sanabria - propuesta metodológica para la enseñanza del piano fundamentada en el minimalismo
DESCRIPTION
Thesis analyzing piano works of Philip Glass, for teaching piano at intermediate levelTRANSCRIPT
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PROPUESTA METODOLGICA PARA LA ENSEANZA DEL PIANO
FUNDAMENTADA EN EL MINIMALISMO MUSICAL TOMANDO COMO MODELO
LOS ESTUDIOS PARA PIANO (1994) DE PHILIP GLASS (n. 1937)
GIOVANNY SANABRIA TORRES
UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL
FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN EDUCACIN MUSICAL
BOGOT D.C.
2012
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TABLA DE CONTENIDOS
Pg.
Introduccin 1
Aspectos preliminares 3
Objetivo general 3
Objetivos especficos 3
Planteamiento del problema 4
Justificacin 5
Pregunta de investigacin 6
Marco terico 7
1. Minimalismo musical 7
1.1. Definicin 7
1.2. Resea histrica 9
1.3. Caractersticas del minimalismo musical 10
1.4. Principales compositores minimalistas 15
2. Philip Glass 17
2.1. Resea biogrfica 17
2.2. Caractersticas compositivas 20
2.3. Obras principales 26
3. Anlisis tcnico de los 10 estudios para piano de Philip Glass 29
3.1. Elementos del anlisis tcnico 29
3.2. Nivel tcnico de los estudios 37
-
4. Anlisis musical de los 10 estudios para piano de Philip Glass
41
4.1. Estudio n1 44
4.2. Estudio n2 48
4.3. Estudio n3 52
4.4. Estudio n4 56
4.5. Estudio n5 60
4.6. Estudio n6 63
4.7. Estudio n7 67
4.8. Estudio n8 70
4.9. Estudio n9 75
4.10. Estudio n10 78
5. Propuesta Metodolgica 82
5.1. Anlisis musical de la obra Mad Rush de Philip Glass 83
5.2. Anlisis tcnico de la obra Mad Rush 89
6. Conclusiones 93
Bibliografa 95
Anexos 97
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NDICE DE FIGURAS
Pg.
Fig. 1.3.1 Armona esttica en Eight Lines (Octet) de Steve Reich, pianos 1 y 2, cc. 1-4 11
Fig. 1.3.2. Repeticin en Das Buch Der Klnge, pieza N1, de Hans Otte. 11
Fig. 1.3.3. Proceso aditivo en Les Moutons de Panurge de Rzewski 12
Fig. 1.3.4. Cambio de fase en Piano Phase de Reich 13
Fig. 1.3.5. Ejemplo de brevedad 14
Fig. 1.3.6. Ejemplo de Continuidades, A, para diversos instrumentos 15
Fig. 2.2.1 Proceso aditivo en Einstein on the Beach 21
Fig. 2.2.2 Estructura cclica 22
Fig. 2.2.3 Progresin armnica tomada de Einstein on the Beach 23
Fig. 2.2.4. Material comn a la triloga operstica de Philip Glass 25
Fig. 3.1 Estudio N1 cc 11-12 29
Fig. 3.2 Estudio N3 cc 64-65 29
Fig. 3.3 Estudio N4 cc 97-99 30
Fig. 3.4 Estudio N1 cc 30-33 30
Fig. 3.5 Estudio N10 cc 19-20 30
Fig. 3.6. Estudio 10, cc 7-8 31
Fig. 3.7. Estudio 7, cc 173-177 31
Fig. 3.8. Estudio 2, cc 13-14 31
Fig. 3.9. Estudio 6, cc 109-111 31
Fig. 3.10. Estudio 1, cc 62-65 32
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Fig. 3.11. Estudio 9, cc 16-20 32
Fig. 3.12. Estudio 6, cc 98-99 32
Fig. 3.13. Estudio 10 cc 41-42 33
Fig. 3.14. Estudio 9 cc 62-64 33
Fig. 3.15. Estudio 5 cc 1-3 33
Fig. 3.16. Estudio 7 cc 146-150 34
Fig. 3.17. Estudio 9 cc 62-63 34
Fig. 3.18. Estudio 5 cc 77-81 35
Fig. 3.19. Estudio 7 cc 40-45 35
Fig. 3.20. Estudio 6 cc 112-114 35
Fig. 3.21. Estudio 2 cc 19-20 36
Fig. 3.22. Estudio 10 cc 94-95 36
Fig. 3.23. Estudio 10 cc 94-95 36
Fig. 3.24. Estudio 7 cc 46-51 37
Fig. 3.25. Estudio 3 cc 139-143 37
Fig. 3.26. Estudio 7 cc 17-21 37
Fig. 4.1. Estudio N 1, Mdulo a1 42
Fig. 4.2. Estudio N 1, Mdulo a2 42
Fig. 4.3. Estudio N 1, Mdulo b3 43
Fig. 4.4. Estudio N 1, Mdulo b3a 43
Fig. 4.1.1 Introduccin cc. 1-3 44
Fig. 4.1.2. Mdulo a1 cc 4-7 45
Fig. 4.1.3. Mdulo a2 cc 9-12 45
Fig. 4.1.4. Mdulo a3 cc 21-24 45
-
Fig. 4.1.5. Mdulo b1 cc 26-29 46
Fig. 4.1.6. Mdulo b2 cc. 30-33 46
Fig.4.1.7. Mdulo b3 cc 35-38 46
Fig. 4.2.1 Introduccin cc 1-5 48
Fig. 4.2.2. Mdulo a2 cc 11-15 49
Fig. 4.2.3. Mdulo a4 cc 61-65 50
Fig. 4.2.4. Mdulo b1 cc 21-29 50
Fig. 4.3.1 Mdulo a1 cc 1-4 53
Fig. 4.3.2 Mdulo a2 cc 11-14 53
Fig. 4.3.3 Mdulo b1 (Variacin Meldico-Rtmica) cc 228-231 53
Fig. 4.3.4 Mdulo b2 cc 60-63 53
Fig. 4.3.5 Mdulo b3 cc 64-67 54
Fig. 4.3.6 Mdulo c1. cc 68-79 54
Fig. 4.3.7 Mdulo d1. cc 109-111 54
Fig. 4.4.1 Introduccin. cc 1-4 57
Fig. 4.4.2 Mdulo a1. cc 36-39 57
Fig. 4.4.3 Mdulo a2. cc 123-126 57
Fig. 4.4.4 Mdulo a3. cc 143-146 58
Fig. 4.4.5 Mdulo b1. cc 174-181 58
Fig. 4.4.6 Mdulo b2. cc 92-99 58
Fig. 4.5.1 Introduccin cc 1-8 60
Fig. 4.5.2 Mdulo a1 cc 23-32 61
Fig. 4.5.3 Mdulo a2 cc 33-45 61
Fig. 4.6.1 Introduccin cc 92-95 63
-
Fig. 4.6.2 Mdulo a1 (variacin meldica) cc 100-103 64
Fig. 4.6.3 Mdulo b1 cc 100-103 64
Fig. 4.6.4 Mdulo b3 cc 144-145 65
Fig. 4.6.5 Mdulo c1 cc 109-116 65
Fig. 4.7.1 Mdulo a1 cc 1-8 68
Fig. 4.7.2 Mdulo a5 cc 146-153 68
Fig. 4.7.3 Mdulo b1 cc 66-73 69
Fig. 4.7.4 Mdulo b3 cc 173-180 69
Fig. 4.8.1 Mdulo a1 cc 130-133 70
Fig. 4.8.2 Mdulo b1 cc 5-8 (compases iniciales) 71
Fig. 4.8.2 Mdulo b2 cc 13-16 (compases iniciales) 71
Fig. 4.8.3 Mdulo c1 cc 126-129 71
Fig. 4.8.4 Mdulo d1 cc 77-84 72
Fig. 4.8.5 Mdulo d2 cc 85-92 72
Fig. 4.8.6 Mdulo e1 cc 93-100 73
Fig. 4.8.7 Coda cc 134-142 73
Fig. 4.9.1 Mdulo a1, variacin armnica cc 16-20 75
Fig. 4.9.2 Mdulo a2, cc 27-31 76
Fig. 4.9.3 Mdulo b1, cc 21-26 76
Fig. 4.9.4 Mdulo c1, variacin meldico-rtmica cc 57-64 77
Fig. 4.10.1 Mdulo a1, cc 3-4 79
Fig. 4.10.2 Mdulo a2, cc 7-8 79
Fig. 4.10.3 Mdulo a3, cc 9-10 79
Fig. 4.10.4 Mdulo a4, cc 19-20 80
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Fig. 4.10.5 Mdulo a5, cc 21-22 80
Fig. 4.10.6 Mdulo a6, cc 39-40 80
Fig. 4.10.7 Mdulo a7, cc 41-42 80
Fig. 4.10.8 Mdulo a8, cc 72-73 80
Fig. 4.10.9 Mdulo b1, cc 49-53 81
Fig. 5.1.1 Introduccin, cc 1-4 84
Fig. 5.1.2 Mdulo a1, cc 5-8 84
Fig. 5.1.3 Mdulo a2, cc 13-16 85
Fig. 5.1.4 Mdulo a3, cc 17-20 85
Fig. 5.1.4 Mdulo a4, cc 21-24 86
Fig. 5.1.5 Mdulo b1, cc 53-57 87
Fig. 5.1.6 Mdulo a5, cc 82-85 88
Fig. 5.1.7 Coda, cc 131-137 88
Fig. 5.2.1. Ejercicio con arpegios en movimiento contrario 90
Fig. 5.2.2. Ejercicio con octavas desplazadas, basado en el Estudio N5 90
Fig. 5.2.3. Estudio N2 cc. 6-7 sin octavas en la mano derecha (cruzamiento) 91
Fig. 5.2.4.Ejercicio con polirritmia tres contra dos, basado en el Estudio N6 91
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NDICE DE TABLAS
Pg.
Tabla 2.3.1. Obra para piano 26
Tabla 2.3.2. Conciertos 27
Tabla 2.3.3. Sinfonas 27
Tabla 2.3.4. Msica de cmara 27
Tabla 2.3.5. Ensamble 27
Tabla 2.3.6. peras y msica para teatro 28
Tabla 2.3.7. Msica para pelculas 28
Tabla 3.1. Requerimientos tcnicos para los niveles 1-8 segn el Trinity College of London
38
Tabla 3.2. Requerimientos de las obras y ejemplos para los niveles 1-8 segn el Trinity College of London
39
Tabla 3.3. Resumen de los aspectos tcnicos de los 10 Estudios para piano de Glass 40
Tabla 5.1. Resumen de los aspectos tcnicos a tener en cuenta para la obra Mad Rush 92
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1
INTRODUCCIN
El presente trabajo se propone realizar un anlisis musical de los 10 Estudios para piano de
Philip Glass, que facilite incluirlos como repertorio en la enseanza del instrumento. As mismo,
se pretende elaborar una propuesta metodolgica-musical que permita tanto al docente como al
estudiante de piano ponerse en contacto con la msica contempornea, en particular el
minimalismo.
El primer captulo est dedicado a la definicin de minimalismo musical, sus fundamentos y sus
antecedentes histricos. En este captulo tambin se abordan las caractersticas compositivas
comunes que se relacionan con esta corriente musical, entre ellas armona esttica, procesos
aditivos y la repeticin. Al final del captulo se resean los principales compositores
minimalistas y algunas de sus obras, centrndose principalmente en el repertorio pianstico.
