (un pueblo de pastores zulú) documenta un estado de evolu­ción más elevado. Al primer tema responde otro que dimana del carácter de la progresión dinámica del primer tema. Los ejemplos de Beethoven y Bach presentan el mismo principio, si bien lo verifican por evoluciones funcionales y lineales que rompen con el tono fundamental por modular hacia la dominante.

Lo mismo que en el lenguaje y en el pensamiento primitivos, la pro­gresión musical no constituye una densa sucesión de ideas diferentes den­tro de una frase, sino que se reduce a repetir la misma idea en formas va­riadas. Los temas nuevos se forman por evolución o trasformación paulatina del tema inicial o se desprenden de los temas precedentes en virtud de la ley de tesis y antítesis. Los movimientos se agrupan y se su­ceden en el tiempo, sin que ninguno de ellos sea la «causa» del otro. Te­sis y antítesis se originan por la fuerza creadora y espontánea del conjun­to rítmico, cuyos elementos no determinan sucesivamente la marcha del conjunto, sino que, por el contrario, el conjunto mismo determina la marcha de las partes individuales.

El ritmo que crea esta totalidad del conjunto es, en último término, un fenómeno emotivo; pues, la música, en mayor grado que las otras ar­tes, puede provocar determinadas emociones sin presentar ningún conte­nido dialéctico, ni comentar palabras, ni establecer relaciones directas con un objeto determinado, porque ocupa el plano acústico, el cual es supe­rior al plano del lenguaje. La forma sonora ya conmueve por sí misma, porque la música es plenitud de movimiento, forma y emoción. Si la ob­servación del hombre primitivo suele estar impregnada tan fuertemente de emoción, se debe al hecho de percibir musicalmente todos los ritmos.

En ese carácter emotivo arraiga también aquel dinamismo con el cual, una vez lanzados -igual que en el pensar místico-, los temas musicales lle­gan a desarrollarse siguiendo leyes propias sin preocuparse ya de los rit­mos iniciales, cuya imitación suministraba el tema original. Las pausas, el cambio de movimiento, el acelerando y el ralentizando no son modali­

161

dades accidentales, sino cualidades esenciales, tanto en la música como en el lenguaje corriente de los pueblos naturales y en los idiomas europeos, en cuanto están impregnados de emoción.

Por otra parte, la música tiene también la facultad de poder evolucio­nar simultáneamente en varios ritmos-símbolos y varios dmbres, como lo muestra la música polifónica. Ahora bien, el pensar «polifónico»^ es, pre­cisamente, uno de los aspectos más típicos del ser humano, que es un ser polirrítmico. En la polifonía las voces equivalen a los planos paralelos cu­ya realización acústica produce una armonía ora consonante, ora diso­nante. En los timbres de estas voces se expresan los cuatro elementos de la Naturaleza o el material, en el cual se manifiestan los planos.

Si los timbres equivalen a los elementos de la Naturaleza o a la ma­teria de los fenómenos5", una frase polifónica con voces diferentes lleva­das por varios metros y dmbres instrumentales será la forma más alta del pensar místico, por reunir no solamente los diferentes planos (metros, y variaciones melódicas), sino también varios ritmos-símbolos y timbres (materiales), es decir, la totalidad de los fenómenos reducida a su esen­cia acústica. La música polifónica, al igual que el ser humano, es una creación polirrítmica. Con esto volvemos a las ideas expuestas en el pri­mer capítulo. Pensar por ritmos acústicos es captar la esencia de los fe­nómenos. La percepción total de los fenómenos constituye un conjun­to polifónico. La «materia pura» (en la doctrina escolástica «la potencia») es el timbre. Este timbre se debe a la respectiva posición y relación di­námica de los armónicos con respecto al sonido fundamental. A cada timbre corresponde una disposición peculiar de los armónicos. Los rit­mos determinantes del timbre son ritmos constantes en el dempo: ellos forman la base acústica del fenómeno; de la consonancia y de la sonori­dad específica de cada instrumento. El ritmo que, al evolucionar pro­gresivamente en el tiempo, cambia de aspecto a cada instante es el que determina la progresión melódica y métrica dentro del timbre dado. El ritmo creador (en la terminología escolástica «el acto creador») empieza a manifestarse en el timbre (=materia) y sólo cuando está formado el timbre se producen el material y la multiplicidad de los fenómenos, es­to es, el timbre constante en el tiempo y las líneas melódicas que evolu­cionan en el tiempo.

El sonido es la base del pensar místico y tiene una cualidad mística ca­si extraordinaria. Una cuerda tensa es una fuerza latente y silenciosa; em­

162

pieza a sonar y a producir sonidos simpáticos (armónicos) que, al des­prenderse de ella, resultan más altos que el sonido mismo fundamental, siempre que los llame una fuerza que «despierte» esta cuerda al tocarla. En tal sentido la cuerda es un modelo paradigmático de la creación. Las formas altas se desprenden de las formas bajas, es decir, evolucionan des­de abajo hacia arriba, a condición de que las llame una fuerza superior a ellas que le inspire la vida y que despliegue sus posibilidades materiales. La música es la más alta espiritualización de la Naturaleza, porque expre­sa esta Naturaleza con un mínimo de materia. Realza y ennoblece todo cuanto expresa porque en ella todo es forma y substancia. Pero todas las tradiciones místicas convienen en que para comprender este lenguaje ha­ce falta entregarse al ritmo creador y no con el fin de disecarlo, sino tan sólo para vivirlo. Actuando así. sabemos lo que hacemos, mas no cono­cemos lo que hacemos o de qué modo lo hacemos. El entregarse al rit­mo comprueba, además, que muy a menudo podemos captar mejor las cosas, si no queremos conocerlas con demasiada exactitud formalista.

163

VI. Canta el cosmos(Ensayo de reconstrucción de la tradición megalítica)

Metaphysische Formeln haben eine grosse Breite und Tiefe, jedoch sie würdig aus- zufíillea, wird ein reicher Gehalt erfordert, sonst bleiben sie hohl. Mathemarische Formeln lassen sich in vielen Fallen sehr bequem und glücklich anwenden; aber es bleibt ihnen immer etwas Steifes und Ungelenke», und wir fiihlen bald ihre Un- zulanglichkeit, weil wir, selbst in Elementarfallen, sehr früh ein Incommensurables gewahr werden; temer sind sie auch nur innerhalb eines gewissen Kreises besonders hierzu gebildeter Geister verstándlich. Mechanische Formeln sprechen mehr zu dem gemeinen Sinn, aber sie sind auch gemeiner, und behalten immer etwas Rohes. Sie verwandeln das Lebendige in ein Totes: sie tóten das inaere Leben um von aussen ein Unzulángliches heranzubringen.Jedoch wie schvver ist es, das Zeichen nicht an die Stelle der Sache zu setzen, das We- sen immer lebendig vor sich zu haben und es nicht durch das Wort zu tóten! Wir wissen auch, dass sie (die Sprache) sich in einem gewissen Sinne unenthehrlich macht: allein nur ein massiger, anspruchsloser Gebrauch mit Ueberzeugung und Be- wusstsein kann Vorteil bringen.

W. Goethe, Farbenlehre

Entrando ahora de lleno en la materia, debemos profundizar el análisis de los elementos dados hasta aquí, a la vez que ensanchar el radio de las correspondencias místicas. Los instrumentos musicales nos servirán como base para nuestra investigación. El hilo que seguiremos a través de este la­berinto de relaciones místicas será la sucesión de los sonidos en el círculo de quintas, porque, en nuestra opinión, dicho círculo era el principio or­denador de toda aquella concepción mística del universo, cuya tradición clásica parece arraigar en las culturas megalíticas. Como los rasgos esencia­les de esta filosofía megalítica están presentados sinópticamente por medio del círculo de quintas de la lámina XII, recomendamos al lector que tenga siempre a la vista esa lámina durante la lectura del presente capítulo.

165

Se presentarán un gran número de símbolos ora bajo su aspecto pu­ramente ideológico, ora bajo una forma acústica o visual. El lector debe­rá acostumbrarse a esta peculiaridad del pensar místico que continua­mente cambia de plano siguiendo siempre la flecha (véase fig. 18) del ritmo-símbolo, al atravesar los diferentes campos análogos. Es menester tener presente sin cesar que el pensar místico se mueve siempre simultá­neamente en varios planos paralelos por medio de campos análogos. Una vez comprendido este mecanismo místico cesarán de ser ecuaciones ex­travagantes todas las correspondencias que a primera vista parecen tan extrañas. Además, serán siempre concretas y claras estas formulas abstrac­tas a medida que el lector intente crearse una representación viva y plás­tica de los símbolos, porque la forma y el empleo material de estos sím­bolos refleja exactamente dentro de su plano propio y físico la forma y la vida metafísica del plano superior al cual corresponde. Reduciendo, em­pero, estos símbolos a fórmulas abstractas, «pondremos el signo en lugar de la vida o mataremos la esencia con la palabra* (Goethe).

Intentaremos en lo posible proceder por razonamientos causales para facilitar la lectura de este capítulo; pero debemos apuntar que tal manera de proceder en la exposición de la materia no está del todo conforme con el material ofrecido. No se «condicionan» causalmente los elementos cons­tructivos de esta fdosofía mística, sino que se «corresponden» por la ley de tesis y antítesis; no se «causan» o se «subordinan» siguiendo una con­tinua línea condicional, sino que se «limitan» mutuamente en un plano de analogía o con sujeción a un orden jerárquico. Ningún plano es con­secuencia del otro, sino tan sólo su paralelo; y el punto preciso de un pla­no dado, al cual responde un punto preciso en otro plano, sólo es su cam­po análogo.

Escasas noticias y pocos restos indemnes nos han quedado de las cul­turas megalíticas antiguas; pero no son tan pocos que no podamos trazar un cuadro de su peculiar fisonomía, cuadro que irá aumentando la pre­cisión de sus rasgos a medida que acertemos a entretejerlos con los ele­mentos de las culturas megalíticas recientes. Para esta reconstrucción or­denaremos los materiales desperdigados que nos suministran la Historia y el análisis de unas culturas antiguas que sobreviven hoy, como se hace con los fragmentos esparcidos de una pintura cuya tela quedó partida en mu­chos trozos. Es menester acabar toda la reconstrucción y ver la pintura completa para convencerse de que están bien ordenadas todas las partes

166

individuales. Por esto rogamos al lector, frente a unos asertos que le pue­den parecer algo atrevidos, que siga el texto de este último capítulo y de los apéndices I-III con paciencia, pues sólo después de haber obtenido una vista de conjunto le será posible ver el conjunto orgánico que forman las relaciones establecidas en el curso de esta exposición.

La posición de los instrumentos musicales en el círculo de quintas

Para determinar con más precisión las diferentes zonas del círculo de quintas, hemos de ensanchar primeramente el número de las correspon­dencias místicas por medio de las ideologías que acompañan los instru­mentos musicales1. Se basan estas ideologías en el timbre y en el número de sus sonidos, en ciertos aspectos morfológicos y ergológicos y en las ho­ras y maneras establecidas para tocar estos instrumentos. Todos estos cri­terios fijan la posición mística y las ocasiones en las cuales se emplean los mismos. Dichos elementos ideológicos muestran claramente -tanto en las culturas medias como en las altas civilizaciones- que cada instrumento po­seía primitivamente un papel místico muy preciso. Resulta difícil com­probar actualmente cuáles son los elementos que irradian desde las altas culturas hacia las civilizaciones primitivas y cuáles otros son los elementos propiamente primitivos. Probablemente, el orden sistemático que se ex­pondrá en las siguientes páginas sólo ha sido creado por altas civilizacio­nes tratadas en los cuatro anteriores capítulos; pero no cabe dudar de que la idea fundamental del poder místico de un sonido o de un instrumento musical es ya una creación primitiva.

El mecanismo de este poder místico de los instrumentos musicales qui­zá pueda quedar reducido a las fórmulas siguientes. Dado que toda la Na­turaleza forma una jerarquía de ritmos timbrados, cada ritmo, que se ma­nifiesta en un timbre instrumental adecuado, tiene la fuerza de «llamar» a todos los espíritus cuyo ritmo fundamental concuerde con el ritmo y el timbre de un sonido determinado, o sea con la forma y el material del ins­trumento respectivo. Cuando una flauta está adecuadamente fabricada y «preparada» o se pone junto a una careta, el espíritu correspondiente a di­cha flauta o a dicha careta por fuerza entra en ellas2. Siempre se atraerán entre sí aquellos seres u objetos concordantes en cuanto a su ritmo funda­mental, esto es, un sonido y un timbre determinado. El timbre de este so­nido parece corresponder a un elemento determinado de la Naturaleza,

167

mientras que su altura determina en la jerarquía del universo la «posición mística» del ser o del objeto que obedece a este ritmo fundamental.

En este mecanismo distinguiremos dos factores esenciales: timbre y forma. Parece que el timbre de un sonido determinado correspondiente a cierta categoría de fenómenos, o sea de espíritus, atrae a todos los espíri­tus de la misma categoría, mientras que la forma del instrumento, los di­bujos con que se le exorna y la evolución del ritmo tocado determinan la dirección y la cualidad específicas de esa acción inmediata sobre aquellos espíritus, animándolos o paralizándolos, según se trate de espíritus «bue­nos» o «malos» de una misma categoría. Tienen el mismo timbre funda­mental, por ejemplo, la mayoría de los espíritus del agua. Los espíritus buenos aportan la lluvia fecundante; los otros, las inundaciones. Toda la categoría de los espíritus del agua se atrae por el timbre del agua; pero el mismo símbolo (el del sacrificio, por ejemplo), al estar pintado sobre el instrumento que convocó a estos espíritus, hará actuar a los espíritus solí­citos y buenos, mientras que asustará a los malos. Asimismo, el arco de música llama a todos los espíritus que rodean al hombre místico, tanto los melancólicos como aquellos que consuelen; pero la forma del arco espan­tará a los espíritus malos y será aceptada sin reservas por los buenos. Los unos quieren sacrificar y los otros se sacrifican.

Los orang-hutan de Malaca poseen un instrumento llamado toon- tong'; está construido a base de una caña de bambú coji 7 nudos que sim­bolizan 7 tubos (=7 sonidos). Al golpear contra el suelo ese instrumento se obtiene un sonido y un timbre que llaman a la categoría de espíritus correspondiente al timbre y a la altura del sonido emitido. En manos del mago-médico esa caña es un bastón que simboliza la autoridad y es ade­más un arma; pues, soplando por aquel tubo, se puede lanzar una piedra. La adornan con variados dibujos. Uno de estos tubos lleva dibujado (véa­se fig. 101) un pilón para golpear el arroz (1), una tortuga (2), una araña (3), un instrumento de trabajo (4) dirigido como arma amenazadora contra un ratón (5) y una ardilla (6) que amenazan la cosecha. Este ins­trumento sirve para los ritos de lluvia; su sonido llama a todos los ani­males interesados en la cosecha, pero amenaza a unos (5 y 6) y atrae a otros (2 y 3).

Parece existir un orden análogo en el plano erótico. El sonido de la flauta falica atrae a los elementos femeninos y su forma les presenta el as­pecto falico, mientras que el tambor redondo con su voz masculina llama

168

a los espíritus masculinos y les ofrece el aspecto de las formas femeninas. Todos los espíritus de una determinada categoría se sienten llamados por el mismo timbre y la misma altura del sonido. Poco importa que sea posi­tiva o negativa, buena o mala, su función dentro de esta categoría. Tortu­ga, rana, ratón y ardilla responden al sonido místico de la lluvia y de la co­secha. El aspecto del pilón, como símbolo de un sacrificio que se debe hacer para conseguir la prosperidad, está conforme con la naturaleza de la rana y de la tortuga, pero espanta al ratón y a la ardilla. La serpiente te­rrestre que se siente atraída por el son del oboe o del laúd se espanta ante la figura y el ritmo del dragón o del pavo real que adornan estos instru­mentos; atraída por el sonido nasal del oboe la serpiente queda paralizada o subyugada por el ritmo que se toca sobre este instrumento cuando lleva dibujado un dragón o una cabeza de serpiente (rival o de sexo opuesto).

Esta relación entre los instrumentos musicales, las armas y los instru­mentos de trabajo parece ser muy general. El tubo es un bastón, el signo de autoridad y a la vez un arma. Produce un sonido que es llamada im­periosa e inesquivable para todo ser cuyo sonido fundamental o forma rítmica interna concuerda con el sonido de este instrumento. Con esto volvemos a comprobar en el plano de los instrumentos lo que expusimos con respecto al dominio vocal (véase capítulo I, página 29) a propósito del poder mágico que se obtiene al imitar el ritmo fundamental de un in­dividuo. Sin embargo, la situación interna es diferente. En el capítulo I se trató de la imitación realista primitiva; la técnica de los ejemplos presen­tes revela la influencia de una alta cultura que utiliza determinados soni­dos musicales de un sistema tonal razonado. Los gritos característicos de animales son substituidos por instrumentos musicales con formas o dibu­jos de animales. Esta mística de los instrumentos cuya raíz seguramente es totemística se mantiene más desarrollada, espiritualizada o sistematiza­da, no sólo en las antiguas civilizaciones del Oriente, sino también en Eu­ropa, América, Oceanía y Africa y muchos elementos antiguos se traslu­cen aún en la cultura árabe y en el medioevo europeo. Por eso al lector no le debe extrañar la heterogeneidad geográfica de la documentación que presentaremos en el curso de este capítulo. Trataremos aparte el as­pecto histórico y etnográfico de esta mística musical en el apéndice IV pa­ra no recargar demasiado la exposición, ya bastante complicada y abru­madora del orden ideológico que afecta a los instrumentos musicales.

169

Ateniéndonos a la lámina XII ordenaremos primeramente, de una ma­nera muy sumaria, las posiciones respectivas de los instrumentos en el círculo de quintas. Asimismo precisaremos y documentaremos estas po­siciones poco a poco, a medida que lo permite la exposición progresiva de las correspondencias místicas y de los criterios derivados de ellas. Desde aquí en adelante únicamente se documentarán en las notas los datos nue­vos. La documentación de aquellos que habrán sido expuestos anterior­mente y aparecen reestructurados en el presente capítulo, se hallará fácil­mente por medio del índice de términos puesto al fin de este volumen.

A los cuatro elementos fuego (fa), aire (sol), tierra (la) y agua (si) co­rresponden los cuatro colores (encarnado, amarillo, verde, azul), los cua­tro astros (Sol, Júpiter, Venus, Luna) y cuatro grupos animales (toro, león, tigre-abeja, mosca-kokila [el ruiseñor de la tradición posterior]-pez. Añadimos a estos animales las cuatro serpientes: encarnada (fa), amarilla y voladora (sol), verde (la), azul (si). Esos cuatro sonidos fa, sol, la, si, o elementos fundamentales, forman el intervalo fa-si, llamado «trítono» en la teoría musical antigua. El horario místico (horas 0-24) ya mencionado en el capítulo III se marca en el círculo de quintas (lám. XII) al lado in­terior de las 24 casillas, que se revelarán más tarde como casas lunares. Otra serie de correspondencias expuestas ya en la página 149 constituye el orden siguiente: 1) fuego=vida activa (heroica o erótica)^cabellos, piedras= instrumentos de cuerda; 2) aire=vida espiritual=plumas y me­tal-instrumentos metálicos; 3) tierra=vida vegetativa=piel y madera=ins- trumentos de madera y con piel; 4) agua=vida ascética=escamas y ca- ñas=conchas y flautas. Una vez establecido este orden de equivalencias fijamos 1) en el sonido fa (casas 4-8) la posición, tanto del arco de músi­ca (casa 4-7), de los monocordos, de la vina (una cítara sobre un bambú) y del laúd con cuello largo (ambos con 1, 2, 10 o 12 cuerdas4), porque las cuerdas (=crines=cabello) corresponden al elemento fuego. Añadimos, además, el yü5 chino, porque este instrumento lleva la figura de un tigre (fa); en su dorso tiene esculpida una serie de dientes, sobre los cuales se rae con un bambú*. Los instrumentos del culto o de trabajo, que corres­ponden al elemento fuego, son la belemita y probablemente el disco de piedra. 2) El canto, el silbar, el bordón (un sonido continuo semejante al zumbido de los insectos), los cascabeles y las campanillas metálicas con un sonido muy fino ocupan el sonido de Júpiter (=sol, elemento aire, metal, color amarillo, vida espiritual, abeja, casa 13), que representa el so­

170

nido «central» en la teoría india. Este canto debe responder al «zumbido de abejas», que los sacerdotes védicos intentaban imitar en las recitacio­nes de los textos sagrados. La abeja, como símbolo de la vida espiritual, es un lugar común de la tradición indo-aria, pero también, según la tra­dición musulmana, Dios se reveló a las abejas7, y el Corán está conside­rado como una bebida que procede del cuerpo de las abejas8. 3) Las flau­tas de madera, el «tambor de tierra», los sonajeros construidos con calabazas llenas de granos de trigo se sitúan en el la (vida vegetativa, ele­mento tierra). En este sonido de la tierra (color verde) parecen originar­se, además, todos los tambores. 4) El si (vida mística y ascética, color azul) da origen a todos los instrumentos cuyo material procede del agua: ca­ñas y conchas marinas (caracoles). En esta zona se sitúala concha Pánca- janya, animada por el aliento divino de Vishnu, que aún hoy se utiliza en los cultos lamaístas para llamar a la oración.

Al lado de estas correspondencias instrumentales de los cuatro ele­mentos puros, existe una serie de instrumentos que corresponden a las zonas de contacto de cada dos elementos, como son: 1) fuego-aire (do);2) aire-tierra (re); 3) tierra-agua (mi-si); 4) agua-fuego (si-ja), con sus co­rrespondencias astrales Marte, Mercurio, Saturno y Luna.

1) En el do se agrupan los animales de la montaña, e. caballo y el to­ro alados, el asno encarnado, el elefante, el águila, el fénix y la paloma. Todos ellos permiten fijar la posición mística de algunos instrumentos musicales. La trompeta guerrera, metálica y rectilínea, ocupa la casa 10/11 por haber sido comparada en la antigüedad con el grito guerrero y fu­nesto del asno encarnado, que pasaba entonces por ser un animal heroi­co. La presencia de Marte y de los elementos fuego-aire (metal) corro­bora esta posición de la trompeta. Pueden situarse del kdo del águila las trompetas metálicas en forma de espiral (los lurs nórdicos), no sólo por la relación íntima del águila con el descubrimiento del metal, sino también por la forma de espiral que caracteriza tanto el vuelo del águila como la forma del lur. Por igual razón tienen que situarse en la casa 11/12 (elefan­te) las trompetas recurvadas a la manera de la trompa erecta de un ele­fante: tal paralelismo entre determinadas formas de instrumentos y cier­tos criterios formales de animales pueden parecer algo extraño y de poca importancia a los lectores no preparados en esta materia; pero aquellas culturas tienen otro modo de pensar porque razonan por analogía. Para ellas los aspectos y las semejanzas formales no brotan so'amente de algu­

171

na razón técnica o práctica, sino que son ritmos de la forma y, por tanto, aspectos esenciales, que —como veremos más adelante— se ordenan según un canon muy continuado de formas místicas. El principio creador de la forma parece tener una importancia aún más compleja que en la filoso­fía aristotélica, ya que, merced a la unidad de los sentidos, una forma creadora determinada puede concebirse como idéntica en los planos pa­ralelos más diferentes y cimentar así aún mejor la concepción de la uni­dad del cosmos. Por eso no tiene nada de extravagante la comparación de la voz del burro con el timbre y los sonidos alternativos (a la distancia de una octava9) de la trompeta guerrera antigua, ya que el timbre y la «melodía» de esta trompeta están conformes, en absoluto, con el carácter del grito del asno. Claro es que, a pesar de todo, la diferencia entre una trompeta y un asno sigue siendo muy grande; pero, al considerarse el pla­no acústico como el criterio místico esencial de un fenómeno, es perfec­ta y lógica la ecuación trompeta con dos sonidos=asno.

2) El contacto aire-tierra, el lugar místico del dragón verde y del pa­vo real (re), se simboliza por el laúd y la trompeta de barro. Los instru­mentos de viento (aire), hechos a base de barro (tierra), forman la con­trapartida terrestre (casa 14/15) de los instrumentos de viento metálicos (fuego-aire). En el mismo re (casa 17/18) se coloca el laúd por llevar un cuerpo o adornos de un pavo real1'. Ambos animales, el pavo real y aquel dragón" (tan frecuente en las trompetas de barro), revelan el especial pa­pel de estos instrumentos mediadores entre el cielo y la tierra.

3) Del contacto de la tierra con el agua (casas 24-2) brotan las cañas, unas flautas de Pan (por ser la zona mi-si [tierra-agua] el sitio normal don­de crece el bambú), un tambor en forma de copa y un instrumento, lla­mado «sistro», que sirve para atraer los peces.

4) En la zona de contacto agua-fuego (si-ja), igual que en la zona tie- rra-aire (re) se tocan el mundo celeste y el mundo terrestre. La lámina XII indica estos dos contactos por medio de uño de los círculos exteriores, cuya mitad amarilla representa el mundo celeste, mientras que el color verde corresponde al mundo terrestre.

Los criterios expuestos hasta aquí no permiten motivar todavía la po­sición st-ja del tambor en forma de reloj de arena (forma de una X) que caracteriza esta zona de transición entre los dos mundos; pero apuntare­mos desde ahora que las zonas de contacto del cielo con la tierra, re y si-ja, llevan colores tangentes (verde-amarillo y azul-encarnado), mientras

172

que los polos centrales del cielo y de la tiera, do y mi, llevan colores cu­ya transición es difusa (naranja y turquesa). De manera muy sumaria ya se puede entrever que los instrumentos del fa y del do son los instrumentos más tañidos en las ceremonias medicinales, cortesanas o fúnebres, en cuan­to se trata de ritos de purificación, glorificación o resurrección, mientras que los instrumentos de la zona si-fa sirven para ritos puramente fúnebres, ritos de despedida del muerto y ceremonias de entierro. Los instrumen­tos de los sonidos mi y la se reservan para los ritos de ofrenda, de prospe­ridad, de caza, de fecundidad y de amor; los del re y del sol, para el cul­to divino.

Con los elementos expuestos hasta ahora se puede vislumbrar también que todo el transcurso de la vida se desarrolla paralelamente a estos ritos ordenados según el círculo de quintas. Nacen las almas en el cielo do-sol (Sur) para encarnarse o renacer por medio del re (Mercurio, pavo real, Oeste) en un cuerpo humano o animal. Al sonido de Venus y de la ju­ventud (la) sigue el mi (Saturno, Norte), sonido-símbolo del dolor, del deber y del sacrificio. El si (Norte-Este) corresponde al anciano y a la vi­da ascética; la zona si-fa (Este), a la muerte. El fa (fuego) simboliza la pu­rificación, y el do, la zona de la vida sobrenatural en la montaña desde la cual las almas de los antepasados vuelven a encaminarse hacia el mundo terrestre cuando no entran en el cielo {sol, Júpiter).

Este sistema no se compagina en muchos detalles con los sistemas chi­nos e indonesios expuestos en la página 129 y en la lámina I. La discre­pancia entre uno y otros no resulta sólo del mayor número de sonidos que encierra el sistema tonal «clásico* con arreglo al sistema chino, sino también del hecho de que el sistema pentatónico chino admite 5, en vez de 4 elementos, es decir, un «centro» (ja), que corresponde al Tao, alre­dedor del cual se agrupan los 4 sonidos, o edades humanas, mientras que el sistema clásico divide el universo en 7 sonidos y en dos partes desigua­les: fa, do, sol (cielo) y re, la, mi, si (tierra). El antiguo centro chino (fa), que formaba el punto de concentración de todos los elementos, está reemplazado por tres sonidos celestes, los cuales forman la antítesis de la tierra y se relacionan con ella por el sacrificio mutuo que mantiene estos dos mundos análogos. En el sistema chino el cielo (el centro fa) es el pun­to central alrededor del cual se desarrolla la tierra. En la concepción clá­sica el cielo y la tierra son dos semicírculos unidos que forman un círcu­lo total, cuyo centro es Dios. Además, el sistema clásico que vamos a

173

estudiar en este capítulo es un sistema lunar. Mientras que el sistema chi­no se orientaba siguiendo el curso del Sol (Este=niñez, Sur=edad viril, Oeste=edad madura, Norte=muerte), el sistema clásico, por el contrario, se orienta siguiendo el curso de la Luna. En consecuencia, el nacimien­to ocupa el Oeste, y la muerte, el Este12.

Ya apuntamos en la página 56 la alta importancia de la idea del sacri­ficio mutuo entre el cielo y la tierra que mantiene las funciones de la vi­da. En el desarrollo de este sacrificio mutuo se distinguen tres fases prin­cipales. La primera fase corresponde a un sacrificio parcial y consciente del pneuma; la segunda, al sacrificio de partes de las fuerzas sexuales; la tercera, al sacrificio de sí mismo (vida ascética y muerte). Todas estas for­mas de sacrificio proceden de la correlación estrecha e indispensable en­tre el cielo y la tierra, basada en la unidad indisoluble del universo. Ni un solo ritmo de este mundo deja de tener su análogo en el cielo y vicever­sa. En el círculo de quintas la transición entre cielo y tierra se verifica en­tre las casas 4-7 y 13-16, las zonas de los dos pavos reales que presencian la muerte y el nacimiento. El cielo forma una bóveda; la tierra, una es­cudilla (tesis y antítesis). En la parte celeste prevalece el Sol; en la terres­tre, la Luna. Cielo y tierra son gemelos, uno claro (Sol) y otro obscuro (Luna). El cielo también está considerado como padre, y la tierra como madre. Como la vida humana es un reflejo microcósmico de esta dispo­sición general del universo, el hombre y la mujer (tesis y antítesis) se relacionan igual que el cielo y la tierra, formando dos semicírculos, los cuales, al reunirse, forman un círculo. (Esta idea perdura aún en los «hom­bres-bolas» de Aristófanes.) Asimismo a cada símbolo y a cada animal o instrumento de música terrestre corresponde una antítesis en el cielo. De esta manera obtenemos la ecuación:

174

en la cual A o a siempre forman la antítesis de B o b.El cielo-padre que comprende los elementos fuego y aire se constitu­

ye por los sonidos Ja, do y sol. La tierra-madre abarca los sonidos re, la, mi y si, esto es, el elemento tierra y elemento agua. Desde cada uno de los tres sonidos celestes (Ja, do, sol) parte una línea radial hacia la tierra, atra-

Macrocosmos: A BMicrocosmos: a b b a

cielo (claro, masculino) tierra (obscura, femenina)

vesando el centro del círculo, y o:ra línea perpendicular a dicho radio. El radio, que parte del sonido sol (casa 13), junta los sonidos sol y si para constituir el eje sol-si (o si-sol). La segunda línea forma la línea perpendi­cular do-sol-re. La línea radial sol-si constituye el eje sol-si (aire-agua, Júpi- ter-Luna), que representa la vida mística (véase fig. 16). En este eje el ser humano ofrece su pneuma (oración) al cielo y Dios ilumina al hombre mísdco. En la línea perpendicular do-sol-re (Marte-Júpiter-Mercurio) se realiza la acogida de las almas de los muertos (do), el nacimiento de las al­mas nuevas y la creación del lenguaje. En esta línea que forma la base del eje sol-si, Dios ofrece su pneuma a los hombres. En el segundo grupo de líneas (el eje fa-la y la línea si-ja-do), el eje ja-la simboliza el contacto fue­go-tierra (Sol-Venus), en el cual se verifican la purificación mística (fa) o la fecundación terrestre (la). Si el fuego del amor (la) se dirige hacia el cielo (ja), el alma humana penetra en el cielo mediante su sacrificio y su amor místico. Si, por el contrario, el fuego divino (ja, masculino) penetra en la tierra (la, femenino), sacrificándose para crear en ella un cuerpo te­rrestre, un alma nueva (nacida espiritualmente en el do y materialmente en si-fa) puede encarnarse en el re. (Todo el círculo abarca un año.) La lí­nea perpendicular si-fa-do (agua-fuego-aire), que forma la base del eje ja-la, corresponde a la zona de la muerte (si-ja) y de la resurrección (ja-do). En esta línea el cuerpo del anciano (si) se ofrece al mar de llamas (ja), que lo lleva hacia la residencia de los antepasados (do).

Entre estas dos fases dobles se agrupan en una tercera fase del sacrifi­cio mutuo todos aquellos ritos que riman la vida de la sociedad de los adultos. Su relación con el cielo se verifica por el eje do-mi. El do repre­senta la montaña celeste, mientras que su base (el valle), esto es, la línea horizontal la-mi-si (Venus-Saturno-Luna), simboliza la colectividad hu­mana, desde la juventud hacia la edad madura y la senectud, siempre que tome parte en las ceremonias comunes. Quedan excluidos todos los cul­tos individuales (nacimiento y muerte), ya que el eje mi-do es el centro de los ritos y sacrificios periódicos (otoño-primavera), que sólo regulan los asuntos colectivos entre el cielo y la tierra, especialmente los ritos de lluvia y el culto de los antepasados. El ritmo de tales ritos está determi­nado por el curso del año y parece contener dos fases o posiciones prin­cipales del eje mi-do. Su posición inicial corresponde a un radio que va desde la casa 22 hasta la 10. A medida que los ritos se aproximan a su apo­geo, es decir, establecen el contacto con el cielo, este radio gira hacia una

175

posición que se acerca al eje so!-si. Dicha posición corresponde a las ca­sas y horas 12-24 (eje do/sol-mi/si, véase fig. 16). Tal variación parece ca­racterizar también el eje sifja-re con respecto al eje si-re/sol que relacio­nan la muerte y el nacimiento. Parece efectuarse esta rotación sobre el círculo entero, en el cual los diferentes ejes son tan sólo posiciones va­riadas de un eje único que simboliza las diferentes fases del sacrificio continuo entre el cielo y la tierra. Teóricamente distinguiremos cuatro posiciones principales en esta rotación de la «estaca11 de sacrificio»: 1." el nacimiento y la muerte (ritos individuales), el lenguaje y -como veremos más tarde— la vida artística e intelectual (eje si/ja-re); 2.a el amor espiri­tual y el amor terrenal, los bienes celestes y la fecundidad terrestre (eje

ja-la); 3.° los ritos de prosperidad (ejes do-mi y do /sol-mi /si), y 4.° la vida ascética, la oración en la tierra y la vida sobrenatural en el cielo (eje sol-sí).

Tomando como base esta división cuaternaria fundamental del círcu­lo de quintas, cabe proceder a la clasificación del gran número de flautas existentes según las principales ideologías que suelen acompañarlas. Al eje sol-si (vida mística) corresponden las flautas místicas de las casas 24, 1 y 2 sobre la tierra y 12, 13 y 14 en el cielo. Uno de estos instrumentos es aquella flauta que los ascéticos hindúes tocan14 con la nariz y que por es­ta manera de obtener el sonido se podrá situar más adelante en la casa 12. La casa 13 (aire, Júpiter) encierra una flauta de tesitura muy alta, o sea un pito adornado con plumas (elemento aire). La flauta de la casa 14. muy junto a Júpiter, debe ser la flauta que «habla», puesto que el lenguaje constituye el primer plano de la creación después del plano acústico pu­ro (Júpiter, soi, casa 13). A estos instrumentos celestes de las casas 12-14 responden las flautas de las casas 24, 1 y 2, que simbolizan, en el lado opuesto, la vida mística en la tierra, o sea la vida propiamente religiosa, a saber, la alabanza de Dios. La tradición de esta flauta mística perdura aún hoy día en el nay de los derviches. Al rezar las parábolas místicas de la re­ligión de Mahoma, esa flauta simboliza al hombre gnóstico que se siente separado de su patria celeste una vez recobrada la conciencia de su abo­lengo divino15. Con esta flauta el cuñado de Mahoma, sentado cerca del agua, interpretó las visiones del profeta contándolas, por medio de la flau­ta mística, a las cañas que brotaron allí (si). Desde aquel momento las ca­ñas que se corten al borde del agua, rezarán las revelaciones que Dios hi­

176

zo a Mahoma,b. A la misma flauta mística corresponde también aquella flauta que la tradición india atribuyó al séptimo peldaño (retumbo) del saber místico17. Pero en la tradición medieval esta nostalgia mística origi­nal pasó a ser rápidamente un sentimiento lírico. Para el poeta persa Ru- mi (siglo XIII) el «sonido doloroso» de esta flauta significa la pena amoro­sa. «El fuego del amor cayó en la caña», y la flauta, al hablar de su estado interior (zaban-i hál), gime a través de los doce agujeros, los cuales son otras tantas llagas que el amor le infligió.

Con esta flauta longitudinal se presenta el vasto complejo de las flau­tas falicas. Ya en el mundo primitivo la flauta pintada de encarnado re­presenta un instrumento falico (casas 7 y 19), y tal ideología no deja de acompañar la flauta hasta en las altas culturas. Incluso el shett chino, for­mado por una reunión de varios tubos en un recipiente de aire común, simboliza la progenitura numerosa18. En igual sentido se orientan el «na- blas jadeante» (mystacos), que Ovidio19 recomendó a las muchachas, y aquella flauta con la cual Tsu Yen atraía el calor hacia el valle frío e in­cultivable2". En las culturas altas y medias la flauta falica se caracteriza por su empleo en los ritos de la circuncisión y de amor21 o en las fiestas de nacimiento, durante las cuales las flautas alternan con coros de mujeres22. También se acusa este rasgo de fecundidad por la limitación de su empleo a la época en la que madura el arroz23, o por la imitación vocal de su tim­bre en las canciones amorosas24.

En la línea de la muerte y de la resurrección (si-fa-do) se colocan las flautas funerarias; éstas son las flautas de las casas 3/4 y 10/11 (terrestres y celestes). Para que se comprenda el papel místico de tales flautas debe­remos subrayar ya aquí que la línea si-fa-do encierra los tres elementos agua, fuego y aire. El contacto más violento de estos tres elementos pa­rece verificarse en el do, que representa aquella montaña rocosa con dos cimas llamada «Montaña del mundo». En esta montaña, sobre la cual se eleva el castillo del toro Indra o (según la tradición romana) el de Mar­te, se hallan cavernas obscuras, truenos y relámpagos, paraíso e infierno, la morada del águila bicéfala y, astrológicamente, el Gémirús. El núme- ro-símbolo de esta montaña es 2. Cuatro ríos rápidos (agua) bajan de la montaña de Marte hacia los cuatro sonidos de la tierra re, la, mi, si. Fren­te a esta montaña se sitúa el valle (mi). Como la montaña (do) es, además, la residencia de los antepasados, la línea si-fa-do representa el paso entre el mundo terrestre y el mundo celeste. Por esto las dos flautas, que se co-

177

rresponden en las casas 3 y 11 (sí y do), simbolizan el paso del hombre desde la zona de la muerte si-fa a través del fuego purificador (fa) hacia la montaña do (resurrección), donde viven los antepasados y vuelven a nacer las almas. De ahí que las flautas de las casas 3 y 11 sean aquellos ins­trumentos que se encerraban en las tumbas con fines de resurrección (do) en la montaña de Marte y que tocaban en la cultura mexicana las vícti­mas humanas antes de ser sacrificadas al Sol25. Es también claramente fu­neral aquella flauta caldea de lapislázuli que tocaron los llorones meso- potámicos25.

Así echamos de ver que la flauta se toca ora en los ritos de fecundi­dad, ora en los ritos funerarios, ora en las prácticas puramente oratorias.

La alta importancia de tal instrumento se basa en el hecho de que es tañido utilizando el elemento «más fino», a saber, el aire, símbolo del pneuma vital. Se explica su empleo tanto en los ritos de fecundidad o de amor como en las ceremonias funerarias, especialmente por la naturaleza del eje fa-la, que encierra a la vez el fuego terrestre y el celeste. Estos dos fuegos no están considerados como elementos contrarios, sino tan sólo como dos aspectos diferentes (tesis y antítesis) del mismo sacrificio mu­tuo en el eje fa-la. La fecundación de la tierra (la, Venus) por el fuego di­vino (fa, Sol) es un sacrificio del cielo en favor de la tierra, al cual co­rresponde la fecundación del cielo por la tierra, que se verifica al fallecer un ser humano sacrificado al fuego divino. Por ser tan fuerte la unidad del eje Ja-la, la flauta Parak de los papuas de la Nueva Guinea «encierra tanto el secreto de la generación como el de la muerte»27. En la misma ideología parece basarse originariamente la flauta de Adonis.

Los sonidos que forman el intervalo si-fa tienen un aspecto muy pecu­liar. Ya se mencionó en el capítulo II la particularidad de las funciones musicales que desempeñan el sí y el fa2*. El fa, merced a su cualidad trans- positora ascendente, expresa la fuerza del Sol y de la luz del día, que son elementos de la fuerza masculina y del fuego. El si, por el contrario, mer­ced a su cualidad transformadora descendente, simboliza la Luna, la no­che y el agua, que son elementos obscuros y femeninos. El intervalo for­mado por estos dos sonidos es uno de los dos intervalos místicos por excelencia, no sólo por la alta tensión melódica o armónica de la disonan­cia, que le da un carácter dualista, sino también por la posición-clave que ocupa en el círculo de quintas. Este intervalo disonante denominado «trí­tono» en la teoría musical, expresa el contacto «doloroso» de los ele­

178

mentos agua y fuego y la zona «discordante» de Mitra-Varuna2’, es decir, la zona de la muerte.

Por ser el carácter dualista (musicalmente: disonante) un rasgo esen­cial de la línea si-fa-do, colocamos en esta zona mortuoria las flautas do­bles y disonantes que se tocan en los cortejos fúnebres3". Los dos tubos paralelos o ligeramente divergentes de estas flautas suelen ser algo des­iguales por lo que se refiere a su longitud. En consecuencia, los sonidos emitidos simultáneamente por los dos tubos siempre resultan ligeramen­te desafinados entre sí, lo cual produce un continuo temblequeo. En cuanto a su símbolo animal atribuimos a la cabra estas flautas, lo mismo que los clarinetes dobles, aunque nos faltan documentos directos que po­drían confirmar tal atribución. Para ello nos fundamos en la semejanza del timbre de ciertos instrumentos de esta especie con la voz cabría. Ade­más la tradición antigua consideraba la cabra como un ser dual, masculi­no (fuego) por sus cuernos y femenino (agua) por la ubre31. En la tradi­ción india la cabra ocupa el fai2; pero este lugar parece haber sido una posición intermedia, pues la cabra estuvo considerada en la mitología aria ora como un animal de las altas montañas (do), ora como un «Sol Vela­do»33 (si). Así la cabra, o sea las flautas y clarinetes que le atribuimos, pa­recen ocupar dos lugares paralelos —las casas 5/6 y 8/9— por reunir las dos zonas místicas si-fa y do separados por el fuego fa.

Merced a sus dos posiciones místicas las flautas dobles asocian tres ele­mentos. El fuego (fa) constituye el elemento común. En la casa 5 el agua (azul) es un elemento básico y el aire (amarillo), un elemento de irradia­ción. En la casa 9 el aire es un elemento básico, y el agua, un elemento de irradiación. Una vez más se traducen por un mismo instrumento las dos ideas directrices de los ritos funerales: muerte (si-fa) y resurrección (fa-do). El carácter del trítono si-fa es dualista; el aspecto de la montaña de resurrección (do) es doble, por cuanto su número místico es 2. El dina­mismo interior de este número no tiene, sin embargo, el aspecto dualis­ta y destructivo («discordante») del trítono. Su carácter es el del Géminis, en el cual el amor y el odio, la luz y la obscuridad aparecen encadenados uno y otro por la ley férrea de la Naturaleza que crea para destruir y des­truye para crear. Su carácter cósmico es la inversión de los valores y su signo astronómico (Géminis) está representado por dos barras (una pare­ja) que, al quedar reunidas en sus extremos superiores por una tercera ba­rra transversal, forman una puerta. Más tarde veremos que dicha puerta

179

(=2=do) es la garganta y el sistro que conduce hacia Dios (=3=soI). El sentido místico de todos estos instrumentos funerarios de la zona si-fa-do reside en el paso a través del fuego purificador (fa). Estos instrumentos forman un puente místico si-fa-do flanqueado por dos puertas, una dua­lista, dolorosa (si-fa) y baja, otra doble, clara y alta (do).

La mayoría de las flautas construidas a base de cañas arraigan en el ele­mento agua. Las numerosas flautas que no se sitúan directamente en el la­do del elemento agua, representan irradiaciones del mismo elemento agua en otro elemento vecino (tierra o fuego) o en un elemento mística­mente «opuesto» (aire). Esas penetraciones mutuas de los elementos apa­recen indicadas en la lámina XU por medio de varios triángulos trazados con líneas interrumpidas, cuyo vértice se coloca en el sonido central del elemento irradiante. El elemento tierra, que abarca los sonidos re, la y mi, irradia por medio de un triángulo verde, cuyo vértice es el la, y se ex­tiende hacia la zona de si,fa y do (casas 3, 6, 8 y 11). Asimismo, el trián­gulo celeste (amarillo, aire, plumas, metal) irradia desde el sol hacia si-fa (casas 2 y 7) y mi (casas 21 y 24). El triángulo verde abarca la vida vege­tativa; el triángulo encarnado, la vida activa (heroica y erótica); el trián­gulo azul, la vida ascética, y el triángulo amarillo, la vida espiritual o in­telectual.

A la ideología de la flauta se aproxima la de las zumbaderas34 citadas en la página 21 (Schwirrholz, bull-roarer). La literatura etnográfica, muy ex­tensa con respecto a estos instrumentos, suele distinguir dos tipos muy di­ferentes. Mientras el uno es de madera, el otro suele ser de piedra y se con­serva en cavernas rocosas. Al «roncador» de madera corresponde a veces un instrumento más pequeño, mientras que los de piedra forman siempre una pareja que representa a los antepasados35. El son estrepitoso de la zum- badera acompaña los ritos de prosperidad (lluvia) y de circuncisión, el cul­to de los antepasados y las ceremonias fúnebres. Por esto el roncador co­rresponde exactamente a la línea si-fa-do y a su eje perpendicular fa-la (fuego-tierra o Sol-Venus). En este eje fa-la, cuya relación con los ritos fú­nebres ya queda expuesta, se sitúa la zumbadera falica de los ritos de fe­cundidad. Por esto el son de la zumbadera falica se considera a menudo como la vez del leónJb (fa) y en España este instrumento se conoce aún ba­jo el nombre de bramadera (la). El roncador de los ritos de entierro co­rresponde a la zona si-fa (muerte). Esta zumbadera mortuoria de la casa 4

180

es de madera. Por el contrario, el instrumento con la voz de los antepasa* dos (casa 10) es aquel roncador de piedra que se coloca en las cavernas de la montaña rocosa de Marte (do) donde moran los antepasados. Estas dos zo­nas si-fa (tierra) y fa-do (cielo) parecen compenetrarse al son de las dos zumbaderas en las ceremonias conmemorativas que se celebran en honor de los muertos considerados como antepasados (do) de gran importancia. El sonido mediador entre si y do, entre los vivos (derra) y los muertos (cie­lo), es el fa, es decir, el fuego. A tal concepción del fuego mediador de­ben corresponder las zumbaderas sepulcrales embadurnadas de ocre (^co­lor encamado), las cuales simbolizan el fuego purificador que a la vez reúne y separa la tierra y el cielo. Tales zumbaderas se han encontrado in­cluso en las tumbas europeas neolíticas de la Roche (Dordogne)3' . Más tarde se hablará del roncador empleado en los ritos de circuncisión.

La zumbadera, al igual que los animales de la zona si-fa-do (pez, cisne, caballo, águila, león y centauro), acusa siempre un aspecto místico doble; mediante el eje fa-la une el principio masculino con el femenino y, mer­ced a la línea si-fa-do, tiende un puente entre la tierra y el cielo. Como veremos más tarde, la zona si-fa (muerte) comprende al último cuarto de la Luna menguante, y la zona fa-do (cielo, resurrección) al primer cuarto de la Luna creciente, y de ahí que el fa represente la Luna nueva. Por es­to la zumbadera de los marind-anim de la Nueva Guinea lleva dos lunas opuestas (casa 7), una menguante y otra creciente28.

A la zumbadera si-fa parece asociarse también una flauta de la monta­ña (do), por cuanto los papuas ñor consideran gemelos la flauta y la zum­badera39. Según esta tradición el roncador es la voz del hermano mayor Wubaía (el primer nacido) que cojea, al paso que la flauta es la voz de Brag, del hermano menor. Ahora bien, «el hermano que cojea» sólo pue­de ser el menguante, y en consecuencia Brag (la flauta) tiene que ser la Luna creciente.

El pez es el animal que, por su forma (huso) y su aspecto dual, corres­ponde tanto a la zumbadera como a la flauta. En su aspecto más común el pez ocupa el sonido del agua si (flauta mística); el pez mortuorio, la zo­na si-fa (flauta y zumbadera de las casas 3 y 4); el pez-fuego o saltador, el fa (flautas falicas o funerarias y zumbaderas con dos Lunas de la casa 7); el pez volador, el do (flautas y zumbaderas del Géminis). Los peces si y si-fa corresponden al menguante, y el pez volador del do, a la Luna creciente. El pez del fa es la Luna nueva; pero este último pez se halla en su posi­

181

ción (fa) junto al Sol, que ocupa ese mismo sonido. Esto nos obliga a ad­mitir un pez doble en el/a, uno solar y otro lunar. Parece que el pez, sím­bolo de la Luna nueva, corresponde al aniquilamiento total del cuerpo (muerte), mientras que el pez solar es el pez de la resurrección. En la his­toria del arte este pez doble se conoce a menudo bajo la forma de dos peces unidos por una cola común, con cabeza izquierda femenina y la otra cabeza masculina. Con frecuencia dichos peces-fuego llevan barbas muy largas. Quizá este tema iconográfico tan difundido representa también el aspecto doble del Sol, que crea todo y que después quema lo que ha crea­do. El pez es el héroe mediador entre el cielo y la tierra, el salvador con dos naturalezas, una lunar y terrestre, otra solar y celeste; también es el Géminis de los astrólogos con tres aspectos si-fa-do. Veremos más adelan­te que el sonido específico del Géminis en la montaña (do) es el si bemol y que la fórmula musical de la naturaleza doble del Géminis es si-si be­mol.

El pez mediador con su aspecto específico en el Ja (Sol y Luna nueva) reaparece en los discos metálicos de la China antigua (véase fig. 82, j). La materia original de estos discos era la piedra y con preferencia la nefrita4'. Varían mucho las formas y los colores de este instrumento de piedra. Se­gún H. Simbriger, las formas más antiguas parecen ser aquellas escuadras de piedra que se agruparon más tarde en juegos de litó fonos. Esta forma más antigua parece imitar la forma de una cabeza de caballo (véase fig. 82a y b). Si esta identificación fuese exacta, el lugar místico de este litó- fono parecería pertenecer a la zona si-fa (casa 6/7) y su papel místico po­dría estar ligado a los sacrificios de caballos. Ahora bien, por ser este cua­drúpedo uno de los animales clásicos de trabazón entre el cielo y la tierra, según la mitología indo-aria, su posición mística no puede reducirse a la zona si-fa, sino que necesita extenderse hacia el do. Por esto el litófono ocupa no sólo la zona si-fa, sino también la zona del do. Resalta esta po­sición en un tipo de metaló fono muy frecuente, que se asemeja a una montaña (do) y que lleva dibujos de relámpagos o de nubes de lluvia. Aparece muy claro el lugar místico de estos discos en la línea si-fa-do (muerte y resurrección) por la noticia de que Tchung tse Tchi, al oír du­rante la noche el son de un litófono, supo que en este mismo momento se había muerto su padre Lu Pu-Wei4. El canto (de la piedra) refleja la parte inmortal del padre.

Según la tradición de Confúcio «el litófono sigue al cantor», lo cual

182

significa místicamente que la piedra capta, refleja y repite los sonidos emi­tidos por el hombre*2. En el caso de la muerte de Lu Pu-Wei, la piedra re­cibió el último sonido o la última palabra, es decir, el ritmo del padre que acababa de fallecer, porque el alma del muerto entra y sigue viviendo en la piedra. Dado que estos litófonos suelen llevar dibujos de montañas, de relámpagos y de nubes y que en las tradiciones chinas e iránicas «piedra» equivale a «cielo», parece evidente que, en la montaña, la zumbadera an­cestral de piedra y el litófono chino son dos instrumentos muy emparen­tados por ser destinados a encerrar uno y otro las almas de los antepasados. Ofrecen igual ideología las flautas de los papúas ñor; pero los términos son opuestos. La flauta femenina sólo «repite» el sonido que recibió de la flau­ta masculina43. Aquí la flauta femenina (terrestre) refleja la masculina (ce­leste), mientras que la zumbadera de piedra o el litófono (do, cielo, mas­culino) repiten el son procedente de la tierra. Por esto parece muy probable que la zumbadera y la flauta estén coordinadas en su empleo místico; sin embargo, al paso que las flautas hacen prevalecer la ideología de la fecun­didad terrestre, la zumbadera de piedra y los litófonos predominan en el culto de los antepasados (fecundidad celestial).

Unos discos chinos semejantes a las formas indicadas en las casas 23/24 y 11/12 conducen hacia la tercera fase de los sacrificios, la cual abarca los ritos de prosperidad, esto es, los ritos periódicos de la vida humana. Es­tos instrumentos -a los cuales los indígenas denominan «luna» o «monta­ña»- se tocan en los cultos budistas con un martillo de madera. Sirven pa­ra «conmover a las almas entristecidas» o para «iluminar los cerebros obtusos»44. Atribuimos al do (montaña) el disco que ilumina las inteligen­cias, por ser un símbolo de la montaña celeste, del saber claro y del me­tal. El que conmueve a las almas entristecidas debe corresponder a la lí­nea amarilla (metal) en el elemento tierra (mi) y al «planeta triste» (Saturno).

En este eje do/sol-mi/si debemos situar también las flautas de Pan, cu­yas cañas crecen en las márgenes de los cuatro ríos que bajan desde la montaña celeste hasta la tierra. El número sagrado 2 de la montaña do­mina la ideología mística de la flauta de Pan en la casa 10, ya que este ins­trumento está formado por dos grupos de flautas, o sea por dos filas (mas­culina y femenina) de generación de los sonidos (mediante la progresión en quintas45. Esta flauta de Pan corresponde al fong syáo de la China an­tigua46. Según la tradición, los diez tubos (número-idea 10=fuego, color

183

nada del Sup> encarna los elementos aire y fuego, concentrados en la montaña del Sur (Marte). Su correspondencia terrestre se halla en la ca­sa 22 (mi, valle), lugar de los pastores de bueyes y de vacas. Allí pasa por ser un símbolo de progenitura numerosa. Los miao lo tocan aún ahora en la forma más evolucionada del shen (una especie de órgano soplado con la boca) bajo el árbol de la vida, el cual, encantado por los cantos eróti­cos, se regala entonces a un matrimonio sin descendencia47.

Las flautas de Pan figuran entre los instrumentos musicales más carac­terísticos del eje do-mi (ritos de prosperidad). Por el contrario, en el eje

Ja-la parecen asentarse un clarinete y la flauta travesera. El oboe (cálamo) debe ocupar la casa 16/17 (penetración del elemento agua en la tierra), por ser una caña (agua) que lleva a menudo una cabeza de dragón (re) es­culpida o dibujada en su superficie48. Su vecindad con la serpiente te­rrestre (la) le caracteriza como instrumento peculiar del culto de las ser­pientes. Muy cerca del clarinete se coloca la flauta travesera, la cual debe su posición mística (casa 18-20) a la fuerte penetración del elemento tie­rra (la, Venus) por el elemento fuego (fa); este instrumento corresponde a la flauta de Krishna y suele reservarse para ritos de amor. El instru­mento que forma su antítesis al interior del eje fa-la es la flauta falica de la casa 7 (fa).

De entre los instrumentos de cuerda (=crines=cabellos=elemento fuego) el laúd con mango largo y la vina con 1, 2 o 10 cuerdas se hallan en el vértice (casa 7) del triángulo encarnado de la vida activa (heroica o eródca). Este grupo del elemento fuego rodeado por los elementos te­rrestres (líneas verdes de las casas 6 y 8) forma la contrapartida de la casa 19 (verde) rodeada del elemento fuego (casas 18 y 20). Esta relación for­ma el eje fa-la, o sea fuego-tierra (Sol-Venus), ya mencionado a propósi­to del doble aspecto del pez y de la flauta. La misma situación mística ex­plica también el aspecto doble del arco de música, cuya forma originaria consiste en una cuerda tendida (elemento mascuLno) sobre un hoyo en la tierra (elemento femenino). Según C. Sachs, el arco de música tiene una nota femenina bastante acusada4**; pero el dinamismo de su naturale­za parece ser debido al aspecto doble del eje si/fa-re que marca la transi­ción entre el cielo-padre y la tierra-madre.

Por razones numéricas que se expondrán más tarde, asignamos la zo­na re-la al arco de música con cuatro o cinco cuerdas y la zona si-fa al ar­

184

co con una cuerda. Al arco con 4 a 6 cuerdas de la casa 15/16 o 17/18 (?) debe corresponder un arco que, por producir un bordón51 (=abeja, ele­mento aire, línea amarilla), ocupará la casa 5/6.

La irradiación del elemento fuego hacia la tierra que abarca toda la zo­na verde re-la-mi crea otro grupo de instrumentos de cuerda más evolu­cionados, a saber, la lira simétrica y la lira asimétrica de las casas 11/12, la kithara (casas 11/12 y 23), las cítaras (casas 15/16 y 17), el laúd antiguo con cuello largo (Spiesslaute, Langhalslaute) y más tarde el laúd-mayuri (pavo real) de la casa 17/18 (re). En el re, la zona de contacto entre el cie­lo y la tierra, encontramos otra vez un sonido de carácter binario. Sin embargo, el aspecto psicológico de esta zona mediadora entre el cielo y la tierra no es dualista como el de la casa 4 (si-fa) ni es tampoco el sitio de la inversión (Géminis) como la casa 10, sino que representa la rela­ción de analogía entre el cielo y la tierra, entre Dios y los hombres. Es­ta relación de analogía halla su expresión más clara en la noción de la pro­porción: dos formas semejantes, si bien con medidas diferentes. En este lugar místico se coloca el ch’in (casa 15/16), que es una cítara china cuya forma representa el cielo y la tierra por tener abombada la tabla superior y llana la base inferior51. Además, la afinación de las cuerdas abarca un principio doble, pues se realiza simultáneamente su afinación según el prin­cipio del círculo de quintas sopladas y según el principio de quintas pu­ras52. En la misma casa 15/16 debemos situar la vina con 4 o 5 cuerdas, que es una cítara sobre un bambú debajo del cual se aplican dos calaba­zas redondas de dimensión desigual, las cuales suelen ser fijadas entre el centro y ambas extremidades del bambú. El tañedor de vina, sentado en el suelo, lleva el instrumento en bisel delante del pecho entre la espalda izquierda y el brazo derecho tendido hacia abajo. Este plano inclinado es el símbolo característico de la relación cielo-tierra (sol-re) y las dos cala­bazas, iguales por su forma pero de tamaños diferentes, parecen repre­sentar la analogía Dios-hombre. Ambos instrumentos, el ch’in y la vina, son instrumentos de música religiosa, culta o sabia, y ambos, cada uno a su manera, representan la relación de analogía entre el cielo y la tierra.

El sonido re correspondiente a estos instrumentos es también el lugar místico del hombre puesto, al igual que el pavo real53, entre el cielo (sol) y la tierra (re). El sonido sol (bordón, cielo, aire) representa el canto divi­no, y el re, el canto humano. Por esto, el ideal estético de la vina y del laúd34 ha sido siempre imitar la voz humana y abundan las leyendas don­

185

de se afirma que el laúd fue construido a base de un cuerpo humano55, o según otras tradiciones de un muslo de mujer, lo cual se explica por la vecindad del laúd de la casa 18 con el sonido de Venus.

Una vez caracterizado el aspecto de proporción que presenta la forma binaria del re, también puede ser fijado en este mismo re el oboe doble (el «aulos» griego). En su aspecto más antiguo este aulos con dos tubos acusa la forma de una V invertida (casa 14). Uno de sus tubos tiene tres agujeros y el otro cuatro. El tubo con tres agujeros sirve para tocar el bor­dón56 (nota pedal o sonido continuo y siempre igual por debajo o por en­cima de la melodía confiada al otro tubo). Por ser el bordón el símbolo musical del zumbido de la abeja de la casa 13 (Júpiter), su sonido, asocia­do a la melodía terrestre del otro tubo, será una imagen de la analogía Dios-hombre57. Por otra parte, el mismo re guarda relación con el mi, sonido que forma con el re una línea re-la-mi paralela a la línea si-fa-do. Es­ta línea re-la-mi abarca el centro de la vida humana terrestre. Como el so­nido sol (=Dios) no participa directamente del círculo de la vida huma­na, el alma nace en la montaña (do) y el cuerpo empieza su decadencia mi-si. El eje do/sol-mi/si (casas 12 y 24) divide el círculo de quintas en dos partes iguales. A la línea si-fa-do (casas 4-10) de la parte superior del cír­culo corresponde en la parte inferior la línea re-la-mi (casas 15-24). Por esto, el aulos doble de la casa 14 tiene su correspondencia mística en el oboe doble (con bordón) de la casa 24. Asimismo el laúd y la lira o la ki- thara ocupan las casas 17, 18 y 20, 21. Originariamente el laúd debió de corresponder a aquel tipo «con forma de pera»58 y más tarde al laúd-«ma- yuri» (=pavo real).

En el eje do /sol-mi /si, donde se enfrentan el toro celeste con el buey y la vaca terrestre, se sitúan todos los ritos de fecundidad y todos los ani­males (cisne, elefante, oso, etc.) que, según las mitologías antiguas, pres­taron su figura a aquellos dioses, que en la caverna de Marte procreaban gemelos con mujeres terrestres. Los instrumentos con cuerdas que ocu­pan este eje son la kithara y la lira. La kithara con 7 cuerdas (casa 23) se coloca en el mi por haber sido construida originariamente a base de dos cuernos de bueyes (mi) o de un caparazón de tortuga (mi); la kithara con 3 cuerdas ocupa la montaña (casa 11/12). Por el contrario, la lira asimétri­ca (con la barra transversal inclinada) provista de 12 cuerdas, es aquel ins­trumento adornado con la figura de un toro59. Este animal corresponde al dios Indra que, según la tradición védica, ocupa la montaña celeste (ca-

186

sa 11/12). Esta lira asimétrica presenta un plano inclinado (do-sol) análo­go al plano inclinado sol-re de la vina. La lira terrestre que corresponde a esta lira celeste se coloca en la casa 23/24. De entre estos instrumentos hechos a base de cuernos y provistos de cuerdas las liras expresan más par­ticularmente el eje do/sol-mi/si, es decir, la relación fuego/aire-tierra /agua, que designaremos como el eje cielo-montaña-valle en oposición con el eje do-mi (representado por las kitharas) que constituye el eje valle-mon­taña.

Según el Éxodo (XXXVIII, 3), en el templo de Jerusalén se encontra­ban a cada lado del altar unos cuernos revestidos de metal (aire-fuego), entre los cuales se elevaba hacia el cielo el humo del sacrificio. Asimismo la lira parece despedir sus sonidos por medio de las cuerdas -símbolos del fuego- tendidas entre los cuernos cuyo yugo representa la relación entre el cielo y la tierra. Así el mi, sonido del buey, del dolor y del sacrificio, se revela como el sitio de la ofrenda del sacrificio llevado ante la monta­ña celestial (do). Su símbolo es el trapecio (con la línea más larga arriba) o un vaso, sostenido en las culturas del Asia Menor por cuatro bueyes615.

Otro instrumento de cuerda que entronca en el elemento fuego es el arpa. Queda determinado su papel místico por la línea si-fa-do (muerte y resurrección) y, debido a esto, las arpas se tocan muy a menudo a pares. En el Egipto antiguo una lleva cabeza de Osiris y la otra de Isis. Una se­rie de representaciones nórdicas reunidas por H. Panum61 muestran que dichos instrumentos quedaban reservados para los personajes más altos: reyes, héroes guerreros, bardos, todos ellos (en la analogía microcósmica) moradores de la montaña de Marte. Por otra parte es innegable su rela­ción con la serpiente, dado que el rey Gunar, en la fosa de los leones, re­chaza a las serpientes tocando el arpa con los pies62. En una pintura mu­ral de la iglesia de Opdal (Numedal), que se remonta al siglo X o XI, el marco del arpa está formado por la cabeza de una serpiente63. La recons­trucción que hacía Westwood6^ del arpa conservada en el Ms. Vitellius F XI (siglo X) presenta el cuerpo del tañedor del arpa invadido por un ritmo serpentino (fig. 106). Además de esta conexión con la serpiente se mani­fiestan afinidades con ciertas aves65 y con el carnero66. Veremos más tarde que todos estos animales ocupan la montaña de Marte. Pero el animal- símbolo más característico del arpa es el cisne. En efecto, la forma pri­mitiva de este instrumento ostenta un brazo inferior que al asomar por la caja de resonancia, adopta un ritmo serpentino que, con arreglo al cuer­

187

po del instrumento, sugiere el aspecto de un cisne. Aun hoy día los os- tiacos denominan esta arpa «cisne»67. Dado que este animal característico del arpa se coloca dentro de la zona si-fa-do, el arpa o la pareja de arpas se presenta como instrumento que tiende un puente entre el mundo te­rrestre y el celestial (Isis y Osiris), o sea entre la muerte y la resurrección. Por esto los héroes del Edda pedían que se les pusiera un arpa en la tum­ba68. Claramente se ve que el arpa desempeña un papel místico muy se­mejante al de las flautas y de las zumbaderas de la zona si-fa-do. A este pa­pel doble o mediador entre los dos mundos corresponden otras tantas formas del arpa: una angular y otra arqueada, es decir, una humana y otra divina (casas 3/5 y 9/11). Entre estas dos arpas parece situarse un tipo de arpa angular cuyos extremos se juntan por una barra arqueada o un ani­mal con una cabeza (fig. 106) en vez de una cola. Su lugar místico ha de ser la casa 7.

¿Por qué toca el rey Gunar el arpa con los pies? A nuestro parecer por lo siguiente: existe en el eje fa-la una guerra a muerte entre la pos­teridad de la mujer y la de la serpiente, y ésta siempre herirá en el talón al hijo de la mujer (Aquiles, Sigurd, Krishna). Siempre morirán los hom­bres de esta herida, pero con el mismo talón (sanscr.: ialam) también la posteridad aplastará a la serpiente. Ese talatn (lat.: f<j/ws=planta de los pies) no sólo significa «talón», sino asimismo un pie métrico y un ritmo (lat.: ííj/a=medida y metro musical). A los golpes de ese ritmo que, con la planta de los pies, el rey Gunar imprime al arpa es aplastada la serpien­te maligna y verde, la cual, al ser víctima (mi), se convierte en serpiente azul o en cisne dentro de la zona de la muerte (si-fa), y purificándose (cambiando de piel) se transforma en una serpiente solar69. Pero en el momento preciso de esta metamorfosis el rey tañedor del arpa entra con su talón (talus) en la impronta (huellas) del ritmo solar (tala), o sea en el padam (impronta) que deja la serpiente sacrificada. Tales huellas, que de­ja la serpiente en la tierra, constituyen el «ritmo sacrificial» de la víctima animal. Por esto la serpiente sacrificada, que desde el si-fa se expresa también en el cuello del cisne blanco (si-fa) equivale al cisne con el cual los cantores y héroes se encaminan hacia el cielo tocando el arpa. (Se­gún la tradición, este cisne mortuorio puede ser reemplazado por un ca­ballo, pues ambos animales ocupan la línea si-fa-do.) El cisne es la im­pronta mística del ritmo de sacrificio de la serpiente.

El cuño del pie simboliza siempre una victoria obtenida mediante una

188

salida heroica y, aunque siempre quedan grabadas estas huellas en la tie­rra tras el postrer sacrificio, serán la prenda de la ascensión del hombre. La impronta del pie representa la reproducción exacta de los coniornos de la planta del pie, y con esto, la reducción, estática pero muy plástica, de aquel ritmo con el cual el hombre se movía sobre la tierra.

Considerada así, dicha impronta es una expresión material del ritmo. En toda esta ideología del arpa las huellas del totemismo son muy palpa­bles aún, puesto que aparece siempre un animal como mediador (fig. 106). Este animal se sacrifica, y, al sacrificarse, crea el vehículo místico para el paso al otro mundo. Además, en este mundo nórdico, no saber tocar el ar­pa es una deshonra7'*, como en el mundo totemísdco no saber tocar el tambor es una deficiencia gravísima con respecto al destino del alma hu­mana.

Los símbolos clásicos del viaje místico hacia el otro mundo son cisne y arpa. Por esto el último canto que entonaban los músicos y poetas mo­ribundos se acompañó con el arpa y se llamó «el canto del cisne». Según Aristóteles, las almas de los cantores se transformaban en cisnes; Apolo transformó en cisne al rey cantor Cyknos. Quizás ahora podemos inter­pretar también unos pasajes del Veda incomprensibles hasta el presente. La frase «Rodeado de sus amigos, Vrihaspati (Agni, fuego), cuya voz se parece a la de los cisnes, romperá la piedra que retiene encadenadas a las vacas celestes» (Rigveda X, 67, 3) parece significar que el relámpago (ser­piente solar) libertará a la lluvia encerrada en las nubes (vacas) de la mon­taña celestial. La identificación del cisne con el arpa o un canto solar pa­rece desprenderse de los siguientes pasajes védicos: «La comitiva de los cisnes sagrados, los Vrichans (metros sagrados), viendo a Soma (al ver­terlo en el fuego), se reúnen en la casa santa y estos amigos alaban can­tando a coro a este maestro invencible...» (Rigveda IX, 97, 8); «Como cis­nes dejad oír la voz del himno...» (III. 53, 10); y «semejante al cisne que preludia al canto, Soma ha dado la señal para empezar las oraciones» (IX, 32, 3). Parece indudable que el cisne que «canta» y «preludia» al canto sea un arpa.

Dicho esto podemos volver a analizar unos documentos ya citados an­tes. En la página 118 hablábamos de cierto hombre que al tocar un órga­no (flautas) se volvía pavo real, príncipe (pág. 69) o ángel (pág. 121): por haber tocado este hombre las flautas místicas, superó el mal, esto es, la serpiente terrestre. Ahora bien, existe asimismo entre la serpiente y los

189

pavos reales de los claustros románicos una relación análoga a la que apuntamos entre la serpiente y el cisne a propósito del arpa. De igual modo que el cisne, cuyo cuello de serpiente simboliza la serpiente sa­crificada o la impronta radiante del ritmo del sacrificio, así también el pavo real (re), cuya enemistad frente a la serpiente terrestre es clásica, pa­rece haber «tragado», esto es, superado, a la serpiente terrestre. Pero el rit­mo -la impronta mística- de la serpiente sacrificada sigue trasluciéndose, no en el cuello de un cisne, sino en la cola serpentina de los dos pavos reales de San Cugat y Gerona7. Estos animales, cisne y pavo real, ocupan las dos zonas fronterizas opuestas entre el cielo y la tierra (si/fa-re). Se ob­serva esta analogía en el hecho de que las cabezas de los pavos reales ro­mánicos presentan a menudo cabeza de cisne y que el cisne suele, a ve­ces, desplegar sus alas a la manera del pavo real. Pero estos dos animales se distinguen por los varios aspectos psicológicos que representan dentro del eje si/fa-re. El cisne-arpa, puesto entre agua y fuego, melancolía y pa­sión, sacrificio de sí mismo y purificación, representa el camino de la in­tuición, de la vida afectiva, del arte trágico y del martirio. Por el contra­rio, el pavo real-laúd (el animal o el instrumento de Sarasvatí) puesto entre los elementos tierra y aire parece representar el realismo práctico, el pensamiento lógico, el lenguaje preciso de la vida intelectual y -quizá- el arte lírico. El símbolo del cisne mortuorio es la espiral que encontra­remos después también en la montaña de Marte. El símbolo del pensar lógico y del lenguaje se manifiesta en las ruedas del pavo real, cuyas plu­mas, sembradas de ojos, indican la fe clara, la inteligencia y la lengua cul­ta72. Veremos más tarde que el sonido re corresponde también a Palas Ate­nea y al agua clara de un lago de montaña.

Por esto hay que poner también en el re (casa 14) aquellas flautas có­nicas que «hablan» y que aún se emplean hoy en las islas Canarias y en el Africa occidental para ejecutar un verdadero lenguaje. Los sonidos de es- :e lenguaje no se pueden reducir a una serie de signos convencionales, si­no que imitan directamente las inflexiones de la pronunciación y el ritmo de la palabra y de la frase hablada. El principio técnico es el mismo que el de los diversos lenguajes de tambor. La flauta cónica en el re parece co­rresponder al jeroglífico egipcio «flauta», que quiere decir «regularidad, exactitud, precisión, claridad». Según Horus Apolo (Hierogl. II, 117) los antiguos dibujaban la figura de una flauta, cuando un hombre que había sido demente o desequilibrado recobraba la razón y volvía a poner orden

190

y equilibrio en su vida. Veremos más tarde que las otras correspondencias místicas del lenguaje son la lengua, el planeta Mercurio y el signo zodia­cal de Libra.

En el elemento aire (metal) arraiga toda clase de instrumentos metá­licos. Según una creencia muy general los cascabeles metálicos que se atan a los vestidos de los sacerdotes budistas constituyen la protección más efi­caz contra cada clase de espíritus malévolos. En la casa 12/13 de la mon­taña de Marte se hallan las campanas que suelen chocar una contra otra en forma tal que la abertura de la copa queda orientada hacia arriba'5. A menudo llevan figuras de águilas, toros o dibujos de relámpagos (monta­ña de Marte). Muchas y muy variadas son las campanas metálicas resul­tantes de la irradiación del elemento aire (metal) en los demás elementos. El juego de campanas compuesto de dos filas con ocho campanas que suele estar colgado de un entramado tiene que ocupar la casa 15/16 del re por tener cabezas de dragones'". En el eje do-mi, junto a las cañas del cen­tro del elemento agua (si, casa 1), se sitúa una campana china —muy pro­bablemente la «campana amarilla» [casa 24)—. Su papel místico consiste en acompañar toda clase de ceremonias de ofrenda para fines de prosperidad. Esta misión se expresa por su posición en la zona de contacto de los ele­mentos agua y tierra. Tiene en sus paredes laterales representaciones de senos femeninos y de un sembrado. En los templos de Confucio esta campana ocupa la terraza de la Luna75. Además, según la tradición china, esta campana se embadurnaba con la sangre de un buey o de un toro de sacrificio (si). Este instrumento parece haber sido reemplazado más tarde por un gong en forma de cubo que suele llevar ranas (mi-si) y cuyo acen­to lunar es muy acusado también75. En la casa 4 hay una campana china que lleva en su vértice un tigre77. Es muy probable que se trate aquí del tigre blanco, el animal fabuloso si-fa7*.

La mayoría de los instrumentos de la montaña de Marte están forma­dos por los cuernos y las trompetas metálicas y rectilíneas. Ya menciona­mos antes la trompeta guerrera asociada al grito del asno (casa 10) y la trompeta recurvada del elefante. A estas trompetas metálicas de la mon­taña corresponden las trompetas rectilíneas de madera (=derra) en el va­lle (mi). En el eje valle-montaña (eje mi-do) debemos situar el «cuerno» de los Alpes con su característica serie de armónicos, en la cual el séptimo y undécimo tono se sitúa entre la y si bemol yfayfa sostenido, esto es, en­

191

tre los sonidos de la obscuridad y de la luz. Pero el acento masculino, guerrero y solar, de las trompetas metálicas, es mucho menos acusado en el cuerno de los Alpes. En Rumania y en el país de los tcheremisos esas trompetas son tocadas incluso por mujeres para ritos de prosperidad (mi). Por otra parte, en los Alpes orientales los hombres las tocan a pares7'. Por ser esta asociación de dos instrumentos de la misma clase (gemelos) un rasgo característico de la montaña de Marte, monte cuyo número sagrado es 2 y cuyo signo astrológico es el Géminis, es menester admitir para el «cuerno» de los Alpes dos posiciones místicas, una en la montaña y otra en el valle o una posición intermedia.

En las casas 12 y 24 parecen colocarse las trompetas en forma de S, que se relacionan con la trompa erecta del elefante o la cola erguida del buey. En la misma montaña se sitúan también el cuerno del toro (casa 10/11), y el «cuerno» hecho a base de un colmillo de elefante (casa 9), que en­cierra a un antepasado, según una tradición africana80. El cuerno del to­ro tiene su correspondencia terrestre en los cuernos de las casas 22/23. Sin embargo, los instrumentos de viento de la montaña son siempre propios de los nobles y de los guerreros, mientras que sus correspondientes en el valle son propios del pueblo, de pastores y de cazadores. Por razones for­males, que veremos más tarde, los cuernos dobles parecen arraigar parti­cularmente en el mi. Aún existen en los Pirineos81 tales tipos de cuernos y se encontraron también en las excavaciones de Numancia82.

Como la piel (mi) significa el sacrificio y la mortalidad, parece muy probable que también la zampoña esté vinculada con el valle. Por otra parte se impone una posición análoga para el mismo instrumento bajo el signo del planeta de Marte (do), por cuanto la zampoña desempeñó un papel instrumental de música militar en la civilización céltica83 y sigue de­sempeñándolo aún hoy día en Persia, Africa del Norte, España y Esco­cia.

Hemos de mencionar en último lugar la concha marina. Según sus empleos rituales, ofrece un aspecto ya lunar, ya solar. Su posición místi­ca, que arraiga en si y si-fa (agua, océano), la predestinó para los ritos funerarios84. Su posición entre un elemento masculino (fuego) y femeni­no (agua) explica también el papel bisexual que desempeña este instru­mento en las culturas matriarcales*5. En otras culturas la concha marina parece ocupar un lugar intermedio entre si y mi (agua y tierra) y se re­serva, igual que las tubas de madera, para los holocaustos y los ritos de

192

prosperidad o de circuncisión. El empleo de este «cuerno de mar» en Es­paña refleja aún la antigua concepción del sacrificio mutuo, ya que los portadores de la concha son los segadores. El segador, que corta el trigo y aumenta la prosperidad, también es símbolo de la muerte, o sea del sa­crificio. C. Sachs apunta, además, otro tercer papel de la concha marina como instrumento de guerra (do) y de señales del ambiente real (do/6. Sa­bido es el milagroso poder de la concha de Vishnu y de Tritón, que ven­ció a los gigantes por medio del son del referido instrumento. Esta triple posición de la concha revela la presencia de un triángulo ritual entre el cielo y la tierra. Sus tres ángulos son mi, si/fa y do; la base del triángulo es la tierra si /Ja-mi', el vértice, el do (la montaña). Más tarde veremos que todos los ritos de prosperidad, de entierro y de resurrección convergen en el vértice do, merced a la idea del sacrificio mutuo. Este triángulo ex­plica también las dos clases de correspondencias místicas entre el cielo y la tierra. En la primera clase los instrumentos que se corresponden des­cansan siempre sobre el mismo eje y están colocados uno frente al otro. Así, por ejemplo, a la casa 10 corresponde la casa 22, a 11 la casa 23, a 12 la casa 24, etc. En la segunda serie de correspondencias los instrumentos musicales se ordenan siguiendo una línea horizontal, por lo que la casa 5 corresponde a la casa 9, la 4 a la 10 , la 3 a la 11, la 2 a la 12, la 24 a la 14.

Los tambores son los instrumentos más recargados de ideas místicas. Es prodigioso el número de las formas, que se inventó para expresar los matices de su papel fundamental: la manifestación del ritmo. Ningún so­nido del círculo de quintas deja de tener un tambor propio. En el Africa oriental y occidental el corazón humano se considera como un tambor. De las tres partes que forman al hombre (el cuerpo, la parte mortal y la parte inmortal del alma)*7, la parte mortal del alma suele ser llamada «co­razón», «aliento», «hígado», o «lenguaje», por haberse creído que dicha al­ma reside en una de estas partes del cuerpo durante la vida de su porta­dor. Prevalece la denominación «corazón»*8. Los akikuyu tienen el vocablo común ngoma para designar los tambores y los espíritus. Una tradición del Ubangi-Chari relata que la comunicación entre el cielo y la tierra se ha­ce por medio de un tambor atado por una cuerda que pende del cielo hasta la tierra*”. Ya se mencionó en la página 155 la identidad del barco y del tambor a propósito de la palabra ewe wú. En el Rigveda el tambor se llama «carro», al paso que los himnos o metros sagrados se consideran co­

193

mo «barcos»*1. En la tradición brahmánica dos tambores forman los últi­mos peldaños místicos de los diez retumbos que llevan hacia Brahman ". Un pasaje algo obscuro del Brihadáranyaka UpanishacP2 dice que «cuando un ser humano deja este mundo se encamina hacia el aire y el aire se le abre con la amplitud de la rueda de un carro. Por ella el alma asciende más alto. Llegada al Sol, el Sol se abre a la misma con la amplitud de un tambor grande por medio del cual el alma sube aún más arriba. Llega has­ta la Luna y la Luna se abre con la amplitud de un tambor pequeño, por medio del cual llega a aquel mundo donde no hay ni frío ni calor». Pa­rece muy probable que el tambor grande es el tambor sobre marco cir­cular (Sol, Já), mientras que el tambor pequeño (dundubhih) es el tambor en forma de reloj de arena que corresponde a la Luna (si).

Tanto en las altas como en las bajas culturas, el tambor aparece como mediador entre el cielo y la tierra y como altar de sacrificio. En las cul­turas medias los tambores están considerados como seres místicos cuyo valor difiere según el lugar que ocupan en la jerarquía del universo. Es­to se manifiesta claramente por la variedad de ofrendas y de venera­ciones que les llevan los pueblos naturales. Hay tambores divinos; otros son animales-tótem o antepasados. En Africa el tambor solía ser la en­seña de los grandes imperios. Según la tradición, este tambor resonó por sí mismo cuando corría algún peligro el imperio. De ahí que fuese ve­nerado como protector del pueblo93. Por esta importancia del tambor se explican también los innumerables cuentos de robos de tambores y el hecho de que en las guerras siempre intentan los enemigos apoderarse del tambor del adversario. En Ukerewe «llevar el tambor» equivale a rei­nar; en Ruanda «comer el tambor» es subir al trono94. Sidi Ali Husein relata que en el país de los Sindh, cuando el rey «entrega el tambor», di­mite el trono95.

Mucho difiere el sentido simbólico del tambor según la forma y el material con que se le fabrica; pero su papel fundamental —el de estable­cer, mediante los metros sagrados, la relación entre la tierra y el cielo— re­side en el hecho de que el tambor es el portador más unívoco del ritmo puro. Está considerado como el corazón del mundo y como el símbolo de la vida que cada mortal lleva en su pecho. Los tambores parecen arrai­gar en la zona de la tierra (mi), cuyos símbolos son el vaso y la piel. Su originario carácter femenino (tierra) se acusa por la forma redonda que es fundamental en ello. Esta relación antiquísima entre vaso y mujer apa­

194

rece reflejada en toda la cerámica de numerosas culturas agrícolas neolí­ticas, cuyos vasos suelen acusar formas femeninas96.

Nos limitaremos en estas páginas a describir y a caracterizar en breves palabras la posición mística de los diferentes tambores, relegando una ex­posición más amplia al apéndice II de este libro. Existen cinco tambores cuya forma de reloj de arena se halla esquematizada en la sección media de las casas 4, 10, 13, 19 y 1. Trataremos primeramente de los tres tam­bores de las casas 4, 10 y 19. Uno, bastante ancho, y otro, más esbelto, pe­ro ambos con ángulos duros (casas 19 y 4), se oponen al tercer tambor de la casa 10, que presenta formas más suaves. El primer tipo (casa 19, Ve­nus) tiene un acento femenino, porque se reserva para ritos de amor97. Su forma se asemeja al mortero védico (fig. 95 a la derecha) y a menudo lle­va esculpidos en su superficie una lagartija o mandíbulas de cocodrilo co­mo símbolos de la fecundidad y de la abundancia terrestre98. El segundo tipo (casa 4) ofrece un aspecto psicológico muy parecido al de las flautas dobles y de las arpas (línea si-ja-do). Su papel místico hace prevalecer al elemento masculino, pues suelen embadurnarlo con sangre y adornarlo con plumas de casuar, del pájaro de la Luna nueva'*. Ambos tipos tienen una piel única, en oposición con el tercer tipo (casa 10) con dos pieles, el cual se emplea para acompañar salmodias religiosas"*". Ambos tipos de tambores, el uno con una piel y el otro con dos pieles, también pueden tocarse juntos, al poner el tambor con una piel verticalmente en el suelo y el otro, con dos pieles, en posición horizontal sobre las piernas. De es­ta manera de tocar tres pieles resulta el tambor inscrito en el centro del círculo de quintas. Este tambor es el símbolo del universo y el «carro de Dios» védico.

En las casas 18-20 hay tambores fabricados a base de una olla que se llena de arroz o de granos. Su piel está atravesada en el centro por un bas­tón falico"". Ambos instrumentos se tocan por mujeres. Así su posición en el eje fa-la (Sol-Venus, fuego-tierra) parece bien determinada. Otro tambor, en forma de macetón. se coloca en el lugar de la vaca (mi), por­que suele estar cubierto con una piel de vaca y lleno de leche"2. Semé- jase mucho por su forma a ese vaso de sacrificio védico (fig. 95) en el cual se ofreció el sacrificio de leche y de mantequilla. Lo llamaremos tambor-macetón o tambor-ofrenda. Parece que este espacio la-mi es el dominio de origen común de los tambores que la tradición védica llama «vacas».

195

El tambor en forma de barril103, símbolo del trueno y del relámpago y llevado en la tradición védica por el caballo o el toro celeste, se sitúa en las casas 5 y 9. Uno de estos tambores debe corresponder, además, a la ca­bra, y el otro, al carnero. Confirmase tal suposición por el hecho de que los bhil (India central) reúnen estos dos tambores en el tambor único que, según el R. P. Koppers, tiene dos pieles diferentes, una de carnero, bati­da con palillo en el «lado masculino» (fuego), y otra de cabra, batida con la mano en el «lado femenino» Consignemos desde ahora que el pali­llo es un símbolo masculino (cielo) y la mano izquierda un símbolo fe­menino (tierra). Se ve claramente que estos tambores en forma de barril cuya ideología expresan los bhil por un tambor único simbolizan una vez más la línea si-fa-do, el puente místico entre los dos mundos. Estos dos tambores-trueno parecen haber reemplazado a las dos zumbaderas de las casas 4 y 10 en el curso del desarrollo cultural.

