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Vol. 3

S-Antologia-3-MTamayo.indd 3 2/11/11 11:50 AM

Microhistorias y macromundos Volumen 3

Coordinación editorial Arely Ramírez Moyao y Daniela Pérez

EditoraMaria Lind

Diseño editorialS, consultores en diseño

Corrección de estilo Jaime Soler Frost

Traducción Pilar Carril y Michelle Suderman

Microhistorias y macromundos, volumen 3 Primera edición: 2011

D.R. © 2011 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n Col. Chapultepec Polanco Del. Miguel Hidalgo 11560, México, D.F.

ISBN

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Impreso en México l Printed in Mexico


INA BLOMANTHONY DAVIESSTEPHAN DILLEMUTHMATIAS FALDBAKKENLIAM GILLICKPETER HALLEYBRIAN HOLMESJAKOB JAKOBSENSVEN LÜTTICKENNINA MÖNTMANNMAI-THU PERRETGERALD RAUNIGIRIT ROGOFFEMILY ROYSDONMEYER SCHAPIROEditora: Maria Lind


11 Teresa Vicencio PRESENTACIÓN

13 Sofía Hernández Chong Cuy MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS

17 Maria Lind INTRODUCCIÓN/INTRODUCTION

21 Meyer Schapiro LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO NATURE OF ABSTRACT ART

63 Peter Halley ABSTRACCIÓN Y CULTURA ABSTRACTION AND CULTURE

73 Ina Blom LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART

91 Sven Lütticken VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓN LIVING WITH ABSTRACTION

113 Mai-Thu Perret LA FRONTERA DE CRISTAL THE CRYSTAL FRONTIER

157 Liam Gillick LO ABSTRACTO ABSTRACT

167 Matias Faldbakken LA LA SITUACIÓN SITUACIÓN THE THE SITUATION SITUATION

177 Emily Roysdon RESISTENCIA EXTÁTICA ECSTATIC RESISTANCE


185 Irit Rogoff “CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA “SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY

205 Nina Möntmann OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTÍSTICAS Y LA ECONOMÍA DEL DESEO OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE

215 Anthony Davies, Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN! THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED

223 Brian Holmes AUTONOMÍA ARTÍSTICA, Y LA SOCIEDAD DE LA COMUNICACIÓN ARTISTIC AUTONOMY AND THE COMMUNICATION SOCIETY

247 Gerald Raunig PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING

265 CRÉDITOS CREDITS


11

Rufino Tamayo es indudablemente uno de los artistas más versátlies y audaces que ha dado México. A su talento plástico debemos sumar la lúcida inteligencia con que supo reflexionar so-bre el quehacer artístico de su tiempo y su genio para reconocer, en las nuevas propuestas estéti-cas, la transformación que mantiene en constante vigencia al arte. Un arte que para serlo, decía el autor del mural Fraternidad, “necesita siempre abrir caminos nuevos”.

Este espíritu abierto a la experimentación es el mismo que ha impulsado desde sus inicios al Museo Tamayo Arte Contemporáneo del Instituto Nacional de Bellas Artes, que en esta ocasión presenta la tercera antología de la serie Microhistorias y macromundos, como parte de un significativo proyecto editorial.

Las antologías que conforman esta propuesta han sido concebidas para constituirse en obras de referencia indispensables que permitan comprender las manifestaciones artísticas más actuales. Innovador siempre, el Museo Tamayo reúne en ellas textos de artistas, curadores, crí-ticos, investigadores y escritores para proponer una visión completa de las exposiciones que se presentan en sus salas, brindando al espectador

TERES A VICENCIO

PRESENTACIÓN


12

instrumentos críticos que transformen su aproxi-mación a las muestras realizadas y rompiendo con la tradición de publicar catálogos que docu-menten y den cuenta de las exposiciones; estas antologías resultan un entramado textual cuya intensión es amplificar la perspectiva y abrir una suerte de puntos de fuga que contribuyan a la re-interpretación constante de los temas abordados.

En el Instituto Nacional de Bellas Artes estamos convencidos de que el conocimiento de los puntales sobre los que se levanta el arte contemporáneo es la mejor vía para compren-der sus manifestaciones y propuestas. En este tercer volumen se seleccionaron textos de Meyer Schapiro, Peter Halley, Nina Möntmann, Irit Rogof, Brian Holmes, Mai-Thu Perret y Liam Gillick, entre otros, con el fin de ofrecer al lector una argumentación de apoyo para la exposición Abstracción posible/Abstract Possible, curada por Maria Lind.

En las páginas de Microhistorias y macro-mundos la reflexión y el ejercicio crítico sobre las artes visuales contemporáneas, enriquecen nuestra perspectiva de las prácticas artísticas, sus protagonistas, sus contextos, sus plataformas y orientaciones presentes y futuras en México y el mundo. En ellas, habita la efervescencia creativa que ha caracterizado al Museo Tamayo que, con esta serie de publicaciones, nos plantea nuevos desafíos, tanto conceptuales, como estéticos para seguir pensando la cultura de nuestro tiempo.

Teresa VicencioDirectora generalInstituto Nacional de Bellas Artes

PRESENTACIÓN


13SOFÍA HERN ÁNDEZ C HONG CUY

MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS

Esta publicación forma parte del proyecto Mi-crohistorias y macromundos del Museo Tamayo.

Mediante una serie de exposiciones interrelacio-nadas aunque autónomas entre sí, Microhistorias y macromundos se centra en hechos, sensibilida-des y personajes de tiempos recientes que han quedado bajo la sombra de las grandes narrati-vas, a pesar de que también son relevantes para entender el presente y cruciales en la creación de nuevos imaginarios sociales.

Con la variedad de escritos de artistas y es-critores, el volumen 3 de esta antología ha sido concebido como una herramienta de aprendizaje para los visitantes al Museo Tamayo. Su inten-ción es apoyar al público en la articulación de ideas y emociones, así como en el desarrollo o señalamiento de preguntas que emergen a par-tir de las experiencias en el museo. De cualquier forma, esta publicación también puede servir al público en general que se interesa en la cultura, ya que abarca ideas y temas que informan sobre arte contemporáneo y el cambio de valores en la sociedad.

En el tercer volumen Maria Lind es nues-tra editora invitada y curadora de la exposición Abstracción posible/Abstract Possible, eje rector


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de la publicación. Lind seleccionó una serie de textos que apuntalan desde la literatura, la teo-ría crítica y la historia del arte la investigación de esta exhibición. Abstracción Posible/Abstract Possible postula que la abstracción no sólo tiene que ver con lo formal o con el arte, sino que es un concepto que emerge de las relaciones econó-micas, políticas, sociales y culturales en que vivi-mos, por lo cual la abstracción es omnipresente.

De ahí que se incluyan textos de Meyer Schapiro, Peter Halley, Ina Blom, Sven Lüt-ticken, Mai-Thu Perret, Mathias Faldbakken, Emily Roysdon, Irit Rogoff, Nina Möntmann, Anthony Davies, Stephan Dillemuth, Jakob Jakobsen, Brian Holmes y Gerald Raunig. Asi-mismo, Lind invitó a participar al artista Liam Gillick a elaborar un texto en exclusiva para esta antología.

En nombre de todo el personal del Museo Tamayo me gustaría agradecer a los artistas, autores y casas editoriales que permitieron que sus palabras fueran incluidas en esta antología. También quiero agradecer al despacho mexicano S consultores, quien diseñó este hermoso libro.

Ciertamente, esta antología no reemplaza la función de los catálogos que documentan expo-siciones temporales en el museo; sin embargo, en el Museo Tamayo nos estamos aproximando a los medios de comunicación y a distintos recur-sos de una forma diferente, no menos estratégica que en el pasado.1 Característica de una visión renovada en el Museo Tamayo, esta aproxima-ción va de la mano con el deseo de contribuir significativamente en la articulación de lo con-temporáneo, a través de la reposición del mu-seo como sitio de experiencia, el cual produce

MICROHIS T ORIAS Y MACROMUNDOS


15SOFÍA HERN ÁNDEZ C HONG CUY

y comparte conocimiento. Deseamos que esta publicación nos acerque a ti —actual o poten-cial público del Museo Tamayo.