El segundo captulo se enfoca en la figura de Philip Glass. Este compositor, cuyas
interpretaciones en la dcada de 1960 se limitaban a lofts y galeras de arte en New York y
adems con una audiencia que consista nicamente en los seguidores de la msica avant-garde,
20 aos ms tarde se convertira en un msico muy popular que se escucha en la radio, la
televisin, el cine y en los ms importantes escenarios en los Estados Unidos y Europa.
La msica de Glass puede considerarse como una reaccin contra el intelectualismo del serialismo integral en el cual la exactitud matemtica y su consistencia interna se tornan ms transcendentales que el efecto que tiene la msica sobre el oyente, de hecho, el oyente carece de importancia. Glass aprecia al oyente como un participante activo en la msica que complementa la obra (LaBoire, 1989, p. 98).
El captulo tambin dedica un apartado a las caractersticas compositivas de Philip Glass,
tomando como ejemplo algunas de sus obras ms sobresalientes como lo son la triloga operstica
-
2
Einstein on the Beach (1975), Satyagraha (1980) y Aknaten (1983). En sus comienzos, la obra de
Philip Glass utiliza pocas notas y las repite consistentemente, con pequeas variaciones de
intensidad y duracin. Su obra posterior contiene una mayor variedad, ya que se inclina hacia la
armona y la meloda tradicional, aunque el impulso rtmico contina siendo el aspecto ms
preponderante en su msica (LaBoire, 1989, p. 98). Al final del captulo se resume la obra para
piano de Glass y se sealan las obras ms importantes de ste compositor en los diversos gneros
que ha abordado.
El anlisis de los 10 Estudios para piano de Glass se presenta en los captulos tres y cuatro. El
anlisis se realizar desde dos enfoques. En primer lugar, las obras se examinarn desde el punto
de vista tcnico, centrndose en las dificultades que cada estudio aborda en particular. Los
elementos tcnicos que se considerarn en el anlisis estn relacionados con arpegios, escalas,
octavas, cambios de mtrica, polirritmias, entre otros.
Por otro lado, el anlisis musical buscar establecer la estructura de cada obra y la manera como
est construida desde el punto de vista compositivo. El anlisis se realizar mediante mdulos,
puesto que los modelos tradicionales de anlisis no son apropiados para este tipo de msica,
debido a que la estructura de la obra minimalista de Glass se construye desde la repeticin de
ideas musicales que pueden variar tanto en su extensin como en su contenido armnico y
meldico. La investigacin tambin buscar la validacin de un repertorio minimalista para
piano (en este caso los 10 Estudios y Mad Rush) clasificado por grado de dificultad. El nivel de
las obras analizadas en el presente trabajo est basado en la clasificacin del Syllabus para las
evaluaciones de piano realizadas por el Trinity College of London. Este repertorio abarca un
amplio intervalo de aspectos tcnicos y musicales en la interpretacin del piano, y por tanto tiene
un gran potencial para su aplicacin en la enseanza instrumental.
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3
ASPECTOS PRELIMINARES
OBJETIVO GENERAL
Proponer un modelo de acercamiento a la pedagoga del piano a partir del concepto de
minimalismo musical con base en el anlisis musical y tcnico de los 10 Estudios para piano de
Philip Glass (n. 1937).
OBJETIVOS ESPECFICOS
Describir las caractersticas compositivas de la obra de Philip Glass dentro del
minimalismo musical.
Identificar los aspectos tcnico-musicales que presenta la obra para piano de Philip Glass
Proponer un modelo de anlisis para obras piansticas compuestas en la esttica del
minimalismo musical
Seleccionar criterios tcnicos para el anlisis de los Estudios para piano de Philip Glass
Elaborar una propuesta metodolgica-musical para la enseanza del piano tomando como
base los Estudios para piano de Philip Glass
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4
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
La msica contempornea presenta una serie de caractersticas muy especiales que pueden
dificultar su interpretacin con respecto a la msica compuesta en otros perodos. De acuerdo
con el musiclogo Alberto Royo Abenia,:
La interpretacin de la msica contempornea no siempre asume los mismos criterios interpretativos que se siguen para la ejecucin de obras de otras pocas; los propios compositores son conscientes de ello, por lo novedoso de su lenguaje, por la utilizacin de nuevas grafas y por la poca familiaridad que, generalmente, el intrprete tiene con este repertorio (Royo Abenia, 2006).
Debido a estas dificultades, en la enseanza del piano tradicionalmente se utiliza un repertorio
que se limita a obras compuestas entre los siglos XVIII y XIX, centrndose en el repertorio
barroco, clsico y romntico. Tambin Royo Abenia nos indica que la dificultad de las obras
radica no en su interpretacin tcnica, sino en su interiorizacin mental, intelectual, ya que se
deben adquirir nuevas herramientas para familiarizarse con las novedades que plantea la msica
contempornea.
Por otro lado, la enseanza del piano debe abarcar una gran variedad de msicas, con el fin de
poner al estudiante en contacto con un abanico completo de posibilidades sonoras. Segn Silvia
Malbrn, la educacin musical en la etapa inicial es una forma de estimulacin de las
potencialidades expresivas (Malbrn, 1991), lo cual pone en relieve la importancia de introducir
la esttica de las diferentes msicas desde los primeros pasos en la enseanza instrumental.
Malbrn aade que si durante el proceso de enseanza-aprendizaje musical se utiliza una gran
variedad de estmulos, el estudiante puede enriquecer y mejorar sus recursos expresivos.
-
5
JUSTIFICACIN
Dentro de las diversas corrientes musicales que se incluyen en la denominada msica
contempornea, el minimalismo tiene ciertas particularidades tcnicas, meldicas y armnicas
que podran enfocarse hacia la enseanza del piano. El minimalismo surgi en la dcada de
1960, impulsado principalmente por los compositores norteamericanos La Monte Young (n.
1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) y Philip Glass (n. 1937). El trmino se deriva
del minimalismo aplicado a las artes visuales. Las caractersticas del minimalismo musical varan
en gran medida de compositor a compositor, pero pueden encontrarse lineamientos en comn:
armona esttica, repeticin, procesos aditivos cmo tcnica de composicin, cambios de fase
(frases idnticas tocadas al mismo tiempo pero con diferentes velocidades), ritmo estable,
instrumentacin simple, estructura audible y muchas veces se encuentran influencias de msicas
no occidentales.
El minimalismo se centra en la economa de texturas y en la reiteracin de los elementos ms
bsicos del lenguaje musical. La tendencia a la simplificacin hace que esta corriente sea idnea
para su aplicacin en la enseanza del piano, lo que permitira una educacin musical enfocada,
de acuerdo con los aspectos tcnico-musicales que se deseen abordar durante el estudio del
piano.
El trabajo que se emprende a continuacin incluye el anlisis de los 10 Estudios para piano
(1994) del compositor norteamericano Philip Glass. Los estudios para piano de ste compositor
estn enfocados a determinados problemas tcnicos y musicales. Adems, estos estudios pueden
utilizarse como base para la interpretacin de otras obras de este compositor y para abordar
obras minimalistas de otros compositores.
-
6
Una ventaja adicional de la obra para piano de Philip Glass es la disponibilidad de grabaciones y
partituras, lo que facilita su recopilacin y anlisis. Adems de los 10 Estudios para piano, en
este trabajo se considerar tambin la obra Mad Rush (1979).
PREGUNTA DE INVESTIGACIN
Qu elementos se requieren en la produccin de una herramienta pedaggica para la enseanza
del piano basada en el minimalismo musical, que contenga un repertorio clasificado por grado de
dificultad?
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7
.
MARCO TERICO
1. MINIMALISMO MUSICAL
1.1 DEFINICIN
El Arte Minimalista se centr directamente en el objeto, experimentando con los lmites del arte,
preguntndose cuntos elementos asociados tradicionalmente con el arte podran retirarse para
dejar un algo que todava pueda considerarse arte. El arte minimalista intent eliminar no slo las
nociones convencionales de la expresin, sino tambin la referencialidad (Potter, 2000, p. 9)
El arte minimalista se enfoc en las sensaciones basadas en la percepcin directa del objeto, lo
cual obliga al espectador a una reconsideracin radical de esos objetos. El arte minimalista
aparece como un antagonista de la cultura capitalista basada en valores derivados completamente
de lo que se percibe para poderse vender con mayor facilidad. Esta corriente surgi como una
alternativa modernista a los excesos del Expresionismo Abstracto (Potter, 2000, p.9).
En el mundo del arte, el trmino minimalismo denota el uso de mnimas cantidades de material
(pintura, por ejemplo) para la creacin de obras visuales. De manera anloga, el minimalismo en
msica implica el uso de mnimas cantidades de recursos bsicos (por ejemplo, alturas, armona,
ritmo) en la creacin de una composicin musical (Cope, 1997, p. 216)
-
8
En msica, el minimalismo se debe entender como parte de una serie de reacciones a las
complejidades del serialismo, en donde la reaparicin de la tonalidad (tanto funcional como no
funcional) representa su caracterstica ms sobresaliente (Hiller, 1997, p.12). Por esta razn, el
minimalismo musical generalmente se refiere a una clase de msica que trabaja principalmente
con escalas diatnicas en el contexto de una armona tonal convencional e implica la incesante
repeticin de breves fragmentos meldicos. Asimismo este tipo de msica se conoce
frecuentemente como msica repetitiva y tiene aspectos comunes con algunas formas de msica
asitica y africana. Esta msica puede producir con el tiempo un efecto meditativo, incluso
hipntico, sobre el oyente, por lo cual tambin se ha denominado trance music. Esta msica no
tiene un sentido de progresin en el tiempo y as aparenta no tener un sentido de direccin para
alcanzar puntos de clmax (Kirby, 1995, p.389).
En algunas formas de minimalismo, los patrones se modifican gradualmente en tanto la obra se
desarrolla. Los cambios, sin embargo, no tienen lugar al mismo tiempo en todas las partes,
fenmeno que se denomina desincronizacin o fase. En ocasiones una obra evoluciona de
acuerdo con un esquema preestablecido de permutaciones, de modo que eventualmente se
restablece a su condicin original y la obra puede alcanzar una resolucin. Esta forma de
minimalismo ha sido denominada msica sistemtica, msica de proceso o msica de pulso. En
su retroceso a los elementos bsicos de la msica tonal tradicional y el desarrollo gradual de los
cambios en el contexto de una repeticin incesante, la msica minimalista muestra semejanzas
con el Op-art1, como ocurre en la obra del compositor Gyrgy Ligeti (Kirby, 1995, p. 389).
1 El Op-art (abreviatura de Optical Art) es un movimiento artstico de los aos 1960 basado en principios cientficos pticos con la intencin de crear ilusiones perceptibles por medio del color y de las formas geomtricas. Algunos representantes de sta corriente son Victor Vasarely, Bridget Ryley, Joseph Albers, Jaacob Agam y Jeffrey Steele.
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9
1.2 RESEA HISTRICA
El trmino minimalismo se desarroll originalmente como referencia a las pinturas y esculturas
que en los aos 60 utilizaron formas muy simples y elementales, con caractersticas simtricas y
geometra repetitiva. El contenido observable de estas obras era minimal, como lo describi por
primera vez el crtico Richard Wollheim en 1965 (Hiller, 1997, p.14).
Entre los precursores del minimalismo se encuentran el pintor ruso, fundador del suprematismo2,
Kasimir Malevich; el compositor francs Erik Satie (1886 - 1925) y la escritora musical Gertrude
Stein (1874 - 1940), cuyo uso de la repeticin asimtrica cre un modelo literario que en
ocasiones anuncia el estilo compositivo de los minimalistas norteamericanos. (Hiller, 1997, p.14)
El minimalismo musical se desarroll en San Francisco y Nueva York en los primeros aos de
la dcada de 1960, en donde un grupo de jvenes compositores norteamericanos comenzaron a
explorar las posibilidades de trabajar con unos medios drsticamente reducidos, limitndose a los
elementos musicales ms bsicos (Morgan, 1999, p.445). Casi todas las interpretaciones de las
obras minimalistas tempranas se realizaron en las galeras de arte de Nueva York y slo
posteriormente se presentaron en salas de concierto convencionales (Hiller, 1997, p.14).