Al lado de las flautas que «hablan» se colocan el tambor cónico y el tambor parlante, sin piel y de forma longitudinal con una hendidura. Verdad es que todos los tambores «hablan», pero los tambores del re de­ben ser aquellos tambores que dan señales y que emplean el idioma más sereno, más intelectual, por cuanto ocupan el sitio específico del lengua­je. El lenguaje de los otros tambores está más recargado de elementos afectivos, los cuales varían según su posición en el círculo de quintas.

En el sonido si (agua) se hallan dos tambores, uno en forma de copa" 5 y otro en forma de reloj de arena. Aunque no sabemos nada en concreto acerca de su ideología, atribuimos estos tambores a las casas 1 y 23 por cri­terios formales que más adelante se expondrán.

El tambor sobre marco circular u oval (casa 7) se coloca en el fa por ser un instrumento claramente solar106. Su relación con el fuego purifica- dor le caracteriza como un tambor medicinal; pero los dibujos que lleva la piel de este tambor-fuego indican que tal función no se limita a curar a los hombres que, por estar enfermos, ya se sitúan en la línea si-fa-do, si­no que le incumbe equilibrar el universo. El tambor medicinal es el tam­bor en forma de ojo (sobre un marco oval). El tambor que corresponde al universo es el instrumento con un marco circular. Ambos tambores co­rresponden al fa, pero la posición mística del tambor circular parece ser en el centro del círculo de quintas donde cerca la cruz formada por los dos tambores en forma de reloj de arena.

Este tambor pasa por ser «la imagen del mundo». Según las indicacio­

196

nes de un viejo chamán"’7 la parte media del círculo representa el mundo del chamán, las partes superiores e inferiores, el cielo y la tierra (véase fig. 97). El mundo intermedio está representado por una fila de ocho tambores. De los tres colocados a la derecha surgen los halcones (águilas) que vuelan hacia el Sol y la Luna. El animal puesto sobre los dos tambo­res del centro es una rana que lleva el vaso del sacrificio a Paqty Qan, hijo de Aerlik. A su izquierda se halla un «espíritu auxiliar» del chamán. De los tres tambores situados a la izquierda salen nueve seres misteriosos que se dirigen hacia la Luna. Toda la parte superior del mundo celeste está ocupada por tambores. A la izquierda se ven, además, dos álamos sagra­dos con nueve ramas, uno florido y otro con huellas de incendio. Por de­bajo de los tambores viven los siete «espíritus veloces» dispuestos a entrar cada uno en el respectivo tambor para subir hacia el cielo. A la izquierda se encuentran dos animales erizados (Kaer Pos); en el centro, la rana gran­de, que lleva el brebaje sagrado a Aerlik; a la derecha, la lagartija y las ser­pientes, una con siete pies y otra con nueve.

Este dibujo refleja un orden idéntico a la disposición de los elemen­tos del círculo de quintas. Los halcones son las águilas (do), estas «aves ve­loces» que simbolizan los doce metros sagrados que salen del tambor vé- dico"*8 (eje mi-do). Los nueve seres que suben a la izquierda hacia la Luna, son los espíritus que viven al contacto de los elementos agua y fuego, cu­yo número místico es el 9, como veremos luego. El álamo es el árbol de la vida, verde del lado del agua (Luna) y ennegrecido del lado del fuego (Sol). La rana (mi) y la serpiente con nueve pies representan la transición entre los elementos agua y tierra. La serpiente y la lagartija simbolizan la tierra. La fila de los espíritus por debajo de los tambores, dispuestos a en­trar en este instrumento, representan el lenguaje simbolizado por el soni­do re (el sitio de las flautas y tambores que hablan). El tambor representa la totalidad del círculo de quintas a condición de que el espíritu auxiliar del chamán pueda ser interpretado como un espíritu celeste cuyo lugar místico es el sol (Júpiter).

Si el tambor es la imagen del mundo, o «el mundo mismo», como di­ce el chamán, no puede sorprender que el tambor medicinal oval de los lapones sea un instrumento con el cual se dice la buenaventura: este tam­bor en forma de ojo lleva una aguja y, mientras el chamán toca el tambor con el palillo, éste sigue siempre la dirección del curso solar. La respuesta del tambor a la persona que consulta se deduce por la dirección que to­

197

ma la aguja con respecto al movimiento del palillo. No cabe duda de que esta aguja es «la estaca de sacrificio» que atraviesa la vida cósmica. Aun­que se trate de una cultura muy diferente, apuntemos que, en el cuento de Abu Hasan y de la princesa de la isla de Yak, un mago persa utiliza un «tambor de cobre sembrado de dibujos y letras» para transformar en ca­mellos el polvo del desierto. Muy probablemente este «tambor» fue un as- trolabio"9 que, según Ibn Jaldún"", servía también para decir la buena­ventura.

El ejemplo del tambor circular muestra claramente el papel totalita­rio de este instrumento, concebido como imagen del mundo o como el «mundo mismo». Al considerar que la esencia del mundo se verifica en el sacrificio mutuo, dicho tambor tiene que ser el altar del sacrificio mu­tuo. Debe formar una totalidad mística, porque un sacrificio siempre es una acción totalitaria, que efectúa -simbólicamente— la totalidad del proceso cósmico (el sacrificio mutuo); o -realmente- la mitad del pro­ceso cósmico, mediante un sacrificio unilateral, al cual el cielo respon­derá con un sacrificio equivalente. Si, al lado de este papel totalitario del tambor circular, los otros tambores desempeñan un papel mucho más es­pecializado cumpliendo cada uno de ellos una misión muy limitada, de­bemos admitir que estas especializaciones son productos culturales tar­díos, los cuales suponían una colaboración muy estrecha de todos estos diferentes tambores, cuya acción simultánea volvía a crear la totalidad mística encerrada en el tambor circular. No faltan indicios que docu­mentan la ejecución de todo un ritual de sacrificio sobre un tambor úni­co en las altas culturas tratadas aquí. Sin duda, convivieron ambos ritos, el primero, con un tambor totalitario y único, y el otro, con varios tam­bores. Quizás uno constituyó un rito más popular y el otro era una for­ma de alta liturgia ".

Muchos documentos atestiguan la presencia de varios tambores en el culto védico, pero la dificultad consiste en determinar el tipo de los em­pleados en aquellos antiguos sacrificios. La clave del problema de preci­sar las formas y el papel de tales tambores reside en la interpretación de la palabra «vaca»=tambor. Los himnos védicos hablan constantemente de estas «vacas» místicas. Según los comentarios corrientes, la tal vaca está considerada siempre como animal de sacrificio y -en otro plano- como las nubes que aportan la lluvia fecundante. La vaca terrestre es el sacrifi­cio que ofrecen los hombres a los dioses; la vaca celeste, v. gr. la lluvia,

198

es el sacrificio que los dioses preparan a los hombres. Son dos acciones análogas en el eje valle-montaña, dos semicírculos análogos, que, al reu­nirse, forman un círculo, es decir, la totalidad del proceso cósmico. «Va­ca terrestre» es todo cuanto agrada a Indra, al toro celeste que fecunda la vaca: sacrificios, cantos, ritmos y lenguaje"2.

Con esto alcanzamos el tercer plano de la noción «vaca». Ya se men­cionaba en los capítulos I y III que es triforme la estratigrafía normal del lenguaje místico. En el claustro de San Cugat distinguimos el plano de los animales que representaban la música del himno, el plano del tiempo (ho­ras y estaciones) y el plano del comentario al texto del himno. Nos pare­ce que también abarque tres planos el lenguaje védico. Hasta ahora los comentaristas del Veda sólo interpretaban los textos en dos planos, a sa­ber, el del ceremonial y el de su significado cósmico o filosófico. El ter­cer plano parece ser el plano de aquellos tambores que «mugen y hablan sobre la tierra»113. Se explicará con más detalles, en el apéndice II, de qué forma conseguimos identificar los tambores o «vacas dispuestas sobre los hogares»114 con los tambores en forma de reloj de arena (casas 4 y 19), en forma de macecón (casa 22) y en forma de círculo (casa 7), o de barril (casas 4/5 y 9/10).

Además de estos tambores, hay otros instrumentos que parecen haber estado presentes durante el sacrificio. El Manjucri citado por M. Lalou115 enumera «timbal, tambor, tambor de tierra, concha, vina, flauta, gong, tambor grande de tierra y campana». Aunque esta lista instrumental per­tenece a una época posterior, concuerda en muchos puntos con aquella serie de instrumentos mencionados a propósito de los diez retumbos mís­ticos116. Si atribuimos -en parte hipotéticamente y en parte a raíz de los rasgos característicos obtenidos hasta ahora- los sonidos re la mi si fa do y sol a los instrumentos relacionados en la teoría brahmánica con los diez retumbos y con los cinco fuegos de Shiva, obtendremos las ecuaciones si­guientes:

199

Instrumentos Etapas místicas Sonidos Los cinco fuegos

(símbolos de Shiva)

1 cini se acomoda al cuerpo re

2 ciñcini tuerce la

3 campana | cansa mi

4 concha hace menear la cabeza si-fa tamb. reí. arena

5 cuerdas apetece (irrita al paladar) fa cuerda

6 palmadas lo inmortal velado (mi b.) mi | cuerno

7 flauta saber místico (si b.) si-fa (cuerda)

8 tambor lenguaje místico fa arco (tamb. circular)

9 tambor clarividencia do relámpago (tamb.

10 trueno Brahman sol trueno, barril)

Se ignora cuáles instrumentos podrían ser ciní y ciñcini. Completan­do la fila hipotética de quintas les atribuimos el re y el la. Estos diez retumbos, que representan el camino místico hacia Brahman, no consti­tuyen una serie continua de quintas. Se interrumpe su sucesión entre el quinto (fa) y el sexto retumbos (mi).

Igual fenómeno caracteriza también la tradición chamanística. El via­je del chamán al cielo”7 empieza con la subida hacia el hijo de Ulgaen, llamado «Qogus con la pelliza azul». Después llega a un lago, donde se halla un sauce (árbol de la vida) con huellas de incendio y una montaña enorme con una garganta tan alta que ni siquiera el chamán puede pasar. Tiene que dar un rodeo y atravesar un terrible desierto lleno de arena blanca y azul. Quien tenga «un caballo malo o un brebaje inferior en ca­lidad» se queda muerto en el desierto. Detrás de este desierto «el camino da una vuelta», que conduce a la morada de «Solton Qan». Entonces hay que hacer otro rodeo para llegar a la casa de «Cajym Qan con la pelliza verde». Termina el camino ante la puerta del «espíritu supremo», después de haber pasado por la región de la lluvia, de los relámpagos, de las hijas blancas y azules y de un hijo de Ulgaen. Este viaje transpuesto en el pla­no musical va desde el re a través del la al si (color azul de la pelliza de Qogus). El sitio del árbol quemado es la zona si-fa-do (fuego); la gran montaña con la garganta infranqueable que el chamán no puede traspa­sar, el do. Delante de esta montaña empieza el rodeo. Vuelve a encami­narse hacia la casa de Cajym Qan con la pelliza verde y la región de la lluvia y de los relámpagos que, como veremos en seguida, corresponden

200

al mi bemol y al si bemol. El hijo y la hija blanca (¿amarilla?) parecen re­presentar el do. La casa de Ulgaen tiene que ser el sol (Júpiter). Por tanto, del viaje del chamán se deduce la misma sucesión de sonidos que en los diez retumbos brahmánicos:

(Más tarde nos ocuparemos de la alteración del mi y del si en mi bemol y si bemol.) La fuerza dinámica que hace subir al santo los diez peldaños místicos se debe a los cinco fuegos sagrados mencionados en el Vedanta y simbolizados por los cinco atributos clásicos de Shiva. La distribución de aquellos símbolos enumerados al lado de los diez retumbos en la página 200 coincide con las atribuciones instrumentales clásicas de Shiva: responden al mi el cuerno; al trítono (si-fa) el tambor con forma de reloj de arena y la cuerda (instrumento de cuerda): al do el tambor-trueno (relámpago).

La identificación del tambor circular (fa) con el arco necesita unas ex­plicaciones suplementarias en relación con el carácter del rito de sacrifi­cio védico. Según la concepción véiica existe en el cielo (montaña de Marte) una fuerza llena de generosidad que se manifiesta en las vacas ce­lestes y en el toro que las fecunda. A veces estas vacas están encerradas en un castillo negro (nubes de lluvia en la montaña) hasta que el toro celes­te viene a libertarlas con la voz tonante de sus cuernos resplandecientes. Hacia este toro divino se dirigen las Draciones de los hombres que anhe­lan la lluvia, la riqueza y la salud. Estas dádivas de los dioses se obtienen por medio de «las vacas terrestres», es decir, por medio de las ofrendas, de los ritmos y cantos considerados como aquellos sacrificios que nece­sitan los dioses para vivir. Es «vaca* todo lo que agrada a Indra: brebaje celeste, metros poéticos e himnos cantados. Aquí aparece el tercer plano, el plano acústico y especial, simultáreo con los otros dos planos del len­guaje védico. Imitando un proceso cósmico y humano los seres humanos prensan el brebaje y tocan el tambor (la. Venus) en forma de reloj de are­na (o prensan el brebaje por medio ce este tambor que es el mismo mor­tero védico). Entonces ofrecen el brebaje en un vaso semejante al tam- bor-macetón (mi) o idéntico a él mismo y lo derraman en el fuego (si-fa) o sobre el tambor-fuego que lanza hacia el cielo los metros sagrados.

Los ritmos del tambor sobre marco circular (tambor-fuego) son los

201

(re la) mi si fa (rodeo)

mi bemol si bemol fa do sol

«metros del sacrificio» simbolizados sobre el tambor del chamán por unos halcones que salen del instrumento para subir hacia el cielo (véase fig. 97). Pero la tradición védica designa estos metros del sacrificio no sólo como «aves rápidas», sino, además, como «flechas ardientes» que parten del arco de Agni"H. En este caso, el tambor estaba considerado como un arco. Ahora bien, la misma idea reaparece en el tambor de los chamanes altaicos, que lleva en su interior una barra transversal llamada «cuerda fé­rrea del arco»"9. Con este arco «tiran la medicina»120 los chamanes altai­cos, al igual que los de América. Dicho arco chamanístico parece corres­ponder al tambor del dios del fuego de la literatura védica. «Oh, Agni, el sacrificio tiene tu arco y el trueno afila tus flechas.»121 «Agni toma su ar­co y lanza las flechas ardientes..., se levanta por encima de la hoguera (tambor) y su lengua lame la piedra (del hogar).»122 Asimismo el arco de Shiva es un tambor-fuego, y con esto simboliza el cuarto fuego (fa).

Con toda probabilidad el tambor en forma de reloj de arena era el embudo; el cuerno, el vaso de sacrificio (=tambor-macetón, mi}; la cuer­da, el instrumento con el cual fue azotada la víctima y el arco (tambor circular), el arma que ejecutó el sacrificio.

Tan cerca está la tradición chamanística de la tradición védica que pa­rece oportuno plantear el problema de si el vocablo chamán (shaman) no equivale al saman védico, el cual significa «melodía litúrgica, facultad de emitir sonidos» y, además, «el hecho de ser saman». Por otra parte, saman significa «palabras amables para ganar a un adversario», cosa que corres­ponde exactamente al tipo de conversación empleada por el chamán al avistarse con los espíritus. Dado que, según Bartholomae, el lenguaje ario más antiguo debe de haber conocido la s aspirada123, parece muy proba­ble una relación directa entre shaman y saman.

La inversiónEl sacrificio mutuo, que se hacen dioses y hombres para asegurar la vi­

da del cosmos, comprende, por parte de los hombres, tres etapas sucesi­vas: la prensa del Soma (tambor-reloj de arena de la casa 19), la ofrenda (tambor-macetón) y el acto de verter la libación en el fuego (tambor so­bre marco circular). Concluye la ceremonia con el violento batir del tam- bor-trueno en forma de barril (casa 4/5). A este tambor responden los dioses con el trueno (casa 9/10). Indra baja desde la montaña hasta la tie­rra para aceptar el brebaje ofrecido y presenta su sacrificio a los hombres:

202

trueno, relámpago y lluvia. Tal es la concepción védica del universo se­gún la cual se necesitan mutuamente los dioses y los hombres. Para que guste a Indra es menester que sea «verdaderamente terrestre» este breba­je ofrecido por los hombres, pues en la tierra se halla todo cuanto les fal­ta a los dioses y el cielo encierra todo cuanto apetece la t i e r r a ' S i los dioses se dignan aceptar los sacrificios terrestres y responder a ellos con un sacrificio divino, queda asegurada la vida de ambas partes, ya que el cosmos sólo puede existir por medio de tales sacrificios mutuos, cuyo fondo psicológico es la mutua gratitud.

El cielo y la tierra son dos mundos análogos, pero con términos opues­tos (tesis y antítesis). Rigveda III, 7, 3 comenta esta relación citando el ejemplo del «dorso negro de Agni>¡, a saber, las huellas negras que deja el fuego sobre la tierra, aunque el fuego sea un símbolo de claridad en el cielo. Por el contrario, la lluvia, que parece negra en el cielo (nubes ne­gras), se vuelve clara al caer sobre la tierra.

Tal inversión expresa la ley fundamental de la relación mutua entre el cielo y la ¿erra. Cada elemento del cielo tiene su elemento análogo (antí­tesis) en la tierra. Resaltaba claramente dicha analogía en las páginas an­teriores al exponer la distribución de los instrumentos musicales en el círculo de quintas. Pero, bajo ciertos aspectos, los valores están invertidos. El agua, aunque negra en el cielo, es blanca al caer sobre la tierra; el fue­go, aunque claro en el cielo, deja huellas negras en la tierra. Al parecer, los sistemas más antiguos de esta tradición consideraban como hembras los animales terrestres, y machos los celestiales. Una tradición antigua, que expondremos al final de este capítulo, pone en ambas zonas los mismos animales; pero llama «negros» a los de la tierra y «encamados» a los celes­tiales. El signo místico de tal inversión es el tambor con forma de reloj de arena representado en la figura 25, la cual muestra el aspecto total, que parece haber tenido la relación cielo-tierra en la concepción megalítica. El círculo superior representa el cielo; el círculo inferior indica la tierra. La mandorla formada por la intersección de ambos círculos constituye la entrada del cielo, o quizá una clase de limbo. En el centro de la mandor­la se eleva la montaña cavernosa y rocosa de Marte, donde moran las al­mas de los antepasados y la cual domina el Géminis. Ambos círculos es­tán atravesados por un tambor en forma de reloj de arena, símbolo de la inversión, cuyo foco se halla en el Géminis de la mandorla. Merced a esa inversión, todo lo que en el mundo terrestre parece un valor positivo

203

es un valor negativo en la mandorla (mas no en el cielo propiamente di­cho). Lo que es cuerpo en el valle terrestre es espíritu en la montaña ce­lestial y, por otra parte, lo que fue espiritual en el mundo terrestre se vuelve material (roca) en la mandorla. Por esto las piedras, que «cantan en la montaña», encierran las almas de los muertos123. Lo que es femeni­no pasa a ser masculino, y viceversa: la flauta femenina (tierra) da el so­nido de la flauta masculina (cielo); pero el litófono celeste de piedra re­fleja el sonido femenino, que recibe de la tierra (femenina). Entre las dos zonas si y do (tierra y cielo) se halla el lugar místico (fa) del chamán (¿un Géminis velado?), cuya fingida naturaleza bisexual126 se explica por su po­sición central en la línea si-fa-do. Todo el mecanismo cósmico se funda en esta inversión cuyo aspecto psicológico es el sacrificio mutuo. Destruir en la tierra es construir en la montaña celeste, construir en la montaña es destruir en la tierra. Todo lo que vale procede de un sacrificio. El caba­llo, el reno o el ciervo tienen que sacrificar su piel (que aun san Agustín consideraba como símbolo de la mortalidad) para llegar a ser tambor, es­to es, en la concepción védica y chamanística, «jefe» o «carro místico». Por la misma razón se fabricaban tambores con cráneos humanos (casa 9). El valor místico del canto ritual reside exclusivamente en el hecho de que rezar y cantar dimanan de un sacrificio de pneuma. Como el sacrificio sólo se verifica entre partes análogas, el tambor en forma de reloj de are­na, cuyos contornos simbolizan la inversión, constituye la fórmula sim­bólica más concisa y concreta de la idea del sacrificio mutuo. El apéndi­ce II demostrará que este tambor, en su forma rudimentaria, tiene la forma de un embudo, de una prensa, y es no sólo un instrumento de pu­rificación, sino también un paso estrecho y el símbolo de una prueba do- lorosa.

Al entrecruzarse los dos tambores (el humano y el divino) forman la cruz de tambores, inscrita en la rueda del tambor circular en el centro de la lámina XII, y parecen simbolizar la superposición del délo y de la tie­rra, ligados uno a otro por la ley de la inversión. Los cinco tambores en forma de reloj de arena representados en la figura 20 son únicamente sím­bolos más especificados de la eterna construcción y reconstrucción y del sacrificio, que se repite sin cesar en el universo. Por esto, ese tipo de tam­bor llegó a constituir el atributo clásico de Shiva. En oposición al tambor divino de la casa 10 (con formas suaves), el tambor humano (si-fa) lleva ángulos duros. Ambos tambores forman lo; puntos angulares de la línea

204

.«ii-fa-do, del camino de las almas, que, desde el Océano (si-fa), se dirigen a través del mar de llamas (fa) hasta la montaña de Marte, de donde des­cienden los cuatro ríos de la vida. El «trítono» (el bastón con tres puntas) del dios del mar, que en la mitología clásica coincide con el dios de la fe­cundidad de la montaña, debe de corresponder a estas tres etapas si-fa-do. Veremos más tarde que dichas etapas representan a la Luna (si) y al Sol (fa) reunidos sobre las dos cimas de la montaña de Marte (do).

No se debe a la casualidad el hecho de que el tipo principal de los tam­bores en forma de reloj de arena (el de la zona de la muerte si-fa) simbo­lice el contacto entre el agua y el fuego, elementos centrales de la religión védica. Por esto Shiva. el dios de la eterna construcción y destrucción, que lleva como atributo el tambor en forma de reloj de arena, determinó tam­bién el modelo artístico de la anatomía del hombre místico. Con gran fre-

¡ cuencia se presenta esta misma forma en los documentos prehistóricos127 | (figs. 42, 43) y, según una tradición americana, los muertos cantan en la

región de los fantasmas (en la zona si-fa-do) con las piernas entrecruzadas12".El aspecto acústico de tal símbolo, el trítono si-fa (quinta disminuida),

parece haber desempeñado un papel importante en la música védica, pues las escalas que más claramente pueden expresar la relación si-fa son aque­llas del modo de si (agua) o de fa (fuego), que determinaron también la estructura y el ámbito melódico del antiguo Saman-Veda. Estas melodías

1 se desarrollaron con frecuencia en el ámbito fa mi re do si o si do re mi fa.Esta escala védica antiquísima, que F. Strangways12v estableció al exa­

minar los textos antiguos, se confirma aquí por el hecho de que el si es también el sonido del caballo cuyo sacrificio forma el centro del culto védico. Dichas formas musicales a base del trítono (ejemplo musical 11c) podrían perdurar, especialmente en las culturas pastoriles, hasta el siglo XIX en Europa y subsisten aún hoy día en Asia y África130 bajo la forma del «ranz de las vacas» (Kuhreigen, véase ejemplo 11 i). Tal vez la relación es­trecha del trítono con la religión pagana (megalítica) de la Europa pre­cristiana dio lugar a que se le denominase diabolus in música. Esta deno­minación tan clara e inconfundible demuestra que debió de ser muy difundido el significado pagano de este intervalo. La corriente interpre­tación de dicha designación como una graciosa advertencia prohibitiva para los compositores de música armónica de ningún modo está de acuerdo con el espíritu severo y doctrinal de los tratados de música me­dievales.

205

bastan para advertir que los signos del zodíaco no se suceden en un orden de quintas. Además, los siete sonidos (del círculo reducido de quintas empleado hasta ahora) tampoco bastan para dar un sonido propio a cada uno de los doce signos del zodiaco. El problema se resuelve al introducir el círculo total fa do sol re la mi si fa sostenido, do sostenido, sol sostenido, mi bemol, si bemol dispuestos en espiral (véase fig. 21). Una vez estable­cidos los valores conocidos (fa, sol, la, mi, si), seguimos más allá del si, en la marcha normal de las quintas, tomando como próximo punto de orien­tación al Sagitario, que, por llevar el arco, se puede aproximar al sitio que ocupa el Centauro. Entonces, Cáncer y Géminis que sobran, se colocan del lado del león (véase fig. 30).

El círculo zodiacal normal suele dividirse en cuatro grupos (A-D), ca­da uno de los cuales encierra tres signos:

1 A | 1 B

Sagitario Capricornio Acuario Piscis ' Aries Tauro

I sol sost. ti do sost. iii fa sost. 1 si n mi bemol iii mi

c D

Géminis Cáncer Leo Virgo Libra Escorpión

I si bemol II do ni fa i la ii re iii sol

206

Astrología musical Del símbolo material de este intervalo si-fa, a saber, del tambor con

forma de reloj de arena, nace un símbolo nuevo, que expresa el dinamis­mo inherente a dicho tambor: la espiral. La espiral es la forma o el sím­bolo de la evolución del cosmos. Para entender tal concepción puramen­te astrológica es preciso elevar los ojos hacia el firmamento, donde se hallan una serie de «animales», que se han mencionado ya numerosas ve­ces en el curso de este estudio. El pez, el toro y el león forman parte del zodíaco; la cabra, el caballo, el águila, el cisne, la lagartija y el dragón se hallan en el interior del círculo zodiacal septentrional. Para identificar los sonidos, que podrían corresponder a los signos del zodíaco, podemos atri­buir al pez, al toro y al león los sonidos si, mi y fa. A Virgo podría conve­nir el la del planeta Venus, a Escorpión, el sol de Júpiter. Esos pocos datos

fa do sol re la mi si

Leo ? Escorpión Virgo Tauro Piscis

Sin embargo, la concepción mística sigue un orden diferente. Al colocar en una escala cromática seguida los sonidos correspondientes a los signos zodiacales, se forman tres grupos con cuatro sonidos —en vez de cuatro grupos con tres sonidos—, de tal modo que cada uno de los tres grupos cromáticos encierre sendos signos de los cuatro grupos de la división normal del zodíaco. De la figura 30 que agrupa los sonidos según el or­den normal del zodíaco (4 grupos -A, B, C, D- con 3 sonidos) no se ob­tiene ningún orden musical, mientras que la figura 31 (3 grupos —I, II, III- con 4 sonidos) da la serie continua de la escala cromática. Esta per­fecta regularidad puede comprobar la exactitud de las atribuciones mu­sicales a los signos del zodíaco. Desde el punto de vista astrológico, tal ordenación representa el aspecto musical y místico de un zodíaco inte­lectual (por oposición al zodíaco normal). Sabido es que al coincidir ca­da 25.868 años los dos zodíacos constituyen cada vez una fase mundial. El zodíaco intelectual comienza en el punto preciso en que gira el Sol, cuando cruza el ecuador en el equinoccio primaveral. Con este zodíaco intelectual, que cambia de año en año en proporción de 50,1 segundos, el místico se pone en armonía con la marcha en espiral de la evolución, que conviene tanto al Sol como a la Luna. Las divisiones místicas del zo­díaco de las figuras 32 y 33 reflejan divisiones intelectuales más corrien­tes del zodíaco.

Ahora bien, la espiral, símbolo por excelencia de la evolución mística del universo hacia la eternidad, tiene una relación misteriosa con el sím­bolo del sacrificio mutuo, a saber, con el tambor en forma de reloj de are­na. Al verter agua, el elemento fundamental de la vida, en el embudo que forma este tambor se produce una espiral, la cual simboliza la evolución hacia la eternidad mediante el sacrificio mutuo.

La inversión de los valores que representa este tambor y el movi­miento de la espiral que se desprende de él son dos rasgos esenciales del dinamismo de la vida mística. La identificación mística de tesis y de an­títesis constituye la base, la forma y la polaridad de la oración (psicológi­ca y verbalmente), mientras que el movimiento de la espiral representa la evolución de su ritmo. Entrar en la espiral mística es ver de súbito y uni­do lo que antes parecía separado (en los diferentes planos paralelos) e in­cluso contrario o inconciliable. Los dos puntos de concentración máxi­ma se hallan en las casas 4/5 (si fa) y 9/10 (do), donde se colocan los dos tambores en forma de reloj de arena. Junto a ellos se sitúan las dos espi­

207

rales a las cuales corresponden además el timbre y la forma de las dos con­chas marinas (si-fa y Jo)131. A estos instrumentos hemos de añadir las trompetas en forma de espiral, cuyo tipo más conocido es el lur nórdico. Estos dos lugares místicos, si y do, que forman los dos extremos del puen­te místico si-fa-do (muerte y resurrección), corresponden astrológicamente a los signos de Capricornio y de Cáncer, es decir, a los dos solsticios de invierno y de verano en el zodíaco místico.

Repetidas veces hemos mencionado esta relación mística si-fa-do, es­pecialmente a propósito de las arpas, las zumbaderas, los litófonos, los tambores, las flautas y los clarinetes dobles que se emplean para facilitar a los muertos el paso desde el mundo humano al divino. A los menciona­dos instrumentos se añaden ahora la concha marina y las trompetas, por acusar la forma de la espiral. Los animales que les corresponden son la amonita, el caracol y el águila con su vuelo en espiral. Las flautas y los clarinetes dobles corresponden a la cabra; el arpa al cisne; la zumbadera y la flauta al pez. Ahora bien, como en el firmamento todos estos ani­males (salvo caracol y amonita) ocupan la Vía Láctea (véase fig. 38), esta ruta celeste tiene que corresponder a la línea si-fa-do. La Vía Láctea, el puente entre los dos mundos, se nota en la lámina XII por un arco traza­do al interior del círculo desde la casa 4 hasta la casa 10. Tal disposición de los animales en el firmamento permite inducir que esta extraña deno­minación de los astros por nombres de animales se debe a la preexisten­cia de una religión de origen totemísdco cuyos elementos fueron aplica­dos al firmamento con posterioridad.

Con la lagartija (Lacerta) de la Vía Láctea tocamos el problema tan di­fícil de la posición mística de la mujer, considerada por muchas tradicio­nes antiguas como encarnación del mal (=serpiente terrestre), pero sin poder negar, por otra parte, el aspecto misterioso y divino del eterno fe­menino. Tal dualismo ideológico aparece expresado también en las for­mas de los instrumentos musicales. A pesar de que, según una tradición muy difundida, las formas divinas son redondas, mientras que las formas humanas suelen tener líneas derechas y ángulos duros, los instrumentos terrestres con las formas más redondas se encuentran en las casas de Ve­nus. Pero hay más: la lagartija, símbolo de la mujer (la)y ocupa incluso un sido central en la Vía Láctea. Desde el punto de vista etnográfico, un si­tio tan señalado para la mujer, refleja el culto de la Magna Mater e indu­ce a creer que la cultura que introdujo la lagartija en este sistema no po­

208

i

día ser una cultura de pastores guerreros, ni tampoco una civilización ciu­dadana, sino una cultura agrícola.

En la Vía Láctea si-fa-do se sitúa también el rito chamanístico. Ya que­dó mencionada la posición bisexual (entre si, tierra femenina, y do, cie­lo masculino) del chamán32 y la línea si-fa-do del tambor chamanístico, cuya piel está extendida sobre un marco oval o circular. También los so­najeros chamanísticos se colocan en esta línea por reunir en su composi­ción mística los elementos tierra/agua con fuego/aire, animales acuáticos con aves: una rana con un mochuelo, una nutria con un ave, una flauta con una cabeza humana133. (Las flautas equivalen a la casa 5/6, y la cabe­za al mi bemol ya que la cabeza corresponde astrológicamente a Aries en la casa 8/9.) Así se explican también aquellos sonajeros que reúnen una ca­beza humana con la figura de un pato. Las casas 6 y 8 (¡litófonos!) pare­cen ser las casas del caballo (Pegaso) que ocupa también un sitio por en­cima de la Vía Láctea (véase fig. 38). Desde las casas 5/7, donde se halla el arco del centauro, el mago médico «tira la medicina» (ésta es una ex­presión corriente en el mundo chamanístico) hacia la montaña de Mar­te. La naturaleza del médico se desarrolla entre Capricornio, Sagitario, Leo, Aries. Cáncer y Géminis del zodíaco místico, porque, igual que el pez y la zumbadera, el chamán parece tener una naturaleza dual y un as­pecto triple. Por esto, el chamán lleva a menudo una corona con tres ra­yos: si-fa-do'3'’. El fa central tiene que ser también el lugar del columpio chamanístico y del sonajero medicinal hecho a base de una calabaza lle­na de piedras (fuego). Cuando ambas cuerdas del columpio están trenza­das por un movimiento giratorio, el columpio del chamán efectúa un ritmo vertiginoso y circular al quedar soltadas esas cuerdas. Tal movi­miento giratorio parece ser una expresión concreta de la idea de la espi­ral si-fa-do. Por otra parte, este movimiento en espiral que produce vér­tigo equivale místicamente al filtro narcótico que bebe el chamán para ponerse en contacto con los espíritus. Formando si y do una espiral do­ble, el símbolo propio de la zona si-fa-do podría ser aquella yuxtaposición de dos espirales dobles y grandes unidas por una espiral pequeña e inter­media que se les sobrepone (véase fig. 45).

No conocemos ningún documento que muestre otra atribución de los signos zodiacales a las diferentes partes del cuerpo humano, sino la forma clásica, empezando por Aries para la cabeza y terminando con Piscis para

209

los pies. Nos atrevemos aquí a emitir la hipótesis siguiente: la atribución clásica de los signos zodiacales a determinadas partes del cuerpo es un zo­díaco normal. Al lado de esta fórmula debían de existir otras atribuciones secretas, una de las cuales tenía carácter solar, y la otra, carácter lunar.

Partes del cuerpo Orden normal

Naturaleza

Orden místico

lunar

cabeza voz de cabeza 1 Aries Aries

cerebelo, cuello Tauro Cáncer

brazos, pulmones, voz de pecho Géminis Géminis

estómago, voz de vientre i Cáncer Escorpión

corazón, col. vertebral, voz de pecho | Leo Libra

intestinos, voz de vientre Virgo Virgo

riñones Libra Tauro

órganos genitales Escorpión Piscis

caderas, muslos S agita rius Acuarius

rodillas Capricornio Capricornio

tobillos Acuario Sagitario

pies Piscis Leo

Más adelante se hablará del zodíaco místico solar que forma musical­mente una serie seguida de quintas perfectas. El zodíaco místico lunar, sobrepuesto al círculo zodiacal normal (fig. 24), parece representar un hu­so (fig. 34) cuando coinciden los signos comunes entre los zodíacos.

Este zodíaco místico concuerda con el zodíaco normal en Aries (ca­beza), Géminis (espaldas), Virgo (intestinos) y Capricornio (rodillas). Pe­ro, en vez de Tauro (para el cuello) obtenemos Cáncer, símbolo de la gar­ganta entre las dos cimas de la montaña de Marte. Al estómago, lugar clásico del valor guerrero, corresponde Escorpión en vez de Cáncer. El corazón, en vez de ser el sitio reservado a Leo (pasión), será atribuido a Libra, símbolo de la justicia y del equilibrio. Las partes genitales, en vez de estar sometidas a Escorpión, seguirán a Piscis. Leo y Sagitario (pies y tobillos) acaban el retrato de un hombre guerrero bien equilibrado, justo y fuerte, cuyo ritmo, esto es, cuya impronta (huella) en la tierra ya no es la de Piscis, sino aquella de Leo. Esta figura heroica parece ser la figura dominante en todo el sistema en el cual el Sol (casa 7) se halla mística­mente en el signo de Leo y normalmente en el signo de Piscis. Al exa­

210

minar ambas disposiciones del zodíaco casi se puede asegurar que el zo­díaco normal representa a la Naturaleza y de un modo más específico a la mujer, y el zodíaco místico lunar al hombre místico.

Puesto que la Luna da la vuelta de la tierra recorriendo todo el zo­díaco normal dentro de 27 días y un tercio para volver a alcanzar dentro de otros dos y un sexto días su posición inicial con respecto al Sol (que entre tanto sólo avanzaba en un signo zodiacal), la marcha lunar mensual en el zodíaco normal y en la ruta solar comprende trece quintas, es de­cir, un círculo de quintas completo más una quinta. Este proceso se repi­te doce veces en el año. En la figura 22, cada una de las doce vueltas de la espiral significa un mes con trece quintas. Sobre las trece líneas radia­les que atraviesan la espiral, se hallan los sonidos correspondientes a las trece posiciones que va ocupando la Luna sucesivamente en cada una de las doce vueltas.

En oposición con la figura 21, cuya espiral sólo representa la evolu­ción lunar de un mes, los círculos de la figura 22 simbolizan el año. En consecuencia, en la figura 22 cada una de las doce vueltas corresponde a un mes. Esto se representaría más adecuadamente por doce espirales135 que evolucionasen dentro de una espiral general (el año); mas, para mayor cla­ridad, preferimos reducir a una espiral única toda la evolución. Esta evo­lución lunar y solar por medio de una serie de quintas forma una suce­sión de signos zodiacales cuyo orden no concuerda con el zodíaco normal ni tampoco con el zodíaco místico lunar analizado anteriormente. Así re­sultan tres zodíacos, o sea tres planos zodiacales que difieren con respec­to al orden de los signos y a la sucesión de los sonidos: I el zodíaco nor­mal, II el zodíaco místico por quintas, III el orden establecido por el zodíaco místico del cuerpo humano.

211

A

■ 1 1 2 3 4

Piscis si 1 Acuario fa sost. Capricornio do sost. Sagitario sol sost.

11 1 1 2 3 4

Piscis si 1 Acuario fa sost. Capricornio do sost. ' Sagitario sol sost.

1 2 3 4

III 1 Piscis si | Acuario fa sost. Capricornio do sost. | Sagitario sol sost.

i 5 6 7 I8 9 1 10 1 1 1 12

| Escorp. sol Libra re Virgo laILeo fa Cáncer do Gém. si b. Tauro mi (Aries mi b.

ii 9 10 11 12 5 6 7 8

Escorp. sol Libra re J Virgo la Tauro mi Aries mi b. i Gém. si b. Leo fa i Cáncer do

iii 9 13 U 12 5 1 6 7 8

Escorp. sol Libra re V’irgc la Tauro mi Leo fa Aries mi b.j Cáncer do j Gém. si b.

B C

1 2 3 4 5 t 7 8 9 10 11 12

Piscis Acuar. Capric. Sagit. Leo Aries Cáncer Géminis Escorp. Libra Virgo Tauro

Piscis Acuar. Capric. Sagic. Aries Géminis Leo Cáncer Escorp. Libra Virgo Tauro

A B C

212

Esta inversión del orden de los signos aparece indicada en la figura 40 por las dos espirales en forma de S136, que, según los trabajos de F. Roeck, son símbolos lunares. Dado que estas espirales dobles parecen indicar en la zona característica de los sonidos 5-8 el orden Leo, Aries, Cáncer, Gé­minis (esto es, el orden del zodíaco III), dicho zodíaco parece ser el or­den místico lunar, mientras que la sucesión de quintas (zodíaco II) es a la vez el zodíaco de la evolución solar y lunar, pero místicamente de un mo­do más específico el zodíaco solar. De ahí que el orden del zodíaco nor­mal (I) sea el de la Naturaleza. El zodíaco III conviene al hombre místico y a la Luna; el zodíaco II es el zodíaco del Sol y también de la Luna en tanto que ésta siga al Sol. En la lámina XII el zodíaco lunar se anota jun­to a los animales; el zodíaco normal ocupa la zona intermedia entre los animales y el zodíaco por quintas (solar), el cual forma el círculo exterior de los tres zodíacos.

Admitidas las dos espirales como símbolos humanos y lunares, fácil­mente se explica la presencia de las mismas sobre los dos omóplatos y las caderas de la estatua de Kazbek137 que reproducimos en la figura 102. Es­tas espirales dobles corresponden a Leo, Aries, Cáncer, Géminis=Ja, mi bemol, do, si bemol, esto es, a la montaña de Marte (mandorla) donde se interfieren los dos círculos ligados por la Luna cuyas idas y venidas pro­ducen el cambio del tiempo, es decir, la lluvia, la dádiva del cielo. (Luna nueva en el fa y Luna creciente en el si bemol.)

Ahora se comprende aún con mayor claridad el camino del chamán13''. Empieza (1) con Libra (= renacimiento físico del hombre), pasa por Vir­go y Tauro (2. 3=\a, mi) para encontrar el Qogus con la pelliza azul (4=si, agua, color azul) y el lugar donde se ve un sauce. Un poco más lejos (5) en la dirección del do está el sauce quemado. Allí, el chamán tiene que empezar su rodeo, porque este lugar (do) es demasiado alto. La montaña «con la garganta infranqueable» es el signo del cangrejo (Cáncer) que, por ser el solsticio de verano, obliga al chamán a retroceder. «El desierto te­rrible» es el calor del verano (Leo). La morada de Solton Qan, situada de­trás de la vuelta del camino, debe de ser fa sostenido, do sostenido y sol sostenido, es decir, Acuario, Capricornio y Sagitario (el solsticio de in­vierno). Claramente se ve el carácter cósmico del viaje del chamán. El hombre con la pelliza verde (6) es Aries (mi bemol); la región de la llu­via y de los relámpagos (7 y 8) corresponde a Géminis y Leo (sí bemol y fa). Aries es verde, porque el mi bemol sólo constituye una transforma­

213

ción del mi (verde). Aries parece ser la naturaleza celestial del Tauro (mi) terrestre, de igual modo que el si bemol (Géminis) es la naturaleza celes­tial del si terrestre (pez, agua, color azul). En este parentesco místico si-si bemol debe basarse la designación de los «hijos e hijas azules y blancas» en la montaña (do)> que indican la naturaleza doble y el color terrestre y celeste 'azul y amarillo) del Géminis. Así obtenemos:

1 í | 3 | 4 5 (vuelta)

re la mi si-fa fa (do)

Libra Virgo 1 Tauro i Piscis Leo Cáncer

1 árbol en flor árbol quemado I garganta de Marte

i Qogus azul solsticio de verano

Entonces empieza el rodeo por el desierto, que debe corresponder a los dos solsticios. A partir de mi bemol (6) el chamán vuelve a encami­narse hacia Dios.

(vuelta) |. 7 8 9 1 10

fa sost. do sost. 1 mi bemol si bemol fa 1 do sol

sol sost.

Acuar. Capric. Aries I Géminis Leo Cáncer Escorpión

Sagit. 1

solst. de invierno mont. Marte

Solton Qan Cajyim verde hijos e hijas

azules y blancas

Ulgaen

desierto lluvia y relámpagos

Indudablemente las diez etapas del camino del chamán concuerdan con los diez retumbos místicos de la doctrina brahmánica11'. La vuelta, que el chamán tiene que dar después de la quinta etapa frente al Cáncer para volver a empezar en el mi (=mi bemol), divide las diez etapas en dos partes que concuerdan exactamente con las dos series de los retumbos místicos. Esta vuelta, marcada por los dos solsticios, parece indicar un fenó­meno muy conocido en la vida ascética. El primer impulso fogoso (re­tumbos 1-5) hasta Dios se para y se apaga súbitamente, el hombre cae en un estado de desolación (desierto) y vuelve a encaminarse por segunda vez hacia Dios (retumbos 6-10), pero ahora con un espíritu diferente.

214

En esta teoría se revela también el hondo arraigo de la vida mística en la vida cósmica. El Cáncer obliga al chamán a pararse en su viaje preci­pitado y demasiado atrevido hacia Dios, y únicamente después de haber pasado el fuego purificador (la vuelta) el hombre místico puede volver a encaminarse hacia Dios. Mas ahora le animan fuerzas sobrenaturales. No son Libra (re), Virgo (la), Tauro (mi) y Piscis (si) los que constituyen la segunda serie de retumbos en la cual entra este hombre purificado, sino mi bemol, si bemol, fa, do, sol, esto es, Aries, Géminis, Leo, Cáncer y Es­corpión. El Tauro lunar se ha vuelto Aries solar y el pez terrestre (si) se ha vuelto Géminis celeste (si bemol). Por esto el Tauro es el signo te­rrestre del Aries celeste, y el pez un símbolo terrestre (si) cuya cola acusa de manera difusa la naturaleza doble del Géminis celeste (si bemol).

Esta transformación mística supone que el chamán en su segunda ten­tativa (6-10) podrá «devorar al Sol». Le es posible tragarla luz del cielo por­que, al realizar el chamán su segundo esfuerzo, cesa de enfrentarse con el Sol (fa) desde el si (si-fa=tritono) y se aproxima a él desde el si bemol (si bemoL/á=quinta perfecta). El chamán-pez se vuelve Géminis. De lo con­trario el chamán no habría podido llegar a ser un Aries solar y el Sol le hubiera vencido en «el desierto terrible» porque el chamán tenía «un ca­ballo malo» o «un brebaje de calidad inferior».

La mencionada relación entre mi y mi bemol (Tauro y Aries) y si y si bemol (Piscis y Géminis) permite fijar la correlación entre el zodíaco so­lar y el lunar. De esta manera se obtiene el zodíaco solar II. La relación en­tre el zodíaco solar y el de la Naturaleza se expresa en el zodíaco solar I que mantiene la comunidad de Aries, sin dejar de acusar la relación Gé- minis-Piscis:

215

Cuerpo Zod. lunar Zod. natural Zod. solar II Zod. solar I

cabeza Aries Aries Virgo Aries

cuello Cáncer Tauro Tauro Sagitario

espalda, brazos Géminis Géminis Piscis Capricornio

estómago Escorpión Cáncer Acuario Acuario

corazón Libr: Leo Capricornio Piscis

intestinos Virgo Virgo Sagitario Tauro

riñones Tauro Libra Aries Virgo

órgan. genit. Piscis Escorpión Géminis Libra

muslos Acuario Sagitario Leo Cáncer

rodillas Capricornio Capricornio Cáncer Escorpión

tobillos Sagitario Acuario Escorpión Leo

pies l Leo Piscis Libra Géminis

La relación entre el mundo terrestre y el mundo celeste se expresa en la lámina XII por la confrontación de los sonidos re-la-mi-si (tierra) y fa-do-sol (cielo) dentro del círculo de quintas. Pero el cielo indicado en la lámina XII sólo parece ser la entrada del cielo propiamente dicho o un mundo intermedio formado por la montaña de Marte. En la geo­grafía cósmica de este sistema el cielo propiamente dicho corresponde al monte de Júpiter (sol), situado en el círculo de quintas al lado de la montaña de Marte, pero en el espacio muy atrás de la garganta forma­da por las dos cumbres de la montaña de Marte, cuyas laderas dan ha­cia fa y re.

La zona de la montaña es un mundo intermedio entre el cielo y la tie­rra delineado por la mandorla que parece resultar de la intersección mís­tica del zodíaco y del firmamento Sur (celeste) con el zodíaco y el fir­mamento Norte (terrestre). Esta intersección está indicada por la lámina X, mientras que la lámina IX representa los dos firmamentos en su aspecto normal. Al confrontar la disposición de los animales en la lámina XII con la disposición de los mismos en el cruce de los firmamentos representa­dos en la lámina X, volvemos a encontrar una perfecta concordancia con los datos mitológicos, la distribución y la denominación de los animales en ambos firmamentos. Parece muy probable que, según la constelación mística dada, el cielo y la tierra estaban considerados, ya como parcial­mente, ya como totalmente sobrepuestos e invertidos uno con respecto a

216

otro. La inversión se indica en la lámina X mediante las constelaciones puestas entre paréntesis en el zodíaco Sur; la superposición, mediante la intersección de los círculos.

Pero la tripartición mística del universo obliga a admitir tres zodíacoso hemisferios: el divino, el humano y el de la Naturaleza, mediadora en­tre el cielo y los hombres. Por lo tanto, introducimos en la lámina X dos zodíacos Norte que representan la Naturaleza y, en la parte superior e in­ferior de la lámina X, específicamente la derra que rodea el cielo y la montaña de Marte. Merced a tal disposición de los zodíacos se constitu­ye una mandorla 1 (por la intersección de los dos zodíacos Norte y Sur) que representa la montaña de Marte y una mandorla 3 (el cruce de los lí­mites de los dos hemisferios Norte y Sur) que forma las fronteras del cie­lo propiamente dicho. Las mandorlas 2 y 4 deben de constituir la pen­diente opuesta de la montaña de Marte. La mandorla 1 contiene los signos del Géminis (tanto del zodíaco Norte y terrestre como del zodíaco Sur y celeste) y la estrella polar que ocupa la parte más avanzada hacia la tierra. Toda la mandorla está dominada por el Géminis, que, merced a su natu­raleza doble, participa tanto del uno como del otro mundo. En el cruce de los dos zodíacos se colocan Piscis y Leo (si-fa) y Leo-Libra (re), las dos zonas de transición entre el cielo y la tierra. Los signos de los dos zodía­cos en la mandorla 1 se corresponden de acuerdo con la relación estable­cida antes14" entre el zodíaco normal y el zodíaco místico.

Zodiaco normal: Zodíaco místico:

Aries = cabeza Aries = cabezaGéminis = espalda, pecho Géminis = espalda, pechoTauro = cerebelo, cuello Cáncer = estómagoLeo = corazón Piscis = pies

(Estos cuatro signos que forman la mandorla constituyen en el zodíaco místico las partes principales de la figura exterior humana: cabeza, espal­da, estómago y pies.) En esta parte de la montaña celeste viven, además, el licornio (monoceros), la osa, la liebre (lepas) y el perro, que en la mito­logía antigua (según el R. P. Koppers141 especialmente en la tradición cir- cumpacífica) acompaña a las almas hacia el otro mundo. Las herramien­tas de escultura (caela sculpt.) deben de servar para tallar los monolitos, que

217

encierran las almas y representan las figuras de los antepasados en la mon­taña. La mandorla 5 corresponde a la zona fronteriza entre la montaña de Marte y la séptima mandorla, que constituye el cielo propiamente dicho. En la mandorla 5 se para el barco místico y se eleva el parapeto (Pluteum), que separa el séptimo cielo de la mandorla del Géminis. Las mandorlas 1, 3 y 5 forman por sus lados inferiores una escalinata hacia las nubes que envuelven el mons mensae (mandorla 7). Este monte con la cima aplastada (el signo alquimístico del elemento aire) es el monte de Júpiter (sol). Qui­zá esta mandorla se divide en dos grupos, de los cuales el grupo octavo encierra el monte, el pez volador, el dorado, el hydrus y el camaleón di­vino, mientras que en el noveno cielo viven el tucán, la golondrina y la mosca. Paralelas a las mandorlas 1, 3 y 5, las mandorlas 2, 4 y 6 limitan el cielo en el lado opuesto. Flanqueadas por el centauro y el pavo real, en­cierran el microscopio, el telescopio y el altar. Los animales indican que se trata también de una zona de contacto entre el cielo y la tierra, por cuanto sus sonidos característicos son si-fa (centauro) y re (pavo real). Mientras que las mandorlas 1, 3 y 5 representan la zona de los ritos reli­giosos, las mandorlas 2, 4 y 6 con sus instrumentos astrológicos parecen simbolizar el dominio de la ciencia y del saber. Esta mandorla de los sa­bios confirma la posición mística del pavo real así como también el ca­rácter peculiar del sonido re expuesto en la página 190. Importa subrayar, además, la gran importancia del pez (que ocupa el octavo cielo bajo las formas del pez volador y del dorado) y del hacha doble, o sea el tambor en forma de reloj de arena, que se dibuja por el contacto de los dos zo­díacos septentrionales. El mango de esa hacha, fijado entre Géminis y Tauro, o sea entre Sagitario y Escorpión, comprende el eje central que roza la estrella polar para tocar a Hércules. Esa hacha de Hércules que pa­rece formar la bóveda del firmamento se ve a menudo puesta sobre la ca­beza de un toro de sacrificio (véase fig. 108). El mismo toro aparece a ve­ces atravesado por una barra, la cual corresponde al eje valle-montaña do-mi prolongada hasta el cielo para formar, en el eje valle-montaña-cie- lo, la «estaca de sacrificio» en la posición do/sol-mi/si.

La relación entre la mandorla del Géminis y aquella mandorla de los sabios parece expresarse en unas figuritas prehistóricas142, que juntan las manos puestas sobre el bajo vientre y descartan los codos lo más lejos po­sible del cuerpo para formar dos óvalos vacíos entre el cuerpo y los bra­zos (figs. 103, 104). Muy probablemente estos óvalos representan las dos

218

mandorlas y las dos zumbaderas de la montaña, mientras que los siete ra­yos de la cabeza simbolizan el número-idea del sacrificio mutuo (Tauro).

La coordinación de los tres zodíacos (normal, solar y lunar) parece ha­ber presenciado también la creación del árbol de la vida, o sea de las dos serpientes que se enrollan alrededor de un palo. Tomando como base la repartición del zodíaco normal sobre el cuerpo humano ponemos como raíz del árbol los elementos acuáticos (Piscis, Acuario), a los cuales añadi­remos los signos correspondientes del zodíaco lunar y del zodíaco solar

Zodíaco solar Zodiaco normal Zodíaco lunar

12 Tauro mi Aries mi bemol Tauro mi11 Virgo la Tauro mi Virgo la10 Libra re Géminis si bemol Libra re9 Escorpión sol Cáncer do Escorpión sol

8 Cáncer do Leo fa Géminis si bentol7 Leo fa Virgo la Cáncer do6 Géminis si bemol Libra re Aries mi bemol5 Aries mi bemol Escorpión sol Leo fa

4 Sagitario sol sost. Sagitario sol sost. Sagi cario sol SOit.

3 Capricornio do sost. Capricornio do sost. Capricornio do sost.2 Acuario fa sost. Acuario fa sost. Acuario fa sos:.1 Piscis si | Piscis si ¡ Piscis si

Los signos zodiacales, coordinados en la raíz y en la parte inferior del tronco del árbol, siguen un orden diferente al entrar en la mandorla. Só­lo después de haber pasado la zona de la mandorla constituida por los sig­nos 5-8, dichos signos vuelven a coordinarse en las ramas laterales supe­riores, mientras que el tronco (zodíaco normal) sigue un orden diferente. Tal disposición de los signos zodiacales se representa gráficamente en la figura 41a, en la cual el zodíaco solar y el lunar se interfieren en la zona de la parte superior del tronco (Aries, Géminis, Leo, Cáncer). En las re­presentaciones medievales del árbol de la vida esas intersecciones se veri­fican a menudo por dos ramas o dos serpientes que se arrollan alrededor del árbol. La razón que motivaba estos óvalos debió de ser la sucesión de

219

los signos zodiacales, diferentes en cada uno de los tres zodíacos, por lo que respecta a la zona de la mandorla (signos 5-8). Numerando los signos del zodíaco normal (central en la fig. 41a) desde Piscis hasta Aries con las cifras 1-12, los signo» de los tres zodíacos prosiguen normalmente en su comienzo. La raíz y el tronco inferior del árbol (Piscis, Acuario, Capri­cornio y Sagitario) equivalen a 1, 2, 3 y 4. Desde el 5, con el cual em­pieza la zona de la mandorla, el tronco continúa al zodíaco normal hasta 12 (Aries); pero las dos ramas laterales, es decir, los dos zodíacos místicos (solar y lunar), continúan por saltos: (12), (10), (8/9), (5), según la nume­ración del zodíaco normal (=V-IX en el zodíaco solar), o sea (8), (12), (9/10), (5), correspondientes en el zodíaco lunar a los números 5-9 que, en la figura 41a, se hallan inscritos en los círculos. A cada uno de estos saltos en la fila de las cifras 1-12 corresponde un ángulo en la fila de los signos zodiacales. A partir de Escorpión, la fila de los números vuelve a evolucionar normalmente. Dicho árbol tiene su raíz en el si (pez, agua), mientras que sus extremos están formados por Aries y Tauro. Las repre­sentaciones antiguas muestran con frecuencia estos óvalos en el tronco, un pez o una fuente en su raíz, o unas aves sentadas en la copa. Más ade­lante expondremos con mayor detalle lo referente al problema del árbol de la vida. Pero aqui apuntamos que las distribuciones zodiacales parecen diferir mucho, según lo indican las figuras 41c y d, en las cuales un árbol parece ser lunar y el otro solar. La figura 41b, que indica la relación del zodíaco solar I con los otros dos zodíacos, corresponde a la yuxtaposición de los zodíacos en la página 216.

El zodíaco normal y el zodíaco místico tienen dos centros diferentes. El centro del zodíaco normal (indicado en la fig. 24 mediante una línea continua) es el dragón, mientras que el zodíaco místico (línea interrum­pida por doce rectángulos) se mueve alrededor de la estrella polar. En el firmamento Norte esos dos círculos corresponden a la relación entre el zo­díaco normal y el hemisferio Norte. Ambos círculos cruzan en Libra (re), Leo y Piscis (fa y si, trítono), que forman el intervalo «discordante» del círculo de quintas. Como el trítono se encuentra en el punto de cruce de estos dos zodíacos, es menester admitir que uno de los dos círculos repre­sente el orden normal del mundo, y el otro, el orden místico, por cuanto el trítono fa-si (muerte) establece el paso entre uno y otro orden. Ahora bien, si los sonidos inscritos en los trece radios del zodíaco místico de quintas de la figura 22 se marcan siguiendo la sucesión dada por el zodía­

220

co normal, se obtendrá, después de haber juntado estos sonidos por unas líneas, una visión muy sorprendente. Aparece la cabeza de un elefante. El zodíaco por quintas representado por la espiral en el interior del círculo de la figura 23 repite el de la figura 22; pero, a fin de no recargar este dia­grama excesivamente, la figura 23 se limita a repetir tan sólo la letra de los sonidos imprescindibles para fyar exactamente la posición de los soni­dos en el zodíaco normal. Merced a esta transposición de la sucesión de los signos del zodíaco normal al interior de las trece secciones del zodía­co por quintas, el Piscis (si), v. gr., corresponde a sol, por responder místi­camente a Escorpión (véase página 210). Leo (mísdcamente=Libra) ocu­pa dos secciones en virtud de las razones expuestas anteriormente a propósito del curso de la Luna (fig. 22). La cabeza del elefante dirige su trompa hacia el grupo Tauro/ Cáncer y se realiza sobre el óvalo formado por el cruce de los dos zodíacos. Como, según la mitología indo-aria y mexicana, la tortuga y el elefante son cariátides del universo y símbolos de obscuridad y claridad143, el tal óvalo debe de representar la tortuga. Am­bos animales corresponden al eje do (elefante)-mí (tortuga). También re­salta un reflejo de tal concepción con referencia a un tambor de la Nue­va Guinea. Este instrumento, que representa el eje do-mi, enseña un dibujo central (véase fig. 54) con un caparazón de tortuga, cuyo centro lleva una trompa de elefante144. Como el elefante ocupa en el zodíaco místico el Cáncer (esto es, la parte celeste del eje do-mí) frente al Tauro místico 45, es­te animal debe ocupar también el barco que se halla en la lámina X junto al Cáncer místico sobre el eje do-mi. Dada esta posición del elefante, no vacilamos en interpretar la figura dibujada sobre el barco de la figura 99 como una cabeza de elefante, aunque sea de origen escandinavo dicha re­presentación.

El mito del elefante, portador del cielo, parece hallarse incluso en las capas más bajas de la historia de la cultura humana. H. Baumann lo iden­tificaba como un elemento de la primitiva cultura nómada de los caza­dores euroafricanos146, en la cual el elefante es el jefe de los animales y el dios creador que lleva el universo sobre sus hombros. Además, trajo al mundo sobre sus espaldas al primer ser humano. ¿Pudiera representar es­te elefante al famoso cazador, feroz y guerrero, del firmamento, por cuanto el lugar místico del elefante es la montaña de Marte? Corrobora tal suposición el hecho de que en el firmamento Orion, el cazador, con su luz amarilla y encarnada (=aire y fuego, do) y con la fuerza legendaria

221

de sus manos (=trompa del elefante147), se halla precisamente entre Tauro y Géminis, esto es, en el lugar donde empieza la trompa del elefante (véa­se fig. 23). Si esto es exacto, Orion puede representar dicha trompa. A menudo la tradición mexicana lo representa con la forma de ®u o con un colmillo enorme, al igual que el Ganesha védico, el jefe de la banda salvaje. El símbolo del elefante 4B parece haber rebasado todos los límites zoogeográficos, pues se encuentra tanto en América y en Escandinavia (fig. 99) como en la Nueva Guinea (fig. 54). Al igual que su vecino, el unicornio, el elefante simboliza la fuerza, la castidad, y representa, ade­más, el Sol envuelto de nubes blancas14*.

Su contrapartida es el ave garuda. que suele llevar por los aires al ele­fante, a la tortuga o a la serpiente. Este pájaro se revela en el eje si /ja-re (perpendicular al eje do-mi del elefante) al juntar por unas líneas la suce­sión de los sonidos del zodíaco lunar al interior del zodíaco por quintas. Se acusa muy claramente la naturaleza de este animal por los astros que se sitúan en el interior del espacio ocupado por el pájaro. El pico se ha­lla en el sitio del águila de mar (zona si-fa, océano). Su cuello correspon­de al cisne, en el pecho se sitúa el dragón y su cola de serpiente se ter­mina en el mismo punto donde se halla la hidra. Garuda se pone entre re y si-fa, entre el día y la noche como los pavos reales con cabeza de cisne y cola de serpiente descritos en la página 77.

La formaHemos aludido repetidas veces a la existencia de un criterio morfoló­

gico, el cual tiene su raíz en un canon místico de formas puras. Dichas for­mas constituyen los contornos lineales, es decir, los típicos ritmos exter­nos de los instrumentos musicales. La lámina XII presenta la forma esquemática de cada instrumento musical dentro de la casa que le corres­ponde, lo cual permite seguir la evolución progresiva de las referidas for­mas. La lámina XIII ofrece una confrontación de estas formas teóricas con los instrumentos mismos. En ese canon de formas distinguiremos tres gru­pos representados por otras tantas secciones, que dividen cada casa en tres partes paralelas (lámina XII).

La sección exterior (i) alberga los instrumentos que evolucionan se­gún dicho canon de formas. Si se exceptúan algunos instrumentos con contornos exteriores poco fijos (zampoña), la sección intermedia com­prende las flautas y los tambores en forma de reloj de arena debidos a la

222

reunión de elementos que se han expuesto en la sección exterior. En el círculo interior (sección III) se mencionan los instrumentos chinos.

En la casa 7 se sitúa el tambor sobre un marco oval o circular. A am­bos lados de este instrumento solar se muestran dos semilunas, las cuales corresponden a los dos peces o serpientes que suelen rodear al Sol en mu­chísimas figuritas prehistóricas. Esos dos mismos peces reaparecen en el metalófono chino (fig. 82j) de la sección III. Desde la casa 7 hasta la 13 va ensanchándose esa forma de cuarto creciente hasta llegar a Escorpión. En este signo de Júpiter, del cual emana la creación, se produce una inver­sión. La forma de la casa 12 vuelve invertida en la casa 14 y esta forma in­vertida viene a unirse con la forma de la casa 12 para formar un tambor en forma de reloj de arena (secciones I y II de la casa 13). A partir de es­ta casa 13, las líneas siguen ensanchándose hasta lograr su forma más ple­na en la casa 19 (Venus). Las formas de la zona re-la se encuentran inver­tidas en la zona la-mi. El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 (sección II) se forma por la unión de dos trapecios, cada uno de los cua­les está invertido (re) con respecto al otro (mi). Desde la casa 24 el trape­cio va aplastándose cada vez más hasta alcanzar otra vez la forma semilu­nar de la casa 4. Los tambores en forma de reloj de arena de las casas 4 y 10 (sección II) también son inversiones de las formas respectivas de la sec­ción I (zumbaderas y címbalos).

En su aspecto general, tal evolución morfológica acusa un movimien­to doble. Después de las casas 6-8 el círculo está reemplazado por uno creciente que aumenta poco a poco hasta la casa 19; mas a partir de aquí las formas adoptan una evolución opuesta, evolución que no sólo marcha paralelamente con el dinamismo vital del círculo -nacimiento, juventud, edad madura, muerte—, sino que sigue la evolución de las fases lunares a través del zodíaco místico. La Luna está en cuarto creciente durante el na­cimiento de las almas (do) y es llena en la época de la madurez humana (Venus). Cuando el cuarto menguante (=sí, senectud) ha entrado en el fa, donde el dragón encarnado lo devora15", empieza la época de la Luna nueva, símbolo de la muerte. Confírmase todo esto no sólo por las co­rrespondencias místicas establecidas antes, sino también por una tradición de la cultura megalítica de los nad’a de Flores151, que identifica la Luna creciente con un niño, la Luna llena con un hombre maduro y el cuarto menguante con un anciano. Además se cree allí que la Luna desciende de los hombres y que ambos han nacido de la piedra.

223

Ahora se comprende por qué se transforma el chamán enjaguar al «sa­lir de su cuerpo» para emprender el viaje a las regiones de los espíritus. El chamán es la Luna de la línea si-fa-do, que, al hallarse en el signo del león, desaparece haciéndose Luna nueva (fa), para irse a la montaña ce­leste (do). Este curso de la Luna explica también por qué la rana «arran­ca trozos de la Luna», pues la posición mística de la rana corresponde al menguante de la casa 23/24. Asimismo, la costumbre casi general de ar­mar gran alboroto con toda clase de instrumentos ruidosos en la época de Luna nueva o del eclipse de la Luna se explica por el hecho de que estos instrumentos ocupan la montaña. En esa zona, que con Aries. Cán­cer y Géminis representa la Luna creciente, los instrumentos metálicos sa­can a la Luna de la obscuridad. Por igual razón los judíos solían tocar el chofar (casa 8/9) en tales circunstancias, pues este instrumento era un cuerno de carnero (Aries). Con arreglo a su posición en la montaña de Marte, el chofar se tocaba también en caso de guerra 52.

El canon de las formas permite fijar con más precisión el lugar místi­co de unos instrumentos que aún no podían ser situados con exactitud por medio de los criterios empleados hasta ahora. El eje fa-la, que atra­viesa el óvalo o el círculo en el fa (fuego), se manifiesta en el palillo (fa- lico) del tambor circular y en el palo que atraviesa el laúd con cuello lar­go. El mismo eje traspasa la forma oval del la (Venus) creando las formas de los sonajeros atravesados por un bastón, el cálamo tikitri (casa 19/20) de los encantadores de serpientes y los tambores atravesados por un palo. De este canon de las formas proceden también las posiciones de las cas­tañuelas (casas 18, 23/24 y 1), de las zumbaderas, de los dos tambores en forma de barril (que en el curso de la historia parecen substituir a las zumbaderas), de los tambores del sonido si, de los címbalos metálicos ata­dos a una horca (Gabelbecken, casa 2) y de los tambores en forma de reloj de arena (casas 4/5 y 9/10). El primero de estos dos tambores es el «carro humano», el otro el «carro divino» de la tradición védica. Cada uno de ellos representa un solsticio.

El tambor en forma de reloj de arena de la casa 19 tiene que ser un símbolo de vida, mientras que el tambor de la casa 4 es un tambor mor­tuorio. Ahora bien, en las tumbas neolíticas de las culturas danubianas y nórdicas'53 se hallan a veces tambores del tipo de la casa 19 en forma de reloj de arena y, otras veces, en forma de copa, que, muy a menudo, son colocados sobre los huesos del difunto o quebrados premeditadamente,

224

como lo acusa claramente la disposición de los fragmentos. La explica­ción más probable de la presencia de estos tambores de vida rotos en la tumba parece residir en la costumbre (documentada en las culturas me- galíticas y otras) de romper los huesos a fin de libertar la parte del alma que reside en los mismos. La costumbre de poner en la tumba, rotos, unos objetos queridos o necesarios al muerto durante su vida es muy fre­cuente. En China se colocan instrumentos de música; en las culturas ár­ticas, trineos y partes del caballo preferido y sacrificado; en otras regio­nes, en el Africa occidental, por ejemplo, se colocan ollas rotas sobre la tumba. Muchas veces, especialmente en el área de irradiación de las cul­turas megalíticas, la tumba misma sólo es un barco (=tambor) roto154. Con igual intención se toca tal vez el gatha indio, un tambor también en for­ma de olla de la casa 19, que suele tocarse con gran virtuosidad y, final­mente, ser lanzado muy alto en el aire para que, al caer sobre el suelo, se quiebre por completo155. Estos objetos rotos podrían considerarse senci­llamente como símbolos fúnebres, pero parece más probable que estos objetos y tambores destruidos representen el corazón del muerto, a saber, aquella parte mortal del alma que sigue viviendo unos años después de la muerte de su portador hasta que se halla «calmada»156. Algunos arqueólo­gos se resisten a admitir que tales vasos sean tambores, por cuanto no se puede vislumbrar en muchos de ellos ninguna huella que denuncie la técnica de tender la piel sobre el tambor. Ya se mencionó repetidas veces la íntima relación que existe entre los objetos de trabajo y los instrumen­tos musicales, especialmente entre vasos y tambores. En el caso de las tumbas podría muy bien suceder que muchos de estos vasos nunca hu­bieran tenido una piel por tratarse de vasos que no eran, sino tan sólo re­presentaban, tambores de vida, símbolos del cuerpo humano y prisión del alma, igual que aquella calabaza de la que «a veces se escapa el alma»1’7. Al destrozar esta prisión del alma, el espíritu del muerto podía evadirse más fácilmente, y esto tiene gran importancia, pues durante el primer tiempo después de la muerte el espíritu del difunto es muy temido, por­que atormenta a los vivos con sus vanas tentaciones de volver a unirse con su cuerpo. Por esto, creemos que al quebrar el tambor de vida o los ob­jetos más queridos del muerto, al quemar su casa y sus vestidos, a veces incluso la viuda y sus criados, se realizó un acto de salvación para los vi­vos y de caridad hacia el muerto, porque le facilitó el paso al mundo de los espíritus quitándole toda posibilidad de adherirse desesperadamente a

225

objetos que nunca podrán salvarlo. Desde el punto de vista del curso de la Luna, que, por oposición con el Sol, es un símbolo específicamente humano, romper el tambor de vida (casa 19, Luna llena) equivale a rom­per la Luna. Ahora bien, la Luna rota es la Lima nueva, o lo que es igual, la muerte. Todas estas costumbres parecen basarse en la idea de que el hombre deposita una parte de su alma en los objetos queridos.

Tienen los tambores formas tan marcadas que, además de constituir el símbolo principal de cada lugar místico, concuerdan con unos símbolos prehistóricos e históricos muy conocidos al unirse con el símbolo del fa, a saber, con el círculo (véase fig. 80).

El tambor de la casa 4, a saber, Capricornio entrando en el círculo so­lar (fa) forma una svástica. Por consiguiente, la esvástica a base de forma de X debe de ser el signo místico del solsticio de invierno. En las cultu­ras megalíticas se ve a menudo, al lado de este signo, dibujado un par de ojos, los cuales deben corresponder al solsticio de verano. Estos ojos se forman por el tambor del Cáncer (casa 10) dentro del círculo solar. El sig­no zodiacal del Pez corresponde al tambor del si (casa 1). Las formas del Sol en Aries y en Tauro parecen unir los cuernos con el tambor circular: Aries está representado con el disco entre los cuernos; Tauro, por los cuernos puestos por encima del círculo. Del Sol en Escorpión resulta la esvástica curvada. El círculo del fa corresponde a Leo.

Grupos ideológicosEl cotejo de los elementos presentados hasta ahora sugiere aún otra se­

rie de correspondencias místicas: los cinco sentidos, una serie de núme­ros de 1 a 12 y un grupo de símbolos más concretos. A la zona si-fa-do parecen corresponder los dos ojos; a la zona do-sol, la nariz (voz y flauta nasal); a la zona do-re, la lengua y el lenguaje (flautas «que hablan»); a la zona la-mi, la mano (tambores batidos con la mano); a la zona mi-si, la ore­ja (concha marina y espiral). Al parecer los números empiezan con el fa (1, 2), dan la vuelta al círculo (3-9) para volver al fa con 10 y terminan con 11 y 12 en la zona del do. Documentaremos estas correspondencias al exponer los grupos ideológicos, que se forman al reunir sistemática­mente todos los criterios expuestos hasta ahora. Con objeto de facilitar al lector la consulta de los rasgos característicos una vez que haya termina­do la lectura, añadiremos en dichos grupos algunos símbolos, que sólo podrán ser mencionados más tarde.

226

A. Sonido fa

Rasgos característicos:1 elemento: fuego (cabellos)2 astros: Sol. Zodiaco lunar: Leo. Luna nueva3 color: encarnado4 sentido: vista (ojo)5 animales: toro, león, jaguar, serpiente solar,

gallo encarnado, pez-fuego, dragón encarnado, araña6 símbolos: circulo, óvalo, bastón, espada, relámpago, pie,

lago de sangre, pilón7 números: 1 (2), 10, 118 horas, casas: 6-8. Domingo9 ideologia: a) valentía, autoridad, potencia

b) purificación mística y resurrecciónc) potencia sexual masculina

10 personas: mártires, médicos

Al enumerar los grupos ideológicos resultantes de estos diez planos análogos, es preciso distinguir las realizaciones unívocas y las formas mix­tas, según se trate de ideas o instrumentos musicales claramente fijados en un elemento determinado, o de ideas o de instrumentos que se de­ben a la penetración de un elemento dado en uno de los elementos ve­cinos u opuestos. En esta vista de conjunto la rápida enumeración de los diferentes rasgos característicos irá acompañada por una cifra entre pa­réntesis, que indicará siempre el plano al cual pertenece el rasgo men­cionado.

Elementos unívocosUn bordón de madera (Schraper) provisto de una serie de entalladuras

sobre las cuales se rae con un bastón (6) se emparenta con el pedernal (1) o sea con las maderas que los hombres primitivos frotan una contra otra para obtener el fuego (1). El fuego que posee este instrumento po­tencialmente sirve para «ayudar», es decir, para purificar (9) las almas de los guerreros que fueron cogidos y sacrificados por el enemigo'5*. Ob­servamos este mismo carácter organológico en el yu chino, cuya forma externa es la del león (5). El tambor sobre un marco oval o circular (6) es un tambor-fuego de carácter solar (2) y se golpea con un bastón (6),

227

símbolo de autoridad, de potencia falica (9) y del número 1 (7). Su for­ma, a menudo oval, acusa los contornos de un ojo (4). Sirve para ritos de purificación (9) o de medicina y con frecuencia se pinta de encar­nado (3). En la casa 7 cabe incluir también el tambor en forma de pi­lón.

Elementos mixtos (eje/a-ta)Son elementos mixtos todos aquellos instrumentos que contienen si­

multáneamente elementos de tierra y de fuego y constituyen el eje fa-la, Sol-Venus. Los atribuimos más especialmente al del fuego purificador (9), siempre que se afilien a los números 1 o 2. Los monocordos y la vi­na con una o dos cuerdas (7) pertenecen al fuego purificador por ser ins­trumentos de cuerdas (1) tendidas que se ponen en manos de altos per­sonajes (10). Por su forma estos instrumentos reúnen el círculo o el óvalo (arco, calabazas) con la línea rectilínea de la cuerda (6). -El cuer­no del toro (5) es un instrumento solar (1, 2) y simboliza la potencia (9). Se reducen a uno o dos (7) los sonidos que puede emitir.- La cuerda tendida sobre un hoyo practicado en la tierra une también un círculo con una línea rectilínea, pero en este «arco de tierra» (Erdbogen) el ele­mento fuego adopta un aspecto erótico que se acusa también en el arco de música.

B. Sonido do

Rasgos característicos:1 elementos: fuego-aire (cabellos-plumas, metal)2 astros: Marte: Zodiaco lunar: Aries, Cáncer, Géminis. Luna creciente3 color: encarnado-amarillo (naranja)4 sentidos: vista-olfato (ojo-nariz)5 animales: elefante, caballo y toro alados, lobo, oso, ciervo, asno,

carnero, cabra, tortuga encarnada, fénix, águila y halcón, buceros, paloma, mochuelo, pez volador, cisne, caracol

6 símbolos: mandorla, hacha doble, dos lineas paralelas, pareja, puerta,garganta de la montaña, escalera, plano inclinado, árbol quemado, arco, espiral, S. escalera, bifurcación. Y, cuello, espalda

7 números: 2 (2-3) y 11-128 horas, casas: mediodía (8-12). Jueves

228

9 ideología: ley del Géminis, eco, ritos de guerra, de prosperidad,de resurrección y de ascensión, saber claro, puerca hacia Dios,tribunal, paraíso, inñerno, nacimiento de las almas

10 personas: Géminis, héroes, profetas, reyes, antepasados, gemelos, jueces, (bufón)

Las trompetas metálicas (1) rectilíneas que suelen ser tocadas a pares (7) y suelen dar uno o dos sonidos (7) a distancia de una octava139 correspon­den al Géminis (2). Se caracterizan sus formas por la Luna creciente (2) de sus pabellones; sus correspondencias animales son el caballo y el asno en­carnado (5), símbolo de la guerra y del tifón. Por tener un uso esencial­mente guerrero (9, 10) su planeta es Marte (2) y su símbolo humano la na­riz (4), porque la cólera ensancha las narices. Además, los trompeteros están reputados de tener pequeña la boca y grandes los orificios de la nariz. Con frecuencia desempeña un papel análogo al de las trompetas del sonido re, por cuanto do y re son las dos pendientes del monte de Júpiter y forman los dos planos inclinados (6) de la línea do-sol-re'"'. Al igual que la vina con 4 o 5 cuerdas (re), las trompetas (do) se tocan inclinadas. A causa del plano in­clinado a veces se confunden el fénix (do) y el dragón verde (re), que pres­tan a menudo su forma exterior a estos instrumentos. Asimismo la trom­peta, que aun en la Edad Media europea simbolizó la palabra de Dios1'1, parece ocupar ora el do, ora el re, que es el lugar místico del lenguaje. Qui­zá el do represente la fuerza y el sentido directo de la palabra divina, mien­tras que el re simbolice la palabra divina en la boca de los hombres y la pa­rábola. El símbolo animal más característico de esa trompeta en do parece ser el caballo, al cual la Cábala judía designaba como portador del verbo di­vino16’ y que, según la tradición védica, se sacrificó al universo con el fin de constituirlo163. En este plano inclinado do-sol hay que incluir también la kithara asimétrica, cuya barra transversal inclinada lleva las cuerdas puestas entre los cuernos del toro celeste. Veremos más adelante que esta alternan­cia entre los dos planos inclinados tiene una razón astrológica.

Al elefante (5), al animal «sentado en el sitio más alto», corresponden las trompetas recurvadas a la manera de su trompa y las trompetas fabri­cadas con un colmillo de elefante, en el cual viven los antepasados. En la cultura megalítica del archipiélago de Solor164 este colmillo está conside­rado como una hoz (=do). Los heraldos del rey (10) son los que tocan to­dos estos instrumentos. Las trompetas y los cuernos en forma de S sue­len tocarse por grupos de 2 o 3 instrumentos (7),tó.

229

A la montaña de Marte, específicamente al si bemol (Géminis), se atribuyen los címbalos metálicos (1) y dobles (7) de la casa 9, por acusar en el círculo de quintas la forma de media luna (2) y por formar juntos una mandorla (6). Estos címbalos son los que se emplean en el culto a las altas divinidades por oposición a aquellos otros de la casa 5, los cuales se reservan para las divinidades inferiores o terrestres166. Todos los instru­mentos metálicos tienen color amarillo (3) o amarillo-encarnado (cobre). En la casa 10 se halla la flauta de Pan, la cual corresponde a las alas del fé­nix (5). Su forma de escalera (6) responde a la misma idea de ascensión (9), que caracteriza al fénix, al águila y a la serie ascendente de los armó­nicos. Se construye en forma doble (7), ya con dos series de tubos estre­chamente ligados —uno masculino, otro femenino-, ya atando con una cuerda dos instrumentos de la misma clase. Este último tipo se toca por dos hombres simultánea o alternativamente.

Elementos mixtos: a) con aguaPor corresponder a la línea si-fa-do estos elementos serán tratados con

más detalle en el grupo ideológico si-fa-do. Muchas trompetas metálicas (1-3) de este grupo de instrumentos acentúan el motivo de la espiral (6) que se acusa especialmente en la forma extraña de los lurs nórdicos. Una pintura rupestre nórdica muestra estos lurs en un barco de culto el cual presencia un sacrificio de caballo167 (si y do). Tal posición acentúa la tra­bazón mística de esta trompeta con el agua, cuyo símbolo más adecuado, la concha marina, también acusa en si y en do la forma de la espiral. El águila y el caballo parecen ser los animales de trabazón que más les co­rresponden, pues ambos animales tienen un lugar místico en si y en do. De acuerdo con el orden de la Vía Láctea, la posición inicial del águila parece ser la casa 4; sin embargo, está en el do su lugar clásico. Muy pro­bablemente se trata en la casa 4 de un águila marina y en la casa 10 del águila de las montañas. Por su uso guerrero (9), los cuernos recurvados16” se colocan en la casa 8/9.

En oposición con la concha marina del océano (casa 4-5) se coloca en el do la concha marina de la casa 9-10, empleada como instrumento de trueno''’'' o de guerra (2, 9). Emite dos o, a lo sumo, tres sonidos (7). Aún hoy, el lenguaje popular francés llama al trueno «le tambour des escargots» por la predilección que tienen los caracoles a salir bajo la temoestad17'.

La flauta nasal y el sistro ocupan la parte de la montaña de Marte más

230

próxima a Júpiter. La flauta nasal tiene un carácter binario (7) y corres­ponde al eje í¿o/ío/-miAí'=£uego/aire-tierra/agua. Ocupa la casa 12 por relacionarse con la nariz (4). A propósito de esta flauta C. Sachs171 aduce la prescripción brahmánica siguiente:

Respira el aire por el orificio nasal derecho Fórmula: Aum, Am de color encarnado Espira el aire por el orificio nasal izquierdo Fórmula: Aum, Um de color negroObsérvase aquí muy claramente la mezcla del elemento fuego (encar­

nado) con el elemento agua (azul o negra) expresada merced a los colores opuestos. También conviene notar que la parte femenina (agua) es la iz­quierda y la parte masculina (fuego) la derecha. En este instrumento do­mina la idea de la ascensión mística (9), porque el aliento (1) es la manifes­tación más sutil de Átman. Todavía se conoce esta práctica en los ejercicios de los yoguis. Se cierra el orificio nasal derecho con el pulgar y el orificio izquierdo con los dos últimos dedos de la mano derecha. Entonces se abre el orificio derecho para que penetre el aire, y se vuelve a cerrar. Después de un rato, se abre el orificio izquierdo y el aire sale del pecho; entonces el segundo y tercer dedo forman una garganta (2) delante de los ojos del yo­gui. Esta flauta forma la contrapartida de la flauta mística de la casa 2.

Al mismo límite del do, hacia el sol (casa 12), se coloca el sistro, que es un mango con dos barras verticales atravesadas en lo alto por otras tres barras metálicas colocadas transversales y, con frecuencia, recurvadas en forma de una S (6). Su ideología mística encierra también un elemento acuático por cuanto este instrumento, en su forma terrestre, es utilizado por los pescadores (casa 24) para atraer a los peces172. La posición del sis- tro de la montaña se revela por su papel intermedio entre el do y el sol. Forma el paso desde el número-idea 2 hacia el 3, es decir, la puerta mís­tica hacia Dios (6, 7). La posición mística del sistro parece asemejarse a la de aquellas puertas sagradas construidas por dos palos laterales y tres barras transversales (puertas de Santchi) o con dos palos laterales y una ba­rra transversal a la cual denominan «un ave (5) está sentada»173.

Todos los instrumentos de la zona de Marte se caracterizan por el nú­mero 2, cuyos símbolos animales más sobresalientes son el águila o el ga­llo bicéfalos, el pájaro-trueno de la tradición neo-asiática, que es, a la vez, hombre y pájaro. Los dos gritos del asno encarnado y del pájaro Capind- jala (Rigveda II, 43, 1) se repiten con los dos sonidos de la trompeta y con

231

las dos posiciones de la trompa del elefante. La posición de la trompa er­guida en forma de S corresponde al sonido agudo, casi contiguo a Júpi­ter. La posición baja representa la trompeta en forma de J y el sonido gra­ve. Todos estos elementos, opuestos en la tierra, forman (al igual que las dos cimas, las mesetas altas y las hondas cavernas de la montaña de Mar­te) la expresión material o acústica de la ley del Géminis que reúne bajo su yugo la vida y la muerte, la construcción y la destrucción, hombre y mujer, fuego y agua (ríos), luz y obscuridad, cielo e infierno, Sol y Lu­na. Del ritmo de sacrificio (inversión) que relaciona tan opuestos facto­res se origina la prosperidad terrestre, si el Géminis está orientado hacia el eje do-mi (eje montaña-valle), y la prosperidad celestial, si está orienta­do hacia la línea si-fa-do. El punto común es el do (montaña), o más exac­tamente el si bemol (Géminis), en el cual convergen todos los ritos de las zonas la-mi-si y si-fa, formando así aquel triángulo ritual de que dimos cuenta en la página 193. Merced a dicho triángulo las ideas de muerte y de prosperidad no cesan de manifestarse simultáneamente en todos los ri­tos efectuados frente a la montaña de Marte. El dios de esta montaña es un dios de la muerte violenta, del trueno y del relámpago, y, a la vez, es un dios de vegetación, de lluvia y de prosperidad. El símbolo más apropia­do de este triángulo ritual parece ser la concha de los segadores174.

De entre los animales, las aves desempeñan un papel excepcional, ya que estos animales por su naturaleza están predestinados a ser los órganos de enlace entre la montaña y el valle. Aparecen estrechamente ligados, tanto al culto funerario (si-fa-do) como a los ritos de prosperidad terrestre (do-mi). Compruébase esto claramente, tanto por las aves de madera que se ponen sobre las tumbas como por aquellos pájaros o «flechas ardientes» que salen del tambor de ofrenda del sacrificio. Los demás animales y los seres humanos tienen que sacrificar su vida para poder efectuar el paso al cielo. Los metros musicales y las plegarias (aves) van directamente hacia la montaña (eje do-mi); pero todos los seres mortales necesitan seguir la línea si-fa-do (muerte). Por esto recae un papel peculiar sobre los animales de la zona si-fa-do, es decir, sobre el águila, el cisne, la cabra, el carnero y el ca­ballo, dado que se fija en la zona de la muerte y de la resurrección su po­sición mística. Merced a su doble posición en la línea si-fa-do, dichos ani­males tienen un aspecto dual y son los vehículos por excelencia para todos los ritos de entierro, de resurrección y de ascensión.

Parecen ocupar una posición excepcional los seres perecidos por

232

muerte violenta o por un acto sacrificial (mi). Estos seres están encamina­dos hacia el cielo sobre el eje valle-montaña. Tales víctimas son los anima­les de sacrificio, los guerreros caídos en la batalla, o los hombres que hi­cieron libremente el sacrificio de sí mismos delante de la montaña de Marte y que en el eje do-mi (dolor, deber) adquieren ya una naturaleza nueva, que les permite ascender directamente hacia la montaña donde perma­necía abierta, desde el primer hasta el último día de la guerra, la puerta dejano con la cabeza doble (7).