Sofía Hernández Chong Cuy

1 La documentación de las exposiciones del Museo Tamayo puede encontrarse en la recién publicada revista Rufino, número 3 (primavera–verano, 2011), así como en su versión en línea: www.rufino.mx


16 INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

Esta antología reúne trece textos que tratan el tema de la abstracción. La abstracción es una importante estrategia visual que se utilizó por primera vez en las vanguardias artísticas, pero también es una categoría estética. Al mismo tiem-po, la abstracción puede describirse como la técni-ca intelectual por excelencia del siglo xx, misma que ha tenido múltiples manifestaciones fuera de las artes visuales. Una de las características más importantes de la abstracción como técnica inte-lectual es su capacidad de ser autorreflexiva.

La autorref lexión también es central en la exposición Abstracción posible/Abstract Possibledel Museo Tamayo. Esta exposición forma parte de un proyecto de investigación del mismo nombre, orientado a explorar las ideas de abstracción, to-mando como punto de partida el arte contemporá-neo.1 Dentro del proyecto, se examinan y entretejen tres “líneas” de abstracción: abstracción formal, abstracción económica y, por último, retracción. Este último término está íntimamente relacionado con la etimología del vocablo latino abstrahere, abs-traer. Los textos de esta antología otorgan impor-tancia especial a este tercer aspecto y lo relacionan con el fenómeno actual de retracción, en particular en el campo de la producción cultural.

INTRODUCTION

This reader brings together thirteen texts

dealing with abstraction. Abstraction is an

important visual strategy first used by the clas-

sical avant garde but it is also an aesthetic

category. At the same time, abstraction can

be described as the quintessential twentieth-

century intellectual technique, one which has

had many manifestations outside of the

visual arts. One of the most important char-

acteristics of abstraction as an intellectual

technique is its ability to be self-reflexive.

Self-reflexion is also central to the exhibi-

tion Abstract Possible at the Museo Tamayo.

This show forms part of a research project

of the same name, geared toward exploring

notions of abstraction, with contemporary art

as its starting point.1 Within the project, three

“strands” of abstraction are examined and

interwoven: formal abstraction, economic ab-

straction, and finally, withdrawal. The latter is

intimately connected with the etymology of

the Latin term abstrahere, to withdraw. The

texts in this reader place a special emphasis

on this third aspect, relating it to the phenom-

enon of withdrawal today, particularly in the

field of cultural production.


17MARIA LIND

Art historian Meyer Schapiro’s classic es-

say “Nature of Abstract Art” from 1937 sets

the tone for the reader by moving away from

abstraction as something connected to tran-

scendence and purity. Instead he argues for

the need to carefully ground interpretations

of abstraction in specific and concrete condi-

tions. This runs contrary to Alfred Barr’s well-

known ahistorical and universalist formalism,

but also to simplistic material interpretations

of avant-garde art. Another form of abstrac-

tion—namely the abstract nature of modern

finance—is addressed by theoretician Sven

Lütticken, whose text “Living with Abstrac-

tion” moves between abstract art and an

increasingly abstracted world. He discusses

how abstraction is implemented universally

through capitalism, drawing connections, for

example, between the abstraction of social

and economic conditions and those mecha-

nisms that turn abstract concepts into code.

In a similar vein, a brief text by artist Pe-

ter Halley de-emphasizes the formal aspect

of abstraction. The disjunction of time and

space, as well as the model as a form of rep-

resentation, are keys to his understanding of

an increasingly abstracted world. Art historian

Ina Blom turns the focus back on art by pro-

posing that the “style site”—an unorthodox

linking of topics, objects and times, as in the

work of Liam Gillick and Tobias Rehberger—

assigns new roles to artistic abstraction: by

complicating the relationship between aes-

thetic and affective forces in capitalism on

the one hand, and the value of obliqueness

and hermeticism on the other.

El ensayo clásico “La naturaleza del arte abs-tracto”, que el historiador de arte Meyer Schapi-ro escribió en 1937, marca la pauta de la antología al apartarse de la idea de abstracción como algo relacionado con la trascendencia y la pureza. En cambio, aboga por la necesidad de funda-mentar cuidadosamente las interpretaciones de la abstracción en condiciones específicas y con-cretas. Esto se contrapone al famoso formalismo universalista y ahistórico de Alfred Barr, pero también a las interpretaciones materiales simplis-tas del arte de vanguardia. El teórico Sven Lüttic-ken trata otra forma de abstracción —a saber, la naturaleza abstracta de las finanzas modernas— en su texto “Viviendo con la abstracción”, en el que se mueve entre el arte abstracto y un mun-do cada vez más abstraído. Analiza cómo la abs-tracción se implementa de manera universal a través del capitalismo y establece nexos, por ejemplo, entre la abstracción de las condiciones sociales y económicas y los mecanismos que transforman los conceptos abstractos en código.

De un modo similar, un texto breve del ar-tista Peter Halley resta importancia al aspecto formal de la abstracción. La disyunción de tiem-po y espacio y el modelo como una forma de representación son las claves de su comprensión de un mundo cada vez más abstracto. La histo-riadora de arte Ina Blom vuelve a centrar la aten-ción en el arte con la propuesta que el “sitio de estilo” —una concatenación poco ortodoxa de temas, objetos y tiempos, como en la obra de Liam Gillick y Tobias Rehberger— asigna nue-vas funciones a la abstracción artística, porque complica la relación entre las fuerzas estéticas y afectivas presentes en el capitalismo, por un


18 INTRODUCCIÓN

lado, y el valor de la oblicuidad y el hermetismo, por el otro.

Opacidad es el título del influyente proyec-to iniciado y curado por Nina Möntmann. El texto que se incluye en este volumen analiza los métodos colectivos empleados para investigar, analizar y producir Opacidad, que ofrecieron una alternativa a la imposición cada vez más tangible de los programas populistas. El método utilizado fue el de opacidad, o una retracción parcial. En colaboración con artistas como Kajsa Dahlberg y Gardar Eide Einarsson, Möntmann se pregunta si es posible lograr un activismo político opaco, que permita a las personas ser políticamente activas sin estar políticamente organizadas. El escritor Anthony Davies colabora con los artistas Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen en un mani-fiesto que adopta los métodos de opacidad y fle-xibilidad propios del capitalismo para oponerse al neoliberalismo y con ello opta por una retirada separatista y radical de la corriente dominante.

Al igual que Möntmann, el escritor y teórico Gerald Raunig sitúa el debate sobre la abstracción y el retracción dentro de la tradición de la crítica institucional. Raunig prefiere formas de resis-tencia menos reactivas, y en su análisis del valor de “instituir”, destaca la importancia de buscar nuevas formas de crítica institucional. Se trata de un método procreativo inspirado en parte por los “términos de escape no escapistas” de Michel Foucault, que implican cierto grado de retrac-ción, pero que, al mismo tiempo, configuran algo nuevo. En su ensayo “Autonomía artística y sociedad de comunicación”, Brian Holmes de-manda una “autonomía colectiva”, un concepto relacionado que supone una forma de separación

Opacity is the title of an influential project

initiated and curated by Nina Möntmann.

The text that is included in this volume dis-

cusses the collective methods employed

to research, analyze and produce Opacity,

which offered an alternative to the ever more

tangible imposition of populist programs. The

method used was that of opacity, or partial

withdrawal. Together with artists such as

Kajsa Dahlberg and Gardar Eide Einarsson,

Möntmann questions whether it is possible

to achieve an opaque political activism, one

that would allow individuals to be politically

active without being politically organized.

Writer Anthony Davies collaborates with art-

ists Stephan Dillemuth and Jakob Jakobsen

on a manifesto that adopts capitalism’s own

methods of opacity and flexibility to counter

neoliberalism, thus opting for a separatist,

radical withdrawal from the mainstream.

Like Möntmann, the writer and theoreti-

cian Gerald Raunig situates the debate on

abstraction and withdrawal within the tradi-

tion of institutional criticism. Raunig favors

less reactive forms of resistance, and in his

discussion of the value of “instituting,” he

emphasizes the importance of finding new

forms of institutional criticism. This is a pro-

creative approach inspired in part by Michel

Foucault’s “non-escapist terms of escape,”

which involve a measure of withdrawal but at

the same time shape something new. In his

essay “Artistic Autonomy and Communication

Society,” Brian Holmes calls for “collective

autonomy,” a related concept that involves

a form of detachment based on the terms of


19

basada en los términos de la producción cultu-ral establecida por el mercado y el Estado, para facilitar una mayor autodeterminación en la pro-ducción de imaginarios colectivos.