John Cage fue una figura de referencia tanto para los jvenes compositores en los aos 50 como
para la cultura artstica que floreci con una fuerza excepcional en Manhattan entre los aos 60 y
70, lo cual form el semillero para los desarrollos musicales que finalmente desembocaron en el
minimalismo. Compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass
2 El suprematismo es un movimiento pictrico ruso, basado en la abstraccin cubista. Fue iniciado por Malevich en 1913 con la exposicin de su Cuadro negro sobre fondo blanco. Este artista define el suprematismo como la supremaca de la sensibilidad pura en el arte.
-
10
comparten con Cage la creencia de que su msica debe ir ms all de lo que su propia
imaginacin pudo inherentemente inventar (Potter, 2000, p.6).
Las primeras fases del minimalismo musical pueden interpretarse como modernistas, radicales y
alternativas. Como la indeterminacin de John Cage, el minimalismo musical es una reaccin a
los modelos seriales de modernismo propuestos por compositores europeos tales como Pierre
Boulez y Karlheinz Stockhausen y por serialistas norteamericanos como Milton Babbit (Potter,
2000, p.10).
Aunque todos los compositores minimalistas citados estuvieron influenciados por Cage en mayor o menor medida, estos compositores se desarrollaron de una forma independiente respecto a Cage. Indiferentes hacia la indeterminacin estuvieron ms interesados en devolver a la msica los principios ms elementales. El desarrollo que iniciaron se ha convertido en una de las fuerzas ms influyentes de la msica reciente (Morgan, 1999, p.446).
1.3 CARACTERSTICAS DEL MINIMALISMO MUSICAL
Los compositores minimalistas incorporan una amplia variedad de tcnicas bsicas, algunas de
las cuales ofrecen al compositor herramientas valiosas en otros estilos de composicin. Las
siguientes ideas son comunes en el minimalismo musical (Gann, 2001):
Armona esttica: En el minimalismo musical, existe la tendencia a permanecer en un
solo acorde (Composition 1960 N7 de La Monte-Young ) o moverse alrededor de una
cantidad limitada de acordes (Piano Phase, Drumming, Octet de Steve Reich). La
armona generalmente est relacionada con una escala diatnica, como ocurre en las
composiciones de Philip Glass para su ensamble en los aos setenta. Excepcionalmente
-
11
se aplica un proceso minimalista a la escala de doce tonos (Chromatic Canon, de James
Tenney).
Fig. 1.3.1 Armona esttica en Eight Lines (Octet) de Steve Reich, pianos 1 y 2, cc. 1-4
Repeticin: Probablemente es el aspecto ms universal de la msica minimalista, aunque
no siempre se utiliza y tampoco es exclusiva del minimalismo.
Fig. 1.3.2. Repeticin en Das Buch Der Klnge, pieza N1, de Hans Otte. El smbolo sobre la repeticin indica que el grupo de notas debe repetirse una y otra vez.
Procesos aditivos: Las obras minimalistas tienden a comenzar mediante un patrn bsico
que se repite y se efectan adiciones de tres maneras: 1) El patrn puede ser alargado
mediante la adicin de nuevas notas, compases o frases en un patrn de 1, 1+2, 1+1+3,
1+2+3+4 (Music in Fifths de Philip Glass, Les Moutons des Panurge, Attica y Coming
-
12
Together de Frederic Rzewski; la obra electrnica Shing Kee de Carl Stone); 2) Los
patrones existentes pueden aumentarse (alargar la duracin de las notas) como ocurre en
Music for Mallet Instrument y Voices and Organ de Steve Reich; 3) Cierta duracin
recurrente comenzara con un silencio y se agregaran notas con cada recurrencia
(Drumming de Reich).
Fig. 1.3.3. Proceso aditivo en Les Moutons de Panurge de Rzewski. La notas se tocan de izquierda a derecha en el siguiente orden: 1, 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4 etc.
Cambio de Fase: En sta tcnica dos frases idnticas se interpretan al mismo tiempo pero
con tempos ligeramente diferentes, de modo que desfasan y de all deriva su nombre. El
desplazamiento del material musical se realiza de manera sutil y gradual mediante
incrementos cada vez ms grandes. Este proceso contina hasta que las dos ideas se
oponen diametralmente una a la otra. La msica se retrograda desde este punto hasta el
final, donde las dos ideas se renen nuevamente (Piano Phase, Come Out, Its Gonna
Rain y Drumming de Reich). En ocasiones, la msica en fase crea un efecto que aparenta
producir nuevos fragmentos meldicos mientras que los elementos repetidos se vuelven a
encontrar en fase. Las repeticiones pueden crear ejemplos interesantes de msica
minimalista. Esta tcnica tiene antecedentes en compositores como Henry Cowell (New
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Musical Resources) y Conlon Nancarrow. Aunque no se utiliza ampliamente en las obras
minimalistas, esta tcnica ha sobrevivido como un arqueotipo importante en la msica
postminimalista (Time Curve Preludes, de William Duckworth, Dream in White on
White, de John Luther Adams, Time Does Not Exist, de Kyle Gann).
Fig. 1.3.4. Cambio de fase en Piano Phase de Reich, el desfase comienza en la seccin 3 con una ligera aceleracin en el segundo piano
Procesos permutacionales: La permutacin consiste en la variacin de la disposicin o el
orden de ocurrencia de las alturas en una obra musical. Es posible realizar progresiones
meldicas menos obvias mediante la permutacin sistemtica de las alturas (Melody IV,
Call, de Jon Gibson, Nine Bells, de Tom Johnson)
Ritmo estable: Muchas composiciones minimalistas se basan en un ritmo estable, aunque
en algunas composiciones de La Monte-Young y Phill Niblock no existe un pulso
definido como tal.
Instrumentacin esttica: El concepto minimalista de instrumentacin se basa en la idea
de que la msica es un ritual donde todos participan por igual, de manera opuesta al
paradigma europeo en la cual cada instrumento agrega un color especfico en el momento
indicado.
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Transformacin lineal: Esta es una generalizacin de los procesos tales como la
estructura aditiva descrita anteriormente. Muchos de los compositores minimalistas han
cultivado una fascinacin con el movimiento lineal de un estado musical a otro, por
ejemplo Phill Niblock pasa lentamente de una ambiente muy consonante a otro de
mxima disonancia y viceversa, o movimiento de tonalidad hacia atonalidad como en el
caso de la obra Chromatic Canon, de James Tenney y la aceleracin lineal de Spectral
Canon (1974) de Conlon Nancarrow.
El silencio: Los sonidos ambientales que ocurren dentro del silencio, no se consideran
incluso para las composiciones ms indeterminadas. Algunos compositores minimalistas,
sin embargo, se encuentran con este material bsico en su enfoque composicional (Cope,
1997, p.216).
Brevedad: Las obras muy cortas pueden considerarse como minimalistas. Estas obras
tienen un impacto inicial, pero su repetida interpretacin genera cada vez menos inters
en el oyente (Cope, 1997, p.218)
Fig. 1.3.5. Ejemplo de brevedad. La notacin sugiere que la obra dura muy poco (Cope, 1997)
Continuidades: Las continuidades extienden una sola idea. Por ejemplo, en una obra
titulada A, la nota La es tocada por tantos instrumentos como sea posible
(transfirindose lentamente del uno al otro) durante 24 minutos. Los oyentes menos
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tolerantes seguramente no escucharn esta obra hasta el final. Los oyentes que la
soporten, podran encontrar una variedad de experiencias reales e imaginarias tales como
aburrimiento, monotona, alucinaciones, risas, contemplacin y as sucesivamente.
Aunque las continuidades pueden tomar muchas formas, comparten la tcnica de
modulacin lenta de uno o ms parmetros controlados por el compositor, la audiencia o
en la mayora de los casos, una combinacin de ambos (Cope, 1997, pp. 218-219).
Fig. 1.3.6. Ejemplo de Continuidades, A, para diversos instrumentos. (Cope, 1997)
1.4 PRINCIPALES COMPOSITORES MINIMALISTAS
Los primeros compositores norteamericanos ms sobresalientes que incluyeron el minimalismo
en sus obras fueron La Monte Young (1935) y Terry Riley (1935), seguidos por Steve Reich
(1936), Philip Glass (1937) y John Adams (1947).
Young, quien en sus etapas tempranas primero fue un seguidor de Arnold Schoenberg y
posteriormente de John Cage, produjo obras de msica conceptual y posteriormente compuso
dos series de piezas para Terry Riley en 1960 y The Well Tuned Piano en 1964. En los Estudios
para Piano de Riley (1963), la primera pieza se mueve gradualmente a travs de 15 figuras
temticas; la una da paso a la otra, acompaada por un pulso, mientras la segunda utiliza
solamente ocho alturas diferentes (Kirby, 1995, p.389).
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Reich, quien estudi con Darius Milhaud, Vincent Persichetti y Luciano Berio, se ha enfocado en
la msica sistemtica. Piano Phase para dos pianos (o dos marimbas, compuesta en 1967,
publicada en 1980) en su primera seccin se basa en una serie de doce notas que incluye
nicamente cinco clases de altura, ambos instrumentos comienzan al unsono. Despus de que la
serie se ha establecido 18 veces, el piano II acelera y luego se estabiliza en un nuevo tempo.
Despus de 12 cambios similares los dos instrumentos se encuentran en fase. Otra obra suya, Six
Pianos (1973) implica un patrn rtmico de ocho compases utilizando distintas clases de altura
tocadas por tres pianos (Kirby, 1995, p.389).
El primer trabajo minimalista de John Adams apareci en las piezas para piano China Gates
(1977) y Phrygian Gates (1978). Otros compositores minimalistas son el dans Per Nrgaard
(1932) quien compuso Grooving (1968) y el hngaro Zltan Jeny (1943) quien ha producido un
gran nmero de piezas cortas, entre ellas Endgame (1973). Se ha notado que mientras que
algunas obras de Gyorgy Ligeti tienen similitudes con el minimalismo, no estaba al tanto del
trabajo de los compositores ya mencionados. (Kirby, 1995, p.389).
El compositor dans Poul Ruders (1949) muestra inters en el minimalismo, ideando su propio
sistema de organizacin de alturas basado en el cambio tmbrico. Esta tcnica la utiliza en
diferentes obras posteriores al ao 1974, incluyendo el primer movimiento de la Sonata para
Piano N2 (1982) y la obra orquestal Manhattan Abstraction (1982), cuya forma se deriva del
perfil de la lnea del horizonte de la ciudad de Nueva York (Burton, 2001).
Otros compositores minimalistas de importancia son Gavin Bryars (1943) y Michael Nyman
(1944) en Inglaterra y Louis Andriessen (1939) en Holanda. Los compositores Kevin Volans
(1949), Michael Torke (1961) y el estonio Lepo Sumera (1950 - 2000) han realizado
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composiciones utilizando caractersticas minimalistas. Algunas composiciones instrumentales
del estilo Tintinnabuli (sonido de campanillas) de Arvo Prt (1935) poseen caractersticas
minimalistas (uso de la triada como una entidad nica, repeticin, ritmo estable) (Hiller, 1997,
p.16). El compositor norteamericano Morton Feldmann (1926 1987) en sus primeras obras
gener largos pasajes minimalistas con la repeticin de notas, acordes o figuras cortas, como
ocurre en Intermission V (1952) y Extension III (1952). Algunos compositores que utilizan
aspectos minimalistas en su msica son Hans Otte (1926-1997), Steve Martland (1959), Henryk
Grecki (1933), Wim Mertens y John Tavener (1944).