Este doble aspecto del Géminis de la montaña reaparece en la tradi­ción de los ewe (Africa occidental) con la figura del dios So. Este perso­naje celeste, al igual que el toro o el elefante de Indra (trueno), es jefe del trueno y de los cazadores. Su voz es el trueno fuerte, mientras que la voz de su mujer emite el «trueno en la lejanía»175, lo cual quiere decir que ella repite la voz de So como las piedras (litófonos) o la flauta femenina repi­ten el sonido emitido por la voz del cantor humano o la flauta masculi­na (retumbo176). Con esto parece revelarse un aspecto muy característico del Géminis. La piedra de la montaña de Marte resuena en cuanto reci­be un sonido (voz, canto, metro poético) desde la tierra. Pero sólo en su retumbo celeste se manifiesta la naturaleza verdadera de este sonido de la tierra177. En este caso la tierra da el impulso y el cielo se Emita a respon­der; pero, por ser un retumbo reflejado en un plano más alto y más esen­cial, esta respuesta celeste tiene mayor realidad que la llamada terrestre. Asimismo, un sonido producido en el cielo es un acto creador, que sólo alcanzará el grado más alto de realidad física después de haberse transfor­mado en la tierra en un retumbo. La realidad del cielo es una creación de la tierra, y la realidad de la tierra es una creación del cielo.

Esta concepción de la vida, según la cual los antepasados petrificados en la montaña regeneran continuamente la vida178 por medio de los re­tumbos, debe originarse en el fenómeno del eco. Como el cielo y la tie­rra constituyen dos partes análogas, la relación de analogía más perfecta se crea por medio del eco. Cada sonido emitido es un sacrificio del pneu- ma vital (aire) y cada eco es un sacrificio del elemento fuego (=piedra). El ser humano canta y el dios de la montaña le responde mediante el re­tumbo del litófono, o sea por medio del eco que sale de la piedra. En la forma extremada de este sacrificio entre el cielo y la tierra los dioses adoptan voz humana y los hombres se convierten en piedras (mueren179). La designación del eco como «hija de la voz» (heb.: bat qól) debe ser to­

233

mada literalmente. La tradición mexicana considera como 4a voz del eco en el valle» aquel sonido del caracol (triángulo ritual mi-si-já-do, fig. 26) que lleva el «dios del corazón de las montañas» en su pecho1*. En Vasco- nia se cree que va a morir alguna persona cuando los cencerros producen un eco1*1. Exponíamos en la página 24 que el hombre, al oír su propio eco, viene a oírse a sí mismo y percibe «su parte inmortal*, esto es, su parte esencial (acústica). Además, si llega a ser muy fuerte la intensidad de esta voz, el ser humano no puede resistir al llamamiento imperioso de su propio retumbo. En este testimonio africano el retumbo era un refle­jo del agua. Aunque no sabemos si el eco de la piedra también desempe­ña un papel semejante en el Africa occidental, parece muy probable que así ocurra puesto que subsisten allí muchos restos de una cultura megalí- tica y que en el territorio de los agni se hallan «mesas de piedra sobre las cuales bailan y tamborilean de noche los espíritus» (agni).

Estas relaciones entre el cuerpo mortal y el alma inmortal constituyen una analogía microcósmica de la relación general entre el cielo y la tierra que, igual que el alma y el cuerpo, están considerados como gemelos de una manera sumaria, y como sonido y eco en su substancia metafísica. La tierra (el gemelo obscuro) y el cielo (el gemelo claro) forman dos partes análogas (gemelas) pero invertidas una (obscura) respecto a la otra (clara). La idea de los gemelos es la expresión concreta y material de la noción de tesis y antítesis, mientras que el eco parece representar el denomina­dor común, esto es, el aspecto metafísico (acústico) en la relación de ana­logía mística entre ambas partes182. En el ritmo no acústico (gemelos) te­sis y antítesis se reflejan invertidas como en un espejo. Por el contrario, en el ritmo acústico tesis y antítesis se reflejan sin ser invertidas y casi idénticas: la tesis es el sonido y la antítesis el eco. El sonido de la tierra es un holocausto al cual la montaña de piedra consiente y responde por me­dio del eco, cuyo ritmo, al salir de la piedra, origina vidas nuevas y se­mejantes a las que emitieron los cantores terrestres. La unión mística de tesis y antítesis se verifica en el caso único del Géminis de la montaña, en la cual toda vida se crea, muere y vuelve a crearse porque en el Géminis coinciden el sonido y el eco. Por lo tanto, este dios doble es a la vez el dios de la guerra y de la fecundidad, de la muerte y del renacimiento, y de ahí que sean necesarios los sacrificios sangrientos para crear y mante­ner la vida. Asociados odio y amor, infierno y paraíso, castigo y perdón, obscuridad y luz, un sonido grave y un sonido agudo forman la conste -

234

lación del Géminis en el cual cada elemento es el eco del otro. Con esta interpretación de los datos acústicos hemos llegado al centro de la reli­gión megalítica. Todo viene de la piedra y codo vuelve a la piedra. El rit­mo que lleva este proceso continuo es un ritmo acústico. En el centro de la montaña de piedra, mediadora entre el cielo y la tierra, se halla el Gé- minis en el cual se confunden el sonido y el eco, tesis y antítesis.

Reaparece la idea de los gemelos en casi todas las relaciones entre el cielo y la tierra. Por esto creemos necesario dar algunos ejemplos más, pues son particularmente decisivos para el problema planteado en este capítulo. Sobre la línea si-ja llegan los muertos con la Luna nueva (fa) hacia la mon­taña y en la época de la Luna creciente (do) ofrecen desde allí a la tierra la lluvia fecundante a lo largo del eje do-mi, como contestación a las cere­monias terrestres ofrecidas en el culto de los antepasados. En la misma montaña estos antepasados vuelven a regenerarse, siguiendo la línea do-re para volver a la tierra (reencarnación) y vivir otra vez la vida terrestre (Lu­na llena y menguante). Claramente se ve que los dos semicírculos geme­los de la vida (si, fa, do, re y re, la, mi, si) corresponden a las cuatro fases lu­nares. Como la Luna es el símbolo de la vida humana, el cuarto creciente y el menguante, o sea la Luna nueva y la Luna llena, se consideran tam­bién como gemelos. Asimismo la Luna nace en la montaña y pasa por ser un objeto de piedra1 B3.

En muchas culturas oceánicas e indias constituye un símbolo análogo el coco, cuyas partes gemelas representan el cielo y la tierra, la Luna llena y la Luna nueva, la vida celeste y la vida terrestre. Este coco desempeña un importante papel tanto en los casamientos como en los funerales. En el rito funerario de los bhil que relata el R. P. Konrad184, una pequeña va­ca de latón está suspendida con un hilo por encima de un raso de leche. Cuando la vaca detiene su movimiento pendular, el celebrante pide que se rompan cocos, porque «el muerto se ha parado delante de una monta­ña y no puede avanzar más». Esto recuerda el caso de los tambores de vi­da rotos en las tumbas para ayudar a los muertos1"5. El coco hendido sim­boliza la disociación de la parte mortal y de la parte inmortal del ser humano; el fruto entero significa la unión de ambas partes.

Musicalmente, la disociación de esas dos partes se verifica mediante dos sonidos sucesivos y claramente separados en el tiempo, mientras que la asociación se establece por la emisión simultánea y muy seguida de los so­nidos. Tales sonidos pueden ejecutarse ya con dos instrumentos que se

235

tocan a pares (alternativamente en la disociación y simultáneamente en la asociación), ya por un instrumento de construcción biforme (de carácter gemelo), como las flautas de Pan dobles o dos flautas individuales atadas una a otra por una cuerda. La costumbre de tocar alternativamente de es­ta manera se manifiesta también en la técnica musical de los «cuernos ru­sos», y de las tubas del Tíbet, en el toque alternativo de las campanas y de los litófonos en la China antigua, en la alternación de la voz humana y de la flauta entre los ngoni (Africa oriental), y, en la Edad Media euro­pea, bajo el nombre de hoquetus (unus tacet áum alius cantat) que J. de Grocheo186 designa como una costumbre popular de los campesinos.

Al describir una danza de espíritus C. Nimuendaju187 menciona dos flautas atadas una a otra por una cuerda de un metro y medio de longitud, que lleva en su centro una pluma de loro. Cada una de esas flautas va to­cada por un hombre; la primera sólo da el sonido do y la segunda produ­ce el sonido la precedido de una apoyatura (si). Tañendo alternativamen­te estos dos sonidos, se atrae a los espíritus. Una vez reunidos los espíritus, el mago-médico, vestido con su capa ritual, empieza a cantar con voz na­sal y evoluciona en su baile desde la izquierda hacia la derecha. Cuando los espíritus están «contentos» ambas flautas tocan juntas (simultáneamen­te) los dos sonidos y el baile del chamán evoluciona desde la derecha ha­cia la izquierda. Tan pronto como los dos sonidos se tocan juntos, los es­píritus de los muertos empiezan a bailar, a condición de que se hallen apartados todos los perros (que suelen llevar los muertos hacia el otro mundo). ¿Qué significan tal danza macabra y tal música? Los dos sonidos alternativos atraen a los espíritus, y los dos sonidos simultáneos permiten que los espíritus recobren las fuerzas físicas y bailen. Parece que uno de es­tos dos sonidos constituye el alma del muerto y el otro su cuerpo, o más exactamente, el cuerpo del mago-médico, por cuanto éste suele prestarles su capa de baile para que puedan bailar. El canto alternativo de los dos so­nidos atrae el alma hacia el cuerpo y al acelerar este canto alternativo pue­den acercarse cada vez más los dos sonidos, esto es, el alma y el cuerpo. El alma responde al cuerpo casi como el litófono al canto humano y ambas partes se reúnen cuando el baile evoluciona de derecha a izquierda (mon­taña-tierra) al ritmo de los dos sonidos tocados simultáneamente. Para ter­minar este baile se toca otra vez el hoquetus, o lo que es igual, el canto al­ternativo que disocia los sonidos simultáneos. El baile evoluciona otra vez desde la izquierda hacia la derecha (desde la tierra hacia la montaña) sa­

236

cando el alma del muerto del cuerpo que el chamán le prestaba. Desgra­ciadamente, C. Nimuendaju no amplía sus explicaciones sobre este se­gundo hoquetus; pero parece probable que la sucesión de los dos sonidos en este hoquetus final debe ser invertida con arreglo a su primera forma. El nombre hoquetus (=hipo) con que se conoció en la Edad Media esta técnica musical sugiere que el hoquetus se ejecutaba también con la voz humana y que su lugar místico es la garganta, la cual corresponde a la gar­ganta de la montaña de Marte en el sistema ce correspondencias místicas. Como Cáncer corresponde normalmente al estómago y místicamente al cuello (garganta), la correspondencia mística terrestre del hoquetus (hipo) en el do parece ser el rumiar de la vaca (mi). Se confirma es:o por el he­cho de que el Cáncer místico (cuello) corresponde al Tauro normal. El conjunto de esta ceremonia de bailes macabros debe ocupar la línea que va desde si-fa (muerte) hasta do (resurrección).

A la línea si-Ja-do corresponden también los litófonos en forma de es­cuadra o de cabeza de caballo (fig. 82a, b); pero la mayoría de los litófonos parecen orientarse desde el do hacia el mi, por estar estrechamente ligados a los ritos de fertilidad en el culto de los antepasados. Según queda men­cionado en la página 183, estos litófonos, que encierran a los antepasados, poco a poco fueron reemplazados por discos metálicos en la edad del bron­ce. Estos discos con contornos exteriores o dibujos de montes, de nubes, de cuernos, de relámpagos o de lunas (fig. 82) suelen llevar dos agujeros (7) que, dada su posición en la montaña de Marte, no pueden ser sino las aber­turas por las cuales se precipita la lluvia fecundante o los ríos que ofrecen los antepasados inherentes a-estos discos. En esta montaña, y probable­mente en una caverna, se ejecuta el baile del oso, acompañándolo con el «tambor de piedra» (litófono). Ya M. Granet vio claramente que, en esta montaña denominada también «montaña del oso», hay una caverna que un genio abre en el verano y cierra en el invierno. Si ésta queda abierta du­rante el invierno, no tardará en venir una guerra C. Hentze, que docu­mentó la repartición especialmente circumpacífica del baile del oso, pudo determinar en su admirable estudio sobre ios símbolos lunares que todas estas ceremonias son ritos de fecundidad del eje valle-montaña'*'. Por tan­to la osa, igual que la vaca celeste védica, representa un animal de la Mag­na Mater en la montaña de Marte. Consignemos, además, que el cuerpo de un oso, una vez arrancada su piel, se asemeja mucho al cuerpo de una mujer.

237

C. Sonido sal

Rasgos característicos:1 elemento : aire (metal, plumas, cinto, silbido)2 astros: Júpiter. Zodíaco lunar: Escorpión. Luna creciente

(segunda fase)3 color: amarillo4 sentido: olfato (nariz)5 animales: aves pequeñas, paloma, abeja, mosca,

serpiente voladora (amarilla), (oca)6 símbolos: mons mensae, triángulo con vértice aplastado, martillo7 números: 38 horas y casas: 12-14. Viernes9 ideología: ¡aber divino, rito divino (alabanza)10 personaje! celestes, voz divina

El elemento propio del sonido sol es el aire; su órgano principal es 1 nariz. Por ser el símbolo más marcado del elemento aire (1) el triángul< con la cima aplastada, inducimos que el monte de Júpiter, situado detrá de la garganta de Marte, tiene una meseta en su cima (mons mensae de firmamemo Sur). El elemento musical que más le corresponde es el can to puro (1), el silbido y la voz nasal (4) que imita el zumbido de las mos cas y de las abejas (5), cuyo cuerpo amarillo (3) lleva tres rayas transver sales (7). A ese zumbido corresponde una clase de calderón vocal que 1 musicología comparada suele llamar «bordón».

De este sonido celeste suelen usar los cantores védicos, los cuales, du rante la recitación cantada de los textos sagrados, murmuran un bordó muy grave sobre la sílaba sagrada Hum para imitar así el zumbido de h abejas190. Por esto a la abeja macho también se le llama «falso bordón»19 Hasta hoy en día el argot francés sigue llamando «mosca» (5) la cuerda d la viela correspondiente al bordón192. A. de Gubernatis93 relata una tra dición tcherquesa según la cual las abejas son oriundas del paraíso. El s< es el retumbo más alto, por ser el son del Brahman (Júpiter) y, según le «cantos a la Virgen» conservados en la literatura etiópica, Cristo ha nac: do de la voz del Padre como las abejas nacen a la voz de la reinalv\ Sabid es que Virgilio (Geórgica IV) las consideraba como partem divínce mentís que las musas transformaban en cigarras (5) a los hombres sumidos en música (e;to es, en un pensamiento divino). La abeja, igual que el escoi

238

pión (2), defiende el trono de Dios; su aguijón equivale al fuego de aque­llos arbustos'95 que rodearon a Dios en la montaña y que lo separaron del héroe, que comía miel (abeja) y leche (vaca)'** (eje montaña-valle).

En el mismo orden hay que poner los pitos adornados con plumas (1) que dan dos o tres sonidos (7). El canon de las formas sugiere además la presencia de un tambor en forma de reloj de arena, de un metalófono (gong) o de un roncador (casa 13) cuya forma se obtiene por la inversión de las dos partes del tambor. Entre los molucos el gong se considera co­mo un nido de abejas y suele estar colgado del árbol sagrado'97. También se colocan en esta zona del metal (1) los cascabeles atados a la indumen­taria sacerdotal (10) y las campanas (1, 3) con el vértice arriba o abajo que se usan para el culto propiamente divino (alabanzas sin plegarias).

D. Sonido re

Rasgos característicos:1 elemento: tierra-aire (madera-metal; piel-plumas)2 astros: Mercurio. Zodiaco lunar: Libra. Luna creciente

(segunda fase)3 color: amarillo-verde4 sentido: gusto (lengua)5 animales: dragón verde, pavo real, pico-carpintero,

abubilla (re-joí: cigüeña, golondrina, gorrión, ballena)6 símbolos: formas cónicas y rectangulares, tubo,

plano inclinado, trapecio con base ancha, pecho (corazón), cresta del pavo real, escudo, rueda, lago de montaña

7 números: 4-58 horas, casas: 16 (14-18). Sábado9 ideología: relación de analogía entre el cielo y la tierra,

inteligencia, lenguaje, arte y ciencia, salud, encirnación, parábola líi personas: ángel, niño, hombre, sabio

Elementos de transiciónLa trompeta de barro se sitúa en la zor.a de contacto del elemento ai­

re con el elemento tierra (1). Forma la contrapartida de la trompeta me­tálica por ser su material (1) tierra cocida. Tanto su forma cónica (6) co­mo las pinturas de dragones (5) que suele llevar le asigna la línea del

239

dragón verde. Al lado de un pequeño tambor rectangular198 debemos co­locar el tambor cónico masculino (6) con el cual se bate la tierra. Este tambor se toca en grupos de tres a cinco tubos (7). Otro tambor rectan­gular que se toca en una posición inclinada (6) «habla» durante las dan­zas. En el mismo re cabe incluir el tambor parlante fabricado a base de un árbol ahuecado y provisto de una larga hendidura (Schlitztrommel). Podría ser que el animal-símbolo de este tambor sea el pico-carpintero o la abu­billa, cuya cresta se asemeja a la del pavo real (6). Al dragón verde co­rresponden las campanas metálicas (1) colgadas de un entramado adorna­do de dragones (5).

Elementos mixtos a) con fuegoLas infiltraciones del elemento fuego (=cabellos=cuerdas) se notan

con la vina y otras cítaras, la kithara y el laúd. La vina, instrumento de música culta y religiosa (9) llevado en plan inclinado (6), parece encon­trarse en el punto de contacto de los elementos aire (cielo) y tierra (1), en cuanto lleve cuatro o cinco cuerdas (7). Según otra manera, más re­ciente, de asignar números-ideas a los sonidos -desde 1 hasta 24?- este instrumento puede llevar también de cinco a siete cuerdas. Al lado de la vina se coloca el laúd con su forma trapezoidal (6) y sus cuatro (o seis) cuerdas (7). Este instrumento es el prototipo del «Taus» indio que la tra­dición india actual sigue denominando mayuri, es decir, «pavo real» (5). Según es sabido, este animal que en su hora mística (8) une el cielo y la tierra (1) -como Mercurio (2)- es símbolo del hombre (10) y de la inte­ligencia (9). Por esto hasta hoy el ideal estético del laúd-mayuri es la imi­tación de la voz humana (4, 10). El ch’in, la cítara china, cuyo cuerpo tra­pezoidal (6) simboliza el cielo y la tierra (1) mediante la forma de las dos tablas del instrumento, llevaba al principio 5 cuerdas (7). Es un instru­mento de música sabia y ofrece un carácter específicamente masculino (9, 10). La kithara con 5 cuerdas (7) se sitúa en la casa 17/18.

Elementos mixtos b) con aguaLa infiltración de las cañas (agua) se verifica por una flauta de Pan que

tiene 3, 4 o 5 tubos ordenados en plano inclinado (6) y por la flauta có­nica (6) con 3 o 4 agujeros (7). Es la flauta que «habla» (6, 9) y aún hoy en día se la emplea, ya como instrumento de señal199, ya como instru­mento de «lenguaje de flauta». Este instrumento cónico corresponde al

240

símbolo de la lengua (4), o sea al lenguaje (9), el cual simboliza la inteli­gencia, que forma en el re el puente entre el mundo divino (aire) y el mundo humano (tierra). El lenguaje de la flauta cónica es un idioma práctico (señales) y lógico, mientras que el lenguaje artístico pertenece a las flautas en la, mi, si o si-fa. Estas flautas cantan el lenguaje lírico (la), místico (mi/si) o dramático (si-fa). Con el idioma terrestre y lógico del re abordamos la cuestión de los lenguajes con tonos musicales, a saber, la lengua china y muchas otras en Anam, Tonquin, en Africa occidental, así como también en México, muy probablemente. Se caracterizan estos lenguajes por el empleo de 3-5 sonidos (7) diferentes, los cuales determi­nan el sentido etimológico de las palabras monosilábicas y homófonas20".

También el primitivo aulos griego (un oboe doble) tiene tres o cua­tro agujeros; pero posee además un bordón al que ya designamos antes como símbolo de Júpiter. El aulos doble parece ser el símbolo por ex­celencia de la inteligencia o del ángel (9. 10), mediador entre el cielo y la tierra; por esto la tradición bizantina2"' lo atribuyó a Mercurio (2). Si este aulos con bordón llega a ser en la cultura mediterránea un instru­mento puramente dionisíaco, se debe al hecho de que en el sistema de correspondencias de aquellas culturas el orden de los planetas Júpiter y Venus quedó permutado. Más cerca de Venus se coloca el oboe y el au­los con cinco a seis agujeros (sin bordón), y con un papel puramente erótico (casa 17). Todas las flautas del re tienen un análogo en la zona si-fa.

Por estar situado en la pendiente SO de la montaña de Júpiter (sol), el papel del re se confunde a veces con el elemento del do que ocupa la pen­diente SE de la montaña. Ambos lados corresponden al símbolo del pla­no inclinado2"2. Por esto el tambor con hendidura (Schlitztrommel) sus­pendido con frecuencia en plano inclinado y admitido en las culturas megalíticas con una nota masculina muy acusada2"3 ocupa unas veces el do, y otras veces el re. La forma rectilínea de este tambor parlante le asig­naría la casa 16 (re). Pero el hecho de que en las culturas megalíticas los ritmos de tales tambores tallados en forma del cuerpo de un antepasado están considerados como las voces de los antepasados2'"' obliga a adjudi­carlos también a la montaña de Marte.

Señalemos que la línea do-re no pasa directamente por el sol (Júpiter). Este sonido se queda muy al exterior de la mayoría de las relaciones en­tre los somdos terrestres (re, la, mi, si) y los celestes (fa, do) reproducidos

241

en el círculo de las quintas. Sólo el si (vida ascética) tiene una relación di­recta con el sol por medio del eje sol-si.

E. Sonido la

Rasgos característicos:1 elemento: tierra2 astros: Venus. Zodiaco lunar: Virgo. Luna llena3 color: verde4 sentido: tacto (mano)5 animales: kokila, ruiseñor, lagartija verde,

serpiente terrestre (cocodrilo), araña6 símbolos: piel, óvalo, huevo, óvalo atravesado

por el eje fa-lt, pote7 números: S-68 horas y casas: 18-20. Miércoles9 ideología: vida erótica, ritos de amor, noviazgo10 mujer, cazador

El elemento místico del «tambor-mujer», con su forma de huevo (6), adopta generalmente la forma de una olla (6). Su piel (6) se golpea con la mano (4). En el mismo sitio se pueden incluir los sonajeros21’5 hechos a base de calabazas verdes (3), cuya forma oval (6) y cuyo simbolismo de fe­cundidad femenina (9. 10) y terrestre (1) les hacen desempeñar un papel importantísimo en los ritos agrícolas y en las encantaciones de amor. To­dos estos instrumentos musicales parecen estar penetrados fuertemente por el elemento fuego. Los mismos sonajeros atravesados por un bastón falico (óvalo o huevo atravesado por el eje Ja-la, fuego-aire) se emplean para golpear la tierra (1). En el mismo sitio se sitúa el tambor lleno de granos y atravesado por un bastón y a la misma idea sexual corresponden los tambores que producen sonidos mediante el roce de un bastón (Rei- betrommel).

Entre los sonidos rz (masculino) y la (femenino) se colocan los ritos de amor. En esta zona golpear y frotar con un bastón o con la mano (4) es un rito característico del la, mientras que el golpear la tierra con el tam­bor-tubo es un rito del re. Sólo el tambor grande, lleno de granos y atra­vesado por un bastón, puede golpearse con el palilk>2j6, dada su posición

242

central en el eje fa-la (elementos fuego y aire). Cierto cálamo, cuya re­donda cámara de aire se fija en medio del tubo, acusa una forma muy análoga al óvalo atravesado por una barra (fa-la). Este instrumento (tiki- tri) de la casa 19 se emplea en la India2**7 y en África occidental (agni) pa­ra encantar a las serpientes3* (5).

Como el óvalo atravesado por el eje ja-la tiene su análogo en el óra­lo, en el sonajero y en el tambor medicinal del fa, asimismo la flauta tra­vesera de la casa 19. instrumento erótico por su forma, corresponde a la flauta falica de la casa 7. Varía mucho el número de sus agujeros; en su forma más antigua parece que lo usual eran 3. La mística de los números le asignaría entonces el sitio de Júpiter (sol). Parece muy probable que otra vez se presenta el caso de que Júpiter reemplace a Venus2115. La tradicional flauta china tiene 6 agujeros210, pero C. Sachs2" ya apuntó que la flauta travesera perdió ya desde antiguo su papel místico y pronto se convirtió en un instrumento absolutamente profano.

En el sitio de Venus prevalecen las formas redondas, que correspon­den a la Luna llena (2). En estas formas debemos incluir las castañuelas grandes en forma de brazos y manos (6) que suelen ser tocadas por mu­jeres212. Entre la y mi (muy junto a Venus) parecen situarse los cazadores (casa 20-21), cuyos cuernos recurvados forman en las culturas tardías la contrapartida de los cuernos guerreros de la montaña de Marte. El cen­tro del la está ocupado por un tambor en forma de reloj de arena, que ya se identificó antes con el mortero védico. Su forma está constituida por los dos trapecios re y mi del elemento tierra.

F. Sonido mi

Rasgos característicos:1 elementos: tierra-agua (piel)2 astros: Saturno. Zodíaco lunar: Tauro. Luna menguante3 color: verde-azul (violado)4 sentido: tacto (mano), oído (oreja)5 animales: buey, vaca, oveja, tortuga, rana, cocodrilo.

búfalo, león domado, »apo6 símbolos: trapecio, maza, martillo, yugo, arco, piel,

coraza, ombligo, vientre7 números: 7

243

8 horas, casas: 22 (20-24). Martes5 ideología: sacrificio violento, ofrenda del sacrificio,

ritos de prosperidad, conciencia del deber, dolor, vida vegetativa, matrimonio

10 personas: sacerdotes y pastores (cazadores)

El mi, el tercer sonido del elemento tierra, es el lugar de la ofrenda de un sacrificio violento (vegetal, animal o humano), la expresión del dolor y de la conciencia del deber. Sus símbolos más acusados son el macetón (la forma fundamental del tambor), el trapecio con la línea más larga arriba, el martillo y la maza que, hecha de piedra verde (3), acusa una cabeza de buey211 ya en la cultura neolítica ártica y caucásica. Su planeta es el triste y obscuro Saturno (2). Al sacrificio de la piel (6) corresponden la zam- poña y el tambor en forma de macetón (el tambor de ofrenda) de la ca­sa 22/3 y, en la tradición china, el tambor en forma de caja golpeado conun martillo (6). Un orden particular parece subdividir los tres sonidos del elemento tierra (re, la y mi). La zona del re está dividida en dos partes. Desde la casa 14 hasta la casa 16 prevalecen la forma triangular y el tim­bre nasal divino. Desde la casa 17 hasta la 22 predomina el elemento eró­tico (fuego). En la parte del re se nota un fuerte acento masculino (la for­ma cónica y trapezoidal con la línea más larga abajo); en la parte del ¡a prevalecen el acento femenino, el símbolo de la mano y el trapecio de ba­se corta. En la parte izquierda del mi (casas 22-24) la mano está substitui­da por el martillo. Por esto las castañuelas en forma de manos (4), las pal­madas (el mi de los diez retumbos místicos) y el tambor en forma de olla y golpeado con la mano ocupan las casas 18-22 del la y del mi, mientras que el tambor-caja, el gong lunar y la campana amarilla golpeados con martillo (6) ocupan las casas 22-24. En toda la zona comprendida entre la casa 22 y la 6 parece prevalecer la idea del batir hasta los instrumentos de cuerda, con lo que se prepara paulatinamente la entrada en el elemento fuego, cuya expresión más característica es el palillo del tambor medici­nal (casa 7) y el puntear las cuerdas (león). La expresión «golpear la lira o el arpa» se ha mantenido aún en la lengua alemana («die Harfe schlagen»). Ya C. Sachs2'* apuntó que el origen de los instrumentos de cuerda no se halla en el arco, sino en un palo muy delgado, que se pegó con un bas­tón. Así en toda la zona desde la casa 22 hasta la casa 6 se manifiesta el papel fundamental de los instrumentos musicales, cuyo papel es rítmico

244

en primer lugar; han de dar el elemento esencial de los himnos, a saber, el metro. Por esto los instrumentos no «acompañan» o «siguen», sino que, muy al contrario, guían las recitaciones de los textos sagrados. Acentuar el metro de un verso es dar la substancia del verso. El canto recitativo o el canto de un instrumento solo «visten» de elementos melódicos el ritmo puro del verso.

Elementos mixtos a) con fuegoA los animales característicos del mi, el buey, la vaca o la tortuga (5)

corresponden la lira con 6 o 7 cuerdas (7), los cuernos dobles y los tam­bores fabricados a base de un caparazón de tortuga o de un macetón (6). Lo referente al número de las cuerdas que hemos insinuado en la página 240 plantea un problema especial. Dice la tradición griega que la kithara llevaba primitivamente 3 cuerdas y que su número se aumentó poco a poco hasta 11. En la época homérica ya tenía 7 cuerdas215. Por otra parte la tradición china atribuyó al ch ’in ora 5, ora 7 cuerdas. Esta variabilidad del número de las cuerdas permite sospechar un antiguo intercambio en­tre re y mi, dado que sus símbolos geométricos respectivos sólo son inver­siones de trapecios, cuya reunión forma el tambor en forma de reloj de arena asentado en la casa 19. Muy probablemente se revelan aquí las hue­llas de un aspecto más antiguo del sistema clásico. Tales huellas denuncian un sistema pentatónico o hexatónico en el cual el elemento tierra no ocupaba tres sonidos, sino tan sólo uno o dos. Dada la fuerte penetración del re por los elementos del sonido sol (aire) y del mi por el si (agua, Lu­na), parece muy probable que en el sistema pentatónico el sonido la (Ve­nus) sólo representase al elemento tierra. De ser esto exacto, resulta una escala de cinco sonidos continuos: fa, sol, la, si, do, o sea fa, sol, la, do, re, con tal que procedamos por generación de quintas (fa-do-sol-re-la). En el sistema hexatónico podemos admitir una kithara en el re, mientras que la kithara del mi con 7 cuerdas (lo mismo que el ch ’in con 7 cuerdas) debe ser una creación del sistema heptatónico, ya que este instrumento parece relacionarse con la inversión del trapecio del re. Para tocar la kithara de la zona del re, este instrumento debió mantenerse en la misma forma que el trapecio del re (con la línea más larga abajo), mientras que la kithara de la zona del mi se invirtió. Esta inversión parece traslucirse aún en ciertas par­ticularidades de la denominación de las cuerdas, pues la cuerda que daba el sonido más agudo se llamaba Nété (=grave), y la cuerda que emitió el

245

sonido más grave se designaba como Hypáté (=aguda). En el sistema he- xatónico la kithara con tres cuerdas debió corresponder al instrumento de la casa 11 y todos los instrumentos con 5-7 cuerdas a la zona del la, ya que desde el principio los números místicos debían repartirse según el orden zodiacal: Aries 1 Cáncer 2 Géminis 3 Escorpión 4 Libra 5 Virgo 6 Tauro 7 Piscis 8 Acuario 9 Capricornio 10 Sagitario 11 Leo 12 Aries. El au­mento hasta 11 de las cuerdas de la kithara aconteció en una cultura tar­día que no interesa aquí y que corresponde a una nueva manera de re­partir los números sagrados.

Las casas 22-24 de Saturno son en parte subordinadas a la zona de la Luna y formalmente se hallan emparentadas con el símbolo del yugo (6). No sólo se acusa esto en los cuernos dobles, que místicamente corres­ponden a la maza, sino también en la lira de la casa 23/24 hecha a base de cuernos.

Elementos mixtos b) con aire (metal)Los discos metálicos tocados con martillo (casas 21, 23) adoptan la for­

ma del cuarto menguante (2) y sirven para conmover a las almas entris­tecidas (9). La voz en el mi es aquella con un timbre de vaca (5), con la cual los sacerdotes védicos (10) solían recitar los textos sagrados. Como hemos referido en la página 238 la recitación de estos textos fue acom­pañada por un bordón vocal, que imitaba el zumbido de las abejas. De esta manera la recitación con voz de vaca y el bordón, que imitó el zum­bido de la abeja, representan claramente el eje valle-montaña-celo, tie- rra-aire, vaca-abeja, leche-miel. La voz de la vaca es el timbre del sacri­ficio, mientras que el zumbido de la abeja es el son de la alabanza divina. Tal vez la costumbre española de llamar «vacas» a los diferentes modos gregorianos o «la tonalidad de los distintos seculorum»216 provenga de esta manera de entonar los cantos religiosos.

El calderón instrumental caracteriza también la zampoña, cuya cá­mara de aire está hecha a base de una piel (6), símbolo de la mortalidad y del sacrificio violento (9). La zampoña, como la flauta de Pan de la ca­sa 22, es un instrumento pastoril (10) y forma en el eje valle-montaña la contrapartida de la zampoña militar2 7 y del instrumento del fénix.

En la casa 21 se sitúan los cencerros que llevan los bueyes y las vacas (6). En la casa 24, entre mi y si, parece situarse la campana amarilla china, que ocupaba <¡la terraza de la Luna» (si); sirvió para ritos de lluvia (9) en el

246

eje valle-montaña, fue embadurnada con la sangre de un buey de sacrifi­cio (5), acusó una nota claramente femenina (tierra) y fue en su origen un bambú (agua). Una cultura posterior la reemplazaba por un gong en for­ma de cubo2"1 adornado con ranas (5). Su posición intermedia entre mi y si (tiena y agua) motiva los dibujos con ocho rayos (7) que suele llevar. Las atribuciones numéricas tardías le atribuyeron doce rayos. Ambos instru­mentos, campana y gong, tienen un acento lunar muy marcado.

G. Sonido si

Rasgos característicos:1 elemento: agua (escamas)2 astro: Luna. Zodíaco: Piscis. Luna menguante3 color: azul-negro4 sentido: oido (oreja)5 animales: pe2, garza real, serpiente acuática,

araña acuática6 símbolos: triángulo con vértice abajo, órganos

genitales místicos, bambú7 números: 88 horas, casas: 1 (24-2). Lunes9 ideología: saber místico, melancolía, culto divino10 personas: santo, hombre ascético, pescador, músico

El si es el lugar de las cañas que crecen al borde del agua. La flauta mística, femenina y melancólica (1, 9), con un número muy variable pe­ro siempre bastante elevado de agujeros, es el instrumento de los juglares de Dios. El sistro2,y es un instrumento que sirve a los pescadores (10) pa­ra atraer los peces (5). En la misma casa 24-1 se sitúan las castañuelas de culto cuyo sonido se asemeja a cierto modo de croar de ranas. No se tra­ta aquí de aquel croar difuso de las ranas que tiene una sonoridad obscu­ra y continua, sino de aquella manera de croar por sacudidas y con una sonoridad seca, más frecuente durante la noche que durante el día. En las casas 1 y 23/24 se sitúan también el tambor en forma de copa y un tipo de Tambor en forma de reloj de arena, cuyos contornos se asemejan al sig­no zodiacal de Piscis (casa 1). Sobre la línea amarilla (metal, casa 2) se co­locan los címbalos220 fijados en una horca y tocados por mujeres.

247

Triángulo ritual y línea si-ja-doEl eje do-mi y la línea si-fa-do son las rutas principales por las cuales se

relacionan los sonidos celestes con los sonidos terrestres. Forman el trián­gulo ritual (fig. 26) de las relaciones místicas, todas las cuales convergen en la montaña de Marte, detrás de la cual se eleva el monte de Júpiter.

Los ejes si Jja-re (muerte y nacimiento) y fa-la (fuego purificador y fue­go erótico) constituyen fases determinadas y limitadas de la vida humana individual. Los ritos del triángulo ritual, por el contrario, corresponden a los ritos consagrados por el ritmo colectivo de la vida social. Este trián­gulo encierra los ritos de prosperidad de la comunidad. Tal distinción es muy importante porque permite separar elementos que muy a menudo carecen de delimitación clara en la literatura etnográfica. Los ritos de amor y los de prosperidad (o fecundidad) no pueden ser identificados porque los ritos de amor son ritos individuales del eje fa-la, mientras que los ritos de fecundidad en el triángulo ritual son ritos de prosperidad, que interesan a toda la sociedad humana y se efectúan principalmente en el eje valle-montaña o en la línea si-fa-do, si se trata de la muerte violenta de algún personaje de la tribu. A este mismo triángulo ritual correspon­de quizá el trítono de Poseidón que, en su origen, era a la vez un dios de la muerte (océano) y de la prosperidad (montaña). Su expresión musical es el trítono mi-si bemol en el eje valle-montaña y el trítono si-ja (océa­no) en la línea si-ja-do.

Otro símbolo aún más concluyente del triángulo ritual es el dios drui­da Cerunno con cuernos de ciervo221, que representa una divinidad de fe­cundidad. Según el R. P. Heras, este mismo dios reaparece en el dios cor­nudo de Cerdeña (fig. 126). La noción del triángulo ritual permite ahora ensanchar esta interpretación del R. P. Heras. Los cuernos de ciervo de este dios parecen imitar la forma de las hojas de un roble, el árbol sagra­do de los druidas. Por consiguiente, se precisa el lugar místico de este dios, que el padre Heras identificó con el Jano romano con dos cabezas (=2 cimas de la montaña de Marte), por cuanto lorma la copa del árbol de la vida cuyo tronco corresponde al eje valle-montaña. Como el cier­vo ocupa (igual que el caballo y el cisne) tanto el lado si-fa como la zona fa-do de’ círculo de quintas, este dios es un Géminis que representa el triángulo ritual si/fa-do-mi. Igual situación se expresa en una lira caucási­ca mediante los caballos (si-fa-do) que brincan alrededor de un toro (do- mi) merced a un mecanismo secreto en el interior del instrumento222.

248

El dios cornudo vigila sobre el combate continuo que se libra en la montaña de Marte entre los dos principios opuestos y que se repite con cada Luna nueva para mantener la vida del universo. La luz lunar absor­bida periódicamente por un dragón (fa) cada vez a duras penas se liberta de la bocaza de este monstruo por medio del ruido de los instrumentos metálicos de la montaña. La zona fa-do (Luna nueva y cuarto creciente) es el lugar clásico de las luchas de los dioses con los dragones y de la vic­toria de las fuerzas de construcción sobre las fuerzas de destrucción. Cua­tro arqueros parecen vigilar, para que no sea invertido este orden im­puesto por los dioses. Dos arcos deben de tener aquella sencillísima forma que acusan las casas 5/6 y 8/9. Estos arcos medicinales están situados en la línea si-fa-do. Al eje montaña-valle parecen atribuirse dos arcos de sa­crificio cuyos contornos (fig. 125) representados en la famosa pintura de Ku Kai-tcheu (tiro con el arco hacia la montaña) corresponden a las for­mas indicadas en las casas 23/24 y 11/12. Tal escena con sus animales so­lares y lunares que tan claramente ha interpretado C. Hentze22' subraya el carácter de sacrificio, inherente a todas las relaciones entre el cielo y la tierra, cuyo símbolo más expresivo es la flecha. C. Hentze apuntó con mucha sagacidad la conexión entre este tiro al arco en el eje valle-mon­taña, los ritos de prosperidad y el árbol de la vida con 7 o 9 etapas224. Aña­diremos ahora que las 7 ramas corresponden al número sagrado del valle (mi), mientras que las 9 ramas añaden a estas 7 ramas el número 2 de la montaña de Marte. Dichas 9 ramas corresponden a los 9 retumbos místi­cos que preceden al retumbo del Brahman. A este arco corresponde tam­bién el arco védico fabricado con una piel de vaca, cuyas flechas equiva­len a aquellas aves de fuego que perforan las nubes225. Las flechas medicinales (si-fa-do) corresponden al fuego de Mitra, mientras que las flechas del eje mi-do son las de Agni226. Asimismo, pertenecen a la línea si-fa-do aquellas flechas que se disparan con motivo de la Luna nueva, de la imposición del nombre a un individuo o de la defunción de alguien227. La flecha sim­boliza el ritmo por el cual se verifica el contacto entre los hombres y los dioses en el triángulo ritual. «El sacerdote lleva un arco, cuya cuerda es el sacrificio. Las plegarias, sus esposas, son las flechas... que cerca de la ore­ja del arquero esperan la orden de partir.»228 La oreja (si-mi) es el órgano místico de la oración y de la ofrenda del holocausto. Cargadas de plega­rias, las flechas esperan la orden de partir.

249

H. Línea si-fa-do

Rasgos característicos:1 elementos: agua, fuego, aire2 astros: Luna, Sol. Marte. Zodíaco: Acuario, Capricornio,

Sagitario, Leo, Aries, Cáncer, Géminis3 cclores: azul, encarnado, amarillo4 sentidos: vista (dos ojos), oído (dos orejas)5 animales: pez, caracol, forfícula, nutria, cisne, sapa, pato,

perro, caballo, toro, ciervo, lobo, cabra, jaguar, centauro, águila, mochuelo, lagartija. Si/fa-rf. ballena, tiburón, tigre blanco (abigarrado), pavo real

6 símbolos: puente, espiral doble, dos círculos yuxtapuestosunidos por un circulo pequeño, arco, cuchillo, espada.Vía Láctea, dos semilunas, boca, diente, lago de sangie

7 números: 9-128 horas, casas: 4-109 ideología: muerte, parto, purificación, fecundidad.

resurrección y ascensión, ritos de medicina10 personas: médicos, bardos, segadores

No hay símbolo tan grandioso en esta zona si-fa-do como la Vía Lác­tea con sus constelaciones águila, cisne, caballo, pegaso y cabra. Es un puente, un sublime arco llevado por dos espirales simbolizado por el cis­ne en forma de espiral doble o la tan conocida espada prehistórica (Ja) con un puño flanqueado de cada lado por un cisne229. Los dos solsticios forman las dos espirales sobre las cuales descansa este puente místico.

Conviene observar que ambas espirales simbólicas se encuentran de­bajo o encima del arco, y no debe confundírselas con las dos S engan­chadas de la mandorla. Las espirales si-fa-do sostienen o adornan la parte superior del arco de cada lado (figs. 44a y b).

Por ambos lados del puente (6) de la muerte y de la resurrección (9) se asoman las águilas, los ciervos y los caballos (5) que median entre el cielo y la tierra. El papel mortuorio del ciervo se ilustra muy claramente por la posición especial asignada al clan de los hombres-ciervos en la or­ganización social de los siux23”. Estos hombres-ciervos tienen que cantar en voz muy baja su melodía propia, porque si no se causaría la muerte de alguien y se provocaría un viento muy fuerte (el viento de la montaña do

250

sobre el océano si-fa). En la casa 6 se encuentra, muy probablemente, la herradura del caballo, es decir, la huella del pie del caballo231 que logró saltar hacia el otro mundo por encima del mar de llamas (fa). Este mar de llamas por debajo del puente místico forma la tercera espiral o el tercer círculo que se sobrepone a veces a las dos espirales laterales o a los dos círculos en los monumentos mortuorios (menhires) reproducidos en la fi­gura 45a32. R. A. S. Macalister33 identificó las figuritas de la diosa de la muerte en la cultura megdítica de Irlanda con el roncador. Este instru­mento debe de ser la zumbadera de la casa 7 mencionada en la página 181. Ahora bien, una zumbadera neolítica (La Roche) reproducida según O. Seewald231 en la figura 46 era rociada con ocre (fa fuego) y llevaba las mismas espirales si-fa-do. A las tres espirales o a los dos círculos yux­tapuestos unidos por un círculo más pequeño corresponden también el dios del fuego védico con tres cabezas (Rigveda I, 146, 1) y la corona con tres rayos del chamán. La misma línea si-fa-do parece expresarse en una representación sumeria, donde un león (fa) sentado sobre un sitial recibe caballos y ciervos (si, do) que tocan el arpa y el címbalo235. Igual relación expresan tanto los dos ojos sobre los huesos rituales236 (fig. 52) como las dos lunas opuestas en la zumbadera de los marind-anim237 (fig. 51) y en los monumentos megalíticos ibéricos23*, siendo si el menguante, Já la Lu­na nueva, y do el cuarto creciente (figs. 47, 48).

A cada lado del puente místico si-fa-do se encuentran las flautas y los clarinetes dobles (la cabra en la Vía Láctea). Los instrumentos de la zona si-fa sirven para el entierro de los muertos (10), los del lado de Marte (fa-do) para los ritos de resurrección y ascensión. Por debajo del puente se halla el fuego purificador, o sea el mar de llamas cuyo símbolo es la es­pada (6). En el firmamento este lugar está ocupado por el pegaso. A las conchas femeninas y lunares (casas 4/5) responden las conchas masculinas y guerreras (casa 11), que suelen tocarse por grupos 4e 12 instrumentos (7) en el culto solar239. La concha es el símbolo místico de la prosperidad de una generación a base de la muerte de la generación precedente; por esto, sus portadores místicos son los segadores (10). A la zumbadera de la casa 4 se opone la pareja de roncadores en el Géminis. A ambos lados del puente se hallan, además, las arpas (angulares a la izquierda y arqueadas a la derecha); probablemente con 8 o 9 cuerdas en la casa 3/5, y con lio 12 cuerdas en las casas 9/11 (7). El animal-símbolo del arpa es el cisne (5). Su papel místico concierne a la muerte y a la resurrección (9), sus tañe­

251

dores son los bardos (10). Por debajo del puente está la lagartija que, al igual que el cisne y el pegaso, ocupa el centro de la Vía Láctea donde pa­sa el eje ja-la (fuego-tierra). Así se revela el camino místico de la mujer que, mediante el eje fa-la, se eleva desde Venus con la serpiente verde has­ta ocupar el centro del puente místico y de la Vía Láctea. El fuego te­rrestre se transforma en un fuego sagrado. El eje fa-la simboliza el aspec­to doble de la mujer y quizá el «eterno femenino».

En esta zona si-fa-do parecen situarse las danzas de espadas (6). Según las huellas que aún podemos encontrar en Europa y en el sudeste de Asia tales danzas debieron de evolucionar en espiral, pues el terreno parece ha­ber sido dispuesto en forma de espiral240, la cual llevó a los guerreros bai­larines hacia el centro del puente. Esta evolución en espiral aparece des­crita por Casto Sampedro y Folgar241 cuando examina la danza de espadas en Bayona. «El capitán coge por la punta de las espadas de los guías, si­guiéndole los demás individuos y comienzan el baile con varias marchas y contramarchas, vueltas y revueltas, como produciendo un verdadero la­berinto; sigue una figura en línea espiral, a que llaman caracol (=concha marina), y terminan con un puente hecho con espadas cruzadas en el ai­re que va deshaciéndose según los danzantes van pasando por debajo y llevándose la espada correspondiente. Por último se forma otro puente o pabellón con las espadas bajo el cual pasan como bajo una bóveda de ho­nor todos los santos, curas y autoridades.» Este puente es la Vía Láctea, que se deshace porque no puede volver nadie que la pasó. La bóveda o el pabellón deben de ser la puerta de la montaña de Marte. Es muy pro­bable que estos bailes se practicaran acelerando sus movimientos como sucede con todos los bailes de igual género. Su símbolo más adecuado es la espiral. La estrecha relación entre la espiral y el puente parece traslu­cirse aún en el término qanira (puente) que significa «acelerando» en los nubet hispanomusulmanes.

Dado que también reside el tambor medicinal en el centro del puen­te donde se encuentra el caballo (Pegaso), la danza de espadas tiene que ser, en último término, un baile medicinal, es decir, una danza de puri­ficación. En efecto, a la extensión de la zona del puente o arco místico tendido desde el si hacia el do corresponde exactamente el dominio del chamán, por cuanto este mago médico emplea no sólo el tambor-fuego, sino también unos sonajeros (Rasseln) que simbolizan la zona si-fa-do por reunir a la vez representaciones de animales acuáticos y de aves. Como es

252

sabido, el chamán durante su época de iniciación necesita comer ranas y pájaros (elementos agua y aire) para aprender a imitar las voces de todos los animales asentados en los límites de la zona si-fa-do. Estos animales permiten que, mientras duerme el cuerpo del chamán, su alma pueda es­caparse del cuerpo y encaminarse hacia la montaña donde él se aconseja con sus colegas. En la tradición neo-asiática del chamanismo el caballo, el reno y el ciervo (animales zancudos) desempeñan un papel muy seme­jante al de las aves. El puente místico tendido desde el si hacia el do co­rresponde al tambor, o sea al «arco», con el cual el chamán «tira la medi­cina», y al arco funerario, con el cual los motilones forman un puente entre los hombros de dos individuos que tocan unas flautas de huesos, ca­da una de las cuales emite un solo sonido242. Este arco de los motilon pa­rece ser la forma visual del hoquetus que ora une el alma con el cuerpo del mago médico, ora la separa de él243. En cuanto al arco con el cual dis­paran los chipaia en el tiempo de la Luna nueva244, difícil es saber si se trata del arco de la línea si-fa-do o del arco del eje do-mi. El chamán, en cuanto se encuentra de viaje en la montaña para «asesorarse con sus co­legas», se identifica, hasta cierto punto quizá, con el dios cornudo243, que parece tener algunas afinidades con aquel mago médico dibujado en la caverna de Trois Fréres (Ariége), el cual tiene una cara de mochuelo, una barba muy larga, orejas de lobo y cuernos muy anchos de ciervo. Sus ma­nos parecen ser garras de oso. Visto por detrás este mago médico parece más bien un ser humano con cola de caballo. Todos estos elementos sim­bolizan la zona si-fa-do que intenta reunir el chamán por medio del puen­te místico. C. Nimuendaju, excelente observador, notó que, al morir un enfermo, con su sonajero el chamán trazó en el aire signos en forma de espiral (6). Añadamos a esto que el mago médico de los agni y de los ewe también suele describir una espiral cuando se acerca a las personas. En su­ma, los ritos medicinales de los chamanes son ritos de purificación y se desarrollan entre las dos espirales que limitan la línea si-fa-do. La misión principal del mago-médico consiste en salvar al enfermo, cuando éste pasa por el sonido fa (Luna nueva, mar de llamas, muerte). Veremos más ade­lante que el mar de llamas corresponde a la fiebre, y que junto a los dos ojos, símbolos del fa, se coloca el diente {colmillo del elefante y flechas). Por esto, las cuentas que los seres mortales han de dar en la zona de la muerte y de la enfermedad se hacen «ojo por ojo. y diente por diente».

El trémolo y el portamento de la voz son formas musicales que pare-

253

cen corresponder al arco si-fa-do, cuya tensión simboliza el fuego, y la vi­bración continua entre dos puntos fijos. Dicha técnica vocal se emplea muy a menudo en los cantos medicinales y funerarios americanos y afri­canos, con los toda y los naga",J\ en Indochina2"17, entre los dayak en Su­matra24" y en los ritos budistas indios249. El cuerno judío de la caía 10 tam­bién emitió un trémolo muy extenso (terna) que se introdujo y se concluyó por un sonido fijo, una clase de calderón llamado iekid5". Como el trémolo representa místicamente la tensión entre los dos mundos (si-do) y corresponde al cisne (6) inscrito en la Vía Láctea, podemos admitir que el famoso «canto del cisne» fue también ejecutado con voz trémula.

Constituyen otra forma acústica que corresponde a la línea si-fa-do los cantos polifónicos con intervalos de segundas usadas en las ceremonias fu­nerarias. Estas segundas debían de ser primitivamente segundas menores, ya que el intervalo si-do constituyó la norma (ejemplo musical 13). De es­tos cantos se hablará aún en el apéndice IV. Advertimos ya ahora que el predominio de intervalos de segundas en la música funeraria reaparece se­gún Gafurius (Practica Mus ice III, cap. 14) en la liturgia ambrosiana de los oficios para los difuntos251. Desgraciadamente Elias Salomonis252, que re­lata que los lombardos cantaban «llorando como los lobos» (6' y en no­venas, esto es, en segundas, no indica de qué género de canto se trata.

Otro símbolo de la línea si-fa-do parece representar un peine miolítico de las culturas árticas25’, que, por llevar una cabeza de caballo (si-do) y una cabeza de hombre (Aries), debe de ser un peine medicinal (véase fig. 50). Por otra parte, es tan grande el parentesco lineal entre el peine y el bar­co (véase fig. 49) que ambos símbolos parecen confundirse para repre­sentar la penetración mutua de los elementos agua y fuego, es decir, la zona si-fa-do, la zona de la muerte en la cual el barco mortuorio recibe a las almas para llevarlas hacia el Géminis de la montaña. La parte superior del peine constituye el barco, mientras que las púas representan las ramas.

Con lo expuesto abordamos el papel del barco mortuorio, sobre el cual volveremos con más detalle en la parte postrera de este capítulo. Bas­te notar aquí que el barco, después de haber pasado la zona si-fa, ocupa su posición clásica en la copa del árbol de la vida (do), esto es, entre las dos cimas de la montaña de Mar:e, donde este navio encuadra con la man- dorla. Ahora bien, esta posición del barco no es la única, pero sí la más conocida y en ella la nave constituye la morada de los antepasados de la tribu (véase apéndice III).

254

En las culturas megalíticas de la Nueva Guinea y de Indonesia34 el bar­co con ramas hecho a base de un árbol simboliza una unidad sociológica (gens) y sirve también de ataúd, como en las culturas megalíticas europeas. Los muertos se exponen en un barco usado y viejo hasta que el cadáver esté putrefacto y se espera la llegada del alma en la montaña para limpiar y conservar los huesos. En estas culturas hasta las casas son símbolos de es­ta relación entre los vivos y los muertos, por estar construidas a la manera de un barco fijado sobre palos (=ramas). El techo suele acusar la forma de una hoz lunar (do), que representa el borde superior del barco. Hacia es­tos techos, adornados a menudo con cabezas de caballos, conduce una es­calera hecha a base de un tronco de árbol con muchos muñones provistos de los cuernos de los animales sacrificados. Denomínase este árbol «la es­cala de los antepasados»255; constituye el eje valle-montaña y debe de ser también el arpa-lira, cuya etimología protogermánica es «tronco con mu­chos muñones»25*. (Sabido es que los seres humanos que trepan hacia el cielo por medio de un arpa vivían aún en la fantasía de Breughel.) Este ti­po de construcción de las casas se acusa aún más en las casitas de los espí­ritus (fig. 107), cuyas entradas suelen representar la bocaza de un monstruo que debe de corresponder a la ballena (si-ja) o al cocodrilo (mi). Así, el te­cho de la casa representa ya la zona si-fa-do, ya la mandorla del Géminis, mientras que la casa misma, y especialmente la escalera que conduce des­de la tierra hacia el barco, constituye el eje valle-montaña. El conjunto de la casa corresponde al triángulo ritual.

R i tos de p rosper idad

Eje do/sol-mi/si

Rasgos característicos:1 elementos: fuego/aire-tierra/agua2 astros: Luna y Sol. Marte/Júpiter-Saturao/Luna.

Zodíaco: Aries, Cáncer, Géminis, Escorpión-Tauro. Pez3 colores: encarnado/amarillo-verde azul4 sentidos: ojo/nariz-oreja/ajo5 animales: fénix, águila, toro, buey, vaca, cerdo, cocodrilo,

rana, tortuga, pez-sierra, salamandra, flamenco, serpiente, lombriz de tierra, ardilla, cordero

255

6 símbolos: Arco Iris, cadena, escala, estaca de sacrificio, ateode sacrificio, honda, lanza, maza, mirtillo, yugo, hacha doble,carrus navalis, dos hoces lunares, S, -aUentando y accelerattdo

7 números: 2-3, 6-88 horas: 12 y 24. Viernes y martes9 ideología: sacriñcios violentos, ricos ds prosperidad,

juegos con pelotas, juegos acrobáticas, luchas rituales, casamientos10 personas: antepasados, reyes, jueces, pastores, sacerdotes

(cazadores), gigantes y enanos, gemelos, acróbatas, bufón

Para comprender la mística de este eje es menester precisar más la no­ción de la montaña de Marte y el carácter del Géminis. El eje do/sol-mi/si (casas 12 y 24) establece la relación entre el cielo y la tierra a través de la montaña de Marte, o sea entre el firmamento Sur y el firmamento Norte por medio de la mandoria. Esta relación está impregnada de una fuerte nota espiritual, debida a la proximidad del eje si-sol. El eje do/sol- mi/si, esto es, cielo-montaña-valle, constituye una intensificación del eje mi-do (valle-montaña) y su prolongación más allá del Géminis hacia el monte de Júpiter. En las ceremonias correspondientes a esa relación, el va­lle ofrece al cielo los sacrificios {vegetales o animales, o la vida de algún guerrero que perece de una muerte violenta), ejecuta bailes ceremonia­les con cuernos, arcos y escudos, e incluso luchas con lanzas o bastones y juegos militares con los que se .nonra y «alimenta» a los antepagados para que éstos puedan enviar hacia la tierra el sol y la lluvia y asegurar una pro­genitura sana, una cosecha abundante y rebaños numerosos.

El triángulo ritual (fig. 26) forma la base de todos los ricos de prospe­ridad. Estas ceremonias se preparan en la posición fa-la, empiezan en el eje do-mi y terminan en la línea si-fa-do. El holocausto se ofrece en el va­lle (mi), frente a la montaña (do), desde donde la víctima del sacrificio, después de haber pasado la línea si-fa-do, envía los bienes anhelados hacia la tierra. En el eje fa-la el Tauro del zodíaco solar ataca al Virgo de los zo­díacos lunar y normal mediante el la, mientras que en el fa el Géminis so­lar corresponde al aspecto doble del pez normal (véase lám. XII). La reu­nión mística de Géminis y Piscis con el león lunar (fa) se halla a menudo en las figuritas prehistóricas bajo la forma de un Géminis con cabeza de león llevando dos peces. Por el contrario, en el eje valle-montaña, el Sol se pone en Virgo (zodíaco solar) mediante el mi, y en Aries mediante el

256

mi bemol. En este momento el valle (mi) tiene que sacrificar (Tauro lunar) vírgenes e inocentes (Virgo solar) para mantener el equilibrio del univer­so (Libra del zodíaco de la Naturaleza). Cuando la estaca de sacrificio continúa su rotación hacia el eje valle-montaña-cielo el Sol se pone en Libra (zodíaco solar) mediante el si, y en Tauro (zodíaco solar) por me­dio del do. En este momento muere el Tauro solar para fecundar la tierra (Piscis lunar y Escorpión normal). En las figuritas prehistóricas esta cons­telación se expresa a menudo por un personaje colocado con un marti­llo sobre tres cuernos de carnero. El hombre parece ser el Géminis (si bemol), los tres cuernos simbolizan Aries (mi bemol), mientras que el mar­tillo corresponde al eje do-mi (fig. 105). Estas figuritas representan el eje mi/si-do/sol que constituye una intensificación del eje do-mi.

Hasta ahora sólo expusimos las relaciones entre la tierra y la montaña de Marte. Con el eje mi/si-do/sol tocamos la relación valle-montaña-cie­lo. En esta ampliación de las relaciones entre el cielo y la tierra hemos de precisar la posición de la inversión257, la cual, al realizarse entre la monta­ña celeste y la tierra, parece expresarse por uno u otro de los dos fajos de rayos o flechas de la figura 35. La interpretación de estos signos se halla en la figura 37, en la cual la inversión de los valores aparece indicada por el tambor en forma de reloj de arena inscrito en el zodíaco terrestre (zo­díaco de la Naturaleza). Este tambor entra en el zodíaco celeste, cuya in­tersección con el zodíaco terrestre forma la mandorla del Géminis, por medio del Tauro. En la figura 37 el signo zodiacal del Tauro (sacrificio) se sitúa entre Aries y Géminis, en el borde inferior de la mandorla, y co­rresponde exactamente al punto de cruce (sacrificio) de las dos líneas lar­gas del tambor. (Por falca de espacio el nombre de este signo no está ins­crito en las figs, 36, 37.) Merced a esta disposición del tambor todos los valores de la tierra (círculo inferior de la fig. 37) llegan invertidos a la montaña (mandorla). Pero, con arreglo al cielo, esta inversión se anula otra vez porque el tambor en forma de reloj de arena en el zodíaco ce­leste (la antítesis del tambor en el zodíaco terrestre) reconstituye el orden inicial de los valores terrestres al transmitirlos al cielo propiamente dicho.

Según la concepción megalídca, la montaña de Marte, que se eleva en la mandorla del Géminis, no sólo es el lugar místico de la inversión, de la residencia de los antepasados y de los jueces (véase apéndice III) y el mun­do intermedio entre Dios y los hombres, sino además el monte de la glo­ria, de la muerte y del renacer y el manantial eterno de la vida. El per­

257

sonaje central es el Géminis (sí bemol) con naturaleza doble, cuya parte «obscura» parece ser la Magna Mater. Todos los fenómenos desarrollados en esta montaña con dos cumbres tienen un aspecto doble o una natura­leza dual por hallarse cerca del foco del Géminis en el cual tesis y antíte­sis se confunden. Las águilas y los gallos tienen dos cabezas, el asno y las aves dos gritos, los instrumentos musicales se tocan a pares y alternan continuamente un sonido grave con un sonido agudo. Conviven allí te­sis y antítesis, paraíso e infierno, amor y odio, paz y guerra, fe y blasfe­mia, alabanza e insultos, nacimiento y muerte, claridad y obscuridad, Sol y Luna, rocas ardientes del Sol y pantanos, que rodean la fuente del agua de la salvación. Allí se habla en tono serio de las cosas alegres y se gastan bromas sobre los más trágicos asuntos.

Esta gran proximidad de los contrarios en la montaña de Marte es una consecuencia lógica de la configuración geométrica de la inversión. El tambor en forma de reloj de arena inscrito en los dos zodíacos de la figu­ra 37 aleja los elementos contrarios, en cuanto correspondan a las partes extremas del tambor (en la fig. 37 arriba y abajo de cada uno de los dos tambores). Mas a medida que los elementos se aproximan a la mandorla del Géminis, esto es. al cruce de las dos líneas largas que constituyen el tam­bor, los contrarios vienen a acercarse y a tocarse siempre más. Por esto los seres de la mandorla acusan un aspecto doble por cuanto participan tanto del uno como del otro mundo, de la tesis y de la antítesis. Sin embargo, los seres que rodean al Géminis en la mandorla no poseen la naturaleza do­ble del Géminis, sino tan sólo denen una naturaleza dual y acusan un as­pecto externo doble. En ellos cada fenómeno se refleja simultáneamente en su tesis y en su antítesis. Por esto, los seres que rodean al Géminis tie­nen dos cabezas o alas sobre un cuerpo de cuadrúpedo. La mandorla de la montaña es el lugar místico de los animales fabulosos. En ella tesis y antí­tesis se manifiestan de manera palmaria por la reunión estrecha de los ele­mentos contrarios, mientras que entre el cielo y la tierra, tesis y antítesis se reflejan solamente a gran distancia e invertidas a la manera de un espejo. Unicamente en el Géminis. tesis y antítesis se fusionan, es decir, se refle­jan a la manera de un eco (plano acústico) que repite los sonidos sin in­vertir el orden en el cual llegan desde la tierra estos sonidos258. En la figu­ra 37 el espejo corresponde a las líneas horizontales (pequeñas) del tambor; el eco, a la línea vertical y central que representa el eje mi/si-do/sol. El es­pejo es el símbolo de los gemelos; el eco lo es del Géminis.

258

Tanto en las tradiciones primitivas como en las altas civilizaciones, los gemelos (Aswins védicos, Mitra-Varuna, Isis-Osiris, Apolo-Artemis, Cástor-Pólux, Anñón-Zethos, Arión-Orión) son seres místicos, que na­cieron de una madre mortal y de un padre inmortal, o sea el hermano mortal de un padre mortal y el hermano inmortal de un padre divino259. La madre suele ser mujer del agua (tierra); el padre un hombre de la mon­taña (cielo). Según la mitología romana, Rea Silvia dio a luz a los dos ge­melos Rómulo y Remo en la caverna de Marte. El hermano claro suele ser un cazador feroz; el otro, hermano obscuro, un pastor apacible. An­fión era tañedor de lira; su hermano Zethos un cazador con fuerzas ex­traordinarias. Esta repartición de las cualidades (hermano claro, celeste y feroz-hermano obscuro, terrestre y pacífico) permite entrever el dinamis­mo de las dos líneas que forman el tambor en forma de reloj de arena del Géminis. El hermano claro y celeste corresponde a la línea clara que se propaga desde el cielo hacia la tierra, donde el hermano claro se vuelve obscuro y pacífico de igual modo que el fuego claro del cielo védico pro­duce huellas negras en la tierra. Asimismo el hermano obscuro, cazador feroz en el cielo, se vuelve claro encaminándose por la segunda línea del tambor, como la lluvia, negra en el cielo, se vuelve clara al caer sobre la tierra. Estos gemelos viven ora en el cielo, ora en la tierra. Su posición celeste está en la montaña, donde deben ocupar un lugar semejante al águila o al gallo bicéfalos. No son idénticos al Géminis, cuya naturaleza doble encierra en una persona la bipolaridad de los gemelos en un plano acústico (eco). Los gemelos a y b simbolizan, ya en el cielo, ya en la tie­rra, la analogía A (cielo)-B (tierra) según la fórmula:

A Bab ba

¿Pero cuál podría ser el lugar místico de los gemelos en la tierra? En la mitología indo-aria sus animales preferidos son el caballo, el lobo y el cisne. A nuestro parecer, el intervalo si-Ja (al cual corresponden estos animales) tiene que ser una zona común a los dos gemelos, mientras que las zonas la-mi y mi-si tienen que caracterizar la posición respectiva del hermano obscuro y del hermano claro. Por ser un pastor uno de los dos hermanos (Anfión), hemos de situarlo en el lugar de los pastores y sa­cerdotes (mi). Por ser gemelo, Zethos tiene que ocupar un lugar análogo

259

(mi); mas en vez de estar orientado hacia el si, como el músico Anfión, Zethos, el cazador, se orienta hacia Venus. Frente al cazador Orion que forma la trompa del elefante en la montaña de Marte, Zethos ocupa la casa del cuerno 22. El pastor se halla en la casa 23, donde se sitúa la ki- thara con la cual Anfión elevó los muros de Tebas. Esta kithara corres­ponde al gong indonesio al son del cual los nada construyeron los mu­ros sagrados2'1". Según una tradición africana, al bajar del cielo hacia la tierra el cazador divino dio a los seres humanos una zumbadera que cor­tó de su propio brazo26'. Por esto parece muy probable que las dos zum- baderas de la montaña de Marte representen los gemelos.

La noción de los gemelos es la idea conductora en los ritos de pros­peridad y en las siete plegarias que suben desde el valle (mi) hacia los an­tepasados en la montaña. Para lograr las bendiciones de la montaña los gemelos terrestres (ab), que forman la antítesis de los gemelos celestiales, imitan en una manera terrestre tanto la relación cielo-tierra (AB) como la naturaleza del Géminis (la fusión de tesis y antítesis). La relación cielo- tierra se simboliza mediante la lucha, la naturaleza doble del Géminis por el hecho de que este combate se desarrolla entre hermanos gemelos o dos grupos emparentados de la misma tribu. En esas luchas el tiro al arco y el lanzamiento de piedras con las manos o con una honda constituyen una de las armas más fuertes que traspasan el cielo y la tierra y los enlazan. Es­ta concepción megalítica se refleja también en las luchas clásicas entre enanos o pastores y gigantes (,mi-do>/“.

Tal lucha es una verdadera concurrencia que se realiza en los planos simbólicos más diferentes. Mencionaremos aquí los sacrificios, las mono- machías sagradas, los bailes rituales, las fiestas deportivas, el canto, los pla­nos astrológicos y lingüísticos y los símbolos gráficos.

Para «alcanzan» la montaña de Marte y obtener sus bienes hay que en­caramarse subiendo la «escalera de los antepasados»*. Esta escalera es uno de los símbolos más marcados del culto de los antepasados en el eje valle- montaña. Pero no es posible, para un ser humano, alcanzar la cima de es­ta montaña porque la montaña de piedra se transforma poco a poco en una montaña de nubes, y la lluvia «negra» tan anhelada se encuentra por detrás del foco de la inversión que ningún ser humano vivo puede rebasar.

Por esto los ritos imitativos tienen que expresar a la vez movimientos ascensionales e imprimirles una inversión cuando han alcanzado su cum-

260

bre para que la lluvia negra descienda blanca desde la montaña hasta el valle. La ascensión se realiza por los bailes saltados, los juegos de pelota, el lanzamiento de bolas, el tiro al arco o con la honda y el ritmo creciente del holocausto cuyo cumplimiento conduce hacia la inversión. Esta in­versión se verifica, además, por el juego con dos pelotas (=Sol y Luna, cielo y tierra) de varios colores, por los cantos a coros alternativos, por la muerte violenta de un ser vivo sacrificado y por los juegos acrobáticos (especialmente con la posición cabeza abajo y pies en lo alto). Cuanto más violento es el sacrificio, de manera que la víctima llegue aún calien­te a la montaña, tanto más fuerte y eficaz es la inversión, porque, igual que en la persona del Géminis, vida y muerte parecen quedar asociadas aún en la víctima. En las culturas megalíticas nórdicas (fig. 64) se docu­menta una forma muy característica de la inversión por medios acrobáti­cos263. Estas ideas continúan manifestándose durante la Edad Media euro­pea en las innumerables escenas acrobáticas, con el juglar de Notre Dame y los músicos de San Cugat, que bailan en dos grupos, uno en pie y otro con la cabeza abajo y los pies arriba. Estos juglares tienen castañuelas en forma de bolas, las cuales, igual que el coco, parecen representar el cielo y la tierra. Siendo el buey de sacrificio un símbolo del eje valle-monta­ña, claro es que los bailes de este rito debían de hacerse con caretas pro­vistas de cuernos y con arcos fabricados a base de cuernos. El orden for­mal de estos bailes debió de ser dictado por el número 7, el número sagrado del mi: bailes de lluvia264 con siete saltos (Siebensprung) o imitaciones de las siete ondulaciones de la serpiente (Siebenschlange), acompañados por las sie­te plegarias o los siete cantos2tó del sacrificio védico y por los «siete es­plendores que penetran a los antepasados»266. Incluso las vacas y los bueyes tenían que bailar aquella danza llamada <ranz de las vacas». Rattz (celt.: rank o renk) significa «alcanzar». ¿Qué quieren alcanzar? El Rigveda lo di­ce muy claramente: riqueza, salud, cosechas abundantes, rebaños nume­rosos y progenitura sana. Los elementos fundamentales -Sol y lluvia- que producen tal prosperidad se encuentran en la montaña de Marte, el ma­nantial perenne de calor y agua.

En tales ritos destinados a adquirir estos bienes los instrumentos mu­sicales desempeñan un papel capital, tanto desde el punto de vista mor­fológico como por sus propiedades sonoras. El arco (rasgos característi­cos: 6) se expresa por el arpa-lira (fig. 96) en forma de arco267 y la kithara hecha a base de cuernos (6) de buey. Sus correspondencias celestes son la

261

lira asimétrica (con plano inclinado) y la kithara de la montaña. A la ki- thara con siete cuerdas (7) del mi corresponde la kithara con tres cuerdas (7) del sonido do. Otros símbolos instrumentales constituyen los tambo­res, las flautas, los litófonos y metalófonos del eje valle-montaña. La for­ma celeste de las flautas de Pan (casa 10/11) representa las alas de las águi­las y del fénix (5) de la montaña (fig. 67a), mientras que el mismo instrumento en la tierra (casa 23, fig. 67b) simboliza la cabeza del buey (5). Al asociarse, ambos instrumentos forman el símbolo de la reunión del cielo con la tierra, igual que las castañuelas de los bailadores de San Cu- gat (figs. 67c y d). Al ser invertida la flauta de la tierra, ambos instru­mentos simbolizan el sacrificio, la bocaza de un monstruo (¿un cocodri­lo?) que representa el engranaje exacto entre el cielo y la tierra (fig. 67e).

Sabido es que los dos roncadores celestiales (casa 10), que representan a los gemelos en la montaña de piedra, simbolizan al hombre y a la mu­jer y muy probablemente a la Magna Mater y su contrapartida masculi­na. Este personaje masculino que, según el R. P. Koppers, es el dios del trueno y del relámpago, parece corresponder en la tradición ewe al dios So, cuya mujer produce el «trueno en la lejanía»26*. En la montaña celes­te el dios del trueno es el gemelo claro, y la Magna Mater la gemela re­lativamente obscura; pero, por analogía microcósmica, en la tierra la mu­jer tiene que ser la parte netamente obscura y el hombre la parte relativamente clara. Al admitir que Aya sean el cielo y el gemelo claro, B y b la tierra y el gemelo obscuro, obtenemos otra vez la relación:

Montaña ValleA Bab ba

La expresión melódica de esta configuración se realiza por el tañido alternado de los sonidos graves y agudos, bajos y altos. Para la tierra (B) los sonidos más anhelados son los sonidos elevados. Por el contrario, el cielo (A), el hermano gemelo de la tierra, intenta alcanzar los sonidos ba­jos (el sonido obscuro del trueno), que conducen hacia la tierra. Ahora bien, en ambas partes (cielo y tierra, A y B) tocan orquestas gemelas (ab), es decir, orquestas que encierran a la vez sonidos e instrumentos «altos y bajos». Al paso que los sonidos «altos y bajos» son sonidos que se distin­guen por su altura en el ámbito sonoro, los instrumentos «bajos» son ins-

262

frumentos de sonoridad más suave (arpa, flauta) que los instrumentos «al­tos» (trompeta, cuerno). En cuanto a los sonidos, los vocablos «altos y ba­jos» expresan la altura del sonido, mientras que, con arreglo a los instru­mentos, estos mismos vocablos designan la intensidad y el carácter del dmbre de cada instrumento. A causa de tal disposición de los elementos

A Bab ba

existen instrumentos altos y bajos tanto en el valle como en la montaña. La orquesta alta está en la montaña y la orquesta baja en el valle, pero ca­da orquesta contiene a la vez instrumentos altos y bajos, cuya correspon­dencia está determinada por la ley de analogía entre el cielo y la tierra. En la orquesta alta sólo prevalecen los sonidos altos y los instrumentos de metal, mientras que en la tierra predominan la sonoridad baja y los ins­trumentos de madera.

Valleorquesta baja

1 flauta de Pan2 flauta y oboe3 lira con 7 cuerdas4 litófono5 cuerno de buey6 trompeta de madera7 sistro de madera /

«cuerno» de los Alpes,metalófono, arpa.instrumentos en

/ forma de S

Montañaorquesta alta

/ 7 sistro de metal6 trompeta de metal (2 sonidos)5 cuerno de toro ( 2 o 3 sonidos)4 metalófono, litófono3 lira, kithara (3 cuerdas)2 flauta y oboe doble1 flauta de Pan

De esta manera queda establecida la relación de analogía entre el cie­lo y la tierra mediante la correspondencia de los instrumentos; la inver­sión se expresa por el movimiento contrario de las líneas melódicas, que, al ser tañidas juntas, forman la música de contrapunto entre el cielo y la tierra. Las trompetas, que sólo emiten dos sonidos2’1', alternando uno agu­do con otro profundo, construyen en el aire una escala mística, símbolo del eje valle-montaña. Estos intervalos (=peldaños místicos) debían estar a una distancia de octava. Pero la escala más misteriosa debió de elevarse, cuando el «cuerno» de los Alpes en do logró imponer a la montaña de

263

Marte los números sagrados del valle, el 7 y el 8, al emitir el séptimo y octavo armónico271que tocan el si bemol y el do, con lo cual expresan la posición mística del Géminis (si bemol) en la montaña (do) y la relación del personaje celeste con naturaleza doble (si bemol) con la tierra (la). Al obtener el undécimo armónico que vibra entre fa y fa sostenido se alcan­zó la suma de la montaña de Marte: 11=1 + 1=2. Estos sonidos -el sép­timo y el undécimo armónico, que se lanzan desde la montaña hacia el cielo— son los dos sonidos que, por el número de sus vibraciones, tienen un relieve y una posición muy especial en el sistema tonal. Si y fa, res­pectivamente si bemol y fa sostenido, son los sonidos de transformación o de transposición, los sonidos angulares del sistema tonal271, la base de la modulación, y corresponden a Luna y Sol, los cuales, según la tradición, se hallan por encima de las dos cumbres de la montaña de Marte, en cuanto vienen a realizar la fórmula

Aba

En América del Sur (Gran Chaco) se verifica de otra manera tal re­lación entre el cielo y la tierra. Una flauta de Pan doble con dos filas pa­ralelas de tubos se toca de tal manera que alternan continuamente dos quintas o dos cuartas simultáneas (fig. 68):

mi-sol la-doola-do mi-sol

Cada fila de tubos representa una sucesión de quintas (imperfectas), dos de los cuales se tocan siempre alternativamente. La quinta la-mi se toca me­diante la primera fila de tubos, y la quinta do-sol por medio de la segunda fila. El poder soplar, ya en la primera, ya en la segunda fila, se obtiene por medio de un cambio continuo de posición de las flautas con respecto a la boca del flautista. El instrumento está mantenido cerca de los labios del músico, pero cada vez que éste cambia las quintas se ejecuta una rotación del instrumento. La part^ opuesta a la «boquilla» está dirigida ora hacia el cielo (quinta do-sot), ora hacia la tierra (quinta la-mi). Con esta técnica272el cambio de las quintas (la-mi: do-sol) y los movimientos ejecutados con el ins­trumento marchan paralelamente para expresar la relación valle-montaña.

264

La idea de vencer el espacio entre la montaña y el valle por medio de la alternancia mística de un sonido alto o agudo con un sonido bajo o grave sigue perdurando en la historia de la música instrumental hasta hoy día en Africa y Asia. En Europa sigue desempeñando un papel hasta la época del Renacimiento bajo la designación «música alta y música baja». Perdura en nuestro tiempo en la música popular española en los bailes lla­mados «a lo alto, al agudo, a lo ligero, arriba, brincadillos» en oposición con los bailes llamados «a lo bajo, a lo llano, a lo grave o pesado». Entre estos bailes a lo llano figura la jota ordinaria, mientras que la jota brinca­da tiene que ser atribuida originariamente a los bailes a lo alto. Sabido es que «al agudo» la voz la emiten las cantoras un poco nasal (rasgos carac­terísticos: 4) y picaresca273.

Vocalmente, la distancia entre la garganta de la montaña y el valle se venció con aquellos gritos o chillidos prolongados que se llaman «relin­chos» y «rejinchos» o por aquellos saltos melódicos denominados «yodel» que se forman mediante un cambio rápido y continuo de los registros y de la tesitura de la voz. Esta manera de cantar se realiza generalmente por un paso de la voz de cabeza a la voz de pecho, paso rápido en el yodel y paulatino en ciertos cantos melismáticos con pequeños intervalos meló­dicos empezando lo más alto posible y bajando poco a poco para subir nuevamente, pero de un modo brusco, a la altura del sonido inicial. Más adelante veremos que la voz de cabeza o de «garganta» (tradición védica) correspondía a la garganta del Géminis de la montaña por donde pasan los ríos, mientras que la voz de pecho simboliza la parte comprendida en­tre el pie y la garganta de la montaña (el pecho del Géminis).

El tipo musical con intervalos melódicos pequeños parece simbolizar el rápido movimiento ascendente de una mano que eleva un cazo vacío cogiendo el agua en un lago de la montaña para verterla paulatinamente sobre la tierra. La posición mística de este tipo melismático debe ser la casa 24, una casa del sonido mi, frente a la montaña, una zona de contac­to de los elementos agua y tierra, y el lugar místico de la garza real y del flamenco (ejemplo musical 15). Nos inclinamos a pensar que hemos da­do con la solución del problema tan discutido sobre el nombre y el ori­gen del canto flamenco mediante la definición de la posición mística de este cantar melismático ejecutado con voz de cabeza (en la forma especí­fica descrita antes) y en el modo de mi, donde también se hallan los fla-

265

meneos. Más tarde veremos que el ámbito melódico característico del flamenco (la séptima mi-re) corresponde a la relación entre el valle y el la­go místico de la montaña. Tal manera de cantar tan conocida en España debe de basarse en los ritos de lluvia de la cultura megalítica. Importa no­tar que la posición más característica del flamenco es la de estar cerca del agua sosteniéndose con un solo pie. Ahora bien, en la China antigua se ejecutaban sobre una pierna los bailes que debían traer la lluvia y todas las aves que se aguantaban sobre una sola pata estaban consideradas como anunciadoras de la lluvia27"1. El hacedor de lluvia con una pierna (y muy a menudo también con un brazo) es conocido en los mitos de los bos- quimanes (véase fig. 112, pinturas rupestres con buey, pez y el hacedor de lluvia), de los samoyedos y dayaks, y en el México antiguo2/5. El origen de esta forma de cantar debe de residir en aquellos trinos empleados en las civilizaciones primitivas que evolucionan desde un sonido muy agudo y bajan progresivamente para terminar en una tesitura bastante grave. Se realizan especialmente durante los ritos de lluvia en el momento de la Luna nueva (que trae el cambio del tiempo) por las mujeres que, ululan­do, se baten la boca con la mano276. En Nias las mujeres ululan cuando los hombres vuelven de una cacería feliz277. El ulular antiguo perdura aún en las costumbres populares españolas bajo el nombre de aturuxo (Gali­cia), ixuxu (Asturias), relincho (Extremadura), irrintzim (Vasconia), ijiji (León), ajuju (Murcia) y reaparece quizá en elJuchzer (pronunciado yujt- ser) alemán.

La desviación progresiva de este canto de lluvia hacia una canción amorosa corre paralelamente con el desarrollo histórico en la India, donde el toro del mi ya fue interpretado en el siglo XIII como el sonido «del toro rodeado de vacas que atrae hacia sí a todos los corazones»278. El ulular ya mencionado en la página 97 expresa la alegría y el miedo de la mujer al aproximarse la fiera celeste que la domina y la fecunda (lluvia), pero al que la mujer (tierra) cansará, domará y matará finalmente, cuan­do esta fiera haya bajado desde la montaña del fuego hacia la tierra. Así la mujer asegura la vida de la tierra. Esta idea forma otro tema conduc­tor del eje montaña-valle y parece manifestarse también en Hephaistos y Prometheus de la mitología griega. Hephaistos, que cojea por haber sido lanzado desde el cielo (ja) hacia la tierra (mi), es el león domado que corresponde a la emanación de la línea amarilla (metal) en la tierra (mi, luna menguante), mientras que Prometheus está sacrificado y cla­

266

La inversión reside en el hecho de que la parte melódica (el elemen­to femenino) se canta por el hombre, y la parte instrumental (el elemento masculino) emite un ritmo binario (femenino). La idea fundamental de la jota es de «cansar a un hombre». La mujer cifra su orgullo y su victo­ria en participar en cada baile sin manifestar el menor cansancio, al paso que los hombres ya estén sumamente fatigados. Por esto el lugar místico de la jota es el eje mi /si-do /sol. La zona mi/si le impone sus números mís­ticos 7 y 8 que fijan la estructura formal del baile, la zona do /sol corres­ponde a los números sagrados 2 y 3 que caracterizan su metro. En la ana­logía microcósmica la jota con un metro binario se coloca en la garganta; la jota con metro ternario, entre la montaña de Marte y el Monte de Jú­piter. A su posición en el valle entre mi y si (números 7 y 8) correspon­den las 7 frases de la jota, ya que la última (la octava) parte es idéntica con la primera.

El yodel (ejemplo 15) constituye una forma análoga al flamenco para impetrar la lluvia. Esta forma no sólo encierra el movimiento brusco de subida, sino también un descenso muy abrupto. Su posición mística pa­rece ser al pie de la montaña, desde la cual el yodel alcanza su tan carac­terística séptima do-si bemol279.

Estos cambios rápidos de voz de pecho y de voz de cabeza o de gar­ganta por medio de los cuales se realiza el yodel, corresponden normal­mente28" a Géminis (pecho) y a Tauro (garganta). Ya queda mencionado que la parte situada por debajo de la garganta de la montaña de Marte es el pecho, mientras que la garganta entre las dos cumbres de la mon­taña es el cuello del Géminis. Parece muy probable que la voz de vien­tre (Cáncer), aún tan importante en los cultos budistas recientes, tam-

267

vado contra la pared rocosa de la montaña de Marte (león matado).Como en la mística antigua, el lado izquierdo y los números pares son

femeninos y el lado derecho y los números impares son masculinos, mu­jer y hombre, tierra y cielo, se relacionan como 2 y 3. Ahora bien, el bai­le que más caracteriza con estos números la matanza del novio celeste es la jota, cuyo metro melódico es ternario, mientras que es binario el me­tro instrumental aue «acompaña» esta melodía.

bién se empleaba en otros tiempos para el yodel. En la geografía mística tal voz de vientre corresponde a las cavernas de la montaña. Ahora bien, tanto en el zodíaco normal como en el zodíaco lunar, el signo astroló­gico del Géminis equivale a brazos, pulmones y pecho. Tal equivalencia entre el zodíaco de la Naturaleza y el zodíaco místico del hombre sumi­nistra el punto de partida para comprender el papel místico del yodel. La voz de pecho (Géminis) es un elemento común entre el ser humano místico (zodíaco lunar) y el Géminis, es decir, la Naturaleza (zodíaco normal).

cuerpo voz Hombre místico zod.lunar

Géminis Zod. de la Naturaleza

cieloZod. solar j

Naturaleza

cabeza de cabeza Aries Aries Aries' nubes

cuello i ” Cáncer Tauro 1 Sagitario relámpago !espaldas de pecho Géminis Géminis Capricornio montañacorazón 1 Libra Leo .Piscis lluviaestómago ■ de vientre Escorpión | | Cáncer Acuario ' cavernasintest. ” Virgo Virgo Tauro 1 trueno 1

Por el contrario, la voz de cabeza y de vientre tienen signos zodiaca­les diferentes, según la clase de zodíaco al cual pertenecen. Al alternar en­tre la voz de cabeza y de vientre (Aries-Cáncer y Escorpión-Virgo) el hombre místico (zodíaco lunar) hará vibrar en la Naturaleza Aries-Tauro y Cáncer-Virgo. A este son de la Naturaleza responde el cielo (zodíaco solar) con Aries-Sagitario y Acuario-Tauro.