Para Irit Rogoff, el contrabando es una me-táfora útil de un tipo de práctica curatorial que ella ejerce. Contrabandear es ocultar nuestras actividades de la luz del día, actuar de manera clandestina y transgredir. En esta actividad, las fronteras no se respetan necesariamente y no hay ninguna obligación de reflejar o repetir lo que se ha repudiado. Desenvolverse fuera de la ley es también el tema del breve texto “La la situación situación” del artista y autor Matias Faldbakken. Con base en la historia del actor Heath Ledger, quién se suicidó en 2008, Faldbakken aborda la noción de “anomia”, o actuar fuera de la ley. ¿Qué sucede cuando hay una incompatibilidad esen-cial entre el individuo y las costumbres sociales aceptadas por la generalidad?

Una comuna de jóvenes mujeres que abando-naron la vida urbana contemporánea para reti-rarse al desierto del sudoeste de Estados Unidos es el punto focal del relato ficticio “La frontera de cristal” de la artista Mai-Thu Perret. Por medio de apuntes de diarios, cartas, programas de actividades diarias, etcétera, seguimos a estas mujeres, que comienzan de cero pero eventual-mente van creando una especie de maquinaria institucional que produce formas de subjetividad totalmente nuevas. Aunque la continuación de su existencia en un ambiente hostil parece casi imposible, un texto de la artista Emily Roysdon, titulado “Resistencia extática” toca una fibra sen-sible precisamente por su “imposibilidad”. Re-sistencia extática es una práctica, un proyecto y

MARIA LIND

cultural production set by the market and by

the State, in order to facilitate greater self-

determination in the production of collective

imaginaries.

For Irit Rogoff, smuggling is a useful met-

aphor for the kind of curatorial practice in

which she engages. To smuggle is to remove

one’s activities from the light of day, to act

clandestinely and to trespass. In such an ac-

tivity, borders are not necessarily respected

and there is no obligation to reflect or repeat

that which has been repudiated. Operating

outside the law is also the subject of artist

and author Matias Faldbakken’s brief text

“The The Situation Situation.” Through the

story of actor Heath Ledger, who recently

committed suicide, Faldbakken addresses

the notion of “anomie,” or stepping outside the

law. What happens when there is an essen-

tial mismatch between individual and larger

social mores?

A commune of young women who have

dropped out of contemporary urban life

and retreated to the desert in the American

Southwest is the focal point for artist Mai-

Thu Perret’s fictional account “The Crystal

Frontier”. Through diary entries, letters,

schedules of daily activities and so forth,

we follow these women as they start from

scratch but eventually create a kind of insti-

tutional machine that produces all new forms

of subjectivity. While their continuing exis-

tence in a hostile environment seems close

to impossible, a text by artist Emily Roys-

don entitled “Ecstatic Resistance” strikes a

chord precisely for the “impossibility” of it.


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una filosofía parcial que rearticula el imaginario mediante interpretaciones homosexuales y femi-nistas del placer y la resistencia.

La ideas de oponer y, al mismo tiempo, pro-poner puntos de acceso constituye la parte me-dular del trabajo del artista Liam Gillick, cuyo texto denso es un ejercicio de “abstracción”, tan-to en términos de la palabra escrita como de los diagramas utilizados. Éste es el único texto que se produjo en especial para la antología.

Aunque no hay duda de que esta antología responde al espíritu de la “abstracción performá-tica”, también tengo la esperanza de que sirva, hasta cierto punto, para volver lo abstracto un poco más concreto. Precisamente porque en el lugar y la época que vivimos, somos, como dice Lütticken, “los nativos de la abstracción”.

Notas

1 Este proyecto de investigación se llevará a cabo en varios lugares en el transcurso de dos años, luego de haberse iniciado con una exposición preliminar en el espacio de proyectos de Malmö Konsthall, del 10 de noviembre de 2010 al 16 de enero de 2011. Otras presentaciones tendrán lugar en el futuro en el espacio de exposiciones del programa de pos-grado en curaduría mas, Zürcher Hochschule der Künste zhdk, en el Instituto de Estudios Cultu-rales de las Artes de Zúrich, y en Tensta Konsthall en Estocolmo.

INTRODUCCIÓN

Ecstatic Resistance is a practice, a project

and a partial philosophy that rearticulates the

imaginary through queer and feminist inter-

pretations of pleasure and resistance.

The notion of simultaneously opposing

and proposing points of entry lies at the

core of the work of artist Liam Gillick, whose

dense text is an exercise in “abstraction”—

both in terms of the written word and of the

diagrams used. This is the only text to have

been produced especially for the anthology.

While it is certainly in keeping with the

spirit of “performing abstraction,” it is also

my hope that this reader will, to some degree,

serve to make the abstract more concrete.

Precisely because in the place and time we

inhabit, we are just as Lütticken claims: “the

natives of abstraction.”

Notes

1 This research project is being carried out in various locations over the course of two years, having kicked off with a preview exhibition at the Malmö Konsthall project space from November 10, 2010 to January 16, 2011. Future editions will be held at the exhibition space of the Postgraduate Pro-gram in Curating mas, Zürcher Hochschule der Künste zhdk, at the Institute of Cultural Studies in the Arts in Zurich, and at Tensta Konsthall in Stockholm.


21

MEYER SCHAPIRO

LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO NATURE OF ABSTRACT ART


22

Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya existía la creencia muy extendi-da de que el valor de una pintura era cuestión sólo de colores y formas. La música y la arqui-tectura constantemente se ponían de ejemplo a los pintores como muestras de un arte puro que no tenía que imitar los objetos, sino que de-rivaba sus efectos de los elementos que le eran peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar con facilidad tales ideas, puesto que nadie había visto aún una pintura hecha de colores y formas que no representara nada. Si las pinturas de los objetos que nos rodean se juzgaban a menudo sólo por las cualidades de la forma, era evidente que al evaluarlas así, uno distorsionaba o redu-cía la pintura; no se podía llegar a estas pinturas con sólo manipular las formas. Y en la medida en que los objetos a los que correspondían estas formas eran individuos y lugares particulares, fi-guras reales o míticas, que ostentaban las marcas evidentes de una época, la pretensión de que el arte estaba por encima de la historia en virtud de la energía creativa o la personalidad del artista no quedaba del todo clara. No obstante, en el arte abstracto, la pretendida autonomía y el carác-ter absoluto de lo estético se manifestaron en forma concreta. Por fin había surgido un arte de la pintura en el que sólo parecían estar pre-sentes los elementos estéticos.

Por consiguiente, el arte abstracto tenía el valor de una demostración práctica. En estas nuevas pinturas los procesos mismos de diseño e invención daban la impresión de haberse tras-ladado al lienzo; se liberó la forma pura antes enmascarada por contenido ajeno a ella y fue po-sible percibirla directamente. Los pintores que

Before there was an art of abstract paint-

ing, it was already widely believed that the

value of a picture was a matter of colors and

shapes alone. Music and architecture were

constantly held up to painters as examples

of a pure art which did not have to imitate

objects but derived its effects from elements

peculiar to itself. But such ideas could not be

readily accepted, since no one had yet seen a

painting made up of colors and shapes, rep-

resenting nothing. If pictures of the objects

around us were often judged according to

qualities of form alone, it was obvious that

in doing so one was distorting or reducing

the pictures; you could not arrive at these

paintings simply by manipulating forms. And

in so far as the objects to which these forms

belonged were often particular individuals

and places, real or mythical figures, bearing

the evident marks of a time, the pretension

that art was above history through the cre-

ative energy or personality of the artist was

not entirely clear. In abstract art, however,

the pretended autonomy and absoluteness

of the aesthetic emerged in a concrete form.

Here, finally, was an art of painting in which

only aesthetic elements seem to be present.