2. PHILIP GLASS
2.1 RESEA BIOGRFICA
Philip Glass naci en Baltimore, Estados Unidos en 1937. Comenz a estudiar violn a la edad de
seis aos y luego flauta a los ocho en el Conservatorio de Peabody . A los doce aos empez a
componer, al tiempo que tomaba lecciones de armona con Louis Cheslock y trabajaba en las
tiendas de discos de su padre. A la edad de 15 aos ingres a la Universidad de Chicago, en
donde estudi piano con Marcus Rasking, quien lo introdujo en la tcnica dodecafnica, la cual
adopt durante un corto tiempo. Posteriormente estudi composicin con William Bergsma
(1957-9) y con Vincent Persichetti (1959-61) dentro de la tendencia tonal de la escuela sinfnica
norteamericana. Estudi anlisis con Darius Milhaud en 1960 y con Albert Fine, discpulo de
Nadia Boulanger (Strickland, 2001).
Posteriormente y gracias a una beca Fulbright, estudi durante dos aos con Nadia Boulanger en
Pars, experiencia descrita por Glass como una reeducacin en los elementos de la msica
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durante la cual compuso muy poco. Sin dejarse influenciar por la vanguardia representada por
Boulez, Glass encontr una influencia ms importante en los procesos aditivos y en las
estructuras cclicas de la msica hind cuando fue contratado por el director de pelculas Conrad
Rooks para transcribir para msicos occidentales la partitura de Chappaqua del compositor Ravi
Shankar. Aunque Glass tambin compuso algunas secciones de msica convencional para la
pelcula, su estilo minimalista comenz a emerger principalmente en la msica de piezas
teatrales para la compaa Mabou Mines (1965). La partitura para Becketts Play implic la
superposicin de dos saxofones soprano, cada uno asignado a un nico intervalo repetido en
diferentes ritmos, en tanto que Music for Ensemble and Two Actresses incluy una receta de un
souffl recitada dentro de un sexteto de vientos (Strickland, 2001).
El Cuarteto para Cuerdas de este ao es una composicin ms representativa del estilo
transicional de Glass, con su repeticin de clulas y una subdivisin formal estricta en mdulos
recurrentes en diferentes voces. En esta obra abundan los cromatismos y disonancias y aunque
no es serial, al comienzo de la obra se introducen todos los doce tonos. Adems, el principio
estructural de la obra es de simetra en lugar de procesos aditivos, caracterstica de su obra
posterior (Strickland, 2001).
Despus de dejar Pars, Glass viaj al Norte de frica y a la India. Regres a Nueva York en
1967, donde conoci a Steve Reich. Reich y Glass empezaron a analizar sus composiciones entre
s y tocaban en los ensambles del otro. En la dcada de los sesenta Glass desarroll
composiciones diatnicas que utilizan procesos aditivos, amplificados en ritmos mecnicos
inicialmente al unsono. En este perodo se estableci el Philip Glass Ensemble, formado
principalmente por un teclado amplificado y maderas, ocasionalmente con voces y cuerdas.
Glass alcanz su madurez compositiva y este perodo propiamente minimalista incluye obras con
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tratamientos similares: Two pages, Music in Contrary Motion, Music in Fifths, Music in Simliar
Motion, Music in Eight Parts, Music for Voices, Music with Changing Parts y Music in Twelve
Parts, adems de escribir cuatro obras ms para la compaa de teatro Mabou Mines. Hasta
finales de los setenta Glass escribi exclusivamente para su propio ensamble (Strickland, 2001).
En 1976, Glass, junto con Robert Wilson, escribi Einstein on the Beach, la primera de su
triloga de peras, siendo las otras Satyagraha en 1980 y Akhnaten en 1984. Einstein on the
Beach lanz a Glass a la fama; sta pera recorri Europa antes de presentarse en el Metropolitan
Opera House de Nueva York. A partir de 1975 Glass centra su atencin en la produccin musical
para el teatro, el cine y la danza, componiendo msica para las pelculas Mishima de Paul
Schrader, Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio y The Thin Blue Line de Errol Morris (Duckworth,
1994, p.320).
La mayora de actividad musical de Glass a partir de finales de los aos 70, as como la mayor
parte de su influencia, puede encontrarse en el escenario de la msica rock y en los logros de un
amplia variedad de msica popular. La iniciativa del compositor en involucrarse con el mundo
del rock en varios niveles (para promover sus propias obras y tambin como productor de grupos
como Polyrock y The Raybeats) ha aumentado significativamente su popularidad. (Potter, 2000,
p.339)
Glass ha tenido un gran impacto en grupos de rock alemn, entre ellos Cluster, Kraftwerk, Neu!
y bandas que se conocen como la onda alemana de la msica metronmica para teclado. David
Bowie y Brian Eno han estado muy influenciados por Glass. El primer trabajo de Eno con Robert
Fripp (No Pussyfooting, 1973) est en deuda con las notas sostenidas que aparecen en Music with
Changing Parts. La msica ambient de Brian Eno es slo un ejemplo de la influencia del
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minimalismo en su obra posterior. En cuanto a Bowie, sus lbumes Low y Heroes, con Eno
como colaborador, son los que tienen una mayor deuda con la obra de Philip Glass (Potter, 2000,
pp. 339-340).
El aspecto ms interesante del desarrollo posterior de Glass ha sido su habilidad para trabajar en
diversos campos musicales al mismo tiempo, cruzando los bordes convencionales entre msica
concertista y la pera, por un lado y las canciones populares y la msica para cine y televisin. El
compositor ha logrado esto involucrndose en proyectos ms bien comerciales para poder
financiar sus obras experimentales: obras teatrales y para cine como 1000 Airplanes on the Roof
(1988) y la ambientacin operstica de la pelcula de Jean Cocteau La Belle et la Bte (1994)
(Potter, 2000, p.341).
La novena pera de Glass, The Voyage, escrita con el dramaturgo David Henry Hwang y basada
en la vida de Cristbal Coln, fue comisionada por el Metropolitan Opera, donde se estren en
1992. Esa misma temporada en New York tambin se estren la sinfona de Glass Low
Symphony, basada en la msica de sus colegas David Bowie y Brian Eno (Duckworth, 1994,
p.320).
2.2 CARACTERSTICAS COMPOSITIVAS
Aunque Philip Glass inicialmente emple tcnicas dodecafnicas para sus composiciones, se
inclin por el minimalismo a partir del contacto con los ragas de la India, dados a conocer en
occidente por el compositor e intrprete Ravi Shankar, en los aos 60. Esta influencia orientalista
culmin con la produccin de dos obras de carcter minimalista: Music in twelve parts (1974) y
la pera Einstein on the Beach (1976).
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A finales de la dcada de 1960 Reich y Philip Glass tocaron con sus propios conjuntos instrumentales. La msica de Glass recuerda a la de Reich en muchos aspectos: de forma parecida, se confina a un material meldico limitado y pone de relieve la pulsacin rtmica justa y la repeticin constante, pero sus mtodos composicionales son, en general, distintos. Mientras Reich trataba de lograr transformaciones graduales dentro de un esqueleto meldico rtmico esencialmente repetitivo, Glass extendi las unidades meldicas bsicas mediante procesos rtmicos aditivos, una tcnica que haba desarrollado mientras estudiaba msica india a mediados de la dcada de 1960 (Morgan, 1999, pp. 451-452).
En sus obras minimalistas, Glass aplica principalmente dos tcnicas compositivas: procesos
aditivos y estructuras cclicas. Los procesos aditivos consisten en que un grupo de notas o un
comps se repite varias veces, posterior y paulatinamente se aaden elementos. Un motivo puede
expandirse y contraerse de diferentes maneras, manteniendo la misma configuracin meldica,
pero debido a la adicin (o sustraccin) de notas, se transforma rtmicamente (Jones, 1995, p.58).
Por ejemplo, en su obra Music in fifths (1969), una figura inicial de ocho notas se extiende
gradualmente hasta alcanzar doscientas notas (Morgan, 1999, p.452). El siguiente ejemplo se
extrae de la parte para violn del primer Trial de la primera escena de Einstein on the Beach
(Jones, 1995, p.58):
Fig. 2.2.1. Proceso aditivo en Einstein on the Beach
Las estructuras cclicas consisten en la repeticin de patrones rtmicos fijos de longitudes
especficas, con el fin de generar estructuras extendidas al superponer dos patrones rtmicos
diferentes de diferentes longitudes. Dependiendo de la longitud de cada patrn, eventualmente
coincidirn sus puntos de partida, realizando un ciclo completo. El siguiente ejemplo, extrado de
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Einstein on the Beach, muestra un patrn que se repite tres veces contra otro que se repite cuatro
veces (Jones, 1995, p.59):
Fig. 2.2.2 Estructura cclica
Cuando se combinan procesos aditivos y cclicos se producen estructuras muy complejas, como
ocurre en Music in Twelve Parts (1971-1974). Esta obra contiene voces que se mueven en
movimiento contrario y muestran cierto grado de independencia rtmica.
Aunque durante la mayor parte de la composicin un nico acorde sirve de base para cada seccin, en las dos secciones finales, Glass culmina las implicaciones armnicas de las ricas sonoridades de acordes de la obra al permitir que diferentes acordes se unan entre s como para formar sencillas progresiones armnicas (Morgan, 1999, p.453). Al centrarse en sus primeras obras de una forma casi exclusiva en las dimensiones meldicas y rtmicas, al limitar la textura a la octava al doblar las voces al unsono, Glass ha llevado a cabo una evolucin paralela a la de Reich en la que gradualmente fue enriqueciendo los componentes texturales y armnicos de su msica (Morgan, 1999, p.452).
Music in Fifths consiste en una voz principal que se dobla una quinta. En esta obra, mediante
procesos aditivos se modifica cualquier regularidad rtmica, aunque su base sea la corchea
dividida en 4 +4. Music in Contraty Motion se dedica enteramente a un movimiento contrario a
dos partes, la parte inferior es una inversin tonal de la parte superior y se utilizan nicamente
cinco notas (La, Si, Do , Re , Mi) (Potter, 2000, p.294). En Music in Similar Motion (1969),
Glass retorna al movimiento en paralelo explorado en Music in Fifths, cambiando y expandiendo
tanto el nmero como la consistencia de los intervalos paralelos, creando as una situacin en la
X 3
X 4
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cual la ambigua aproximacin a la modalidad, que se encuentra en obras anteriores, se torna ms
compleja (Potter, 2000, p.295). Music in Changing Parts (1970) introdujo por primera vez notas
sostenidas y permiti intercambios ocasionales entre las distintas voces, rompiendo as el
paralelismo que exista en sus partituras anteriores entre la voz principal y las restantes (Morgan,
1999, p. 452).
En Another Look at Harmony (1975), Glass busc la manera de combinar progresiones
armnicas con la estructura rtmica que ya haba desarrollado en obras anteriores, para generar
una nueva estructura en conjunto. En Einstein on the Beach, el problema se aborda de diversas
formas, cada escena de la pera presenta una de estas alternativas (Jones, 1995, p.59).
En el siguiente ejemplo, extrado de Einstein, se presenta un acorde alterado utilizado como
pivote, lo que resulta en un acorde final un semitono ms abajo. En Einstein, este material se
repite durante unos ocho minutos. Lo que mantiene el inters musical a lo largo de la obra es el
proceso aditivo, el cual, aplicado a la cadencia, genera un desarrollo rtmico prolongado y
dramtico (Jones, 1995, p.60).