La voz de cabeza del zodíaco lunar mandará salir a los relámpagos (Sa­gitario solar), y la de pecho y de vientre provocarán el trueno y la lluvia (Tauro y Acuario solar). La aguda voz de cabeza (Cáncer) del orden lu­nar es análoga, pero invertida, con respecto a la voz grave de «estómago» (Cáncer) del orden de la Naturaleza. La analogía se basa en la comunidad del signo zodiacal (Cáncer), la inversión se expresa por la diferencia de las voces que le corresponden. Esta teoría y esta práctica, conocidas también en la cultura védica2*, constituyeron una verdadera lucha entablada en­tre los dos mundos, cuyo símbolo lunar eran la Luna menguante (mi) y la Luna creciente (do). Por esto, durante las fiestas de prosperidad, las lu­

268

chas atléticas, los ejercicios acrobáticos, las danzas con arco, palos, lanzas y escudos simbolizaban por el choque mutuo no sólo la lucha y el casa­miento entre el cielo y la tierra2142, sino también un acto de salvación, es­to es, el abandono del barco que va hundiéndose (Luna menguante) pa­ra pasar al barco nuevo (Luna creciente). Estas dos Lunas, puestas una por debajo de otra, son la imagen del dios de la lluvia con una pierna y un brazo.

En estas fiestas había la costumbre de cantar a coros alternativos, ya al estilo de las mujeres, ya al estilo de los hombres, con una letra que ence­rraba ora insultos, ora alabanzas y cuyo ritmo fundamental era el tema erótico. El círculo de quintas indica a las claras que tales ceremonias eran iniciadas bajo el signo de Venus. Como las flautas que se tocaban y las to­nadas que se cantaban para intensificar la maduración de las plantas283 ver­saban sobre temas eróticos, su expresión verbal solía ser equívoca. Por es­ta manera de expresarse simultáneamente en dos planos diferentes, estas canciones son llamadas «canciones de gemelos»2*4. Sabida es la gran im­portancia que tenían en las culturas antiguas esas formas de expresión procedentes de la superposición de varios planos paralelos. Tal manera de expresarse por medio de palabras equívocas no se limita al tema erótico, sino que constituye un rasgo muy general del pensar místico.

El eje valle-montaña (eje de los gemelos) parece constituir, además, el lugar místico de los juegos de palabras y de los oráculos antiguos. Tal ritmo alternativo de sarcasmo e ironía, dolor y alegría, amor y odio, existe aún en los voceros mediterráneos y en el leqso abisinio, una lamen­tación mortuoria cuya letra, al sufrir una mínima alteración, se transfor­ma en una canción de escarnio. Es clara la intención mística: el alma que parte hacia el otro mundo necesita ir acompañada de palabras consola­doras y reconfortantes. Estas palabras consoladoras la ayudan y la vuel­ven inofensiva. Mas, una vez llegada a la mandorla, serían contraprodu­centes esas mismas palabras, puesto que la inversión las convierte en injuriosas detrás del foco de la inversión (fig. 66). De ahí que sea me­nester insultar a los muertos, ya que en la mandorla estos insultos son in­vertidos, es decir, llegan convertidos en ritmos de alabanza y reconfor­tabas para el alma. Las bromas y los insultos a los muertos ayudan a éstos en cuanto hayan pasado el foco de la inversión en su marcha por el otro mundo.

269

Un símbolo muy emparentado parece ser la Y que representa el do­ble valor semántico de las sílabas homófonas (ritmos acústicos) o -en otro plano— la bifurcación donde las almas, al abandonar el tribunal en la mon­taña, se separan, según se las destine al infierno o al paraíso.

Existe aún otro fenómeno fonético cuyo ritmo semántico expresa es­ta bifurcación mística. Así lo vemos al escoger una serie ce palabras to­madas del latín y del ewe. Las palabras ewe sólo figurarán en el apéndice III, que examinará el conjunto del vocalismo ewe. En cuanto a los voca­blos latinos, parece que la ideología de la montaña de Marte está con­centrada alrededor de las tres sílabas místicas ya, yo, yu, que en la Edad Media se relacionaban con el símbolo Y, al substituir las sílabas ia, io, iu por ya, yo, yu2*5. A la montaña se refieren los vocablos:

Ianus, el dios de la guerra con cabeza doble (rasgos caract.: 7), luno, la diosa de la fecundidad (9),Iupiter (Iovis), el dios de la luz (2), ludex, el juez de la montaña (10), iaculum, el halcón (5),iubilare, gritar, imitando los halcones=águilas do (5), iugulum, la garganta (6), iugulare, estrangular (9),iocus, ioca, un juego de palabras tanto alegre como serio (ioca seria) (9) (ombr.: iuka, germ.: iWi(W=hablar de manera solemne).

Por otra parte, la relación con la tierra se expresa por los términos:

iugare y iungere, liar, hacer un puente en forma de yugo (6),iugum, yugo y cottiunx, marido (6),iubar, estrella de la mañana y de la noche (=do mi) (2),iugulae, la constelación de Orion y la clavícula (2),iactare, tirar con violencia (6),iaculum, lanza (6).

La idea dominante parece ser la naturaleza dual del yugo (feliz y do­loroso), que constituye el símbolo del matrimonio entre el cielo y la tie­rra. Esa idea dualista se manifiesta también en la evolución histórica (o quizá ya primitivamente) con el doble sentido semántico (originario) del

270

término iubilare. Según los pocos documentos literarios existentes, iubila- re-gritar (hablando del halcón) se emplea tanto en el sentido de lanzar gritos jubilosos (iubilium, exclamaciones de alegría; hebr.: iobel y muy probablemente yodel) como para «cantar alternativamente al estilo pasto­ril» (Hilarius de Poitiers). Así el término iubilare, que servía para designar el grito guerrero del halcón, correspondía más tarde (o ya originaria­mente) al grito de alegría lanzado por los pacíficos pastores. De igual mo­do locus, un término usado para un gracioso juego de palabras, :ambién puede ser una ioca seria. Según la ley de tesis y antítesis, el mismo térmi­no puede significar fenómenos lógicamente opuestos siempre que estos términos sean análogos místicamente; pues, a raíz de la ley de inversión, el águila guerrera que grita en la montaña corresponde a los pastores pa­cíficos que cantan en el valle.

Para comprender la relación entre iubilare e iugulare es menester dar­se cuenta de que las culturas antiguas consideraban como un vehículo o un arma mística el canto y los instrumentos musicales. La mística brah- mánica designa el canto ritual como una nave o como las ruedas de un carro, es decir, como la oración misma o como un medio que sirve pa­ra transportar la oración. Según la misma doctrina, las melodías del brhat y del rathamtara son las dos naves que «permiten atravesar el sacrificio»286. Cantar un himno es «subir o entrar en un himno como se entra en un buque». Pero la música no es tan sólo un medio de transporte, sino tam­bién un arma. El arco de música y el tambor circular se consideran co­mo arcos para tirar; los tubos (flautas), como cerbatanas. En la tradición griega, Artemis, la diosa de la caza, y Apolo con el arco son los protec­tores de la música. En el Veda está considerada como una flecha la ple­garia cantada287. El «rejincho», aquel chillido prolongado y muy agudo que se finaliza con un portamento descendente, se usa como señal de desafio288. La expresión «tirar la canción» o «tirar la maldición», exacta­mente como la «codolada» catalana (codol= piedra), expresa claramente una acción agresiva. La misma idea guía la expresión chamanística «tirar la medicina» como una piedra por medio de una honda. Actualmente el nombre «codolada» se aplica por igual «a una canción burlesca y religio­sa, narrativa o satírica»2*9, lo cual indica que este tipo de canción tiene su raíz en una acción violenta y en la inversión, al igual que los juegos adé- ticos, el lanzamiento de bolas y los juegos rituales en las fiestas de cose­cha al pie de la montaña. Incluso la saeta española tomó su nombre del

271

término sagitta. En nuestra opinión la estructura melódica de la saeta re­fleja fielmente las nociones arco y flecha (véase ejemplo musical 17). El ar­co corresponde al arco de sacrificio de la casa 23, cuyo sonido-símbolo (mi) constituye siempre la base tonal de la saeta. En cuanto a la flecha he­mos de distinguir dos tipos de saetas, una de las cuales emplea un fa y otra alterna entre fa y fa sostenido. La saeta con fa sostenido ocupa el eje mi /si-do /sol. Por ser el Já sostenido un símbolo del cuchillo, de la flecha y de Acuario, la flecha de la saeta desgarra las nubes de lluvia. La saeta que prescinde del fa sostenido corresponde al eje do-mi. Se confirma es­to por la posición que vino a ocupar la saeta en la cultura cristiana (Vier­nes Santo) y la manera chilladora de cantarla que acusan claramente el carácter de un sacrificio violento en el eje valle-montaña. Desde el pun­to de vista ergológico la flecha del mi puede ser una flecha lanzada por un arco (hecho a base de cuernos cuyo sentido simbólico equivale al yu­go) o una lanza (6) proyectada por una ballesta contra la pared de la montaña (pecho del Géminis, eje valle-montaña) o contra el castillo ne­gro, esto es, contra las nubes que encierran la lluvia por encima de la montaña de Marte (eje valle-montaña-cielo). Esta lanza es la lanza de sa­crificio con la cual los hombres matan a las víctimas durante los holo­caustos para hacer correr la sangre salvadora. En las culturas megalíticas recientes esta lanza2'*' toma por blanco un buey o un árbol; pero la je­rarquía védica de los holocaustos permite sospechar que primitivamen­te en los sacrificios más solemnes se sacrificó a un hombre. Esta lanza o flecha es el ritmo-símbolo del sacrificio en el cual se basa la vida del uni­verso291.

Así, pues, lanzar una canción es una acción agresiva que, por ser acús­tica, supera aun el lanzamiento de una flecha ardiente. Puede ser mortal esta flecha o lanza; pero también puede ser medicinal. Puede ser «mala» o «buena» y puede ser un insulto o una alabanza según el juzgar individual humano; pero en la balanza del eje valle-montaña sólo importa el «peso sacrificial» de estas flechas. Según esta férrea ley, los sacrificios más cri­minales (con el mayor «peso sacrificial») por parte de los hombres se transforman precisamente en los valores místicos más grandes, merced a la inversión que se verifica en la mandorla. La diferencia entre los dos ex­tremos de la balanza sólo reside en la dirección impresa al sacrificio; mientras uno produce el sacrificio destruyendo una vida ajena, otro sufre el sacrificio de sí mismo ofreciendo su propia vida. A cada tristeza hu­

272

mana corresponde una alegría en la montaña y a los cantos alegres de la tierra corresponden los cantos funerarios en la mandorla. El iubilare del águila guerrera o del ave garuda que lleva un buey en su pico es en la montaña la expresión de la victoria lograda sobre una víctima que expi­ró en la tierra. Iubilare en el do equivale a iugulare (matar) en el mi (tierra). Por otra parte, el iubilare de la tierra se basa en la muerte de una víctima celeste. El término medio entre iugulare e iubilare, que parecen ser térmi­nos contrarios, es «contraer la garganta», ya para estrangular, ya para can­tar con voz de cabeza, como lo pide la ejecución del flamenco, de la sae­ta o del yodel. Asimismo, hacer poesías equívocas y saltar (ioculari, iocare) es matar la distancia lógica y espacial y poner bajo un yugo común dos elementos alejados naturalmente.

En la tradición mexicana la montaña de Alarte o su análogo micro­cósmico en la tierra se llama el «monte de los cráneos». A su pie se ex­tiende el tlachdi, un campo de juego orientado en la dirección N/S (valle-montaña), en la cual se ejecuta un juego con dos pelotas292 (según Seeler, Sol y Luna). Este tlachtli, cuya forma asemeja una I, ocupa en la lámina XII el centro del eje que une las casas 12 y 24, porque la par­te Sur (hora 12) de este campo suele estar pintada de encarnado o de amarillo, mientras que la parte Norte lo'está de azul o de verde. A ve­ces, las dos partes opuestas sólo se distinguen por un color claro y obs­curo. Ambas partes (Norte y Sur) están separadas a menudo por una lí­nea grabada sin color. Xochipilli y su hermano Ixtlilton (los dioses de los víveres) juegan contra la diosa del amor y de la tierra Coadicue y Quetzalcóatl, el Santo. Todos estos dioses son, a la vez, dioses guerre­ros y protectores de la cosecha y de los nacimientos. Exactamente igual como en el círculo de quintas el símbolo de los dioses del Sur es la Lu­na creciente, y el de los dioses del Norte, la Luna menguante. A los dio­ses del Sur los preside el poderoso Xipetotec, jefe del dios de la prima­vera, al cual le quitan la piel durante los juegos militares con ocasión de las fiestas de la siembra. Esta piel sacrificada por un dios de la montaña llega a ser el símbolo de los dioses del valle al ser tendida sobre los tam­bores y escudos, con los cuales los hombres bailan, blandiendo lanzas (mi) y plumas de águila (do). El eje montaña-valle se denuncia así con toda claridad.

En el sacrificio mutuo, que hace vivir el universo y que se verifica

273

progresivamente (siguiendo la rotación de la estaca de sacrificio a lo lar­go del curso del círculo de quintas), el eje montaña-valle corresponde a los sacrificios animales violentos, a la muerte heroica y violenta del gue­rrero y al culto de las pieles. Estos ritos se expresan muy claramente tan­to en la matanza violenta y en los escalpamientos aplicados a los anima­les, e incluso a los hombres vivos, como en la circuncisión. «Quitar su piel» o «cambiar su piel» al son de cantos equívocos es un acto sacrifi­cial para regenerar o libertar las fuerzas vitales en el sentido más amplio del término, comprendiendo por «vida» tanto la vida terrestre como la vida postmortuoria293. Quitar la piel en los ritos de circuncisión —tanto masculina como femenina- es un sacrificio parcial y un rito de fecun­didad terrestre. Quitar la piel a una víctima de sacrificio ritual (escalpa- miento) es un sacrificio total de «fecundidad celeste», que asegura la vi­da eterna. Por cambiar cada año la piel, la serpiente pasa por ser inmortal y constituye uno de los símbolos más corrientes del eje valle- montaña-cielo.

Es seguro que la circuncisión descrita tan claramente como un rito lu­nar por el R. P. G. Peekel2''4 entronca con el eje valle-montaña. Según el mencionado autor, los ritos preparatorios (azotes, cuaresma, presidio, en­tierro en una fosa) simbolizan el menguante y presentan al joven como un ser débil o como una mujer (zona mi-si-Ja). Por el contrario, los ritos de la circuncisión propiamente dicha elevan a los jóvenes al grado de los hombres. Tal idea se simboliza por los bancos con patas muy altas sobre los cuales tienen que sentarse los novicios. Estos bancos, tallados en for­ma de una hoz lunar, son considerados como barcos y son bastante ele­vados para que los jóvenes no puedan tocar el suelo con los pies. En vez de la zumbadera pequeña (si-ja), que llevan durante los ritos preparato­rios, estos jóvenes reciben ahora las zumbaderas grandes (do). Indudable­mente, estos bancos elevados representan la montaña celeste, o sea el bar­co místico en la posición de la mandorla. Para alcanzar el grado de dignidad que simbolizan estos altos bancos, era preciso haber pasado los ritos preparatorios, esto es, sacrificar la piel en la zona mi-si-ja. Estos jó­venes mueren simbólicamente (si-ja) abandonando su piel para preparar la resurrección (do). Por ser mutuo el sacrificio, el cielo tiene que sacrificar también su piel para asegurar la vida del universo. Ya dijimos, a propósi­to del dios mexicano Xipetotec, que tal víctima era un dios de primave­ra en la montaña. En el reino animal, el oso y la osa deben ser los ani-

274

males místicos que cumplen los sacrificios en la montaña. Quizá al prin­cipio se trataba tan sólo de la osa que atribuimos a la Magna Mater295; pe­ro la duplicidad de la montaña de Marte obliga a admitir una pareja de osos. También en el firmamento (lám. IX) se mencionan dos osas (mayor y menor). Así, el baile ritual de la osa mayor podría corresponder a la cir­cuncisión masculina en la tierra, y el baile de la osa menor a la circunci­sión femenina (que está mucho menos difundida). Si admitimos una pa­reja animal, el instrumento correspondiente al varón debe ser la zampoña, y el instrumento que conviene a la hembra, el litófono.

La zampoña (casas 11 y 23), fabricada con una piel animal, desempe­ñó un papel muy peculiar con respecto al baile del oso durante los ritos de lluvia y de primavera en la montaña. Este rito, dedicado al oso como animal de primavera, es muy tradicional en las culturas asiáticas septen­trionales y aún se refleja hoy en la procesión de la Candelaria (2 de fe­brero), a la cual, en Cataluña como en Alemania, sigue «la caza al oso»296. Según los pocos documentos conocidos, los instrumentos que suelen acompañar el baile del oso son el litófono, el tambor, la flauta o la cor­namusa. (El baile al son de la cornamusa fue imitado aun por J. Haydn en el «Baeren tanz» de la decimosexta Sinfonía en re menor.) Los instru­mentos de la montaña son en su mayoría instrumentos de trueno, de re­lámpago y de lluvia, y la cornamusa, «cuyo saco (=nubes) produce la llu­via»297 al ser comprimido, parece haber sido identificada desde antiguo con el miembro viril. El pabellón de esta zampoña de la montaña suele ser un cuerno animal. Este cuerno es la Luna creciente que trae el cam­bio del tiempo y corresponde al cuerno de la superabundancia, por el cual se vierte a la tierra el semen viril de los dioses. Según una tradición tibetana, el dios Aracho bebió clandestinamente el néctar encerrado en la Luna y llenó entonces de ur. líquido inmundo el vaso vacío298. Esta tra­dición, aunque mal interpretada, se transmite aún en la historia relatada por J.-J. Rousseau de aquel «chevalier gascón, qui ne pouvait reteñir son uriñe au son de la cornemuse»299.

Para evitar todo trastorno semejante en la ley del universo, cuatro ar­queros que observan atentamente el curso de la Luna tiran sus flechas ardientes hacia los monstruos que intentan devorar a la Luna, o sea al cuerno de superabundancia. Análogo papel desempeñan los instrumen­tos de ruido en la montaña, con los cuales fue asustado el viejo Aracho a fin de que no trastornara otra vez el orden de la Naturaleza. Estos ri­

275

tos de fecundidad defienden la primavera contra el invierno, la luz con­tra la obscuridad y la vida contra la muerte, y aún hoy perduran en aque­lla popularísima costumbre española de hacer gran ruido con cencerros, almireces, cazos y sartenes cuando se casa un viudo.

Por el contrario, el «tambor de piedra» que se toca con un mazo es un litófono con uno o dos agujeros correspondiente a la Magna Mater, o sea a la osa en la montaña. Frente a ésta se ofrecen en el valle los sacrificios y se encienden los fuegos de los cuales nace el dios del fuego «cuya on­da agujerea la piel de la tierra»*0. Una canción recogida en Ciudad ReaF" permite admitir que la zampoña del valle corresponde a la mujer y, en consecuencia, el litófono del valle al hombre. Según dicho documento la cornamusa se considera como una mujer embarazada: «La zambomba es­tá preñada y ha de parir en enero, ha de parir un chiquito que se llame zambombero».

La piel, el vaso, el martillo, el mazo y la lanza son los símbolos mate­riales más marcados del eje valle-montaña. Estos símbolos subsisten aún en muchas tradiciones populares. La costumbre de golpear la tierra o una puerta con un martillo o un mazo, o la de tocar en la noche del Jueves Santo un gran número de tambores (piel), se conserva aún en muchas provincias españolas. Durante la Semana Santa en Cataluña los mozos golpean las puertas con un mazo mientras cantan:

Santa María sola Santa Magdalenatrenca la cassola. porta la cadena;Santa María vella per lligar el dimoni,trenca la escudella. visca Sant Antoni!302

Santa María la vieja es la Magna Mater y la cazuela que se rompe co­rresponde a las nubes de lluvia, o sea a la fuente de la montaña. La cos­tumbre de poner un martillo en manos de los recién casados responde a la misma subestructura ideológica. La lanza303 que «agujerea la piel de la tierra» y que hiere al Tauro (mi) para que éste ofrezca su sangre, equivale místicamente al bastón, símbolo del poder, que al tocar la roca de la mon­taña celeste (=ífo=Cáncer=pecho del Géminis) hace brotar el agua de la salvación. El eje montaña-valle simboliza la lucha y el matrimonio místi­co entre el cielo y la tierra, merced al cual el dios de la montaña fecun­da la tierra. Pero esta fecundación es un sacrificio total en el cual sucum-

276

be el dios al ser herido por la lanza que la tierra le clava en el pecho3*4. Podría suceder que la antiquísima forma de pescar pinchando los peces con una lanza fuese también una costumbre ritual del eje valle-montaña, por cuanto el pez (si) es la encarnación terrestre del dios de la montaña (Géminis, si bemol).

A la evolución progresiva del sacrificio en el círculo de quintas pare­cen corresponder las cuatro estaciones y los siete días de la semana. En cuanto a las estaciones tenemos que admitir el orden siguiente:

Primavera Verano Otoño InviernoSur Oeste Norte Este

do-sol re-la mi-si si-fa

La fila de los días en el sistema griego es muy clara:

fa do sol re la mi si faSol Saturno Venus Júpiter Mercurio Marte Luna Soldomingo sábado viernes jueves miércoles martes lunes domingo

Pero, como apuntamos en el capítulo IV, el sistema griego se desvió de la tradición clásica con respecto a la atribución de los sonidos. Si, por el contrario, se aplica la serie de los nombres germánicos a dicho sistema, obtendremos la siguiente sucesión:

fa do sol la mi faSol Mane Júpiter Mercurio Venus Saturno Luna SolSonntag Donners tag Mittwoch Samstag Freitag Dienstag Montag Sonntagdomingo jueves miércoles sábado viernes martes lunes domingo

Aunque los nombres germánicos de los días en parte son adaptacio­nes de los nombres latinos, su significado místico no es el mismo de la tradición mediterránea, sino que representa la ideología del sistema clási­co. El Samstag (=Sonnabend, sábado, el «día del anochecer») corresponde al sonido del pavo real (re, crepúsculo). Sonntag, Montag, Donnerstag encierran las palabras Sol, Luna, trueno; Dienstag, quizá, el verbo dienen (servir) que corresponde al mi (deber y sacrificio). El Mittwoch (=mitad

277

de la semana, miércoles) corresponde al sonido sol de la teoría india ma (=centro). Pero el orden semanal de los días está cambiado entre sol y mi donde se intercalan el sábado y el viernes entre martes y miércoles. Esta alteración debe haberse efectuado más tarde y corresponde a los cambios mencionados anteriormente: la permutación de Venus y Júpiter (esto es, de viernes y miércoles), y la de Marte (do) y Mercurio (re), esto es, de jueves y sábado. Al exponer los elementos del plano inclinado*’5 quedó mencionado este caso de permutación del do y del re. De tal manera el eje do/sol-mi/si corresponde a jueves, viernes y lunes/martes.

En el sistema clásico también el orden estético y ético de los modos musicales se adapta mejor al orden natural que en el sistema griego. En oposición con este orden griego31* el sistema clásico sugiere el orden si­guiente:

el modo de do (Marte): ascendente, alegre y guerrero; el modo de sol (Júpiter): claro y divino; el modo de re (Mercurio): equilibrado; el modo de la (Venus): erótico;el modo de mi (Saturno): descendente, severo y triste.

Los modos de si y Ja son los preferidos en el canto védico para las reci­taciones sagradas31’7.

Las varias etapas de sensibilidad y de evolución intelectual que pasan los hombres durante su vida, parecen reflejarse en los siete sthána de las voces del Taittiráya-praticakhya**. Según esta teoría, en el upám^u el soni­do «no se percibe». En el dhavatii el sonido queda «confuso y murmuran­te», pues no se distinguen las vocales ni las consonantes. Con el nimada se logra «una percepción inteligible*. Con el upabdhimat «es clara la audi­ción». Ya conocemos las tres otras cualidades de voz: mandra con la voz profunda, madhyama con la voz media, uttama con la voz aguda. Parece tratarse de las correspondencias siguientes:

278

Sonidos Sthána Astros Retumbos

re-la upámfu-no perceptible Mercurio-Venus 1-2

mi ntmoifa-inteligible Saturno 3 6si tiftd Maní-murmurante Luna 4 7si-fa mandra-voz de pecho (tigre) Luna-Sol 5fa upabdkimat-ciaro Sol 8

do madhy ama-voz de garganta Marte 9sol ultama-voz de cabeza Júpiter 10

El carácter místico de los sonidos sigue siendo imperceptible mientras el hombre se halla sujeto a la influencia del planeta Venus. La percepción empieza con el dolor y el saber místico (mi-si) y llega a alcanzar la clari­dad con el octavo retumbo en el momento de la muerte. No cabe duda de que estas siete sthána corresponden a los diez retumbos místicos.

El conjunto de las correspondencias místicas permite aumentar más el número de los criterios propiamente musicales. Según el ethos de los di­ferentes sonidos, las canciones de guerra y de alegría ocupan el modo de do y las recitaciones de los himnos de alabanza tienen que efectuarse en el modo de sol y de re. Canciones de amor se cantan en el modo de la; las endechas, las melodías entonadas durante los holocaustos y los cantos funerarios, en mi, si y fa.

En cuanto a los metros musicales de estos cantos, es menester consul­tar los números sagrados y los movimientos que pueden deducirse de la práctica musical de las culturas antiguas, en cuanto que subsisten aún hoy. El orden de les números y sus correspondencias ideológicas permite de­ducir la serie hipotética siguiente:

279

Tal serie hipotética corresponde en absoluto a la realidad, en la medi­da en que aún pueden ser controlados los elementos. Son tipos musica­les muy corrientes los cantos guerreros (do) en un metro binario, los can­tos de recreo, las «ruedas309 y especialmente los cantos «de salud» (re) en 5/8, las melodías de los cazadores (la) y de los pastores (mi) en 6/8, las la-

Cantos: guerreros rituales de recreo amorosos rituales funerarios medicinalesNúmeros-ideas: 2 3 4 5 6 7 8 9Modos: do sol re la mi si si-faCompases: 2/4 - 3/4 4/4 - 5/4. 5/8 - 6/4, 6/8 - 7/8 - 8/8, (4/4) - 9/8

mentaciones (si) en 7/8 y los cantos de medicina en 9/8. Incluso en la Edad Media europea el compás ternario (=Júpiter) sigue siendo el «mo­do perfecto». Aun en la música europea moderna los cantos de alegría y de marcha adaptan una división binaria y por otra parte las «pastorelas» y las tonadas de los cazadores suelen tener un compás de 6/8. Los cantos ceremoniales antiguos que acompañaban los ritos en el valle (mi) debían de verificarse en el movimiento de 7/4 o 7/8. Debían de corresponder a los bailes que evolucionaban por siete saltos (Siebensprung) o imitaban el movimiento de la serpiente con siete curvas o cabezas (Siebenschlange).

La musicología comparada puede añadir otra serie de rasgos caracte­rísticos. Entre los cantos del chamán los hay que se cantan muy despa­cio, mientras que otros son muy rápidos y suelen acabarse con un acce- lerando extremado. Los cantos guerreros son generalmente bastante rápidos, pero uniformes en su movimiento exceptuando el final. En los cantos religiosos de la zona de sol cabe distinguir dos tipos de canto muy opuestos. Uno recita los textos sagrados con voz muy aguda y en un movimiento muy rápido; se canta el otro despacio y con voz grave. En ambos, al ámbito melódico suele ser bastante pequeño. Por el contrario, las canciones amorosas (la) tienen mayor amplitud y poseen ritmos muy variados. Dentro de una misma canción el accelerando y el rallentando hacen el puente entre unos ritmos muy rápidos y unos sonidos agudos muy extensos. El estilo musical del canto amoroso, que celebra apasio­nadamente la belleza de la mujer, tiene muchas afinidades con las can­ciones de alabanza, que se cantan para el rey o los antepasados. Empie­zan con unas recitaciones muy altas y precipitadas que conducen hacia un calderón después del cual empieza un movimiento descendente y on­dulante que prepara paulatinamente el fin de la canción. Estos cantos melismáticos, que se emparentan con las peticiones de lluvia en el esti­lo del flamenco, se agrupan alrededor del eje montaña-valle. El modo musical del sacrificio (mi) acusa una marcada tendencia a reservar un gran espacio para el rallentando. Esto se manifiesta aún claramente en los cantos rituales de la liturgia budista. Los cantos en si (el sonido de las candores místicas y funerarias) son más lentos, excepto ciertas recita­ciones rápidas de genealogías, que se entonan en las ceremonias mor­tuorias. Esta determinación general de los movimientos musicales que se desprende de documentos musicales recientes transcritos por el autor es­tá apovida por un pasaje del Nárada-Siksha31", que reclama el acceleran-

280

do para el do y el rallentando para el mi (buey), pues es llamado el ra­llentando «yati gopuccha», es decir, «cola de buey», mientras que el acce- lerando es «srotagáta», lo cual significa «río». Por ser la montaña de Mar­te el sitio de los ríos (en oposición con el Océano si-ja) este accelerando debe equivaler al do. Igual significación deben tener los palos que sos­tienen el tambor de sacrificio por ser adornados arriba con plumas de aves (do) y abajo con una cola de vaca (mi/".

Como la Luna suele indicar el curso del tiempo (hasta tal punto que su órbita constituyó la base del calendario), parece natural que su evolu­ción esté conforme con el orden de los varios movimientos musicales. Su­poniendo que el crecer o menguar de la Luna corresponde en el plano musical a un accelerando o a un rallentando del movimiento, vemos que desde el fa (Luna nueva) hasta el sol (Luna creciente) el movimiento de los cantos va creciendo (do) para llegar a ser rápido en el sol. Esta evolución fa-do-sol constituye una primera fase de movimientos musicales, o sea lu­nares. Ya mencionamos antes que el sonido de sol encierra también otra clase de canto religioso de aire muy lento. Esto obliga a admitir para el sol (Júpiter) el comienzo de una segunda fase de movimiento, que princi­piando otra vez con lento '/a creciendo o accelerando hasta el la (Luna lle­na y canción amorosa). Desde aquí se inicia un rallentando general (rápi­do, rallentando, lento), conforme con la Luna menguante, hacia los sonidos mi, si y fa, desdoblado en dos grupos análogos. Así se obtienen dos movimientos de accelerando (fa-sol y sol-fa) y dos de rallentando (la-mi y si-ja) que corresponden a las cuatro fases lunares.

La línea A de la figura 65 indica el movimiento general (lento, acce­lerando, rápido, rallentando, lento) correspondiente a la Luna nueva, creciente, llena, menguante y a la reaparición de la Luna nueva. Añade además la inversión rápido-lento y lento-rápido. Los cuatro grupos de la línea B indican las cuatro fases de los movimientos musicales. La línea C representa gráficamente el mismo movimiento por una línea seguida que indica cada cambio de fase por medio de dos vueltas, una atrás y una adelante. En la línea D se indica la aceleración o disminución del movi­miento.

En seguida se echa de ver que esta línea corresponde a uno de los más corrientes símbolos lunares. Esta misma línea representa, además, la evo­lución de las danzas lunares, en las cuales los bailadores suelen ejecutar ca­da fase del movimiento avanzando dos pasos y retrocediendo cada vez un

281

solo paso, lo cual imita la marcha de la Luna, que avanza siempre en el sentido de las agujas del reloj, aunque su punto de salida cambia cada día un poco de lugar en el sentido opuesto312. El mismo movimiento (dos pa­sos adelante y uno atrás) podría expresar también el obscuro vocablo tri- podare, con el cual la literatura latina caracterizaba el paso de los jratres amales. Esos bailes lunares de Melanesia descritos por el R. P. G. Peekel acusan un elemento totemístico que ofrece gran interés para consolidar las relaciones místicas establecidas en el curso de este libro. Según las me­ticulosas observaciones del R. P G. Peekel313, esta danza lunar correspon­de a las cuatro fases lunares. En la primera fase un pescador, valiéndose del sistro, capta un tiburón (una careta que lleva orugas como símbolo lunar) en el lado Este de la plaza de baile y lo lleva hacia el Sur. Haciendo este camino el tiburón se muere. Al llegar al Oeste este animal vuelve a na­cer, pero convertido ahora en un ser humano. Tal evolución correspon­de exactamente al círculo de quintas, en el cual la zona Este-Sur (si-ja-do) con el sistro significa la muerte y el Oeste (re) significa el nacimiento de la tierra.

Si se aplica a las formas de las diferentes fases lunares la sucesión de las vueltas que forman las líneas en la figura 65, se obtiene el creciente ja­do-sol con dos vueltas (o ángulos) de la figura 69a. Las cuatro lunas juntas (dos crecientes y dos menguantes) parecen representar el centro del mun­do (fig. 69b) o el tambor en forma de reloj de arena que realiza la inver­sión entre la montaña y el valle. Importa notar que esta forma vuelve también en la silla clásica del rey, que solía tener a la derecha la espada (fa), y a la izquierda el símbolo del poder espiritual (sol). El asiento de la sede está formado por el do (montaña de Marte); abajo se encuentra el mi (valle, pueblo). A los contornos lineales de esta sede corresponden tam­bién las formas externas de la rana y de la tortuga, que estaban conside­radas como cariátides del universo por la disposición de sus patas con arreglo al cuerpo. Por tal motivo, como veremos en seguida, estos ani­males tenían en algunos sistemas místicos un sitio doble, uno en el do y otro en el mi.

Las curvas serpentinas que describen los ríos al bajar de la montaña forman otro símbolo característico del eje valle-montaña. Esta forma se repite en la lombriz de tierra, en la trompa del elefante, en las colas de la ardilla y del buey, en la trompeta recurvada y en las tres barras transver­sales (en forma de S) del sistro. Dicha S parece estar compuesta de una

282

Luna creciente y de otra Luna menguante puesta la una por debajo de la otra. Reaparece esta misma forma en el hacedor de lluvia con una pier­na y un brazo. Igual que el yugo doble, la S doble es un símbolo del agua fecundante, del relámpago y de la relación cielo-montaña-valle. Por esto aquellas S se ven a menudo ligadas por una cadena, cuya veneración en las culturas megalíticas314 se explica por el hecho de que tal cadena sim­boliza el matrimonio entre el cielo y la tierra. En el firmamento estas dos S forman una S más grande que une el zodíaco Sur con el zodíaco Norte (véase fig. 59), el mundo celeste con el mundo terrestre bajo la forma de las ballenas, o sea de las dos Vías Lácteas (fig. 72a y lám. IX).

Por encima de todos los símbolos del eje valle-montaña se colocan el arco iris, los dos círculos (cielo y tierra) cuya intersección315 forma la mandorla (pez) y los yugos del eje valle-montaña-cielo. Estos yugos muy conocidos, especialmente en el arte mexicano, parecen representar la fór­mula:

Los símbolos en forma de S reaparecen en el árbol de la vida bajo la forma de las dos serpientes que abrazan el tronco del árbol (fig. 41a) o con los adornos cortados en forma de S en la estaca de sacrificio (=tron- co del árbol de la vida) de las culturas megalídcas de Flores. Como el ár­bol de la vida arraiga en los elementos tierra y agua y se eleva hasta el cie­lo (aire-fuego), el símbolo S responde además a la salamandra.

Este árbol suele ser considerado también como una escala que con­duce desde la tierra hacia la montaña. Sus ramas corresponden a los diez o siete peldaños (retumbos) místicos316. Los símbolos musicales de esta es­cala son el arpa-lira de la casa 23317 y el sonido vibrante y etéreo que emi­ten los litófonos y metalófonos de las zonas do-sol y mi-si. Estos instru­mentos «repelen a los espíritus malos lejos del holocausto, llaman la atención de los dioses que dormitan, libertan la Luna del dragón que

283

la devora durante los eclipses, dan al ejército la señal de retirada y anun­cian al visitante en el palacio»518. Los gongs circulares, que suelen adornar el árbol de la vida, ocupan la casa de la abeja y de la vaca3'9, es decir, la copa y las partes inferiores del tronco del árbol, el país de la miel y de la leche, de la vid y del trigo, del copero y del panadero, del asno (poder temporal) y del buey (poder espiritual), del arco solar y de la lanza lu­nar’2". También corresponde a este eje el tambor védico, llamado «carro de dios», ya que una de sus dos ruedas corre «sobre la tierra como una ubre de vaca», y la otra «en el cielo como una fuente de miel»321. Las ki- tharas del eje valle-montaña hechas a base de cuernos de buey o de toro son aquellos arcos que establecen la relación dolorosa (flechas) entre el cielo y la tierra. La forma del tambor de la montaña (casa 10) reaparece en el hacha doble y en las dos alas de la mariposa que nos muestra la tra­dición mexicana como símbolo del eje valle-montaña. Puesta sobre la ca­beza del buey (fig. 108) esta hacha es otro símbolo del eje de sacrificio valle-montaña. A dicho eje corresponde asimismo el proverbio «cuando uno sueña con águilas los bueyes no están lejos»322.

Los planetas que más corresponden a la relación tierra-cielo, o sea va- lle-montaña-cielo, son Saturno y Júpiter, cuyo monte asoma detrás de la garganta de Marte. A los signos astrológicos que los representan, corres­ponden dos símbolos muy difundidos: a Júpiter, la trompa erecta del ele­fante («sentado en el punto más alto* de la montaña de Marte, muy cer­ca de Júpiter); a Saturno, la cola del buey (véase fig. 59). Estos dos símbolos se reúnen para formar la S tendida. Interpretando la cola del buey como una correspondencia mística de Saturno, se puede explicar la gran importancia que suele tener la cola del buey como símbolo del po­der. Concebida comc una inversión de la trompa erecta del elefante, sím­bolo del dios supremo (Júpiter), la cola del buey es el símbolo de la paz y del orden sobre la tierra, de igual modo que el bastón con la espiral (Jú­piter) simboliza el poder divino.

El bufón es el personaje terrestre que corresponde al Géminis celeste. Para comprender el papel verdadero del antiguo bufón hay que tomar es­te nombre en su sentido místico, según el cual el bufón no es un perso­naje cómico, sino un ser dual cuya naturaleza refleja el aspecto trágico del Géminis terrestre. Mientras que el Géminis celeste, por ser la Naturaleza misma, tiene una naturaleza doble en la cual los contrarios se fusionan, el Géminis terrestre tiene una naturaleza dual en la cual los contrarios no

284

cesan de chocar y de crear una inquietud continua. El bufón se mueve continuamente entre Tauro y Cáncer, entre el valle y la montaña, como ya lo expusimos al tratar la posición mística del yodel. Por eso el bufón habla unas veces con voz baja o profunda (valle) y otras veces imita el rit­mo y la altura de la voz de las aves de la montaña. Su naturaleza dual se subraya por su vestido, cuyas partes suelen tener colores diferentes, ama­rillo y encarnado o verde y azul (=sol/do-mi /si). Dice con un tono duro las cosas agradables y con gracia o sarcasmo las cosas desagradables. Tam­bién su lenguaje imita al Géminis, porque emplea con preferencia juegos de palabras y proverbios. Los signos astrológicos de Saturno y Júpiter (va­lle y montaña) reaparecen como adorno en la gorra del bufón y entre las dos puntas de esta gorra se acusa la garganta de la montaña. Por esta imi­tación consciente del aspecto doble de la montaña de Marte -y muy pro­bablemente también por cierta relación con los ritos de medicina— se ex­plica también el color blanco de su rostro (color de muerto) y el ceñidísimo vestido (con el dibujo de un esqueleto) que suele llevar en los conventos tibetanos.

El animal que más corresponde al bufón es el burro. La trompeta del bufón es llamada «pedo de burro». A la naturaleza dual y a la voz del bu­fón corresponden los dos gritos tan característicos del asno, cuyos rebuz­nos se verifican mediante un continuo cambio de los registros de la voz. Los rasgos característicos del burro, que reunió A. de Gubematis323, hacen ver claramente su parentesco con el bufón. Aunque el asno suele tocar la lira o el arpa, prefiere el oboe o la flauta. Sus mandíbulas, igual que sus orejas peludas consideradas como cuernos, hacen brotar el agua sagrada que presta fuerzas sobrehumanas. La leche del asno mantiene la juventud y su potencia viril es extraordinaria. Su alma es solar, pero su grito de triunfo es un grito mortal (iubilare), ya que el burro es un combatiente muy peligroso, atrevido y rápido, el cual se transforma durante la noche en un monstruo alado que devora al Sol. Sus grandes orejas le permiten oír -es­to es saber- todo. Por eso el asno está considerado también como un gran sabio y en una tradición más tardía324 desempeña el papel de juez en los concursos musicales (esto es, en el orden cósmico). Burro y bufón mue­ren juntos. La naturaleza del asno es la de un Géminis terrestre que se traiciona por su grito y muere -en la opinión del mundo- por una locu­ra y esto motivó quizá las antiguas representaciones de Cristo crucifica­do con una cabeza de asno. Sabido es que a los cristianos antiguos los acu­

285

saron de adorar un dios con cabeza de asno; probablemente porque, en oposición al cordero propiciatorio de la montaña, el asno era el símbolo del poder real.

Los dos poderes, Júpiter y Saturno, se reflejan también en la tradición de los bailes saltados romanos. Cuando Cibeles, madre de los dioses (do) dio a luz a Júpiter (sol) no quería verle devorado por su marido Saturno (mi) quien, para ocupar el trono del universo, se había aliado con su her­mano Titán (dragón del fa) para matar a todo hijo varón que pudiera te­ner. Pero Cibeles logró engañar a su marido presentándole, en vez de a Júpiter recién nacido, una figura de piedra semejante. Puso el niño verda­dero en manos de sus sacerdotes, los Curetes y Coribantes, y éstos lo con­fiaron a la cabra Amaltea (casa 8/9), que lo amamantó. Para que no lle­gasen a oídos de Saturno los vagidos del niño los Coribantes atronaban el aire con el estrépito de címbalos, cascabeles y tambores (casas 10-12) o danzaban junto a la cuna (garganta) golpeando los escudos con sus lanzas. Claramente se ve que la zona de estos bailes coincide exactamente con los ritos del eje valle-montaña. Saturno representa la Luna menguante, y Júpiter, recién nacido, es la Luna creciente que el titán debe devorar. El estrépito que hacen los Coribantes en la garganta (=cuna, mandorla) con los instrumentos de la montaña cerca del niño divino corresponde a aquel ruido de cuernos, conchas e instrumentos metálicos ya mencionados a propósito de las ceremonias en la época de la Luna nueva.

La tradición romana menciona también cierto carrus navalis empleado en los ritos de primavera. Este carrus navalis es el eje valle-montaña, por cuanto la nave ocupa la mandorla de la montaña, mientras que el carro es el tambor del sonido mi. Más tarde veremos que al tambor también se le llama barco y que la nave sirve muy a menudo de tambor.

En un estudio sobre la música, danza y literatura entre los pueblos pri­mitivos de España reunió A. García y Bellido32' una serie de documentos antiguos muy concluyentes. Las figuras 113-115 reproducen algunos de es­tos testimonios. Muestra la figura 115 dos hombres, uno con trompeta recurvada y otro con flauta u oboe doble. Dados los diferentes símbolos cuyo sentido se explicó más arriba, debemos admitir que se trata de un fragmento de una ceremonia efectuada en el eje montaña-valle. El trom­petero lleva los dos ojos o roncadores, que son símbolos de la montaña (Géminis) y de la casa 10, mientras que la S simboliza el eje montaña-va-

286

lie. Su vecino o «adversario instrumental» parece tocar una flauta o el oboe doble con bordón de la casa 24 que fomenta el madurar de las plantas. La posición de los dedos muestra claramente que debe tratarse de un instru­mento con bordón, el cual tiene gran importancia porque de esta manera se desprende claramente la relación del valle con el cielo, pues el bordón nace en la casa de Júpiter (13) y baja hacia la tierra siguiendo la línea ama­rilla. Las dos S atadas por una cadena acusan más aún dicha relación, sien­do la cadena el símbolo del matrimonio místico entre el cielo y la tierra.

La danza bastetana (fig. 114), reproducida también en un vaso de Li­ria, parece indicar un rito de lluvia mediante sus triángulos negros con el vértice abajo (signo alquimístico del agua) y doblados por una línea que se concluye a cada lado con una espiral. Este triángulo es femenino (redon­do) detrás de la primera mujer que sigue a los varones, y es masculino (recto) por el lado de éstos. Conforme a la tradición de las danzas sagra­das las mujeres permanecen quietas, mientras los hombres saltan. Por de­bajo de estos hombres se hallan las S enganchadas que significan la unión de la montaña con el valle. Entre la primera y la segunda mujer (empe­zando por la izquierda) aparece otro símbolo del eje valle-montaña, a sa­ber, los cuernos del buey (yugo, sacrificio). El triángulo que se halla por debajo de ellos es un triángulo femenino y acuático. Entre la segunda y la tercera mujer se sitúa una flor con 6 pétalos (6=Venus). La última mu­jer lleva sobre el pecho el signo de la tortuga (mi). Entre los hombres que bailan, el yugo se combina con el símbolo S. Las mujeres situadas a la iz­quierda llevan en el borde inferior de su vestido unos rectángulos y tra­pecios que parecen indicar el elemento tierra, mientras que la mujer con la flauta doble está bordeada por una línea ondulada que debe represen­tar la mezcla de fuego y de agua. Es muy corriente esta línea ondulada como símbolo del elemento agua; pero como la misma línea reaparece sobre las piernas de los combatientes de la figura 113, donde representan seguramente los pelos (=cabellos=fúego), es muy probable que dicha lí­nea ondulada corresponda a la zona si-ja (agua-fuego).

Este cortejo de bailadores parece representar una ceremonia de pros­peridad (baile saltado) que precede a algún acto de sacrificio, y así lo con­firma el yugo de buey colocado entre la mujer (con el símbolo de la tor­tuga) y el último bailarín. Este yugo parece estar asentado sobre una lanza o una flecha. Un yugo semejante, que se despliega como una flor entre los dos músicos que inician el cortejo, podría ser símbolo del buey de sa-

287

orificio adornado de flores (buey enramado). El yugo de sacrificio em­pieza a florecer. Esto se indica por la pequeña espiral a la izquierda y por la línea sinuosa llena de espirales que sale a la derecha de la flor (detrás del dorso del primer músico). Por debajo de esta flor, muy junto al oboe, se ve la zumbadera con tres círculos (si-fa-do). Esta escena representa los so­nidos la, mi y si-fa. La\ las tres mujeres a la izquierda; mi: la muier con la tortuga y los tres bailadores; si-fa: la mujer con la flauta doble, el músico cuyo instrumento no se puede identificar y quizá el rastrillo o peine colo­cado al pie del flautista.

Otro vaso de Liria (fig. 113) enseña el eje valle-montaña bajo la for­ma de la muerte violenta de un guerrero. La mujer (tierra) situada a la iz­quierda tiene una flauta doble; el hombre (cielo) una tuba (do). El gue­rrero celeste situado a la derecha sucumbe por una lanzada (=/m'=tierra) que el guerrero terrestre le clava en la parte derecha del pecho. Esta es­cena representa el sacrificio que ofrece el cielo a la tierra para asegurar la vida del universo. Tal holocausto se simboliza por las líneas lunares a lo largo del borde inferior de esta escena. La lanza contra la espada expresa la lucha de la tierra contra el cielo. Los mismos símbolos reaparecen en la cultura megalítica de Flores con la estaca de sacrificio (árbol) cuya parte superior tiene dos brazos, uno de los cuales lleva una lanza y el otro una espada’2". Entre cada grupo de músicos y de guerreros, se desarrolla la do­ble espiral si-fa-do (muerte y resurrección). En esta lucha el guerrero ce­lestial sacrificado ofrece su fuerza vital a la tierra, lo cual se expresa tan­to mediante la tortuga (femenina), que se acerca al sexo del guerrero vencido, como mediante los dos cuernos (puestos por encima y por de­bajo de los escudos) que parecen simbolizar los dos yugos del eje valle- montaña. De ambos yugos salen líneas curvas. En el yugo situado por en­cima de los escudos la espiral disminuye por el lado del hombre vencido y, en cambio, se amplía por el lado del guerrero victorioso. La fuerza del enemigo derrotado se transmite al vencedor, según una creencia difundi- dísima. La línea vertical que separa las espirales de los dos combatientes indica el límite entre el cielo y la tierra. Mas, merced a este sacrificio de sí mismo, el guerrero celeste gana otras fuerzas que emanan de estos cuer­nos de la abundancia. Como todo el proceso cósmico se basa en la in­versión, es lógico que la fuerza celeste obtenida por el vencido se realice a expensas del vencedor. Por eso el yugo puesto entre la espada soltada y el pie del vencido, lleva a la izquierda una espiral menor que a la derecha.

288

Además, el yugo se inclina hacia la víctima y empieza a florecer. Rea­parecen los contornos de estos yugos del eje valle-montaña en los gongs metálicos del Asia oriental, el de la figura 114 en la casa 23/4 y el de la figura 113 en la casa 11/2 (véanse figs. 82i, c, d, k y 83a, c).

El árbol de la vidaPara terminar la descripción de las relaciones místicas entre el cielo y

la tierra es preciso dedicar aún unas páginas al árbol del mundo y al ár­bol de la vida327. Según una tradición muy extendida, el árbol del mun­do salió del Océano y creció desde la tierra hasta penetrar en el cielo. Por el contrario, el árbol de la vida, cuya copa va solamente hasta la monta­ña de Marte, está considerado como una cariátide del cielo. Este árbol de la vida tiene tres raíces y tres troncos, o sea tres raíces y un tronco cen­tral con dos ramas laterales que forman las dos cimas de la montaña de Marte32”. El árbol ofrece dos aspectos principales. Su aspecto lunar repre­senta la vida, es decir, el saber velado; el aspecto solar corresponde al ár­bol de la sabiduría y a la muerte. Con frecuencia se muestran estos dos aspectos por dos árboles yuxtapuestos (árbol florido y árbol con señales quemadas). A la tripartición fundamental del árbol de la vida correspon­de el triple zodíaco de la figura 4la, en la cual las dos cumbres de la mon­taña de Marte están indicadas por una línea punteada. Este árbol encie­rra en su raíz y en su tronco el elemento líquido (agua y sangre) que constituye la base de la vida humana. Por esto algunas representaciones antiguas ponen en su base el triángulo místico del agua o un pez, mien­tras que las aves bicéfalas (halcones, águilas) ocupan su copa. Al centro de la copa corresponde el elefante, esto es, la luz que baja desde la garganta de la montaña hacia el valle. Sus pies y su trompa (en forma de S) llegan hasta la tierra y sus dos orejas corresponden a las dos cimas, o sea -en otro plano simbólico- a las dos partes del hacha doble. La idea de que este ár­bol está lleno de líquido existe incluso en la cultura de los cazadores eu- roafricanos. Según esta tradición, el camaleón divino hendió el tronco de dicho árbol y el agua, al precipitarse fuera, trajo consigo los primeros se­res humanos’2'. Sobrevive también en muchas culturas la idea de la san­gre que contiene este árbol. La tradición mexicana habla de un árbol sa­grado que empezó a manar sangre cuando los antepasados se sentaron cerca de la montaña debajo de este árbol, a pesar de que Dios les había prohibido descansar bajo la copa del árbol330.

289

El mismo árbol de la vida aparece en el culto megalítico, ya como «es­taca de sacrificio» o arpa-lira, ya como escalera de los antepasados, barco o tambor. En la cultura megalítica de los nad’a un arbolito ocupa el lu­gar donde más tarde se alzará la estaca de sacrificio. Cuando quieren ele­var este palo de sacrificio los nad’a van a buscar en la selva un árbol muy fuerte y primeramente disparan una lanza contra el mismo. Si «brota la sangre de la herida» juzgan que este árbol merece ser una estaca de sacri­ficio. Entonces lo talan y le despojan de la corteza y del ramaje, dejando solamente los muñones, que se designan como cuernos. Entonces se lo coloca sobre una camilla envuelta en una tela encarnada («para que no se enfríe») y se lo conduce al sitio donde habrá que volverlo a plantar en la tierra. El tronco recibe dibujos esculpidos en forma de S, una cabeza y dos brazos (fig. 57), uno de los cuales tiene una espada y el otro una lan­za3-”. A este árbol que representa a un antepasado varón corresponde otro árbol que simboliza la «Madre». Al igual que la rana, la tortuga, el ele­fante y ciertas construcciones megalíticas, estos árboles son cariátides del cielo332.

Resalta muy clara la posición valle-montaña de esta estaca de sacrifi­cio. El árbol con las ramas cortadas, cuyos muñones están provistos de cuernos, equivale a la «escala de los antepasados» (que conduce hacia la montaña) y al «tronco con muchos muñones», es decir, al arpa-lira que forma también una escala hacia la montaña. Acentúa aún más esta posi­ción en el eje valle-montaña la costumbre de colgar cuernos en el tron­co del árbol y gongs en la copa y en la parte inferior del tronco333. Ade­más se utiliza este árbol-escalera como tambor parlante golpeando sus raíces descubiertas con un bastón334. El gong de la copa es aquel gong de la abeja delante la puerta de Júpiter; el gong situado al pie del árbol se to­ca durante la construcción de los monumentos megalíticos335 (igual que la kithara de Anfión al elevar los muros de Tebas). En Indonesia el árbol garing lleva dos gongs al pie del tronco para que «suenen bien sus raí­ces»336. Tal árbol de la vida parece ser el símbolo material del sonido mu­sical o de la palabra, que son los dos medios de comunicación por exce­lencia entre el cielo y la tierra, ya que, según una tradición muy difundida y claramente formulada en los Upanishads, «t>ác (=palabra), una vez esca­pada a los dioses se albergó en los árboles y su voz sigue resonando en los instrumentos musicales de madera, tales como el tambor»’’7. Como lle­van a menudo el aspecto exterior de un antepasado divino338, estos tam-

290

bores o árboles encierran la voz de los antepasados, pero estas voces sólo pueden verificarse cuando los hombres golpean estos tambores. En con­secuencia, la voluntad humana expresada por una oración tamborileada somete la voz de los antepasados divinos e imprime a esta voz sus propios ritmos y deseos. De esta manera el hombre-mago consigue imponer su voluntad a los dioses. Por ser este árbol-tambor la expresión de una im­periosa oración, nada tiene de extraño que coincidan los contornos de su forma con las figuras de los orantes, cuyos contornos están determinados por la figura exterior del árbol, del tambor o del pez. En las figuras 55, 57, 58, 62 y 63 se yuxtaponen: a) la estaca de sacrificio (fig. 57, según el R. P. Arndt), b) varios tipos de orantes339 y el árbol de la vida (fig. 63), que parece corresponderles (véase también fig. 41a). J. Bing3* impugnó que esta clase de figuritas representasen orantes y los considera como repre­sentaciones del dios del fuego. El problema queda resuelto al considerar la posición del árbol de la vida que arraiga en los elementos agua y tierra (oración, pez) y se termina en los elementos fuego y aire. Esta posición mística del árbol explica también el antiguo culto del árbol y el trepar ri­tual de los árboles, un tema que conoció aun el Beato de Gerona341 (fig. 93). Las S del tronco corresponden al eje si/tni-do/sol (casas 12 y 24).

La horca que forma debajo del techo el árbol de los nad'a debe co­rresponder a la garganta de la montaña de Marte, donde se forma tam­bién el triángulo místico (con el vértice abajo) del agua que sale de la montaña. Al poner este triángulo sobre la punta de un palo se forma una Y que corresponde a la copa y al tronco del árbol de la vida. Este signo representa el aspecto doble de la montaña que se manifiesta también en la careta del bufón por medio de las dos líneas que se propagan desde la nariz a través de las dos cejas hacia las sienes (fig. 60).

El mismo signo parece caracterizar a las aves más frecuentes en la copa del árbol de la vida (águilas, halcones, gallos). Estos animales que tienen la propiedad de girar bruscamente la cabeza (Y) están sentados en la parte más alta y más seca de la copa y vigilan las dos laderas de la montaña. El brusco movimiento de la cabeza es otra expresión mística del aspecto do­ble de la montaña y aparece reflejada aún en una canción vasca que nos comunicó el R. P. Donostia342. «En la punta puntita de la rama seca de un manzano había un pájaro que estaba cantando: ¡no! txiruliruli, ¡sí! txiruli- ruli. ¿Quién podría bailar (o cantar) esta canción?» Otra versión prosigue así: ¿Quién podría bailar bien esta canción? El cerdo del señor cura se ali­

291

menta con perdices asadas. Tú te burlas de mí: (tú bailas en cuclillas). Yo cambien me burlo de ti: (bailo). Catalina mueve a este niño (en tus bra­zos). Yo soy así, yo soy asá. Soy fraile y he bailado; soy un desgarbado y no sé bailar. Da una vuelta al «revés» y otra al «errevés» (sentido opuesto).

Claramente se ve que se concentra en esta canción toda la ideología de la montaña de Marte. La poesía se canta como una canción de cuna (=mandorla) o se baila sobre un almud, medida de granos (eje do-mí). La altura seca, la copa del árbol, la sátira, la inversión («no» y «sí»), las dos vueltas, todo ello son elementos característicos de la montaña.

Lo mismo ocurre en los ritos de circuncisión (eje valle-montaña) du­rante los cuales se canta con voz muy baja moviendo incesantemente la cabeza de derecha a izquierda34’.

El árbol de la vida toca con sus raíces el agua (si), sale de la tierra por el mi y se extiende hacia el do (la montaña de Marte), donde su copa enorme forma la garganta del Géminis (si bemol) y constituye el barco místico, el símbolo del transcurso de la vida. Como su raíz (si), lo mismo que su copa (si bemol), tocan el agua (el «océano» y las nubes de lluvia), este árbol representa un circuito cerrado (si-si bemol) y, por lo que res­pecta a su forma, tanto las raíces como la copa forman barcos, aunque uno invertido en relación con el otro (fig. 27). Al invertir el árbol344, el barco de la raíz está arriba y el barco de la copa abajo. La figura esque­mática 27 del árbol expresa materialmente la relación raíz-copa (los dos barcos), astrológicamente la relación Piscis-Géminis, cósmicamente el dualismo del universo, musicalmente los sonidos si-si bemol y el tambor en forma de reloj de arena (casas 1 y 10), o el gran tambor parlante. A la naturaleza celeste del Géminis corresponde la naturaleza terrestre del pez (dualismo cósmico). De esta relación de analogía deriva la comunión en­tre el cielo y la tierra y quizá una forma antiquísima del cáliz de sacrifi­cio (fig. 27 y Piscis-Géminis, fig. 80).

Verdad es que la naturaleza doble del pez no se manifiesta exterior- mente de un modo tan acusado como en la figura del Géminis. A me­nudo el pez se representa cabeza abajo y con su cola biforme arriba, o bajo la forma de dos sirenas, una masculina y otra femenina, con dos ca­bezas y una cola común. Los antiguos tratados de astrología presentan el sigjio de Piscis con dos peces asentados sobre las puntas de los lados late­rales del triángulo místico del ag^ia (triángulo con el vértice abajo). Por tanto, a la naturaleza doble del Géminis (si bemol) en el mundo celeste

292

corresponde un pez (si) (en su analogía microcósmica) en el mundo te­rrenal. El pez es el conductor del barco mortuorio en el círculo Norte (tierra) y el guía del barco de resurrección en el círculo Sur (cielo) don­de el pez normal (si) se vuelve pez volador (si bemol). Los cisnes y los ca­ballos lo acompañan en el firmamento Norte. Al pasar de este firma­mento al firmamento Sur se presentan el fénix, el elefante, el dorado y la paloma. Si añadimos a los dos barcos de la figura 27 (árbol de la vida si-si bemol) el barco del firmamento Sur, obtenemos la figura 29, que podría representar un símbolo del árbol del mundo.

Al árbol de la vida parecen corresponder un ser místico en forma de huso con tres posiciones, o tres animales en forma de huso y con una co­la común formada por la garganta de Marte (la mandorla). Sus bocas ocupan los sonidos si, mi y la (fig. 72a). Al si corresponde el pez místico, al mi un pez falico (el pez-sierra) y al ¡a un pájaro (en la tradición mela- nesia muy probablemente la hembra del bucero). Desde el punto de vis­ta instrumental deben corresponder al si la flauta mística, al mi la flauta de Pan y al la la flauta travesera. El pez-sierra constituye el tronco del ár­bol (mi-do); el pez místico y el pájaro corresponden a las dos ramas late­rales. EL tronco que se extiende desde el mi hacia el do equivale al zodía­co normal, las dos ramas laterales constituyen el zodíaco lunar y el zodíaco solar. En la figura 53 tal situación mística se presenta dibujada en un tambor mediante un árbol con ramas cortas (muñones, sierra) al cual rodean el Sol y la Luna345. Las tres volutas que lleva este tambor corres­ponden a la intersección de los dos mundos (si (a-do). Junto a los tres se­res (fig. 72a) se ven alternativamente las dos ballenas, o sea la ballena con dos posiciones (en la intersección de los dos firmamentos de la lám. X). Sus bocazas, si se encuentran en el círculo Norte (tierra), se dirigen ha­cia si-fa o re y constituyen así la entrada al infierno (si-fa) o el paso desde el cielo hacia la tierra (re). A esta ballena corresponden con toda proba­bilidad la isla de los bienaventurados, la isla maravillosa formada por el dorso de un pez enorme (tradición de Las mil y una noches), el gong «vva- ni gutsi»34* (=bocaza del tiburón) de las casas 4 y 17 y aquella arpa mor­tuoria cuyas melodías se asemejan (según una tradición céltica) al sonido que produce el viento cuando pasa entre los tendones de una ballena muerta*-7.

Dada la posición del perro y de la ballena en el círculo de quintas, es­tos animales constituyen toda la parte superior del círculo si-fa-do-(sol)-re.

293

Por el contrario, el cocodrilo, cuyo sitio central parece ser el mi (agua-tie­rra), ocupa toda la zona terrestre re-la-mi-si, por cuanto este animal sim­boliza la fecundidad, la cultura humana y la potencia terrestre. La antigua cul:ura egipcia lo relacionaba con el arco iris y le atribuyó el poder de amenazar al cielo (eje valle-montaña), dado que el cocodrilo es el único animal cuya garganta está dirigida hacia el cielo. En la lucha entablada en­tre el cielo y la tierra, la garganta del cocodrilo representa la fuerza de la tierra que se opone a la garganta de la montaña. Al igual que la ballena, que tiene dos bocazas, merced a sus dos posiciones (re y si-fa), el coco­drilo se representa a menudo con una cola en forma de bocaza. En la cul­tura mexicana se añade a tal representación la idea de que este animal, símbolo de la tierra fecunda y de la cultura humana, será decapitado al fin del mundo348.

Lo mismo que las ballenas que reaparecen en una posición invertida en el círculo Sur, así también los tres animales en forma de huso orien­tados hacia la, mi y si se presentan invertidos en el círculo Sur (fig. 72b). Allí parecen representar el fénix, el dorado y el pez volador. Los seis se­res de la figura 72c forman las tripulaciones del barco místico que lleva a los hombres a través de la vida celeste y terrestre. Así dispuestos, los seis seres corresponden al árbol del mundo de la figura 29 en la posición del eje valle-montaña-cielo que lleva en su centro la mandorla del Géminis, mediador entre el cielo y la tierra. La figura 27, por el contrario, sólo re­presenta el árbol de la vida del eje valle-montaña, esto es, el árbol de la vida humana cuya copa forma la garganta, es decir, la mitad inferior de la mandorla en la montaña de Marte.

Los seres A, B, C de la figura 72c constituyen el tronco del árbol. En las representaciones antiguas este tronco encierra frecuentemente dichos tres seres de tal manera que éstos forman un tronco circundado por dos ramas envolventes en espiral. Aquí hallamos otra vez la imagen del árbol con las dos serpientes. Estos dos animales, antes de verse obligados a arras­trarse por el suelo a causa de un anatema, debían de ir erguidos y debían de formar unas figuras de S (símbolos del eje valle-montaña) y así los re­presentan aún unos cilindros babilónicos (fig. 119). El anatema lanzado contra la serpiente destruyó esta escala serpentina del cielo y desde aquel momento el paso entre la tierra y el cielo sólo era posible a través del Océano si-fa, esto es, por la muerte. Por tanto, el barco mortuorio (co­pa) que lleva a los muertos al otro mundo34'1 no sigue el eje valle-monta­

294

ña (mi-do), sino la ruta del círculo de quintas (mi-si-fa-do). En su posición clásica este barco suele ocupar la mandorla del Géminis y tener la forma de un bucero350. Su quilla armada de espadas representa el elemento fue­go por debajo de la garganta. Sabido es que en Assam y en Indonesia los féretros llevan formas de buceros y sobre las tumbas de Buton se ponen los mismos barcos asentados sobre un palo (fig. 109). Este palo represen­ta el eje valle-montaña. La forma primitiva de estos monumentos fune­rarios reside en la exposición de los cadáveres en la copa de un árbol. La misma idea se expresa en las casas con techos en forma de nave y cons­truidas sobre palos3’1. Todas estas formas representan el eje valle-montaña por medio del cual la sociedad terrestre comunica a través de los antepa­sados en la montaña con el cielo.

Pero esta posición mi-do del barco en la mandorla del Géminis sólo es una de sus posiciones posibles, pues dicho barco -símbolo del transcurso de la vida y del sacrificio perpetuo- ejecuta continuos viajes entre el mun­do terrestre y el cielo. La posición en el Géminis (mandorla) sólo indica el momento preciso en que se decide su misión, según la cual el barco vuelve a la tierra (círculo Norte) o sube al cielo (círculo Sur). Este bar­co sigue la Vía Láctea en la dirección si-ja-do, desde donde se encamina en la Vía Láctea del firmamento Sur o se transforma en un carro para vol­ver hacia la tierra (carrus navalis). El punto de partida de este barco del sa­crificio perpetuo se halla en la zona terrestre y desde ahí se encamina ha­cia la mandorla formada por las dos colas de las ballenas que engullen esta nave en la zona si-ja (muerte) y la sueltan por detrás de la mandorla del Géminis, ya para enviarla otra vez hacia la tierra, ya para abrirle la ruta del cielo. El viaje de este navio o carro (=tambor=canto352) hacia el cie­lo se indica en la figura 72a por la línea punteada; la vuelta hacia la tie­rra, por la misma línea de la figura 72b.

Según la posición adoptada, este barco y su tripulación se invierten o se transforman paulatinamente. En la posición mi-si, el barco correspon­de a la plaza de reunión, que en las culturas megalíticas suele tener la for­ma de una nave y llevar este mismo nombre353. En la posición si-fa, el bar­co representa la tumba. Como es sabido, en las culturas megalíticas se enterraba en barcos a los muertos. A esta posición del barco correspon­den también los dibujos de ciervos (si-ja-do) sobre las rocas y el pez mís­tico (si) que domina la entrada del famoso monumento megalítico llama­

295

do «Pedra coberta» (Coruña)3*4. En la posición si-fa-do la forma más ca­racterística del barco es la que tiene en ambos extremos cabezas de cisnes o de serpientes (figs. 98, 100), de ciervos o de gallos335. En la posición ce­leste dentro del círculo Sur (cielo) el barco acusa forma de ave356. En la posición de la mandoda prevalece la forma del bucero con un elefance en el centro (fig. 99) o dos elefantes por debajo del árbol357. Conforme al símbolo Y de la monraña de Marte, la proa y la popa se terminan a ve­ces en una horca que representa la cabeza y la cola del bucero35*. Con gran frecuencia el árbol de la vida se halla en el centro del barco cuando éste ocupa la mandorla. Conforme a tal posición, el tronco del árbol es casi inexistente, y en la copa prevalecen las aves. De entre las ramas del árbol consideradas como lanzas3* la rama central es la lanza principal (sím­bolo del eje valle-montaña y de la estaca de sacrificio), que llega hasta el cielo, mientras que las ramas laterales corresponden al Sol y a la Luna360.

En esta posición celeste los tripulantes humanos del barco tienen que transformarse en seres celestes. En efecto, son muchas las representacio­nes con barcos, los cuales al salir de la posición del Géminis llevan seres que son mitad hombres y mitad aves361, o que se convierten en insectos poco a poco (fig. 116)362, para corresponder así a los animales de la zona do-sol. Los cuernos de bueyes que se llevan durante los bailes saltados en el valle se convierten en antenas de insectos, y finalmente, después de ha­ber pasado la garganta, muy probablemente en rayos de luz. Descríbense tales transformaciones aun en el relato del séptimo viaje de Simbad, don­de leemos que los infieles se transforman en aves con cada Luna nueva (zona fa-dó). En la pendiente de la montaña donde bajan los ríos y cre­cen los bambúes (frente a la zona del bambú terrestre mi-si) debe hallar­se la ciudad de los muertos por estar construida sobre un número de co­linas que fluctúa entre tres y cinco. Los números 3-5 corresponden a los sonidos sol y re.

La inversión del barco en la mandorla se expresa muy claramente en las telas mortuorias que reproducimos en las figuras 116 y 118 según A. Steinmann363. En la figura 73, en la cual los dos barcos (6 y 7) forman la mandorla del Géminis, la ruta, la inversión del barco y la transforma­ción de su tripulación representan el transcurso del sacrificio continuo. El eje que determina el viaje circular de la nave es la estaca de sacrificio, o sea el árbol de la vida cuya rotación simboliza el curso de la vida. El re­cipiente de este sacrificio continuo es el barco que llenan poco a poco los

296

seres humanos desde su nacimiento (re) hasta su senectud (si), hasta poner su propio cuerpo como última ofrenda (si-fa). Este sacrificio continuo no es un sacrificio personal, sino un sacrificio mutuo, pues a cada posición del barco propio corresponde un barco ajeno y diametralmente opuesto (fig. 76). La ballena del re (barco 1) puede despedir un niño, cuando otra vida se ofreció a la ballena en si-fa (barco 4). Al barco re (nacimiento) se opone el barco 4 (muerte); al barco ¡a, el barco fa (fuego cel amor terre­nal y fuego de purificación), al barco mi, el barco do (sacrificio en la tie­rra y gloria en el cielo). La ruta de los barcos que siguen el círculo de quintas forma una rueda cuyos radios corresponden a las diferentes posi­ciones del árbol de la vida. Cada uno de estos barcos simboliza el sacrifi­cio llevado por una generación, pues a la muerte de un personaje deter­minado (a un sacrificio de la tierra ofrecido al cielo en el barco 4) corresponde el nacimiento de otra persona (sacrificio del cielo ofrecido a la tierra en el barco 1).

El círculo de quintas con siete sonidos corresponde a siete genera­ciones, cuatro de las cuales pueden convivir durante la cuarta parte de una edad humana, por cuanto la tierra contiene cuatro sonidos (re, la, mi, si) (fig. 76). En este orden del sacrificio mutuo el nacimiento del hijo se debe sólo a un sacrificio parcial del padre en el eje do-mi. La mayor par­te del sacrificio necesario para lograr el nacimiento del niño es ofrecida por el bisabuelo, ya que la muerte de éste se sitúa cósmicamente en el punto opuesto al nacimiento del niño. El antepasado que determina esencialmente la ruta de un ser humano es el bisabuelo. En la rueda de la vida las generaciones de los barcos 1-3 crean el «peso sacrificial» que ha­ce subir los barcos 4-7 de los bisabuelos y, como en esta rueda cada uno de los siete barcos corresponde a una generación, los pecados del padre se vengan hasta en la séptima generación porque sólo puede empezar un ciclo nuevo de generaciones cuando este padre vuelva a reencarnarse en la tierra (octava generación), después de haber pasado en la montaña el tiempo de tres generaciones. A estas siete generaciones corresponde el ár­bol de la vida con siete etapas, yugos y cuernos. Cada octava generación cierra un ciclo de generaciones e inicia otro nuevo ciclo. Asimismo en la teoría musical el octavo modo (re, modo plagal de sol) es idéntico con el primero (re). Este modo corresponde al niño y su modo plagal (la) al pa­dre. El modo de mi responde al abuelo y su modo plagal (si) al bisabuelo. Ahora bien, los modos plagales suelen también ser llamados «subiu(n)ga­

297

les»364, lo cual indica claramente la relación de los modos musicales con el árbol de las generaciones dispuestas en forma de peldaños, cuernos o yu­gos.

Esta rueda de las generaciones (fig. 74) ampliada por el eje sol-si que incluye el sonido de Júpiter parece haber determinado la rueda solar de la figura 75. Si se reducen los elementos de esta rueda a sus componen­tes esenciales (los ejes montaña-valle y nacimiento-muerte), aparece una esvástica (fig. 77) con cuatro radios que encierra potencialmente el nú­mero 8 (los ocho radios). Tal interpretación podría explicar las esvásticas sumerias365 (fig. 78a) y caucásicas366 de la figura 78 b-d. Los contornos de la última esvástica (d) hacen pensar en el arquero arrodillado, símbolo central de las relaciones entre el cielo y la tierra. Entre los símbolos me- sopotámicos (figs. 120, 121) que presentan animales u hombres367 la es­vástica compuesta de cinco hombres podría corresponder al sistema tonal pentatónico de las altas culturas de Asia Menor. Según este sistema más antiguo (véase apéndice IV) un ciclo de generaciones debía comprender cinco en vez de siete edades humanas, pero podría ser que esta esvástica fuera también un pie de druidas.

El símbolo de la fuerza creadora que motiva el sacrificio mutuo y perpetuo entre el cielo y la tierra parece ser la mandorla que el pensar ar­tesano de la cultura megalítica consideró como un huso, con el cual la Magna Mater hila la vida en la montaña de piedra.

La contrapartida masculina del huso femenino es la espada. Ya Th. Preuss señaló que en la lucha entre el cielo y la tierra los héroes caí­dos en la guerra equivalen a las mujeres muertas en parto, y que la espa­da masculina corresponde al huso femenino368. De esta manera la espada y el huso simbolizan la muerte y la fecundidad, la destrucción y la crea­ción, los dos antípodas que forman la ley de la montaña. Por esto la Mag­na Mater no cesa de pedir sacrificios humanos que le sirvan de material para Hilar las vidas nuevas. Ambas formas, espada y huso, son los símbo­los celestes del proceso vital. Sus contrapartidas terrestres son el miembro viril y las partes pudendas de la mujer, el pez íalico y la rana. Entre estas dos zonas (celeste y terrestre) se sitúan el pez místico y el rombo de la zumbadera. Subrayemos una vez más que la interpretación corriente del pez como símbolo falico sólo puede mantenerse para los ejes Ja-la y do-mi, mientras que el pez místico y el pez saltador de las zonas si y si-fa resisten a toda interpretación de carácter sexual, por cuanto ocupan la zona de la

298

vida ascética y de la muerte. Según el canon de las formas, los peces si-fa y do han de ser identificados con el último y el primer cuarto de la Lu­na. El primer cuarto simboliza el pez falico celeste del eje do-mi. Esta sig­nificación lunar del pez fue anotada muy claramente por el R. P. Peekel con respecto a Melanesia369. Los símbolos husiformes expresan la idea ge­neral del sacrificio mutuo y resulta por tanto errónea la interpretación exclusiva como símbolos sexuales terrestres, porque éstos sólo represen­tan uno de los varios aspectos del sacrificio mutuo en el cual el hombre y la mujer se relacionan microcósmicamente como el cielo y la tierra.

Los verdaderos peces falicos parecen ser el pez-sierra (mi-do) y el pez- fuego (fa-la). El primero de ellos corresponde a los ritos colectivos; el se­gundo, a los ritos individuales. Pero este último pez sólo será falico, en cuanto esté orientado en el eje fa-la hacia la (tierra, Venus). Si se orienta hacia fa (si está invertido el tambor en forma de reloj de arena), este pez es un pez místico, cuya forma (Luna menguante de la casa 6) corresponde al pez de madera al que suelen golpear durante las recitaciones litúrgicas para escandir el texto de los versos. Los peces del eje sol-si y de la línea si-fa-do tienen que ser peces místicos. En el Géminis uno debe ser terres­tre y el otro celeste. Los dos peces representados por debajo de los caba­llos (fig. 110) en un vaso de Dipilón37IJ parecen simbolizar un pez falico y un pez místico, que se alimentan de la substancia mística de los caballos, cuyo sexo doble (pareja) corresponde a la montaña. El hombre y los dos caballos de esta figura equivalen a los dos ciervos reunidos por el pájaro garuda o al dios de Cerdeña cuyos cuernos cervales lo sitúan en la mon­taña. Uno de los caballos debe ser el caballo blanco y el otro el caballo negro. El pez de la izquierda parece ser el pez místico (si-do) y el de la de­recha un pez falico (mi-do). Por consiguiente, el vaso representaría el triángulo ritual si/fa-do-mi, es decir, los ritos funerarios y los de fecundi­dad que convergen en el do. Merced a una muerte, la tierra (el pez a la derecha) fecundaría la montaña de Marte (caballo), que devuelve este sacrificio transformado en substancia celeste a la tierra, esto es, al pez a la izquierda. Importa notar que en las representaciones prehistóricas el ca­ballo siempre suele ser dibujado con piernas muy largas. Este animal zan­cudo corresponde al banco de patas muy altas371 en las culturas megalíticas o a aquellas tribunas de reunión que representan la montaña de Marte. El pez que se ve a menudo colocado debajo del caballo simboliza la tierra.

Análoga situación ofrece la figura 112, en la cual el pez se alimenta del

299

búfalo de lluvia372 con la serpiente-relámpago (probablemente un símbolo S) en la boca, mientras que los otros peces acercan los órganos genitales. Ambos ejemplos muestran un rito de lluvia cuyo aspecto se complica al considerar el hecho de que, por residir en el Géminis, el animal media­dor (caballo o búfalo) es un animal con sexo doble. Este carácter herma- frodita se acusa por la presencia de una pareja de caballos y por el búfalo con ubres y órganos genitales masculinos. Ahora bien, merced a la inver­sión, los órganos genitales terrestres son ubres en la montaña, y los órga­nos genitales de és:a son ubres en la tierra. Por eso, merced a la misma ley de inversión, la fecundación del cielo por la tierra (do-mi) equivale a una alimentación de la tierra por la ubre celeste. Asimismo la alimentación del cielo por la tierra, que en la zona si-fa-do ofrece las vidas humanas a la Magna Mater, equivale a una fecundación de la tierra por el cielo; pues surge una vida nueva de cada sacrificio de otra vida. Por esto la yuxtapo­sición de peces y rombos no se puede interpretar sólo como falo-vulva, sino también como salida y entrada en el mundo. La muerte de un hom­bre (barco 4) en la boca (rombo) de la ballena (si-fa) alimenta el cielo y sus restos mortales fecundan la tierra.

El pez es el barco místico de la vida, ya ballena o ave, ya pez normal,o pez volador, pero siempre un huso que hila el ciclo de la vida siguien­do el zodíaco lunar. Se acusa este huso en la figura 34, donde el zodíaco normal se relaciona con el zodíaco lunar según las ecuaciones estableci­das en la página 210. Por estar el árbol de la vida ligado indisolublemen­te al barco (=pez), dicho árbol tiene que ejecutar la misma rotación que el barco y este viaje debe hacerse conforme al curso de la Luna (círculo de quintas) por cuanto la Luna simboliza la vida humana. En consecuen­cia, la posición del barco en la-mi (fig. 73) corresponde a la Luna llena (=vida) y a un árbol de carácter lunar. Por el contrario, este árbol tendrá un carácter solar en cuanto el barco se coloque en la posición fa-do, por­que en tal posición el árbol está invenido y corresponde a la Luna nueva (muerte y resurrección). Los RR. PP. W Schmidt y Koppers ya señala­ron estos dos aspectos del árbol de la vida y W. Schmidt explicó como una ceremonia de regeneración el rito del árbol entre los yuin. En este rito un joven desempeña el papel de un difunto puesto en una tumba y cubierto ligeramente con tierra. Tiene sobre su pecho un pequeño árbol al cual hace temblar hasta que se levanta súbitamente de la tumba con gran sorpresa de los candidatos de iniciación. Según el R. P. Schmidt, es­

30«

te hombre sepultado representa la Luna en la tumba (Luna nueva), que vuelve a aparecer al tercer día (Luna creciente). La copa de este árbol sim­boliza el firmamento estrellado durante la época de ia Luna nueva373. Los wiradyuri y los kamilaroi ejecutan incluso la rotación del árbol y presen­tan este árbol invertido de tal manera que sus raíces embadurnadas de sangre forman la copa.

Estos árboles, en cuanto representen la Luna en la tumba, son árboles solares; por el contrario, tienen carácter lunar al representar la Luna lle­na. Por tanto, el árbol de la vida, según su posición, representa alternati­vamente la vida o la muerte, la claridad o la obscuridad, el Sol o la Lu­na. C. Hentze mostró que el árbol solar fecunda al árbol lunar (Magna Mater) y documentó esta idea por una serie de leyendas cósmicas374. Se­gún una tradición china, cierta muchacha encontró un bambú con tres nudos. Al hendirlo salió del bambú una criatura del sexo masculino. Los ngai-lao dicen que la Magna Mater fue fecundada por un árbol. Así ob­tenemos finalmente la ecuación siguiente: el árbol de la vida es ora solar, ora lunar y establece la comunicación entre el cielo y la tierra. (Más ade­lante veremos que el punto en el cual gira este árbol para ejecutar la in­versión corresponde a Libra.) La copa y el tronco del árbol equivalen al barco asentado sobre la estaca de sacrificio y al Géminis con los brazos elevados. Antes de sacrificarse el Géminis corresponde al pez. o sea a los orantes; al ser elevado en la estaca de sacrificio el cuerpo del Géminis for­ma una S, símbolo del eje valle-montaña-cielo. Por ser un tronco de ár­bol, la estaca corresponde, además, al arpa mística y al tambor parlante construido a base de un árbol ahuecado. El tambor es el portador del rit­mo puro y del Verbo, mientras que el barco es el símbolo material del so­nido. El «viaje* del barco es la expresión visual del viaje del sonido en el plano acústico, en el cual sólo puede verificarse la comunicación entre el cielo y la tierra.

El viaje de este barco se trasluce aún en unos cuentos populares que J. Amades375 reunió en un estudio muy documentado sobre los monumen­tos megalíticos españoles. La posición mi-si-fa del barco se traduce por «la Naveta deis Tudons», que es a la vez tumba y pozo (si=agua), y por el mo­nolito que sigue creciendo hacia el centro de la tierra hasta alcanzar el mar (si-fa)376. Aplicando el oído a la piedra se perciben el rumor que produce la marea377 y, a medianoche (mi=hora 24), las doce campanadas3™.

301

La posición si-fa-do se denuncia en el puente de piedra oor encima del «río» (Océano si-fa), que el diablo no pudo terminar porque le asustó el gallo negro37y. La fabula de este diablo que pidió en recompensa el alma de la persona para la cual construyó este puente permite sospechar que el «diablo» de los antiguos relatos populares parece ser el dragón que, según la concepción megalítica, ocupa el fa. Parece muy probable que este «dia­blo» corresponda a aquel dragón reluciente que tragó el Sol y quedó re­legado a la tierra (mi), como Saturno, Hephaistos y el león. Pero este «dia­blo» presenta el aspecto negativo del sonido mi. El gallo negro que asusta al diablo debe de ser un vigía de la montaña.

Una fabula muy curiosa es aquella de una cama que se plegaba por medio de un «resorte» y mataba a quien dormía en ella380. El «resorte» de­be de ser la espiral si-fa de la zona mortuoria. Según otra tradición, se oye en la piedra la voz de un gallo negro3*1 o la voz del difunto que agrade­ce por el sacrificio ofrecido a él bajo la forma de un porrazo contra la piedra3*2. Este porrazo, que relacionaremos en el apéndice II con un rito de nacimiento (¿reencarnación?), recuerda la costumbre de iniciación usada por los chamanes (si-fa-do) que suelen tamborilearse sobre la cabe­za383. Las brujas cuyos cadáveres desencadenaban furiosos vientos mien­tras estaban suspendidos en la Piedra Gentil corresponden a las melodías de los hombres-ciervos siux, las cuales sólo pueden cantarse en voz muy baja, pues, de lo contrario, desencadenarían vientos muy fuertes y pro­vocarían la defunción de alguien3*4.

La posición del barco en el do (eje valle-montaña, mi-do) se denuncia en la competencia entre el pastorcillo (mi) de Canejón, que lanza pajari- llos hacia el cielo, y el gigantón (do), que arroja monolitos hacia el valle385. Al mismo eje pertenece aquel monolito en Sarriá de Ter, llamado «Pedra deis dos germans», que emergió del suelo para separar a dos hermanos (mi y do) que pelearon encarnizadamente y que murieron de las heridas, cu­ya sangre inundó todo el campo335. Siendo el monte de Marte el lugar donde nacen los ríos, no debe sorprender que ciertos monolitos suelen estar considerados en la tradición popular actual como <la llave que tapa el río Jordán» ’*7. Por encerrar la montaña de Marte las cavernas del he­rrero se confirió a un dolmen de la Dordoña el nombre de «Forge du Diable» y a otro de Tarravo el nombre de «Stazzona del Diavolo»388. Co­mo el barco en su posición clásica (mandorla) corresponde al huso, las fá­bulas presentan muchas veces seres femeninos (brujas) que no cesan de

302

hilar, mientras construyen esos puentes o tumbas. Ya Juan Amades apun­tó el hecho de que casi siempre intervienen hilando mujeres en las fábu­las sobre los megalitos. Asimismo en la tradición mexicana las mujeres siempre vuelven al huso389 después de haber luchado duramente. Estas mujeres deben de representar las auxiliares de la Magna Mater, que utili­za las vidas sacrificadas para hilar vidas nuevas.

El aspecto doble tan claramente expresado en el sí-txiruliruli, no-txi- ruliruli del ave de la montaña de Marte reaparece en la historia de las dos mujeres que hicieron voto de visitar la imagen de la Virgen de CatUar3'* . «Al llegar a la cima una de ellas dijo: “Ahora visitaremos a la Virgen”. Su compañera le replicó: “La visitaremos si Dios quiere”. Y la que primero había hablado añadió: “Tanto si quiere como si no quiere”. Y al concluir de hablar cayó muerta frente a la capilla.» Por haber muerto a causa de herejía no era posible sepultar a esa mujer en tierra sagrada. Pero todos los peregrinos, al pasar ante su tumba, arrojaban una piedra al montón en memoria del caso y en señal de respeto.