Abstract art had therefore the value of a

practical demonstration. In these new paint-

ings the very processes of designing and

inventing seemed to have been brought on

to the canvas; the pure form once masked

by an extraneous content was liberated and

could now be directly perceived. Painters

who do not practice this art have welcomed

it on just this ground, that it strengthened

L A N ATURALEZA DEL AR TE ABS TRACT O


23

no practican este arte lo han recibido bien sólo por este motivo, porque reforzó su convicción del carácter absoluto de lo estético y les ofreció una disciplina de diseño puro. Su actitud hacia el arte pasado también cambió por completo. Los nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la visión de colores y formas desconectadas de los objetos y crearon una inmensa cofradía de obras de arte que traspasaban las barreras del tiempo y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las ar-tes más remotas, aquellas en las que los objetos representados ya no son inteligibles, incluso los dibujos de los niños y los locos y, en especial, las artes primitivas con figuras drásticamente dis-torsionadas, que se habían considerado objetos curiosos, ordinarios hasta por los críticos que in-sistían en la estética. Antes de esta época, Ruskin podía decir en su Economía política del arte, cuan-do hacía un llamado para la preservación de las obras medievales y del Renacimiento que “sólo en Europa existe el arte antiguo puro y precioso, pues no se encuentra nada parecido en América ni en Asia ni en África”. Lo que en alguna épo-ca se consideró monstruoso, ahora era forma y expresión pura, la prueba estética palpable de que, en el arte, el sentimiento y el pensamiento son anteriores al mundo representado. El arte de todo el mundo estaba a la disposición en un solo plano universal y sin historia, como un panora-ma de las energías de formalización del hombre.

Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la exclusión de las formas naturales y la universa-lización no histórica de las cualidades del arte, tienen importancia crucial para la teoría gene-ral del arte. Al igual que el descubrimiento de la geometría no euclidiana dio un potente impulso

their conviction of the absoluteness of the

aesthetic and provided them a discipline in

pure design. Their attitude toward past art

was also completely changed. The new styles

accustomed painters to the vision of colors

and shapes as disengaged from objects and

created an immense confraternity of works

of art, cutting across the barriers of time and

place. They made it possible to enjoy the re-

motest arts, those in which the represented

objects were no longer intelligible, even the

drawings of children and madmen, and espe-

cially primitive arts with drastically distorted

figures, which had been regarded as artless

curios even by insistently aesthetic critics.

Before this time Ruskin could say in his Politi-

cal Economy of Art, in calling for the preserva-

tion of medieval and Renaissance works that

“in Europe alone, pure and precious ancient

art exists, for there is none in America, none

in Asia, none in Africa.” What was once con-

sidered monstrous, now became pure form

and pure expression, the aesthetic evidence

that in art feeling and thought are prior to the

represented world. The art of the whole world

was now available on a single unhistorical

and universal plane as a panorama of the

formalizing energies of man.

These two aspects of abstract painting,

the exclusion of natural forms and the un-

historical universalizing of the qualities of

art, have a crucial importance for the general

theory of art. Just as the discovery of non-Eu-

clidian geometry gave a powerful impetus to

the view that mathematics was independent

of experience, so abstract painting cut at the

MEYER SC HAPIRO


24

a la visión de que las matemáticas eran indepen-dientes de la experiencia, así también la pintura abstracta trasciende las raíces de las ideas clásicas de la imitación artística. De hecho, la analogía con las matemáticas estaba presente en el pensa-miento de los partidarios del arte abstracto, que a menudo han hecho referencia a la geometría no euclidiana para defender su propia postura e incluso han propuesto que existe una conexión histórica entre los dos.

En la actualidad, los abstraccionistas y su prole surrealista se ocupan cada vez más de los objetos, y las viejas reivindicaciones del arte abstracto han perdido la fuerza original de las convicciones insurgentes. Los pintores que en algún momento apoyaron este arte como el ob-jetivo lógico de toda la historia de las formas se han desmentido ellos mismos con esta vuelta a las formas naturales impuras. Las exigencias de libertad en el arte ya no están dirigidas contra una tradición limitante de la naturaleza; la es-tética de la abstracción se ha convertido en un freno para los nuevos movimientos. No es que el arte abstracto haya muerto, como sus enemigos ignorantes han venido anunciando desde hace más de veinte años; aún lo practican algunos de los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo trabajo muestra una frescura y aplomo que están ausentes en el arte realista más reciente. La con-ceptuación de un posible ámbito de “arte puro” (sea cual fuere su valor) no morirá tan pronto, aunque puede asumir formas distintas de las que adoptó en los últimos treinta años; y es muy pro-bable que afecte el arte que siga practicándose en los países que han conocido la abstracción. Las ideas que fundamentan el arte abstracto

roots of the classic ideas of artistic imitation.

The analogy of mathematics was in fact pres-

ent to the minds of the apologists of abstract

art; they have often referred to non-Euclidian

geometry in defense of their own position,

and have even suggested an historical con-

nection between them.

Today the abstractionists and their Surre-

alist offspring are more and more concerned

with objects and the older claims of abstract

art have lost the original force of insurgent

convictions. Painters who had once upheld

this art as the logical goal of the entire history

of forms have refuted themselves in returning

to the impure natural forms. The demands for

liberty in art are no longer directed against a

fettering tradition of nature; the aesthetic of

abstraction has itself become a brake on new

movements. Not that abstract art is dead, as

its philistine enemies have been announcing

for over twenty years; it is still practiced by

some of the finest painters and sculptors in

Europe, whose work shows a freshness and

assurance that are lacking in the newest re-

alistic art. The conception of a possible field

of “pure art”—whatever its value—will not die

so soon, though it may take on forms differ-

ent from those of the last thirty years; and

very likely the art that follows in the countries

which have known abstraction will be affected

by it. The ideas underlying abstract art have

penetrated deeply into all artistic theory, even

of their original opponents; the language of

absolutes and pure sources of art, whether

of feeling, reason, intuition or the sub-con-

scious mind, appears in the very schools



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han penetrado hasta lo más profundo de toda la teoría artística, incluso en la de sus opositores originales; el lenguaje de los absolutos y las fuen-tes puras de arte, llámense sentimiento, razón, intuición o mente subconsciente, aparece en las mismas escuelas que renuncian a la abstracción. Los pintores “objetivos” se esfuerzan por alcan-zar la “objetividad pura”, por mostrar el objeto en “esencia” y completitud, sin relación alguna con un punto de vista, y los surrealistas generan sus imágenes del pensamiento puro, liberado de las perversiones de la razón y la experiencia de todos los días. Hoy se escriben muy pocos textos (que sean solidarios con el arte moderno) en los que no se emplee este lenguaje de absolutos.

En este artículo tomaré como punto de par-tida el libro reciente de Barr,1 el mejor, en mi opinión, que tenemos en inglés sobre los movi-mientos que hoy se agrupan como arte abstracto. Tiene el interés especial de combinar un análi-sis de preguntas generales sobre la naturaleza de este arte, sus teorías estéticas, sus causas e incluso su relación con movimientos políticos, con un relato detallado y pragmático de los di-ferentes estilos. Sin embargo, aunque Barr se propone describir más que defender o criticar el arte abstracto, da la impresión de aceptar sus teorías al pie de la letra en su exposición histórica y en ciertos juicios hechos al azar. En algunas partes habla de que este arte es independiente de las condiciones históricas; en otras dice que realiza el orden fundamental de la naturaleza y en otras más habla de él como un arte de forma pura sin contenido.

Por tanto, si el libro es ante todo un relato de los movimientos históricos, la concepción que

which renounce abstraction. “Objective”

painters strive for “pure objectivity,” for the

object given in its “essence” and complete-

ness, without respect to a view point, and

the Surrealists derive their images from pure

thought, freed from the perversions of reason

and everyday experience. Very little is written

today—sympathetic to modern art—which

does not employ this language of absolutes.

In this article I shall take as my point of

departure Barr’s recent book,1the best, I

think, that we have in English on the move-

ments now grouped as abstract art. It has

the special interest of combining a discus-

sion of general questions about the nature

of this art, its aesthetic theories, its causes,

and even the relation to political movements,

with a detailed, matter-of-fact account of the

different styles. But although Barr sets out to

describe rather than to defend or to criticize

abstract art, he seems to accept its theories

on their face value in his historical exposition

and in certain random judgments. In places

he speaks of this art as independent of his-

torical conditions, as realizing the underlying

order of nature and as an art of pure form

without content.

Hence if the book is largely an account of

historical movements, Barr’s conception of

abstract art remains essentially unhistorical.