Fig. 2.2.3. Progresin armnica tomada de Einstein on the Beach
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Escrita en acordes, la cadencia resultante es la siguiente:
Tonalidad de Fa menor
Fm Db Bbb
(I) (VI) (bIV)
A B E
(IV) (V) (I)
Tonalidad de Mi mayor
El acorde pivote es Si doble bemol (Bbb), el cual se escucha como La mayor en la nueva
tonalidad de Mi mayor.
La msica ms reciente de Glass ha utilizado las progresiones armnicas sencillas de una
naturaleza esencialmente tradicional. Desde mediados de la dcada de 1970, Glass se ha
concentrado en la msica de escena. Tres peras muy representadas, Einstein on the Beach
(1975), Satyagraha (1980) y Aknaten (1983) han atrado una considerable atencin en todo el
mundo. La primera, una inmensamente larga obra de teatro concebida en colaboracin con el
dramaturgo y director Robert Wilson, es operstica solamente en un sentido limitado. En Einstein
on the Beach,Glass combina la estructura rtmica y armnica en un proceso unificado. Glass
pone en juego un nuevo elemento musical con la introduccin de lo que se denomina como
armona de movimiento de fundamentales (ya que la fundamental del acorde crea la impresin de
moverse tanto horizontal como verticalmente en la progresin de acordes) (Jones, 1995, p.62).
Esta obra es el comienzo del desarrollo de un lenguaje ms expresivo en Glass que se aleja de
sus composiciones minimalistas anteriores.
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Einstein on the Beach est compuesta para el conjunto instrumental de Glass formado por instrumentos de viento amplificados, teclados y voces, produciendo una imagen sonora diferente a cualquiera realizada hasta entonces y asociada con la escena operstica tradicional. Adems, un solista interpretando el violn, vestido como Einstein, hace la funcin de msico y personaje de la pera, mediando entre el resto de los msicos y los actores de la escena, que son ms actores y bailarines que cantantes (Morgan, 1999, p.454).
En Satyagraha (1980), su primera pera como tal, cada escena se construye mediante un bajo
tipo chacona con elaboraciones armnicas. La pera est basada en la vida del dirigente poltico
y pacifista indio Mahatma Gandhi, Satyagraha est compuesta para una orquesta sinfnica de
dimensiones moderadas (sin metales), lo que supone un nuevo estadio en la expansin del
compositor de los recursos tmbricos y texturales, utiliza cantantes y msica a la manera
tradicional de las convenciones opersticas. Aunque el sonido es notablemente distinto al de su
msica anterior, especialmente el de la escritura vocal enormemente lrica (que casi condujo a
Glass dentro de la rbita del movimiento neorromntico), Satyagraha es respecto a su
construccin muy similar a las obras anteriores de Glass (Morgan, 1999, p.454). La triloga
operstica de Glass (Einstein on the Beach, Satyagraha y Aknaten) se encuentra unificada
mediante un material temtico comn a las tres peras:
Fig. 2.2.4. Material comn a la triloga operstica de Philip Glass
Todas las peras de Glass han sido representadas en salas de concierto de importancia internacional, grabadas y acogidas por un pblico entusiasta. En una poca de gran especulacin acerca de la viabilidad de la pera como gnero contemporneo, Glass ha jugado un papel significativo en su revitalizacin, extendiendo y reformando sus principios para acomodar su propia imagen a una msica de teatro ms ceremonial, ritualista y no narrativa (Morgan, 1999, p. 454).
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2.3 OBRAS PRINCIPALES
En las siguientes tablas se resumen las principales obras de Phlip Glass, segn su
instrumentacin y/o gnero.
Tabla 2.3.1. Obra para piano
Obra Ao de composicin
Disponibilidad partitura
Acceso al audio
12 Pieces for Ballet 1993 No No
Dance Nos. 1-5 1983 No No
tudes (N1-10) 1994 Si Si
The Hours 2002 Si Si
How Now (Piano y ensamble) 1968 No Si
In Again Out Again (2 pianos) 1967 No No
The Joyful Moment 1998 No No
Mad Rush 1979 Si Si
Metamorphosis I - V 1989 Si Si
Modern Love Waltz 1977 Si Si
Music in Contrary Motion 1969 Si No
Music in Fifths 1969 No No
A Musical Portrait of Chuck Close 2005 No No
Now, So Long After that Time 1994 No No
Olympian 1984 No No
Orphe Suite 1993 Si No
Tesra for Piano 1993 No No
"Trilogy" Sonata 1985 Si Si
Two Pages (4 pianos elctricos) 1969 No No
Opening de Glassworks 1981 Si Si
Truman Sleeps 1998 Si Si
Wichita Vortex Sutra 1988 Si Si
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Tabla 2.3.2. Conciertos
Concerto for Cello and Orchestra 2001
Concerto for Harpsichord and Orchestra
2002
Concerto for Saxophone Quartet and Orchestra
1995
Concerto for Violin and Orchestra 1987
Concerto Grosso 1992
Concerto Fantasy for two Timpanists and Orchestra
2000
Piano Concerto No. 2 2004
Tirol Concerto for Piano and Orchestra
2000
Tabla 2.3.3. Sinfonas
Symphony No. 1 "Low" 1992
Symphony No. 2 1994
Symphony No. 3 1994
Symphony No. 4 "Heroes" 1996
Symphony No. 5 (Choral) 1999
Symphony No. 6 "Plutonian Ode" 2001
Symphony No. 7 "A Toltec Symphony"
2004
Symphony No. 8 2005
Tabla 2.3.4. Msica de cmara
String Quartet No. 1 1966
String Quartet No. 2 (Company)
1983
String Quartet No. 3 (Mishima)
1985
String Quartet No. 4 (Buczak) 1989
String Quartet No. 5 1991
Sonata for Violin and Piano 2008
Hydrogen Jukebox 1990
Piece in the Shape of a Square, 2 flautas
1967
Tabla 2.3.5. Ensamble
Music in twelve parts
1974
Music in Similar Motion
1969
Music in contrary motion
1969
Glassworks 1981
Faades 1985
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Tabla 2.3.6. peras y msica para teatro
Einstein on the Beach
1975
Satyagraha 1980
Aknaten 1983
Civil Wars 1984
The Fall of the House of Usher
1988
1000 Airplanes on the Roof
1988
The Voyage 1992
La Belle et la Bte 1994
The Screens 1991
Tabla 2.3.7. Msica para pelculas
Anima Mundi 1992
The Thin Blue Line 1988
Candyman I y II 1992 y 1995
Music for Mishima 1984
Koyaanisqatsi 1982
Powaqqatsi 1987
Naqoyqatsi 2002
Dracula 1999
The Fog of War 2003
The Secret Agent 1995
Secret Window 2004
The Hours 2002
The Illusionist 2006
Jenipapo 1995
Truman Show 1998
Kundun 1997
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3. ANLISIS TCNICO DE LOS 10 ESTUDIOS PARA PIANO DE PHILIP
GLASS
3.1. ELEMENTOS DEL ANLISIS TCNICO
En el anlisis tcnico de los estudios se observarn los siguientes aspectos:
Arpegios. Philip Glass suele utilizar tradas de manera recurrente (fig 3.1), as como arpegios que
abarcan una octava (fig. 3.2).
Fig. 3.1 Estudio N1 cc 11-12
Fig. 3.2 Estudio N3 cc 64-65
Escalas. En los estudios aparecen fragmentos de escalas, en una de las dos manos (mano derecha
fig. 3.3, mano izquierda fig. 3.4) y con acompaamiento en la otra mano.
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30
Fig. 3.3 Estudio N4 cc 97-99
Fig. 3.4 Estudio N1 cc 30-33
Terceras. Philip Glass solamente en raras ocasiones utiliza series de terceras en sus obras (Fig.
3.5)
Fig. 3.5 Estudio N10 cc 19-20
Sextas. De manera similar a las terceras, el compositor pocas veces utiliza sextas sucesivas, sin
embargo frecuentemente las encontramos separadas, pero empleadas de manera recurrente (fig.
3.6 y 3.7).
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31
Fig. 3.6. Estudio 10, cc 7-8
Fig. 3.7. Estudio 7, cc 173-177
Octavas. Philip Glass utiliza frecuentemente las octavas en bloque, especialmente como efecto
tmbrico en la lnea meldica (Fig.3.8) y espordicamente emplea tambin octavas en serie (fig.
3.9)
Fig. 3.8. Estudio 2, cc 13-14
Fig. 3.9. Estudio 6, cc 109-111
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32
Octavas quebradas. Se presentan como variacin de un tema presentado con antelacin (fig.
3.10) y aportan un efecto tmbrico y rtmico en la lnea meldica (fig. 3.11)
Fig. 3.10. Estudio 1, cc 62-65
Fig. 3.11. Estudio 9, cc 16-20
Nota repetida. El compositor utiliza la nota repetida para generar movimiento en un pasaje
determinado, as como para crear contraste (fig. 3.12)
Fig. 3.12. Estudio 6, cc 98-99
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33
Notas de adorno. Philip Glass utiliza muy ocasionalmente notas de adorno (apoyaturas,
acciacaturas, trinos, grupetos, mordentes) para introducir un efecto tmbrico muy especfico (fig.
3.13)
Fig. 3.13. Estudio 10 cc 41-42
Notas sostenidas. Se refieren a notas que deben mantenerse mientras otros dedos de la misma
mano realizan otra figuracin. Estn presentes en casi todos los estudios, pero las que presentan
mayor relevancia son aquellas que exigen extensin (fig. 3.14.) o tienen una mayor duracin (fig.
3.15)
Fig. 3.14. Estudio 9 cc 62-64
Fig. 3.15. Estudio 5 cc 1-3
-
34
Acordes alternados. Se refiere a la ejecucin de acordes sucesivos, repartidos entre ambas manos
(fig. 3.16)
Fig. 3.16. Estudio 7 cc 146-150
Extensin mayor a la octava en el acorde. En los 10 Estudios solamente se encuentra un
intervalo de novena en el comps 63 del estudio 9 (fig. 3.17)
Fig. 3.17. Estudio 9 cc 62-63
Saltos con una sola mano. Se refiere a cambios repentinos de registro que deben ejecutarse con
una sola mano, mientras la otra contina estable. Los saltos pueden ocurrir en la mano derecha
(fig. 3.18) o en la mano izquierda (fig. 3.19)
-
35
Fig. 3.18. Estudio 5 cc 77-81
Fig. 3.19. Estudio 7 cc 40-45
Saltos con ambas manos. Corresponde a cambios de registros repentinos simultneamente en
ambas manos (fig. 3.20)
Fig. 3.20. Estudio 6 cc 112-114
-
36
Cruzamiento de manos. Philip Glass utiliza frecuentemente el cruzamiento de manos,
especialmente la mano derecha hacia el registro grave del piano, sobre la mano izquierda (fig.
3.21 y fig. 3.22).