En esta zona hemos de incluir el gallo con dos cabezas391 y las luchas de gallos, que también parecen constituir un elemento antiguo de la cul­tura megalítica392. Al eje valle-montaña debe de corresponder la fiesta del gallo que describe F. Olmeda393 de la manera siguiente: «Se elige una ca­lle espaciosa cuyos lados opuestos tengan ventanales anchurosos. De la ventana de un lado a la del otro se sostiene una fuerte cuerda del centro de la cual pende el gallo atado, objeto de la función dramática que se ha de celebrar. Un nutrido grupo compuesto de mozas del pueblo, pandere­ta en mano para acompañar con ritmo a lo llano los cantares que han de dirigir al gallo, se sitúa en la calle, al pie del lugar de la fiesta. Las jóvenes son las que han de dar muerte al gallo y antes de probar cada una en par­ticular su suerte han de dirigirle un cantar según las anteriores tonadas. Concluido éste, comienza el ataque de la moza, y se va derecha, espada en mano, a “espadar” al gallo; pero los mozos del pueblo dominan en los ventanales los extremos de las cuerdas y, así que viene la improvisada gla­diadora, ponen las cuerdas en continua oscilación... para librar al gallo de los ataques femeninos. Al fin matan al gallo o se “muere él” de senti­miento. Las mozas... lo preparan para merienda y convidan a los mozos; pero como el gallo sólo no puede bastar le cortan la cabeza y enclavada en la punta de la espada enarbola ésta la moza que ha sido “matona” y mar­cha recorriendo las casas del pueblo y pidiendo “para la cabeza del gallo”».

303

Como la «matona» es una mujer, la lucha entre la mujer y el gallo de­be representar un rito del eje valle (mujer)-montaña (gallo) en el cual el cielo ofrece un sacrificio en favor de la tierra. Esto explica también el sen­tido de aquellos «saltos de gallo»144 con los cuales invitan los hombres a las mujeres para que bailen. Las fiestas del gallo son ritos de fecundidad y los saltos de gallo son proposiciones de casamiento. El hombre del cielo (ga­llo) pide la mano de la mujer de la tierra. Ésta acepta la proposición, pe­ro mata a su marido celeste asegurando así la vida de la tierra por la muer­te de un ser divino. De igual modo la araña hembra mata a la araña macho. El día de Santa Catalina los niños de Cataluña llevan un gallo y una espada mientras cantan:

Gall de Santa Catarina passa ben bé la fariña, perqué si m’espatlles el cedac te daré un cop de sabré al ñas''’5

Es muy claro el sentido de esta canción. El gallo tiene que fecundar la tierra; pero, «por estropear la criba» (cedaf) recibe un golpe de espada so­bre la nariz (ñas). La nariz simboliza la zona do-sol (cielo); la criba debe ser la tierra fecundada o la Magna Mater de la montaña. Según Leh- mann-Nitsche5'*’ la criba corresponde astrológicamente a las pléyades que se encuentran por encima de la montaña.

Arte y paisaje de inspiración megalíticaUna serie de figuritas antiguas induce a creer que Dios, la Naturaleza

y el ser humano fueron considerados como una unidad formada por tres partes análogas, en la cual la Naturaleza constituye el término medio. Es­ta tripartición del macrocosmos se repite en el microcosmos, constituido por la división tripartita del cuerpo humano (véanse los tres planos para­lelos en la fig. 123). Para aclarar esta concepción del universo tomamos como base los dos sexos humanos y la división zodiacal normal del cuerpo.

La superposición más lógica parece ser aquella de la figura 88, en la cual los diferentes signos zodiacales relacionan los seis personajes entre sí de manera tal que el grupo I constituye la pareja divina y el grupo II re­presenta el Géminis, o sea la Naturaleza. Entre las dos partes del Gémi­nis (A y B) pasa la frontera entre el cielo y la tierra. El grupo III está for­

304

mado por la pareja humana. Según este hipotético esquema. Cáncer y Leo (estómago y corazón) de I A forman el trueno, es decir, la voz de Dios que se repite y se transmite por la voz (Aries) de I B. Por analogía se repiten estas relaciones entre los seis personajes de la figura 88. Las fuerzas creadoras de la pareja divina (Escorpión de I A y Cáncer de I B) se transforman en palabras creadoras divinas por el Aries y el Cáncer del Géminis, el cual tiene naturaleza y sexo doble (II A y B). El Escorpión de II A y los signos Cáncer/Leo de II B corresponden al poder creador del espíritu (Aries) y a la inquietud del corazón (Leo) del hombre místico III A, mientras que Escorpión, Cáncer y Leo de este hombre místico motiva la inquietud de III B. Estas seis etapas forman una jerarquía, por decirlo así, una cascada de actos creadores de cada personaje en la izquierda anhela­dos por el personaje a la derecha. Dicha jerarquía de actos creadores va siempre decreciendo y materializándose al propagarse desde un ritmo acústico puro hacia su realización material. Importa advertir que, místi­camente, el Escorpión (órganos genitales) del personaje a la derecha co­rresponde siempre a Piscis (pie) del personaje a la izquierda. Esto parece explicar la causa de que en la mitología antigua, el héroe, por fuerte que sea, sigue siendo siempre vulnerable en el pie y de que el órgano genital del héroe (III A) equivalga místicamente al pie del Géminis.

Al suponer que en la figura 88 el barco formado por la mandorla en la garganta de la montaña sea la sede del sitial para I B y el banquillo del tro­no para I A, la cabeza (Aries) del Géminis (II) se situaría entre las dos cum­bres de la montaña de Marte. Su cuello (Tauro) formaría la garganta de es­ta montaña. Entonces la montaña misma debe ser el pecho del Géminis celeste. Tal concepción parece documentarse en la costumbre de los reyes de llevar litófonos en forma de barco (monte de Marte) sobre el pecho3”7 y de arrojar lanzas (mi) sagradas contra la roca3'** (pecho del Géminis) para hacer brotar el agua. Así el Géminis parece representar la Naturaleza. Co­mo Escorpión y Cáncer del Géminis corresponden a la cabeza (lenguaje) del hombre místico, la palabra divina, propagada por la boca del hombre místico, constituye un acto creador del Escorpión divino. De ahí que los ewe consideren al sacerdote (Géminis terrestre) como nu o nú (=boca, la­bios, entrada) o trósi, esto es, «mujer de dios»w.

¿Cuál puede ser la posición de estos seis personajes simbólicos con res­pecto a la tierra y a los dos firmamentos? Según la correlación mística de los firmamentos y la tierra en la lámina X, el firmamento Sur tiene que

305

encerrar los personajes celestes I A y I B, mientras que la pareja humana ocupará la tierra. De ahí que el Géminis debe colocarse en el firmamen­to Norte. Para representar gráficamente estas relaciones es menester ins­cribir en un círculo (zodíaco o hemisferio) el cuerpo de las tres parejas. Esa introducción del cuerpo en un círculo sólo se puede realizar a base del pentágono del cuerpo humano. Nos limitamos a representar los cuer­pos I A, II A y III A e indicamos solamente las cabezas de las personasI B, II B y III B para no recargar excesivamente el diagrama. Con toda claridad muestra la lámina XI que I A y B corresponden al monte de Jú­piter (el mons rnensae del zodíaco Sur). Los brazos de I A forman (místi­camente: son) el borde inferior del hemisferio Norte. Cabeza, pecho y estómago del Géminis ocupan la mandorla 1, mientras que el hombre (III) ocupa el círculo de la tierra. Los brazos del Géminis (II) forman el borde inferior del hemisferio Sur; el sitio del plexo solar corresponde a la Estrella Polar y los órganos genitales corresponden al dragón. A través de la Estrella Polar pasa el foco de la inversión, esto es, el centro del tam­bor en forma de reloj de arena delimitado por los ángulos a b c d. Al ele­var los brazos hacia los ángulos a y b el mismo Géminis forma un tambor en forma de reloj de arena y lleva en b la serpiente y en a la flecha (Ser- pens y Sagitta del zodíaco Norte superior). Cuando baja los brazos a lo largo de las líneas del pentágono, el Géminis parece cubrir la tierra. Este Géminis con seis brazos y con figura de tambor es el Shiva de la tradi­ción india. Al juntar sus brazos a los de I A se forma una mandorla de brazos, por la cual recobran su sentido inicial los valores invertidos por el tambor con forma de reloj de arena en el eje valle-montaña4"*1.

Esta superposición de los cuerpos debe ser la idea fundamental que condujo hacia la creación de aquellas columnas o escaleras de los ante­pasados, en las cuales algunos personajes suelen estar colocados uno por encima del otro (generalmente una serie de cabezas apoyadas contra el pecho de cada personaje superior) a lo largo de un tronco de árbol. Nu­merosas tradiciones antiguas se explican por este orden jerárquico de los cuerpos. Nos limitamos aquí a subrayar que perduran hasta en la Edad Media europea los relatos de ciertos seres que sólo tienen cabeza y pier­nas o llevan una segunda cara sobre el pecho o el estómago. Los hom­bres con la cabeza sobre el pecho son seres que representan a la vez un personaje A y el personaje B que le corresponde. Los pueblos Gog y Ma- gog, que moran en los confines de la tierra habitable (esto es, cerca de la

306

mandorla del Géminis) corresponden al personaje III A, cuya cabeza hu­mana se apoya directamente sobre las piernas del Géminis II A. Los hom­bres mitológicos que vivían en cavernas y llevaban un solo ojo en la fren­te son II A y III A, porque la frente de estos personajes coincide con el ombligo de I A y II A. Los juegos acrobáticos en los cuales un hombre está sentado sobre las espaldas de otro simbolizan la jerarquía III A y II A (hombre místico y Géminis). En cuanto a la relación entre los dos he­misferios y los correspondientes zodíacos apuntamos su forma de cre­ciente (barco), porque en nuestra opinión muchos símbolos de este gé­nero podrían encontrar una interpretación distinta de la del creciente lunar, ya que este creciente está formado por los brazos de los persona­jes celestes. O sea por la línea de la periferia del hemisferio y la línea del zodíaco.

Tras estos párrafos preparatorios podemos volver a la interpretación de unas figuritas prehistóricas. Un objeto de culto de bronce de Spadarolo40', reproducido en la figura 128, debe de representar el personaje III A lle­vando el árbol de vida, cuya copa encierra el Géminis con los brazos ele­vados. La figura 111 (un vaso de Beocia) que representa el pez (si) en la Madre eterna4"2 debió de simbolizar el personaje II B en el triángulo ritual si/fa-do-mi. Los dos lobos (?) corresponden a los caballos de Dipilon o a los ciervos, reunidos por el ave garuda que agarra las dos colas. Las colas de los dos lobos, invertidas una con respecto a la otra, corresponden a los signos astronómicos de Saturno y Júpiter (eje cielo-montaña- valle); los pá­jaros simbolizan la montaña; el pez y el buey (?), la derra. Las esvásticas y las serpientes erguidas a cada lado confirman la relación cielo-tierra ex­presada sobre este vaso.

Muchos féretros megalíticos en forma de barco simbolizan en Indo­nesia el eje valle-montaña por medio de dos personajes (II y III) esculpi­dos en su superficie. M. Schmttger"\ que publicó estos féretros, relata que durante las ceremonias conmemorativas estas cajas mortuorias (cuyo estilo se asemeja mucho al de los monumentos egipcios y mesopotámi- cos) suelen ser llevadas por unos bufones al son de cantos eróticos (can­tos de gemelos4"4.

El valor ideológico de la figura 57 (árbol de los nad’a) se aproxima al dios de Cerdeña (fig. 126) mencionado antes4"5 por sus cuernos de cier­vo, que se asemejan a la copa de un roble. El R. P. H. Heras lo identifi­có conjano (=Marte), es decir, con la copa del árbol de la vida. Ahora

307

podemos precisar más su posición mística. Los dos cuernos son las dos ci­mas del monte de Marte y el personaje mismo es el Géminis; mas, en vez de llevar una lanza (Luna) y una espada (Sol) como el árbol de los nad’a, tiene dos símbolos análogos: una serpiente y una flecha. Estos dos atri­butos corresponden a Serpens y Sagitta en el zodíaco Norte, que el Gé­minis toca con sus manos*16.

Repetidas veces se han mencionado montaña y valle, ríos, lagos y ca­minos, puertas y escaleras. Esto nos inclina a creer que el círculo de quin­tas no sólo representa una ideología, sino también el paisaje que el hom­bre atraviesa durante su vida y su muerte, siguiendo la misma dirección que la Luna, cuyas cuatro fases representan la evolución de la vida huma­na. Este paisaje podría dar la clave para las numerosas concordancias fun­damentales entre las mitologías más diferentes. Tomando como base este paisaje místico y un canon de formas más desarrollado nos proponemos dedicar un estudio más detallado a la estructura interna de esta mitología. Por lo pronto esbozaremos en la lámina XIV este paisaje únicamente con los datos que los capítulos anteriores han suministrado y con los elemen­tos que añade el estudio de la lengua evve (véase apéndice IIi), cuyo voca­lismo parece denunciar reliquias de un antiguo lenguaje místico y secreto.

En este paisaje es menester distinguir dos zonas principales: el cielo (fa-do-sol) y la tierra (re-la-mi-si) unidos por el Géminis y su tambor. Mu­cho más allá de la montaña de Marte con sus dos cimas (do) separadas por una garganta, se eleva el monte de Júpiter, un triángulo con vértice aplas­tado (el signo alquimístico del aire), que parece ser un monte volcánico, ya que está atravesado por el elemento fuego (ejt Ja-la). En este monte de Júpiter brota una fuente sagrada, cuyo fuego líquido debe atravesar una meseta muy protegida y con una vegetación muy rica que se termina en la garganta de la montaña de Marte. Por esta garganta pasan cuatro ríos que van hacia los cuatro sonidos de la tierra. El río de la niñez se enca­mina hacia el re; el río de la mujer, hacia el la; el río del hombre, hacia el mi; el río de la muerte, hacia el si. Parece muy probable que todo este paisaje está encerrado en una isla. A la izquierda, la montaña toca el mar de llamas, y a la derecha, la llanura. En ambos ángulos de su base esta montaña descansa sobre dos espirales que forman el paso entre la monta­ña y la tierra. Al pie de la montaña se halla una selva casi impenetrable41’7, mientras que las alturas están completamente peladas. La parte superior

308

(fa-do-sol) parece ser una montaña de nubes, blanca en parte y en parte negra. Toda la montaña encierra innumerables cavernas, donde el herre­ro Vulcano foija truenos y relámpagos.

Las enormes murallas ciclópeas de nubes que deslindan el castillo de Dios insensiblemente pasan a ser una montaña de hielo y de nieve pri­mero y después de piedra y rocas que se propagan a través del mundo te­rrestre siguiendo los contornos del cuerpo del Géminis. En el triángulo formado por las piernas del Géminis se eleva una sierra con siete colinas, quedando así partido el mundo en dos partes iguales. En el vértice de aquel triángulo se halla el pez falico*'8, el pez-sierra y el monte de los crá­neos situado en la periferia del mundo terrestre (hemisferio Norte). Todo el paisaje está atravesado por el huso del Géminis, que parece ser un pez enorme cuya cola está limitada por las dos cimas de la montaña de Mar­te. (En la lámina XIV esta cola se indica por el mismo tipo de líneas que el huso.) En esta posición el pez fecunda a la tierra. Al ser invertido este pez de manera que su cola se halle abajo y su cabeza arriba, el cielo está fe­cundado por la tierra. (Este pez forma el símbolo general de los seis pe­ces mencionados en la página 293.)

A la derecha (SO) de la sierra de montañas se extiende una fértil lla­nura, mientras que en el N se intercalan entre la montaña y el mar unos pantanos que se terminan en la desembocadura del río si (río de la muer­te). El curso inferior de este río atraviesa una estepa de arena de fuego y frente a su embocadura el océano azul se transforma en un mar de llamas. Al pie de la sierra, se sitúan las colinas de los cazadores y el monte de Ve­nus (III B).

Desde el monte volcánico de Júpiter (sol, número-idea 3, 4) cae un fuego líquido que forma quizá una cascada tripartita, de la cual salen cua­tro ríos. Abejas e insectos, aves de fuego y peces voladores viven en esta zona alrededor del monte de Júpiter, cuya entrada es la puerta de la casa 12, ya mencionada a propósito del sistro. En la meseta situada entre el mon­te de Júpiter y la garganta, muy resguardada por la montaña doble de Mar­te, debe de encontrarse el paraíso atravesado por los cuatro ríos que co­rren desde la cascada de Júpiter hacia la garganta de Marte. Como símbolo de la eterna inversión, el infierno y el taller del herrero se en­cuentran precisamente por debajo del paraíso, en las cavernas de la mon­taña donde se halla el centro del volcán. Una columna de fuego (eje fa-la) atraviesa todo el paisaje a lo largo de la columna vertebral del Géminis,

309

que parece corresponder al tronco del árbol de la vida. El herrero mora ya en las cavernas, ya en la superficie de esta montaña, y junto a él viven el águila marcial y heroica y el gallo pendenciero y traidor, el amor y el odio, endecha y escarnio, conversión y obduración. La garganta, sitial o banquillo del sitial de Dios, está formada por las dos cimas cuyos núme­ros místicos son 10 y 12. Dicha garganta, situada en la mandorla, forma el paso entre el cielo y la mandorla, donde se para el barco mortuorio, o sea el barco luminoso de Rita. Esta posición clásica del arca corresponde también al lugar místico de los contratos, cuyo contenido solía grabarse sobre unas piedras monumentales en las culturas megalíticas. En la cima situada hacia el re y caracterizada por el número-idea 12 viven los ante­pasados, los héroes de la tribu, los doce viejos de la montaña, las sibilas, y la Madre Eterna ñólimeno)4w que da la vida a las almas antes de que vuelvan a vestir cuerpos humanos al entrar en la tierra (re). Por esta par­te vive también el dios del desdno4'0 (símbolo: Y), el cual determina la vida y la suerte de los hombres que bajan con el río re hada la tierra.

Este río re es la mano izquierda del Géminis que regala los seres vivos a la tierra para volver a recogerlos con la mano derecha (río de la muer­te si-fa).

Después de haber nacido espiritualmente en la montaña (do) y física­mente en el re, el ser humano se encamina a través de la llanura re-la, don­de viven los hombres preocupados de ganarse la vida. En esa llanura atra­vesada por el río la (mujer) viven también la lagartija verde y la serpiente de igual color que envenena el jardín del amor, donde cantan el ruiseñor y el kokila. En el horizonte de sus floridas y suaves colinas se dibuja la al­ta sierra de montañas con siete cimas (=mt=7=pez-sierra). Entre dicha sie­rra y el jardín del amor se sitúa una región forestal y pantanosa, donde co­rren los cazadores. El noviazgo se sitúa en el la, que también es símbolo del número 6, del cántaro, de la tierra (mujer) y del desarrollo de la ma­durez física. El matrimonio corresponde al mi y al número 7. La sierra que forma el eje valle-montaña constituye la línea de división de las vertientes del agua y de los espíritus. El hombre desilusionado y dolorido, después de haberse enfrentado con el monte de la culpa (Venus), se halla ante dos caminos para continuar su vida. Puede seguir la región pantanosa, que vi­sitan los cazadores y que se extiende hasta el río de la muerte o puede in­tentar trepar la sierra del deber, del dolor y del sacrificio.

Muchos son los caminos del deber y del sacrificio que conducen des­

310

de el Oeste hacia el Este. Se puede franquear la sierra a la altura de la pri­mera, segunda, tercera, cuarta o quinta cimas. La sexta casi toca el borde inferior de la mandorla; la séptima corresponde al sacrificio violento, es decir, a la muerte en el eje valle-montaña-cielo. Por detrás de esta sierra se ven otros dos o cinco montes (8-12). La posición mística de los dos montes 8 y 9 corresponde al corazón del Géminis y al contacto del he­misferio Norte (tierra) con el hemisferio Sur (cielo). Entre la cuarta y la séptima cima y los dos montes de la mandorla debe hallarse una serie de lagos —un grupo superior y un grupo inferior—, que se comunican me­diante un río. Estos dos grupos de lagos que constituyen una forma gra­bada muy a menudo en los monumentos de piedra de las culturas anti­guas, parecen corresponder a la cabeza de III A ligada al cuello y a la cabeza de II B (fig. 84a). Los números-ideas del lago inferior son 4 y 5; los del río (cuello), 6 y 7; los del lago superior, 8 y 9.

Los sonidos que emanan del lago inferior deben ser sol y re (=núme- ro-idea 4 y 5), los sonidos de la parábola y del nacimiento. Sus instru­mentos son el oboe doble (aulos) con bordón, la flauta de Pan del re y el tambor parlante en forma de tazón que se describirá en el apéndice II. La quinta fundamental del río (6, 7) es la-mi y se sitúa en el borde inferior de la mandorla donde se celebra el noviazgo (6) y el matrimonio (7) mís­tico entre el cielo y la tierra. El lago inferior está bordeado de sauces y cubierto de nenúfares y rosas acuáticas. Aloja a las ninfas que, con los ha­bitantes de la selva, bailan la fecundidad de la tierra. Por corresponder al corazón del Géminis el lago superior es un lago de sangre. Sus sonidos son si y ja sostenido; sus números, 8 y 9. El instrumento que correspon­de a este lago superior y al río la-mi es el tambor circular con un mango, ya que 6 y 7 son los números místicos del mango y 8-9 el del marco cir­cular411. Como este tambor chamanístico es un lago de sangre, no debe sorprender la costumbre de tocar este tambor con un palillo en forma de cuchillo (Ja sostenido) cuyo número-idea es 9.

El casamiento místico parece ser concebido como una superposición completa de los dos firmamentos. De esta manera el fénix del firma­mento Sur se enfrenta con el dragón del firmamento Norte. Tal situación mística parece expresarse en el ch’in chino, cuyas dos tablas representan el cielo y la tierra y tienen dos aberturas desiguales de resonancia denomi­nadas «estanque del dragón» y «estanque del fénix»412. Como el estanque del fénix medía 4 pulgadas y el del dragón 8, es preciso admitir que el la­

311

go inferior (terrestre' era el del fénix celeste, mientras que el estanque del dragón era el lago de sangre. Tal inversión explica, además, el porqué los héroes se bañaban en la sangre del dragón al que habían visitado en la montaña.

El estanque del fénix es aquel lago en el cual se bañaban los hombres con el fin de recuperar la juventud (re). El punto en que giran los dos la­gos corresponde a la Estrella Polar, situada entre la y mi (río de comuni­cación, fig. 84a).

Es perfecto el equilibrio entre el cielo y la tierra, cuando la superpo­sición de los dos zodíacos se verifica de manera tal que de los dos círcu­los cada uno pasa por el centro del otro. (En tal caso, el zodíaco Sur atra­vesaría los riñones del Géminis de la lámina XIV.) En cada una de las otras constelaciones la balanza se inclina hacia uno u otro lado y los astros del firmamento Sur aparecen ya en orden normal, ya invertido, con respec­to a los del firmamento Norte. (Véanse los astros puestos entre parénte­sis en la lám. X.) Merced a tal inversión de la posición de los astros, los animales de la zona do-sol-re (dragón verde, pavo real, fénix) se colocan en si-fa-do, mientras que los de la línea si-fa-do (ballena, centauro, lobo) y el barco ocupan el re. Esta inversión, simbolizada por los dos brazos de la balanza (Libra), corresponde a los dos planos inclinados mencionados a propósito de los instrumentos musicales y de los animales, cuya posición se fija ora en la línea si-fa-do, ora en el re.

Como los lagos deben corresponder al árbol de la vida que contiene agua y sangre413 parece probable que la hendidura del gran tambor par­lante414 fabricado a base de un árbol ahuecado (fig. 84b y c) representa los dos lagos. La parte inferior del canal de comunicación debe correspon­der al la, es decir, a la mano del Géminis, y la parte superior, al «ombli­go del mundo» (mi), al «centro del mundo».

Es difícil precisar la relativa situación topográfica de estos dos lagos. Como dichos lagos se hallan en alturas diferentes, el canal de comunica­ción debe formar una serie de cascadas. En esta situación mística el cie­lo se sacrifica para fecundar la tierra, pero, cuando Shiva invierte (cada séptimo año=m/) el tambor en forma de reloj de arena, esta relación en­tre el cielo y la tierra está invertida. Por esto podría suceder que estos dos lagos se hallasen a una misma altura en su aspecto normal, mientras que la diferencia de su nivel forma un aspecto místico.

En estos dos lagos se entrecruzan todos los elementos y todos los ejes.

312

Parece que estos lagos de comunión del universo cuya superficie refleja el firmamento nocturno corresponden a la rosa mística (la, noviazgo) y a la rosa fijada sobre la frente del buey de sacrificio (mi, fig. 108). Por su es­trecha relación con los ritos de parto*15 la rosa de Jericó debe crecer en el lago superior (si), mientras que los nenúfares adornan el lago inferior. Se­gún Dioscórides, la rosa acuática encierra los cuatro elementos416. Igual composición mística ofrece la rana (mi), considerada ora como símbolo del elemento aire o del monte (por su manera de estar sentada), ora co­mo mujer (tierra)417. El elemento fuego se manifiesta en la facultad mís­tica que tiene este animal acuático de comer fuego (traga de noche los insectos luminosos)4'8 en oposición a la salamandra, animal del fuego, que bebe agua. De ahí que la rana del lago inferior suele servir para fabricar los amuletos que se llevan en el ombligo (mi/19.

La inversión de los dos lagos se expresa también en la rana y en el la­garto de color verde (tierra) y amarillo (cielo) de las tradiciones védicas y ewe. Ambos animales tienen el dorso verde, mientras que el vientre es ama­rillo.

Por esto este lago debe ser también el lugar donde la lagartija amarilla se reúne con la lagartija verde y a donde viene la rana amarilla con voz de cabra para dialogar con la rana verde con voz de vaca que, al cambiar el registro de su voz, manda venir a la lluvia420. En el lago místico hemos de situar los palafitos que representan el mundo, o sea el árbol de la vida o el barco místico, porque sus palos (raíces, ramas) tocan el agua y sus te­chos (copa en forma de hoz) representan la mandorla. En este mismo punto debe encontrarse la escala del cielo puesta en un círculo de piedras donde los seres humanos bailan y saltan al son del yodel, ofrecen los holocaustos y «encienden los siete fuegos que traspasan a los antepasados»421.

La danza que se ejecuta en cuclillas es uno de los bailes más caracte­rísticos de estos ritos de casamiento entre el cielo y la tierra (ritos de llu­via). La significación mística de este baile parece basarse en el hecho de que la posición en cuclillas elimina la parte inferior y propiamente hu­mana del cuerpo, ya que desde los muslos hasta la cabeza el hombre (el III A de las láms. XI y XIV) se superpone al Géminis (II A/B), mien­tras que la parte inferior del cuerpo coincide con el de la mujer (III B, tierra). Tal posición en cuclillas que caracteriza al hombre místico se ex­presa claramente en las estatuas de Budha y en los bailes populares, que simbolizan el casamiento místico entre el cielo y la tierra en el lago de la

313

montaña. Al asignar a la serie de los sonidos sol, re, la, mi, si, Ja sostenido (números 4-9) de estos lagos los signos zodiacales correspondientes -el zodíaco lunar para la tierra y el zodíaco solar para el cielo422—, se obtienen dos filas de signos (fig. 84a) que representan un personaje en posición normal (zodíaco solar) y otro en posición invertida con la cabeza abajo y los muslos arriba (zodíaco lunar). Ambos personajes están en cuclillas. En esta inversión respectiva de los dos personajes que simbolizan la relación entre el cielo y la tierra, el zodíaco humano (lunar) muestra una disposi­ción muy particular. En la parte superior del cuerpo la sucesión de quin­tas do fa si bemol mi bemol, esto es, Cáncer, Leo, Géminis y Aries, indi­ca el orden cuello, pie, espaldas y cabeza. Dicho orden indica claramente una particularidad de la danza en cuclillas en la cual los bailarines suelen encoger el cuello sobre los hombros y asir una pierna para conducirla ha­cia el cuello, de manera que las espaldas tocan la cabeza y el cuello se en­cuentra por debajo del pie. Ahora bien, al tocar el cuello (Cáncer lunar) con el pie, estos bailarines tocan místicamente la rodilla (Cáncer) del per­sonaje solar.

Muy abajo, en el valle atravesado por el río mi viven los labradores. Los pueblos se vuelven siempre más escasos y pequeños a medida que se sube el valle. Arriba viven los eremitas, los pastores sin más compañía que su ganado, bueyes y vacas (a la altura del si dentro del eje do-mi), y las ca­bras (a la altura de si-fa). En el si (también a la izquierda del río mi) vive el hombre ascético en una soledad completa. Su beatitud corresponde a la ideología del si, sonido del hombre místico y del número sagrado 8. Más arriba debe hallarse la casa de Sol ton Qan, donde pasa el chamán al salir del desierto que se extiende desde las cavernas de la montaña (in­fierno y taller de Vulcano) hasta el mar de llamas y el castillo negro don­de Bala encierra las vacas de lluvia'23. Este desierto es el sitio místico del león. Frente a él pasan por el mar de las llamas el pez-fuego, el cisne, el delfín y el barco de los muertos que atracan a la bocaza424 (si-fa) de la ba­llena donde un perro espera a las almas para guiarlas a través de los sub­terráneos del castillo de Marte. El número místico de esta bocaza es 9, como lo es la cifra de los bailes macabros y de los 9 espíritus del cha­mán425. Allí, mientras que los 9 coros de los bienaventurados suben hacia el paraíso, los condenados bajan el camino de los 9 castigos del infierno (símbolo Y). El número del infierno es 11 (=más que 10=desmesura). Es­tos caminos deben de ser escaleras (símbolos del do) y corresponden qui­

314

zá a los «hoyos» que, según la tradición chamanística, molestan a los espí­ritus llegados a la cabaña del mago-médico. En la parte izquierda del cas­tillo de Marte (cuyo número sagrado es 10) se reúne el tribunal4" y en su roca aparecen inscritas las tablas de la Ley. El águila, el elefante alado, el pegaso y el asno guerrero (que, según la tradición védica, es un asno vo­lador) moran a ambos lados de la garganta.

Todo este paisaje místico parece ser circundado por una muralla for­mada en parte por un meandro, en parte por triángulos. El meandro co­rresponde a los dos trapecios (triángulos con vértices aplastados) que sim­bolizan los elementos aire y tierra; los triángulos, en cambio, representan los elementos ¿gua y aire (figs. 28, 33).

Esta interpretación del círculo de quintas como un paisaje está muy de acuerdo con unas indicaciones de Al Biruni427, que relaciona Aries con el desierto; Tauro, con las praderas; Géminis, con la montaña, con los acró­batas (inversión), cazadores, músicos y los castillos del rey; Cáncer, con parques cultivados, ríos y árboles; Leo, con la montaña, con castillos y pa­lacios; Virgo, con una casa confortable; Escorpión, con cárceles y caver­nas; Sagitario, con los templos de los magos y arsenales; Capricornio, con las plazas de fuego y castillos; Acuario, con cavernas y cloacas; Piscis, con el lugar de la muerte.

El Cáncer parece corresponder al paraíso, y el Escorpión, al infierno. Esta designación se fúnda quizá en una confusión del fuego del infierno con el arbusto ardiente de la montaña y de los insectos que defienden el sitial de Júpiter, a no ser que refleje la idea de un Dios cruel.

Parece muy probable que, por analogía, todo el círculo de quintas fue considerado no solamente como el cuerpo del Géminis, sino también co­mo una cabeza. En este caso las dos espirales si/fa y do/re corresponden a las orejas; por ambos lados del^i se hallan los dos ojos; una protuberan­cia sobre la cabeza o en la frente (tan marcada en las representaciones de Budha) corresponde al sol (Júpiter); la nariz con sus dos orificios, a la montaña; la boca, al lago místico, y la barbilla o la barba, a la sierra (mi).

La muy frecuente identidad de ciertos nombres de ríos y montañas en las regiones más distanciadas geográficamente induce a creer que los por­tadores de la filosofía megalítica solían designar los montes y ríos de ca­da región donde se establecían ateniéndose a este paisaje ideal. No es fácil

315

identificar el sitio geográfico real que pudo dar origen a esta concepción geográfica ideal que aun en la geografía descriptiva de los autores anti­guos interviene seguramente con frecuencia. Según la mitología griega, la montaña de Marte parece ser el Cáucaso donde Prometeo sufrió la venganza de los dioses. Sin embargo, tal interpretación nos parece una adaptación tardía que supone que la montaña se halle en el Noreste (con arreglo a la situación geográfica de Grecia). Si admitimos las altas mese­tas de Armenia como la montaña, el Eufrates y el Tigris podrían repre­sentar los ríos mi y la que se reúnen cerca del golfo Pérsico. El río si (Océano) sería el estrecho de Gibraltar, el río re, el Indo. Pero si nos ate­nemos a los puntos cardinales del sistema clásico, según el cual las mon­tañas se hallan en el Sur, se imponen unas paralelas mucho más decisivas con Europa, donde los Pirineos y los Alpes ocupan e' Sur. Los cuatro ríos podrían ser el Garona, el Loira o el Sena, el Rhin y el Danubio, si con­sideramos el Inn como el río principal y el Danubio entre Donaueschin- gen y Passau como un afluente (fig. 91). La longitud creciente de estos ríos concuerda muy bien con los números místicos de los cuatro ríos, el río re (Garona)=5, el río la (Sena) =6, el río mi (Rhin)=7, el río si-fa (Da- nubio)=9. Según esta concepción el Garona sería el río de la niñez; el Loira o el Sena sería el río de Venus; el Rhin, el río de la edad madura y su paisaje el sitio de los ritos delante de la montaña de Marte; el Danu­bio sería el río de la muerte que termina en el Mar Negro. A la atmós­fera primaveral de la Turena (juventud) sigue el clima de la íle de Fran- ce (Venus). Aquí los espíritus se separan según su temple. Aquellos que osan escalar la sierra del deber se encaminan hacia el Rhin y atraviesan las regiones montañosas de la Alemania central y meridional para encara­marse a los Alpes orientales o los Cárpatos. Los otros siguen los pantanos y regiones arenosas de la costa del Mar del Norte o del Báltico y atravie­san los pantanos de Polonia. Tanto los unos como los otros vuelven a en­contrarse al borde del Mar Negro, donde desemboca el río de la muerte. La región esteparia corresponde quizá a las estepas húngaras; los lagos místicos podrían ser los lagos de Thun y de Brienz.

No damos mucha validez a esta hipótesis; pero, á esta suposición pu­diera estar apoyada por unos datos más precisos, tal vez explicaría ciertas migraciones que se hacían en Europa en la dirección Norte-Sur. Sin du­da, este paisaje debe haber sido visto desde el Norte de los Alpes, por cuanto el fondo del paisaje está formado por los Alpes. En tal caso, los

316

Pirineos formarían el muro Sur-Oeste del paraíso y el Ródano sería el río de la eterna juventud (do-re). Cabe preguntar si los portadores de la cul­tura megalítica se habían encaminado desde el Norte hacia el Sur-Oeste donde encontraban el Ródano que, en oposición con los cuatro ríos te­rrestres, corría hacia el Sur, y precisamente del lado de la juventud sem­piterna (Sur-Oeste), donde se suponía el sitio del paraíso. Tal hipótesis explicaría también la existencia de una cultura megalítica tan extraordi­naria y tardía en las Baleares. Ahora bien, los arqueólogos opinan que la cultura megalítica vino a Europa desde el África septentrional, propagán­dose primeramente a través de España y Francia hacia el Norte de Euro­pa. Pero esta teoría, en vez de debilitar nuestra suposición, la confirma. Según la teoría megalítica, los hombres nacen en la montaña y entran en el mundo por el río re (Sur-Oeste). En consecuencia, los portadores de la cultura megalítica en el Oeste y Norte-Oeste de Europa debían conside­rar España como el país por donde sus antepasados penetraron en Euro­pa. Por eso nos parece natural que algún movimiento religioso hubiera podido motivar un día un regreso de esta cultura megalítica hacia el Sur, es decir, hacia el país de los antepasados. Desde el punto de vista históri­co tal movimiento puede haber acaecido en la Edad del Bronce, en la cual parecen entroncar las culturas megalíticas de las Baleares.

En el arte medieval era considerable la irradiación del lenguaje de las formas contenidas en este paisaje místico. Ya Strzygowski entrevio que la catedral gótica simbolizaba una montaña. Creemos poder profundizar es­ta idea mediante dicho paisaje místico. En efecto, las dos cimas de la montaña de Marte son las dos torres frontales y el monte en la lejanía (sol) forma la torre que se eleva por encima del ábside. Sobre la plataforma se encuentra el paraíso y por debajo el infierno, el cual se acusa en las gár­golas que suelen representar toda clase de diablos. Las cuatro pilastras que dividen la fachada determinando así el sitio de las tres puertas son los cua­tro ríos, y las tres puertas significan amor, dolor y santidad o amor, fe y esperanza (la, mi, si). El rosetón central es el lago de la vida donde se ca­san el cielo y la tierra. Como esta rosa forma, además, el centro del círcu­lo de quintas y de la órbita lunar (28 días), dicho rosetón podría corres­ponder también a la rosa de los vientos.

El arte medieval bizantino, para caracterizar a Cristo, se reservaba la mandorla formada por la intersección del círculo celeste y del círculo te­

317

rrestre. A esta forma corresponde el pez místico en si-fa-do, representado en el paisaje por la mandorla del Géminis. Su posición fa-la se expresa por el huso que atraviesa el paisaje verticalmente. Las demás posiciones se simbolizan por el rosetón de la figura 61 que parece corresponder al fla- bellum del evangelista de la figura 94. La posición fa-la podría expresarse especialmente por el pez-fuego, es decir, por un pez con dos cabezas hu­manas y barbas muy largas (fuego) que simbolizan, quizá, el Sol y «su sir­viente*, la Luna, o sea el aspecto doble del Sol que crea y quema, vivifi­ca y mata dentro del eje la-fa (Luna llena-Luna nueva; vida-muerte). La cabeza masculina representa los elementos fuego y aire; la cabeza feme­nina, los elementos tierra y agua.

Por el contrario, las representaciones con dos peces que rodean un personaje central parecen simbolizar el vencimiento del dualismo fa-la por medio de Júpiter (sol) que, puesto entre dos peces, constituye la con­figuración mística de los dos planos inclinados:

solfa do

si re

Tal parece ser la ideología de la figura 117, 4, en la cual el personaje central con la aureola en forma de un triángulo con vértice cortado (sím­bolo del elemento aire) sería el I A, mientras que los dos peces represen­tarían la muerte y el nacimiento, es decir, los dos brazos del Géminis (II), mantenidos por el I (véase lám. XI). La figura 117, 1, por el contrario, só­lo representa el Géminis en cuclillas.

Por corresponder a la zona si-fa-do, estos brazos o peces pueden ser substituidos por serpientes, perros u orejas. Una joya de Egina (fig. 124) añade a las dos serpientes dos pavos reales (si-fa y re; muerte y naci­miento). Los cinco discos colocados en la parte inferior de esta joya re­presentan los cinco sonidos de la tierra, empezando por la derecha: re (na­cimiento), la, mi, si y si-fa (muerte). El barco corresponde a la mandoila y los tres cuernos parecen ser símbolos del eje valle-montaña (véanse figs. 113 y 83a).

En un plato de Camiros^ reaparece el tipo de Shiva429 con seis brazos (fig. 122). La esvástica del pavo real si-fa es el signo del Capricornio lu­nar (véase fig. 80), porque junto a él se encuentran los rombos de la casa

318

4 (lám. XII). Pero, como la esvástica representa a la vez el centro del mun­do y la zona si-fa, este pavo real podría simbolizar además el lago de san­gre y, como veremos más tarde, el parto, mientras que el pavo real de la de­recha con la cruz y el círculo (¿rosetón?) parece representar el lago inferior (agua) y el nacimiento. De esta manera los dos pavos reales se co­locan cerca de los dos lagos de la vida, uno de los cuales está bordeado por los sauces (árbol ce la vida en flor), al paso que el lago de sangre ali­menta las raíces del árbol «con señales de quemadura». La inversión de los dos lagos se indica por el círculo (re) indicado por encima del rombo y el rombo puesto por encima del círculo.

Dichos «pavos reales» podrían también representar cisnes. En verdad, los animales de las figuras 122 y 124 expresan un ritmo cruzado entre un cisne y un pavo real, por corresponder ambos al eje si/fa-re. Este ritmo cruzado formado por la compenetración mística de dos animales di­ferentes asentados en un eje común explica la coexistencia tan caracterís­tica, en el arte antiguo, de animales claramente identificables y de otros que no pueden ser atribuidos a un tipo animal concreto. Los animales normales corresponden a un sonido determinado, mientras que los difí­cilmente identificables representan una relación de sonidos, o sea un eje. Constituyen una tercera categoría los seres llamados fabulosos y coloca­dos en la mandorla.

En esta zona de la mandorla, donde se entrecruzan el cielo y la tierra, el pez-fuego, el cisne, el pavo real, el perro y la serpiente forman un con­junto inseparable. Por representar los sonidos si ja do y re, esto es, la mon­taña y sus dos espirales laterales, estos animales suelen acusar a menudo formas de espiral o ciertas analogías entre las dos extremidades de su cuer­po. Tal aspecto presenta la serpiente, cuya cola termina con una cabeza, y el perro que une los dos brazos del arpa (si-Ja-do) en la figura 106. La espiral aparece, además, en el perro «echado en el suelo y enrollado en forma de espiral» (véase apéndice IV), en la cola serpentina del pavo real y en el cuello del cisne.

La interpretación más clara de estos documentos antiguos se despren­de del análisis de las figuras 127. 128, 130 y 131. En la figura 127 se ven dos perros que forman un círculo en torno al Géminis, mientras que en la figura 131 estos perros se hallan en el borde exterior del círculo. Por semejante que sean estas cuatro figuras de Luristán431, forman dos grupos diferentes según el personaje central tenga los brazos inferiores casi hori­

319

zontales (fig. 127) o muy elevados (figs. 130 y 131). Ahora bien, una ob­servación atenta de los antiguos astrolabios revela un hecho muy sor­prendente: los contornos de este personaje central reaparecen exacta­mente los mismos dentro de las líneas entrelazadas de los antiguos astrolabios. Al poner de relieve estos contornos característicos en el as- trolabio de Coignet, reproducido en la figura 129 según Salvador García Franco431, obtenemos la figura 132, en la cual ambos personajes se hallan inscritos en el zodíaco Norte. Dadas las relaciones establecidas en la lá­mina XI, estos dos personajes tienen que representar el Géminis (II A y II B). El personaje II A simboliza la parte masculina del Géminis (fig. 127) con los brazos horizontales; el personaje II B, la Magna Mater (figs. 130 y 131) con los brazos elevados. Por idéntica razón, la cabeza bajo los pies de la Magna Mater (fig. 130) y las tres cabezas de las figuras 127 y 103 (cuatro fases lunares) corresponden a la cabeza del hombre místico III A. Se hallan indicadas en la figura 132 las posiciones relativas de cada uno de los círculos que cercan al Géminis en las figuras 127-128 y 130-131.

Podría suceder que el tambor del chamán (fig. 97), cuyo parentesco con el astrolabio ya se mencionó en la página 198, sea una simplificación de la figura 129. La parte situada entre las piernas del Géminis que en­cierra en la figura 129 al canis major parece ser la rana inferior del chamán, y ambas ranas (la rana grande por debajo y la rana pequeña por encima de los dos tambores centrales) pueden representar la parte celeste y te­rrestre del Géminis. Las serpientes a la derecha de la rana grande corres­ponderían a la hidra (12) del astrolabio. Son innumerables los cuentos que relatan la transformación sucesiva del héroe en una vaca, un caballo, una trucha, una paloma, una mosca y, por fin, en una sortija que al caer so­bre el suelo se rompe en doce pedazos. El hechicero que persigue al hé­roe bajo las formas de una culebra o de un águila, al ser gallo come los pedazos hasta que el héroe se convierte en raposa y se come al gallo. Ta­les transformaciones corresponden a la evolución del círculo ce quintas: mi, vaca; si-fa-do, caballo, serpiente, trucha; do paloma, águila, gallo, ra­posa; sol, mosca; re, sortija (círculo).

Sociología, filosofía y medicina megalíticaEste sistema de correspondencias místicas concentradas en un círculo

de doce quintas debió de ser una doctrina secreta. Ningún documento histórico la expone de manera sistemática; pero sus ideas se traslucen en

320

las mitologías antiguas y en los objetos que estas culturas nos han legado. El sistema presentado en este capítulo constituye un ensayo de recons­trucción de las reliquias desperdigadas dentro de una serie de culturas cu­ya conexión histórica parece asegurada por los estudios etnográficos e históricos. No creemos que sea definitiva nuestra disposición de los ele­mentos en el círculo de quintas. Seguramente se impondrán muchas rec­tificaciones de detalle, cuando quepa consultar aún en el gran número de documentos que de momento no están a nuestro alcance. Sin embargo, las líneas fundamentales podrían estar bien trazadas.

No parece probable que todos los símbolos mencionados hayan coexistido bajo la presente forma, por cuanto se agrupan en este sistema elementos culturales cuya repartición geográfica y cronológica no pre­senta uniformidad. Como se mostrará en el apéndice IV, será preciso dis­tinguir, por lo menos, dos grandes fases históricas (una neolítica y otra en la Edad del Bronce) y dos áreas diferentes (una oriental y otra occiden­tal). La forma china parece formar un área muy peculiar. En su difusión histórica este sistema ha sido completamente transformado por las cultu­ras que se le sobrepusieron o a las cuales él se sobrepuso. En el círculo de quintas de la lámina XII el sistema chino ha sido adaptado al sistema clá­sico, según lo indican las flechas de la lámina I.

Dada la repartición geográfica de los principales elementos y el carác­ter de esta mística, su difusión en el mundo debió de haberse realizado por los propagadores de la religión y de la cultura megalítica. La idea fun­damental arraiga en la cultura de los cazadores pretotemísticos: la imita­ción de los ritmos animales y la identificación del imitador con el animal imitado. La elaboración progresiva de un sistema razonado debe de ser iniciada por una cultura totemística y amplificada, especialmente en cuanto al elemento tierra, por una cultura agrícola con dos grupos de matrimonio (Zweiklassenkultur). Estos elementos antiguos, mezclados con influencias de unas altas culturas sudamericanas, se traslucen en la orga­nización social de algunos pueblos americanos. El análisis de la cultura de los zuñi de Nuevo México podría aclarar más el aspecto de este sistema totemístico al pasar a una cultura más elevada. Desgraciadamente, nos fal­ta toda la literatura americana que pudiéramos utilizar para tal investiga­ción. Las dos maneras que tienen los bororó de disponer las cabañas de sus pueblos432 parecen reflejar una concepción muy antigua del círculo de quintas (véanse figs. 70 y 71a). En el centro de estos pueblos se halla

321

el edificio, en el cual se reúnen los adultos, dispuesto en la figura 71a en el eje Este-Oeste y en la figura 70a en la dirección Norte-Sur. En ambas disposiciones el Este representa la montaña (Marte y Júpiter), y el Oeste el valle (Venus, Saturno)433.

Tal orden comprueba que este sistema procede de la tradición china, la cual relacionaba el Este (montaña) con Júpiter y el Oeste (valle) con Venus,

fa do sol re laSaturno Marte Venus Mercurio JúpiterCentro Sur Oeste Norte Este

mientras que el sistema clásico indicaba las direcciones Norte y Sur para el eje valle-montaña. Pero todos los otros aspectos demuestran la in­fluencia del sistema clásico. En la periferia se agrupan las casas en círcu­los concéntricos y desde ellas hay 13 sendas que conducen hacia la plaza central. Esas 13 sendas corresponden a las 13 estaciones zodiacales de la órbita lunar434. A cada una de las 13 cabañas corresponde un clan tote- místico con un oficio determinado. En el Este y Oeste, es decir, en el eje montaña-valle, viven los «héroes gemelos». Importa notar que en este sis­tema las correspondencias místicas se manifiestan por la oposición de los colores. De cada lado aparecen los mismos animales, pero cada vez con co­lores diferentes (invertidos). Esta manera de establecer las corresponden­cias por colores opuestos (encarnado=claro=cielo, negro=obscuro=tie- rra) debe de ser muy antigua y se advierten sus huellas aún en las correspondencias del sistema clásico. Con la adaptación de estos datos al sistema clásico se obtiene la figura 71b, en la cual la palmera, la tortuga y la oruga encarnadas se oponen a la palmera, la tortuga y la oruga negras. Según E. Haeckel la oruga encarnada es la Luna creciente, la oruga ne­gra el menguante. Esta disposición del pueblo simboliza, además, los dos grupos de matrimonio llamados «los fuertes y los débiles» o «el grupo del cielo y el grupo de la tierra». Sólo pueden celebrarse casamientos entre estos dos grupos; nunca dentro de un mismo grupo.

Dada la posición mística del matrimonio (eje valle-montaña), el nú­mero 7 determina las ceremonias. Las 7 unidades que forman un grupo totemístico se denominan «vayun mindan» (el cual quiere decir «que can­tan juntos») y las personas que tienen los mismos cantos sagrados (un rit­

322

mo común) se cambian los apellidos. La estaca de sacrificio lleva siete fle­chas. Los cuatro cantos rituales y las cuatro piedras sagradas corresponden a la división cuaternaria del círculo. Al mismo eje do-mi pertenecen los juegos ri:uales con pelotas y el consejo de los siete. Este consejo es do­ble: mientras el consejo superior se preocupa de las cuestiones de paz y de guerra (montaña), el consejo inferior debe arreglar los asuntos de ca­za y de policía (valle).

Sería muy fructífero estudiar en esta conexión las atribuciones de ofi­cios. Sin preocuparnos más de este problema, nos parece que se sitúan del lado de ¿o-sol los hombres dedicados a la reparación de los techos, cuyo símbolo, aun en la Edad Media europea, eran alas de ave semejantes a sus instrumentos de trabajo. En el mi se colocan los pastores y los sacerdotes; en el ejesi/fa-re, los carpinteros por ser si-fa la zona de la concha (que se emplea en algunas culturas medias como garlopa435); y en el re, el lugar del pico-carpintero. El mismo re también es el lugar místico de los sabios. La posición de los pescadores debe ser er. el si (agua), la de los alfareros y cazadores, en la zona la-mi. Los médicos tienen que situarse en el Ja, los herreros con el vestido de plumas en el do.

Esto nos lleva a subrayar el carácter artesano y sobrio del pensar mís­tico, según el cual el oficio determina la posición mística de un ser hu­mano, esto es, sociológicamente, su casta. El ritmo, la forma y el empleo de sus instrumentos de trabajo determinan la posición mística de su per­sonalidad, porque con esta proyección de sus talentos y sus órganos natu­rales el hombre amplía, acentúa, acusa y asegura su individualidad.

La misma mentalidad artesana hizo llevar la vina en bisel (tierra-cielo), los cuerros y las trompetas en la montaña en un plano inclinado y el ch’in (que simboliza el cielo y la tierra) en una posición horizontal. Todo esto está bien pensado sin que haya nada de fantástico ni de arbitrario en la construcción y en el empleo de los instrumentos; por eso mismo no se da­rá explicación más sencilla con la objeción de que tal o tales eran las po­siciones más cómodas para tañer los instrumentos o que tal era la cons­trucción más natural, pues el pensar místico y el pensar práctico no tienen naturalezas contrarias, sino que el pensar místico aspira a la penetración in­telectual y consecuente de la vida entera por medio de sus fórmulas arte- sanas, al paso que el pensar práctico es mucho más reducido y empírico. La diferencia entre la concepción práctica y la mística sólo reside en el gra­do de la extensión, pues, mientras la mística considera la Naturaleza ente­

323

ra, la vida práctica solamente tiene en cuenta una parte de ella. La místi­ca abarca el árbol entero, con raíces, tronco y copa; la vida práctica sólo se ocupa del tronco.

La mística antigua tenía por meta fijar exactamente la posición de ca­da fenómeno en la jerarquía del universo. En la construcción de tal en­tramado el punto más importante es aquel sitio donde están fijadas por un tornillo las dos barras que se entrecruzan. Este tomillo fija el ángulo de cruce con arreglo a la base que sostiene las barras. En el entramado del macrocosmos, cuyos ángulos determinan la posición relativa del cielo y de la tierra, el tornillo central atraviesa el río (la-mi) y corresponde al «cla­vo» del mundo. Por ser cada posición mística un cruce de dos líneas, el universo constituye una jerarquía de cruces, es decir, de tambores en for­ma de reloj de arena, de inversiones y de sacrificios mutuos. Cada uno de los tornillos es una flecha ardiente que asegura la constancia de las rela­ciones expresadas por los ángulos que mantienen el entramado cósmico.

Esta ciencia antiquísima, que se basaba en una observación meticulo­sa de las alturas absolutas de los sonidos, situó el mi (el sonido de la cam­pana amarilla) en la altura del fa sostenido nuestro. En consecuencia el sol, el sonido del «centro», de Júpiter y de la abeja, cuyo zumbido prin­cipal produce 440 vibraciones, corresponde a nuestro diapasón la con 435 vibraciones.

Esta ciencia tan desatendida, y seguramente empleada a menudo con fines malévolos, no era en si misma un instrumento de poderío, sino tan sólo un instrumento de conocimiento. Otra es la cuestión de si podía po­nerse este instrumento al servicio de una intención puramente utilitaria. A partir de este momento tal ciencia mística se convierte en magia.

Constituye un caso muy característico de magia, entre otros, el cazar las palomas con flechas sonoras o flautas436, o (como en la región de Irún y en Andalucía) con hondas en las cuales se pone un papel por debajo de la piedra. Cuando la piedra atraviesa el aire, las palomas oyen el ruido del papel que vibra en el aire y bajan siguiendo el ruido437. Con esto se aca­ba la acción mística. La piedra no se lanza para matar al animal, sino tan sólo para atraerlo mediante el ritmo de un «canto» simpático. Si después de haber caído el animal en manos del hombre que lo «encantaba» por medio de un ritmo simpático llega a ser matado por un acto brutal, los conocimientos místicos se ponen al servicio de una acción directa que nada tiene de mística. Sólo con el empleo utilitario de los conocimien­

32+

tos místicos se constituye la magia -blanca o negra, según la intención del mago.

Al intentar ofrecer una síntesis de la filosofía megalítica, hemos de es­tudiar primeramente su teoría del conocimiento. En esta filosofía todo el cosmos se concibe a base del patrón del ser humano. Como el cielo, la Naturaleza y el hombre forman tres partes análogas, los símbolos consti­tuyen el denominador común entre estas tres partes. En consecuencia, la exhibición de un símbolo equivale a la identificación y a una sincroniza­ción de las tres partes del universo. Tal concepción se revela por las prác­ticas religiosas que se basan en la imitación de los ritmos naturales, me­diante una adaptación interior y exterior al objeto, y especialmente en la imitación acústica directa o -merced a la unidad de los sentidos- en la transposición acústica del ritmo de un objeto imitado. Como la esencia de todos los fenómenos es, en último término, rítmica (vibratoria), la na­turaleza íntima de estos fenómenos es directamente perceptible en la polirrítmica conciencia humana. Al repetirse en esta conciencia, no sufre ninguna alteración el ritmo esencial de un fenómeno, sino que reapare­ce exactamente igual como en el fenómeno mismo. Por esto, imitar es conocer y llegar a ser la esencia del fenómeno mismo en un momento dado. En su forma más substancial, todos los ritmos son acústicos; de ahí que la imitación acústica, directa o indirecta (transposición de ritmos no acústicos en el plano acústico), sea la más perfecta, mientras que la imi­tación formal (acritudes rituales del cuerpo, símbolos gráficos, pinturas, etc.) sólo son imitaciones parciales y secundarias. Por ser la impresión más fiel de las huellas del ritmo percibido, el eco constituye la imitación acús­tica más exacta y más conforme también al alma humana cuya naturale­za es acústica. Únicamente el hombre y la piedra poseen esta facultad de poder percibir, asimilar y repetir ritmos ajenos en un número casi ilimi­tado, porque el ser humano -y quizá la piedra- son seres polirrítmicos.

El lenguaje, los símbolos geométricos y los números-ideas constituyen una forma de imitación más tosca. Al dar a los fenómenos sus nombres, esto es, fórmulas acústicas, el lenguaje, por una selección de sonidos, reemplaza poco a poco a la imitación vocal realista; de ahí que una gran parte de sus elementos pasen de ritmos naturales e imitativos a ritmos convencionales. Los símbolos geométricos o los números sagrados son elementos tardíos y se los ideó basándose en el principio de que los rit­

325

mos fenomenológicos están constituidos según la ley de la forma o del número. Este número-idea no sólo es un conjunto desnumerable finito (el número científico), sino, ante todo, una combinación de unidades (3=tríada o principio ternario, 4=tétrada o principio cuaternario) y la esencia de la forma geométrica.

Cada ritmo, aunque forme una totalidad y una unidad indisoluble, es­tá incrustado en un conjunto rítmico más amplio, y la totalidad de todos los ritmos forma la jerarquía cósmica en la cual cada fenómeno constitu­ye un microcosmos en el macrocosmos. Por ser el universo una unidad binaria (una diada), cada fenómeno o cada tesis se limita y se determina por su antítesis. Toda tesis recibe incluso su realidad cósmica por su antí­tesis. Tesis y antítesis constituyen dos factores análogos, pero invertidos uno con respecto al otro. De una manera general, la antítesis es el espejo o el complemento necesario de la tesis, salvo si se trata de su aspecto pu­ramente acústico. En el dominio acústico tesis y antítesis -sonido y eco- se reflejan sin estar invertidos, mientras que en todos los otros planos la antítesis se refleja invertida con respecto a la tesis. Aunque el eco parez­ca hijo del sonido, la substancia del sonido sólo se realiza y se percibe en el eco.

La fórmula más general de esta concepción es:

El símbolo principal de la inversión es el tambor en forma de reloj de arena, la esvástica o un fajo de tres a cinco flechas entrecruzadas. El ca­rácter de analogía entre tesis y antítesis, entre el cielo y la tierra, se sim­boliza por el huevo, la nuez, dos escudos o dos címbalos. El símbolo de la fuerza motriz de la inversión es el huso. El cielo y la tierra ocupan los dos lados extremos del tambor. Cuanto más se acercan los fenómenos análogos al foco de la inversión, tanto más los contrarios chocan entre sí. Tropiezan en la montaña de Marte, cuya ley férrea exige una muerte pa­ra cada vida nueva, sublima el instinto criminal para fines buenos y hu­manitarios y fusiona el amor y el odio con el fin de renovar la vida. La

326

fusión de los contrarios se realiza en el foco de la inversión, esto es, el cri­sol del Géminis, en el cual concuerdan el sonido y el eco. Este dios de la montaña es, a la vez, un dios de fecundidad y de guerra. Para mantener ese orden, los dioses lucharon contra los gigantes y los monstruos que desde el principio de la creación intentaban devorar el Sol. Dejaron el león heroico en la montaña celeste y al león orgulloso que había comi­do la luz divina lo precipitaron a la obscuridad de la tierra. Cuatro ar­queros siguen vigilando de día y de noche, para que nadie venga a tras­tornar el orden del cosmos.

Este orden sólo puede mantenerse merced al sacrificio mutuo entre los dioses y los hombres. Los otros pobladores de la tierra, especialmente los animales, tienen que mediar entre el cielo y la tierra, ya como anima­les-tótem, ya como animales de sacrificio. La relación entre los dos mun­dos se considera como un matrimonio místico y una lucha continua, en la cual la tierra, esto es, la mujer, atrae al novio celeste, se une con él y después lo mata para asegurar la vida de la tierra. El cielo, en cambio, exi­ge la muerte de todos los hombres y el sacrificio violento de unos seres humanos sobresalientes. Mientras el cielo requiere especialmente la san­gre de la víctima, la tierra pide su piel que, tendida sobre el vaso de sacri­ficio, sirve para tamborilear los ritmos sagrados. Esta piel, símbolo de la mortalidad terrestre atada a un asta, en el valle es el signo de la montaña de Marte y procura la prosperidad y los bienes espirituales Por lo tanto, sacar algo o alguien de su piel es ofrecer el sacrificio esencial. Desde tal punto de vista debían de concebirse los ritos de circuncisión, cada clase de escalpamiento y los sacrificios violentos (animales o humanos). Con­forme a esa relación violenta entre el cielo y la tierra, el grito de dolor, el zumbido de la piedra lanzada por la honda, el canto chillador (saeta), la flecha y la cadena son los símbolos más sobresalientes de este matri­monio místico.

La necesidad de sacrificar unos seres sobresalientes para mantener la vida de la sociedad humana, es decir, la masa de los seres inferiores, de­bía ser concebida como una tragicomedia por una cultura que no cono­ció la doctrina de la redención. Esto puede explicar también la gran im­portancia de los bufones por los cuales estas culturas parecen defenderse contra las consecuencias psicológicas de la ley de la inversión. La melan­colía que refleja la cara del «vencedor» de Miguel Angel debió de alcan­zar un grado de desesperación, ya que estas culturas, por ser más cons­

327

cientes de la unidad del mundo, tenían que sentir con gran intensidad que en la balanza del universo a cada alegría responde una desgracia -no ajena sino total- y que cada vencedor, cósmicamente, por fuerza llega a ser un criminal y cada vencido una víctima divina.

La expresión numérica de la inversión parece residir en 2 y 11. Am­bos números son propios del Géminis; pero, mientras que el 2 simboliza la unión, el 11 (=1 + 1) representa la disasociación.

En las culturas megalídcas antiguas el Géminis, con su naturaleza do­ble e intermedia entre Dios y los hombres, no parece ser un personaje, sino que representa la ley de la Naturaleza, o sea la Naturaleza misma, que se veneraba bajo el aspecto de las piedras y montañas sagradas o de los ríos y árboles donde se manifiesta la voz de Dios. Como la voz, o sea el so­nido, forma el místico barco de trabazón entre los dos mundos, la plega­ria humana, recitada o cantada, se intensifica mediante el ritmo de los tambores (hechos a base de un árbol ahuecado) y por el sonido de los li- tófonos con dibujos o formas de nubes y de montañas. El eco de estos ritmos de la tierra es el «corazón» místico de la montaña poblada por las almas de los antepasados que residen en las rocas y en las murallas cicló­peas, así como también en los menhires, que, dispuestos en forma de T, parecen representar el barco asentado sobre la estaca de sacrificio4'8. El barco -recipiente del sacrificio continuo- es el símbolo material del so­nido mediador entre el cielo y la tierra propagado por el tambor (=árbol de la vida) y la piedra.

La montaña de piedra es una montaña de «cantos», es decir, de rocas y sonidos, que se prolonga en el elemento aire mediante las murallas cicló­peas que forman las nubes. El monte de Júpiter es un monte de metal. En­tre los castillos de nubes y las construcciones megalíticas de los hombres se intercalan los antepasados y los santos que residen en las rocas circundan­tes de la garganta. Asimismo los animales fabulosos tallados en la piedra ocupan el mundo intermedio (la mandorla) situado entre los animales de la tierra y aquellos «animales» que ocupan el zodíaco o que se forman y transforman en el cielo merced al juego de las nubes.

Históricamente, la veneración de las fieras en la selva de la montaña de piedra forma con toda probabilidad el prototipo de la veneración de la piedra. Importa subrayar que la mayoría de las culturas megalíticas re­cientes ocupan territorios en los cuales sobreviven aún culturas totemís- ticas. Lo mismo que en los animales de dichas culturas totemísticas, así en

328

las piedras de las culturas megalíticas tuvieron su sede los antepasados y los elementos mediadores entre el cielo y la tierra. En la antigua religión totemística la piedra lanzada por una honda parece formar un elemento de transición entre estas dos concepciones. Las pinturas rupestres, cuya posición histórico-cultural cuadra exactamente con esta época interme­dia, parecen documentar también dicho paso entre la veneración de los ani­males y la de las piedras (menhires). Contra estas pinturas rupestres los cazadores neolíticos solían tirar con el arco, a pesar de que los animales dibujados sobre las rocas sólo representaban los contornos físicos de estos seres. Pero, como el material sobre el cual estaban dibujadas estas figuras era la piedra, esos cazadores debían pensar que el alma de dichos anima­les estaba encerrada en esta piedra, a partir del momento en que las for­mas corporales correspondientes quedaban fijadas sobre la pared de la ro­ca. Muy probablemente los cazadores totemísticos acompañaban con gritos imitativos todos estos actos de encantación, pues, al ser llamada, la piedra responde, igual que a un sonido simpático responde un instru­mento de cuerda.

En la creación todo emana del sonido creador, que, al abandonar el elemento aire, va materializándose en los demás elementos. Su primera materialización se verifica en la piedra, en la cual el ritmo creador en­gendra el elemento fuego, las almas y los astros. La piedra es la primera materialización de los místicos ritmos iniciales de la creación, a saber, del sonido y del eco. Por ser el eco la antítesis del sonido puede haberse con­siderado el mundo terrestre como una creación que procede del eco de una palabra creadora lanzada contra las paredes de piedra de la montaña celeste.

Cuando la orquesta alta y la orquesta baja (el cielo y la tierra) tocan el contrapunto cósmico, las dos voces antitéticas «discantan». Discantus, en la teoría medieval europea, quería decir cantar a dos voces contrarias en un contrapunto estricto. Cuando, por el contrario, una voz conductora im­pone su ritmo a otra, esta voz conductora «encanta» a la otra, de manera que ambas voces parecen iguales. La piedra es la música petrificada de la creación439 y las rocas de las altas montañas son dioses petrificados; pero el más alto dios es un dios de metal (sol). «Dioses petrificados» no signi­fica «dioses sin vida», sino, muy al contrario, la forma más elevada de un dios, en cuanto no sea sonido puro. El dios de la montaña es un «canto», es decir, un sonido petrificado o una piedra que canta: un dios encantado.

329

En la piedra de la montaña de Marte, donde moran los jueces, el pa­raíso y el infierno, se origina la vida humana para volver a ella después de haber cumplido el sacrificio progresivo del pneuma vital en la tierra. Sie­te u ocho generaciones forman un ciclo, es decir, un período de sacrifi­cio. La última mitad de estas generaciones ha de solventar las deudas de los antepasados, pues el «peso sacrificial» de cada ser humano debe com­pensar el peso sacrificial de su abuelo (que ocupa el barco opuesto en la rueda de las generaciones) para mantener el equilibrio. De no suceder así el bisabuelo no podría subir a la montaña desde la cual tiene que enviar la lluvia fecundante. El destino terrestre del biznieto se deriva del bisa­buelo: pero el bisabuelo también necesita la ayuda de su descendencia.

Las rayas de esta rueda de las generaciones están constituidas por las diferentes posiciones del árbol de la vida, o sea de la aguja del astrolabio o de la estaca de sacrificio, sobre la cual está asentado el barco. Este árbol parece ser un roble, cuya copa ancha (muy a menudo doble) lleva el bar­co de la mandorla y cuyas bellotas numerosas —por su forma de glandes- simbolizan la fecundidad de la tribu. Antes de llegar a la posición do-mi el ser humano no se da cuenta del sacrificio progresivo de su vida, que se va recortando siempre, porque el sacrificio se desprende del caudal super­abundante de las fuerzas vitales de la juventud. Por el contrario, esta pro­digalidad lo lleva hacia el equilibrio perfecto de su naturaleza, hacia el centro del decurso y el punto culminante de su vida. Son perceptibles y conscientes los sacrificios sólo a partir de su entrada en el eje do-mi (Mar­te-Saturno), pero, a medida que se agota su «capacidad terrestre» por el sacrificio continuo, su caudal espiritual -merced a la inversión— aumenta en la parte opuesta (celeste) del círculo de la vida.

Esta curva evolutiva corre paralela con las fases lunares, cuyas formas determinan los símbolos geométricos y las formas de los instrumentos musicales característicos para cada época del desarrollo de la vida huma­na. Dichos elementos, junto a sus correspondencias astrales, animales, nu­méricas, etc., forman una serie de normas que correlacionan estrecha­mente la sociedad terrestre con la sociedad celeste. Como toda configuración del macrocosmos tiene su análogo en el microcosmos, esa relación entre el cielo (A) y la tierra (B) se repite en el cielo bajo la for­ma de ab, y en la tierra como ba (inversión de ab). Según este esquema.

330

se organiza también la sociedad terrestre, cuyo orden reproduce en la tie­rra (B) microcósmicamente el orden cielo-tierra (A-B) mediante los dos grupos matrimoniales (b y a).

Debido a esta repetición microcósmica de los elementos del universo se establece una relación de analogía entre la tierra y el cielo, y con esto una posibilidad de acción directa del hombre-mago sobre el cielo, o sea sobre la relación cielo-tierra. Tal manera de obrar se manifiesta en el em­pleo de los símbolos geométricos y de los instrumentos musicales, así como en todos los ritos.

No queremos terminar este ensayo de reconstitución de la teoría me- galítica sin mencionar, por lo menos, el mecanismo de esta acción direc­ta por medio de sus símbolos en la medicina popular, la cual parece en­troncar también en esta concepción filosófica del universo.

Los elementos de la medicina popular recogidos hasta el presente per­miten entrever la existencia de un gran número de capas culturales dife­rentes; pero, en su base, parecen estar determinadas también por el siste­ma de correspondencias místicas. Nos limitaremos en estos párrafos a señalar unos ejemplos de curaciones por medio de medicinas de animales, porque con toda probabilidad tales curaciones forman la capa más antigua. El empleo medicinal de las plantas parece estar determinado posterior­mente por ciertas semejanzas de sus contornos lineales, de su color u olor con unas partes características de los animales. La determinación de la po­sición mística de cada planta necesitaría además la exposición de un canon de formas mucho más extendido que esperamos poder presentar en un es­tudio más especializado.

Una creencia muy difundida atribuye a las piedras, a los animales o a un cadáver humano (¿huesos?) la facultad de absorber las enfermedades de un ser humano. La mayoría de los animales dotados con tal facultad parecen ocupar el triángulo ritual. Al absorber la enfermedad se sacrifi­can parcial o totalmente los animales del eje mi/si-do/sol (vaca, liebre, cer­do, lombriz de tierra, rana), mientras que los seres del puente místico si-fa-do (caracol, pez, sapo, caballo, ciervo, perro, cabra, gamuza, asno, to­

331

ro, oso, cangrejo, águila, golondrina) mueren para suministrar las medici­nas en la zona si-fa-do, pero resurgen en la montaña. Como las curacio­nes suelen relacionarse con el anochecer o la Luna menguante y con el amanecer o la salida del Sol, la línea medicinal si-ja-do se presenta con to­da claridad. Confírmase esto por la gran importancia que tienen en estas curaciones la concha marina443, el tambor circular y el cuerno, los instru­mentos de cuerda, los cabellos, la piedra y la belemnita, los ojos de ani­males, el agua dulce (do) y el agua salada (si-la).

La posición mística de los ritos de medicina se precisa por una fórmula mágica441 que sirve para hacer parar el desangramiento por las narices: «Más allá del océano azul había una piedra... Sobre esta piedra estaban sentadas cuatro vírgenes. La primera tiene la aguja, la segunda enhebra, la tercera cose las venas, la cuarta conjura la sangre». Indudablemente la virgen con la aguja es el ja (espada, Leo), la que hace pasar el hilo por el agujero (=¿oreja derecha?) es mi bemol (sacrificio, Aries), la que cose la vena es do (regreso, Cáncer) y la que conjura la sangre es si bemol (in­versión, Géminis). Según esta fórmula, al enfermar el hombre queda eli­minado de la sociedad y se halla en la zona de la muerte, por haber pa­sado súbitamente desde el la hacia la zona si-fa, desde el número-idea 6 a los números (6), (7), etc. (véase lám. XII). Para reponerse es preciso mo­rir y volver a nacer, franquear el puente y pasar por Aries, Cáncer y Gé­minis del zodíaco lunar. En Géminis se realiza la inversión, y el regreso a la sociedad debe efectuarse con toda probabilidad por el eje valle-mon- taña-cielo mediante el cual los dioses suelen regalar sus dádivas. De esta manera, todo el proceso entra en el triángulo ritual. Si, por el contrario, el enfermo regresa por el sonido re (nacimiento), es porque el hombre ha muerto para volver a la tierra bajo la forma de un individuo nuevo.

La enfermedad ocupa la línea si-fa-do y la curación el eje do-mi. Tal po­sición mística de la enfermedad se denuncia también en la costumbre de romper una olla (=tambor de vida442) por encima de la cabeza del enfer­mo, de lanzar un puchero contra una roca y de disparar muy cerca de la oreja del paciente443. Como la oreja y el arco se sitúan místicamente en la zona si-ja-do y el mundo parece haber sido considerado como una ca­beza444, este tiro debe de representar el paso de la enfermedad desde la ore­ja izquierda (muerte) hacia la oreja derecha (resurrección). Por el contra­rio, a los arcos del eje valle-montaña corresponden aquellos arcos con los cuales se tira contra el pecho, en la frente o en el dorso para efectuar las

332

sangrías. Dichas operaciones se hacen muy frecuentemente sin ningún motivo de enfermedad, sino tan sólo para conservar la salud445. Tales san­grías voluntarias deben de ser primitivamente sacrificios del eje do/sol-mi/si, en oposición con los sacrificios involuntarios (enfermedad) de la línea si-fa-do. A tales ritos del eje valle-montaña corresponden también los cuer­nos adornados con dos S (igual que el hombre de la fig. 102). Durante es­tas ceremonias los hombres sentados o echados sobre una piel (valle) y adornados con hojas de roble (montaña) se servían de dichos cuernos pa­ra beber el filtro sagrado, es decir, la medicina tónica que les conservaba las fuerzas vitales.

Por ser la oreja y el ojo símbolos de la línea si-fa-do, un dibujo del Sol (ojo) a la derecha y de la Luna (oreja) a la izquierda proporciona un am­paro poderoso contra todas las enfermedades de la oreja y de los ojos, cuando el Sol y la Luna están flanqueados por dos árboles (uno con se­ñales de quemadura y otro florido) y separados por los nueve espíritus del chamán, la Vía Láctea y un cadáver humano que tiene que absorber la enfermedad446.

Tal posición mística de la enfermedad y de la curación en el triángu­lo ritual podría explicar también los números-ideas 9 y 3 tan frecuentes en estos ritos. El puente si-fa-do empieza con 9, pasa por (9) y 12 y ter­mina con (12). Si alguien tiene fiebre, no debe pisar el puente sin escu­pir tres veces al agua, o poner nueve veces tres dedos en el agua; de otro modo nunca podría ser curado447. Quitan la fiebre más obstinada 99 ho­jas secadas y reducidas a polvo, el cual se traga después de haberlo dividi­do en tres partes44*. (El número 99 parece ser sólo una reduplicación del 9.) Recomiéndase contra la sofocación y el vértigo comer durante 9 días unos caracoles en 3 vasos de zumo de pasas, tomando el primer día 1, el segundo día 2, el tercer día 3 caracoles, etc. De esta manera el paciente llega a absorber 45 caracoles dentro de 9 días449.

Podría suceder que la adición del 3 al (9) represente el paso del puen­te (3+9=12), o que el 3 se deduzca del (9) para obtener el 6, el número del la y de la vida. El número místico del arco de medicina (Sagitario) es (9). Será difícil solucionar este problema sin la disociación previa de las numerosas capas culturales que se interfieren en la tradición popular ac­tual. Las capas más antiguas parecen contener los números fundamentales 1-12, lo cuál no excluye las reduplicaciones de los números y otras ope­raciones de cálculo. A juzgar por los instrumentos musicales la capa cul­

333

tural cuyos números fundamentales son 1-24 debió de introducirse en el primer milenario a. de C.

La aplicación del orden zodiacal debió variar seguramente, según se trató de órganos lunares y de curaciones mediante el agua y la luz lunar (zodíaco lunar), o de órganos solares y de tratamiento con fuego, piedra y luz solar (zodíaco solar). En la medicina musical el eje solar ífa-la) con los números 1 y 6 se expresa por el tambor circular (ja), por los instru­mentos de cuerda o la chirimía (la) que se empleaban contra la picadura de la tarántula (tarantela en un compás de 6/8), mientras que 3 y 9 se em­pleaban para curar enfermedades de las vías respiratorias al son de las ca­ñas y flautas lunares (sol-si).

Confírmase tal suposición por el hecho de que el zodíaco solar pro­cede de los instrumentos de cuerda y el lunar de los tubos soplados. El zodíaco solar es un círculo de quintas perfectas que se obtiene mediante la división de cuerdas. Por el contrario, el zodíaco lunar se produce por medio de tubos cuyas quintas son imperfectas4511. En la página 337 indica­mos esta disminución al reunir cada vez dos quintas (por ejemplo, ja-do y do-sol) disminuidas, de manera que el úldmo sol equivale prácticamente a unja sostenido.

De este modo, dicho círculo de quintas que se cierra entre las mar­chas 23 y 27 es cromático, es decir, que la sucesión de sus sonidos es de carácter lunar (fig. 31).

Las 27 marchas son los 27 días que necesita la Luna para recorrer el zo­díaco; con las demás marchas, la Luna vuelve a alcanzar el Sol, que entre tanto sólo avanza en un signo zodiacal451. Por esto en la música de cámara china las cuerdas (Sol) y la voz siempre acusan un movimiento lento, mientras que las flautas (Luna) ejecutan ritmos más rápidos. Si añadimos a estos números místicos los que se desprenden de la serie de los armónicos de las trompetas, obtenemos la sucesión de sonidos en la cual se basa el pa­pel místico del «cuerno de los Alpes», ya que la escala de este instrumen­to contiene dos sonidos que median entre la escala lunar y la solar, entre los sonidos terrestres y celestes: el 11.° armónico del «cuerno» en ja vibra entre si bemol y si (Luna); el del cuerno en do entre y ja sostenido (Sol). El 7.° armónico por el contrario :oca, aunque imperfectamente, Aries [mi bemol) o Géminis {si bemol). La escala del cuerno de los Alpes, igual que la flauta de Brag452, encierra el secreto de la relación mística entre Aries y Tauro, Géminis y Piscis, entre la muerte violenta y la generación.

334

Al añadir los números-ideas que corresponden a los sonidos de los ejes fa-la (solar) y sol-si (lunar) reaparecen los números medicinales 1, 3, 6, 9, porque el tritono si-fa (muerte) no sólo se encuentra en la zona de la se­nectud, sino que parece rodear toda la vida (=círculo de quintas) bajo la forma de los dos ejes fa-la y sol-si (=fa, sol, la, si).

Para repeler los ataques de la muerte contra el paciente parecen efica­ces los remedios más diferentes. La curación mediante el contacto con partes de un cadáver*53 o la imposición de animales de la zona mi-si/fa (liebre, sapo, topo, pez, perro45i) sobre la parte enferma del cuerpo arrai­gan en la idea de transferir la enfermedad al cuerpo del animal para que éste muera (en lugar del paciente) en el fa (Luna nueva). Tal ritmo de cu­ración no lleva al enfermo, sino al animal, hasta la montaña. Si, por el contrario, el paciente tiene que luchar él mismo contra el mal, le toca pa­sar todo el puente si-fa-do y volver a la tierra siguiendo el eje do/sol-mi/si. Para poder efectuar tal viaje a través del mar de llamas (fiebre) el pacien­te necesita, a la vez, la ayuda de los animales de la zona mortuoria y de la montaña (aire), ya que la muerte parece haber sido considerada esen­cialmente como un ahogamiento.

Por esto gran parte de las medicinas empleadas provienen de los ani­males cuyo lugar místico propio está en la montaña (fuego-aire). Es na­tural que tal concepción se exprese con mayor claridad aún en las cura­ciones de los órganos respiratorios. Para éstos se fabrican medicinas a base de materias sacadas de la golondrina455 o del nido de ésta mezclado con miel y leche (eje do/sol-mi/si), del oso y del asno456, de la lombriz de tie­rra457 o de los caracoles458, de la cabra (leche)459, de la gamuza46*', del cier­vo46’, del perro462, del caballo443 y del águila4fti. Al mismo triángulo ritual pertenecen las preferidas materias medicinales como la leche, la miel, las crines de caballos465, cada clase de pulmones de animales (montaña), la belemnita466 y los cuernos^67 de ciervos, bueyes y vacas. Representan un caso particular las curaciones en el eje si/fa-re/sol por estar fuera de la zo­na de la muerte. El tratamiento de la ronquera se verifica por medio de caracoles, sal y agua4'1"; el del vértigo, a base de la carne o del seso de un gorrión, de una golondrina, de un pavo real o de una cigüeña469; la falta de memoria o de inteligencia se cura mediante un ojo (si/fa-re, ojo del pavo real) o la lengua (re) de una abubilla47" (=re=inteligencia, véase apén­dice II).

Las enfermedades del ojo también se curan en la zona si-fa por medio

335

de los ejes si-re/sol y si!ja-re (zona de la oreja, de los caracoles y peces, de la mano, de la golondrina y de los ojos sobre las plumas del pavo real). Por lo tanto, los ojos pueden curarse mediante la perforación de la ore­ja471, la absorción de partes de un caracol472, del hígado de un pez47’ o de la sangre de las golondrinas474.

Por su posición mística la oreja se relaciona con los animales de los so­nidos mi y si y la parte inferior de la zona si-ja. Por lo tanto las curacio­nes se efectúan por medio de caracoles475, lombrices de tierra47'1 y cuer­nos477. Los diente; parecen ocupar la zona mi-si-ja-do, ya que para la fabricación de los correspondientes amuletos prevalecen los dientes saca­dos de cadáveres humanos, de caballos o de liebres4”.

El hipo, que identificábamos anteriormente con el hoquetus de los bailes macabros, se para al tragar nueve veces sin respirar479, esto es, al en­viarlo hacia el océano de la muerte sin acompañarle del pneuma vital. Asimismo, se pueden curar las orejas enfermas tirando los pendientes (anillos) al agua a condición de que el personaje enfermo se coloque con el dorso hacia el £gua4K" que corre desde el si hacia el Ja.

La curación del cáncer de estómago se realiza por una abundante ab­sorción de leche, porque ésta «apacigua al cangrejo»481. Tal curación es una repetición exacta del rito valle-montaña (Tauro-Cáncer), en el cual se ofrece la leche de la vaca (mi) al cangrejo de la montaña (do).

Contra la impotencia sirven productos extraídos del elefante, del as­no. del toro, del gallo, del carnero, de los cuernos de ciervos y de las ca­bezas de peces482. El símbolo S de este eje de prosperidad se acusa en el empleo de lombrices y de palos en forma de gancho doble4"3. La cos­tumbre de golpear a la persona estéril con un palo, un azote o una ca­dena4*4 recuerda el rito védico de azotar la vaca de sacrificio y la cadena megalítica, símbolo del eje de prosperidad y del matrimonio místico. Mientras que todas estas medicinas están regidas por la Luna creciente, los medios anticoncepcionales acusan una dirección opuesta. Así se ex­plica para tal fin el empleo de la orina de la liebre4*5 (Luna menguante).

Como cada ser es un microcosmos, tal repartición de los animales so­bre las diferentes líneas místicas sólo constituye un orden sumario, el cual se interfiere con una jerarquía de los diferentes órganos del cuerpo. La cabeza y los pulmones, por ejemplo, siempre acusan el elemento aire, y esto sucede no solamente con los animales del elemento aire, sino tam­bién con los que simbolizan un elemento diferente. Tenemos que limi-

336

fa do sol Zodiaco lunarfa sost. do sost. sol sost. (cromático)

sol re la Un m**Hla b. mi b. si b. Flautas de Pan

la mi si dosi b. fu si fa sost. do sost.

do sol redo sost. sol sost. mi b.

re la mimi b. si b. fa

mi si fa sosl.fa do sol

fa sost. do sost. sol sost.sol re la

1 i 3 4 5 6 7 8 V 1U 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 241 25 26 27 28I 29 30 31

fai

do2

sol3 4

la5 6 7

fa sost. 8

do sost.9

sol sost. 10

mi b. 11

si b.12

fa13

do14

Zodiaco solar (quintas)Un añoDivisión de cuerc

do

fat

do

fa2

sol

do3

do

fu4

la3

sol

do6

si b.

mi b.7

do

fa8

re

sol9

la10

fa+si b.u

sol

do12

la

re13

Armónicos de las trompetas (cuern de los Alpes)

fat

sol3

U6 9

Número-idea

tamos en este volumen a indicar tal superposición de pianos diferentes sin poder ahondar más el problema planteado.

Según la ley de analogía el círculo de quintas representa a la vez siete generaciones, una vida humana, un año o un mes. Al considerar ahora tal círculo como una rueda dentada que simboliza el curso de la vida de un individuo, la rueda de la madre y la del hijo se engranan de manera tal que cada rueda se mueva en sentido opuesto. Como la concepción, regi­da por la Luna de miel, se verifica en la montaña (do-sol, abeja), el parto tiene que colocarse en la zona si-fa. En este momento, la zona re-sol (na­cimiento) de la rueda del hijo toca con la zona si-fa de la rueda maternal. Por esto colocamos -de acuerdo con su posición en el firmamento Sur- a la loba en la zona del re, aunque este animal tiene que ocupar también un lugar análogo en si-fa-do (montaña), donde amamantó a los gemelos Rómulo y Remo. (Tal posición doble en la línea re-sol-do se ha señalado ya a propósito de las trompetas y del plano inclinado.) La zona del parto si-fa es una zona mortal que suele ser considerada como una región sucia y pantanosa, obscura, llena de lombrices, donde los peces muerden el pie a los que se deslizan al pasar el puente mortuorio486. De ahí que solían ser consideradas como impuras las mujeres después del parto. La zona de pu­rificación debe ser la montaña.

Al disponer todos estos elementos en el orden del pie de los druidas (fig. 86) podemos profundizar más esta filosofía antigua. Colocando en su lugar místico cada una de las partes visibles en la periferia del cuerpo hu­mano obtenemos, según el zodíaco lunar, para sol, la, si, si-fa, fa, mi bemol, do y si bemol, la nariz, la mano, los órganos genitales, la oreja y el ojo, el pie, la cabeza, el cuello y las espaldas. Todas estas posiciones se menciona­ban ya anteriormente. Por razones de semejanza lineal y de función aná­loga asignamos ahora a la boca y a los órganos de segregación la misma zo­na que al ojo izquierdo y a la oreja izquierda, a saber, la zona si-fa. Añadimos, además, los despojos del cuerpo, especialmente las uñas y los cabellos cortados. Tal reunión de elementos en la zona si-fa explica tam­bién la muy difundida creencia de que los mencionados despojos y los ex­crementos encierran una parte esencial de la fuerza vital e incluso del al­ma.

Deben pertenecer, además, a la zona del ojo y de la oreja, del león y del perro, el diente canino (alem.: Augenzahn=diente del ojo) y el col­

338

millo, el punza-orejas (fortificula) y las plantas medicinales, cuyos nombres encierran algún símbolo de la línea si-fa-do, v. gr.\ el diente de león (leonto­dón, Taraxacum dens leonis); la oreja del león (leonotis), el pie de león (leon- topodium). Innumerables son las expresiones populares que reflejan esta zona de la muerte y del invierno, v. gx.\ «vida de perros, hundekalt,jroid de canard o froid de loup». El contacto del agua (si) con el fuego (Ja) en el mar de llamas y del frío con el calor (Este, Sur), que hacen tiritar y temble­quear el cuerpo, corresponde a la posición mística de la fiebre (escalofrío) y de la voz trémula.