He gives us, it is true, the dates of every stage

in the various movements, as if to enable us

to plot a curve, or to follow the emergence

of the art year by year, but no connection is

drawn between the art and the conditions of

the moment. He excludes as irrelevant to its

MEYER SC HAPIRO


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tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en esencia, no histórica. Es verdad que señala las fechas de cada etapa de los diversos movimien-tos, como para permitirnos trazar una curva o dar seguimiento a la aparición de cada arte año tras año, pero sin establecer ninguna conexión entre el arte y las condiciones del momento. Excluye, por no tener relación con su historia, la natura-leza de la sociedad en la que surgió, salvo como un factor atmosférico incidental de obstrucción o aceleración. La historia del arte moderno se presenta como un proceso interno e inmanente entre los artistas; el arte abstracto surge porque, como dice el autor, el arte representativo se había agotado. Por aburrimiento con la “realidad de la pintura”, los artistas recurrieron al arte abstracto como una actividad estética pura. “Por impulso común y potente abandonaron la imitación de la apariencia natural”, del mismo modo como a los artistas del siglo xv “los movía la pasión por imitar a la naturaleza”. Sin embargo, el cambio moderno fue “la conclusión lógica e inevitable hacia la que avanzaba el arte”.

Esta explicación, que es común en los estu-dios y que algunos autores defienden en nom-bre de la autonomía del arte, es sólo un ejemplo de una visión más amplia que abarca cada campo de la cultura e incluso de la economía y la política. En su nivel ordinario, la teoría del agotamiento y la reacción reduce la historia al camino que han seguido las ideas populares en los cambios en la moda. La gente se cansa de un color y elige el contrario; una temporada se usan las faldas largas y luego, por reacción, se usan cortas. De la misma manera, el presente retorno a los objetos en la pintura se explica como el resultado del

history the nature of the society in which it

arose, except as an incidental obstructing or

accelerating atmospheric factor. The history

of modern art is presented as an internal, im-

manent process among the artists; abstract

art arises because, as the author says, rep-

resentational art had been exhausted. Out

of boredom with “painting facts,” the artists

turned to abstract art as a pure aesthetic ac-

tivity. “By a common and powerful impulse

they were driven to abandon the imitation of

natural appearance” just as the artists of the

fifteenth century “were moved by a passion

for imitating nature.” The modern change,

however, was “the logical and inevitable con-

clusion toward which art was moving.”

This explanation, which is common in the

studios and is defended by some writers in

the name of the autonomy of art, is only one

instance of a wider view that embraces ev-

ery field of culture and even economy and

politics. At its ordinary level the theory of

exhaustion and reaction reduces history to

the pattern of popular ideas on changes in

fashion. People grow tired of one color and

choose an opposite; one season the skirts

are long, and then by reaction they are short.

In the same way the present return to ob-

jects in painting is explained as the result of

the exhaustion of abstract art. All the possi-

bilities of the latter having been explored by

Picasso and Mondrian, there is little left for

the younger artists but to take up the paint-

ing of objects.

The notion that each new style is due to

a reaction against a preceding is especially



27

agotamiento del arte abstracto. En vista de que Picasso y Mondrian exploraron todas las posibi-lidades de este arte, a los artistas jóvenes no les queda nada más que retomar la pintura de los objetos.

La idea de que cada nuevo estilo es conse-cuencia de una reacción contra el anterior es es-pecialmente plausible cuando se trata de artistas modernos, cuyo trabajo es con mucha frecuencia una respuesta a otro trabajo anterior, que consi-deran que su arte es una proyección libre de un sentimiento personal irreducible, pero que de-ben formar su estilo en competencia con otros, con el sentido obsesivo de la originalidad de su obra como marca de sinceridad. Además, los creadores de las formas nuevas en el siglo pasado casi siempre tuvieron que luchar contra los que practicaban las que les precedieron; y varios de los estilos históricos se formaron en oposición consciente a otro Renacimiento manierista fren-te al gótico, el barroco frente al manierismo, el neoclasicismo frente al rococó, etcétera.

Sin embargo, la forma antitética de un cam-bio no nos permite juzgar un nuevo arte como una mera reacción o como la respuesta inevita-ble a la extinción de todos los recursos de lo an-terior. No más que la sucesión de la guerra y la paz implica que la guerra se debe a una reacción inherente contra la paz y la paz a una reacción contra la guerra. Las energías que se requieren para la reacción, que a veces tiene un efecto drástico y vigorizante en el arte, se pierden de vista en dicha explicación; es imposible justifi-car con ella el rumbo particular y la fuerza de un movimiento nuevo, su momento, región y objetivos específicos. La teoría del agotamiento

plausible to modern artists, whose work is

so often a response to another work, who

consider their art a free projection of an ir-

reducible personal feeling, but must form

their style in competition against others,

with the obsessing sense of the originality of

their work as a mark of its sincerity. Besides,

the creators of new forms in the last century

had almost always to fight against those who

practiced the old; and several of the historical

styles were formed in conscious opposition to

another manner-Renaissance against Gothic,

Baroque against Mannerism, Neo-classic

against Rococo, etc.

The antithetic form of a change does not

permit us, however, to judge a new art as a

sheer reaction or as the inevitable response

to the spending of all the resources of the

old. No more than the succession of war and

peace implies that war is due to an inherent

reaction against peace and peace to a reac-

tion against war. The energies required for

the reaction, which sometimes has a drastic

and invigorating effect on art, are lost sight

of in such an account; it is impossible to ex-

plain by it the particular direction and force

of the new movement, its specific moment,

region and goals. The theory of immanent

exhaustion and reaction is inadequate not

only because it reduces human activity to a

simple mechanical movement, like a bounc-

ing ball, but because in neglecting the sourc-

es of energy and the condition of the field, it

does not even do justice to its own limited

mechanical conception. The oppositeness of

a reaction is often an artificial matter, more

MEYER SC HAPIRO


28

evident in the polemics between schools or

in the schemas of formalistic historians than

in the actual historical change. To supply a

motor force to this physical history of styles

(which pretends to be antimechanical), they

are reduced to a myth of the perpetual alter-

nating motion of generations, each reacting

against its parents and therefore repeating

the motions of its grandparents, according

to the “grandfather principle” of certain Ger-

man historians of art. And a final goal, an

unexplained but inevitable trend, a destiny

rooted in the race or the spirit of the culture

or the inherent nature of the art, has to be

smuggled in to explain the large unity of a de-

velopment that embraces so many reacting

generations. The immanent purpose steers

the reaction when an art seems to veer off

the main path because of an over weighted

or foreign element. Yet how many arts we

know in which the extreme of some quality

persists for centuries without provoking the

corrective reaction. The “decay” of classical

art has been attributed by the English critic,

Fry, to its excessive cult of the human body,

but this “decay” evidently lasted for hundreds

of years until the moment was ripe for the

Christian reaction. But even this Christian

art, according to the same writer, was for two

centuries indistinguishable from the pagan.

The broad reaction against an existing

art is possible only on the ground of its in-

adequacy to artists with new values and

new ways of seeing. But reaction in this in-

ternal, antithetic sense, far from being an

inherent and universal property of culture,

y la reacción inmanentes es inadecuada, no sólo porque reduce la actividad humana a un sim-ple movimiento mecánico, como una pelota que hace rebotes, sino porque al descuidar los orígenes de la energía y la condición del campo ni siquiera hace justicia a su propia concepción mecanicista limitada. La oposición de una re-acción a menudo es una cuestión artificial, más evidente en la polémica entre escuelas o en los esquemas de los historiadores formalistas que en el cambio histórico real. Para proveer de una fuerza motriz a esta historia física de estilos (que pretende ser antimecanicista), se reducen al mito del movimiento alternante perpetuo de las gene-raciones, en el que cada una reacciona contra la de sus padres y, en consecuencia, repite los mo-vimientos de la generación de sus abuelos, según el “principio del abuelo” de ciertos historiadores de arte alemanes. Y una meta última, una ten-dencia inexplicable, pero inevitable, un destino arraigado en la raza o el espíritu de la cultura o la naturaleza inherente del arte, tiene que introdu-cirse de contrabando para explicar la gran unidad de un acontecimiento que abarca a muchas ge-neraciones que reaccionan unas contra otras. El propósito inmanente guía la reacción cuando un arte parece desviarse del curso establecido debi-do a un elemento ajeno o que pesa demasiado. No obstante, cuántas artes conocemos en las que lo extremo de alguna cualidad persiste durante siglos sin provocar la reacción correctiva corres-pondiente. Fry, el crítico inglés, ha atribuido la “decadencia” del arte clásico a su culto excesivo al cuerpo humano, pero es evidente que esta “de-cadencia” duró cientos de años hasta que llegó el momento oportuno para la reacción cristiana.