Fig. 3.21. Estudio 2 cc 19-20
Fig. 3.22. Estudio 10 cc 94-95
Polirritmia. La polirritmia es un aspecto caracterstico en la obra de Philip Glass. En los estudios
se encuentran principalmente agrupaciones de notas de tres contra dos (fig. 3.23) y comps de
3/4 contra comps de 6/8 as como diferentes acentuaciones y agrupaciones de notas (fig.3.24)
Fig. 3.23. Estudio 10 cc 94-95
-
37
Fig. 3.24. Estudio 7 cc 46-51
Cambios de mtrica. La mayora de estudios presentan cambios mtricos, utilizados para generar
polirritmias dentro de la obra (fig.3.25) o para especificar pausas o silencios medidos (fig. 3.26)
Fig. 3.25. Estudio 3 cc 139-143
Fig. 3.26. Estudio 7 cc 17-21
3.2 NIVEL TCNICO DE LOS ESTUDIOS
Los niveles o grados que posee cada estudio se establecern con base en la clasificacin que
realiza el Trinity College of London para las evaluaciones de interpretacin musical en piano
(Trinity College London, 2011). Esta clasificacin incluye ocho niveles ms un nivel de
-
38
iniciacin. Los niveles estn definidos segn ciertas habilidades tcnicas y adems incluyen
obras que se ajustan a cada nivel. En las siguientes tablas se resumen los niveles junto con las
habilidades tcnicas necesarias para este nivel. Tambin se muestran algunos requerimientos de
las obras y ejemplos diversos que se encuentran en el nivel correspondiente. Las escalas y
arpegios se deben ejecutar con el tempo indicado en 4 semicorcheas.
Tabla 3.1. Requerimientos tcnicos para los niveles 1-8 segn el Trinity College of London
Nivel Escalas
mbito de la escala
(n de octavas)
Tipo de Escala Mayor, Menor (m)
Acordes quebrados y arpegios
Escalas en
terceras
Acordes con sptima menor y sptima
disminuida
Elemental
Iniciacin = 60 1 C, Am
Nivel 1 = 70 1 F, G, D, Em, Dm = 50
Nivel 2 = 80 2 Bb, D, Gm, Bm = 60
Nivel 3 = 90 2 Eb, A, Cm, F#m = 70
Intermedio
Nivel 4 = 100 2 Ab, E, Fm, C#m = 80
Nivel 5 = 110 2 Db, B, Bbm, G#m = 90
Nivel 6 = 120 4 Bb, D, Bbm, Dm = 100 = 60 = 100
Nivel 7 = 130 4 Ab, E, G#m, Em = 110 = 70 = 110
Avanzado Nivel 8 = 140 4 F#, Eb, F#m, Ebm = 120 = 80 = 120
-
39
Tabla 3.2. Requerimientos de las obras y ejemplos para los niveles 1-8 segn el Trinity College
of London
Nivel Duracin (Minutos) Requerimientos de la obra Ejemplos de obras
Inicial 1-2 Kabalevsky -- Pequeos Mellizos Op. 39 no.7
1 1.5-2.5 Contrastes dinmicos repentinos Telemann -- Giga en G Grechaninov Pequeo viajante Op. 98 no. 14
2 1.5-2.5 Pasajes legato y staccato Haydn -- Scherzo (Divertimento en F, Hob. XVI/9) Tchaikovsky -- Mazurka Op. 39 no. 11 Bartk -- Para nios no. 40, Sz. 42 vol. 1
3 1.5-2.5 Comienza tranquilamente y aumenta gradualmente hasta alcanzar un clmax
Handel -- Sonatina HWV 585 Mozart Minuet en F, K. 5 Burgmller -- Pastorale Op. 100 no. 3
4 2.5-3.5 Frases largas en ambas manos (no necesariamente al tiempo)
Handel -- Allemanda en Am, HWV 478 Kuhlau -- Allegretto (Sonatina en G, Op. 55 no. 2) Heller -- Estudio Op. 47 no. 7 Schumann -- Siciliana Op. 68 no. 11
5 2.5-3.5 Saltos amplios J S Bach -- Preludio en Dm, BWV 935 MacDowell Cancin de Verano Op. 7 no. 3 Tchaikovsky --- Ensueo Op. 39 no. 21
6 3.5-4.5 Efectos de pedalizacin
J S Bach Invencin a dos no. 13 en Am, BWV 784 Schubert -- Momento Musical no.1 Op. 94 D.780 Debussy -- Jimbos Lullaby, Rincn de los nios Kabalevsky -- Cancin del Caballero Op. 27 no.29 Glass -- Metamorphosis One
7 3.5-4.5 Octavas en ambas manos
J S Bach Courante , Suite Inglesa no. 2 BWV 807 Mozart -- Sonata no. 5 en G, K. 283, 1er mov Mendelssohn -- Cancin sin Palabras Op. 19 no.1 Schumann -- El nio se duerme Op. 15 no. 12
8 4.5-5.5 Al menos dos voces contrapuntsticas
J S Bach -- Preludio y Fuga en Eb, BWV 876 Chopin -- Vals en Ab posth. Op. 69 no. 1 Tchaikovsky -- June: Barcarolle Op. 37 no.6 Granados -- Andaluza (no. 5 de Danzas espaolas) Joplin -- Fig Leaf Rag
La siguiente tabla resume los aspectos tcnicos que se encuentran en cada uno de los 10 Estudios
de Philip Glass. El nivel se establece de acuerdo con el Trinity College of London. En caso de
tener un nivel 8+ significa que el estudio tiene un nivel superior al grado ocho establecido por
dicha institucin.
-
40
Tabla 3.3. Resumen de los aspectos tcnicos de los 10 Estudios para piano de Glass
Estudio N
Aspecto Tcnico 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Arpegios X X X X X
Escalas X X X
Terceras X
Sextas X X
Octavas X X X X
Octavas quebradas X X
Nota repetida X
Notas de adorno X X
Notas sostenidas X X X
Acordes alternados X
Extensin mayor a la octava en el acorde X X
Saltos con una sola mano X X X X
Saltos con ambas manos X
Cruzamiento de manos X X X
Polirritmia X X X X
Cambios de mtrica X X X X X X X
Tempo (promediado) 150 160 170 170 100 80 180 160 150 110
Nivel 7 7 8+ 8 6 8+ 8+ 8+ 7 7
-
41
4. ANALISIS MUSICAL DE LOS 10 ESTUDIOS PARA PIANO DE PHILIP
GLASS
Despus de consultar diversas fuentes, no se encontr una metodologa de anlisis especfica
para obras minimalistas. Las fuentes metodolgicas del anlisis tradicional en msica tonal
(Heinrich Schenker, Clemens Khn, Jean Larue) no se aplican coherentemente en la obra de
Philip Glass, debido a la ausencia de frases y perodos como tales. La utilizacin de ideas
musicales recurrentes, que pueden tener una extensin variable, que puede ser de dos compases
(Estudio N 10) o de hasta 10 compases (Estudio N2) implica un enfoque de anlisis distinto.
Por las anteriores razones, el anlisis musical de los Estudios y de la obra seleccionada (Mad
Rush) se realizar mediante la identificacin de mdulos, lo que se denominar anlisis musical
modular. Los mdulos son ideas musicales que conforman una unidad dentro de la obra y forman
el material base que se repetir y en ocasiones se transformar a lo largo de la obra. Para
establecer una nomenclatura que sea homognea, los mdulos se definen de la siguiente manera:
Literal (a, b, c): Se refiere a mdulos con diferente contenido textural y rtmico.
Subndice numeral (1,2,3). Se refiere a mdulos que difieren en contenido meldico y
armnico, pero su contenido rtmico-textural es similar.
Superndice (m, a). Se refiere a variaciones pequeas pero significativas dentro de un mismo
mdulo con un mismo numeral, m corresponde a variacin meldico-rtmica (sin cambios
armnicos), a corresponde a variacin armnica.
-
42
Seccin (A,B,C): En ocasiones pueden identificarse secciones que abarcan diversos mdulos que
tienen caractersticas comunes, lo cual permite ubicarlos en conjunto ms amplio. Estas
secciones se nombran con letras maysculas.
En el diagrama estructural, en cada mdulo se muestra el nmero de compases que comprende,
de acuerdo con la partitura que se encuentra en el anexo.
En los siguientes mdulos se ejemplifica la nomenclatura que se utilizar a lo largo de ste
captulo. El mdulo a1 del Estudio N 1 (Fig. 4.1) se caracteriza por arpegios en tresillo de
corchea en ambas manos. Esta textura define el literal a. Los mdulos que tengan esta textura
pero difieran en su contenido meldico y/o armnico se denominarn segn un subndice
numeral, como ocurre con el siguiente mdulo a2 (Fig. 4.2).
Fig. 4.1. Estudio N 1, Mdulo a1
Fig. 4.2. Estudio N 1, Mdulo a2
-
43
El mdulo b tendr una textura diferente, en el caso del Estudio N1, negras con un
acompaamiento de corcheas (Fig. 4.3).
Fig. 4.3. Estudio N 1, Mdulo b3
El mdulo b3a presenta una variacin mnima en el cuarto comps, donde se presenta un cambio
armnico, representado por el superndice a (Fig. 4.4).
Fig. 4.4. Estudio N 1, Mdulo b3a
La ubicacin de una barra entre los mdulos significa repeticin (no se especifica el nmero de
repeticiones, se remite al lector a las partituras anexas). No se consideraron las repeticiones de
los mdulos internamente, ya que no alteran la secuencia de los mismos a travs de la obra
El anlisis est acompaado de una serie de comentarios que resumen las principales
caractersticas de los mdulos y las particularidades meldicas y rtmicas del estudio, as como
los aspectos relevantes de la obra.
-
44
4.1 ESTUDIO N1
Diagrama estructural
Introduccin: 3 compases con acordes en bloque, con la progresin armnica de La mayor, Si
Bemol mayor, Do mayor y Re mayor, segn la progresin V/V, III, IV, V:
Fig. 4.1.1 Introduccin cc. 1-3
CODA 84-96
Reexposicin Seccin A
Reexposicin Seccin B
a2a
59-62
INTRODUCCIN 1-3
a2 9-12
a1 4-8
Seccin A Sol menor
b1 26-29
Seccin B Re menor
a3 21-24
b2 30-34
b3 35-38
b1 39-42
b2 43-46
b3a
47-50
a1 51-54
a2 55-58
b3m
63-66 b1
67-70 b2
71-74 b3a
75-78
a2 79-82
-
45
Mdulo a: 4 compases de arpegios ascendentes en tresillos en ambas manos, tonalidad Sol
menor.
Mdulo a1: Tiene la siguiente progresin armnica: i, VI, Vi (enarm
ona)
Fig. 4.1.2. Mdulo a1 cc 4-7
Mdulo a2: Tiene la siguiente progresin armnica: i, vii/IV, bII (VI/IV), V
Fig. 4.1.3. Mdulo a2 cc 9-12
Mdulo a3: nicamente arpegios de Sol menor para continuar con la siguiente seccin
Fig. 4.1.4. Mdulo a3 cc 21-24
-
46
Mdulo b: 4 compases con una meloda principalmente en grados conjuntos (negras) con
acompaamiento en corcheas en la otra mano.
Mdulo b1: Meloda en la mano derecha con acompaamiento en corcheas en la mano izquierda,
en Sol menor con la progresin armnica: i, V, VI, V/III
Fig. 4.1.5. Mdulo b1 cc 26-29
Mdulo b2: Meloda en la mano izquierda con acompaamiento en corcheas en la mano derecha,
en Fa mayor con la progresin armnica: III, VI, V, V7
Fig. 4.1.6. Mdulo b2 cc. 30-33
Mdulo b3: Meloda en la mano derecha con acompaamiento en corcheas en la mano izquierda,
en Re menor con la progresin armnica i, V, i, V. Antes de retornar a la seccin A tiene una
variacin armnica en el ltimo comps.
-
47
Fig.4.1.7. Mdulo b3 cc 35-38
Coda: Tiene elementos de la introduccin y del mdulo a3
Aspectos armnicos: Armona tonal, Modulaciones pasajeras de Sol menor a Fa mayor y a Re
menor
Aspectos meldicos: Seccin A: Arpegios, meloda ausente, contenido principalmente armnico;
Seccin B: Predominan los grados conjuntos, meloda cantbile, contrastante con la seccin A
Aspectos rtmicos: Mtrica 4/4; Seccin A: Tresillo de corchea; Seccin B, corcheas en el
acompaamiento contra negras en la meloda.