Desde el punto de vista musical corresponde al cuello el tambor en forma de barril o de papera. A la cabeza (mí bemol) corresponde el tam­bor fabricado con cráneos; a la nariz (sol), la flauta nasal; al ombligo (mi), el tambor en forma de macetón; a la mano (la), las castañuelas en forma de mano, el tambor de vida o el mango del tambor chamanístico; a los órganos genitales, las flautas y la concha marina del si; al ojo y a la boca (si-fa), la zumbadera y el tambor oval; a la oreja, la concha marina (si-fa); al pie, el tambor-pilón (Stampjtrommel).

Como el sonido mi corresponde al tambor femenino en forma de ma­cetón, damos por supuesto que el mi corresponde al vientre. Milita en fa­vor de mi el hecho de que la parte que le corresponde en el zodíaco nor­mal es el cuello (véase fig. 86), cuya identificación con el seno de la madre487 va en paralelo con la ya mencionada correspondencia del pie en el zodíaco normal con los órganos de la generación en el zodíaco lunar.

Así, a los dos planos paralelos de los órganos del cuerpo humano (or­denados según el zodíaco lunar o el zodíaco de la Naturaleza) parece co­rresponder un tercer plano que designa las partes visibles en la superficie del cuerpo. En la figura 86 estas partes externas están indicadas dentro de un rectángulo. Por cuanto designa este tercer plano partes externas del cuerpo, siempre concuerda con las indicaciones del zodíaco lunar (huma­no). Se desvían estos dos planos únicamente, cuando el zodíaco lunar de­signa una parte interna del cuerpo (sol, re, la, mi). En este tercer plano que caracteriza astrológicamente el aspecto exterior del hombre místico, la lí­nea si-sol indica claramente el dinamismo y la posición lunar (menguante) del pez místico en si, mientras que el pez falico (pez-sierra) debe de si­tuarse en el mi.

Con toda probabilidad este pie de los druidas que acusa la forma de un murciélago es también el patrón de muchas figuritas prehistóricas

339

(fig. 42) y de la posición en cuclillas (fig. 87). Tal posición eleva las par­tes inferiores y exclusivamente humanas (véase lám. XI, hombre III A) hasta el límite inferior (pie) del Géminis (II A). En dicha figura 87 se in­dica además la relación (establecida en las láms. X-XI) entre los dos zodía­cos Norte y Sur. Estos círculos zodiacales corresponden a las dos aureo­las que a menudo forman el fondo de las figuras de Budha4*8.

Los dos triángulos fundamentales del pie de los druidas parecen sim­bolizar la Naturaleza doble de la vida cósmica. El triángulo si, si/fa-do, si bemol-m/, la, que parece representar el árbol de la vida lunar y a Eros o a Afrodita, nace en si-fa (océano, concha marina), tiene su vértice en do y si bemol (cavernas de Marte, fecundación, amor y odio en Géminis) y termina en la zona la-mi (fecundidad). La línea horizontal de las alas del murciélago (mi bemol=cabeza; re= inteligencia) parece representar el pen­samiento, la serenidad y Palas Atenea, que salió de la cabeza (mi bemol) de Zeus (véase apéndice II). Este triángulo fa, mi bemol-sol re-X es el ár­bol del saber (solar). Ambas diosas forman un ritmo cruzado.

En dicho pentágono del hombre la mano desempeña un papel ex­cepcional por ser la manifestación corporal del estado interior del ser hu­mano. Ella indica la actitud del espíritu, cuando éste no se expresa por vía acústica. La mano elevada es el símbolo material de la voz, del canto y, de una manera más general, del sonido, esto es, del ritmo más subs­tancial del universo. De ahí que las orquestas antiguas fueran dirigidas con el brazo, que aún hoy los cantores orientales suelan elevar la mano hacia la cabeza y que el rey de los dioses mande con la mano a la música del cielo48* que toque o que cese. Igual que en la China antigua, así también en Egipto el símbolo gráfico para «cantar» era un brazo490.

Tal lenguaje por medio de gestos con el brazo y la mano perdura in­cluso en las altas culturas modernas. La costumbre muy difundida en Es­paña de poner el dedo cerca del ojo parece entroncar en este antiquísimo lenguaje simbólico que consiste en expresar determinadas ideologías ri­tuales por ciertas actitudes de la mano. Podemos reconstruir parte de es­te lenguaje y controlar tal interpretación al consultar nuestros propios movimientos instintivos.

La mano puesta en el cuello (do) corresponde a la contracción de la gar­ganta (iubilare y iugulare) en la montaña. El dedo puesto al lado de la nariz expresa la actitud de los yoguis descrita a propósito de la flauta na­sal*91. La mano puesta sobre el pecho (corazón) corresponde a la actitud

340

de los sabios (re, lealtad, Libra). El sonido la (la mano en la otra mano) simboliza el noviazgo místico; la mano sobre el ombligo es una expresión del dolor. La mano hacia la oreja (si-fa) significa la audición mística, que hace caer las escamas de los ojos. La mano sobre los ojos indica la clari­videncia en el momento de la muerte. Al poner el pulgar bajo la oreja y la palma en la mejilla en la dirección del ojo los cantores orientales sim­bolizan la zona si-fa-do, la cual corresponde además a la voz trémula492. En muchas culturas antiguas los muertos suelen ser enterrados en una posi­ción agachada (Hockerstellung), de manera tal que toquen los pies (/a=Lu- na nueva=muerte) con la mano. Las dos manos cruzadas y fijadas con los dedos en las espaldas (si bemol) son una actitud ritual del Géminis. Gol­pear las rodillas y los muslos elevados hacia el vientre simboliza un rito de fertilidad que se manifiesta en los bailes saltados.

Pero todas estas indicaciones que se desprenden del pentágono de los druidas sólo parecen constituir uno de los dos aspectos de este sistema místico-filosófico, a saber, el aspecto pentagonal. A este aspecto pentago­nal parece sobreponerse un aspecto hexagonal. Ambos aspectos se des­prenden fácilmente del círculo de quintas cuyo sistema tonal se compo­ne de dos series de sonidos:

341

1 fa do sol re la mi si = 7 sonidosII fa sost. do sost. sol sost. re sost. la sost. mi sost. si sost. = 7 sonidos

mi b. si b. fa do14 sonidos

Por encontrarse fa y do tanto en la primera serie como en la segunda (=mi sostenido y si sostenido), el sistema se reduce prácticamente a doce sonidos. Además, al considerar el mi bemol (Aries) y el si bemol (Gémi­nis) como alteraciones de mi (Tauro) y si (Piscis) el sistema puede ser re­ducido a diez sonidos, o sea a diez retumbos místicos. Asimismo forman dos grupos los números-ideas indicados en la lámina XII. El primer gru­po termina con el 12 en el fa y representa un orden dodecagonal, mien­tras que en el otro grupo los números (11) y (12), por coincidir con 2 y 3 o 4 forman un orden decagonal. Merced a esta doble serie de números se realiza el paso entre el cielo y la tierra en la zona si-fa-do (cisne, caba­llo, cabra, pez). En la tradición pitagórica el número (10) parece ser el nú­mero-idea prevalente del universo, mientras que el número 5, la mitad

de 10, es el número de Afrodita, de la diosa de la fecundidad, una com­binación de 2 (matriz, femenina) y 3 (primer número asimétrico, mascu­lino). Este pentágono es el símbolo de la salud y de la belleza del cuerpo (pentágono del cuerpo). Pero, merced a la división hexagonal o dodeca- gonal, el número del universo también puede ser 12, y su centro aritmé­tico el número 6 (en vez de 5).

Para comprender la significación mística del número 6 y su extraña re­lación con el número 5 es preciso aclarar primeramente el problema de la araña y su relación con la mano. El animal correspondiente al centro del círculo de quintas parece ser el aratieus diadematus, cuya cruz sobre el dorso indica el centro del mundo y la intersección de los ejes fa-la y sol-si. En este caso, la marcada división de su cuerpo en cefalotórax y abdomen corresponde al lago superior e inferior donde la hembra mata al macho después de la copulación4113, rasgo característico de los ritos en el eje do /sol-mi/si. Con toda probabilidad existían aún otros cuatro tipos de arácnidos en este sistema místico. Al eje sol-si corresponde el escorpión (sol) y, quizá, la araña acuática (si). Al eje fa-la deben corresponder unos araneidos, especialmente la tarántula. Estas últimas cuatro arañas forman una sucesión de sonidos: Ja sol la si, es decir, el ámbito de un trítono. El número de los apéndices y de las hileras hace fluctuar a las arañas entre los números-ideas 4 y 6, o sea 8 y 12. De los 6 pares de apéndices 4 sue­len servir de patas. El número más usual de las hileras es 6, pero los te- trapneumones (araneidos) sólo tienen 4 hileras. Por esto, las 5 arañas pare­cen ocupar los ejes si-sol (8, 4) y ja-la (12, 6) y la intersección de ambos ejes. El araneus diadematus asentado en e. cruce de los ejes hila la tela que forma todo el círculo de quintas. Los ritmos-símbolos corresponden a los radios de la telaraña; los hilos transversales dispuestos en espiral simboli­zan los planos paralelos (fig. 56). La araña del centro es el símbolo de la creación y de la materialización paulatina del ritmo inicial hacia la peri­feria.

Por ser caracterizado por el ritmo del tomar posesión, la telaraña y la mano parecen estar muy emparentadas en cuanto a su posición mística. Podría suceder que la mano se hubiera identificado con la telaraña y los cinco dedos con las cinco arañas. Pero, igual que para las arañas, el nú­mero 6 no cesa de manifestarse en la ideología mística de la mano, ya que la mano mística parece tener seis dedos.

Tales manos fueron observadas en ks islas Sandwich49' y en la penín­

342

sula árabe, donde se las considera como un símbolo de gran autoridad. Como la mano pasa por ser un símbolo del fuego495, la izquierda parece corresponder al sonido la (amor terrenal), mientras que la mano derecha -la parte análoga- debe ocupar el sonido del amor celestial (fa). En este caso, los dos pulgares de ambas manos se encuentran en el centro del círculo de quintas. La posición mi/si-do/sol (fig. 79) parece expresar el matrimonio místico; la posición si/fa-sol/re, la muerte y el nacimiento (fig. 81). Con esto volvemos a encontrar la esvástica, cuyas manos co­rresponden a los barcos de la figura 77.

Varía el valor simbólico de la mano según su posición mística. En la serie de los diez retumbos místicos las palmadas (mi) simbolizan «lo in­mortal velado» y, por situarse entre los dos lagos místicos, entre el cie­lo y la tierra (fig. 84a), la mano (la y mi) o el barco que manda a la mú­sica celeste llega a ser símbolo de la ley divina (mano de Dios en las nubes).

Los derviches árabes consideran el acto de golpear la tierra con la ma­no como un símbolo de la salida de la tumba, o sea de la vida terrenal4**' (eje fa-la). El valor antitético dentro del eje Ja-la (=pie, corazón-mano, in­testinos) constituye la pena amorosa. Tal relación se traduce aún clara­mente en las canciones amorosas de los camelleros árabes cuya escasa le­tra se limita a las palabras «ya ida» («o mi mano»). Los menomini llaman «mano de Dios»497 a los sonajeros medicinales (fa). La posición si afecta a la mano de Fatma, cuando protege contra la mirada maléfica. Parece que la mano tiene una expresión propia en cada sonido y, probablemente, la mano del mi es de madera; la de si-fa, un amuleto de hueso, la del do de piedra o de metal, mientras que la del la es una mano humana. Se veri­fica muy paulatinamente la transición entre estos símbolos: la: mano; mi: la maza y el martillo; si: la lanza: si-fa: el cuchillo, el diente y la flecha; fa: la espada (véase lám. XII).

Por lo que respecta a los números-ideas, las manos parecen encerrar las cifras 1-5 y 6-10 o 12, 1-5 y 6-11, según se trata de una mano normal (5 dedos) o de una mano mística (6 dedos). A esos dos tipos de manos corresponden en el círculo de quintas los dos órdenes numéricos y geo­métricos, uno decagonal (o pentagonal) y otro dodecagonal (o hexago­nal). El orden dodecagonal se expresa en la lámina XII mediante las cifras 1-12 (12 =fa); el orden decagonal, en el cual el fa corresponde a (10), abar­ca las cifras 1-4, (5)-(10) y (11), (12) que coinciden con 2, 3 o 4. En el or­

343

den decagonal los sonidos mi y si (Tauro y Piscis) son transformados en mi bemol y si bemol (Aries y Géminis).

Merced a esta superposición del orden dodecagonal al decagonal se forma el puente místico si-fa-do, porque los mismos números-ideas se ha­llan a ambos lados del puente: 10, 11 y 12 a la izquierda y (10), (11) y (12) a la derecha (véase lám. XIl). En el decágono el Ja equivale a (10) y la zo­na do-sol a (12). Sus números terrestres análogos son (5) y (6), la y mi-si, es decir, Afrodita (la) y Palas Atenea (si)] por el contrario, en el dodecá­gono el fa equivale a 12 y la zona si-ja a 10. Por consiguiente el número de Afrodita es 6 (la) y el de Palas Atenea 5 (re). Ambas diosas cambian sus números-ideas según el polígono en el cual están inscritas. En la forma decagonal Afrodita ocupa el eje fuego-tierra, Sol-Venus, fa-la caracteriza­do por los números (5) y (10), y Palas Atenea, el eje espiritual si-sol con los números (6) y (12J. En la forma dodecagonal Afrodita sigue ocupan­do el la, pero con el número 6 (Venus), mientras que Palas Atenea se co­loca en el re, cuyos símbolos más característicos son el lenguaje, el arte, la inteligencia y el número 5.

Como el (6) de Palas Atenea se halla frente a do-sol (eje mi/si-do/sol) y el 6 de Afrodita (la-mi) frente a fa-do, Afrodita y Palas Atenea forman un ritmo cruzado (véase fig. 36), en el cual el 6 parece ser regido ora por 3 (do-sol), ora por 2 (fa-do).

Tal ritmo se realiza en su forma esencial acústica por aquellos grupos de 6 valores repetidos regularmente (tan conocidos en la canción popular española), cuyo ritmo va modificándose siempre, aunque no cambien las corcheas en cuanto a su valor temporal. Este metro de seis corcheas cam­bia de sentido, según su ritmo siga el orden indicado por encima o por de­bajo de las corcheas. Aunque, aritméticamente, el material sea el mismo, su configuración ideológica es diferente.

344

Este círculo organizado interiormente ora por el hexágono, ora por el pentágono, parece fundarse en el mismo canon numérico que también guió a los arquitectos de los templos egipcios y griegos498 y que se basa­ba en la aplicación de la «proporción divina» o sección áurea. Cuando son iguales dos magnitudes intermedias b y c se obtiene una proporción con-

división binariadivisión ternaria

345

reaparece en las figuras geométricas derivadas del pentágono como en el decágono regular. Como el dodecaedro sólo es una ampliación en el es­pacio del pentágono regular, la sección áurea constituye también una re­lación esencial en el dodecaedro. En este conjunto apuntamos que la ma­teria orgánica se organiza muy a menudo según las formas fundadas en la simetría pentagonal, esto es, sobre el tema asimétrico de la sección áurea, mientras que la materia inorgánica está regida por la ley de la menor ac­ción y se organiza siempre según el tipo cúbico o hexagonal. Mística­mente la sección áurea (simetría pentagonal) corresponde al número-idea 5 y a Afrodita, mientras que el pensar abstracto se expresa por el número 6 de Palas Atenea.

La organización de la materia orgánica es función del crecimiento na­tural de los seres vivos, que producen formas sucesivas homotéticas, es de­cir, formas que siempre siguen siendo semejantes a sí mismas, aunque el proceso del crecimiento las transforme continuamente. «La simetría pen­tagonal introduce tanto en el plano (prolongación de las líneas del pentá­gono) como en el espacio una pulsación en progresión geométrica, una periodicidad dinámica verdaderamente ritmada.*500 Esta pulsación geomé-

es la expresión aritmética de la sección áurea499 que tanto

El valor numérico de la relación

tinua Al tomar como base solamente dos magnitudes a+b y como

tercera magnitud la suma de estas dos magnitudes, se puede establecer la

proporción continua por excelencia basada en la relación de la

sección áurea. Aplicada a los dos segmentos A B y B C de una longitud

se obtiene la división asimétrica más «lógica». Al

dividir en la ecuación todos los términos por b (reemplazando

se obtiene esto es, una ecuación cuyas raíces son

trica representa un esquema de la espiral logarítmica, la curva ideal de to­do crecimiento homotético.

Tal expresión dinámica de la sección áurea nos ofrece la cualidad más trascendental del número-idea: el número es un crecimiento, un fluir continuo (eine jiiessende Bewegung, un écoulement). En la espiral tienen su símbolo más adecuado tanto el crecimiento físico como la evolución del éxtasis místico, mientras que el pensar intelectual corresponde a las for­mas cúbicas. El ritmo sonoro que mejor corresponde a la espiral es el accelerando, el cual rige casi todas las antiguas danzas del culto. El secre­to de la espiral consiste en el hecho de ordenar y revelar proporciones irracionales entre fenómenos cuya ley de continuidad nos escapa, si nos limitamos a ritmos con progresiones estrictamente racionales. Por esto, las proporciones irracionales que expresan la continuidad de los fenóme­nos, tan complicados en su aspecto calculatorio, se captan con la mayor facilidad en el ritmo musical.

Terminamos este estudio no sin cierta zozobra, porque advertimos per­fectamente que la presente obra no puede ser sino un modesto ensayo y un primer esbozo encaminado a reconstruir una filosofía y una ciencia de la Naturaleza, a la vez que toda una teoría cósmica musical cuya verdade­ra penetración necesitaría otros numerosos estudios más especializados. Nos hemos abstenido de abordar muchas ideas relacionadas íntimamente con la materia porque se salen del cuadro de este libro. También hemos debido limitar la documentación de la difusión de los elementos caracte­rísticos, a causa de la escasez de las obras que se podían tener a mano. Sin embargo, todo lector algo versado en la materia conoce la gran uniformi­dad de las creencias místicas, especialmente en relación con los animales. Aunque varían los aspectos exteriores y puede ser sustituido un animal determinado por otro según las condiciones zcogeográficas, subsiste el en­grana e de las ideas que tratamos de aclarar en este último capítulo. A pe­sar de tantas deficiencias nos hemos decidido a publicar estas páginas, por creer que sus ideas fundamentales podrán ser de alguna utilidad.

El conocimiento de la Naturaleza de estas culturas debió de ser por fuerza considerable. Muchos de los antiguos conocimientos se han logra­do restablecer merced a una serie de trabajos científicos modernos. Un interno análogo de investigación que utilizara el principio formal con el cual estas culturas solían penetrar y ordenar los fenómenos, no podría de­

346

jar de proporcionar resultados notables; pero, por el momento, tenemos que limitarnos a presentar su aspecto histórico. Esperamos poder volver a tratar el problema en el folklore y en el arte medieval europeo, pues las catedrales medievales, del mismo modo que los menhires antiguos, tocan por sus cimientos al «océano azul» y despliegan sus plataformas hacia el firmamento. Al propagarse desde la tierra más allá de su realización ma­terial, sus ritmos encarnados tallados en la piedra se convierten en ritmos azules y amplían el número de las voces en la fuga azul que cantan los rit­mos del firmamento y del agua. Cuando nuestras catedrales —estos altos órganos de piedra- realizan el juego con las leyes de la gravedad de la Na- ruraleza, se materializa el contrapunto azul entre el cielo y la tierra. Con el ritmo que se lanza desde la tierra hacia el cielo hacen sonar plegarias, resuena la alabanza de Dios cuando los ritmos azules del cielo invaden la materia terrestre, pues siempre que el ritmo puro aparece en la tierra,

Cantan las piedras

Apéndice I

El sistema tonal greco-bizantinoAl exponer el anónimo autor del Proemium del Temario de Odo1 los

elementos de la teoría de los modos bizantinos, ofrece una coordinación al­go sorprendente de los modos eclesiásticos con diferentes «órganos». Gra­cias a un estudio de O. Gombosi2 sabemos que estos órganos no son formas polifónicas, sino instrumentos musicales. Después de haber identificado el orden específicamente bizantino de la enumeración de los modos y de haber aducido elementos del Hagiopolites, el autor precitado pudo inter­pretar algunas palabras adulteradas y establecer el orden siguiente:

ordenmedieval

orden griego «organa» interpretaciones instrumentos

mi dorio anocon ebrovla kitharala si Kipodorio ysaton

¡ mi la hipofrigio chanilon «a/4T)AtüSr)íi si sol bipolidio salpion crarA.tTiy£ salpinx! fa re frigio cuphos Kabóos, avXós autos¡ do do lidio bubos phoné (?)

sol fa mixolidio strigon pteron (?)re ? fonicon

Pero paralelamente a esta serie de palabras hay otra, más embrollada aún, que Gombosi no tomó en consideración. Se trata de unos vocablos que designan las «chordae» (modos) de la, do, re, mi, fa y sol con los nombres: Buc-Re-Scembs-Caemar-Neth-Uciche. Por difícil que sea identificar es­tas deformaciones lingüísticas, aparecen con toda claridad dos palabras ára­bes «shams» (Sol) y «qamar» (Luna). Como en los sistemas conocidos el Sol y la Luna (re y mi) nunca suelen estar uno junto al otro, no hay más solución que colocarlos en los extremos del sistema tonal e identificar hi-

349

potéticamente las otras palabras con los planetas. Al ocupar Sol y Luna los sonidos re y mi, obtenemos el sistema siguiente:

Caemar 1 Neth Uciche ¡ Buc | Re ScembsLuna 1 Mercurio Venus Júpiter Marte Saturno Solmi 1 fa sol la 1 si 1 do re

Con estos datos volveremos a explicar algunas de las atribuciones mencionadas en la tabla precedente.

Modos Astros Texto original

mi Luna chamilon

fa ¿Mercurio cuphos

sol Venus strigonfonicon

la Júpiter ysaton

si Marte salpiondo Saturno bubosre Sol anoton

En nuestra interpretación de las palabras adulteradas preferimos con­jeturar «chámelos» o «qadmu» en vez de «chamilótes» como hizo Gom- bosi, y «anátonos» en vez de «eutonía». Mantenemos la palabra «cuphos» en vez de conjeturar «aulos». Entonces «chamilon» corresponde quizá a «chámelos» (echado al suelo) o a «qadmilu», eso es, «el muy antiguo», a saber, la Luna. «Cuphos» (rápido) corresponde a Mercurio, al mensajero rápido de los dioses. «Striga» -el ave nocturna- es el kokila de Venus y «forucon» corresponde quizá a la seducción; «ysaton» (de tensión siempre igual), al carácter del dios supremo; «salpion», al son de la trompeta de guerra (Marte); «bubos», al mochuelo, al animal de la noche obscura y del Saturno obscuro; «anoton», al Sol radiante y ascendente en oposición con

350

Interpretaciones Instrumentos

~

aulos (oboe)

'

pteron (?)

salpinx (trompeta)

kithara

la Luna que, como símbolo de la vida humana, se queda «echado en el suelo» (chamiion). Al tomar en consideración las atribuciones de los pla­netas podremos advertir los restos de una tradición china e indo-iránica. La palabra «striga» (Venus) recuerda el pájaro negro de la noche (kokila) y la palabra «pteron» (alas) recuerda el «yi» (alas) del sistema chino (véase lám. I). La relación del «Saturno obscuro» con un animal de la noche (el mochuelo) denuncia una influencia iránica por ser relegado este planeta a la noche. Las demás correspondencias instrumentales de los planetas cuadran perfectamente con el sistema esbozado en el capítulo VI: el au­los (oboe) para Mercurio, la trompeta para Marte, la kithara para el Sol. «Phoné» significa cal vez un cuerno, por ocupar el sitio de Saturno; sin embargo, su significación permanece obscura. En esa reconstrucción de la tradición bizantina, hemos de observar que tal concordancia con la clá­sica sólo existe con respec:o a la coordinación entre los planetas y los ins­trumentos, pero no vale para los sonidos musicales.

Kithara Phoné Pteron Salpinx - - Aulos KitharaSol Saturno Júpicer Marte Luna Venus Mercurio Sol

griego: si do re mi fa sol la sibizantino: re do la si mi sol fa reclásico: fa mi sol do si la re fa

Subsiste el problema de cómo, una vez trasladado a Bizancio, pudo su­frir tal transformación el orden de los sonidos del sistema griego. En la parte inferior de la lámina I, el sistema I menciona la forma fundamental griega, miemras que el sistema II expresa su transposición en la tesitura dórica. Parece poco probable que se realizase tal transposición en la anti­gua tradición clásica; mas tal transposición sólo explicaría el paso de es­te sistema a su forma bizantina. Lo que debió de ocurrir entonces, al pa­sar del sistema II al Illa, ofrece importancia capital. La escala griega se leía siempre de arriba hacia abajo (dirección indicada en el diagrama median­te una flecha colocada por encima de los sonidos); mas ahora esta escala se concibe al revés, es decir, de abajo hacia arriba. En consecuencia, to­do el orden planetario sigue la dirección opuesta (sistema Illa). Además, Júpiter ocupa el sitio del Sol. Creada así la base (Illb), el nuevo sistema bizantino se desarrolla según lo presenta el último sistema (IV) del mismo diagrama.

351

El paso del sistema II ai III denuncia una revolución profundísima, pues se cambia del todo la concepción musical, así como también el or­den estético de la música. La costumbre de leer una escala musical en sen­tido ascendente o viceversa no es algo puramente teórico, sino la expre­sión inconsciente de la manera de cantar. Desde la India hasta el sudoeste de Europa se canta el tipo melódico con una tendencia general descen­dente. En cambio, el tipo melódico ascendente abarca las regiones mon­tañosas del Himalaya, Pamir, Irán, Cáucaso, Europa central y septentrio­nal. El primer tipo caracteriza a los pueblos de raza mediterránea en el sentido más amplio de la palabra (India-Persia-Mediterráneo)3, a saber, dolicocéfala, mientras que el segundo tipo arraiga en los pueblos de raza braquicéfala. No podemos documentar aquí lo que se acaba de afirmar. Acerca de esto se publicó un ensayo con ejemplos musicales -desgracia­damente con material muy limitado- sobre la influencia árabe en Espa­ña4. Este cambio de dirección de la escala comprueba que los herederos bizantinos de la cultura clásica mediterránea no interpretaban esta escala en el sentido de la raza dolicocéfala, sino según el genio de la raza bra­quicéfala (ascendente), pues, por mucho que valgan las influencias cultu­rales helénicas en Bizancio, la estrucura étnica debió de ser más caucásica que mediterránea.

352

Apéndice II

Los tambores y el lenguaje métrico (Noticias etnográficas a propósito de la tradición védica)

Queda mencionada la superposición mística de tres planos en los claustros catalanes, en los cuales se echaron de ver un plano animal co­rrespondiendo a los sonidos musicales, un plano cósmico que indicaba los puntos cardinales y el tiempo, y un tercer plano que comentaba el texto del himno. Para identificar las posiciones místicas de los tambores védi- cos1, aplicaremos no sólo el método de etnografía comparada y de docu­mentación histórica, sino también esta teoría de los tres planos a los him­nos del Rigveda.

Los primeros sabios, atentos al estudio de la mitología indo-aria, ya notaron la presencia de dos planos: el plano del relato de los hechos vi­sibles y concretos expuestos en el mito, y el plano cósmico, es decir, la interpretación filosófica del mito. Oldenberg y Gubernatis pudieron aclarar que todo el ritual védico era una acción análoga al proceso cós­mico: las vacas son las nubes; el toro simboliza el trueno o el relámpa­go; el carro del cielo, el Rigveda. ¿Cuál puede ser el tercer plano que corresponde a estos dos planos ya conocidos? Creemos poder precisar­lo partiendo de la idea de la vaca védica que «muge» o «habla», y que se «azota» y cuya presencia es imprescindible en todos los sacrificios. Ya di­jimos antes que entre muchos pueblos naturales la «vaca» es un tambor y que a una orquesta de tambores se la denomina «rebaño». Además, to­dos aquellos animales que suelen dar su piel a los tambores, son los pre­feridos para el sacrificio. Dadas las relaciones históricas entre las cultu­ras totemísticas tardías y el mundo védico (véase apéndice IV), nos parece que estas vacas que se azotan, que mugen y hablan son tambores (o, más exactamente, pieles de tambores), y que el tercer plano de los textos védicos es un plano métrico y musical. Para determinar los dife­rentes tambores, es preciso estudiar primeramente los dos planos ya co­

353

nocidos de los himnos védicos. Por desgracia, sólo disponemos de la tra­ducción muy imprecisa de Langlois, y muchos detalles hubieran podido ser aclarados más, si hubiéramos tenido a mano uno de los estudios vé­dicos fundamentales de Bergaigne, Caland, M. Mueller, Oldenberg o A. Weber.

Para establecer los tres planos, seguiremos el decurso del sacrificio vé- dico tal como lo presentan los himnos. Este rito se desarrolla en el eje va­lle- montaña-ci elo.

A) Vestido con una coraza resplandeciente2 y bajo el ruido del true­no3 Soma se arroja hacia el mortero4 (prensa) como un toro5. Este mor­tero es una vaca6 con dos prensas7, entre las cuales se sacrifica el dios So­ma (la planta, que suministra el zumo del sacrificio) para ser vertido en la copa de la ofrenda del sacrificio8 y hacerse brebaje de sacrificio de Indra'. El mortero «excitado por los cantos» tiene una boca ruidosa10 y unas man­díbulas" que comen sin destruir12. Hablan'3 y hacen gran ruido royendo el bastón14 con la boca brillante'5. Los sacerdotes adaptan sus himnos al ruido del mortero apretando las dos prensas con los dedos a través de los diez agujeros, llenando el cielo y la tierra con el metro del mortero '’. Así se origina el fuego, es decir, el calor del sacrificio17.

Interpretando los textos (citados en las notas precedentes) con suje­ción a los tres planos, obtenemos las ecuaciones siguientes:

a) plano ritual:1) El zumo resplandeciente (Soma) se precipita con gran ruido en el

mortero y se transforma en el brebaje sagrado.2) Con un bastón o con los dedos, los sacerdotes empujan la planta

(Soma) a través de la prensa del mortero.

b) plano cósmico:1) Con truenos y relámpagos se precipita hacia la tierra (la) el Soma

(lluvia) fecundante.2) Los relámpagos atraviesan las nubes y se frotan cargadas de agua co­

mo si fuesen dos prensas.En la esfera humana este proceso corresponde a los ritos eróticos. Su

lugar místico es la zona del la (Venus).

c) plano instrumental:Mostraremos más adelante que en este plano el mortero corresponde

al tambor en forma de reloj de arena con una piel única. Abierto por am­bos lados éste también tiene primitivamente la doble función de embu­do y mortero. El angosto cuello (sacrificio) que forma el centro de este tambor corresponde a las dos prensas. Su «boca brillante» se debe al zu­mo del Soma. Con estos elementos obtendremos el tercer plano:

1) El tambcr en forma de reloj de arena se golpea con mucho ruido,2) ya con un palillo, ya con la mano. La mano simboliza a Venus (la,

casa 19); el palillo falico constituye el eje fa-la (Sol-Venus).

B) Al salir Soma del mortero, atraviesa un fieltro blanco de lana de oveja18, llamado «un hogar de tierra»19. Entra en el vaso de sacrificio «can­tando o murmurando»*' o lanzando el «grito de sacrificado» y va mez­clándose en el recipiente con las ofrendas sagradas21, leche y mantequilla. Entonces este dios que «mata y que da la vida» cambia de vestido, unién­dose con la leche22, y, gracias a su potencia fecundante23, engendra a los dioses24, por cuanto hasta los mismos dioses necesitan las ofrendas terres­tres para vivir. Soma se robustece en este vaso para otros sacrificios, mien­tras las vacas mugen25.

Como la lluvia se precipita hacia la tierra o los ríos corren hacia el mar, de igual modo Soma se precipita en la copa del sacrificio26. Después de haber atravesado el aire27 y la región de las hijas del Sol28, Soma se purifica y se transforma mediante un segundo sacrificio, traspasando el «fieltro de la tierra» (hogar de la tierra) y fecundando el mundo te­rrestre, para renacer aún más glorioso29. Las ofrendas simbólicas, leche y mantequilla, constituyen la nueva forma de Soma, esto es, el «verdadero brebaje divino». Este filtro tiene que ser «verdaderamente terrestre», por­que los dioses apetecen las bebidas terrestres de igual modo que los hombres necesitan la bebida celeste, a saber, la lluvia30.

De estos hechos se desprenden los tres planos siguientes:

a) plano ritual:1) Transfusión del brebaje en el vaso de sacrificio a través de un tamiz

blanco. Soma ¡e purifica, es decir, se vuelve esencialmente terrestre,2) mezclándose con la leche y la mantequilla del vaso de sacrificio.

355

b) plano cósmico:1) Soma, la lluvia, viene atravesando las nubes y la tierra consideradas

como fieltros. Fecunda la tierra y2) origina los bienes terrestres. En la esfera humana el «hogar de tie­

rra» es la mujer.

c) plano instrumental:1) El fieltro de lana es la piel del tambor, la cual está pintada con pun­

tos colorados, que representan los orificios.2) Esta piel de oveja debe tenderse tanto sobre el tambor de reloj de

arena (la) como sobre el tambor-macetón (mi), que tiene la forma del va­so de ofrenda. A menudo se menciona también una cuchara31 utilizada pa­ra la transfusión del líquido32 desde el mortero hasta el vaso de sacrificio (véase fig. 95). Como este tambor se toca con la mano, debe tratarse aquí de la cuchara védica en forma de mano, como símbolo de las casas 18-22. Los «10 agujeros» del texto védico se traducen generalmente por «10 de­dos, 10 hermanos» o «mano*. A. Bergaigne33 rectificó esta traducción y se­ñaló que la única traducción filológica admisible sería «10 agujeros»14. Pe­ro místicamente ambas interpretaciones (tanto «dedos» como «agujeros») son posibles según el plano en que se los considere (tambor o fieltro).

C/D) Para la tercera purificación de Soma el brebaje sagrado se vier­te en el fuego con otra cuchara35, que debe tener forma falica (véase fig. 95) y que corresponde al dios del fuego (fa). Asciende hacia el cielo una columna de humo36, estandarte del dios Soma transformado en Agni, y establece la relación mística entre el cielo y la tierra37. Esta nueva purifi­cación transforma el brebaje sagrado en un ser rápido que corre hacia la montaña celeste3*, en humo, y finalmente en el ritmo del verbo39, que pe­netra todo el universo. Este proceso se designa como la purificación de las ofrendas puestas «sobre la piel de la vaca»4". Soma vestido con la blan­cura de la leche llega a ser un Agni resplandeciente41, un relámpago que traspasa la piel de la tierra y abre el paso a los ríos de la montaña42. Se po­ne a recitar los metros sagrados con voz alta43 y se lanza hacia el cielo co­mo un toro, un caballo fogoso44 o un ave rápida45.

El dinamismo de esta última purificación tiene el aspecto violento de los sacrificios en el eje valle-montaña-cielo. Agni tira con el arco y vue­lan hacia el cielo las flechas46 que, según la tradición védica, son aves he­

356

chas de la piel de la vaca sagrada. Al estruendoso ritmo del trueno de este tiro se establece la comunicación entre el cielo y la tierra47, los ríos se llenan de agua4" y las ubres rebosantes de las vacas traen la abundan­cia49.

A este proceso corresponden las tres ecuaciones siguientes:

a) plano ritual:1) Con una cuchara en forma falica. el brebaje sagrado se vierte en el

fuego.2) La columna de humo lleva la esencia de este brebaje hacia Indra y

establece el contacto entre el cielo y la tierra.3) El fuego va creciendo y Agni nace. Se recitan los metros sagrados

y se eleva la oración con estruendo. Las flechas de Agni se vuelven aves de fuego.

4) Al percibir Indra el ruido del holocausto acude precipitadamente para participar en él. Agni ha puesto e. agua bajo la ley de su arco.

b) plano cósmico:1) Esta última purificación y transformación de Soma significa todos

los procesos de producción y de combustión, cuyos productos más «finos» (aire)

2) suben hacia el cielo bajo la forma de calor, de humo o de ruidos.3) Aparecen las nubes de la tempestad y el relámpago hasta que, al son

del trueno,4) la lluvia fecundante baja hacia la tierra. El rito del eje valle-monta­

ña ha entrado en su fase final (si-fa-do).En el plano humano esta fase final corresponde al parto.

c) plano instrumental:En cuanto a los tambores, parece que1) los sacerdotes, después de haber vertido el brebaje sobre el tambor,

lo acercan al fuego (fa) y lo golpean con un palillo,2) hasta que, bajo la influencia del calor, la tensión de la piel llega a

ser tan fuerte que el sonido se propaga seco y claro en el espacio.3) Cuanto más seca y tendida está la piel, tanto más claros y altos son

los metros que atraviesan el aire. A la tensión de la piel corresponde el ar­co tenso de Agni.

357

4) Los ritos de lluvia o de medicina ejecutados con el tambor tienen éxito.

Aquí habremos de distinguir dos tambores: el tambor-fuego (fa) y el tambor del trueno (do) en forma de barril.

Los cuatro tambores o «vacas» con frecuencia son llamados «carros»51, en los cuales Soma se va sacrificando y transformando sucesivamente51. Aparte de estos cuatro «carros» está el «carro del cielo». Este carro tiene dos «vacas»52, «ubres»53 u «orejas». A. Weber54 ya apuntó que las orejas son las ruedas del carro, de las cuales una toca la tierra y otra el cielo. Una rueda parece simbolizar también el Veda recitado y la otra el texto can­tado55. En el plano instrumental las dos «vacas», las dos «orejas» del carro del cielo, representan las dos pieles del tambor en forma de reloj de are­na dibujado en el centro de la lámina XII. Este carro representa, además, el eje valle-montaña. La rueda que toca la tierra debe tener piel de ove­ja o de vaca (mi), mientras que la piel de la rueda que toca el cielo (do) debe llevar oiel de carnero. Este carro del cielo encierra «todas las fuer­zas»56.

Hasta ahora identificamos las formas de los tambores mediante sus as­pectos ergológicos, relacionando con el mortero védico o un embudo el tambor en forma de reloj de arena, y con el vaso de sacrificio, el tambor en forma de macetón. Tales identificaciones pueden confirmarse me­diante un cotejo más general que abarque no sólo la forma de los tam­bores, sino también la ideología de los ritos contiguos a estos mismos ins­trumentos en las culturas que forman la base o un substrato en las áreas de irradiación de la religión védica.

A) Mortero-embudo: tambor con forma de reloj de arena con una sola piel (casas 19 y 4)

La repartición geográfica de este tipo* es africana, oceánica, asiática y europea (prehistórica). El cuerpo del instrumento suele ornamentarse con animales anfibios o lagartijas. El asa, por el contrario, lleva a menu­do adornos geométricos o animales del elemento tierra o de carácter an­fibio. La extremidad abierta (sin piel) termina frecuentemente con man­díbulas de cocodrilo. Por eso este tambor parece corresponder a los elementos agua y tierra.

358

El rito de ofrecer sacrificios bajo la forma de una pasta puesta sobre la piel del tambor58 se documenta en Africa, Oceanía e India. La forma más antigua de disponer esta pasta consiste en un círculo de puntos. En la Nueva Guinea los kanum-irebe59 suelen pintar la piel de esta manera. Los toro ponen diez puntos, los papúas de Finschhafen ocho, los tugur dieci­séis. Estos puntos, que se encuentran también en los tímpanos griegos y medievales™, corresponden a los diez agujeros en el fieltro de lana, o sea a las nubes atravesadas por Soma o a la criba celeste de las pléyades6. La piel adornada en tal forma se golpea con la mano, símbolo del sonido la y en parte del mi. Así se impone una ecuación muy clara entre el morte­ro védico de la casa 19 y el tambor en forma de reloj de arena. Su forma suave se aproxima a la forma del mortero védico (véase fig. 95) que, se­gún el Rigveda, llevó mandíbulas por el lado abierto. Los puntos hechos con la pasta de la ofrenda scbre la piel corresponden a los diez dedos o agujeros del fieltro védico. El empleo de esta pasta se menciona ya en el Atharvaveda V, 21, 3. Si además se tienen en cuenta los adornos de la­gartija y el empleo de este tambor para ritos de amor, el lugar de esta for­ma femenina tiene que ser el la (casa 19).

El tipo con formas duras (masculinas) parece acusar los cuatro ele­mentos, pues su adorno lleva símbolos de los elementos tierra y agua (mandíbulas de cocodrilo) y a veces, color encarnado y plumas de aves (elementos fuego y aire). Según el canon de las formas, su papel místico fundamental parece entroncar en la zona si-fa o en el centro del círculo de quintas. Este tambor parece reunir las tres fases principales del sacri­ficio. Por la parte de las mandíbulas el tambor recibió a Soma haciendo función de mortero. Cuando había pasado el brebaje a través del tambor y había llegado al lado opuesto a las mandíbulas, este lado fue el lugar de la ofrenda (vaso de ofrenda). Al ser golpeada (a veces con palillo) la piel se calentó (elemento fuego) e hizo resonar a los metros sagrados.

B) Vaso de ofrenda del sacrificio: tambor con forma de mace- tón (casa 22)

Es muy poco probable que el tambor correspondiente al vaso de sa­crificio sea aquel en forma de copa62, dado que la forma redonda del va­so védico, donde se ponía la leche y la mantequilla (véase fig. 95), se ase­meja mucho más al tambor en forma de macetón o de olla. Encuéntrase tal tambor en las culturas africanas y en la India antigua63. Un gran nú­

359

mero de ideologías védicas reaparecen con este tipo de tambor que sim­boliza la tierra (mi) en los cultos que irradiaban desde Asia hacia los otros continentes. Los loango (Africa del Este) llaman «madre» al tambor más grande. Los bayankole nutren con leche estos tambores, embadurnan su piel con mantequilla y les construyen una casa redonda (!), en la cual en­tretienen un fuego64. Relata P. Kirby en su magistral estudio sobre los ins­trumentos de música en el Africa del Sur*5 el caso de una mujer que mi­ra fijamente a la Luna, mientras toca un tambor-macetón lleno de leche (hotentotes). El mismo macetón hecho de madera se ve entre los korana, los venda y los soto, ora lleno de leche, ora de agua. (Los soto [suto] po­nen este tambor sobre dos piedras que recuerdan las dos prensas del mor­tero védico.)46 El anhelo de tocar el tambor de una manera muy melódi­ca67 acentúa el carácter lunar y femenino68 de este instrumento, que en África se encuentra con preferencia en manos de mujeres. Si existe un pa­lillo, su forma redonda recuerda la cuchara en forma de mano del rito vé­dico.

C) Fuego sagrado: tambor sobre marco oval o circular (casa 7) En la cultura babilónica (Telo) existía un tambor con dos pieles ex­

tendidas sobre un marco circular de tamaño muy grande. Su difusión va hasta Egipto (templo solar de Ne-user-re), la cultura hitita y Asia orien­tal. Su grandeza sugirió al principio la idea de que se trataba de una rue­da. En Ceilán su tamaño alcanza más de un metro de diámetro. En su for­ma japonesa dicho tambor circular está suspendido en un cuadro con símbolos del fuego. Sobre la piel se ven el ave encarnada, un dragón y nubes69. Un tambor con forma semejante, pero con piel única y golpea­da con palillo en manos de los chamanes americanos y asiáticos, lleva también dibujos: en un lado se ven el tambor mismo, el arco iris y el Sol; del otro lado, la Luna y unas estrellas70. En la India antigua existía un tam­bor también pintado, con una piel única y golpeado con palillo. Parece alcanzar un diámetro de 90 cm. Desgraciadamente, aparecen confusas las pinturas, salvo una que representa una esvástica71. Parece seguro que este tipo de tambor representa las cuatro zonas cósmicas, al igual que el tam­bor del chamán, que simboliza el mundo y suele tener en el interior del marco dos cuerdas tendidas en forma de cruz. El mismo tipo de tambor sobre un marco oval (ojo) ocupa la línea si-fa-do. A. fabricarlo los lapones emplean una madera cuyas fibras crecieron orientándose hacia el Sol.

360

Muchas veces se pinta de encarnado (fa). Para construirlo es menester su­bir a la copa de un árbol y quedarse allí hasta que se haya terminado el tambor72.

Por pertenecer a la capa cultural neo-asiática, su repartición actual es Laponia, Africa del Sur, India meridional. Japón, Siberia, región ártica y América del Norte.

La escasa literatura que tenemos a nuestro alcance sólo permite esta- diar más detenidamente el caso del tambor altaico de los chor3 (fig. 97). Conforme a la cultura de este pueblo turco, se construye con la piel de un reno o de un caballo sacrificado. A pesar de ser esencialmente un ins­trumento medicinal, este tambor-fuego tiene una conexión con el eje valle-montaña (merced a su posición si-fa-do). Al verter el chamán su bre­baje sobre la piel, habla en nombre del animal que se sacrificó para for­mar con su piel aquel tambor. Merced a este sacrificio el animal llega a ser «jefe del tambor» y con ello «jefe dei mundo». (Asimismo Brahmá, que se sacrificó bajo la forma de un caballo para «crear el mundo», vol­vió a crearse a sí mismo.) Durante su vida el chamán puede usar de tres a nueve tambores. Cuando está usado un tambor y ha de ser cambiado, el chamán lo lleva a la selva y lo suspende de un árbol (=estaca de sacri­ficio). Sólo extrae las partes metálicas entre las cuales hay una barra de hierro denominada «cuerda férrea del arco».

Esta cuerda acerca el tambor-fuego al arco de Agni cuya flecha atra­viesa el aire cuando la «vaca» está atada al árbol (Rigveda X, 27, 22). El tambor del chamán lleva, además, tres anillos y cinco objetos llamados «coraza», provista de dos pedazos de hierro denominados los «siete Xa- ne», que simbolizan la constelación de la Osa Mayor. A menudo tiene es­te tambor seis cuernos fijados sobre el marco, o un puño con seis, diez o doce «ojos», al cual se llama «tigre abigarrado». El tigre protege al chamán durante su viaje al reino de los espíritus; los cuernos (fig. 97) se prolon­gan en el interior del instrumento por una serie de placas metálicas en forma de cuchillos denominadas «espadas de cobre», que defienden al chamán contra los espíritus malévolos74.

Este tambor parece contener todos los números místicos: el círculo, el palillo y la cuerda férrea del arco (1), las dos Osas y las dos partes del tam­bor separadas por la cuerda, los tres anillos, los cuatro puntos cardinales, la coraza (5), los seis cuernos, los siete Xane, los ocho tambores, los nue­ve espíritus y los seis, diez y doce ojos.

361

El profesor Pallas relata que los chamanes tártaros empleaban un pali­llo en forma de cuchillo75. Tal cuchillo corresponde a l fa sostenido (zona de la muerte) y por esto hemos dado por supuesto en el capítulo VI que el lago místico superior corresponde a un lago de sangre. Los núme­ros-ideas dominantes parecen ser 6-9; el 6 corresponde al centro del mundo expresado por los 6 cuernos, cuyo número místico es 7. El 8 es­tá simbolizado por los ocho tambores dibujados en el centro de la figu­ra 97; el 9, por los nueve espíritus en la izquierda del tambor. La posición de este instrumento en la línea si-fa-do permite sospechar que estos nue­ve espíritus son Tauro, Piscis, Acuario, Capricornio, Sagitario, Leo, Aries, Cáncer, Géminis y el «espíritu auxiliar» Escorpión (zodíaco lunar). Según el orden del zodíaco normal, estos espíritus son Escorpión, Sagitario, Ca­pricornio, Acuario, Piscis, Aries. Tauro, Géminis, Cáncer. Por cuanto se trata del zodíaco solar, estos mismos espíritus tienen que representar Vir­go, Libra. Escorpión, Cáncer, Leo, Géminis, Aries, Sagitario, Capricor­nio. En esta serie el Géminis ocupa la casa 7 (lám. XII). De esta manera la naturaleza del chamán (casa 1) es dual (Piscis o Leo) en el zodíaco nor­mal o lunar, y doble (Géminis) en el zodíaco solar. En su vida normal el chamán acusa una naturaleza hermafrodita (Piscis): al encaminarse hacia el otro mundo, el chamán se transforma en jaguar o león (zodíaco lunar) para obtener una naturaleza doble (Géminis) en el mundo solar.

D) Trueno y relámpago: tambor con forma de barril (casas 4/5, 9/10)

Con frecuencia las nubes se designan en el Atharvaveda como barri­les llevados por caballos o por toros, cuyos cuernos y voz son relámpagos y truenos. Estos tambores parecen haber sido los sucesores de las antiguas zumbaderas de la línea si-fa-do. Con el tambor-barril de la casa 9/10 los dioses mandan la lluvia, es decir, el brebaje celeste para la tierra, y con el tambor análogo de las casas 4/5 los humanos piden a los dioses el breba­je divino en el triángulo ritual. Estos dos tambores son «las dos vacas su­premas» que dan su leche para alimentar a los dioses y a los hombres. La misma correlación se expresa en el tambor de los bhil con dos pieles, una de cabra (si-fa) y otra de carnero (do). En el arte indio antiguo se repre­sentaba a menudo esta idea por un tambor en forma de barril suspendi­do a una barra puesta sobre las espaldas de dos hombres que llevan sen­das extremidades de la barra76. Dicha barra simboliza la línea si-fa-do.

362

A este tambor corresponde también una manera biforme de tocarlo. En una representación de la época de Gupta una piel del tambor se toca con palillo, mientras que la otra se golpea con la mano77. El palillo actúa sobre el lado celeste (masculino) y la mano sobre el lado terrestre (feme­nino). Los bhil (India central), que, aún hoy día, tocan de semejante ma­nera ese tambor, ponen una piel de vaca (¿vaca celeste?) o de carnero en el lado del palillo y una piel de cabra en el lado de la mano78. En este ca­so la mano y el palillo simbolizan la tierra y el cielo.

E) Lluvia: tambor en forma de tazón (casa 16)Según Sámkháyana (Shrauta-sutras XVII, 14, 10), con motivo del sols­

ticio de invierno se tocaban «dos tambores de tierra», que se construían tendiendo una piel de vaca sobre un hoyo cavado en la tierra. Este tam­bor se golpeaba con la cola del animal sacrificado. Durante la ceremonia las muchachas bailaban alrededor de un fuego, llevando sobre sus hom­bros macetones con agua que arrojaban a las llamas, mientras ensalzaban con canciones el «buen olor de la vaca» y del dulcísimo brebaje. «Las va­cas son las madres de la mantequilla... Bañemos las pequeñas vacas.

En el África occidental y meridional este tambor de tierra reaparece en una forma más evolucionada que debe corresponder al lago místico inferior con el número-idea 5 (nacimiento, salud). Los suto (sotho), xya- na y tonga8" emplean un tambor muy grande con piel de buey y en for­ma de tazón al cual hacen ofrendas de cerveza. La reunión de 5 (!) tam­bores constituye un «rebaño», y el «tambor-jefe» se llama «la vaca gorda». Sirve para ritos de fecundidad y habla. Unicamente lo tocan los varones81. Estaba destinado primitivamente para recibir sacrificios humanos, y aún hoy se ponen en su interior huesos humanos (eje valle-montaña).

Según P. Kirby*2 hemos de relacionar estos «ngomas» con aquel par de tambores en forma de timbal suspendidos a cada lado de un animal de la montaña. En este caso los dos tambores tienen que corresponder a los dos lagos místicos, sol-re y si-fa.

Encuéntrase el mismo tambor entre los venda. La ideología de este «ngoma» hecho a base de un árbol ha conservado también muchas afi­nidades con las ideas megalíticas. Tiene que ser invertido al encenderse el fuego sagrado. Tal vez presenta a la libación este acto de invertir el tambor, por cuanto, al invertir el tambor, su piel se moja forzosamente, debido al brebaje depositado en su interior, y equivale a la transfusión

363

del líquido desde el mortero hasta el vaso de ofrenda. Entonces, tocar el tambor equivaldría a la acción de verter el brebaje en el fuego. Tal in­versión parece simbolizar la fecundación del lago superior por el lago in­ferior. Advertimos que se pinta de encarnado el cuerpo del instrumen­to y que en la sociedad de los venda representa un alto grado militar. Junto a estos rasgos masculinos, no faltan otros femeninos. Las asas si­tuadas entre la base (húmeda) del tambor y la piel (seca) se denominan «rodillas de rana», designación que recuerda el himno a Pardjanya*', don­de se dice que los sacerdotes deben cantar como las ranas: «Cuando vie­nen las ondas (lluvia y ondas del sacrificio) como hacia una piel seca ex­tendida en un lago, se oye el croar de las ranas, parecido al mugido de las vacas». Al llegar el otoño, la rana amarilla (cielo), toda húmeda, acu­de a conversar con la rana verde (tierra). Entonces la rana amarilla tiene voz de vaca, y la rana verde, voz de cabra (fuego). «Llevan las dos el mis­mo nombre, pero forma (=timbre) diferente.» «Los niños de los sacer­dotes..., vertiendo el Soma, rezan alrededor del lago (el vaso de sacrifi­cio) como las ranas en un día de otoño, que fue un día de lluvia.» Así, pues, la rana colocada en forma de asa (símbolo S) entre la piel seca (do) y el fondo (lago) húmedo (mi) del tambor impetra la lluvia como suce­de en el texto védico. El cambio de voz indica la relación de inversión entre e^ cielo y la tierra. Cuando recibe la rana verde (tierra, mi) a la ra­na amarilla (cielo), es decir, a la lluvia fecundante, toma la voz de la ca­bra de la montaña, mientras que la rana amarilla continúa «mugiendo», esto es, prodigando la lluvia. Este cambio del timbre de voz es la expre­sión clásica de la inversión.

Otros elementos femeninos del «ngoma» son el nombre dado al pali­llo («mano de una persona») y la abertura en la base del tambor, llamada «vagina», que recuerda el tambor védico que da a luz al dios Agni.

El círculo redondo pelado cuidadosamente en el centro de la piel que forma la «cabeza» del «ngoma» se llama «fontanela del recién nacido». Lo mismo expresa el Taittiríya Upanishad (I, 6, 1): «allí donde los cabellos se dividen (en la crencha) Purusha abre los dos hemisferios del cráneo (=fontanela) y pisa el fuego con la palabra bhur». Este fuego es la llama triangular que constituye la sílaba Om al salir de la fontanela114. La cabeza corresponde a la piel del tambor; la crencha, a la parte pelada de la piel donde se halla la fontanela; el fuego, a los ritmos del tambor (re-si/fa). Por esto la cresta (fuego) del pavo fabuloso (re-si/fa) de la figura 23 corres­

364

ponde a Aries (fontanela), mientras que el elefante lleva la corona (cons­telación astrológica) del elefante real de la tradición india.

El mismo fenómeno reaparece en la tradición de los chipaia, según la cual el alma se compone de dos partes: el isáwi y el awá. El espíritu vva- gabacea que dirige los bailes macabros al son de una flauta doble también saca el isáwi de la fontanela"5. Asimismo Palas Atenea salió de la cabeza (mi bemol) de Zeus bajo los golpes que Hephaistos le asentó con su mar­tillo (mi). El mismo sentido tienen probablemente el porrazo contra la piedra (=mi bemol=Aries) y las costumbres de los chamanes de golpear­se sobre la cabeza86. El pentágono de los druidas (fig. 86) enseña que tal relación mi-mi bemol es un rito del eje valle-montaña, en el cual la ca­beza es la piedra (mi bemol) que al ser golpeada por el martillo (mi) pro­duce fuego, es decir, la llama triangular de la sílaba mística Om. Tal proce­so está considerado como un parto y un nacimiento, ya que la correspondencia terrestre de la cabeza (mi bemol) es el seno maternal (mi), y la correspondencia del parto (si-fa), el nacimiento (re).

F) Carro del cielo: tambor en forma de reloj de arena con formas suaves (casa 10)

Este tambor con dos pieles se encuentra en las culturas antiguas de Mesopotamia, Persia, Turquestán, India y Java87. Por lo que se refiere a su empleo, sólo consta que acompaña los car.tos religiosos budistas. Su po­sición en el do y su valor simbólico se dedujeron en el capítulo VI por medio del canon de las formas.

Muchas representaciones indias antiguas muestran músicos que to­can a la vez dos tambores, ya cilindricos, ya en forma de barril™. Esta aso­ciación de tambores se verifica colocando uno verticalmente en el suelo y colocando el otro horizontalmente sobre las rodillas. Aunque no cono­cemos una composición análoga con tambores en forma de reloj de are­na, no sólo parece muy probable la existencia de tal reunión de tambo­res en forma de reloj de arena, sino también incluso más natural, porque dichos tambores se prestan mucho más a tal combinación que ofrecía tres pieles para tocar. En el caso de los tambores cilindricos o de barril hubo que suprimir forzosamente una piel. Esto induce a pensar que la reunión de un par de estos tambores se limitó a imitar tal combinación de una reunión de dos tambores en forma de reloj de arena, uno con una piel y otro con dos pieles, el primero humano, y el segundo divino. Estos dos

365

tambores inscritos en un marco circular repiten un símbolo muy conoci­do en las culturas antiguas (véase el centro de la lám. XII).

G) MetrosSegún dijimos antes, el tambor era considerado como un arco, que

lanzaba flechas o aves de fuego. Cierto pasaje védico manifiesta a propó­sito de Agni: «El tambor suena..., y la cuerda del arco ha botado con ím­petu contra la piel, que defiende al brazo»89. Esta cuerda debe de ser la cuerda interior del tambor sobre un marco circular, confirmándolo así el hecho de que la barra de acero que atraviesa el tambor circular del cha­mán es llamada «la cuerda férrea del arco». Los otros objetos de hierro que cuelgan de la barra transversal se llaman «coraza»*’. Otros himnos dan, a los que tocan este tambor, la facultad de conocer nombres secretos91. He aquí precisamente la particularidad chamanística de poder conocer92 me­diante el tambor el nombre del espíritu por el que enfermaba su pacien­te. Además, cambia el nombre del tambor según esté en reposo o cante.

Hablan iodos los tambores, los divinos y los humanos, por ser los por­tadores de aquel lenguaje místico creador9' que mediante los sonidos rit­mados atraviesa el cosmos. Los himnos y los metros, los Richis94, crean, libertan y devoran95. Los tambores son los «carros», los metros son los «conductores»'*. Cantar es crear. Cantar la fuerza de Indra, es darle la fuerza. «Cantar» el sacrificio o la obra de los dioses, es «cumplir» el sacri­ficio o la obra97. Los siete cantos o metros del sacrificio98 que parten co­mo flechas, son la bebida tan apetecida de Indra y la fuerza del ser hu­mano99, pues los dioses no se cansan de oír los himnos, que les encantan y fortifican'"0.

366

Apéndice ni

Ensayo sobre el origen místico del vocalismo del lenguaje ewe

Las radicales de las palabras de este lenguaje del Africa occidental son monosilábicas. El significado de una misma radical varía mucho según que el «tono musical», esto es, la vocal de esta sílaba, sea pronunciado de manera ascendente, media, descendente, ascendente-descendente, o des- cendente-ascendente o nasalizada. Además, una misma radical, sin cam­biar de tono musical, puede tener significados no sólo muy diferentes, si­no incluso contrarios. Como estos varios sentidos al estar reunidos mediante una misma radical expresan muchísimas veces correspondencias místicas (campos análogos) sospechamos que los lenguajes con tonos mu­sicales eran lenguajes místicos en su origen. Por ejemplo: tó expresa profundidad, altura, montaña, oreja, familia. Tso significa arrancar, des­garrar, cortar, matar, cortar la garganta, entrecruzar (aseye), jubilar, atra­vesar (afia), juzgar, acusar y una ceremonia conmemorativa. Ambas pala­bras expresan elementos del eje valle-montaña. Al igual que en el canto, se expresan por la nasalización un gran número de palabras con algún ras­go misterioso. Tal transformación de sonoridad corresponde a la zona do-sol (Marte-Júpiter), es decir, a la nariz y a sus irradiaciones hacia la y si-fa siguiendo las líneas amarillas en el círculo de quintas. Basten aquí unos cuantos ejemplos de vocales nasalizadas: fú, plumas; gbi, torcer; ali- li\ bóveda del cielo; anyí, abeja; tsá, en otros tiempos, antaño; klé, mi, abrirse, brillar; d'a, roncar, plantar; nó, seno; hd, murmurando, roncando: gbú, cabra; we, kü, oler; fi, desaparecer; afé, peine; dá, espuma; dadáda, convulsiones del moribundo; dá, muy tenso (arco); Iq, hilar, cantar.

El misticismo de la forma se revela en el tono musical descendente-as- cendente que expresa cada clase de forma cóncava, abierta o triangular con vértice abajo: dzá, arbusto; gbagbá (a final nasalizada), sincero, cora­zón abierto; alíala, plumas fuertes (extendidas); ta, lago (=hoyo en la tie­

367

rra); le (nasal.), puente colgante; ze, vaso; aglí. red; di, hondura, vergüen­za; si, pantano; do y tÓ, hoyo, caverna; dzo, cuerno; ho (nasal.), águila; nü, boca. No faltan las palabras en las cuales la nasalización o el tono des- cendente-ascendente no se explica de manera tan elemental; pero el cua­dro de este estudio no nos permite tratar la cuestión más ampliamente. Volveremos sobre el problema a propósito de la unidad de los sentidos en otro estudio. Por de pronto nos limitaremos a agrupar las palabras ewe re­cogidas en el diccionario de D. Westermann que pueden relacionarse con las correspondencias místicas expuestas en el sexto capítulo. No es posi­ble presentar todas estas correspondencias porque dicho diccionario no contiene la totalidad de las palabras ewe, sino que encierra esencialmen­te el ewe moderno y corriente en el cual el pensar místico sólo puede re­flejarse débilmente.

Tal ensayo (que no puede pasar de ser más que un modestísimo tan­teo inicial) hace entrever cierta disposición mística de las vocales que pa­rece constituir dos filas análogas, una celeste y otra terrestre (fig. 85). En el centro de esta figura (correspondiente a soí-Júpiter del círculo de quin­tas) colocamos el dios supremo de los ewe, llamado Mawu. Este nombre encierra las vocales ay u que forman el principio y el fin de la fila ae i o u. Las vocales ay u parecen corresponder a los símbolos de Júpiter (aire, metal, plumas), ya que ya significa aire, viento y fu soplar, respirar; ga, metal y fu (nasal.), plumas. Por tener mujer2, Mawu parece presentar dos aspectos, cada uno de los cuales encierra dos elementos:

a) el eje fa-la: fuego-tierra con la vocal más característica a;b) el eje sol-si: aire-agua con la vocal más característica u.Las listas de palabras estab.ecidas en las láminas XV y XVI permiten

constituir una fila doble de vocales semejante a la que ofrece la figura 85. Según este esquema las vocales evolucionan desde el centro (Mawu), que encierra a (i) y u (II) a lo largo del límite entre el cielo y la tierra empe­zando por a, en el intervalo si-fa (III), pasando con a, e, y o por fa (IV), y do (VII) para volver a la u (VIII). La segunda fila (línea interrumpida) crea la tierra. Comienza con a en el centro (IX) y baja con a desde la región fa-do (X) hacia la tierra representada por los sonidos re, la, mi, si-fa, o sea por las vocales a, e, i, o, u (XI-XIV), para volver a través del fa hacia el cen­tro. Esta segunda fila es femenina y, aunque terrestre, se inicia en el cie­lo merced a «tidlimetw o bomenó» (VII), la «madre del otro mundo» que mora en la montaña de Marte (donde los antepasados renacen en los ni­

368

ños), y allí «da a luz a las almas antes de que entren (por el re) en este mundo»3. Según la tradición ewe, esta madre es muy celosa de los niños suyos, que la abandonaron naciendo en el mundo terrestre, y para cal­mar su cólera los seres humanos le ofrecen muñecos de barro.

Júpiter (a y u) está representado por la a de la columna I (lám. XV) («ai­re», «plumas» y «fuente eterna» del agua de la vida) y en la columna II por la u («aire»). Siguiendo verticalmente la columna II encontraremos las pa­labras «luz», «mañana», el símbolo de la puerta, el zumbido de las abejas y el sexo masculino, todos elementos de Júpiter. La w de la fila terrestre en la zona de la muerte (si-fa, columna XIV) significa, por el contrario, el océano, cuyo color azul obscuro determina el horizonte, donde se tocan el cielo y la tierra; además, encierra el ojo y la muerte y se encuentran el perro, conductor de las almas de los muertos, el tambor funerario y las danzas macabras. Todos los elementos del rito funerario parecen reunir­se en la u. La palabra bu (invertir) recuerda el tambor de vida que se po­ne sobre los huesos de los muertos; los términos wlu y dzu recuerdan el insulto de los muertos. El mayor interés recae sobre las palabras mi y wú, que en la sección «formas vitales» (columna XIV) significan, a la vez, cre­cer o matar y sembrar o dispersar (¿las cenizas?), subrayando así la idea del sacrificio y de la muerte como base de la vida nueva.

En la zona si-fa se cruzan las dos filas de vocales. La columna XIV re­presenta la m terrestre, mientras que la vocal a de la columna III represen­ta la zona de contacto entre el cielo y la tierra. Muy parecida a la colum­na XIV desde el punto de vista ideológico, la columna III indica la noche, el arco, las mandíbulas y la bocaza, símbolos de la entrada en el fuego, la espiral y la muerte. La columna IV indica el fuego y su esplendor, los ca­bellos, la purificación, el Sol, el color encarnado, la sangre, la espada, la cólera y el coraje, el león, un tambor de guerra, el miembro viril, las or­dalías con fuego, la adivinación y la división del mundo en dos partes (aja [nasal.]=mitad) por el eje fa-la.

Las columnas V y VI (ja-do, vocales e, i) encierran también algunos ras­gos característicos del fuego y del Sol, pero añaden, además, los ríos, que bajan de la montaña de Marte. En oposición al océano (ti), piden la i los ríos, las fuentes y la lluvia, por su procedencia directa de la montaña de Marte. Al mismo grupo pertenecen el trueno, el color naranja, la altura de la montaña, la garganta infranqueable, la traición y ciertas cualidades psicológicas características. La serie de los animales contiene los de los

369

ríos y de la montaña, principalmente las aves y los cuadrúpedos caracte­rísticos: cabra y asno. También las trompetas, las arpas y las melodías can­tadas con voz de garganta caracterizan claramente la zona fa-do.

Mediante la vocal o parece expresarse la relación valle-montaña. En las columnas correspondientes (Vil y XIII) se oponen claro y obscuro, alto y bajo, puntiagudo y aplastado, montaña y llanura. Al lado de'los símbolos del eje do-mi (el cuerno, el puente y, como veremos más tarde, también las colas) se hallan, además, todas las expresiones que se refieren a la vida sexual, y en fin fó, la culpa. Esta relación del monte de Marte con el va­lle se acusa más aún en las palabras con dos vocales, eo, io, ei, de la lámi­na XVI. Con estas vocales entra en juego toda la zona do (sol)-re contrala-mi-si.

calor y trueno agua y frió

Este Sur Oeste Norte

montaña arriba valle abajo

águila caracol

ave encarnada ave azul

gallo clueca

pez volador rana

lagartija amarilla lagartija verde

nariz planta del pie

Además, el elefante, el asno, las aves de rapiña y el escorpión caracterizan

la montaña de Marte. Entre el valle y la montaña figuran la tortuga, las

formas rituales, el sacerdote, el sacrificio, el culto de los antepasados, la

reencarnación del antepasado en el niño, el arco iris y las colas, símbolos

del eje mi-do.Las vocales iu, eu, ou, ao abarcan la zona de los ritos funerales

mi-si-fa-do. En este triángulo se colocan:

370

Luna Sol

obscuro brillante

Norte Este

abajo arriba

Bajo estas vocales se presenta, junto al arco del Sagitario, toda la serie

de animales, de ritos y de instrumentos característicos. Por el contrario, las vocales ae y ai parecen obedecer a los sonidos fa Ido-la /mi, mediante los cuales los rito» de caza (cazador de la zona la-mi) se relacionan muy estrechamente con los ritos de amor.

Este orden místico de las vocales puede ayudarnos a precisar unos de­talles del paisaje místico que representa el círculo de quintas. Siguiendo las líneas horizontales de la lámina XV hallaremos el elemento aire y sus símbolos en las columnas I y II; el fuego y sus símbolos, desde la colum­na III hasta la VI, y la tierra bajo XI, mientras que el agua, el elemento más general y elemental, se reparte por todas partes: como océano, escamas, niebla en la zona si-fa; como niebla, ríos y lluvia en la montaña de Mar­te (columnas V-VII); como fontana, estanque, pantano y escamas en la zo­na mi-si. No sabemos si los planetas desempeñan un papel en el sistema ewe. Parece que el Sol corresponde a toda la zona celeste, y la Luna, a la tierra (véase sección «astros»). A la zona fa-do-sol corresponden el Este y Sur; a la zona la-mi-si, el Oeste y el Norte. Las columnas V-VII de la sec­ción llamada «situación» permiten sospechar que la montaña de Marte era escarpada, llevaba una fortaleza, tenía una garganta y contenía cavernas y selvas. De entre los animales el papel particular del pez sale muy claro. La columna III (sección «animales») subraya el movimiento esbelto y elástico del pez y del arco tenso (sección «armas» de la columna III). En la co­lumna V (montaña) ble significa la cola de los pájaros y también la de los peces. Dededze es la dorada; ge, la barba (cabello-fuego) de los peces. Más alto aún (columna VII) en los ríos de la montaña vive dzodzodróe, el pez volador. Claramente se ve que el pez místico es un pez-fuego, el animal de trabazón por excelencia entre el cielo y la tierra. Por tanto, es innega­ble el parentesco entre este pez y el águila. El eje do-mi se representa por la tortuga (véase su doble posición en mi y do en la tradición totemística americana, fig. 71) y por la rana. Ambas son cariátides del cosmos y re­cuerdan las dos ranas védicas4. Junto a ellas están las dos lagartijas. La la­gartija amarilla corresponde al cielo, la verde a la tierra. Los pocos instru­mentos de música descritos con la precisión suficiente en el diccionario de Westermann responden al orden del círculo de quintas. En cuanto a la estética musical es preciso mencionar la posición de la palabra «cantar», que, por ser situada en el eje do-mi, equivale a «hilar» (huso del eje va- lle-montaña). Por el contrario, la palabra ha (cantar) tiene otra posición mística, porque corresponde al eje fa-la.

371

Entre los símbolos hemos de mencionar aún las cuatro puertas; la de Júpiter (columna II), la puerta cerrada, o garganta infranqueable (V), y las puertas si-fa (XIV) y do (Vil), que deben de corresponder a los dos tam­bores en forma de reloj de arena de las casas 4 y 10.

En la sección correspondiente a la montaña de Marte reaparece todo el complejo de ideas cel Géminis celestial: matar, jubilar, escarnecer, sal­tar, proverbio, escalera, caverna, altura. El bufón (hloriQ, véase sección «personas», columna VII) se acerca al herrero, cuyo sitio místico corres­ponde a toda la zona volcánica fa-do-sol (infierno, garganta, monte de Jú­piter) de la montaña donde se encuentra su taller (ydho). El herrero mo­ra ya en la tierra, ya en las cavernas negras o en la periferia de la montaña de Marte 'aves). Esto explica también su indumentaria clásica (aún co­nocida en el África ecuatorial) con plumas de águila y su relación espe­cífica con el murciélago, cuyo grito siniestro se compara al ruido del mar­tillo del herrero5. La montaña de Marte encierra el infierno en sus cavernas y lleva el paraíso en sus alturas. También es el lugar místico de los ante­pasados, del tribunal, de la tradición de la tribu, del renacimiento místi­co de las almas de los antepasados (Luna creciente del do).

Nos permitimos deducir tantas conclusiones del vocalismo del len­guaje ewe porque este idioma no sólo se denuncia como un lenguaje cu­yas vocales acusan claramente las correspondencias místicas clásicas, sino también porque el parentesco de la tradición megalítica del Sudán con las otras tradiciones megalíticas aparece muy claro. La identificación de «cuerno» con «pueblo# (dzoti) o «rama de una tribu» reaparece en el kio chino (véase lám. I, tradición china). La identificación del tambor con un barco (míau'ií =tambor de guerra y barco de guerra; wü atídeké—tambor con un palillo único y barco con un solo mástil) recuerda el barco-tam­bor y los «carros» védicos. También la pasta de sacrificio que se pone so­bre los tambores (ngtiQnQ) se mencionó ya a propósito de la tradición vé- dica. La posición del sacerdocio tue citada en el capítulo VI. Junto al dios So (trueno) se halla Se, el dios que determina el destino de cada ser hu­mano en la montaña de Marte. Su símbolo gedze es una barra de hierro en forma de una Y. El eje valle-montaña reaparece tomando un nuevo aspecto con el tambor aténgblé, a cuyo son únicamente pueden bailar los que han cortado la garganta a un enemigo en la batalla, o que son padres de gemelos.

El orden místico de las vocales, que echamos de ver por este examen

372

comparativo, también se advierte en aquellos gritos tan característicos de los ewe, agni y duala. «Ai ai ai» se grita en los ritos de caza y de amor, «huhuhuhu» en los ritos funerarios. Es posible que el «Holdrihoh» del yodel alpino refleje aún el vocalismo místico del eje valle-montaña.

No parece probable que este orden de las vocales se haya conservado por todas partes en la misma forma. Pero importa notar que Agni, Indra y Mitra corresponden a la zona fa-do (=ai), y Soma a la zona mi-si-fa (=oa). Asimismo, al igual que Mawu, Átman, el «dios» supremo, encierra las vocales a y u por ser considerado como un ave. Su ala derecha (ele­mento aire) es la a; su ala izquierda, la uh. Con eso volvemos a la sílaba sagrada Om\ la cual, según la tradición del mencionado Upatiishad, se constituye de 3 1/2 «morae»: a, u,m y el «retumbo de la m». Según el mis­mo Nádabindu Upatiishad la m constituye las plumas de la cola del ave, mientras que la semi-mora es el retumbo y la cabeza de Átman. La cifra 3 1/2 denuncia claramente el sitio de Átman (=Júpiter=so/) puesto entre los números-ideas 3 y 4. Por ser la vocal a la de Agni, u la de Vayu, m la del Sol y el retumbo la de Varuna, podemos establecer la siguiente ecua­ción mística:

373

A U M.............

Agni Vaya Sol Varona

= zumbido de la abeja

La sílaba Om (=autn) constituye el sonido fundamental del universo.

Apéndice IV

Posición histórica y etnográfica del sistemaDifícil es determinar exactamente la posición que ocupa el sistema de

cosmografía musical en la historia de las numerosas culturas mencionadas anteriormente. Dada la posición histórica de los instrumentos musicales y de la ideología perteneciente a ellos, podemos asegurar que la cristali­zación definitiva del sistema se concluyó en el segundo milenario a. de C., pero sus raíces se pierden en la obscuridad de los milenarios precedentes. Su base, el realismo en la imitación de los ritmos animales, es claramen­te pretotemística y sus primeras etapas evolutivas están determinadas por un totemismo de cazadores; pero el desarrollo tardío de un sistema razo­nado de correspondencias místicas y el abandono del realismo antiguo obliga a admitir posteriormente un totemismo pastoril, al cual se sobre­puso, creando los símbolos geométricos, una capa cultural cuya reparti­ción cuadra con las culturas megalíticas y las altas culturas que se desa­rrollaron sobre esta base. Las culturas megalíticas conocieron la agricultura y se situaron en Europa en la última etapa de los tiempos neolíticos ca­racterizados, prácticamente, por el empleo del metal. En esta época pare­ce haber alcanzado su apogeo la filosofía de la Naturaleza o la religión megalítica; pero sigue manifestándose su influencia por todas partes, en Europa, hasta muy entrada la Edad Media.

La documentación de los elementos expuestos en el capítulo VI mos­tró que la difusión de éstos se verificó sobre un espacio geográfico y tem­poral extremadamente vasto. Al intentar esbozar la evolución histórica y etnográfica de los diferentes sistemas de correspondencias místicas, es me­nester distinguir dos aspectos muy diferentes: a) la evolución ideológica y cultural del sistema, y b) su migración geográfica. En cuanto a la evo­lución ideológica y cultural, la primera etapa arraiga, seguramente, en las culturas pretotemísticas, a saber, en aquellas culturas donde los animales desempeñan un papel predominante en el pensar religioso, sin que por

375

esto hayan determinado la configuración de la organización social de la tribu. Todo el arte, el baile y la música de estos pueblos naturales se ca­racterizan por un admirable realismo en la imitación. Los elementos fun­damentales de las culturas de cazadores, tanto en Africa como en Asia y América, son las danzas de animales, animales-jefes, las transformaciones místicas de hombres en animales, el totemismo individual, los gritos imi­tativos y el lenguaje silbado. En estas culturas la música no tiene un siste­ma tonal con sonidos fijos, por cuanto las imitaciones realistas de voces de animales quedan fuera de cada clase de sistema propiamente tonal.

Se ignora en qué momento histórico se inició la idea de identificar ciertos ritmos musicales con determinados rasgos psicológicos y con los cuatro elementos. Nos parece que se impuso tal identificación con el pri­mer intento de llegar a ser tal animal-tótem, de apropiarse de sus cualida­des y de moverse como ellos. La identificación con ciertos rasgos psico­lógicos debió de imponerse como una sensación psicofísica al imitar el ritmo ambulatorio y el timbre agudo de las voces de las aves (aire, liber­tad), el sonido de pecho del león (fuego, fuerza y valentía), la voz redon­da y llena de otros cuadrúpedos más pesados y menos agresivos (tierra), el croar de la rana y -merced a la unidad de los sentidos- el «canto» si­lencioso y elástico del pez (agua). Desde el principio debieron de acusar­se las diferencias de los timbres, de la altura, del dinamismo y del ritmo específico de cada animal y estos ritmos tuvieron que determinar los mo­tivos «musicales», el movimiento y el timbre del cantar místico primitivo.

De ahí que las «melodías» de las culturas primarias denoten esta ri­queza asombrosa de formas lineales y rítmicas, mientras que el caudal me­lódico de las culturas medias se reduce a una serie mucho más limitada de formas bastante estereotipadas. Esta riqueza primitiva sólo puede ex­plicarse por el realismo de la imitación. Desgraciadamente estas formas primarias son aún muy poco estudiadas1. Sólo consta que se imitan en es­tas canciones a los animales y que, según el timbre y el ritmo animal esco­gido, varía el poder místico de la canción. Además, la canción suele ser interrumpida a menudo por gritos animales característicos que son con­siderados como los animales mismos.

Esta manera de expresarse acústicamente se acerca al canto propiamen­te dicho a medida que los gritos son substituidos por sonidos propia­mente cantados. Tal etapa de evolución parece denunciarse en la cultura musical de los bororó, cuya organización social refleja aún un totemismo

376

antiguo. En estas culturas se observa generalmente la existencia de un de­terminado número de tipos melódicos a los cuales se pueden reducir to­das las melodías individuales. La creación de tales tipos melódicos se de­be al abandono progresivo de la imitación realista que sólo posibilita el desarrollo de un repertorio de formas propiamente musicales. Ahora bien, dado que toda la organización social de los bororó refleja el sistema de las correspondencias místicas y como, por otra parte, las canciones de este pueblo contienen ya sonidos propiamente musicales (al lado de gri­tos imitativos), podría suceder que dicho pueblo tenga o haya tenido una serie de sonidos-símbolos determinados.

fa sol la si

(do) (re) (mi)

león águila aves cuadrúpedos peí

elefante rana

jaguar tortuga encarnada tortuga negra dorado

fuego (Sol) aire tierra agja (Luna)

Desgraciadamente no han sido estudiadas, desde este punto de vista, las diversas culturas que podrían aclarar la transición entre las culturas pri­mitivas y las altas civilizaciones. De una manera general, parece que la imitación realista se transformó poco a poco en una imitación propia­mente musical más o menos estética y apoyada por la creación de instru­mentos musicales, cada uno de los cuales desempeña un papel místico de­terminado. En las culturas agrícolas los ritmos naturales se allanaron y se regularizaron. Las formas arbitrarias se transformaron en formas cultas, a medida que el espíritu humano las sometió a la ley de la simetría y de la proporción. Por sus curvas melódicas, su letra y los gritos intercalados es­tas formas más cultas siguieron representando bailes de animales, pero el abandono de la imitación realista disminuía el valor místico de estos bai­les. Los gritos-símbolos debieron de transformarse en sonidos-símbolos relacionados por una distancia relativa, mas no por una altura absoluta.

Pero sólo una alta cultura podía atribuir a un animal determinado un sonido propiamente musical con una altura fija, porque esto supone la existencia de un sistema tonal razonado que se originó en la especulación matemática. Tal sistema de sonidos con alturas fijas debe de haber sido in­troducido al reformarse la mística musical en las altas culturas con un to­

377

temismo pastoril. Este cambio sólo puede comprenderse por el hecho de que había desaparecido ya completamente la antigua idea de la imitación realista cuando se emprendió dicha reforma. La atribución de un sonido fijo, en vez de un grito característico, a un animal determinado muestra con suma claridad la diferencia entre las dos concepciones. El totemismo antiguo intentaba imitar los ritmos animales con todo realismo; las altas culturas se expresan por una serie de sonidos propiamente musicales. La atribución de estos sonidos a animales determinados debió de efectuarse ateniéndose al pape! místico y a las alturas relativas de las voces animales y, quizá, incluso teniendo en cuenta la altura absoluta de dichas voces.

Las altas culturas con base de totemismo pastoril parecen representar la faceta culta de la religión natural de los pueblos de cazadores. Subsiste el hecho muy notable de que siempre que damos con los restos de una de aquellas altas culturas, megalíticas o con una base megalítica, su subes- tructura o su ambiente geográfico encierra elementos o pueblos de cul­tura totemística. Por lo sorprendente de esta coincidencia nos inclinamos a pensar que ambas concepciones —la totemística y la megalítica- repre­sentan dos aspectos considerados como diferentes, pero equivalentes, y constituyen uno de los elementos culturales que tan a menudo relacionan las culturas primarias con las altas culturas de pastores. La gran populari­dad de los músicos pigmeos en el ciclo de los pastores de Ruanda y en el Africa occidental, por ejemplo, parece residir en la admiración que a esos pastores les inspira la música imitativa de los pigmeos.

La evolución progresiva del sistema de correspondencias en las altas culturas permite sospechar que la fórmula inicial fa, sol, la, si -el tritono de las culturas megalíticas- era el tetracordo de sonidos-símbolos más an­tiguo. Esta configuración elemental corresponde a la sección I en la figu­ra 92. En este diagrama, que representa un ensayo de sinopsis de las dife­rentes culturas (i-V), las correspondencias místicas se enumeran según las columnas verticales. Pero, como los sonidos atribuidos a estos datos va­rían en el curso de la evolución histórica o según el área cultural, añadi­mos en lo alto de este cuadro sinóptico los sonidos musicales (secciones 1 -5) que afectan a las diferentes secciones (culturas) I-V. Las secciones 6 y 7 representan los sistemas griegos y medievales.

Las configuraciones II/III contienen dos estados de evolución, el de las altas culturas de Asia Menor y de África septentrional del 4.°-2.° milena­rio (II) y el del último milenario a. de C. (III), especialmente la cultura

378

védica y su irradiación en el sudeste de Africa. La situación histórica exi­ge admitir que la base totemística de estos dos sistemas tenía un carácter pastoril. Reunimos estos dos sistemas, porque no acertamos a separar cla­ramente los elementos de las secciones II y III. Ambas tradiciones deben de basarse primitivamente en un sistema con cuatro sonidos Já, sol, la, si (i). Pero el inventario de los instrumentos musicales del grupo II pide que se admita la adición de un quinto tono, pues las arpas llevan un elemento nuevo, intermedio entre Ja y sol (fuego y aire), a saber, el do. En las altas civilizaciones mesopotámicas y egipcias (II) los instrumentos del elemen­to tierra parecen haber correspondido a un sonido único, que debió de ser el la (sección 2), mientras que la tradición védica (III) ya había dividido el elemento tierra entre tres sonidos, re, la y mi (3). Esta ampliación del ele­mento tierra parece acusar la fuerte influencia de un elemento matriarcal sobre el sistema II de origen totemístico pastoril. Dada la situación histó­rica, podría suceder que la cultura que transformó el sistema en tal di­rección fue una de las culturas táuridas tardías. Esta transformación que elevó a siete el número de los sonidos se refleja aún en la tan conocida discusión a propósito del aumento de las cuerdas en la lira griega. Dicha ampliación del sistema tonal impuso la formación de un segundo tetra- cordo: al tetracordo fa-sol-la-si se yuxtapuso el tetracordo dc-re-mi-fa. La forma griega (6)

Luna Venus | Mercurio 1 Sol Saturna Júpiter Marte Luna

Sol Luna Sol

fa sol la si do re mi | fa

379

agrupó los dos tetracordos de tal manera que puso a la izquierda los as­tros más próximos a la tierra, y a la derecha los lejanos. Ya se ha men­cionado en el capítulo IV que, por lo que respecta a los sonidos, este sis­tema (6) no está de acuerdo con la forma clásica de las correspondencias místicas (3, 5). Dada esta discordancia, la forma griega no puede reducir­se a la configuración III/3 que tan claramente aparece en el primer mile­nario en el Asia Menor con los animales de Ezequiel y los instrumentos musicales. Para el sistema griego debemos admitir una fórmula primitiva más rudimentaria (II/2)

Saturno Júpiter Venus Mercurio Marte

fa sol la si do

Únicamente la forma babilónica (y probablemente egipcia) U/2 ante­

rior a la época del Libro de Ezequiel puede suministrar la base de evolu­

ción para la disposición de los sonidos del sistema griego; en cambio, no

podemos vislumbrar ninguna evolución posible desde la disposición del

sistema védico (III, 3) hacia el sistema griego (6). Así se explicaría tam­

bién la gran diferencia entre el sistema helénico y el irano-caucásico o

medieval europeo (V/5).

Una forma pentatónica como 11/2, pero con los sonidos fa, sol, la, do, re (en vez de fa, sol, la, si, do), parece haber servido de modelo a la evo­lución criina (IV/4). En este sistema las influencias matriarcales también contribuyeron a transformar el sistema primitivo; pero en la China anti­gua tal sistema pentatónico fue originado por medio de las quintas so­pladas. En consecuencia, la serie de sus sonidos (que se puede interpre­tar aproximadamente como fa-sol-la-do-re) eliminó, precisamente por su modo de generación, toda formación del trítono tan característico para los sistemas originados por la división de cuerdas. Los instrumentos mu­sicales del área china difieren mucho de los existentes en las otras tradi­ciones, pero todas poseen completa la serie de instrumentos necesarios para formar un conjunto de correspondencias místicas. Ambos sistemas (III y IV' llegaron hasta Indonesia, Oceanía, Africa y América, donde su influencia se nota aún en la organización de las flautas de Pan y en las de­nominaciones de sus diferentes partes. La forma china sigue manifestán­dose en los puntos cardinales del sistema de los bororó. El sistema hepta- tónico iIIl/3), muy claro aún entre los pueblos de Oceanía, se revela claramente en su música y en los adornos de los tambores que, por llevar dibujos de elefantes, de lagartijas, de peces-sierra, del Sol y de la Luna, suponen la presencia de un sistema heptatónico con trítono. Su presen­cia en África se documentó en el apéndice II.