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occurs only under impelling historical condi-

tions. For we see that ancient arts, like the

Egyptian, the work of anonymous craftsmen,

persist for thousands of years with relatively

little change, provoking few reactions to the

established style; others grow slowly and

steadily in a single direction, and still others,

in the course of numerous changes, foreign

intrusions and reactions preserve a common

traditional character. From the mechanical

theories of exhaustion, boredom and reac-

tion we could never explain why the reaction

occurred when it did. On the other hand, the

banal divisions of the great historical styles in

literature and art correspond to the momen-

tous divisions in the history of society.

If we consider an art that is near us in time

and is still widely practiced, like Impression-

ism, we see how empty is the explanation

of the subsequent arts by reaction. From a

logical view point the antithesis to Impres-

sionism depends on how Impressionism is

defined. Whereas the later schools attacked

the Impressionists as mere photographers

of sunshine, the contemporaries of Impres-

sionism abused it for its monstrous unreal-

ity. The Impressionists were in fact the first

painters of whom it was charged that their

works made as little sense right side up as

upside down. The movements after Impres-

sionism take different directions, some to-

ward simplified natural forms, others toward

their complete decomposition; both are

sometimes described as historical reactions

against Impressionism, one restoring the

objects that Impressionism dissolved, the

MEYER SC HAPIRO

Pero incluso este arte cristiano, según el mismo autor, fue indistinguible del pagano durante dos siglos.

La reacción general contra un arte existente es posible sólo en razón de su insuficiencia para los artistas que tienen nuevos valores y nuevas formas de ver las cosas. Sin embargo, la reacción en este sentido interno, antitético, lejos de ser una propiedad inherente y universal de la cul-tura, ocurre sólo en condiciones históricas im-periosas. Pues vemos que en las artes antiguas, como las de Egipto, el trabajo de artesanos anó-nimos persiste durante miles de años con relati-vamente poco cambio y provoca pocas reacciones del estilo establecido; otras crecen despacio y a ritmo constante en una sola dirección, y otras más, en el transcurso de numerosos cambios, intrusiones extrañas y reacciones preservan un carácter tradicional común. Partiendo de las teo-rías mecanicistas de agotamiento, aburrimiento y reacción no podríamos explicar jamás por qué ocurrió la reacción en el preciso momento en que ocurrió. Por otra parte, las divisiones banales de los grandes estilos históricos en la literatura y el arte corresponden a divisiones trascendentales en la historia de la sociedad.

Si consideramos un arte próximo a nosotros en el tiempo y que todavía se practica mucho, como el impresionismo, nos damos cuenta de lo vacía que es la explicación de las artes subsi-guientes por reacción. Desde un punto de vista lógico, la antítesis del impresionismo depende de cómo se defina este estilo. Mientras que las escuelas posteriores criticaron a los impresio-nistas por considerarlos meros fotógrafos de la luz solar, los contemporáneos del impresionismo


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abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho, los impresionistas fueron los primeros pintores a quienes se les acusó de que sus obras carecían de sentido, sin importar como se vieran, al dere-cho o al revés. Los movimientos posteriores al impresionismo tomaron diferentes direcciones: algunos hacia formas naturales simplificadas; otros hacia su descomposición entera; ambos tipos se describen en ocasiones como reaccio-nes históricas contra el impresionismo: uno para restablecer los objetos que el impresionismo ha-bía disuelto; el otro para restablecer la actividad imaginativa independiente que el impresionismo sacrificó a la imitación de la naturaleza.

En realidad, en la década de 1880 hubo va-rios aspectos del impresionismo que pudieron ser los puntos de partida de las nuevas tendencias y los objetivos de la reacción. Para los pintores clásicos, la debilidad del impresionismo residía en su falta de claridad, en la destrucción de las formas lineales definidas; en este sentido fue que Renoir dejó por un tiempo el impresionis-mo para seguir a Ingres. Pero para otros artis-tas, en el mismo momento, el impresionismo era demasiado informal y poco metódico; éstos, los neoimpresionistas, conservaron el colorido impresionista e incluso lo llevaron más lejos en un sentido no clásico, pero también de manera más constructiva y calculada. Para otros más, el impresionismo era demasiado fotográfico, de-masiado impersonal; éstos, los simbolistas y sus seguidores, requerían un sentimiento empático y activismo estético en la obra. Por último esta-ban los artistas para quienes el impresionismo era demasiado desorganizado y su reacción hizo hincapié en un orden esquemático. Muchos de


other restoring the independent imaginative

activity that Impressionism sacrificed to the

imitation of nature.

Actually, in the 1880’s there were several

aspects of Impressionism which could be the

starting points of new tendencies and goals

of reaction. For classicist painters the weak-

ness of Impressionism lay in its unclarity,

its destruction of definite linear forms; it is

in this sense that Renoir turned for a time

from Impressionism to Ingres. But for other

artists at the same moment Impressionism

was too casual and unmethodical; these, the

neo-Impressionists, preserved the Impres-

sionist colorism, carrying it even fur ther in

an unclassical sense, but also in a more con-

structive and calculated way. For still others,

Impressionism was too photographic, too im-

personal; these, the symbolists and their fol-

lowers, required an emphatic sentiment and

aesthetic activism in the work. There were fi-

nally artists for whom Impressionism was too

unorganized, and their reaction underscored

a schematic arrangement. Common to most

of these movements after Impressionism was

the absolutizing of the artist’s state of mind

or sensibility as prior to and above objects.

If the Impressionists reduced things to the

artist’s sensations, their successors reduced

them further to projections or constructions

of his feelings and moods, or to “essences”

grasped in a tense intuition.

The historical fact is that the reaction

against Impressionism came in the1880’s

before some of its most original possibilities

had been realized. The painting of series of


31

estos movimientos después del impresionismo tenían en común la absolutidad del estado de ánimo o la sensibilidad del artista que estaba antes y por encima de los objetos. Si los impre-sionistas redujeron las cosas a las sensaciones del artista, sus sucesores las redujeron aún más a pro-yecciones o construcciones de sus sentimientos o estados anímicos, o a “esencias” captadas por la intuición tensa.

El hecho histórico es que la reacción con-tra el impresionismo tuvo lugar en la década de 1880, antes de que se hubieran realizado algunas de sus posibilidades más originales. La pintura de series de variaciones cromáticas de un solo motivo (los Pajares, la Catedral) data de la déca-da de 1890; y los Nenúfares, con sus extraordi-narias formas espaciales, relacionados en ciertos sentidos con el arte abstracto contemporáneo, pertenecen al siglo xx. La reacción eficaz contra el impresionismo tuvo lugar sólo en un determi-nado momento de su historia y principalmente en Francia, aunque el impresionismo estaba muy difundido en Europa hacia finales del siglo. En la década de 1880, cuando el impresionismo em-pezaba a ser aceptado en los círculos oficiales, ya existían varios grupos de artistas jóvenes en Francia que lo consideraban desagradable. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de reacciones deliberadas individuales, de cada nuevo artista asumiendo una postura contraria a la anterior, de pintar con colores vivos porque el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la for-ma si el otro la modelaba, y de distorsionar si el otro era literal. Los motivos de las reacciones tienen raíces profundas en la experiencia de los artistas, en un mundo cambiante que tienen que

MEYER SC HAPIRO

chromatic variations of a single motif (the

Haystacks, the Cathedral) dates from the

1890’s; and the Water Lilies, with their re-

markable spatial forms, related in some

ways to contemporary abstract art, belong

to the twentieth century. The effective reac-

tion against Impressionism took place only

at a certain moment in its history and chiefly

in France, though Impressionism was fairly

widespread in Europe by the end of the cen-

tury. In the 1880’s, when Impressionism was

beginning to be accepted officially, there

were already several groups of young artists

in France to whom it was uncongenial. The

history of art is not, however, a history of sin-

gle willful reactions, every new artist taking

a stand opposite the last, painting brightly if

the other painted dully, flattening if the other

modelled, and distorting if the other was lit-

eral. The reactions were deeply motivated in

the experience of the artists, in a changing

world with which they had to come to terms

and which shaped their practice and ideas

in specific ways.

The tragic lives of Gauguin and Van Gogh,

their estrangement from society, which so

profoundly colored their art, were no auto-

matic reactions to Impressionism or the con-

sequences of Peruvian or Northern blood. In

Gauguin’s circle were other artists who had

abandoned a bourgeois career in their ma-

turity or who had attempted suicide. For a

young man of the middleclass to wish to live

by art mean a different thing in 1885 than

in 1860. By 1885 only artists had freedom

and integrity, but often they had nothing else.