Textura: Homofnica
-
48
4.2 ESTUDIO N2
Diagrama estructural
Introduccin: Se presenta nicamente en la mano izquierda y consiste en 5 compases en mtrica
irregular 15/8, que contienen la armona que se reiterar en toda la obra: I, vi, bVI, i.
Fig. 4.2.1 Introduccin cc 1-5
INTRODUCCIN 1-5
Seccin B Do mayor
Seccin A Do mayor
CODA 66-73
a1 6-10
a2 11-15
a3 16-20
b1 21-30
b2 31-40
b3 41-50
a4 56-60
-
49
Mdulo a: Consiste en 5 compases de arpegios ascendentes en corcheas en la mano izquierda
contra octavas en la mano derecha, quienes llevan la meloda en esta seccin. En el mdulo a3
se presenta un cambio de mtrica a 16/8.
Fig. 4.2.2. Mdulo a2 cc 11-15
Mdulo a4: En este mdulo la mano derecha y la mano izquierda efectan un movimiento en
paralelo, excepto cuando se presenta la meloda en la mano derecha.
Mdulo b: Consiste en 10 compases con una textura ms densa con respecto a la seccin A. La
mtrica es de 4/4. Ambas manos realizan la misma figuracin en corcheas. En el mdulo b2,
reaparece la meloda expuesta en el mdulo a2 en octavas en la mano derecha. En el mdulo b3
la meloda se presenta en la mano izquierda.
-
50
Fig. 4.2.3. Mdulo a4 cc 61-65
Fig. 4.2.4. Mdulo b1 cc 21-29
-
51
Coda: Tiene elementos del mdulo a2, los arpegios se presentan solamente en la mano derecha
Aspectos armnicos: Armona tonal, armona esttica en Do mayor con una progresin armnica
constante
Aspectos meldicos: Meloda sencilla que utiliza grados conjuntos (Do-Re-Re#-Mi) ligeramente
variada rtmicamente en la seccin B. En el mdulo b3 se insina una variacin meldica en el
bajo (Sol, La, Lab, Solb, Do)
Aspectos rtmicos: Mtrica 5/18, entendida como 4/8 + 3/8 + 4/8 +4/8; cambio de mtrica a 16/8
en el mdulo a2. El pulso de corchea en la mano izquierda est presente en toda la obra.
Textura: Homofnica
-
52
4.3 ESTUDIO N3
Diagrama Estructural
CODA 240-261
a1 1-4
b1 5-8
a2 11-14
b1m
15-18 c1
20-31 a2
32-35 c1
36-47 a2
48-51
b1 52-55
b1m
56-59 b2
60-63 b3
64-67 c1
68-79 a2
80-83 c1
84-95 a2
96-99
d1 100-103
a2 104-107
d1 116-119
c1m
120-131
b1 132-135
b1m
136-139 b2
140-143 b3
144-147 c1
148-159 a2
160-163 c1
164-175 a2
176-179
d1 180-183
a2 184-187
d1 196-199
c1m
200-211
b2 212-215
b1m
216-219 b3m
220-223 b3
224-227 b1m
228-231
c2
232-239
-
53
Mdulo a: 4 compases en 3/4 en La Mayor con un ritmo caracterstico en la mano derecha y
corcheas en la mano izquierda.
Fig. 4.3.1 Mdulo a1 cc 1-4
Fig. 4.3.2 Mdulo a2 cc 11-14
Mdulo b: 4 compases que utilizan bsicamente corcheas en la tonalidad de La menor. A lo
largo de la obra presenta variaciones en cuanto a la mtrica, al registro y a las agrupaciones.
Fig. 4.3.3 Mdulo b1 (Variacin Meldico-Rtmica) cc 228-231
Fig. 4.3.4 Mdulo b2 cc 60-63
-
54
Fig. 4.3.5 Mdulo b3 cc 64-67
Mdulo c: 12 compases en 3/4 en Fa menor con un ritmo contrastante.
Fig. 4.3.6 Mdulo c1. cc 68-79
Mdulo d: 4 compases en 3/4 de corcheas contra corchea puntillo en Re bemol mayor
Fig. 4.3.7 Mdulo d1. cc 109-111
-
55
Coda: Posee elementos de los mdulos b y c.
Aspectos armnicos: Armona tonal, dualidad entre las tonalidades de La mayor y La menor, con
modulaciones pasajeras a Fa menor y Re bemol mayor. La obra concluye en La menor
Aspectos meldicos: Arpegios, meloda ausente, contenido principalmente armnico
Aspectos rtmicos: Principal mtrica 3/4, Cambio de mtrica a 7/8 y 4/4; variaciones en las
agrupaciones de las notas.
Textura: Homofnica
-
56
4.4 ESTUDIO N4
Diagrama Estructural
Introduccin: 4 compases en 3/4 en Re menor con un arpegio en la mano izquierda que
caracteriza toda la obra.
INTRODUCCION 1-4
CODA 225-237
a1 5-8
a2 24-27
a1 28-31
a2 40-44
a1 45-48
a1 49-52
a3 53-56
a1 73-76
a1 77-80
b1 84-91
b2 92-99
a1 100-103
a1 108-111
a2 114-118
a1 119-122
a1 139-142
a3 143-146
a1 147-150
a1 167-170
b1 174-177
b2 182-189
a1 190-193
a2 205-208
a1 209-212
-
57
Fig. 4.4.1 Introduccin. cc 1-4
Mdulo a1: 3 o 4 compases en Re menor con variaciones rtmicas y meldicas, con el acorde de
Re menor en diferentes registros y disposiciones.
Fig. 4.4.2 Mdulo a1. cc 36-39
Mdulo a2: 4 compases en Solb Mayor utilizando figuraciones rtmicas similares a las utilizadas
en el mdulo a1.
Fig. 4.4.3 Mdulo a2. cc 123-126
Mdulo a3: 4 compases en Mi Mayor Reb Mayor.
-
58
Fig. 4.4.4 Mdulo a3. cc 143-146
Mdulo b: 8 compases con corcheas en ambas manos.
Fig. 4.4.5 Mdulo b1. cc 174-181
Fig. 4.4.6 Mdulo b2. cc 92-99
-
59
Coda: Tiene elementos del mdulo a, en Re menor.
Aspectos armnicos: Armona tonal, armona bitonal en otras secciones
Aspectos meldicos: Meloda sencilla que utiliza principalmente grados conjuntos y nota
repetida. En los mdulos b se utilizan algunas escalas.
Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, con cambios de mtrica a 2/4 y 4/4. En la coda se presenta una
polirritmia de 3 contra 2 y de 7 contra 6.
Textura: Homofnica
-
60
4.5 ESTUDIO N5
Diagrama estructural
Introduccin: En Fa menor, 22 compases con solamente la mano izquierda que presenta la
progresin armnica que se utilizar en toda la obra.
Fig. 4.5.1 Introduccin cc 1-8
Mdulo a: Sobre la misma armona esquematizada en la introduccin, aparece una meloda en la
mano derecha, a la cual se le aadirn voces conforme avanza la obra.
INTRODUCCION 1-22
Attaca
a1 23-32
a2 33-44
a1m
46-55 a2m
55-67
a1m
69-78 a2m
79-91
-
61
Mdulo a1: 10 compases con la siguiente progresin armnica: i, VI, i, VII, i, V, i, vi, i, V
Fig. 4.5.2 Mdulo a1 cc 23-32
Mdulo a2: 12 compases con la siguiente progresin armnica: i, vi, i, V, i
Fig. 4.5.3 Mdulo a2 cc 33-45
-
62
Aspectos armnicos: Armona tonal, tonalidad de Fa menor
Aspectos meldicos: Meloda en octavas a la que paulatinamente se aaden voces en el registro
medio
Aspectos rtmicos: Mtrica 4/4, con cambios de mtrica a 2/4 para comenzar el siguiente estudio
(Attaca)
Textura: Homofnica
-
63
4.6 ESTUDIO N6
Diagrama estructural
Introduccin: 4 compases con el acorde de Fa menor en la mano izquierda y octava de Lab en la
mano derecha.
Fig. 4.6.1 Introduccin cc 92-95
Seccin A Fa menor
Seccin B Fa menor
Reexposicin Seccin A
INTRODUCCION 92-95
a1 96-99
a1m
100-103 b1
105-108 c1
109-116 b2
117-120 b2m
121-124 b2m
125-128
b3
130-131
c1
134-141 b1
142-145 a1m
146-149 a1
150-153
-
64
Mdulo a: 4 compases en 3/4 de semicorcheas con la siguiente progresin armnica: i, VI, V,
bVII, Vii7. La meloda se presenta con nota repetida.
Fig. 4.6.2 Mdulo a1 (variacin meldica) cc 100-103
Mdulo b1: 4 compases en 3/4 de semicorcheas con la misma progresin que aparece en el
mdulo a, pero en se utilizan arpegios en tresillos.
Fig. 4.6.3 Mdulo b1 cc 105-108
Mdulo b2: 4 compases de semicorcheas contra tresillos de semicorcheas con la siguiente
progresin armnica: i, VII, #VI, V7.
-
65
Mdulo b3: 2 compases que se utilizan como puente con la progresin armnica i, V7
Fig. 4.6.4 Mdulo b3 cc 144-145
Mdulo c: 8 compases en 7/8 en el primer comps con cambio de mtrica a 3/4 en los
siguientes compases, se cambia el patrn de acompaamiento y la meloda se presenta en octavas
con saltos en ambas manos.
Fig. 4.6.5 Mdulo c1 cc 109-116
-
66
Aspectos armnicos: Armona tonal, Fa menor sin modulacin.
Aspectos meldicos: Seccin A: Meloda reconocible en grados conjuntos; Seccin B: Meloda
poco reconocible, tresillos que alternan dos notas y se complementan con escalas ascendentes y
descendentes
Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, Cambio de mtrica a 7/8 en el mdulo c1; en el mdulo b1
polirritmia 2 contra 3.
Textura: Homofnica
Comentarios: La reexposicin de la seccin A se presenta de manera retrgrada.
-
67
4.7 ESTUDIO N7
Diagrama estructural
Mdulo a: 8 o 10 compases en La menor con corcheas en la mano derecha y con la armona
bsica que se repite en toda la obra. Los mdulos a3 y a4 tienen un dosillo de negras en la mano
izquierda. El mdulo a5 se utiliza como puente para continuar con la seccin B.
Seccin A La menor
CODA 189-230
Seccin B La menor
a1 1-8
a2 9-18
a1m
19-26 a2m
27-36 a3
37-44 a4
45-54
a5
55-62
b1
66-73 b2
74-81 b3
82-89
Repeticin Seccin A y Seccin B 91-188
-
68
Fig. 4.7.1 Mdulo a1 cc 1-8
Mdulo b: 8 o 10 compases en La menor con tresillos en la mano derecha y con la misma
armona de la seccin A. El mdulo b3 presenta una meloda en la mano derecha,
combinndose con los tresillos de corchea.
Fig. 4.7.2 Mdulo a5 cc 146-153
Coda: Tiene elementos del mdulo a, en La menor
Aspectos armnicos: Armona tonal, en La menor sin modulacin.
-
69
Aspectos meldicos: Seccin A: Contenido principalmente armnico, se insina una meloda en
la lnea del bajo en el mdulo a3; Seccin B: se caracteriza por los tresillos de corchea, se
presenta una meloda en la mano derecha en el mdulo b3.