380

porque sólo de esta fórmula cabe deducir el sistema helénico después de haber, en su progresión de quintas, invertido el orden de Júpiter y Venus:

Luna Saturno Venns Júpiter Mercurio Marte Sol

fa do sol re la mi si

Ya apuntamos antes que el origen de este sistema de correspondencias místicas debía de residir en las culturas pretotemísticas y totemísticas, las cuales crearon los símbolos animales. La cultura megalítica fue aquella que sistematizó estas ideas y las codificó mediante un sistema tonal razo­nado y relacionado con un canon seguido de símbolos geométricos. Atri­buimos dicha elaboración a las culturas megalíticas, porque los elementos más importantes de esta doctrina mística parecen arraigar en ella tanto geo­gráfica como ideológicamente, aunque perduran sus ideas principales hasta en la Edad Media europea y siguen vivos sus elementos musicales por todas partes hasta hoy día.

Según R. Heine-Geldern2 y F. Speiser1, los elementos culturales sobre­salientes de la cultura megalítica son las construcciones ciclópeas, las pie­dras conmemorativas, las piedras como residencia de las almas, los círculos cultuales de piedras, los palafitos, la cacería de cabezas, los sacrificios de bueyes, los ornamentos en forma de ojos, los barcos funerarios, las escalas de los antepasados, los tambores para transmitir señales, la estaca de sacrifi­cio y los laberintos. Todos estos elementos también son elementos cons­tructivos y fundamentales de nuestro sistema de correspondencias. Pase­mos breve revista a los referidos elementos. La idea central de este sistema reside en el doble carácter de la montaña de piedra, donde se halla el foco de la inversión de los valores. El único valor que no se ha sometido a la inversión es el eco reflejado por las rocas de la montaña. La piedra es la ma­teria (la potencia) y la matriz del mundo que responde a la palabra crea­dora (el acto). Por esto los antiguos santuarios (India, Egipto) y las tum­bas eran cavernas en las cuales cada sonido produjo un gran retumbo. Por igual razón no había instrumentos más venerados que los «tambores de pie­dra», a saber, los litófonos, imitados posteriormente por los metalófonos con dibujos de nubes y de relámpagos en la época del metal. El litófono, o sea «la piedra de lluvia» o «de fuego», simboliza el relámpago, y el fuego, la lluvia y la niebla, esto es, el fuego y el agua que caen sobre la tierra o el fuego de sacrificio y el agua que suben hacia el cielo. Así la piedra, o sea la montaña de Marte, es el órgano de trabazón entre el cielo y la tierra y la primera matenalización de la música de la creación. Como esta monta­ña es, además, la morada de los antepasados, no puede sorprender que las almas de los antepasados residan en la piedra, ni que los muertos sean en­terrados en cavernas de piedra y llorados al pie de los muros de las lamen­taciones. Con esto nos hallamos en el centro de la religión megalítica.

381

Los muertos se exponían en un barco o sobre una plataforma fijados en la copa de un árbol y, más tarde, en una torre de piedra. Tal ofrenda de los cadáveres a las aves, al igual que la cremación y el entierro bajo un mon­tón de piedras, corresponde a la imitación terrestre de la subida del alma hacia la montaña de piedra.

El gran tambor parlante (con hendidura) equivale al barco, o sea al árbol de la vida que contiene agua y sangre (dos lagos). Sabido es que este tam­bor que representa a un antepasado suele estar suspendido en un árbol o en una torre. En Bali un hombre ahorcado pasa por ser un tambor par­lante4 (eje de los sacrificios violentos). En el paisaje (lám. XIV) este tam­bor corresponde al cuerpo del Géminis.

El símbolo instrumental de la inversión es el tambor en forma de reloj de arena que aparece ya en las tumbas neolíticas europeas, en Oceanía y Melanesia, en la India, en el sudeste de Asia, en el Inducuch, en el Áfri­ca oriental y en la cultura sudánica". En este tambor, mortero o embu­do, se origina la espiral, símbolo del crecimiento natural y del dinamis­mo de las relaciones místicas entre los dos mundos. Se puede notar su repartición en las culturas danubianas, táuridas, nórdicas tardías, indias, oceánicas y melanesias. Si es cierto que la espiral doble fue creada por la cultura danubiana6, cuyas relaciones con las civilizaciones mesopotámi- cas y chinas son muy palmarias, debemos admitir que la espiral se aña­dió al signo X del tambor en forma de reloj de arena en el sistema III/3.

Esta cultura táurida tardía y agrícola III/3 creó además el meandro que co­rresponde a la ampliación del elemento tierra (tres sonidos, re-la-mi, en vez de un sonido único en el sistema II/2), por cuanto los meandros re­sultan de la yuxtaposición de los dos trapecios de la tierra, uno con ba­se ancha (re) y otro con base estrecha (mi). Este meandro corresponde a los muros ciclópeos que encierran la tierra. Al transformarlos en una se­rie de triángulos obtenemos el símbolo del agua y del aire que rodean el mundo (fig. 28).

La falta de la espiral en las culturas megalíticas nórdicas y en Creta in­duce a pensar que en las culturas mediterráneas orientales (Creta neolítica y los elementos más antiguos de la cultura de Vinca), griegas y nórdicas tienen sus raíces en el sistema II/2 y que no sucumbió el antiguo sistema griego hasta en los tiempos homéricos al sistema heptatónico de las cultu­ras matriarcales mediterráneas de carácter táurida (Sesclo y Dimini).

Las escaleras de los antepasados y el culto de los antecesores encuentran

382

su correspondencia en la escalera de la montaña de Marte, en el arpa-li­ra del eje valle-montaña, en la estaca de sacrificio y en el tambor cons­truido a base de un árbol ahuecado, el cual tiene la figura y da la voz de un antepasado. Este árbol que habla (tambor parlante) es análogo al árbol de la vida cuyas ramas simbolizan la sucesión de las generaciones. La expresión más plástica de este orden de los antepasados se manifiesta en la jerarquía de los seis personajes superpuestos en la lámina XI. Tal superposición ex­plica también la antigua creencia según la cual el primer hombre era un dios.

El culto de los cráneos (cacería de cabezas) aparece en la zona si-fa-do, donde se sitúan los tambores hechos con cráneos humanos (casa 9, Aries). A veces estos tambores están construidos asimétricamente, por situarse en la zona del plano inclinado. El motivo megalítico de los ojos se sitúa en la zona si-fa-do. El barco aparece en cada sonido del círculo de quintas.

Ya mencionamos repetidas veces la relación entre los instrumentos musicales, los símbolos y los instrumentos de trabajo. No podemos me­nos de llamar la atención del lector sobre el hecho de que la mayoría de los símbolos más antiguos están ya preformados en los instrumentos de tra­bajo de las antiguas culturas neolíticas.

Acerca de las piedras sobre las cuales se grababan los contratos ya se habló en la página 310. Los palafitos construidos en el lago místico cons­tituyen el borde inferior de la mandorla.

También el lenguaje con 3-5 tonos musicales parece ser un elemento de la cultura megalítica. Su posición mística tiene que ser sol/re, por sim­bolizar la lengua y el número 4. Su repartición (este y sur de Asia, Nue­va Guinea, Africa occidental, reliquias en los lenguajes indo-arios y en las culturas neo-asiáticas americanas) y su carácter fonético permiten sospe­char que arraiga en una etapa muy antigua de la evolución del sistema de correspondencias místicas. Por esto podría suceder que entronque en una cultura pastoril o quizá incluso en una religión totemística.

La subestructura megalítica se denuncia con 1a mayor claridad en las antiguas culturas egipcias e indias. En sus templos y tumbas cavados en la roca —a menudo en forma de nave— el retumbo respondía a los coros de los sacerdotes que consideraban este eco como la voz del dios de la montaña. El techo en forma de nave corresponde al barco 6 de la figura 73.

La idea del eco parece manifestarse también en el ritmo y en la for­ma prolija de los sermones de Budha, cuyas interminables y estrictas re­

383

peticiones (eco) de las mismas fórmulas verbales ejemplifican con la ma­yor intensidad el tema dadc. Toda la iniciación de los discípulos se hacía por vía acústica, porque la «filosofía existencial» (el saber vivido, en opo­sición con el saber puramente intelectual) se capta únicamente mediante el oído (el órgano nrísDco por excelencia) y por la repetición obstinada de los mismos ritmos verbales extendidos en el tiempo. La lectura (vista) es ineficaz, a no ser realizada simultáneamente con la voz, porque, según el orden místico, la oreja (sí, número-idea 8/9) precede al ojo (si-fa, nú- mero-idea 11/12). La visión mística por medio del ojo se realiza a través del oído, como lo describimos en el capítulo I a propósito de la canción de la cigüeña7.

Todos los elementos místicos del círculo de quintas se desprenden de los sermones de Gotamo Budha, en los cuales la palabra divina se consi­dera como una roca8. En el parque de las fieras domadas situado en Be- narés, que identificaremos más adelante con el lago inferior (=re=5=ojo del pavo real=inteligencia mística), se hallan los «cinco monjes abados» y la piedra de los visionarios9. La música celeste con 500 voces (500=mitad de 1.000) corresponde a la región de los lagos donde el cielo y la tierra ejecutan el concierto místico. Como la ideología del matrimonio místi­co parece simbolizarse también en el parque de las fieras domadas10, el número-idea del parque parece ser 5-7 (mi, león domado, canal de co­municación entre los dos lagos). Cabe preguntarse si el abolengo animal del hombre en la concepción totemística no se basa precisamente en es­ta idea del parque de animales, esto es, de seres semiterrestres y semice- lestes que moran alrededor del lago místico. En un sermón pronunciado en Assapuram, Budha considera el lago de la montaña, cuya agua trans­parente permite observar la arena, las conchas, los caracoles y los peces, como la vereda que lleva hacia la redención". Sin duda, este lago corres­ponde al lago superior.

Pero no sólo el centro, sino también todas las posiciones místicas de la periferia del círculo reaparecen en los diferentes lugares místicos men­cionados por la ideología budista.

1) fa: el grito del león es la llamada del reino de la santidad12. Su po­sición entre los dos mundos se manifiesta por las dos patas cruzadas del león durmiendo13.

2) mi bemol (Aries, cabeza): la costumbre de golpearse la cabeza'4.3) do: el elefante guerrero s, la roca y el nido del águila, el cuerno gris

384

y el yugo16, el jardín real17, la trompeta, símbolo del alma libertada1" y la posición mística del barbero19.

4) do-sol: las altas torres, el bosque de los árboles campaniformes2' y la doctrina de Budha, considerada como una miel divina21. Como el sol es el sonido de Júpiter, emitido en su forma más material por una campana (véase lám. XII), su símbolo instrumental reaparece en los techos campa­niformes de los templos budistas. (El sonido más fino y más cercano al sol es el zumbido de los insectos.)

5) re: la colina de los pavos reales22 y la piedra de los visionarios (ojos sobre las plumas del pavo real).

6) la: el bosque de las higueras23.7) mi: el parque de bambúes cerca de la colina de las ardillas24.8) si: selva de los eremitas, el jardín de los lotus (forma triangular)25.9) si-fa: el bosque oriental, la terraza de la madre y el caballo26. En es­

ta zona se sitúan también el médico, el santo, el árbol mango27, el cuchi­llo como símbolo de la sabiduría28, el océano2'', el perro que se enrolla en forma de espiral al sentarse en el suelo", la oreja y el caballo31, el árbol quemado (el tronco de palmera) y el árbol verde32. Por su forma, la ca­pa55 del mago médico podría relacionarse con la campana amarilla. El Budha sentado en el lotus blanco corresponde al Géminis de la figura 87, ya que su cuerpo suele reducirse a las partes superiores situadas dentro del zodíaco Sur.

Dado que algunos de estos lugares podían ser identificados en el terri­torio atravesado por el río Ganges, parece posible una reconstitución del paisaje místico de la doctrina budista. Sabido es que Benarés, donde se ha­lla el famoso parque de animales, era el centro de la actividad urbana de Budha. Por otra parte, el bosque de las higueras corresponde al territorio del antiguo Manjhánpur donde se hallan hoy las poblaciones Cosám y Pali34, mientras que el bosque de los árboles campaniformes se sitúa cerca de Cayangalá en la frontera SE de Nepal35. Al trazar un círculo cuyo cen­tro es Benarés y cuyo radio toca Pali y Cayangalá encerramos todo el río Ganges. Con esto tenemos cuatro puntos fijos: la fuente del río y su de­sembocadura, el bosque de las higueras y el de los árboles campaniformes, es decir, la zona re (nacimiento), si-fa (océano y desembocadura), la (amor) y do-sol (campana metálica, Marte-Júpiter). Al añadir las demás posiciones místicas a las geográficamente identificadas se obtiene la figura 90, que podría corresponder al paisaje místico megalítico en la India.

385

Sin embargo, esta disposición del círculo de quintas tiene unos defec­tos muy palmarios: las altas montañas (do y sol), en vez de situarse en el Sur, ocupan el Norte, y el bosque oriental se sitúa en el SE. Además, to­do el círculo evoluciona en un sentido opuesto al curso del Sol. Como el nacimiento se sitúa en el NO {íúente del río Ganges), parece muy pro­bable que los portadores de este sistema penetraran por esta región en la llanura del Ganges. Con respecto al paisaje europeo (fig. 91), este paisaje indio podría ser una adaptación tardía y, quizá, su imagen invertida: una adaptación tardía, porque los puntes cardinales no concuerdan del todo con el sistema clásico; una imagen invertida, porque el círculo de quin­tas evoluciona en sentido contrario. Pero podría suceder que esta inver­sión tenga un sentido místico. No sabemos si el monte Abu queda fuera del sistema, participando quizá en otro paisaje místico vecino, o si puede relacionarse con el sistema de Benarés. Parece poco probable que exista una relación directa con el bosque de las higueras, a no ser que represen­te esta montaña las cavernas donde los dioses se unieron con mujeres te­rrestres.

Es difícil formarse una idea clara de la migración de las culturas me- galíticas. En Europa las huellas de estas culturas se remontan hacia el se­gundo milenario, y en España, donde parecen haber alcanzado su mayor florecimiento, incluso hasta el tercer milenario a. de C. En pleno perío­do neolítico, la cultura megalítica agrícola se sobrepuso a las civilizacio­nes paleolíticas y neolíticas primarias —culturas de cazadores y de pasto­res— y seguramente perduró viva hasta muy avanzada la Edad del Hierro. Los grandes monumentos baleáricos parecen ser coetáneos de la Edad del Bronce36. Las semejanzas de estructura y las coincidencias típicas entre los monumentos megalíticos europeos y orientales, especialmente los del Asia Menor y del Egipto, denotan un parentesco cercano entre todas estas di­ferentes áreas de cultura. Pero, a medida que avanzan los estudios etno­gráficos, aparece cada vez mayor la extensión geográfica de la cultura me­galítica, pues no sólo comprende todo el complejo de las culturas táuridas y de las altas civilizaciones de la América antigua, sino que aún hoy se manifiesta en la Nueva Guinea, en las islas Salomón, en las Nuevas Hé­bridas e Indonesia. Pero su difusión debió de ser aún mucho más grande, y, al parecer, los innumerables elementos comunes en las tradiciones reli­giosas y en las costumbres de los pueblos naturales son en gran parte con­

386

secuencia de esta vastísima área que cubrió en otros tiempos la filosofía megalítica. Hay demasiadas coincidencias y éstas son demasiado específi­cas y engranadas, para poder atribuirlas a una creación espontánea e igual entre tan variados pueblos.

La difusión casi universal de la doctrina megalítica se plantea como un problema de filosofía de la historia de alta importancia. Desde el punto de vista de la teología cristiana, las numerosas coincidencias con la tradición bíblica obligan a admitir que la cultura megalítica combinó elementos de la tradición divina primitiva con un panteísmo tardío, el cual consideraba al dios de la montaña como la ley de la Naturaleza y como el mediador entre Dios y los hombres. Así la noción del Géminis sería la base del cul­to de la Naturaleza de los pueblos antiguos. Por ser considerados Dios, la Naturaleza y los hombres como tres planos análogos, a la Naturaleza se le dio también un ser personal. El monte de Júpiter forma la frente y la na­riz del Géminis; las dos cimas y la garganta de la montaña forman los ojos y el cuello; los ríos del nacimiento y de la muerte, los brazos; la pared es­carpada (Pluteum) que refleja el eco, el pecho; las cavernas, el estómago y los intestinos; los lagos místicos, el corazón y el vientre.

Numerosos etnólogos han podido comprobar que muchas ideas me­tafísicas que estaban consideradas hasta ahora como productos de altas civilizaciones se encuentran ya en las culturas primarias ('Vrkulturen). Des­pués de haber expuesto la difusión de las diferentes formas religiosas en su obra magistral sobre el origen y el desarrollo de las ideas acerca de Dios, el R. P. W. Schmidt37 llega a la conclusión de que las culturas pri­marias reflejan aún restos de la tradición primitiva divina que, poco a po­co, se deformaron y se falsificaron en el curso de la historia humana. En efecto, es sorprendente la discrepancia entre la cultura espiritual y la ci­vilización material en las culturas primarias y no puede explicarse el alto grado de «desarrollo» del pensar religioso primitivo por la influencia de una alta cultura. Como los elementos de la civilización material son mu­cho más fácilmente asimilables que los de la cultura espiritual, sería inex­plicable el por qué las culturas primarias hubieran sufrido precisamente la influencia religiosa (con su tan complicada ideología) de una alta cultura, sin recibir al mismo tiempo ningún elemento de la cultura material de es­tas civilizaciones.

Aunque son pocos los datos que existen para fijar de una manera aproximada la edad de las diferentes áreas marcadas en la cultura megalí-

387

dea, permiten establecer la línea histórica que ocupa el centro de la figu­ra 89. Las líneas laterales de la misma lámina corresponden a una serie de culturas recientes cuyo sitio en relación con la línea central (histórica) ha de concebirse según el método de la etnografía histórica de los ciclos de cultura (Kulturkreislehre), para la cual las culturas primitivas recientes re­presentan fases de una evolución cultural muy antigua con respecto a la lí­nea central, aunque aún hoy existen, ya como culturas retrasadas, ya co­mo supervivencias estancadas. Según esta línea histórica, el megalitismo pudo haberse propagado desde Europa o desde Asia Menor hacia la India. En el continente asiático tropezamos con el problema de los protoaustro- nesios y aquellas relaciones antiquísimas entre Asia, Oceanía y Europa. La interpretación etnográfica que dio Graebner38 a la extrema semejanza de una serie de elementos culturales entre dos puntos tan extremos como lo son el mundo nórdico europeo y el polinesio inspiró muchos estudios modernos que -salvo en la cuestión del predominio de la cultura urálica o altaica- han podido aclarar más el género y el área geográfica de este contacto entre indo-arios y polinesios. R. Heine-Geldern39 pudo de­mostrar que en las Filipinas, en Formosa e Indonesia había tenido su cen­tro de irradiación una cultura nacida al reunirse los elementos culturales de los austroasiáticos y austronesios. Mientras que ambos pueblos habían adoptado ya antes de su reunión hachas premogoloides, los austronesios trajeron además una cultura megalítica. Estos austronesios, que hacia 1500 poseían una cultura agrícola y se trasladaron desde la China hasta Indo­nesia, debían de ser el pueblo que estableció el contacto entre indo-arios y polinesios. Sus elementos culturales establecidos hasta el presente son arroz, cerdo, buey, tela de corteza, construcciones megalíticas, fijación de tratados sobre piedras, palafitos, cacería de cabezas, sacrificios de bueyes y círculos cultuales de piedra.

Ahora bien, esta cultura de los protoaustronesios arraigó en las civili­zaciones de Hoang-ho, especialmente en aquella de Yang-shao, civilización agrícola que, aún antes de la invasión de los pueblos arios en la India, acu­saba relaciones estrechas no sólo con la cultura protoártica o protourálica (cerámica del peine), sino también con la cultura danubiana tardía, espe­cialmente con la de Trípolye (cerámica con cintas del tipo oriental), cu­yos portadores debían de ser los tocaros40. La cultura de Yang-shao de los austronesios irradió desde este centro hacia Indonesia y Oceanía, Africa y América. En América tal irradiación representa los elementos llamados

388

neo-asiáticos; en África (véase apéndice II) sus portadores son los pueblos bantuizados de la cultura pastoril camitica y los pueblos de la cultura su- dánica41. Al parecer, la irradiación más tardía habría sido aquella que reem­plazó el litófono por el metalófono y que arraigó en la cultura del bron­ce de Dóngson. Esta ola de expansión, que se advierte particularmente en Indonesia, trajo también la espiral42 e inició la época del Bronce en el megalitismo oriental.

Entre estas culturas orientales y la cultura danubiana que influyó en ellas, se intercalan geográficamente las civilizaciones II/2 (fig. 92). Desde el tercer milenario las culturas más antiguas se extendieron con construc­ciones megalíticas en Siria, el Africa del Norte y Europa y quizá hasta la India; y como ya poseían todos los instrumentos y símbolos necesarios para constituir un sistema completo de correspondencias místicas, debe­mos inducir que tal sistema ya existió completamente formado antes de que se desarrollase la cultura de los austronesios. Los elementos de las cul­turas del primer milenario a. de C. (V/5) sólo son adiciones a estos siste­mas ya existentes (II/2 y III/3). Por consiguiente, toda la sistematización de los elementos ya se elaboró en las culturas megalíticas occidentales. Confírmase esto por la tradición india, según la cual un ave llegada del Cáucaso trajo a la India el sistema musical. La gran concordancia entre los elementos culturales de la época megalítica premetálica (menhir, dol­men, barco, estaca de sacrificio, instrumentos musicales de la sección 1/1) parece deberse a la importación directa del megalitismo desde el Occi­dente hacia el Oriente por medio de la cultura danubiana o austronesia, cuya relación con la cultura danubiana es evidente. La discrepancia entre el Occidente y el Oriente (particularmente vistosa en la ausencia del gong en el Occidente y en la diferente denominación de los signos zo­diacales) puede explicarse por un desarrollo independiente y tardío de ambas áreas de culturas megalíticas a partir de la época del metal. Impor­ta notar también que los animales-símbolos del Oriente concuerdan con los del zodíaco occidental y no con las denominaciones orientales. Segu­ramente, aun en esta última época, el Oriente siguió recibiendo impul­sos de las culturas occidentales (como, por ejemplo, la espiral de la cultura de Dóngson43), aunque éstas habían dejado atrás la época de su floreci­miento.

Pero la antiquísima base totemística de los elementos que se exten­dieron hacia Europa y Oceanía, sistematizados y en parte transformados

389

por las culturas megalíticas, parece hallarse en el área de las culturas pro- toárticas o protourálicas, reflejadas aún hoy por los pueblos de cazadores o de pastores primitivos (Altviehzuechter) finougros, por los samoyedos (yuracos) y esquimales. La organización social de los ostíacos ugros y sa­moyedos se funda en la división de la sociedad humana en dos grupos de matrimonio (basada en la reproducción microcósmica del universo44). Los yuracos suelen poner objetos rotos (barcos, trineos, tambores) en la tum­ba de los muertos45. El animal como protector o encarnación del antepa­sado es un elemento fundamental de la cultura de los cazadores árticos. Asimismo los sacrificios de animales blancos (caballo blanco védico) y la estaca de sacrificio arraigan en la capa pastoril primitiva de la misma cul­tura ártica46. La costumbre de clavar un pedernal en la árente del caballo de sacrificio aparece por igual entre los ugros, los magiares y los pueblos indogermánicos europeos (Traelleborg). Tal vez el litófono más antiguo (figs. 82a y b) constituye la correspondencia instrumental de esta cos­tumbre ritual, pues su forma perfila la cabeza de un caballo47, y no debe­mos olvidar que el paso característico de las culturas totemísticas a las me­galíticas se verificó substituyendo los animales por los animales fabulosos tallados en la piedra, o por instrumentos musicales con formas de seres zoológicos. A la fontanela hendida del caballo corresponden las fontane­las por las cuales salieron Agni y Palas Atenea.

Según E. Flor4* el chamanismo elemental (chamanismo de familia) y, quizá, la idea de los gemelos arraigan también en la cultura protoártica. El aspecto profesional del chamanismo sólo se constituye por el contacto con las culturas agrícolas occidentales y de Asia central, en las cuales se entreteje muy estrechamente con la mitología lunar. En esta misma área debemos colocar el tambor en forma de reloj de arena. La influencia de la cultura de los pastores primitivos árticos -quizá bajo la reciente for­ma samoveda de los pastores con animales de carga (Lasttierhirtenkreis)- sobre las culturas táuridas aparece con toda claridad en los animales fabu­losos y en los objetos rituales de las tumbas de los reyes de Ur49. También el sacrificio de los cráneos y huesos largos (fig. 52) de las culturas neo­líticas árticas se propagó con gran intensidad entre los pastores de Asia central (pueblos del Altai, turcos, tibetanos y chinos septentrionales), en­tre los pueblos protourálícos y en las culturas megalíticas europeas. Los símbolos musicales de estos sacrificios fúnebres de cráneos y de huesos son los tambores hechos con cráneos y las trompetas fabricadas con fé­

390

mures. Las correspondencias astrológicas lunares son Aries (cabeza) y Sa­gitario (muslo), esto es, la zona de la resurrección y de la muerte.

Sobre esta antigua base la culcura china creó los instrumentos musica­les del tardío megalitismo oriental (IV/4), mientras que el Occidente construyó aún unos pocos instrumentos (V/5) que ya no alcanzaron el Extremo Oriente. Lo que más dificulta la fijación exacta del sistema chi­no, son las fechas legendarias que Sema Tsien indica para la creación de la teoría china examinada en el capítulo V de este libro. El sistema chino (IV/4), expuesto por debajo del sistema javanés en la lámina I, estuvo con­siderado hasta ahora como una creación propiamente china. Pero, aun­que aparecen en el Oriente las más antiguas huellas de una cosmografía musical sistematizada, nos parece más probable que la fórmula 1/1, de la cual procedieron todos los sistemas, tenía un origen septentrional.

Sin duda, el sistema chino no tenía tanta fuerza expansiva como el sis­tema indo-iránico o caucásico. Ni siquiera en el dominio tan próximo de los pueblos turcos parece haber sido considerada esta cosmografía musi­cal como una creación china. Existe un documento según el cual en la corte turca de la hija del Khan Mu-hán Karan Seú-Kin (siglo VI d. de C.) debía ser conocida la relación entre los sonidos y los animales, por cuan­to un músico de Cutcha, llamado Su-chi-fó, declaró que el séptimo gra­do (el tono de mi) se denominaba «el son del buey hu». Pero el mismo músico había adquirido estos conocimientos de su padre, que fue músi­co muy célebre en el Occidente, donde aprendió esta tradición3".

En el primer milenario a. de C. las capas III/3 y V/5 reunidas parecen haber perdurado con gran arraigo en la Europa central, septentrional y oriental, mientras que la filosofía de las altas culturas mediterráneas, grie­gas y romanas que se sobrepusieron a las culturas táuridas mediterráneas disgregaron por completo esta antigua mística musical. Es seguro que en España no fueron determinadas la ideología de la última fase del megali­tismo y las tradiciones medievales por influencias mediterráneas (6), sino por el Norte, desde donde la tradición clásica (.11/3 y V/5) indo-irano- caucásica se propagó hasta España al volver a Europa. Probablemente los portadores de las ideas de este megalitismo tardío eran los druidas y és­tos las comunicaban a los celtas. En un estudio muy documentado sobre los druidas, el P. H. Herassi comprobó que las palabras «sacerdote» y «druida» no eran sinónimas, pues la última significaba «raza» o «nación», más que «sacerdocio». Esta nación druida era diferente de la celta, pero

391

entre los celtas había muchos sacerdotes druidas. Según H. Heras, el drui­dismo mismo arraiga en la cultura del Veda y de los Upanishads, y muy probablemente los druidas (¿drávidas?) también han venido de la India. Sus rasgos característicos son prácticas de magia, el basamento de la reli­gión sobre una verdadera filosofía y la astronomía, la doctrina de la in­mortalidad del alma, la transmigración de las almas imperfectas en cuer­pos de animales, el monoteísmo, la enseñanza de las doctrinas secretas por medio de enigmas y parábolas, el culto del árbol (roble) y los sacrificios humanos que aseguran la fertilidad de la tierra. La misma doctrina debió de perdurar aún entre los visigodos, que, si bien cristianos, habían cono­cido, al parecer, estas ideas místicas en la Europa oriental (tradición cáu- caso-bizantina). Por tanto, parece muy probable que los capiteles de San Cugat y de Gerona se basen en una tradición visigótica de origen ira- no-caucásico transmitida por el Bizancio prehelénico.

La cultura megalítica debió de introducirse en Oceanía tanto bajo la

forma china como bajo la forma tardía del sistema III/3. En cuanto a la ra­za que pudo llevar esta religión allí, Heine-Geldern admite que se trataba

de una población de raza mongoloide o europoide, mientras que E Spei-

ser supone un elemento melanesoide. Los datos musicoetnográficos nos

obligan a admitir los elementos europoides o melanesoides y a eliminar

el elemento mongoloide, por cuanto la cultura megalítica practicaba la

música polifónica. La difusión mundial de la polifonía52 enseña que la ap­

titud para la música polifónica constituye un criterio musical racial y que

sólo la practican las razas blancas y negroides. Hoy día el foco de las for­

mas más primitivas se sitúa en Melanesia.

La repartición de los elementos musicales se indica en la figura 89. Como existen muy pocos elementos que permitan identificar las formas musicales prehistóricas, estas indicaciones ss limitan a las culturas mega- líticas recientes. Esto no quiere decir que tales formas no existieran en los tiempos anteriores; pero es el caso que si los instrumentos se conserva­ron, la música sólo puede ser estudiada en las culturas recientes. La línea del tritono está motivada por la presencia del tambor en forma de reloj de arena, cuyo análogo vocal podía ser identificado con el tritono. J. Kunst, en su detenido estudio sobre la música en Flores53, adjudica el tritono a la cultura megalítica, siempre que estas melodías con trítonos tienen un compás ternario (Nias, Flores, Assam, Borneo). Aunque no sabemos si es imprescindible la limitación a un compás ternario, afirmamos la tesis de

392

Kunst por existir también el trítono en las culturas megalíticas de las Nuevas Hébridas, en la Nueva Guinea (Gogodara*4, Marind-anim), en el Nó japonés y en las Filipinas (Luzón) (ejemplo 12), o sea en todas las par­tes musicalmente conocidas de la extensión de la cultura megalítica in­donesia y polinesia. Mientras que las quintas paralelas tienen una difusión mundial más grande (su repartición en África permite atribuirlas a una cultura patriarcal propiamente negrítica55), el empleo de quintas dismi­nuidas (trítono) parece estar limitado a pueblos que sufrieron la influen­cia de la teoría megalítica, aunque algunos de éstos (nyasa y bayot) segu­ramente mucho más tarde. Tampoco faltan los documentos en África y en Europa (ejemplo 11), mas, por carecer ahora de nuestro material ma­nuscrito, no podemos documentar en este estudio los trítonos africanos. A los documentos europeos hemos de añadir el testimonio de Giraldus Cambrensis, que menciona la existencia del modo de fa en su Descriptio Cambriaé56 y la designación diabolus itt música, con la cual la época cristia­na combatió el trítono pagano. Ofrecen un caso muy peculiar los cantos fúnebres, caracterizados por el empleo de intervalos armónicos de se­gunda (ejemplo 13). Estas segundas expresan la zona del puente místico si-(fa)-do. La considerable extensión que esta mística musical tomó en el curso de la historia se refleja también en el empleo del bordón y del os- tinato (ejemplo 18). Tratada esta cuestión en otro estudio57, añadimos solamente unos ejemplos característicos que faltan en la mencionada pu­blicación y que muestran dos melodías (Balcanes e India) muy emparen­tadas.

Según apuntó O. Menghin58, no puede atribuirse la cultura megalítica (a raíz de su difusión a orillas del mar) a una determinada unidad étnica, sino que era expresión de una religión propagada por mar. Los portado­res de esta religión debían de ser navegadores y por esto el barco se en­cuentra en el centro de su pensar metafísico. Aunque no podemos creer en una difusión realizada exclusivamente por vía marítima, tal manera de propagación pudo muy bien haber sido la forma predominante, ya que seguramente conocieron estos hombres por igual el firmamento Sur y el firmamento Norte. Este conocimiento se refleja con toda claridad al ob­servar las concordancias de la disposición de los animales en el círculo de quintas con el orden de las constelaciones correspondientes en los dos fir­mamentos. Ahora bien, es preciso distinguir entre los portadores de esta religión, los que la recibieron y -os que la propagaron. Basándonos en la

393

línea central de la figura 89, en las antiquísimas relaciones entre el Asia oriental, la cultura ártica y Europa, en la presencia de un elemento racial europoide hasta en Melanesia y en el inventario de los instrumentos de la cultura II/2, que constituye el primer sistema de correspondencias mís­ticas razonado, creemos muy probable que los propagadores del megali­tismo eran unos pueblos de raza europoide de una cultura táurida.

394

Notas

I. Cantan los animales' H. Baumann, «Afrikanische Wild und Buschgeister», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 70,

1938, pág. 229.2 Esta práctica para llamar a las abejas existe aún en la Provenza francesa.’Un trozo de madera con forma de huso atado a una cuerda (Schwirrholz).* Sobre el principio doble del alma véase también B. Ankermann, «Totenkult u. See-

lenglaube bei afrikan. Voelkem», Zeitschr. f. Ethnoiogie, vol. 50, 1918, pág. 89 y ss.5 Véase también C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der

Sipaia Indianer», Anthropos, vols. 16-17, 1921-1922, pág. 373.6 De noche el alma se evade más fácilmente del cuerpo que de día.7J. J. Schmidt, «Neue Beitrage zur Ethnographie der Nor-Papuas» [Nueva Guinea],

Anthropos, vol. 28, 1933, pág. 332.“Véase capítulo II.■'E. Felber, «Die indische Musik der vedischen und der klassischen Zeit», Sitzungshe-

richte der Akademie der Wissensdtajten. Philos. -Hist. Klasse. Band 170, Jahrgang 1911-1912. XXIII Mitteuung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, pág. 69.

"’J. Cardús, Las misiones franciscanas entre los infieles de Bolivia (1886), pág. 396."Sentimos alegar precisamente documentos africanos para tratar el problema del to­

temismo. Pero apuntemos que los rasgos totemísdcos perduran mucho más en la cultura musical que en los otros dominios de la civilización africana.

12 Entendemos por «forma rítmica» cada forma sensorial determinada no sometida a la reflexión consciente.

,}D. Katz, Psicología de la forma, 1945, págs. 43-44.14 K. Henke, Der Gesichtssínn der IVolfspitinen. Naturwissenschaften, 1931, pág. 828.15 E. Matthes, «Die Rolle des Gesichts-Geruchs- und Eischuetterungssinnes fur den

Nahrungserwerb von Tieren», Bioíogisches Zentralblatt, 44, 1934.16 D. Katz, Animales y hombres, 1942, pág. 86.17 D. Katz, Animales y hombres, págs. 235-236.,SF. Brock, «Das Verhalten des Einsiedlerkrebses». Roux Archiv. 112.|,J Véase pág. 33.20 A. Forke, Geschichte der alien chinesischen Piiihsophie, 1927, pág. 342.21H. Reichenow, «Negervoelker am Kamerun-Flussi», Zeitschr. f. Ethnoiogie, vol. 5,

1872, pág. 180.22Véase D. Katz, Psicología de la forma, pág. 62.

395

aE. M. von Hombostel, «Ueber Geruchshelligkeit>, Pjiigers Archiv, 1931, pág. 227.24 Intersetisorielle Transposition bei Fischen.25 P. von Schiller sometió a unos peces a un aprendizaje para elegir la más brillante

entre dos luces diferentes. Cuando el adiestramiento había terminado satisfactoriamente se presentaron al pez dos clases de olores, uno «brillante» y otro más «apagado». El pez siempre eligió el más brillante. Antes del adiestramiento no se había observado ninguna preferencia entre los clores. Por consiguiente, se realizó una transferencia intersensorial.

2,’M. Schneider, «Die musikalischen Beziehungen zvvischen Urkulturen. Altpflanzern und Hirtenvoelkem», Zeitschr.f Ethnologie, vol. 70, 1938, pág. 292.

27 F. Strangways, The music of Hindostán, 1914, pág. 250.2" Véanse ejemplos en: J. Schmidt, «Neue Beitraege zur Ethnographie der Nor-Pa-

puas», Anthropos, vol. 28, 1938, pág. 330.* Véase capítulo II.*’P. Kirby, The musical Instruments oj the natives racei of S. Ajrita, 1931, pág. 97. s'Das Zuvigeschlecht envesen, 1928.“Véanse las discusiones. Anthropos, 1929-1932.“Véase capítulo V.34 Véase pág. 20.35 R. H. Geldern, «Urheimat und fiueheste Wanderungen der Austronesier», Anthro­

pos, vol. 27, 1932, pág. 600.'“Una quinta perfecta tiene 700 cents.17 Véase R. Lachmann, Música de Oriente, 1931, pág. 23.

II. Cantan los hombres11I, 21, 1.- UI, 13, 8. Véase P. Deussen, 60 Upanishad des Veda, 1905, pág. 108.3 Chándogya Upanishad 1, 4, 1-3. Deussen, pág. 73.4 Ibid. I, 3, 1-2. Deussen, pág. 71.5II, 1. Deussen, pág. 228.‘ID, 9, 18 y VI, 2,16. Edición Sénart, 1934, págs. 5? y 108.7 Ibid. Edición Sénart, págs. IX, 4 y ss.11 Chándogya Upanishad II, 23, 3. Deussen, pág. 97.5 Yoga Upanishad del Atharvaveda. Deussen, pág. 630." Yoga Upanishad. Deussen, pág. 630." Brihadáranyaka Upanishad III, I, 3.12 Caunaka Upanishad X, 3. Deussen, pág. 879.” Chándogya Upanishad II, 22, 3-5. Deussen, pág. 95.4 Yoga Upanishad 'Hansa, 10). Deussen, pág. 676.’«Zür Erklaerung des Rigveda», Zeitschr. der Mogenlaend. Gesellschaft, vol. 71, pág.

322.'* M. Schneider, Der Wechsel der Modusbestimmuttg im Lichte der Tonalitaciskreislehre,

Kirchenmusikal, Jahibuch 1935.17 F. Strangways, The music of Hindostán, pág. 259.

396

ISJ. Grosset, «Inde», Encyclop. de la musique Lavignac I, 1, 1913, pág. 287.'■'J. Grosset, «Inde», Encyclop. Lavignac I, 1, pág. 351.'"Véase L. Felber, Die indische Musik der vedischen tmd klassischen Zeit, Sitzungsber. d.

Akademie der Wissenschaften, Wien, Hist. Phil. Klasse, vol. 170, 7, 1912, pág. 69; S. M. Tagore, Six principal Ragas, pág. 11; Grosset, «Inde», pág. 288; F. Strangways, Th? music of Hindostán, pág. 259.

-Citado por Grosset, «Inde», Encyclop. Lavignac, pág 277.“Véase apéndice II.■'J. Grosset, «Inde», pág. 276.

III. Cantan las piedras1 Este tipo de pavo real es muy corriente en la España medieval (véase M. González

Martí, Cerámica del Levante español, 1944, págs. 149, 150, 181 y 403).2 Estas equivalencias simbólicas podrán confirmarse solamente en el capítulo VI.’ Véase capítulo VI.4 Véase pág. 61.5 Veremos más adelante que corresponde a Varuna.'’Véase cap. II, pág. 71.7 Véase pág. 70.KL. Charbonneau-Lassay, Bcsiiaire du Christ, 1940, pág. 181.‘'Véase pág. 63.“Véase pág. 112.1 A. Jeremías, Das alte Testametit im Lichte des alten Orients, 3.* edic., pág. 430.-C. Hentze, Mythes et symboles lumires, 1932, pág. 164.! A. de Gubematis, Die Ti ere itt der Indogermanischen Mythologie, 1874, págs. 45 y 462.4 A. Weber, Indische Studien X, pág. 421 (citado por Grosset).

"Véase figura 11.!l Usamos San Cugat para la población y San Cucufat? para el santo.17J. Gudiol y Cunill, «San Cucufáte del Vallés», Museutn, 1912, pág. 473."H. Anglés, La música a Catalunya fins al segle XIII, 1935, pág. 216.'* Principio de la estrofa 1C del himno a san Cucutate.- H. Anglés, La música a Catalunya fins al segle XIII. pág. 213.21 A. Chottin, «La pratique du chant chez les musiciens marocains», Zeitschr. t. Vergl.

Musikwiss, 1933, I, pág. 54.22 Patrología latina, vol. 86, Liturgia mozarabica II, pág. 1170.“El descubrimiento de este juglar muy escondido fue hecho por la señora F. Dubler. ’4 Recordemos que el Stabat Mater es atribuido casi unánimemente a Jacopone de To-

di, franciscano, muerto en 1306.El culto mariano en España, 1943, pág. 159.

’"Me permito aquí agradecer al Dr. Oliveras estas indicaciones conservadas en el ar­chivo de la catedral de Barcelona.

*7 W. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theolcgie uttd Kunst bis zum Ende des Xl¡Jahrhunderts, 1912, págs. 23-141.

397

29 G. Contenau, La dmtiaticn cliez les Assyriens et les Babyloniens, 1940, pág. 311.W Neuss, Das Buch Ezechiel..., págs. 73-75.

11 Véase pág. 49." A. de Gubernatis, Die Tiere in der Indogermanischen Mytho'ogie, págs. 458, 461.'■ Historia del Arte Labor (Propvl. Kunstgeschichte), O. Fischer. «Arte de India, China

y Japón», vol. IV, págs. 377, 405-409 y 457.Historia del Arte Labor, H. Scháfer y W. Andrae, «Arte del antiguo Oriente», vol. II,

págs. 657 y 591.i4J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier I, 1918, 284, fig. 318.-'s G. Migeon, Manuel d’Art Musulmán ll, pág. 262.

E. Unger, Arte Asido Babilónica. 1932, fig. 18.i7L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, pág. 40.* Historia del Arte Labor. «Arte del antiguo Oriente», pág. 641.* G. Migeon, Manuel d’Art Musulmán ll, pág. 12.“J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier I, pág. 288, fig. 825.* A. de Gubernatis, Die Tiere..., págs. 45, 173 y 210-218.

Hippolyt. 1200-1229.Ai Guirond, «Mythologie assyro-babylonienne», Mythologie Larousse, pág. 53.4'A. de Gubernatis, op. cit., págs. 6 y 81

A. de Gubernatis, op. cit., pág. 173.*' A. de Gubernatis, op. cit., págs. 32, 34 y 180.47 Historia del Arte Labor, «Arte del antiguo Oriente-, pág. 610.

F. Thureau-Dangin, «Le norti de cercle en Babylome». Revue d'Assyriologie, vol. 30, 1933, pág. 187.

Ji Excavaciones de Telo.5,1 Oldenberg, «Ayhyána Hymnen im Rigveda», Zeitschr. á. Deutsch. morgenlaend. Ge-

seUschaft, vol. 39, 1885, pág. 57.51 F. Cumont, «L'aigle íunéraire des Svriens...», Revue Historie, des Religions, t. LVII, 2,

1910, págs. 120-164.“C. L. Woolley, The dei’elopment o/ Sumerian Art, 1935, fig. 28b.UJ. Strzygowski, Dk’ Baukunst der Armenier I, figs. 317, 318, 323 y 327.5"F. Cumont, op. cit.. pág. 130.55 F. Cumont, op. cit., págs. 120-164.56L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Chnst, pág. 81. r Citado por W. Neuss. Das Buch Ezechiel..., pág. 26.“Citado por W. Neuss, op. cit., pág. 52.WJ. Strzygowski. Die Baukunst der Armenier I, pág. 305.

Historia del Arte Labor IV, pág. 847.M L art ¡adíen, fig. 54.f’San Agustín, Civitas Dei XXI, 4.tóA. de Gubernatis, op. cit., pág. 587.MJcuveau-Dubreuil, Archéologte du Sud de l’Inde, t. II, pág. 47.65 San Agustín, Civitas Dei III. 4.

398

"' Historia del Arte Labor, «Arte de India, China y Japón», pág. 384.*’ W. Neuss, Die Kunst der alten Christen, pág. 21.""Saíadin y G. Migeon, Manuel d'Art Musulmán II, figs. 334-336. Sobre la relación for­

mal directa del árbol de Yessé en una vidriera de la catedral de Chartres con el del Basa- vadarn, véase José Guerrero Lo vi lio, «Sobre el origen indic del Árbol de Yessé», Archivo español de Arte, n.° 65, 1944, pág. 330; M. Maindron, L’art indien, pág. 163.

"'(Arundel 83) Schools of illuminadon. Reprod. from Ms. in the British Museum.” H. Abert, Die Musikanschaung des Mittelalters, 1905, págs. 220-221.71M. Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac I, págs. 161-162.

W. Neuss, Die Apokalypse des hlg. Johannes in der altspanischen u. altchristlichen Bibel- Illustraiion, 1931, fig. 42.

73J. Strzygowski, Amida, 1910, pág. 361, y Die Mimatuien des serbischen Psalters der Bibl. Manchen, 1906, lám. 105.

7<A. Forke, Geschichte der alten chines. Philosophie, 1927, pág. 152.75 C. L. Woolley, Development of the Sutnerian Art, fig. 69k.7t Erman-Ranke, Aegypten, pág. 356.77 H. Scháfer y W. Andrae, «Arte del antiguo Oriente» ÍHistoria del Arte Labor), págs.

435. 455 y 489.7*W. Neuss, Das Buch Ezechiel in Theologie u. Kunst, Münster 1912 y Die Apokalypse

des hlg. Johannes in der altspanischen und altchristlichen Bibel-Illustration, Münster 1931.7,'M. Churruca, Influjo oriental sobre los temas iconográficos en la miniatura española, 1939. ""A. Boinet, La Miniature Carolingienne, París 1913, láms. 12, 18, 20, 25, 29 y 50." W. Neuss, Die Apokalypse..., figs. 193, 205 y 219."W. Neuss, op. cit., figs. 136-138.,3W. Neuss, op. cit., figs. 61, 124, 161, 181, 239 y 241. M. Churruca, Influjo oriental...,

lám. 14, figs. 2 y 3; lám. 31, fig. 2.MM. von Berchem yj. Strzygowski, Amida, fig. 320.*5P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechtenvesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.026.

E. Felber, «Die indische Musik der vedischen und der klassischen Zeit». Sitzungs- herichte der Akademie der Wissenschaften. Philos.-Hist. Klasse. Batid 170, Jahrgang 1911-1912. XXIll Mitteilung des Phonogramm-Archivs, Viena 1912, págs. S- y 144.

1,7 L. Charbonneau-Lassa\r, Bestiaire du Christ, pág. 690.'"'Paracelsus von Hohenheim, Werke. Edit. B. Ascher 1926, vol. IV, pág. 920.

P. Santor, «Ueber das Bauopfer», Zeitsehr.f. Ethnologk, vol. 30, 1898, pág. 19.

IV. Cantan los planetas1E. M. von Hornbostel, «Die Massnorm ais kulturgeschichtl. Forschungsmittel», P.

W. Schmidt-Festschrift, Viena 1928, pág. 803.Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac, vol. I, págs. 94 y 100.

3E. Chavannes, Les mémoires historiques de Sema Tsien, 1895-1905, vol. III.1E M. von Hornbostel, «Tonart u. Ethos», Zestschriftf. Joh. IVotj, Berlín 1929, pág. 75.5 Véase nota 4.' Véase pág. 78.

399

7Sten Konow. Da; SámaiHdhátu-Brahmana, pág. 33.* Satn.-rat. I. III, 57-58.gTh. Bloch, Uebcr einige altindische Goettemamen, Woerter u. Sachen, I, 1919, pág. 80. " E. M. von Hornbostel. «Tonart u. Echos», Zestschr.f. J Wolj\ pág. 75.11 Véase pág. 121 y capítulo VI.12 W. Neuss, Das Buch Ezahiel..., pág. 8.

V. Cantan los elementos'Véanse págs. 130 y 131.2Ezequiel II, 9-10 y III, 1-3.

^Lun Yu, libro VIII, cap. 8.‘M. Laniuinais, «Anahse de l’Oupnek'at*, Jmrnal asiatique III, 1828. pág. 29.5D. Westemiann, YVoerierbudi der Eive Spractie, vlógbc.hXX, 8v. Citado por A. Forke, Gesch. der alten chines. Philosophie, pág. 547.7 A. Forke, Gesch. der mittelalt. chines. Philosophie, 1934. pág. 54."Yo-ki, citado por Courant, pág. 205.9 E. Chavannes, Xíénwires histonques de Serna Tsien, vol. III. 288.'"Ibid. III, 247." ibid. III, 258.12 Véase pág. 66.13 Aunque los chinos antiguos distinguieron cinco elementos, seguimos aquí el nú­

mero clásico tardío de cuatro elementos con e' objeto de simplificar la presentación si­nóptica sin peijuicio para los hechos expuestos.

14 Recordamos al lector que se forma un campo mediante la intersección de un radio con la periferia de un círculo concéntrico.

15 E. M. von Hornbostel, «Die Massnorm alskulturgeschichdiches. Forschungsmittel», P. W. Schmidt-Festschrijt, Viena 1928, pág. 303.

Véase pág. 133.17 M. Courant, «Chine», pág. 122.“A. Kircher (Xiusutgui umversalis X, 413) reproduce un orden que parece ser inverti­

do: redonda=anciano, frío; blanca=hombre, húmedo; negra=joven, caliente; cor- chea=niño, hirviente.

19 Citado por C. Sachs, Geist u. Werden der Musikinstrumente, pág. 178.2"Lu Pu-Wei, Lu-chi tchun-tchiu V, 8a; cit. por A. Forke, Geschiciite der alten chittesis-

chen. Philosophie, pág. 547.21 A. Forke, Geschúhte der alten chinesischen. Philosophie, pág. 25.22 A. Forke, op. at., pág. 18.r*A. Forke, op. cit., págs. 35 y 49.24 A. Forke, op. ct., págs. 35, 49, 502, 506 y 518, y Geschichte der mittelalterlichen. Philo­

sophie, págs. 56 y 144.2Í A. Forke, op. cit., pág. 177.2"A. Weber, Indisdue Studien, vm, pág. 264.27 P. Wagner, «Einfuehrung in die gregor», Melodien. vol. II, 1912, pág. 289.

400

:sE. Wellesz, Música bizantina, 1930, cap. II.-' A. Bergaigne, «La Samhitá primicive du Rigveda», Journal astatique, 8.a serie, vol. 8.

1886, pág. 195.v'Th. Bloch, «Ueber einige altindische Goettemamen», Woerter und Sachen I. heft 3,

1909, pág. 80.31W. Neuss, Das Btich Ezechiel, pág. 124.,2lbid., pág. 96.w Véase pág. 122.' E. Chavannes, «De l’expression des vceux dans l’art populaire chinois», Journal asia-

tique, 9.1 serie, vol. 18, 1901, pág. 227.55 Véase pág 59.16E. Seeler, «Der Charakter der aztekischen u. der Maya Handschriften», Zeitsch. fur

Ethnologie, vol. 20, 1888, pág 1.57 Véase pág. 65.“Véase pág. 151.w Véase pág. 66.4" Véase apéndice III.41 Abel, «Gegensinno, Zeitschr./ Ethnologie. vol. 18, 1886, Verhdl. (5CO).42II, 4, 7.43 H. ¡acobi, «Anandavardhana’s Dhvanyáloka», Zeitschr. d. D. Morgenlaend. Ge-

sellschajt, vol. 56, 1902, pág. 392 y vol. 57, 1903, pág. 78. bid., págs. 582-585.

45 Ibid., pág. 586.* ¡bid., pág. 589.47 Véase pág. 152.,HH.J acobi, op. cit., pág. 760.w Véanse págs. 36 y 39.5" Véase pág. 143.

VI. Canta el cosmos

' Corresponde a C. Sachs el mérito de haber iniciado el estudio sistemático de las ideologías de los instrumentos. Su libro Geist tmd Werden der Musik instrumente (Berlín 1929) debe considerarse como fundamental para toda clase de investigaciones de este gé­nero. Pudimos seguir en la Universidad de Berlín los cursos de C. Sachs y le agradece­mos el haber llamado nuestra atención sobre este tema.

2P. J. Schmidt, «Neue Beitráge zur Ethnographie der Nor-Papuas>, Anth ropos, vol. 28, pág. 316.

5 H. von Stevens, «Die Zaubermuster der Orang-hutan», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 26, 1894, pág 168. El R. P. Schebesta duda de que la tribu estudiada per Stevens forma­se parte de’ grupo étnico primitivo de los orang-hutan.

4C1. Marcel Dubois. Les instruments de musique de i'Inde andenne, 1941, pág. 73.5 La u de yü debe pronunciarse como la u francesa.6M. Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac I, pág. 147.

401

7Sura 16 v. 70.KJ. Goldziher, «Schi’itisches». Zeitschrift der D. Alorgenlaend. Geseilschqft, vol. 64, 1910,

pág. 532.“C. Sachs, op. cit., pág. 152." Véase capítulo II, pág. 70.1 C. Sachs, op. ai., pág. 151.'■'Véase F. Roeck, «Die kulturhisconsche Bedeutung von Ortungsreihen und Or-

tunsbilderri*, Anthropos, vol. 25, 1930, pág. 264."Estaca que sirve para atar los animales del sacrificio (Opferpfahl).

UJ Grosset, «Inde», pág. 353a.15 H. Ritter, «Des Prooeniium des Matnawí-i Maulawi», Zeitschrift d. D. Motgenlaend.

Geselischafi, vol. 93, 1939, pág. 169.'"H. Ritter, op. át., pág. 173.17 Véase capítulo II, pág. 67.'"E. Chavannes, «De Texpression des voeux dans l’art populaire chinois», Journal asia-

tique, serie 9, vol. 18. 1901, pág. 214.* Ars amandi III, 329.

-’A. Forke, op. át., pág. 504.21 Strzoda, «Die Li auf Hainan». Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 41. 1911, pág. 203."«Disco de Dahome», París, Musée de la Parole, N. 3563.3P. P. Arndt, «Die Religión der Nada», Anthropos, vol. 26, 1931, pág. 356.21F. Densniore, Paivtiee m une. pág. 97: Y tunan minie, págs. 26 y 40.25 C. Sachs, op. cit., págs. 21-22.* La bajada de Ishtar al infierno cit. según Virolleaud y Pelagaud, «Assyrie et Chal-

dée*. Encyclop. Lavignac I, pág. 43.27 P. H. Meyer, S. V. D., «Sonnenverehrung in Neu-Guineas, Anthropos. vol. 28,

1933, págs. 48-49.s Véanse págs. 68-69.■"'Véase pág. 64.*'G. Knosp, «Lamusique en Indochine», Encyclop. Lavignac V, pág. 310.31 L. Charbonneiu-Lassay, Bestiaire du Christ, pág. 180.22 Véase pág. 69.35 A. de Gubernatis, Die Tiere in der indogermanischen Mythologie, págs. 319 y 326.54C. Sachs, op. cit., pág 12.B Strehlow. Die Arandastaemme I. 3; Spencer y Gillen, Natives tribes, pág. 128; P. W.

Schmidt, «Die Stellung der A randa-, Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 40, 1908, pág. 889; G. Tess- rnann, «Urkulturen der Menscheit», Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 51, 1919, pág. 145; C. Sachs, op. cit.. pág. 12. P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.036.

* H. Bauniann, «Afrikan. Wíld- und Buschgeister», Zeitschr. f. Ethnobgie, vol. 70, 193S, pág. 270.

37 O. Seewald, «Beitraege z. Kenntnis der steinzeid», Musileinstmmente Europas, 1934, pág. 14.

402

’SH. Nevermann, < Die Kanum-irebe undihre Nachbam*. Zeitsihr.f. Ethnologie, vol. 71, 1939, pág. 55.

'"P. J. Schmidt, «Ethnographie der Nor-Papuas», Antlmpos, vol. 28, 1933, pág. 352. ■‘"H. Simbriger, «Klangsteine, Steinspiele und ihre Nachahmungen in Metall», An-

thropos, vol. 82, 1937, pág. 552.41 A. Forke, op. cit., pág. 547.4’H. Simbriger, op. dt., pág. 565.4!J. Schmidt, «Ethnographie der Ñor Papuas», Anthropos, vol. 21, 1926, pág. 53 y An-

thropos, vol. 28, 1933, pág. 344.44 C. Sachs, cp. dt., pág. 169.4’Véase pág. 61.4,M. Courant, «La musique en Chine», Encyclop. Lavignac I, págs. 140 y 152.47 F. M. Savina, Histoire des Miao, pág. 224.WC. Sachs, op. cit., lám. XVI, fig. 117.4.1 C. Sachs, op. cit., pág. 63.5.1 P. Kirby, The musical instrumente qf South Africa, pág. 195.Sl Véase pág. 145.“ R. Lachmann, Música de Oriente, pág. 42.5! Véase capítulo II, pág. 70.54 Zeitschrift f. Ethnologie. vol. 19, 1887. Vérhandl, pág. 419 y Huart, «La musique per-

se», Encyclop. Lavignac V, pág. 3065.Í5M. Colangette, «Etudes sur la musique arabe», Journal asiatique, sene X, vol. 4, 1904,

pág. 369.ir>C. Sachs, op. át., pág. 153.S7E1 mismo aulos se emplea en la antigüedad griega como un instrumento dionisiaco.

Este cambio de significado místico tiene su origen en el ya mencionado intercambio de Júpiter y Venus. Véase pág. 133.

* Kurzlaute.WC. Sachs, op. dt., pág. 160.M,H. Th. Bossert, AltanatoÜen. 1942, Fig. 1194.

H. Panum, «Harfe und Lyra im alten Nordeuropa, Sammelb. d. Intemat», Musikge- sellschaft, vol. 7, 1905-1906, pág. 1.

“ Edda, Atlamal, 60.V1H. Panum, op. cit., pág. 8, fig. 14.^ Ibid., fig. 38.“ Ibid., fig. II."‘Ibid., fig. 5.67 C. Sachs, Instnmentenkunde. 1920, pág. 231.** H. Panum, op. cit., pág. 26.m Veremos más adelante que el (a (serpiente solar) corresponde al pie.71 H. Panum, op. cit., pág. 26.71 Véase pág. 74.72 Véase pág. 118.

403

C. Sachs, op. cit., pág. 128.T'M. Courant, «Chine», pág. 144.75C. Sachs, op. cit., pág. 167.'C. Sachs, op. dt., pág. 208.' L. Laloy, La musique chinoise, pág. 16."Véase pág. '.52.

r"C. Sachs, op. dt., pág. 85.*'W. Schilde, «Die afrikanischen Hoheitszeichen», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 61, 1929,

pág. 85.“ Según una amable comunicación del R. P. Donosria.x2 A. García y Bellido, «Música, danza y literatura entre los pueblos primitivos de Es­

paña», Revista de Ideas Estéticas, 8, 1948, pág. 78.UC. Sachs, op. cit., pág. 197.MC. Sachs, op. dt., pág. 85.*5C. Sachs, op. dt., pág. 35.*'C. Sachs, op. dt., pág. 36.* Véase capítulo I, pág. 22.^B. Ankermann, «Totenkult, und Seelenglaube bei den afrikar». Voelkern», Zeitschr.

f. Ethnologie, 1918, pág. 89 y ss.; C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ue- berlieferung der Sipaia-Indianer», Anthropos, vol. 22, 1925, pág. 368; A. Sandchejew, «Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Burjaeten*, Anthrcpos, vol. 22, 1927, aág. 578; G. Wagner, «Religión der Bantu von Kawirondo», Zeitscht. /. Ethnologie, vol. 71, 1939, pág. 203.

" Las circuns:ancias en que se escribe este libro nos impiden indicar la referencia. Nos parece que se relata esta tradición en la literatura etnográfica africana editada por la casa Payot (París).

'"Véase apéndice II.w Véase la tabla en la pág. 67.92 V, 10, 1, edición Sénart, pág. 96.U'W. Schilde, «Die afrikanischen Hoheitszeichen», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 61 1929,

pág. 118.94 Ibid., pág. 119.‘*«Miroir des pays ou relation des Voyages de Sidi Aly fils d’Housain, traduite sur la

versión allemande de M. de Diez*, Journal asiatique, vol. 9, 1826, págs. 132-133.* Hoemes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst iti Europa, 1925, pág. 39.r' C. Sachs, op. dt., pág. 56,‘"Tli. Preuss, «Kuenstler. Darstellungen aus Kaiser WilheLmsland», Zeitschr./. Ethno­

logie. 1897, pág. 93, fig. 123." P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.045, fig.

30.""C. Sachs, op. cit., pág. 178."" P. Kirby, The musical instruments of South Africa, pág. 12. C. Sacns, op. cit., págs. 136

y 171.

404

Véase apéndice II.C. Sachs, op. cit., pág. 155.

"Citado por Cl. Marcel Dubois, Les Instruments..., pág. 56, nota 1."C. Sachs, op. cit., pág. 133.""'C. Sachs, op. cit., pág. 174; véase apéndice II.",:Menges y Potapov, «Materialen zur Volkskunde der Turkvoelker des Altay», Mítt-

dlungen des Seminarsf Oriental. Sprachen zu Berlín, vol. 37. 1934.'"Véase apéndice II, tambor C.1 * Instrumento hecho generalmente a base de cobre que sirve para tomar la altura de

los astros y lleva además proyecciones de la esfera celeste cue posibilitan la determinación de las latitudes que los viajantes quieren atravesar.

1Prolegómenos, 245.Véase apéndice II.K. Geldner, «Zur Erklaerung des Rigveda», Zeitschr. de' Morgenlaend. Gesellschafi,

vol. 71, 1917, pág. 325.Atharvaveda XII, 1, dt. porj. Grosset, «Inde», pág. 276.

m Rigveda.1,5 M. Lalou, Iconographie des étoffes peintes, págs. 9, 20 y 21.,lf,Véase capítulo II, pág. 66.17 Menges y Potapov, op. dt., pág. 58 y ss."* Véase apéndice II."‘'Véase apéndice II.20 H. Haeberlin, «Indianerstaemme am Pugetsound», Zeitschr. f. Etktiologie, vol. 56,

1924, pág. 68; F. Densmore. Menominee music, pág. 90.Rigveda X, 87, 4.

1:2 Rigveda VIII, 61, 4.Arisch; Forschungeti, 1882, I, 18 y B, 54, cit. por K. Brugmann, Grundriss d. vergl.

Grammatik d. indog. Sprachen, 1886, vol. I, pág. 441.1:4 Oh, Agni, he aquí a la vez la vaca y la miel del sacrificio (terrestre). La vaca (ce­

leste) es débil y negra, el sacrificio, rico y resplandeciente. Alimenta la vaca (celeste) con esta leche vivificante (Rigveda IV, 3, 9).

Hay aún una vaca (otra que la vaca celeste). Pardyanya la fecunda también y produ­ce otros bienes anhelados. Esta madre celeste recibe la leche que le envía su padre celes­te, una leche que aprovecha tanto al padre como a sus hijos (Rigveda Vil, 101, 3).

I2S Véase pág. 183.i:‘ Los chamanes suelen llevar los cabellos muy largos, vestirse como las mujeres y ha­

blar con vo2 muy aguda.,!'E. Roessler, «Berichte ueber die Ausgrabungen in Transkaukasien», Zeitschr. }. Eth­

nologie, vol. 33, 1901, Verhandl. 117, 140-142; Zeitschr. /. Ethnologie. vol. 35, 1903, pág. 466 (Cucuteni), Ipek 1932-1933, pág. 130 (Hissar).

,2KA. Haeberlin, «Indianerstaemme des Puget-Sundes», Zeitschr./ Ethnologie, vol. 56, 1924, págs. 70-71.

29 F. Strangways, The music of Hindostán, 1914, pág. 261.

405

lr'J. C. Chase observó aún semejante ranz de vacas en los pueblos de cuitara pastoril hamítica del Africa meridional, donde el ganado, adiestrado especialmente, bailaba en el interior de un círculo formado por hombres y mujeres. (Citado según P. Kirby, The mu­sical sound instrumente of South Africa, 1934, pág. 25.)

1.1 Véase pág. 193.1.2 Véase pág. 204, nota 126.133 A. Jacobsen, «Geheimbuende bei den N. W. Amerikanem», Zeitschr./. Ethnologie,

vol. 26., 1894, Verhandl., pág. 105.G. Sandscbejew, * Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Buijaeten»,

Anthropos, vcl. 23, 1928, lám. I, pág. 955.155 La espiral es la forma clásica con la cual se simboliza la órbita lunar.'■'Las mismas espirales reaparecen en las representaciones de la órbita lunar en Melane­

sia. (Véase P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24,1929, pág. 1.025.)1J’A. M. Tallgren, Kaukasische anthropomorphe Figuren, Ipek 1930, lám. II.•* Véase pág. 200.

Véase pág. 199.140 Véase pág. 210.141P. Koppers, Der Hutid in der Mythologie der zirkumpaz, Voelker, 1930.142 A. M. Tallgren, Kaukasische anthropomorphe Figuren, Ipek 1930, lám. 2.,4JA. de Gubernatis, Die Tiere m der Indogermanischen Mythologie, págs. 410 y 412.144 Th. Pieuss. op. cit., pág. 125, fig. 128.’45 Recordamos al lector que el zodíaco místico coincide en la lámina X con el límite

del hemisferio norte y que sus signos están encuadrados.1 *«Afrikanische Wild- und Buschgeister», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 60, 1938, pág. 229.147 H. von Glasenapp, Brahma und Buidha, pág. 126.,SW. Stempell, «Die Tierbilder der Mayahandschriften», Zeitschr. f. Ethnologie, vol.

40, 1908, págs. 717-718.14,A. de Gubernatis. op. cit., pág. 410.150 Sobre el dragón que devora el Sol, véase C. Hentze, Mythes et symboles lunaires,

1932, pág. 164.,SI P. P. Amdt. «Die Religión der Nad’a», Anthropos, vol. 24, 1929, págs. 842-343.132 Wetzscein, Zeitschr. j. Ethnologie, vol. 12, 1880. Verhandl., pág. 63.153 O. Seewald. Beitraege z. Kmntnis der steinzeid. Musikinstrumente Europas, págs. 64 y ss.I5JA. Plehm, «Beobachc. in Kamerun», Zeitschr. f Ethnologie, vol. 36, 1904, págs.

721-722; A. Wiedemann, «Der Geisterglaube im alten Aegypten*, Anthropos, vol. 21, 1926, pág. 33; A. Sandschejew, - Weltanschauung und Schamanismus der Alaren-Burjae- ten*, Anthropos, vol. 22. 1917, págs. 578 y 536; G. Vroklage, «Die Megalithkultur in NeuGuinea», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 67, 1935, págs. 109 y 112.

l5SJ. Grosset, «Inde», Encycop. Lavignac I, pág. 861.“Véase pág. 24.

157 Véase pág. 151.,5*C. Sachs, op. di., pág. 17.159C. Sachs, op. át., pág. 152.

406

"“Véase pág. 185.H. Aben, Die Musikanschauung des Mitielalters, págs. 218-221.

'2 Eliphas Lévy, Les Mystéres de la Cabale, págs. 56 y 216.Brhad Aranyaka Upan., edic. E. Sénart, pág. X.

114 P. P. Amdt, «Demon und Padzi», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 27.165 C. Sachs, op. dt., págs. 191-193.|f,sC. Sachs, op. dt., pág. 150.' |. Bing, Die Felszekhnungen ven Fossum, Ipek 1936-1937, págs. 64-65 y 69.

Sachs, op. dt., pág. 192.Ibid., pág. 36.

I?"E. Gouget. L’argot musical, 1892, pág. 356.17 C. Sachs, op. cit., pág. 118.172 C. Sachs, op. cit., pág. 103.173 St. Poniatowski, «Der Ursprung des Triutnphbogens», Mitteil. der Anthrcpolog. Ge-

sellschaft, vol. 61, Viena 1931, pág. 351.1,4 Véase pág. 185.1,5D. Westermann, «So, der Gewittergott der Ewe», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 70,

1938, pág. 153.7* Véase pág. 183.'"Véase pág. 158.'7K Según la tradición megalítica de Solor, todos los hombres nacen en la montaña de

piedra. Véase P. P. Amdt, «Demon und Padzi», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 29. R. Leh- mann-Nitsche menciona (Anthropos, 1938, pág. 267) todo un ciclo de mitos de gigantes y dioses en piedra. Véase también C. Hentze, Mythes el symboles ¡imaires, pág. 33.

Véase pág. 223.IWTh. Preuss, «Kosmische Hieroglyphen der Mexikaner», Zeitschr./. Ethnologie, vol.

33, 1901, pág. 34.mR. M. de Azkue, Literatura popular del país vasco I, 1935, pág. 218.

El problema de los gemelos se tratará más ampliamente en la pág. 250.H3P. P. Amdt, «Demon und Padzi», Anthropos, vol. 33, 1938, pág. 27.'■■4R. P. Konrad, «Zur Ethnographie cer Bhil», Anthropos, vol. 34, 1939, pág. 104.'■* Véase pág. 224.'“ Sammelb. d. Intemat. Musikgesellschaf:, vol. i, 1900, pág. 1.IKTC. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberheferung der Sipaia-l.n-

dianer». Anthropos, vol. 16-17, 1921-1922, pág. 374."“M. Granet, Datises et légendes de la Chine ancienne, 1926, pág. 566.

C. Hentze, Mythes et symboles lunaires, pág. 6 y ss.'"'E. Felber, Die indische Musik..., pág. 86.

Vigoureux, Dictionnaire de la Bible, art. «abeille».'':E. Gouget, L'argot musical, 1892. pág. 240."3A. de Gubernatis, op. dt., pág. 508.'■4M. Griaule, «Mythes, croyances et coutumes de Begamder (Abisinia)», Journal /üi¡a-

tique, vol. I, 1928, pág. 50.

407

,g? Salmo 118. w Isaías 7, 18.wO. Tauem, Patasiwa und Patalima, 1918, pág. 64.'"“Una imitación en proporciones muy reducidas del gran tambor con hendidura he­

cho a base de un tronco de árbol ahuecado (HandschlitztrcmmeiJ.WC. Sachs, op. cit., pág. 181.-’ G. Herzog, «Speech-Melodv and pnmitive Music», Musical Quarteriy, vol. 20, 1934,

pág. 452; M. Schneider, «Phonetische und metrische Korrelationen bei Ewevoelkem», Archiv fur vergleich. Phonetik, vol. 7, 1942.

2.1 Véase apéndice I.3.2 Véase pág. 228.21,5 A. Steinmann, «Ueber amhropomorphe Schlirztrommel in Indonesien», Anthropos,

vol. 33, 1938, pág. 243.a>,F. Speiser, *Versuch einer Kulturanalyse der zentr. N. Hebriden», Zeitschr. f. Eth-

nologte, vol. 66, 1934, págs. 123-145.“C. Sachs, op. dt., pág. 121.36 Ibid., pág. 171.50 Ibid., pág. 231.3kIbid., pág. 231.J" Véase pág. 132.2,(1 M. Courant, op. cit., pág. 154.2" C. Sachs, op. cit., pág. 97.r2V. Loret, «Note sur les Instruments de musique de l’Égypte anciennc», Encydop.

Lavignac 1, pág. 5.!l5Véase apéndice IV y H. Bossert, Altan atol ien, 1942, fig. 622.211C. Sachs, op. dt., pág 60.2liIbid., pág. 163.2,6 F. Pedrell, Dicdcnario técnico de la música, artículo: «Guárdame las vacas».2'7 Véase pág. 192.2I,,C. Sachs, op. dt., pág. 207. w Ibid., pág. 103. z2“Ibid.. pág. 195.221H. Heras, «¿Quiénes eran los druidas?», Ampurias, vol. 2, 1940, págs. 22-25.222 C. Sachs, op. dt., pág. 161.223 C. Hentze, op. cit., pág. 189 y láni. X (pág. 180).224C. Hentze, op. cit., págs. 41-51 y 182-190.225 A. de Gubernatis, op. dt., pág. 12, y Rigveda l, 64, 10.^ Véase apéndice II y pág. 131.227 C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der Sipaia-India-

ner», Anthropos, vol. 10, 1921-1922. págs. 401 y 623; I. Lublinski, «Der Medizinmann bei den Natur voelkem S. Amerikas», Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, pág. 257.

-"Rigveda II, 24. 8.229 Hoernes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925. pág. 500.

408

M"J. Haeckel, «Totemismus und Zweiklassensystem bei den Sioux Indianera», Anthro­pos, vol. 32, 1937, pág. 484.

231 Véase pág. 189.i,2C. Burkitt, Notes an the art upen certain megaiithicmonuments in lreland, Ipek 1926, lám. 21.233 R. A. S. Macalister, The Godncss of Death in the Bronze-age art and the iraditions of

lreland, Ipek 1926, pág. 255.2U O. Seewald, Beúraege zar Kenntnis der steinzeitl. Musikinstrumente Europas, pág. 14.235 L. Wooley, The sumerjan Art, lám. 69b.23bG. Leisner, Die Megalithgraeber der Iberischen Halbinsel, 1913. Tafelband, lám. 91.237 H. Nevennann, «Die Kanum-irebe und ihre Nachbam», Zeitschr. f. Ethnclogie, 1939.2,8 G. Leisner, op. cit., láms. 95 y 96.239 C. Sachs, op. cit., pág. 35.240 L. Franz, «Alteuropaeische Taenze», Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschafi,

Viena 1933, pág. 205.241 C. Sampedro y Folgar, Cancionero musical de Galicia, vol. I, 1942, pág. 189.242G. Bolinder, «Einiges ueber die Motilon Indianer der Sierra Perijá», Zeitschr./. Eth­

nologie, vol. 49, 1917, págs. 44-45.243 Véase pág. 236.244 C. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der Sipaia-In-

dianer», Anthropos, vol. 16-17, 1921-1922, pág. 401.243 Véase pág. 249.24* Transcripciones inéditas del aulor de discos del Archivo Fonográfico de Berlín.247 G. Knosp, «La musique en Indochine», Encyclop. Lamgnac V, pág. 3.103.248 Discos del Archivo Fonográfico de Berlín.249 Discos del Archivo Fonográfico de Berlín y del Institut Phonétique de París.250 A. Z. Idelsohn, Jetiñsh music, pág. 10.251J. Handschin, «Aus der alten Musiktheorie», Acta nusicológica, vol. 15, 1934, pág. 2.252 Gerbert Script. mus. III, 60.253 O. Menghin, VVeltgeschichte der Steinzeit, lám. XXX, ñg. 21.254 E. A. S. Vroklage, «Die Megalithkulturen in Neu-Guinea», Zeitschr. f Ethnologie,

vol. 67, 1935, pág. 104.2S5P. P. Amdt, «Die Religión der Nad’a», Anthropos, vol. 26, 1931, pág. 371.2S| H. Sperber, «Deutsch ‘‘Harfe” und seine Vervvandten», VVoerter und Sachen, vol. III,

1911, 1, pág. 68.257 Véase pág. 202.25* Véase pág. 234.259 L. Stemberg, «Der antike Zwillingskult im Lichte der Ethnologie», Zeitschr. /. Eth­

nologie, vol. 61, 1929, págs. 172-177.26,1 P. P. Amdt, «Die Megalithkultur der Nac’a», Anthropos, vol. 27, 1932, pág. 16.361 H. Baumann, «Afrikan. Wild- und Buschgeister», Zeitschr. f Ethnologie, vol. 70,

1938, pág. 831.^Esto recuerda el pasaje bíblico de David, pastor-guerrero y músico-rey, contra el

gigante Goliat.

409

^’J. Bing, Der Kultu>agen von Trundhdm. Ipek 1926, lám. XIII, 3.364 C. Sachs, Weltgeschiíhte des Tanzes, 1933. pág. 59.2k: Véase aoéndice II.

Véase apéndice II.

' C. Sachs, Geiíí und H’erdett, lám. XVIII, fig. 125, y M. Tallgreen, op. cit., lám. vil, fig. 7.

^ Véase pág. 233.Véase pág. 172.

“Creemos, a pesar de todo, que se puede suponer que existiera tal técnica en la épo­ca megalítica tardía.

171 Véase pág. 69.172Hemos publicado la música de esta; flautas en una nota dentro de un estudio de H.

E. Snethlage ;n el Baesseler Anhiv (¿1937?).273 F. Olmeda. Folklore de Burgos, 1903. pág. 102.274Lo mismo sucede con respecto a la garza real, que también ocupa el borde del agua.

En la tradición india su sonido místico es el si. Por esto podría ser que tales cantos de llu­via se cantasen ora en el modo de mi, on en si.

375 C. Hentze, Xiythes el symboles luna res, 1932, pág. 148.rf A. Bastían, «Zum westatrík. Fetischdienst*. Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 6, 1886.277 J . Kur.st, Musú in Nias, 1940, pág. 11.2> Véase pág. 70.r<,Nos damos perfecta cuenta de que. al mencionar la jota, el flamenco y el yodel con

la séptima menor, nos encontramos en oposición a casi todos los historiadores de la mú­sica, que suelen atribuir a estas formas musicales un origen mucho más moderno. Con­signemos que la ausencia de los nombres de estas formas en los documentos literarios y su falta en lo; documentos musicales antes de los siglos XVIII y XIX no comprueba nada, mientras que el sistema de correspondencias místicas presenta analogías tan palmarias con estas formas y nombres que es preciso asignar un origen mucho más antiguo a estas tres maneras de cantar. No debe sorprender la ausencia de documentos, puesto que estas for­mas místicas de cantar y de bailar (seguramente muy crudas en su origen y hasta muy avanzado el siglo XVIIl) nunca fueron admitidas en la sociedad urbana, y esto explica su­ficientemente la ausencia de las mismas en los documentos musicales. La recogida de can­ciones verdaderamente populares (y no de canciones ciudadanas popularizadas) sólo em­pezó a fines del siglo pasado. Por lo que se refiere a las séptimas en el yodel apuntaremos que también existen en Lapoma y en el Pamir, regiones que seguramente no fueron so­metidas a la influencia musical europea tardía. Volveremos a tratar este problema en nues­tra «tipología de la canción española».

Otro aspecto afecta a la cuestión de ú el yodel y el flamenco pudieron convivir en una misma cultura. Como el cantar del flamenco parece ser un elemento étnico medite­rráneo, mientras que el yodel parece entroncar con el cantar de las razas braquicéfalas, pa­rece poco probable la coexistencia de estos dos elementos en una misma cultura. Ambas formas deben ser expresiones raciales diferentes de una misma tradición cultural.

^ Véase pág. 210.

410

2<l Sobre las dos voces del buey (mi) véase pág. 78. Rigveca I, 173, 1-2 dice: El pre­ceptor (cantor principal, udgatar) entona el canto que se lanza como un ave. Queremos cantar el himno así rotuscecido y luminoso como el Sol... Que el hombre fuerte cante con los demás hombres fuertes que sacrifican su sudor para que el (udgatar) supere con su voz a todos los demás cantores como una fiera hambrienta... Además, según CMndo- gya Upanishad I, 6, 1-4, 8, los cantos del hombre en el Sol son Rig y Saman. Por eso es­tos cantos se llaman udglíta (cantos agudos) y el cantor udgatar (que canta con voz ele­vada). Con esta voz -dice el mismo Upanishad- el canto puede alcanzar el mundo situado más allá del Sol e incluso dominar los deseos de los dioses.

3,2 Para hacer venir la lluvia los bhil celebran una ceremonia de casamiento con dos muñecas. Véase R. P. Konrad, «Zur Ethnographie der Bhils*. Anthropos, vol. 34, 1939, pág. 87.

P. P. Amdt, Die Religión der Nad’a, pág. 356.284 Los documentos etnográficos a este respecto son innumerables. Documentos mu­

sicales existen en M. Schneider, «Gesaenge aus Ruanda», Archivf. Musikforschuttg. 1937.a5 Ahora no nos es posible documentar la importancia de la Y, pero apuntamos que

en Uganda, por ejemplo, yok significa un canto de gemelos. En Abisinia yak es un dios negro y encarnado. Nombres semejantes para dioses gemelos se encuentran en los shiluk en Assam y otros muchos pueblos africanos y asiáticos.

m Sylvain Lévy, La doctrine des sacrifices dans les Bralmianas, 1898, pág. 88.287 Véase apéndice II.2X8 M. García Matos, Urica popular de la alta Extremadura, 1945, pág. 53.

F. Pedrell, Cañamero español I, 1922, pág. 103.-"'P. P. Amdt, «Die Religión der Nad’a*, Anthropos, vol. 26, 1931, págs. 361 y 837; P.

J. P. Crazzolara, «Beitraege zur Kenntnis der Religión der Schilluk», Anthropos, 1932.*” Sylvain Lévy, op. cit., pág. 183.-"'-E. Seeler, «Einiges ueber die natuerlichen G rundí agen mexikanischer Mythen»,

Zeitschr./. Ethnologie, vol. 39, 1907, pág. 5 y ss.La primitiva idea mística de que los cuentos eróticos, equívocos, provocadores o

insultadores hacen crecer a las plantas, acudir a los animales (para caer en las redes prepa­radas) o excitan a los seres humanos «sacándolos de su piel» es una idea que aún hoy se conserva en la expresión alemana «aus der Haut fahren» en el sentido de «sacar a alguien de sus casillas».

’MP. G. Peekel, «Das Zweigeschlechtervvesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.030 y ss.215 Véase pág. 237.2*'R. Serra y Pagés, «El folklore en les festes nadalenques», Butlletí del Centre Excur­

sionista de Catalunya, vol. 36, 1926, pág. 104. Handwoenerbuch de; deutschen Aberglaubens (art. Baer: oso).

2,7 Tradición de Estonia, A. de Gubemaris, op. dt., pág. 123.B. Bergmann, «Exposé des principaux dogmes tibétains-mogols», Journal asiatique,

vol. 3, 1823, pág. 201.Dictionnaire de musique, 1768, art. «Musique».

■*" Rigveda X, 68. 4; véase también apéndice II.

411

3,11 Concurso Cancionero Popular Español, 194*. Instituto Español de Musicología, misión Pedro Echevarría.

’,2J. Amades. «Costumbres populares de Barcelona», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, vol. 39, 1929, pág. 186.

'"En la relación cielo A (ab)-tierra B (ba) la lanza constituye el elemento a. "“Véanse págs. 271, 283 y 286.3,15 Véase pág. 228. m Véase pág. 133. v 7 Véase pág. 205.31 *XXlll, 4 (atado por Grosset, op. cit., pág. 279).WF. Olmeda, op. cit., 1903, pág. 162. La rueda parece ser también un símbolo mate­

rial del re.3,0N. C. XXXI, cit. por Grosset, «Inde». pág. 300.311F. Densmore, Menominet music, pág. 153.313 P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen», Anthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.017.5,3 P. G. Peekel. «Religioese Taenze auf N. Irland (N. Meeklenburg)*, Anthropos,

1931, vol. 26, pág. 514.3,4P. P. Amdt. op. cit., pág. 699.315 Estos círculos no deben confundirse con los dos círculos yuxtapuestos en la zona

si-fa-do.r’’ Consignemos que los diez peldaños sólo constituyen siete sonidos.3,7 Véase pág. 262.JIK Citado por Lalov (La musique chinoise, s. n., pág. 79), pero sin ninguna clase de re­

ferencia.3W Véanse págs. 239 y 246.331 A. Jeremías. Das alte Testa me ni im Licht? des alten Orients, 3.a ed., pág. 444.321 Véase apéndice il.322 A. de Gubematis, op. cit., págs. 174-176.323 Ibid.. pág. 279 y ss.324 Ibid., pág. 520.325 Revista de ideas estéticas, 3, 1943, pág 59.32fcP. P. Amdt, op. cit., pág. 379, lám. XI.327 Véase pág. 219.3M A. Jeremías, op. cit., 3.1 ed., pág. 77.329 P. Schebesta, Der Urwald rtift wieder, pág. 123.330 E. Seeler, «Die Grundlagen der mexikanischen Mythen», Zeitschr. f. Ethnologie, vol.

89, 1907, pág. 20.331 P. P. Arnd:, op. cit., págs. 359-379.332 P. P. Amdt, «Die Megalithkultur der Nad:a», Anthropos, vol. 27, 1932, págs. 60 y 61. "'O. D. Tau?m, Patasiwa und Pata lima. pág. 137.354 R. Heine-Geldem, «Trommelsprache ohne Trommeln», Anthropos, vol. 28, 1933,

pág. 485; A. Steirmann, Anthropos, vol. 32, 1938, pág. 657. La misma costumbre existe en el Africa ecuatorial (agni).

412

.vs pere]aer? Ethnogr. beschrijving der Dayak, pág. 16, cit. por A. Steinmann, Das kultis- che Schijf in Indonesiai, Ipek 1939-1940, pág. 164.

VV’P. P. Amdt, «Die Megalithkulrur der Nad a*, op. dt., pág. 14.,37Taittiriya-samhita VI, I, 4.'“Véase pág. 241.’^Fig. 55: Hoemes-Menghin, Utgesduchie der bildenden Kunst, págs. 53 y 19?. Fig. 62:

E. Beninger, Der Bronzestier aus der Byciskala Hoehle, Ipek 1932, pág. 88. Fig. 58: Roess- ler, «Transkaukasische Funde», Zeitschr./. Ethnologie, vol. 33. 1901, Verhandl., pág. 117.

'“J. Bing, Der Kultwagen von Trundholm, Ipek 1926.Ml Reproducidos según M. Churruca, Influjo oriental en Ios temas iconográficos de la mi­

niatura española, 1939, lám. XV v.34:J. A. de Donostia, «Euskel Eres-Sorta», Cancionero vasco, n.° 3, 346, 347. D. R. Ma­

ría de Azkue, Cancionero popular vasco III, págs. 26-34.'*■' P. J. Nilles, «Maedchen-Reifefeier bei den oestl. Waugla im Bismarck-gebirge N.

Guineas», Anthropos, vol. 34, 1939, pág. 403.:'u Véanse págs. 299-300.345 Th. Preuss, «Kuensder. Darstellungen aus Kaiser Wilhelms Land», Zeitschr./. Eth­

nologie, vol. 29, 1897, pág. 109, fig. 32.'4,'M. Courant, «La musique au Japón», Encyclop. Lavignac I, pág. 242.347 H. Panum, «Harfe und Lyra im alten Nordeuropa», Sammelb. d. Intemat. Aíusikge-

sellschafi 1905-1906, vol. VII, pág. 81.34B E. Seeler, «Die Tierbilder der mexican. u. der Maya Handschriften», Zeitschr. /.