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aceptar y que determina su práctica e ideas de maneras específicas.

Las vidas trágicas de Gauguin y Van Gogh, su alejamiento de la sociedad que tan profun-damente matizó su arte, no fueron reacciones automáticas al impresionismo ni fueron con-secuencia de su sangre peruana o norteña. En el círculo de Gauguin había otros artistas que habían abandonado una carrera burguesa en su madurez o que habían tratado de suicidarse. Para un joven de clase media el deseo de vivir del arte significaba una cosa en 1885 y otra muy distinta en 1860. En 1885 sólo los artistas tenían libertad e integridad, pero a menudo no tenían nada más. La propia existencia del impresionismo —que transformó la naturaleza en un campo privado, sin formalizar, para la visión sensible que cam-biaba con el espectador— hizo de la pintura el dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que estaban atados, para su desdicha, a trabajos y normas morales de la clase media, que entonces eran cada vez más problemáticos y embotadores por el avance del capitalismo monopólico. Sin embargo, el impresionismo —que aislaba la sen-sibilidad como un órgano más o menos personal, pero desapasionado y aún dirigido al exterior en distinciones fugitivas de nubes, agua y luz solar que se disuelven a lo lejos— ya no podía bastar a los hombres que se habían jugado el todo por el todo por impulso y cuya determinación de convertirse en artistas constituía una ruptura dolorosa y, en algunos aspectos, desmoraliza-dora con la buena sociedad. Con un fervor casi moral transformaron el impresionismo en un arte de expresión vehemente, de objetos empá-ticos, brillantes, magnificados y obsesionantes,


The very existence of Impressionism which

transformed nature into a private, unformal-

ized field for sensitive vision, shifting with the

spectator, made painting an ideal domain of

freedom; it attracted many who were tied

unhappily to middle class jobs and moral

standards, now increasingly problematic

and stultifying with the advance of monopoly

capitalism. But Impressionism in isolating the

sensibility as a more or less personal, but dis-

passionate and still outwardly directed, organ

of fugitive distinctions in distant dissolving

clouds, water and sunlight, could no longer

suffice for men who had staked everything

on impulse and whose resolution to become

artists was a poignant and in some ways de-

moralizing break with good society. With an

almost moral fervor they transformed Impres-

sionism into an art of vehement expression,

of emphatic, brilliant, magnified, obsessing

objects, or adjusted its coloring and surface

pattern to dreams of a season less exotic

world of idyllic freedom.

Early Impressionism, too, had a moral as-

pect. In its unconventionalized, unregulated

vision, in its discovery of a constantly chang-

ing phenomenal outdoor world of which the

shapes depended on the momentary position

of the casual or mobile spectator, there was

an implicit criticism of symbolic social and

domestic formalities, or at least a norm op-

posed to these. It is remarkable how many

pictures we have in early Impressionism of

informal and spontaneous sociability, of

breakfasts, picnics, promenades, boating

trips, holidays and vacation travel. These


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o adaptaron su patrón de colores y superficies a sueños de un mundo exótico de libertad idílica donde no existen las estaciones.

Además, el primer impresionismo tenía un aspecto moral. En su visión sin convenciona-lismos ni regulación, en su descubrimiento de un mundo externo fenoménico en constante cambio, en el que las formas dependían de la posición momentánea del espectador casual o móvil, había una crítica implícita de las for-malidades simbólicas sociales y domésticas, o cuando menos una norma que se oponía a és-tas. Es notable cuántos cuadros tenemos en el primer impresionismo que retratan el carácter sociable informal y espontáneo de los desayu-nos, días de campo, paseos, regatas, vacaciones y viajes de placer. Estos idilios urbanos no sólo muestran las formas objetivas de la recreación burguesa de las décadas de 1860 y 1870, sino que también reflejan, en la elección de los temas y en las nuevas fórmulas estéticas, la concepción del arte únicamente como un campo de disfru-te individual, sin referencia a ideas y motivos, y presuponen que el cultivo de estos placeres constituye la máxima libertad para el burgués ilustrado y alejado de las creencias oficiales de su clase. En los deleitables cuadros realistas que presentan el mundo a su alrededor como un es-pectáculo de tráfico y atmósferas cambiantes, el rentista cultivado experimentaba en su aspecto fenoménico esa movilidad del entorno, el merca-do y la industria a los que debía sus ingresos y su libertad. Y en las nuevas técnicas impresionistas que fragmentaban las cosas en puntos de color finamente discriminados, así como en la visión momentánea “accidental”, encontraba, en una

MEYER SC HAPIRO

urban idylls not only present the objective

forms of bourgeois recreation in the 1860’s

and 1870’s; they also reflect in the very

choice of subjects and in the new aesthetic

devices the conception of art as solely a field

of individual enjoyment, without reference to

ideas and motives, and they presuppose the

cultivation of these pleasures as the highest

field of freedom for an enlightened bourgeois

detached from the official beliefs of his class.

In enjoying realistic pictures of his surround-

ings as a spectacle of traffic and changing

atmospheres, the cultivated rentier was

experiencing in its phenomenal aspect that

mobility of the environment, the market and

of industry to which he owed his income and

his freedom. And in the new Impressionist

techniques which broke things up into finely

discriminated points of color, as well as in the

“accidental” momentary vision, he found, in

a degree hitherto unknown in art, conditions

of sensibility closely related to those of the

urban promenader and the refined consumer

of luxury goods.

As the contexts of bourgeois sociability

shifted from community, family and church

to commercialized or privately improvised

forms—the streets, the cafes and resorts—the

resulting consciousness of individual free-

dom involved more and more an estrange-

ment from older ties; and those imaginative

members of the middle class who accepted

the norms of freedom, but lacked the eco-

nomic means to attain them, were spiritu-

ally torn by a sense of helpless isolation in

an anonymous indifferent mass. By 1880


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medida hasta entonces desconocida en el arte, las condiciones de la sensibilidad estrechamen-te relacionadas con las del paseante urbano y el consumidor refinado de bienes de lujo.

A medida que los contextos de la sociabilidad burguesa pasaban de comunidad, familia e igle-sia a formas comercializadas o improvisadas en privado —las calles, los cafés y los balnearios— la conciencia resultante de la libertad individual implicaba cada vez más un distanciamiento de los viejos lazos; y los miembros imaginativos de la clase media que aceptaban las normas de la libertad, pero que carecían de los medios para alcanzarla, se sentían desgarrados en lo espiri-tual por una sensación de aislamiento impoten-te en una masa anónima indiferente. En 1880, el individuo hedonista se vuelve raro en el arte impresionista; sólo queda el espectáculo privado de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que restablece e incluso da carácter monumental a las figuras, el grupo social se desintegra en espec-tadores aislados, que no se comunican entre sí, o consiste en danzas repetidas mecánicamente que están sometidas a un movimiento predeter-minado, con poca espontaneidad.

Los artistas franceses de las décadas de 1880 y 1890, que atacaban el impresionismo por su falta de estructura, a menudo expresaban de-mandas de salvación, de orden y objetos fijos de creencia ajenos a los impresionistas como grupo. El título del cuadro de Gauguin, ¿De dónde ve-nimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?, con su forma interrogativa, es típico de esta disposición de ánimo. Pero como los artistas no conocían las causas fundamentales, económicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podían


the enjoying individual becomes rare in Im-

pressionist art; only the private spectacle

of nature is left. And in neo-Impressionism,

which restores and even monumentalizes

the figures, the social group breaks up into

isolated spectators, who do not communicate

with each other, or consists of mechanically

repeated dances submitted to a preordained

movement with little spontaneity.

The French artists of the 1880’s and

1890’s who attacked Impressionism for its

lack of structure often expressed demands

for salvation, for order and fixed objects of be-

lief, foreign to the Impressionists as a group.