Fig. 4.7.3 Mdulo b1 cc 66-73
Fig. 4.7.4 Mdulo b3 cc 173-180
Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, Cambio de mtrica a 4/4 y 5/4 en los finales de algunos
mdulos; en el mdulo b polirritmia 3 contra 2.
Textura: Homofnica
-
70
4.8 ESTUDIO N8
Diagrama estructural
Mdulo a: 4 compases de corcheas en 4/4 en la dominante, que se utiliza como introduccin y
tambin como puente entre diversos mdulos.
Fig. 4.8.1 Mdulo a1 cc 130-133
Seccin A La menor
CODA 134-142
Seccin B La menor
Reexposicin Seccin A
a1 1-4
b1 5-12
b2 13-20
a1 41-44
c1 45-48
a1 49-52
d1 53-60
d2 61-68
e1 69-76
d1 77-84
d2 85-92
e1 93-100
a1 101-104
b1 105-112
b2 113-120
a1 122-125
c1 126-129
a1 130-133
-
71
Mdulo b1: 8 compases en La menor, con la siguiente progresin armnica: i, VI, III, V, que se
repite nuevamente en los siguientes 4 compases.
Fig. 4.8.2 Mdulo b1 cc 5-8 (compases iniciales)
Mdulo b2: 8 compases en La menor, con la siguiente progresin armnica: VI, bVII, III, V7,
que se repite nuevamente en los siguientes 4 compases
Fig. 4.8.2 Mdulo b2 cc 13-16 (compases iniciales)
Mdulo c1: 4 compases en La menor con una estructura meldico-rtmica similar a la del
mdulo b pero con la siguiente progresin armnica: i, V7, III, V7
Fig. 4.8.3 Mdulo c1 cc 126-129
-
72
Mdulo d1: 8 compases en 7/8, en La menor, con una estructura meldico-rtmica similar a la
presentada en los mdulos b, con la progresin armnica i, VI, III, V7.
Fig. 4.8.4 Mdulo d1 cc 77-84
Mdulo d2: 8 compases en 7/8, en La menor, con la progresin armnica i, VI, bVII, ii, V7,
con cambio de mtrica a 4/4 en los dos compases finales
Fig. 4.8.5 Mdulo d2 cc 85-92
-
73
Mdulo e1: 8 compases en 4/4, en La menor, con un cambio de mtrica a 5/4 en los compases 5
y 6, que presentan figuraciones de tresillo de corchea en ambas manos, con la progresin
armnica: i, ii, III, V7, VI, bVII, III, V.
Fig. 4.8.6 Mdulo e1 cc 93-100
Coda: Tiene elementos del mdulo d, en La menor
Fig. 4.8.7 Coda cc 134-142
-
74
Aspectos armnicos: Armona tonal en La menor sin modulaciones.
Aspectos meldicos: Seccin A: Presenta una meloda muy lrica; Seccin B: Presenta una
variacin meldico-rtmica de la meloda de la seccin A, en el mdulo e1 se caracteriza por los
arpegios de tresillos de corchea, que generan un clmax a la obra.
Aspectos rtmicos: Mtrica 4/4, Cambio de mtrica a 7/8 y 5/4; en el mdulo e1 polirritmia 3
contra 2.
Textura: Homofnica
-
75
4.9 ESTUDIO N9
Diagrama estructural
Introduccin: 4 compases en 3/4 en Do menor que presentan octavas quebradas en la mano
izquierda
Mdulo a1: 5 compases con la meloda que caracteriza la seccin A, sobre el acorde de Do
menor
Fig. 4.9.1 Mdulo a1, variacin armnica cc 16-20
INTRODUCCIN 1-4
Seccin A Do menor
Seccin B Fa menor
CODA 82-89
a1 5-9
b1 10-15
a1a
16-20 b1m
21-26 a2
27-31 b1m
32-37 a3
27-31 b1m
43-48
c1 49-56
c1m
57-64 a4
65-69 b2
70-73 a4
74-78 b2m
79-80
-
76
Mdulo a2: 5 compases con la misma meloda del mdulo a1, pero sobre el acorde de Lab
mayor.
Fig. 4.9.2 Mdulo a2, cc 27-31
Mdulo a3: 5 compases con la misma meloda del mdulo a1, pero sobre el acorde de Fa menor
Mdulo a3: 5 compases con la misma meloda del mdulo a1, pero transportada una cuarta justa
ascendente y sobre el acorde de Fa menor
Mdulo b1: 6 compases con tradas en bloque con un ritmo caracterstico que contrasta con el
mdulo a, tiene la progresin armnica bVII, VI, Vm, III
Fig. 4.9.3 Mdulo b1, cc 21-26
Mdulo b2: 4 compases en Re bemol mayor (VI), este mdulo antes de la coda se recorta a slo
dos compases.
-
77
Mdulo c1: 8 compases en Fa menor, con una meloda sencilla con notas sostenidas, que
contrasta con el material presentado anteriormente. La progresin armnica de este mdulo es i,
Vi, bIII.
Fig. 4.9.4 Mdulo c1, variacin meldico-rtmica cc 57-64
Coda: La obra termina en Fa menor, con elementos del mdulo b.
Aspectos armnicos: Armona tonal en Do menor, con modulacin a Fa menor.
Aspectos meldicos: Seccin A: Presenta una meloda caracterstica con la octava como
intervalo predominante; Seccin B: Presenta una meloda con notas sostenidas, con un
acompaamiento de corcheas en la mano derecha, contrastante con la seccin A. Al final de la
seccin B se presenta un acortamiento del mdulo b2.
Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, sin cambios de mtrica.
Textura: Homofnica
-
78
4.10 ESTUDIO N10
Diagrama estructural
CODA 90-97
INTRODUCCIN 1-2
a1 3-4
a2 7-8
a3 9-10
a2 15-16
a4 19-20
a5 21-22
a3 27-28
a2 35-36
a6 39-40
a7 41-42
a7 47-48
a3 27-28
a2 35-36
b1 49-53
a5 54-55
a3 27-28
a2 35-36
a6 39-40
a7 41-42
a7 47-48
a3 60-61
a2 68-69
a2 70-71
a8 72-73
a5 74-75
a3 80-82
a2 88-89
-
79
Introduccin: 2 compases que presentan el acorde de Si Bemol con sptima menor, y la
figuracin de la mano izquierda (semicorcheas) que ser constante a travs de toda la obra
Mdulo a: 2 compases en 3/4 sobre el acorde de Si Bemol (Bb7) con diversos ritmos y
figuraciones.
Fig. 4.10.1 Mdulo a1, cc 3-4
Fig. 4.10.2 Mdulo a2, cc 7-8
Fig. 4.10.3 Mdulo a3, cc 9-10
-
80
Fig. 4.10.4 Mdulo a4, cc 19-20
Fig. 4.10.5 Mdulo a5, cc 21-22
Fig. 4.10.6 Mdulo a6, cc 39-40
Fig. 4.10.7 Mdulo a7, cc 41-42
Fig. 4.10.8 Mdulo a8, cc 72-73
-
81
Mdulo b1: 5 compases en 3/4 con cambio de mtrica a 3/8
Fig. 4.10.9 Mdulo b1, cc 49-53
Coda: La obra finaliza con el mdulo a3 acelerando el tiempo gradualmente, el mdulo a3
aparece ligeramente modificado en los ltimos dos compases para dar una sensacin de cierre a
la obra.
Aspectos armnicos: Armona esttica en Sib Mayor.
Aspectos meldicos: Cada mdulo presenta unas caractersticas meldico-rtmicas que lo
identifican.
Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, con cambio de mtrica a 3/8
Textura: Homofnica
-
82
5. PROPUESTA METODOLGICA
La propuesta metodolgica descrita en este apartado est dirigida a los docentes en piano que
deseen entrar en contacto con la msica minimalista, concretamente la obra para piano de Philip
Glass, y pretendan incluirla dentro de su programa de enseanza del piano. As mismo, la
propuesta permite establecer una serie de parmetros de anlisis tcnico-musical que pueden
orientar al estudiante de piano que desee incluir la obra de Philip Glass en su repertorio. La
propuesta tambin puede aplicarse a otras obras minimalistas para piano e incluso a obras del
repertorio pianstico que utilicen elementos caractersticos del minimalismo.
Antes de comenzar el estudio de la obra en particular, se deben observar las siguientes etapas:
Anlisis prescriptivo de las obras. Este incluye un anlisis musical y tcnico previo a su
interpretacin. Los modelos de anlisis que se utilizarn sern los descritos previamente
en la seccin dedicada a los 10 estudios.
De acuerdo con el anlisis anterior, se proponen secciones de los 10 Estudios o se
sugieren ejercicios basados en los mismos, con el fin de abordar aspectos tcnicos y
musicales especficos. Tambin es posible emplear alternativas a los 10 Estudios de Glass
con el fin de complementar el anlisis tcnico.
La obra se debe ubicar segn su nivel de dificultad, de acuerdo con una clasificacin
previamente definida; en el presente caso, la sugerida por el Trinity College of London.
Para ejemplificar la propuesta metodolgica, se considerar la obra Mad Rush para piano de
Philip Glass, tanto musical como tcnicamente. Al final se muestra una tabla que resume la
metodologa para abordarla, teniendo como base los Estudios de Glass previamente analizados.
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83
5.1 ANLISIS MUSICAL DE LA OBRA MAD RUSH DE PHILIP GLASS
Diagrama estructural
INTRODUCCIN 1-4
Seccin A Fa mayor
Puente 25-28
a1 5-8
a2 9-12
a3 17-20
a4 21-24
Repeticin Seccin A 29-48
Puente 49-52
CODA 131-171
Seccin B Fa mayor
Reexposicin Seccin A
Reexposicin Seccin B 106-130
b1 53-57
b2 58-62
b3 63-72
b4 73-77
Puente 78-81
a5 82-85
a6 86-89
a7 94-97
a8 98-101
Puente 102-105
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84
Introduccin: 4 compases en 4/4 que poseen la armona que predomina en toda la obra: I, iii
Fig. 5.1.1 Introduccin, cc 1-4
Mdulo a1: 4 compases con la progresin armnica de la introduccin, con tresillos de corchea
en la mano derecha contra corcheas en la mano izquierda.
Fig. 5.1.2 Mdulo a1, cc 5-8
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85
Mdulo a2: 4 compases que difieren del mdulo a2 en el segundo comps, en donde se utiliza
un acorde de dominante precediendo al acorde de Fa mayor.
Fig. 5.1.3 Mdulo a2, cc 13-16
Mdulo a3: 4 compases que presentan la siguiente progresin armnica: ii, I.
Fig. 5.1.4 Mdulo a3, cc 17-20
Mdulo a4: 4 compases que difieren del mdulo a3 en el segundo comps, en donde se utiliza
un acorde de Si bemol Mayor precediendo al acorde de Sol menor.
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86
Fig. 5.1.4 Mdulo a4, cc 21-24
Puente: 4 compases similares a la introduccin que conducen a la seccin B.
Mdulo b1: 5 compases en 24/16, con cambio de mtrica a 14/16 en el ltimo comps, con la
progresin armnica I, iii, pero en este caso utiliza semicorcheas en ambas manos, realizando
arpegios en movimiento contrario en el mbito de la octava
Mdulo b2: 5 compases en 24/16, con cambio de mtrica a 14/16 en el ltimo comps, con
ligeros cambios armnicos respecto al mdulo b1
Mdulo b3: 5 compases en 24/16, con cambio de mtrica a 14/16 en el ltimo comps, con la
progresin armnica iim7, iim7b5, I.
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87
Fig. 5.1.5 Mdulo b