Ethnologie, vol. 4-2, 1910, pág. 37.MA. Steinmann, Das kultische Schijf in Indonesien, Ipek 1939-1940, pág. 149."" Ibid., pág. 160.351 Véase pág. 254.

Véanse págs. 269-270.53 B. A. S. Vroklage, «Das Schiff in den Megalithkulturen S. O. Asiens und in der

Suedsee», Anthropos, vol. 31, 1936, pág. 713 y ss.354 G. Leisner, Die Malerei der Dolmen von Pedra Coberta, Ipek 1934, lám. 15, pág. 39.'“"A. Steinmann, op. cit., pág. 165.

Ibid., pág. 170, fig. 15.'S7 Ibid., págs. 160 y 178, figs. 23 y 27.""Ibid., pág. 180."'Ibid., págs. 161 y 162.

Ibid., págs. 163 y 173, fig. 11.*’ Ibid., pág. 170 y fig. 23."-Ibid., pág. 175.VJ Ibid., págs. 162 y 103, figs. 19 y 34.,M M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit, vol. II, pág 118.v,‘ A. Roes, Tierunrbe!, Ipek 1936-1937, pág. 88.“6E. Roessler, «Bericht ueber die Ausgrabungen in Transkaukasien». Zeitschr. f. Eth­

nologie, vol. 37, 1905, pág. 148, y vol. 33, 1901, pág. 140 (Verhandl.}.

413

"A. Roes. op. cií., págs. 89 y 90.wTh. Preuss, *Die Hieroglyphe des Kneges in den tnexikamschen Büderhandschrif-

ten», Zeitsdir.f. Ethnologie, vol. 32, 1900, págs. 129-131.P. G. Peekel, «Das Zweigeschlechterwesen». A nthropos, vol. 24, 1929, pág. 1.027.

JTr'C. Hentze, Mythes et symbeles lunaires, pág. 122.371 Véase pág. 274.172 C. Hentze, op. di., pág. 149.”3 W. Schmidt. Ursprung der Gottesidee, vol. 3, pág. 755, dt. por C. Hentze, op. dt.,

págs. 158 y 182.374 C. Hentze, op. dt., págs 158, 160 y 182.’75J. Amades, «Mitología megalitica», Ampurias, vol. 3, 1941, pág. 113.

Ibid., pág. 126.177 Ibid., pág. 133.378 Ibid.379 Ibid., págs. 114-115. mIbid., págs. 123-124.

Ibid., pág. 132.M2Ibid., pág. 133.*1. Lublinski. «Der Medizinmann bei den Naturvoelkem 5. Amerikas>, Zeitschr. f.

Ethnologie, vol. 52-53, 1920-1921, pág. 246.344 Véase pág. 250.W5J. Amades, op. dt., pág. 119.MhIbid., pág 126.*7 Ibid., pág. 132.3W Ibid., pág. 117.5,9 Th. Preuss, «Die Hieroglyphe des Krieges in den mexikanischen Bilderhandschnf-

ten», Zeitschr. J. Ethnologie, vol. 32, 1900, págs. 131-132.39.1 J. Amades. op. dt., pág. 125.3.1 J. Strzvgovvski da una serie de reproducciones de gallos con cabeza doble en su Spu-

ren des indogennan. Glaubetis in der bildetiden Kunst, 1936, pág. 336.392 Luchas de gallos se mencionan también en Indonesia. Véase Maas, «Durch. Z. Su­

matra», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 41, 1909, pág. 153.393 F. Olmeda, op. dt., pág. 72.5,4 C. Sampedro y Folgar, Cancionero musical de Galida 1, 1942, pág. 183.395 Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, vol. 18, 1908. pág. 43.396Mémoires de la Société fmw-ougrienne, 1933, pág. 224.397 H. Simbriger, «Klangsteine und Steinspiele», Anthropos, vol. 32, 1937, pág. 554. 39*Th. Preuss, op. cit., pág. 128.39VD. Westermann, IVoerterbuch der Ewe Sprache (véase apéndice ill).41.1 Véanse págs. 202 y 302.4,11 Hoernes-Menghin, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa, 1925, pág. 60.402 C. Hemze, op. dt., pág. 126.410 M. Schnittger, Megalithen von Batakland und Ni as, Ipek 1941-1942, pág. 227.

414

*14 Véase pág. 2684,15 Véase pág. 248 ** Véase pág. 305.41.7 Véase apéndice III.4"h Véase pág. 298.m Véase apéndice III.4I" Véase apéndice III.4n y¿ase apéndice II.412 Véase pág. 145.413 Véase pág. 288.4'4 C. Sachs, Geisi und Werden, figs. 22 y 23.415 Hovorka y Kronfeld, «Vergleich», Volksmedizin, vol. II, 1909, pág. 565.4I" Dioscórides, Materia médica I, III, C, trad. Laguna. (Debemos esta indicación al se­

ñor C. E. Dubler.)4.7 H. Wassen, «-The frog in the Indian Mychology», Anthropos, vol. 29, 1934, pág. 630. ''"Ibid., pág. 647.4W Ibid., pág. 627.4:" Rig\'eda VII, 133. Véase apéndice II.431 Rigveda III, 7, 1. Véase apéndice II.422 véase pág. 216.423 Véase apéndice II.424 Véase apéndice III.425 Véase pág. 197.426 Véase apéndice III.427 Tratado de Astrología citado según la edición mglesa. Al Biruni, The book of itistnic-

tions in the eiements of the art of Astrology, 1934, pág. 221.J2*J. Dechelette, «Le cuite du Soleil», Revue archéologique, .919, pág. 68.4W Véase pág. 305.430 M. RostovtzeíF, Some remarks on the Lunstan Bromes, Ipek 1931.451 Salvador García Franco, Catálogo critico de astrolabios existentes en España. 1945, pág.

102.432 E. Haeckel, «Zweiklassensystem, Maennerbaus und Totemismus m Suedamerika»,

Zeitschr. f Ethnologie, 1938, vol. 70, págs. 435-436.433 La tradición original no menciona los planetas ni la montaña y el valle. Sólo dice:

«arriba» y «abajo».434 Véase pág. 21'..4,5 F. Sarasin, «Ueber HobeLschnecken», Zeitschr. f. Ethnobgie, vol. 64, 1882, pág 181. 43* C. Sachs, op. cit., pág. 131.43 Según una amable comunicación del R. P. Donostia.4,x El estrecho parentesco entre el menhir y el palo de sacrificio ya fue señalado por

R. He.ne-Geldem en «Die Megalithen S. O. Asiens», Anthropos, vol. 23, 1928, pág. 283. 4V* Véase pág. 153.4411P. Cordier, «Vagbhata», Jomítm/ asiatique, serie 9, vol. 2, 1901, pág. 176.

415

>4' Hovorka y Kronfeld, «Vergleichende», Volksmedizin, vol. D, 1909, pág. 374.^ Véanse pág?. 224-225.443 Hovorka y Kronfeld, op. cit., pág. 339.444 Véase pág. 315.44í Hovorka y Kronfeld, op. cit., pág. 382.•4'' G. Sandschejew, «Weltanschauung und Schamanismus der Alaren Burjaeten»,

Anthropos, vol. 22, 1927, págs. 934-935.447 Hovorka y Kronfeld, op. cit., págs. 56 y 336.44.1 Ibid., pág. 336. u"Ibid., pág. 27.450 Véase pág. 61.451 Véase pág. 211.4i-Véase pág. 178.453 Hovorka y Kronfeld, op. cit., págs. 8, 15, 17, 42, 47 y 340.454 Ibid., págs. 16, 18, 43 y 56.455 Ibid., págs. 11, 12, 24 y 45.456 Ibid., págs. 20, 24 y 25.457 Ibid., pág. 45.45.1 Ibid., págs. 27, 32 y 46.

Ibid., págs. 11, 24 y 45.Ibid., págs. 25, 43 y 45.

461 Ibid., págs. 25 y 32.462 Ibid., págs. 47 y 59.44,3 Ibid., págs. 16 y 32.464 Ibid., pág. 25. ibiIbid., págs. 16 y 32.**Ibid., págs. 12 y 87.467Ibid., págs. 25, 46 y 87.468 Ibidpág. 19.

Ibid., pág. 197.470Ibid., pág. 231.471 Ibid., pág. 782.472 Ibid., pág. 786.473 Ibid., págs. 789 y 806.474 Ibid., pág. 782.475 Ibid., pág. 816.476 Ibid., pág. 812.477 Ibid., pág. 815.478Ibid., pág. 846.479 Ibid., pág. 82.4H“ Ibid., pág. 810.4141 Ibid., pág. 88.482 Ibid., págs 163-168, 172, 515 y 518.

416

“'Ibid., pág. 520.w Ibid.4K'Ibid., pág. 523.** C. Nimuendaju, «Bruchscuecke», Anthropos. vol. 20, 1925, pág. 368.4" Hovorka y Kronfeld, op. cit., pág. 15."O. Fischer, Historia de! Arte, Labor, vol. IV. India, China y Japón, lám. XXVII.

“'Die Reden des Gotamo Buddhos, Mittel, Sammlung, edi:. porK. E. Neumann. 1922, vol. I, oág. 585.

4'''Erman-Ranke, Aegypten, 1922, pág. 284.4,11 Véase pág. 230.41,2 Véase pág. 254.4'u Véanse págs. 43 y 304.4,4Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 27, 1895, Verhandl., pág. 268.4,5 Los orang-hutan expresan esta relación al juntar los dedcs de las dos manos. Véase

H. von Stevens, «Zaubemiuster der Orang-hutan», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 26, 1894,pág. H7.

m H. Ritter, «Der Reigen der tanzenden Derwische», Zeitschr. f. vergleich. Musiku’is- senschaft, vol. I, 1933, pág. 39.

4<I7F. Densmore, Menominee Music, págs. 152 y 153."'"'Véanse las obras dej. Hambidge (Dynamic Syntmetry)', F. M. Lund (Ad Quadratum);

M. Moessel (Die Proportion in der Antike und im Mittelalter); M. G. Ghyka (Le nombre d’or).4WM. G. Ghyka, Esthétique des propcrtions, cap. II.

'"’M. G. Ghyka, Le nombre d’or, vol. I, pág. 48.

Apéndice IGerberc, Scriptores rned. aevi. I, pág. 248 y ss.

2 «Studien zur Tonartenlehre des frueben Mittelalters», II, Acta Musicologíar, vol. XII,

1940, pág. 26.3 Dentro del grupo cimótrico de la clasificación de las raza» según A. C. Haddon.4 M. Schneider, «A propósito del influjo árabe», Anuario musical del Instituto Español de

Musicología, vol. I, 1946, pág. 31.

Apéndice Ií

' Véase pág. 193 y ss.2 El toro ha mugido \r las vacas divinas llegan a la morada de Dios. Soma ha descen­

dido sobre el fieltro de lana blanca con el cual se ha revestido como de una coraza blan­ca (Rigveda IX, 69, 4). El santo y gran Soma toma su bnllante vestidura de combate. «Haz resonar tu voz, oh, dios puro, vigilante y santo, y, por la gloria del sacrificio, gime bajo la prensa.» (Rigveda IX, 97, 2).

3 Tus ra\ros son centellantes, tu voz resuena como el ruido del mortero o como el trueno que retumba en el aire (Rigveda V, 25, 8).

4 Oh, Soma... tú descansas en el mortero y sufres una feliz (fermentación): pero aún no eres un brebaje terrestre (Rigveda x, 85, 4).

417

sToro ardiente, gnta viendo las vacas (del sacrificio). Todo resuena con su voz; se lanza hacia la tierra y el cielo. Se diría el clamor de Indra en el combate: tal es el ruido que hace oír (Rigveda IX, 97, 13).

''Cuando la vaca (abandonada a sí misma) compuesta de dos partes, de las cuales una es fija, la otra móvil, pare a consecuencia de agitaciones precipitadas; cuando un hijo an­tiguo nace de sus dos padres en el seno de la Sami; cuando la vaca (del sacrificio) ha re­cibido este hijo, que (los sacerdotes) empiecen sus plegarias (Rigveda X, 31, 10).

7 Véase nota 3 y pág. 354, nota P."Oh, sacerdote, saca a Soma del mortero y viértelo en la fuente. Purifícalo, para que

llegue a ser la bebida de Indra (Rigveda ix, 51, 1).‘'Oh, puro Soma, que tu oleada penetre con fuerza en las entrañas de Indra. En nues­

tro favor llena el cielo y la tierra, de la misma manera que el relámpago (llena) las nubes. A la voz de la plegaria tú creas para nosotros la abundancia (Rigveda IX, 76, 3).

10 Los rápidos morteros vierten el Soma. Excitados por nuestras alabanzas, ellos derra­man este zumo. Con todo, los ministros del sacrificio, siguiendo su obra, aprietan esta te­ta. Parece que con su boca ruidosa purifican el holocausto (Rigveda X, 76, 7).

1 Véase nota 12 y pág. 354, nota 14.12 Así es como los morteros hacen oír sus clamores... Purificando el Soma los espar­

cen como el labrador tira la semilla. Sus bocas no lo (Soma) destruyen (Rigveda X, 94, 13). Cualquiera que sea la obra a la cual te emplean en cada casa, oh, mortero, resuena de una manera brillante, como el tambor de los vencedores (i, 28, 5). Oh, mortero, oh, pilón, instrumentos del sacrificio que preparáis las ofrendas, separaos y unios como las mandíbulas que tncuran los alimentos (l, 28, 7).

15 ¡Que hablen! Hablemos también nosotros. Mezclad vuestra voz con la de los mor­teros. Como nubes rápidas con sus clamores, oh, morteros llenos de Soma, celebráis a In- dra con el ruido que le dirigís (Rigveda X, 94, 1).

14 Hablan. Su boca recibe la miel (de la libación). Se agitan para preparar la carne (del sacrificio). Toros soberbios mugen mientras roen el bastón brillante que llena su mandí­bula (Rigveda x, 94, 3).

’ Ellos lanzan cien, mil clamores. Gritan con sus bocas brillantes. Los piadosos mor­teros, secundando la piedad del sacnlicador, empiezan por formar para él un puro holo­causto (Rigveda X, 94. 2).

"Su boca ha recibido, pues, la miel (de la libación) y. prensando el dulce jugo llaman a Indra con alta voz. Prosiguen su obra con sabiduría, y, danzando con los diez dedos (hermanos, agujeros), llenan la tierra con sus acentos (Rigveda X, 94, 4).

7 (Sacerdote) inteligente, haz avanzar la pieza superior en la pieza interior: y que al instante (Arani), fecundada, dé a luz al dios que llena todos los deseos (Rigveda III, 29, 3).

IR(Soma) mana sobre la lana de la oveja y se mezcla con la (leche) de la vaca (Rigve­da IX, 103, 2). El toro ha mugido y las vacas divinas llegan a la morada del dios. Soma ha descendido sobre el fieltro de lana blanca (IX, 69, 4).

19 Se sienta sobre el fieltro de lana como sobre el hogar de tierra (Rigveda IX, 86, 8).2,1 (Soma) brillante y generoso, ven con ruido sobre el fieltro de lana y resuena en los

(vasos) de madera (Rigveda IX, 86 31). Soma, puro y limpio precipita sus ondas sobre el

418

fieltro de lana, y con su murmullo respor.de a la voz del himno (IX, 106, 10). El sabio So­ma, nacido merced a la obra de los sabios, va, cantando, 2. mezclarse en el vasc de las lus- traciones con la leche de la vaca (IX, 96, 17). Ve, pues, a unirte a los dioses. Derrama tu rocío de miel. Con un ruido armonioso llenas el vaso dt lustracíones (IX, 106, 14). Los dedos te purifican y te lanzan sobre el fieltro de lana. Tú te estremeces y resuenas cuan­do tú llegas a nuestras copas de madera (:x, 66, 9). Oh, dios puro y generoso, tú has sido derramado sobre la lana de oveja; tú resuenas en la madera (de nuestros vasos}. Oh, pu­ro Soma, mezclado con la leche de las vacas tú vienes a la copa de los dioses (IX, 107, 22).

21 Para ser el brebaje de Indra, (sal del mortero) y pasi sobre el fieltro de lana. Ven a nuestras copas de madera y sobre el hogar (Rigveda IX, 62, 8). Oh, Indu, purificado por los sabios ven a tocar nuestros manjares (sagrados) y a mezclarte con esplendor (con la le­che) de nuestras vacas (IX, 64. 13).

"Oh, justo y dulce Soma, desciende sobre el fieltro de lana y revístete de las ondas. Ponte en estos vasos llenos de manteca y que tu licor embriague felizmente a Indra (Rig­veda IX, 96, 13). El brillante Indu es lanzado fuera del mortero, viene sobre si fieltro de lana y se une con mido a los manjares (sagrados) (IX, 67, 4). Los dioses se acercan a este noble Indu que mata y que da vida y que se adorna con una capa lechosa (IX, 61, 13).

23 Tirado sobre el fieltro de lana se une en seguida a las ondas, sus esposas: en favor del sacrificador deja aplastar a las hijítas de Aditi. Bajo la forma de un brebaje embnaga- dor el dios pasa a las copas, exaltando sus fuerzas y brillante como un príncipe (IX, 69, 3).

Las puras libaciones se precipitan delante de Indra como carros que (corren) a la victoria. Al salir (del mortero) van sobre el fieltro de lana donde ellas dejan sus cuerpos y se con­vierten en una lluvia brillante (Rigveda IX, 69, 9).

24 Soma murmurando se derrama en el vaso (del sacrificio), donde él deposita su le­che antigua y engendra a los dioses (Rigveda. ix, 42, 4).

25 Se purifica sobre el fieltro de lana; se tonifica como el corcel que se prepara para el combate. El puro Soma llega a ser el héroe de los himnos cantados por los sabios (Rig­veda IX, 107, 11). Las vacas (de la alabanza) unen sus cantos para excitar la santa embria­guez. La onda purificada de Soma se abre mil caminos (IX, 101, 8).

^ Estas libaciones parecidas a tesoros celestes que emanan de la nube pasan sobre el fieltro de la lana. Así como las aguas descienden hacia el mar, las libaciones se derraman en los vasos del sacrificio (Rigveda IX, 88, 6).

27 Oh, Soma, purificado por los sacerdotes, atraviesa felizmente los aires para venir a mezclarte con nuestra leche. Estas libaciones son grandes y su embriaguez es victonosa, oh, Indra, ellas te pertenecen. En recompensa cólmanos de rus dones (Rigveda IX, 75. 5).

211 Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para purificar el zumo del santo Soma. El dios brillante, igual a un corcel rápido, atraviesa el dominio de las hi­jas del Sol, y desciende en el vaso (Rigveda IX, 93, 1).

2' Soma, rey* del mundo, bajo la forma de vapor húmedo, desciende primero al seno de su planta y produce ramas. Su onda generosa va ampliándose y- derramándose sobre el fieltro de lana y en el vaso de lustración (Rigveda IX, 97, 4-0).

"Oh, Soma, observado por tus custodios y protegido por tus vigilantes, tú reposas en el mortero y sufres una feliz (fermentación). Pero no formas aún un brebaje terrestre (x,

419

85, 4). Para ser el brebaje de Indra, sal (del mortero) y pasa sobre el fieltro de lana. Acu­de a nuestras copas de madera y sobre el hogar (Rigveda ix, 62, 8).

31 ¡Oh, (sacerdotes), cuya mano es santa, venid! Tomad estos licores embriagadores en la cuchara del sacrificio y que sean mezclados a la leche de la vaca (Rigveda EX, 46, 40). Para tu gloria ha brillado la vaca fecunda (del sacnficio); para tu gloria (se ha levantado) la cuchara (x, 105, 10).

-Los diez dedos (agujeros), obreros diligentes, trabajan juntos para purificar el zumo del santo (Rigveda IX, 93, 1). Los diez dedos toman este glorioso amigo de Indra, lo mue­len en el mortero y lo sumergen en las ondas (IX, 98, 6).

33Véase A. Bergaigne, Etude; sur le lexique du Rigveda, Jouma! asiatique, 11, 1883, pág. 497.M Los diez agujeros (dedos) te purifican dentro el vaso sagrado; las plegarias y los him­

nos de los santos precipitan tu carrera rápida. Tus santos y dulces licores acuden a nues­tras alabanzas, y penetran (el corazón) de Indra (Rigveda ix, 85, 7).

35 Oh, poderoso Agni, (ver.) al hogar de nuestras libaciones: sé el ornamento de mi hoguera; lánzate hacia la (cuchara), que vierte el ghrita (Rigveda X, 70, 1). Invocado por nosotros tú te levantas delante del jugo de la cuchara que hace tu fuerza y tu alegría (x, 118, 2). Agni brilla, llamado por nosotros y cantado por nuestros himnos. Su cabeza está regada por la cuchara santa (X, 118, 3). Inmortal Agni, que no pierda su opulencia, que no sea envuelto en los lazos del malo, el hombre que te alaba, que te trae la ofrenda, y que, elevando la cuchara sagrada, cumple los ritos en tu honor (IV, 2, 9). Tus flechas vue­lan con ligereza. Llega con fuerza y quema a tus enemigos. Oh, Agni (excitado por las li­baciones) de la cuchara (sagrada) no conociendo ninguna traba, lanza por todos lados tus fuegos, tus rayos, tus relámpagos (IV, 4, 2). Que la cuchara llena de manteca (consagrada) se levante rápidamente para distribuir sus dones (IV, 6, 3). Nosotros invocamos, en me­dio del pueblo, al inmortal, al antiguo, al venerable Agrá, que brilla con un puro esplen­dor y hace levantar en su honor la cuchara sagrada (VIII, 23, 20).

•'"Agni aparece en el cielo y sobre la tierra con su amplio estandarte. Es un toro que muge. Ha llegado hasta los límites del horizonte y este gran dios ha crecido en mitad de las ondas celestes (Rigveda x, 8, 1).

37 El vaso que contiene al ardiente Soma está preparado. Los rayos (del dios) se ex­tienden con un rápido resplandor sobre el hogar del ser brillante. Iluminan al sacrificador y se lanzan con vivacidad bajo la bóveda del cielo (Rigveda EX, 83, 2).

311 Estos brillantes licores vertidos por nuestras manos atraviesan el aire para correr ha­cia Indra (Rigveda IX, 63, 6). Las puras libaciones se lanzan rápidamente fuera del vaso y toman el camino que las conduce hacia Indra (EX, 67, 7). Purificadas por la plegaria y la adoración, estas ondas fluyen como torrentes. Estas ondas de ghrita son tan ligeras como el animal que huye delante del cazador (IV, 58, 6). Los ríos corren rápidamente hacia el mar, no menos rápidos que el viento: así van las ondas de ghrita, y él, creciendo con sus olas hiende los aires semejante a un soberbio corcel (IV, 58, 7). Así el (dios), rápido y bri­llante, que pertenece a des mundos, devora la madera que es su aliento y se lanza a' aire con alegría. Su madre lo ha dado a luz para que su fuerza haga nuestra felicidad; el recién nacido crece, se yergue, se desarrolla y pronto amenaza a sus enemigos (X, 61, 20).

■‘Véase página 366 (metros poéticos).

420

4'E1 feliz y brillante Soma... es purificado sobre la piel de vaca (Rigveda IX, 65, 25). Soma es purificado sobre la lana de la oveja y la piel de la vaca. Generoso y brillante lle­ga murmurando a la copa de Indra (IX, 101, 16).

41 El adorable (Soma) se ha cubierto con el vestido de las ondas. Ha subido sobre el navio luminoso de Rita (Rigveda IX, 89, 2). El adorable Soma reviste una coraza cuyos reflejos luminosos tocan el cielo. El llena el aire y se encuentra llevado a través de los mundos (IX, 86, 14). Los siete esplendores de Agni (fuegos) cuya espalda empieza a blan­quear acaban de lanzarse desde el hogar donde descansaba, y han penetrado a los antepa­sados. Extendidos alrededor de nosotros (=siguen viviendo místicamente entre nosotros) estos dos antepasados avanzan juntos para perpetuar el tiempo (III, 7, l).

4: El adorable Vrihaspati derrama una dulce miel en el hogar de Rita. Lanza (sus fue­gos) que brillan igual que un meteoro celeste. Arranca sus vacas a la caverna (tenebrosa) y con la onda agujerea la piel de la tierra (Rigveda X, 68, 4). Vrihaspati, resplandeciente y excitado por el canto de los himnos, golpea con un estremecimiento sonoro a Bala, que retiene la nube fecunda. Grita y liberta estas vacas que lo desean y abastecen nuestros ho­locaustos (IV, 50, 5).

45 Puras, inmortales y ágiles se lanzan y tratan de abrirse las rutas del aire (Rigveda IX,

22, 4). Lleno de miel para los dioses tú conoces sobre todo la ruta de nuestro sacrificio. Corre con ruido por tus mil torrentes (IX, 106, 6).

44 Oh, dios puro, tus ondas celestes, tan rápidas como el pensamiento, tan rápidas co­mo el corcel, se mezclan con la leche en el vaso del sacrificio. Los Richis te honran, y es­tos sabios que te han purificado vierten tu libación sobre el hogar (IX, 86, 4). Estas ondas purificadas en nuestros vasos se derraman como corceles ardientes y habituados a la victo­ria (rx, 87, 5). Estos puros y divinos licores se lanzan igual que los corceles que vuelan al combate sin ser re:enidos por riendas o enganchados a un carro (IX, 97, 20). El maestro sa­bio y opulento ha montado sobre sus corceles que ha domado. Su espalda negra se ha re­vestido de rayos que parten del hogar y sus miembros se han desarrollado (111, 7, 3).

45 Como un rey magnífico, el brillante y generoso (Soma) se lanza y, gritando, va a mezclarse con la (leche) de las vacas. Purificado pasa sobre el fieltro de lana y como el ga­vilán se pone sobre su asiento rociado de ghrita (Rigveda LX, 82, 1). Soma ha subido en el barco luminoso de Rita. Crece en medio de las aguas que le abrazan transportado por el gavilán (IX, 89, 2).

* Oh, Agni, el sacrificio dobla tu arco; la plegana afila tus flechas con el trueno. Agu­jerea el corazón de los malos genios que te atacan y rompe sus brazos (Rigveda X, 87, 4). Oh, Agni, poseedor de todos los bienes, que el genio malo venga tres veces a ser cogido en tus cadenas, él que con la impiedad pretende ahogar la piedad. A la vista de tu cantor, truena, y agujeréalo con tu rayo (X, 87, 11). Sin embargo, el dios toma su arco, y lanza sus flechas ardientes. Fuerte por el alimento que toma, se eleva por encima de su hogue­ra, y su lengua lame la piedra (del hogar) (Rigveda, VIH, 61, 4). Semejante a una mujer que, abrazando a su amigo, parece acercarse para hablarle al oído, la cuerda del arco (de Agni) se alarga y resuena para la victoria (VI, 75, 3).

47 Agni ha hecho oír su voz, que es la del trueno. Su lengua toca y lame el cielo y la tierra (Rigveda X, 45, 4).

421

‘''Oh, (río) Sindu. (los otros ríos) vienen a ti y (ce traen su tributo) como las vacas lle­van su leche a su criatura. Cuando tú marchas a la cabeza de estas ondas impetuosas te pareces a un rey belicoso que extiende sus dos alas de batalla (Rigveda X, 75, 4).

49Tan dulce como la miel, (Soma) ha hecho oír su voz en el vaso (¿el sacrificio) fuer­te como el rayo de Indra, es también el más hermoso de los seres. Las vacas de Rita, hú­medas de ghrica, mugiendo le traen su leche (Rigveda IX. 77, 1).

* La gran onda del dulce brebaje (Soma) levanta su voz, se precipitan en los vasos sa­grados, donde se reviste de la envoltura de las ondas. El rey, que sigue mil caminos di­versos, sube sobre su carro que es el vaso de las purificaciones. De esto saca fuerza y su victoria nos procura la abundancia (Rigveda IX, 86, 40). El vigilante y puro Soma punfi- cado al murmullo de las plegarias está en el fondo de los vasos; es honrado por las dos manos piadosas y solícitas que adornan para él el carro del sacrificio (ix, 97, 37). Oh. Ma- ruts, Indra, Varuna, Mitra y vosotros todos, oh, dioses, haced que mi plegaria sea como una vaca que tenéis de una leche (preciosa). Traed sobre vuestro carro (el objeto de) mis votos (X. 64, 12).

5’ Oh, Soma, los diez dedos te purifican. Los Richis (metros sagracos) entre plegarias y ritos te vierten en los vasos. Invocando a los dioses te echan sobre el fieltro de lana; vuelven a tomarte en tus copas y tú (desde el seno de las nubes) rotas envías la abundan­cia (IX, 68, 7).

52 Servid a Rita; honrad a Rita. El esplendor de Rita está unido a la fuerza y a la abun­dancia. A Rita están sumidos dos (seres), fuertes, anchos, profundos; para Rita dos vacas supremas dan su leche (Rigveda IV, 23, 10).

53 (Su carro tiene dos ruedas); una rueda en medio de las ondas celestes es la fuente de una miel (toda divina). La otra, puesta sobre la tierra, es una teta que da su leche a las plantas y a las vacas del sacrificio (Rigveda, 73, 9).

54 Véase «Catapatha Brahmana», Zñtsthrifi der D. moigetilaend. Gesellschaft vol. 4, pág. 294.55De esta manera con la plegaria los poetas forman el sacrificio y dan por ruedas a su

carro el himno y el canto (Rigveda X, 114, 6).* Honra con tu holocausto este carro que lleva el rayo de Indra qte es fuerte con to­

das las fuerzas del cielo y de la tierra; que encierra la savia vigorosa de la madera de que está formado; que lanza a su alrededor las ondas y se cubre con los despojos de las vacas (celestes) (Rigveda VI, 47, 27). (En este carro se encuentran) el rayo de Indra la fuerza de los Maruts, el germen de Mitra, el ombligo de Varuna. Oh, carro divino, tú amas nues­tras ofrendas; recibe nuestros holocaustos (VI, 47, 28).

57C. Sachs, Geist und Werden..., pág. 112.SH Véase pág. 356.59H. Nevermann, «Die Kanum-irebe und ihre Nachbam», Zeitschr./. Ethnologie, vol.

71, 1939, pág. 29.60C. Sachs, op. cit., pág. 113.41 Véase pág. 304.“C. Sachs, op. dt., pág. 184. Cl. Marcel Dubois, Les Instruments de musique de rinde

ancienne, pág. 44.“Cl. Marcel Dubois, op. cit., pág. 63.

422

w C. Sachs, op. cit., pág. 55.f’ P. Kirby, The musical instruments of South Africa, págs. 15, 18, 29 y 33.“Rigveda X, 101, 10 y IV, 3, 3.WP. Kirby, cp. cit., pág. 30."'M. Schneider, «Die musikal. Beziehungen...», Zeitschr.f. Ethnologie, vol. 70, 1938,

pág. 287.69C. Sachs, op. dt., pág. 145. Cl. M. Dubois, op. dt., pág. 71.7,1 C. Sachs, op. dt.. pág. 173.71 Cl. Marcel Dubois, op. cit., págs. 41 y 43.72C. Sachs, op. dt., pág. 53.73 P. Potapov-Menges, «Materialien zur Volkskunde der Tuerkvoelker des Altay»,

Mitteilungen des Seminars f oriental. Sprachen zu Berlín, vol. 37, 1934, Abt. I, pág. 71.74 Menges-Potapov, op. dt., págs. 62-63.75 Voyages du professeur Pallas dans les provinces de l’Empire Russe et dans ¡’Asie septentrio-

nale; trad. de l’allemand, vol. 9, lám. Kahm ou magiciens des Tartars Saigaks.76 Cl. Marcel Dubois, op. cit., págs. 59 y 135.77Ibid., pág. 58.7"Ibid., pág. 56, según un manuscrito del R P. Koppers.^’Oldenberg, Die Religión des Veda, dt. por Grosset, «Inde». pág. 726.*»P. Kirby, op. dt., págs. 39-40.hl Ibid., pág. 20.s2 Ibid., pág. 34 y ss.83 Rigveda vil, 103.S4 Véase capítulo II, pág. 65.tóC. Nimuendaju, «Bruchstuecke aus Religión und Ueberlieferung der Sipaia-India-

ner», Anthropos, vol. 20, 1925, pág. 368.“Véanse pág. 302 y apéndice IV.157C. Sachs, op. dt., pág. 177. Cl. M. Dubois, op. dt., láms. 9-10.®Ibid., lám. XI y Dubois, op. cit.. pág. 59.89Rigveda VIII, 58, 9.

Menges y Potapov, op. cit., pág. 62.91 Richi, prudente señor santo, jefe de los pueblos Usanos, por medio de la obra san­

ta, ha conocido el nombre misterioso y secreto de estas vacas (Rigveda IX, 87, 3). El res­plandeciente (Soma) al partir da impulso a la plegana, compañera de Rita; así un piloto dirige su navio. Este dios, encima del césped sagrado, revela al cantor los nombres secre­tos de los dioses (Rigveda, IX, 95, 2).

v: Menges y Potapov, op. cit., pág. 62.'"Yo engendro al padre (del sacrificio). Mi morada está sobre su cabeza misma, en

medio de las ondas, en el santo Samudra. Yo existo en todos los mundos y me extiendo hasta el cielo (Rigveda X, 125, 7).

MP. Regnaud, «Recherches sur le point de départ des noms des richis védiques», Jo:/r- nal asiatique, vol. 5, 1905, pág. 77.

^Dirígete, pues, a estas razas de santos (Richis). Con el alma elevada, el corazón pia­

423

doso, ellos han formado el cielo. Que tus plegarias, tan rápidas como el pensamiento, crezcan y vengan aquí para cumplir su deber (Rigveda III, 38, 2). Sí, Agni, nosotros que­remos, como nuestros grandes y antiguos antepasados, trabajar en la obra del sacrificio. Ellos salieron a buscar la luz en su fuente; por la virtud de sus himnos han separado el cie­lo y la tierra y abierto la puerta a las (vacas) matinales (Rigveda IV, 2, 16).

Los cantos han preparado su carro. El metro Curira es su conductor. Los Aswins son sus dos comisarios, Agni su mensajero (Rigveda >. 85, 8).

Véase A. Bergaigne, «Etudes sur le lexique du Rigveca», Journal asiatique, vol. 4, 1884, pág. 198.

*Las siete hermanas, oh, dios santo, hacen oír sus voces y se lanzan al campo del sa­crificio (Rigveda IX, 66, 8). Las siete vacas (del sacrificio) se acercan a Soma purificado sobre el fieltro de lana y acornado de su chorro brillante (IX, 86, 25). Siete hermanas lle­gan a ser las madres de este recién nacido, el cual ha nacido para la victoria (IX, 86, 36). Cuando en favor de Rita (Soma) desciende de la prensa para tomar sitio en el hogar, los (sacerdotes) celebran por sus siete cantos al amigo del sacrificio (IX, 102, 2).

(Indra) toma la santidad por compañera; triunfa y llega a conquistar la abundancia. Para vosotros, con mi himno yo aplaco a Indra, objeto de tantas invocaciones, de la mis­ma manera que el carretero (dobla) la madera de la cual hace una rueda (VII, 32, 20).

""Oh, puro Indu (Soma), tú destruyes a tus enemigos; pero, a la voz de nuestras ala­banzas, vienes como un amante (llamado) por su amada. Semejante al pájaro rápido el pu­ro Soma llega a nuestras (copas) de madera y se coloca dentro de nuestros vasos (IX, 96, 23). Indra es el autor de una abundancia durable. Que Indra al rumor de nuestros cantos sienta crecer su esplendor (VI, 37, 5). Así es como con vuestros ritos, oh, sacerdotes, con­serváis felizmente el carro inmortal de vuestros padres, cuando con vuestros sakwaris reci­tados a grandes voces dais la fuerza a Indra (VII, 33, 4). Oh, Soma, felizmente purificado, llena nuestras (copas), penetra con un gran ruido en el (corazón de) Indra. Engendra la ple­garia y amplía su voz (IX, 97, 36). Tu carro está preparado; tus dos corceles están engan­chados. Oh, señor de los héroes, tu mano aprieta el rayo. Ven a nosotros, oh, rey, por la más feliz de las voces. Bebe, queremos aumentar tu fuerza (X, 44, 2). ¿Por qué acentos, por qué himnos el santo Vrihaspati, celebrado por nuestros cantos diversos, se siente crecer? (X, 64, 4). Oh, Indra, a quien llevan dos corceles azulados, bebe de esta libación cuyas on­das han sido agitadas por tas servidores. Que de ella tu estómago sea lleno. Oh, dios, cu­yo himno aumenta la grandeza, embriágate con este brebaje que te vierten nuestros mor­teros (X, 104, 2).

Apéndice III

’ La vocal a no está nasalizada.:D. Westermann, IVorterbuch der Ewe-Sprache, Maní.’D. Westermann, IVorterbuch, nolimenó.4 Véase pág. 364.5 Véase diccionario ewe, SogbU.6Nádabindu Upanishad, véase P. Deussen, 60 Upaiishads, pág. 643.7 Véase capítulo II, pág. 65.

424

Apéndice IV1 La escasez del material conocido hasta 1931 explica la idea propagada especialmente

por nuestro venerado maestro E. M. von Hombostel de que el tipo más elemental de música vocal se reduce i melodías con ámbito muy estrecho. El material fonográfico que pudimos estudiar en los últimos años antes de la guerra (bosquimanes, pigmeos africanos melanesios e indios) comprueba que este tipo melódico es tan sólo uno de los numero­sos tipos existentes en las culturas primarias.

2«Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier», Anthropos, vol. 27, 1932, pág. 566. «Die Megalithen Suedostasiens», ibid., vol. 28, 1928, pág. 276.

3 «Melanesienund Indonesien», Zeitschr. j Ethnologie, vol. 70, 1938, pág. 463.4 A. Steinmann, «Ueber anthropomorphe Sehhtztrommeln in Indonesien», Anthropos,

vol. 33, 1938, págs. 242-243.5C. Sachs, Geist utid Werden..., págs. 111 y 176.fcO. Menghin, Weligeschkhte der Steinzeit. 1931, págs. 381, 384, 442 y 449.7 Véase pág. 33.s«Die Reden Gotamo Buddhos», Mittel. Satnmlung, edit. K. E. Neumann, vol. I, 1922,

pág. 745.9 Ibid., vol. 2, pág. 380."'Ibid., vol. 3, pág. 543; vol. 2, pág. 580." Ibid., vol. 1, pág. 647; vol. 2, pág. 429.12 Ibid., vol. 1, pág. 166." Ibid., vol. 2, pág. 36.M Ibid., vol. 2, pág. 567.15 Ibid., vol. 2, pág. 563." Ibid., vol. 3, pág. 213.17 Ibid., vol. 3, pág. 587.Ih Ibtd., vol. 2, págs. 424 y 819.

Ibid., vol. 2, págs. 418 y 519.2,1 Ibid., vol. 3, pág. 645.21 Ibid., vol. 2, pág. 399.22 Ibid., vol. 2, pág. 393.23 Ibid., vol. 2, pág. 362; vol. 3, pág. 285.24 Ibid., vol. 3, págs. 113 y 118.25Ibid., vol. 2, pág. 301; vol. 3, págs. 66 y 276.yIbid., vol. 3, págs 92 y 118. r Ibid., vol. 1, pág. 932; vol. 2, pág. 61.* Ibid., vol. 3, pág. 595.* Ibid., vol. 1, pág. 647.

Ibid., vol. 2, pág. 99.31 Ibid., vol. 2, pág. 224.32 Ibid., vol. 2, págs. 311-316. y' Ibid., vol. 2, pág. 393.u Ibid., vol. 2, pág. 848, nota 80.

425

35 Ibid., vol. 3, págs. 645 y 772, nota 215.36 Véase pág. 317.37 P. W. Schmidt, Der Ursprung der Gottes idee, 1926-1929.38 F. Graebner. TI¡or und Maui, 1919; Ethnologie en: Kultur der Gegetnmrt, 1923, pág.

517.3V R. Heine-Geldem. «Urheimat und frueheste Wanderungen der Austronesier»,

Anthropos, vol. 27, 1932, pág. 566. «Die Megalithen Suedostasiens», ibid., vol. 28, 1928, pág. 176.

"O. Menghin, «Zur Sceinzeit Ostasiens», Festschriftf. P. W. Schmidt, pág. 936.4 H. Baumann. Voelkerkunde von Afrika, 1940, págs. 36-56.4-’B. A G. Vroklage, «Das Schiftin den Megalithkulturen S. O. Asiens und der Sued-

see», Anthropos, vol. 31, 1936, pág. 737."Ibid.44 E. Flor, Haustiere und Hirtenkulturen, 1930, pág. 102.45Leht:solo, «Entwurf einer Mythologie der Yurak-Samojeden», Mémoires de la Socié-

téfinno ougrienne, vol. 53, 1924.4,1 E. Flor, «Die Indogermanenfrage in der Voelkerkunde», Zesischrift f. H. Hirt, 1936,

págs. 97 y 122.47 Véase pág. 182.“E. Flor, op. dt., pág. 121."Ibid.. págs. 123 y 108.5"M. Courant, La musique en Chine, pág. 96.MH. Heras, «¿Quiénes eran los druidas?», Ampurias, vol. 2, 1940, pág. 17.“M. Schneider, Geschichte der Mehrstimtnigkeií, vol. 1, 1931 y «Kaukasische Parallelen

zur mittelalt. Mehrsümmgkeit», Acta Musicológica, vol., 12, 1940, píg. 52.S:J. Kunst, Music in Flores, 1942, pág. 36.54 Nos parece que en nuestra contribución musical en P. Wirz, Die Gemeinde der Go-

godara (¿1933?) también hay ejemplos con trítonos.SiM. Schneider, «Música primitiva». Véase también el artículo «Africa» en el Dicdo-

tiario de la Música, Labor.56M. Schneider, Geschichte der Mebrstimmigkeit, op. dt., vol. II, pág. 18.57 M. Schneider, «Die musikal. Beziehungen...», Zeitschr. f. Ethnologie, vol. 71, 1937,

pág. 287.s,0. Menghin, Weltgeschiche der Steinzeit, pág. 405.

426

Ilustraciones

Ejemplos musicales

I . índ ice b ib l iográf ico de los e jemplos mus ica les

1. P. J. A. de Donostia, «Euskel Eres Sorta» (Cancionero vasco), n.° 334.

2. F. Densmore, Menominee music, pág. 186.3. Archivo fonográfico del Museo Etnográfico de Berlín.4. Transcripción de los capiteles de San Cugat.5. Transcripción de los capiteles de Gerona.6. W. A. Mozart, Sonata en la menor.7. a) Archivo fonográfico de Berlín.

b) W. A. Mozart, Sonata en do mayor.c) R. Schumann, Carnaval.

8. a y b) Archivo fonográfico de Berlín.c) E Mendelssohn, Lieder ohne Worte, n.° 20.

9. a) Archivo fonográfico de Berlín.b) E Schubert, Das Meer (compás original 3/4).

10. a) Archivo fonográfico de Berlín.b) L. van Beethoven, Sonata opus 2, 1.c) J. S. Bach, Engl. Sniteti I.

11. a) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit, vol. 1, ej. 20.b) J. Kunst, Music in Flores, ej. 54.c) E. Felber, «Die indische Musik in der ved. u. klass», Zeit., n.°

425.d-f) Archivo fonográfico de Berlín.g) Instituto Español de Musicología, misión M. Schneider.h) H. Moeller, Das Lied der Voelker II, 108.i) J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique (1768), art. «ranz de vaches». j) A. Schering, «Ein Schweizer Alpen-Betruf», Sammelb. d. Intemat. Musikgesellschaft, 1901, vol. 2, pág. 669.k) H. Moeller, Das Lied der Voelker I, 86.1) Códice de Upsala.

491

12. a) M. Schneider, «Die musikalischen Beziehungen», Zeitsch.f. Ethnologie, 1933, vol. 70, ej. 21.

b) Archivo fonográfico de Berlín.c) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimtmgkeit I, ej. 219.

13. a) M. Schneider, Geschichte der Mehrstimmigkeit I, ej. 68.b) M. Schneider, «Musikethnologie», en Th. Preuss, Lehrbuch derVoelkerkimde, ej. 12.c) Archivo fonográfico de Berlín.d) Gafurius, Práctica musice (1497), lib. III, cap. 14.e) Institut Phonétique de Paris, disco 3439. Priére pour la vie du Bouddha.

14. Institut Phonétique de Paris, disco 3437.15. a) E. Ocon, Cantos españoles, pág. 89.

b) M. Falla, Siete caticiones populares españolas, n.° 7.16. a) Yodel del Muotaal.

b) Archivo fonográfico de Berlín.c) H. Moeller, Das Lied der Voelker II, 160.

17. a y b) Instituto Español de Musicología, misión M. Schneider.c) Archivo fonográfico de Berlín y parcialmente en Fox Strangways, The music of Hindostán, ej. 181.

18. a) Disco, Beka. Gr. R. 21720.b) Canto religioso según O. Heilig, «Slowak, walach., grieeh. und tuerk. Taenze und Lieder», Satmnelb. d. Internat. Musikgesellschaft, 1902-1903, vol. 4, pág. 295.c) Disco, G. Conc. Rec. 2. 12949.d) J. Kunst, Music in Flores, ej. 68.

492

índice de términos

Abeja, 18, 21, 71, 170, 171, 185, 186, 238, 239, 246, 284, 309, 367, 369

Abu (monte), 386 abubilla, 240, 335 acoderando, 161, 252, 281 acrobáticos (juegos), 261, 307. Ver

también volteretas Achthamar, 117 Adad, 115 Afrodita, 340, 344 agni, 253Agni, 64, 115, 130-132, 202, 203, 356-ss.,

361, 364, 373 agua, 22, 23, 171, 176, 289, 312, 332 aguijón, 239águila, 25, 28, 39, 75, 76, 102, 116, 121,

136, 171, 191, 197, 208, 222, 230, 232,250, 258, 270, 273, 284, 315, 332, 370, 384. Ver también tetramoifos

ajuju, 266 Akása, 65 Al Biruni, 315alas, 118, 135, 190. Ver también plumas alfarero, 323alma, 22, 23, 44. 65, 183, 203. Ver también

canto Alpes, 316 altar, 218altura absoluta (fija), 324, 377 Amades, J., 301, 303 amonita, 208analogía, 18, 19, 139, 171, 173, 185

(proporción), 203, 233, 268 analogía rítmica, 39, 40

Anandavardhana, 159 anémona de mar, 43 Anfión-Zethos, 259, 260 ángel, 119, 121 anillo, 336animal-tótem, 27, 29. 39, 48, 55, 64, 327,

376animales, 17, 21, 27, 63, 116, 123, 124, 328,

335animales fabulosos, 20, 54, 58, 59, 73-ss.,

83, 96, 115, 120, 121, 152, 319, 328,390. Ver también dragón; fénix; hombres fabulosos

anomalías, 39, 50antepasados, 24, 26, 27, 138, 180, 181, 194,

229, 233, 237, 241,254, 255, 29-3, 291, 310, 328-330, 381, 382, 390.Ver también cuito de los antepasados

antítesis, ver tesis y antítesis Apolo, 259, 271 Apóstoles, 115 Aracho. 275araña, 42, 43, 168, 304, 342. Ver también

tarántula árbol. 361, 363, 385 árbol campaniforme, 385 árbol de las generaciones, 298 árbol de la vida, 118, 219, 249, 254, 272,

283, 284, 289-ss., 310 'Géminis), 312, 313, 330

árbol del mundo, 289, 293, 294 árbol mango, 335 árbol que habla, 383arco, 151, 201, 202, 249, 250, 253, 261, 271,

493

329, 356, 357, 361, 369 arco iris, 256, 283, 294, 360, 37C arco de música, 54, 55, 168, 170, 184, 228,

271arco de tierra, 228 ardilla, 168, 282 armonía, 140, 162armónico (sonido), 61, 162-163, 191, 230,

334Amdt, P. P., 291. Ver también aad’a arpa, 149, 187, 251, 285, 319, 370 arpa-lira, 255, 261, 283, 290, 383 arquero, 249, 275 Ártemis, 259, 271asno, 149, 171, 172, 228, 229, 231, 258.

284-286, 315,331, 335, 336, 370 astrolabio, 198, 320, 330 Atargatis, 123 ataúd, 255, 295, 307 Átman, 65, 158, 373 aturuxo, 97, 266 aulos, ver oboe austroasiáticos, 388 austronesios, 388, 389 aves, 18, 24, 42, 63, 76, 123, 148, 149, 253,

289, 373 (Átman)

Bala, 314 balanza, 312 Baleares, 317, 386 Baltru&itis, J., 79ballena, 250, 255, 283, 293, 295, 297, 300, 314 bambú, 146, 385 banco, 274, 299 barbero, 385barco, 123, 155-ss., 193, 218, 254, 255, 269,

271, 274, 286, 292-ss., 300-ss„ 328. 330, 343, 372, 381-ss.

bardos, 252 Bartholomae. 202 bastetanos, 287bastón, 55, 195, 242, 276. Ver también

palillo

baule, 28, 3¿, 97, 138 Baumann, H., 221 Beato, 119, 121, 291 becerro, 26,67 Bel, 122belenmitas, 115, 335 Benarés, 285, 386 Bergaigne, A., 356 Bharata, 63, 69, 71, 72, 129 bhil, 196, 235, 363 bifurcación, 270. Ver también V’Bing, J., 291 Bizancio, 351, 352 boca, 146, 266, 315 bocaza, 255,262, 293, 294, 314, 369 bordón, 69, 170, 185, 186, 238, 241, 246,

287, 393 bororó, 321, 377 bosquimanes, 266 Brahman, 64 bramadera, 180brazo, 117, 210, 318, 340, 387. Ver

también matw brebaje, 355-ss., 362 Breughel, 255 bruja, 302 buceros, 228Budha, 313, 340, 383-385 buey, 18, 19, 71-ss., 76, 78-ss., 102, 106,

112, 115, 116, 121, 122, 142, 146, 148, 150, 186, 187, 191, 192, 243-ss., 261,272, 284, 391. Ver también tetrantotfos

búfalo, 300bufón, 284, 285, 291, 327, 372 buitre, 25, 71

caballo, 42, 68, 123, 146, 149, 182, 196,200, 204-ss., 209, 225, 228-ss.. 237, 248, 250-ss., 299, 331, 336, 361, 362, 385, 390

cabello, 77, 119, 148, 332, 338, 369. Ver también elementos de la Naturaleza

cabeza (mundo), 24, 25, 98, 116, 117, 146,

494

149-ss., 258, 302, 315, 332, 365, 373, 384

cabra, 26, 69-ss., 77, 179, 196, 232,250, 251, 286, 331, 367, 369, 370

cadáver, 231, 335 cadena, 283, 287, 327, 336 cadencia, 83, 96calabaza, 55, 146, 149, 209, 225, 242. Ver

también sonajero cálamo, 243 camaleón, 218, 289 Camiros, 318campana, 65-67, 144, 146, 159, 191, 199,

200, 236, 239, 385 campana amarilla (hwang-tchong), 128, 129,

191, 240, 385 campanillas, 170, 191 campo análogo, 47, 142 cáncer de estómago, 336 canción, 51, 97canción amorosa, 266, 280, 343 canción de alabanza, 28, 65, 272, 280 canción de escarnio, 269, 272 canción de gemelos, 269, 307 canción de tambor, 28 canción equívoca, 269, 307 canción medicinal, 280 canción pretotemística, 52 canción propia, 23, 29, 30, 139 cangrejo, 43, 332, 336 canon, 49 cantar, 366, 371canto, 138, 182, 204, 271, 328, 329. Ver

también voz; sonido canto gregoriano, 135 caña, 172, 176, 247 capa de baile, 236 Capindjala, 231caracol, 208, 230, 234, 331, 333, 335, 336,

370. Ver también concha careta, 21, 29, 51, 52, 57, 58, 167, 261 camero, 187, 196, 224, 232, 257, 336, 362,

363

carpintero, 323carro, 193-195, 224, 271, 286 (carrus

navalis), 295, 353, 358, 365, 366, 372 casa, 255, 295 casamiento, 276 cascabeles, 239 caita, 323castañuelas, 26, 224, 243, 244, 339 Catara Dámodara, 63 cazador, 18, 22, 26, 30,31, 44, 49, 53, 125,

192, 221, 233, 244,259, 279, 280, 289, 309, 310, 321, 323,329, 378. Ver también culturas toiemísticas

celtas, 391, 392 cencerros, 246, 276 centauro, 77, 115, 209. 218, 250 Cerdeña (dios de), 24í, 299, 307 cerdo, 146, 331 ceremonias, ver ritos Cerunno, 248 Cibeles, 286ciervo, 42, 116, 117, 2^8, 250, 251, 253,

295, 296, 299, 302,307, 331, 335, 336 cigüeña, 33, 34, 37, 45. 52, 239, 335 címbalos, 223, 224, 230, 247, 251, 326 círculo, 319círculo de quintas, 61, 75,173, 206, 321,

334, 335círculos concéntricos, ver planos paralelos circuncisión, 193, 274, 292 cisne, 73, 188, 189 (canto), 190, 222, 250,

254, 296, 314, 319 cítara, 145, 146, 185. Ver también vina,

ch ’inciudad de los muertos, 296 clarinete, 179, 251 clavo, 324 clivis, 83, 96 coco, 235cocodrilo, 18, 28, 195, 255, 294, 358 codolada, 271col», 56, 73, 118, 122, 123, 150, 190, 192,

281, 284, 292-ss., 263, 371, 374

495

colmillo, 192, 229color, 18-ss., 43, 147, 151, 170-ss., 285,

322, 331 columpio, 209 compás, 279 concepción, 338concha (marina), 44. 55, 66, 67, 171, 192,

193, 199, 200, 208, 230, 232, 251, 332, 339. Ver también caracol

Confucio, 144 conocimiento, 325 consejo de los siete, 323 contrapunto, 263. 329 corazón, 44, 193, 210, 225, 307, 311 cornamusa, 192, 246, 275 corona, 209, 251, 365 coros alternativos, 261 correspondencias místicas, 54, 76, 144-ss.,

150-ss., 167. Ver también grupo ideológico; ideologías

cosmología musical, 128-ss. cráneo, 364, 390. Ver también

tambor-cráneo cresta, 364 criba, 304, 359 Cristo, 115, 116, 285, 317 cromática (escala), 2'J7 cuclillas, posición en, 340 Cucufate, san, 83, 84, 101, 107, 109, 110 cuchara, 356, 357cuchillo, 250, 272, 311, 343, 361, 362, 385 cuello, 210, 268, 305, 338, 339, 387 cuerda, 66, 149, 170, 200, 244 cuerno, 115, 150, 151, 200-ss., 224, 228-ss.,

243, 245, 246, 253-ss., 288, 290, 296, 318, 332-ss., 361, 362

cuerno de los Alpes, 191, 192, 263, 334, 337 cuero, 146cuerpo humano, 209, 339. Ver también

pie de druidas culto de los antepasados, 175 culturas agrícolas, 27, 53, 59, 63, 195, 209.

321

496

culturas altas, 54, 58, 59, 160 cultura ártica, 225, 254 cultura ártica y protourálica, 390 cultura danubiana, 60, 224 cultura de Dóng’son, 389 cultura de Hoang-ho, 388 culturas matriarcales, 192 culturas medias, 49-ss. culturas megalíticas, 59, 165-ss., 234, 255,

266. 317, 328, 375, 381, 386 cultura nórdica, 224, 261 culturas pastoriles, 53, 60, 124, 205 culturas pretotemísticas, 17-ss., 26 culturas primarias, 376 culturas primitivas, 58, 63, 167 culturas totemísticas, 17-ss., 26, ¿8, 49, 52,

53, 58, 124, 321, 328, 378, 379. Ver también cazador; totemismo

cultura védica, 60, 189, 204, 229, 268, 272, 313. 315, 336. 353. Ver también Saman Veda

cuna, 286, 292

chacal, 119chamán, chamanismo, 197, 200-ss., 209,

213-ss., 224. 253, 280, 302, 315, 360-ss., 390. Ver también tambor circular

ch’in, 145, 185, 240, 245. 311, 323 chirimía, 334 chofer (cuerno), 224 chor, 361Churruca, M., 119-ss.

Dagon. 122 Danubio, 316 danza a lo alto, 265 danza al agudo, 265 danzas de animales, 49 danza de espadas, 252 danza en cuclillas, 313 danza lunar, 282 danza macabra, 23, 236 danza ritual, 346

dayaks, 266 decágono, 341-344 dedo, 342, 354, 356 delfín, 123 derviche, 176, 343 desierto, 200 día, 277diablo, 302, 317 diabolus in música, 205 diapasón, 128diente, 28, 253, 336,338, 343 Dioscórides, 313 dioses petrificados, 329 Dipilón, 299 discantus, 329 dolor, 244, 341 Donostia,J. A., 291 dorso, 332dragón (constelación), 220, 222, 306, 311 dragón del agua, 139dragón encamado, 223, 227, 249, 283, 286

(Titán), 302 (diablo) dragón verde, 146, 152, 172, 184, 229, 240 druidas, 248, 391 Dsegi, 117 duala, 97dualismo, 19, 20, 57, 70, 76, 180, 258, 270,

284

eco, 233-235, 258, 259, 325-329, 383, 384 Egina, 318eje, 175, 248, 256. Ver también estaca de

sacrificioelefante, 18-ss., 59-ss., 171, 191-ss., 221-ss„

228-ss., 282-ss., 289, 296, 315, 336, 365, 370, 384

elementos de la Naturaleza, 55, 59, 65, 76, 116, 119, 141-148, 170

Elias Salomonis, 254 embudo, 202. Ver también mortero emoción, 40, 42. 43, 161 enano, 260 enfermedad, 331-333

entonación, 64 eremitas, 314escalera, 230, 255, 283, 294 escalera ce los antepasados, 260, 290, 306,

323escalpamiento, 274, 327 escamas, 54, 77, 119, 148, 149, 341 escarnio, ver canción de escarnio escorpión, 238, 239, 315, 342, 370. Ver

también órganos genitales escudo, 326 espacio, 33, 43, 65espada, 227, 251, 288, 290,298, 343, 361,

369espejo, 234, 258espiral (luna), 118, 171, 206-ss., 230, 250-

ss„ 287, 288, 294, 302, 308, 315, 319, 342, 346, 369, 382, 385

espíritus, 22, 27, 38, 167, 168, 193, 255 esquimal, 390estaca de sacrificio, 176, 218, 283, 28$,

290, 2%, 301, 323, 330, 383, 389, 390 estación, 101, 145, 277 estanque del dragón, 145 estanque del fénix, 145 estómago, 146Estrella Polar, 217, 218, 220, 306, 312esvástica, 226, 298. 307,318, 319, 343, 360ethos, 133, 143, 279ewe, 97, 233, 305, 367excrementos, 338Ezequiel, 116, 119, 135

faisán, 146Fatma (mano de), 343 fecundidad, 25, 115, 116, 122, 123, 242 fénix, 146, 152, 183, 228-230, 246, 262,

311,312 fetiche, 50, 51 fiebre, 253, 333, 335, 339 fieltro, 355 , 359 filosofía megalítica, 325 firmamento, 60, 118, 145, 216-ss., 305, 312

497

flabellum, 121,318 flamenco, 265, 266, 273, 280 flauta. 24, 54, 55, 57, 67, 142, 146, 150,

151, 167, 176, 181, 183, 251. 269, 293. 334

flauta cónica. 240 flauta de Brag. 334 flauta de jade. 128flauta de Pan, 61, 172, 183, 184, 230, 236,

246, 262, 264, 293, 311, 377, 380 flauta de Parak, 178 flauta talica, 168, 177 flauta funeraria, 177 flauta nasal, 230, 339 flauta que habla, 176, 190, 241. Ver

también lenguaje flauta travesera. 184, 243 flecha (sagitta), 54, 55, 97, 202, 232, 249,

271, 272, 306, 308, 323-ss., 343, 356, 357, 361, 366

Flor, E., 390 fontanela, 65, 364 fortificula, 339forma, 41, 46, 168, 171, 222-ss. forma rítmica, 36, 41, 42, 46, 50, 58 fratres amales, 282fuego, 65, 114-ss., 148-ss., 170-ss., 199,

227, 228, 242, 243, 314, 343. Ver también tambor circular

Gafiirius, F., 254gallo, 73, 146, 231, 258, 291, 302-ss., 310,

336, 370 gamuza, 331, 335 Ganesha, 222 Ganges, 385, 386 García y Bellido, A., 286 García Franco, S., 320 garganta, 200, 237, 238, 267, 291-ss., 305,

309, 370, 387 Garona, 316 Garuda, 117, 222 garza nocturna, 42

garza real, 69, 247 gatha, 225gemelos, 178, 234-ss., 258-ss., 372. Ver

también canción de gemelos Géminis, 179, 181, 182. 203. 204, 215, 216,

229, 232-ss., 256-ss., 264, 299, 305, 307, 308, 320, 326, 327

Gerona, 73-ss., 190, 392 gigante, 260, 302 Giraldus Cambrensis, 393 Gog y Magog, 306 golondrina, 218, 239, 332, 335, 336 Gombosi, O., 349, 350 gong, 21, 191, 239, 244, 284, 289, 290,

293, 389. Ver también metalófonos gorrión, 239, 335 Graebner, F., 388 Gran Chaco, 264 grama, 68, 69, 71, 72 Granet, M., 237Gregorio, san, 114, 116, 118, 148, 149 Griera, J., 84 grillo, 18grito imitativo, 49grito-símbolo, 49-ss., 58gritos animales, 63, 64, 70, 71, 97, 169,

376, 377 Grocheo, J., 236 grulla, 69Gubematis. A. de, 78, 238, 285 guerrero, 187, 227, 233 Guido de Arezzo, 69 guitarra, 146 Gunar, 187, 188

hacedor de lluvia, 266 hacha doble, 218 (tambor reloj de arena),

228, 284, 289 Haeckel, E., 322 halcón, 119, 197 Haydn, J., 275Heine-Geldem, R., 381, 388, 392 Hentze, C., 78, 237, 249, 301

498

Hephaistos, 266. 302 heraldos, 229Heras, R. P. H., 248, 307, 391, 392 Hércules, 218 héroe, 187herrero, 302, 309, 310, 323, 372hiena, 25higuera, 385hijas de Ulgaen, 214hijas del Sol, 355hipo, 237, 336hombre, 17, 45, 48, 49, 119, 120, 139. Ver

también tetramorfos hombres fabulosos, 306, 307 homofonía, 153 honda, 327hoquetus. 236, 237, 253horario místico, 25, 26, 28, 101, 102, 106hormiga, 125Hombostel, E. von, 133huella, 125, 189hueso, 251huevo, 326Hum, 238huso, i8, 123, 181, 293, 298, 300, 302, 303,

309, 326

Ibnjaldún, 198 ideologías, 226

grupo ideológico:fa, 227 . do, 228 re, 239 sol, 238 la, 242 mi, 243 ir, 247 si-fa-do, 250 do/sol-mi/si, 255

ijiji, 266 Imdugud, 116imitación, 21, 25-ss., 45, 49-ss., 59, 64,

125, 156, 201, 321, 325, 377, 378. Ver

también música imitativa; ritmo imitativo impotencia, 336Indra. 64. 66, 115-ss., 199. 202, 373 infierno, 309, 314, 315, 317 inmortalidad, 65, 117, 119, 123,274 insectos, 18, 296 instrumentos de culto, 55, 142 instrumentos de música, 54, 55, 59, 60,

142, 147-ss., 158, 167-ss., 222 (forma), 261

instrumentos de trabajo, 55, 323 inversión, 25, 202-ss., 223, 234, 257, 258,

260, 261 (juegos acrobáticos), 267-ss.,288, 296 (barco), X«0. 309, 313, 314, 324, 326, 332, 364

iocus, 270, 271 irrintzi, 97, 266 (irrintzina)Isis, 187, 188 isomorfismo, 45 jubilare, 270, 271, 273 i ululare, 270, 271, 273 ixuxu, 97 fiyuyú), 266

Jano, 248jerarquía, 139-ss., 167, 168, 324, 326Jerónimo, san, 113, 114, 121jota, 265. 267Juan, san, 120juego con pelotas, 261, 323juego de palabras, 269, 285juez, 330juglar, 110, 111, 261 juglares de Dios, 247 Júpiter, 115, 132, 284-ss., 307

kamilaroi, 301 kanum-irebe, 359 karanga, 160 Kazbek, 213 Kirby, P., 360, 363 Kircher, A., 74, 75kithara, 118, 185, 186, 229, 246, 260-ss., 284 Kóchler. 45, 46

499

kokila, 25, 69, 75 konde, 160, 161 Konrad, R. P., 235 Koppers, W., 1%, 217. 300 Krishna, 184 Kunst, J., 392, 393

laberinto. 252 Lacerta, 208lagartija, 195, 197, 206, 208, 244, 250, 252,

310, 313, 358, 359,370, 371 lagarto, 42, 313lago, 265, 266, 311-ss., 317, 319, 342, 362-

ss., 383, 384 lago del fénix, 145 lana, 355lanza, 37, 272, 273, 276. 277, 288, 290, 2%,

305, 343 lapones, 197, 360, 361 laúd, 69, 70, 149-ss„ 169, 170, 184-ss., 240 leche, 55, 195, 235, 239, 246, 284, 335, 336,

355, 356, 359, 360, 362 Lehmann-Nitsche, 304 lenguaje, 44, 45, 52, 64-ss., 152-ss., 190,

229. Ver también palabras; sílaba mística

lenguaje con tonos musicales, 241, 367-ss.(ewe), 383

lenguaje de flauta, 190, 240, 241 lenguaje de gestos, 340 lenguaje de tambor, 28, 45, 52, 196. Ver

también tambor parlante lenguaje secreto, 28león, 20, 39, 73-ss., 98. 101, 114-ss„ 121,

130-ss., 148-ss., 181, 227, 251, 314, 369, 384. Ver también ietramoifos

leonotis, 339 leontodón, 339 leontopodiunt, 339 leqso, 269Lessing, G. E., 153 letanía, 58 letra, 51, 52

licomio, 217liebre, 42, 117, 217, 331, 336 lieder, 44lira, 149, 150, 185-ss., 244-ss., 248, 285, 379 Liria, 287, 288 Liszt, F., 150litófonos, 144, 182, 183, 233, 236, 237, 283,

305, 328, 381 loango, 360 lobo, 250, 254, 307 Loira, 316 lombardos, 254lombriz de tierra, 282, 331, 335 loro, 236 lotus, 385 lucha ritual, 288luna, 64, 65, 105, 129, 174, 178, 181, 191,

194, 197, 211 (órbita), 223 (vida humana), 224 (chamán), 226, 235, 243, 249, 251, 264, 273, 281 (danzas lunares), 286, 296, 299-ss., 308, 318, 332, 333, 336, 350, 360, 370. Ver también zodíaco lunar

luna de miel, 338 Lu Pu-Wei, 139, 182, 183 lur, 171, 208, 230 Luristán, 319 lyu, 128

lluvia, 21, 25, 26, 355, 356. Ver también ritos de Huma

Macalister, R. A. S., 251 macrocosmos, 13, 324, 326 magia, 21, 31, 53, 324 Magna Mater. 208, 237, 258, 262, 275, 276,

298, 300-ss., 320 mandíbulas, 195, 285, 354, 358, 359, 369 mandorla, 203, 216-ss., 254-ss., 274, 293-

ss., 306, 313, 317-ss. mano, 28, 68, 137, 146, 1%, 222, 242-ss.,

266, 312, 340, 342, 355, 356, 359, 363. Ver también brazo; dedo; palmada

500

mar de llamas, 251, 253, 308, 309, 314,335, 339

Marind-anim, 181, 251, 393 Mar Negro, 316Marte, 192, 229, 248, 307. Ver también

montaña de piedra martillo, 183, 238, 243. 244, 246, 256, 257,

265, 276, 343, 372 máscara, ver careta Mater Dolorosa, 93, 111 matrimonio, 270, 276, 277, 283, 310, 311,

321 (grupos de), 322, 327 maza, 243, 246 mazo, 276 meandro, 315, 382 medicina, 23, 228, 331. Ver también

chamán; ritos de mediana; tambor circular médico, 323, 385. Ver también chamán Menghin, O., 393 menhires, 251, 328, 329 menomini, 343 Mercurio, 118, 119 metal, 144, 146, 170, 171, 328, 329 metalófonos, 144, 262, 283, 381. Ver

también gong metros musicales y poéticos, 35, 64, 197,

201, 232, 279, 366. Ver también lenguaje de tambor

miel, 137, 239, 246, 284, 33* 385 Miguel Ángel, 327 ministro, 69mirada malévola, 44, 343 Mitra (Varuna), 114, I30-ss., 179, 249, 259,

373mochuelo, 209, 250, 253, 350. 351 modos musicales, 71, 144, 278, 298. Ver

también sistema tonal mono, 119mons metisae, 218, 238, 306 montaña de piedra (de Marte), 124, 175,

177, 181, 183, 184, 203, 231, 232, 237, 257, 258, 267, 276, 291, 308, 317, 326- ss., 371, 372

monte de Júpiter, 216, 238. 3*36, 308 monte de los cráneos, 273, 309. Ver

también tambor-cráneo monoceros, 217mortero, 195, 201, 243, 354-ss., 364 mosca, 42, 43, 218, 238 motilón, 254movimiento, 19, 20, 41-ss. mozárabe (liturgia), 84 Mrityu, 66 muda de voz, 28muerte, 23, 24, 117, 173, 177, 179, 188,

193, 223-ss., 233 (violenta), 234, 250, 261 y 268 (violenta), 294, 298 , 301,316, 327, 332, 369, 391. Ver también sacrificio

mujer, 149, 150, 194, 208, 243, 252, 266, 287-ss., 304, 327, 338, 360

murciélago, 340, 372 música alta y música baja, 265 música-arma, 30, 49, 271 música celeste, 340, 384 música de las esferas, 128-ss., 138-ss. música grande, 138-140 música imitativa, 32, 33. Ver también

imitación muwál, 97

nacimiento, 116, 117, 119, 174-ss., 297, 338 nada, 223, 260,290nariz, 22, 24, 229, 238, 3C4. 315, 340, 370,

387nasalización, 367Naturaleza, 18, 30, 304, 323,325, 326, 328,

340, 375, 387 nave, ver barco nay, 176Neuss, W., 119-ss. ttgotna, 193 ngoni, 161, 236 Nimuendaju, C., 236, 253 nombre, 2¥-ss., 52, 249, 366 ñor, 183

501

notación diastemática, 147 noviazgo, 310, 311, 341 nuez, 326 Numancia, 192número-idea, 20, 59, 112, 231, 246

(zodíaco), 267, 279, 311, 314, 315, 322, 325, 328, 332, 333, 335, 341, 343-ss.

nutria, 250

objeto, 33, 36-ss., 43, 46 oboe, 184, 186 (aulos), 241, 286, 287, 311,

350 oca, 25, 111 ocre, 181 oficio, 323ojo, 42-ss., 65, 118, 135, 146, 190, 196,

226-ss., 250-ss., 315, 332-ss., 369, 383- ss., 387. Ver también mirada malévola

olla, 225, 332 Olmeda, F., 303 Om, 65, 68, 154, 364, 365 ombligo, 312, 313, 341 onomatopeya, 45, 156 Opdal, 187 oración, 138 orang-hutan, 168 orantes, 291

oreja, 44, 64, 65, 139, 146, 154, 249, 250, 285, 289, 318, 332, 338-ss., 358, 367,384, 385

órgano, 118, 119, 146 órganos de segregación, 338 órganos genitales, 210, 300, 305, 306, 338 órganos respiratorios, 335 Orion, 221, 222, 259, 260 orquesta, 262 orquesta alta y baja, 329 oruga, 322 osa, 217, 274, 275 Osiris, 187, 188 oso, 18, 237, 332, 335 ostíacos, 188, 390 ostinato, 393

oveja, 79, 146, 355

padam, 188paisaje, 308, 386pájaro-trueno. 54, 55palabras, 45, 138, 152 (homófonas), 305.

Ver también lenguaje; silaba mística palafitos, 295, 313, 383 Palas Atenea, 331, 365 palillo, 196-ss., 224, 355, 357, 35S-ss. palmada, 66, 67, 200, 244. Ver también

mano palmera, 322 paloma, 228, 238, 324 pantera, 24 pantomimas, 29 pantorrilla, 146 Panum, H., 187 parábola, 229, 311 Paracelsus, Th., 123 paraíso, 309, 317 parque de bambúes, 385 parque de las fieras, 384 parto, 250, 319, 338, 357 pastor, 192, 259, 271, 279, 302, 314, 323,

390pastorela, 280 pausa, 83pavo real, 25, 69, 70-ss„ 102, 106, 112,

117-ss., 135, 136, 172-ss., 189, 217, 218, 239, 240, 318, 319, 335, 336, 364, 384,385. Ver también tetramorfos

pecho, 24, 149, 210, 267, 268, 272, 276,277, 287, 288, 305, 332, 387

Peekel, G., 274, 282, 299 Pegaso, 251, 252, 315 peine, 254pentágono, 306, 340-ss.pentagrama musical, 147percepción sensorial, 41, 43-ss., .44, 326.

Ver también unidad de los sentidos perro. 42, 105, 146, 217, 314, 318, 319, 331,

335, 369, 385

502

pescador, 70, 123, 231, 247, 323 pez, 18, 69-ss., 122-ss., 149, 181, 182, 218

(volador), 223, 231, 277, 289, 292-ss., 297, 307, 309, 314, 318, 331, 336, 339, 371

pico-carpincero, 54, 239, 240 pie, 28, 125, 145, 187-ss., 227, 266, 314,

341, 370 pie de druidas, 298, 338, 365 piedra, 59, 142, 144, 146, 153, 180-ss., 204,

209, 233-ss., 276, 286, 301, 303, 323,325, 328-ss., 381, 385. Ver también canto; litófonos; montaña

piel, 55, 77,119, 146, 148, 192-ss., 204, 243, 244, 246, 273-ss., 327, 353, 356, 363-ss. Ver también elementos de k Naturaleza

pigmeos, 49, 378 pintura rupestre, 230, 266, 329 Pirineos, 192, 316, 317 pito, 53, 55, 150, 239 planetas, 127-ss., 134, 145, 170, 278, 350 plano acústico, 23, 32, 33, 36, 43-ss., 59,

64, 139, 153, 154, 172, 325. Ver también ritmo sonoro

plano inclinado, 185, 187, 228, 229, 240, 241, 278, 312, 318, 338

plano paralelo o concéntrico, 23, 24, 37, 46, 47, 54, 58-ss., 76, 127, 141, 142, 145, 154-ss., 162, 166, 269, 342. Ver también correspondencias místicas

planta, 331 plantar, 367 Platón, 127 pléyades, 304, 359plumas, 54, 55, 77. 119, 148, 273, 281, 367.

Ver también alas; elementos de la Naturaleza

Plutarco, 44 pneuma, 178, 204 polifonía, 162, 392 porrazo, 302, 365 portamento, 253

Poseidón, 248 Prayapati, 64, 66, 130 prefacio, 135prensa, 202. Ver también mortero Preuss, Th„ 298 príncipe, 69 Prometheus, 266 proporción, 185 proporción divina. 344 proverbio, 28, 52, 158, 284, 285, 372 psicología de la forma, 41 psicología infantil, 37 puente, 180, 188, 196, 208, 251, 252, 302,

331, 333, 344 puerta de Jano, 233 Puig y Cadafálch, J., 79 pulgar, 64 pulmones, 335puntos cardinales, 133-ss., 136, 146 punza-orejas, 339 Purusha, 364

qaiitra, 252 querubines, 135quintas imperfectas (disminuidas), 61, 76 quintas perfectas, 61 quintas sopladas, 61, 128

raga, 47, 72rallentando, 157, 280, 281 rana, 25, 26, 42. 69, 71, 125, 191, 197, 209,

224, 247, 253,282, 313, 331, 370 ranz de las vacas, 205 ratón, 168razonamiento por analogía, 19, 21 realidad, 18, 223 relincho, 97 (rejincho), 269 reno, 253resurrección, 114, 116, 121, 177, 188, 250,

274, 332, 391 retumbo, 23, 66, 159, 199, 214, 233, 249,

279, 283, 341, 343, 381 rey, 187, 194

503

Rhin, 316 Richis, 366río, 308, 309, 369, 370, 387 ritmo, 25, 31, 32, 36, 162, 194 ritmo accidental, 40 ritmo acústico, ver ritmo sonoro ritmo ambulatorio, 19, 20, 25, 28, 37, 41,

376ritmo artificial, 50, 51, 57, 58 ritmo común, 19, 21, 26, 27, 37, 38, 46, 47 ritmo creador, 33, 141, 162, 329 ritmo cruzado, 319, 141, 162, 329 ritmo fraseológico, 157, 159 ritmo ideológico, 152 ritmo imitativo, 30, 44, 50, 57, 140. Ver

también imitación ritmo incidental, 40 ritmo individual, 31, 32, 38 ritmo inicial, 141, 154, 155, 161, 342 ritmo-símbolo, 47, 48, 50, 51, 54, 58, 59,

127, 139, 141-ss., 153, 155, 156, 158-ss.,272

ritmo simpático, 324 ritmo sonoro, 33. 45, 47-ss., 59, 130, 153,

155, 162, 325 ritos, 140. Ver también culto de los

antepasados ritos de amor, 184, 195, 242, 248, 359 ritos de caza, 125ritos de fecundidad, 55-ss., 275, 276 ritos de lluvia, 139, 168,261, 266, 287, 313,

358. Ver también zumbadera ritos de medicina, 250. Ver también

chamánritos de prosperidad, 176, 192, 193, 248,

255-ss.ritos funerarios, 57, 178, 192, 235, 299roble, 248, 330, 333Ródano, 317rodilla, 341rombo, 300, 318roncador, ver zumbaderaroncar, 367

ronquera, 335rosa, 311, 313rosa de los vientos, 317rosetón, 317Rousseau, J.-J., 275rueda 135, 271, 279, 284, 297 y 298 (de las

generaciones), 330, 358, 369 Rumi, 177

S (símbolo), 192, 213, 232, 282, 283, 287,289, 294, 333, 336

sabio, 323 sacerdote, 323Sachs, C., 184, 193,231, 243, 244 sacrificio, 56, 57, 116, 122, 148, 198, 202-

ss„ 233, 234, 244, (violento), 256, 271,299, 300, 324, 327

saeta, 271, 327 sal, 335salamandra. 42, 283, 313 Saman Veda. 52, 66, 205 samoyedos, 266, 390 Sampedro y Folgar, C., 252 San Cugat del Valles, 73-ss., 115, 117, 261,

262,392 Sánchez Pérez, J. A., 111 sandawe, 160, 161sangre, 276, 289, 293, 301, 302, 311, 312, 327 sangría, 333 Sansón, 78 Santchi, 118, 231 sapo, 243, 250, 331 Sarasvari, 117, 190 Sámgadeva. 63, 64, 68, 72, 74, 133 Saturno, 116, 129, 130, 132-ss., 171, 173,

175, 183, 244 Schmidt, P. W„ 330, 387 Schnittger, M., 307 Schraper, 227 sección áurea, 344 seda, 146Seeler, E., 152, 273 Seewald, O., 251

504

segador, 193, 232, 251 segundas, 254 (intervalos)Sema Tsien, 129, 140. 391 Sena, 316serpiente. 118, 170, 184, 187, 189, 190, 197,

219, 224 (encantadores de), 238 (voladora), 242, 274, 280, 283, 294,296, 306, 307, 310, 318, 319

shett, 177, 184Shiva, 199, 201-ss„ 306, 312, 318 shrüti, 53, 64, 68 sierra. 309, 315 sílaba homófona, 270 sílaba mísdca, 154, 155, 156, 238, 270. Ver

también lenguaje; Om; palabras silbar, 170 silla real, 282símbolo, 47, 48, 115, 124, 165, 166. Ver

también ritmo-símbolo símbolo defectivo, 50, 124 símbolo geométrico, 60 símbolo sonoro, 151. Ver también

grito-símbolo Simbriger, H., 182 sistema clásico, 146, 147 sistema tonal, 59, 60, 68, 129, 377. Ver

también modos musicales sistema tonal chino, 129, 132, 173 sistema tonal griego, 129,133, 379 sistema tonal indio, 53 sistema tonal iránico, 129, 130, 298 sistema tonal pentatónico, 129, 245 sistro, 172, 180, 230, 231, 247, 282, 309 sitial, 305 siux, 253, 302 Slendro, 129 So, 233, 262Sol, 65, 114, 116, 129, 148, 174, 178, 182,

194, 223, 264, 296, 318, 332, 333, 349, 350, 371

solsticio, 208, 213, 214, 224, 250 Soma, 64, 130, 131, 354-ss. sombra, 22, 23, 24

sonajero, 171, 209, 242, 252, 253, 343. Ver también calabaza

sonido, 65, 69, 70, 130, 137, 138, 158, 169,194, 290, 323 (altura absoluta), 325-ss.

sonido fundamental, 128, 143, 167-ss. sonido-símbolo, 377 soto (suto), 360 Spadarolo, 307 Speiser. F., 381, 392 sthánam, 66 Steinen, W. von, 125 Steinmann, A., 296-ss.Strangways, F., 205 Strzvgowski, J.. 317 Su-chi-fo, 391

tala, 188 talón, 188tambor, 28, 29, 52, 55-ss., 146, 150, 151,

193-ss., 199, 221, 276, 328, 353-ss., 372. Ver también lenguaje de tambor

tambor-barril (trueno), 196, 202, 224, 339, 362, 363

tambor-caja, 244tambor circular u oval (fuego), 196, 201,

202, 204,252, 311, 320, 332, 334, 339. 360. Ver también chamán

tambor cónico, 1%, 240 tambor-copa, 196 tambor-cráneo, 204, 339, 390 tambor de piedra, 237, 276. Ver también

litófonostambor de tierra, 141, 171, 363 tambor de vida {tambor en forma de reloj

de arena}, 224, 332, 369 tambor-fuego, ver tambor circular tambor-niacetón, 195, 201, 202, 244, 245,

339, 359,360 tambor medicinal, ver tambor circular tambor-olla, 195, 242 tambor parlante (con hendidura,

Schlitztrommet}, 196, 240, 241, 290, 311, 312, 382

505

tambor-pilón, 228tambor-reloj de arena, 195, 196, 201, 203-

ss., 207 (espiral), 218, 224, 245, 257,258, 292, 306, 324, 326, 355, 358, 359, 365, 382, 390, 392

tambor-cazón, 363 tarantela, 334tarántula, 334. Ver también araña tcheremisos, 192 techo, 255, 295 telaraña, 342 telescopio, 218 terraza de la madre, 385 tesis y antítesis, 18, 19, 23, 157, 160, 161,

166, 174, 234, 235, 326 tetramorfos, 134 tiburón, 250, 282, 293 tiempo, 33, 43 tifón, 229tigre, 25,28,71, 170 tigre blanco, 152, 191, 361 (abigarrado) tikitri (cálamo), 224, 243 timbre 19, 23-ss., 30-ss., 64, 118, 141-ss.,

151, 162, 167-ss., 172, 230, 376. Ver también voz

tipo melódico, 41, 377 dachdi, 273 toon-tong, 168toro, 67, 68, 70, 78, 79, 115, 116, 186, 196,

201, 218, 227, 248, 266, 332, 336, 362 torre, 317, 385tortuga, 152, 168, 186, 221, 245, 282, 287,

288, 322totemismo, 189, 376. Ver también

animal-tótem; culturas totemísticas transformación, 69, 71 transposición, 69, 71, 153 trapecio, 95, 111, 112, 116, 187, 223, 239,

243, 315 trémolo, 253triángulo ritual, 193, 232, 248, 249, 256,

299, 331-ss. tribunal, 315, 372

trineo. 225 trino, 266triparticiones místicas, 24 Trípolye, 388tritono, 129, 170, 178, 179, 193 (Tritón),

205, 248, 335, 342, 392, 393 trompa, 171, 192, 221, 222, 229, 282, 284 trompeta, 170, 171, 229-ss., 239, 282,

(recurvada), 285 (bufón), 286, 334, 338, 350, 370, 385, 390. Ver también cuento de los Alpes

trono, 305trueno, 21, 25, 53, 66, 115, 200, 232, 233,

262, 277, 305, 358, 362. Ver también tambor-barril

Tsén-tse, 119 Tsu Yen, 177 tuba, 236 tubo, 55, 61 tucán, 218 tugur, 359tumba, 114, 118, 181, 188, 224, 225, 232,

295, 300 Tumburu, 131

ubre, 284, 300, 357, 358 ulular, 97, 265unidad de los sentidos, 33, 45-ss., 325 uña, 338

vaca, 18, 24, 26, 55, 67, 68, 116, 142, 146,195, 198 (tambor), 201, 235, 245, 246, 249, 284, 331, 335, 336, 353, 356, 358, 362-ss.

Varuna, 64, 131, 132, 179, 373 vaso, 55, 194. 225 Vayu, 64, 65, 130, 131, 373 Vedanta, 64 vértigo, 335Vía Láctea, 208, 209, 230, 250-ss., 295 vientre, 24, 149, 339, 387 vina (cítara), 170, 185, 228, 240, 323 Virgilio, 238

506

Vishnu, 117, 131, 148, 193 viudo, 276 vocal, 66, 156, 368 vocero, 269volteretas, 110. Ver también acrobáticos

(juegos)voz, 18, 19, 21, 24-ss. {muda de voz), 31,

32, 48-50 (bufón), 313 (vaca), 328,340, 364. Ver también timbre

voz de cabeza, 25, 79, 265, 268 voz de garganta, 25 voz de pecho, 25, 79, 265, 268 voz de vientre, 268 voz nasal, 238 voz trémula, 254, 339, 341 Vrihaspati, 64

Weber, A., 358 Wén-tse, 44 Westermann, D., 368 Winthuis,J., 56 wiradyuri, 301

Xane, 361

Y, 270, 291, 296, 310, 372 Yang-shao, 388 yáti, 71, 72 yodel, 268, 373 yogui, 231, 340 yii, 170yugo, 187, 243, 246, 270, 283, 297, 298, 385 yuin, 300 yuracos, 390

zampoña, ver cornamusa Zethos, 259zodíaco, 116, 246, 257, 284, 293, 305, 306,

312, 320, 389 zodíaco intelectual, 207 zodíaco lunar (místico), 207, 210, 211, 2.6,

217, 219-ss., 222, 268, 300, 314, 322, 334 (tubos soplados), 338, 339

zodíaco normal (de la Naturaleza), 206,210, 212, 216, 217, 219, 268, 339

zodíaco solar, 213, 216, 219-ss., 268, 314, 334

zumbadera, 21, 54, 55, 180-ss., 219, 224,251, 260, 274, 339, 362

zumbido, 21, 238 zuñi, 321

507