The title of Gauguin’s picture—”Where do we

come from? What are we? Where are we go-

ing?”—with its interrogative form, is typical

of this state of mind. But since the artists

did not know the underlying economic and

social causes of their own disorder and moral

insecurity, they could envisage new stabiliz-

ing forms only as quasi-religious beliefs or as

a revival of some primitive or highly ordered

traditional society with organs for a collective

spiritual life. This is reflected in their taste for

medieval and primitive art, their conversions

to Catholicism and later to “integral national-

ism.” The colonies of artists formed at this

period, Van Gogh’s project of a communal life

for artists, are examples of this groping to

reconstitute the pervasive human sociability

that capitalism had destroyed. Even their the-

ories of “composition” –a traditional concept

abandoned by the Impressionists–are relat-

ed to their social views, for they conceive of

composition as an assembly of objects bound


35

visualizar nuevas formas estabilizadoras sólo como creencias cuasi religiosas o como renaci-miento de alguna sociedad tradicional primitiva o sumamente ordenada con órganos para la vida espiritual colectiva. Esto se reflejó en su gusto por el arte primitivo y medieval, su conversión al catolicismo y después al “nacionalismo integral”. Las colonias de artistas que se formaron en este periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comu-nal para los artistas son ejemplos de este intento por reconstituir la sociabilidad humana domi-nante que el capitalismo había destruido. Incluso sus teorías de “composición” (un concepto tra-dicional abandonado por los impresionistas) se relacionan con sus puntos de vista sociales, pues conciben la composición como un conjunto de objetos unidos por un principio de orden que emana, por un lado, de la naturaleza eterna del arte y, por el otro, de la disposición de ánimo del artista, pero que en ambos casos requiere una “deformación” de los objetos. Algunos de ellos querían que el lienzo fuera como una igle-sia, que tuviera una jerarquía de formas, objetos estacionados, armonía prescrita, senderos de vi-sión predestinados, en los que, sin embargo, todo fluía del sentimiento del artista. Para recrear los elementos de la comunidad en su arte, por lo general seleccionaban objetos inertes u objetos activos sin interacción significativa, salvo por los colores y las líneas.

Estos problemas se plantean hasta cierto punto, aunque se resuelven de modo diferen-te, en el trabajo de Seurat, cuya relación con el desarrollo económico fue en muchos sentidos distinta de la de los pintores de los grupos sim-bolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra

MEYER SC HAPIRO

together by a principle of order emanating,

on the one hand, from the eternal nature of

art, on the other, from the state of mind of

the artist, but in both instances requiring a

“deformation” of the objects. Some of them

wanted a canvas to be like a church, to pos-

sess a hierarchy of forms, stationed objects,

a prescribed harmony, preordained paths of

vision, all issuing, however, from the artist’s

feeling. In recreating the elements of com-

munity in their art they usually selected inert

objects, or active objects without meaningful

interaction except as colors and lines.

These problems are posed to some extent,

though solved differently, even in the work of

Seurat, whose relation to the economic devel-

opment was in many ways distinct from that

of the painters of the Symbolist and Synthe-

tist groups. Instead of rebelling against the

moral consequences of capitalism he at-

tached himself like a contented engineer to

its progressive technical side and accepted

the popular forms of lower class recreation

and commercialized entertainment as the

subjects of a monumentalized art. From the

current conceptions of technology he drew

the norms of a methodical procedure in paint-

ing, bringing Impressionism up to date in the

light of the latest findings of science.

There were, of course, other kinds of paint-

ing in France beside those described. But a

detailed investigation of the movement of art

would show, I think, that these, too, and even

the conservative, academic painting were

affected by the changed conditions of the

time. The reactions against Impressionism,


36

las consecuencias morales del capitalismo, Seu-rat suscribió, como un ingeniero satisfecho, su aspecto técnico progresista y aceptó las formas populares de recreación y esparcimiento comer-cializado de las clases bajas como temas de su arte monumentalizado. A partir de los conceptos en vigor de la tecnología, Seurat derivó las nor-mas de un procedimiento metódico en la pintura y actualizó el impresionismo a la luz de los últi-mos descubrimientos de la ciencia.

Por supuesto, hubo otros tipos de pintura en Francia aparte de los descritos. Sin embar-go, una investigación pormenorizada del mo-vimiento del arte mostraría, a mi parecer, que las condiciones cambiantes de la época también los afectaron, así como a la pintura académica conservadora. Las reacciones contra el impresio-nismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del arte, emanaron de las respuestas de los artistas a la situación general en la que se encontraban, pero que ellos no habían producido. Si las ten-dencias de las artes después del impresionismo hacia un subjetivismo y abstracción extremos ya son evidentes en el impresionismo, esto se debe a que el aislamiento del individuo y de las formas superiores de cultura de sus anteriores soportes sociales, la oposición ideológica renovada entre mente y naturaleza, individuo y sociedad, proce-den de causas sociales y económicas que ya exis-tían antes del impresionismo y que son incluso más marcadas en la actualidad. De hecho, parte de la atracción popular de Van Gogh y Gauguin es que su trabajo incorpora (y con mucha más energía y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores evi-dentes que hoy en día comparten miles que han


far from being inherent in the nature of art,

issued from the responses that artists as art-

ists made to the broader situation in which

they found themselves, but which they them-

selves had not produced. If the tendencies

of the arts after Impressionism toward an

extreme subjectivism and abstraction are

already evident in Impressionism, it is be-

cause the isolation of the individual and of

the higher forms of culture from their older

social supports, the renewed ideological op-

positions of mind and nature, individual and

society, proceed from social and economic

causes which already existed before Impres-

sionism and which arc even sharper today. It

is, in fact, a part of the popular attraction of

Van Gogh and Gauguin that their work incor-

porates (and with a far greater energy and

formal coherence than the works of other

artists) evident longings, tensions and values

which are shared today by thousands who

in one way or another have experienced the

same conflicts as these artists.

The logical opposition of realistic and ab-

stract art by which Barr explains the more re-

cent change rests on two assumptions about

the nature of painting, common in writing on

abstract art: that representation is a passive

mirroring of things and therefore essentially

non-artistic, and that abstract art, on the

other hand, is a purely aesthetic activity, un-

conditioned by objects and based on its own

eternal laws. The abstract painter denounces

representation of the outer world as a me-

chanical process of the eye and the hand in

which the artist’s feelings and imagination


37

experimentado de un modo u otro los mismos conflictos que estos artistas.

La oposición lógica entre el arte realista y el abstracto que Barr utiliza para explicar los cam-bios más recientes se basa en dos supuestos sobre la naturaleza de la pintura, que son comunes en los textos sobre arte abstracto: que la representa-ción es un reflejo pasivo de las cosas y, por tanto, no es artística en esencia y que, por otro lado, el arte abstracto es una actividad puramente esté-tica, no condicionada por los objetos, que se basa en sus propias leyes eternas. El pintor abstracto denuncia la representación del mundo exterior como un proceso mecánico del ojo y la mano con el que los sentimientos y la imaginación del artis-ta tienen muy poco que ver. O de manera plató-nica, se opone a la representación de los objetos como una interpretación del aspecto superficial de la naturaleza, la práctica del diseño abstracto como un descubrimiento de la “esencia” o el or-den matemático subyacente de las cosas. Además, supone que la mente es más completamente ella misma cuando es independiente de los objetos externos. No obstante, si el arte abstracto valora ciertas obras del arte naturalista precedente, ve en ellas sólo construcciones formales independien-tes; pasa por alto el aspecto imaginativo de las fórmulas para trasladar el espacio de la experien-cia al espacio del lienzo y la capacidad inmensa, desarrollada históricamente, de tener el mundo en la mente. Abstrae las cualidades artísticas de los objetos representados y sus significados, y considera que son impurezas inevitables, elemen-tos históricos impuestos que el artista tiene que llevar a cuestas y a pesar de los cuales logró por fin su expresión abstracta, fundamental y personal.

MEYER SC HAPIRO

have little part. Or in a Platonic manner he

opposes to the representation of objects, as

a rendering of the surface aspect of nature,

the practice of abstract design as a discovery

of the “essence” or underlying mathematical

order of things. He assumes further that the

mind is most completely itself when it is inde-

pendent of external objects. If he, neverthe-

less, values certain works of older naturalistic

art, he sees in them only independent formal

constructions; he overlooks the imaginative

aspect of the devices for transposing the

space of experience on to the space of the

canvas, and the immense, historically devel-

oped, capacity to hold the world in mind. He

abstracts the artistic qualities from the repre-

sented objects and their meanings, and looks

on these as unavoidable impurities, imposed

historical elements with which the artist was

burdened and in spite of which he finally

achieved his underlying, personal abstract

expression.

These views arc thoroughly one-sided and

rest on a mistaken idea of what a representa-

tion is. There is no passive, “photographic”

representation in the sense described; the

scientific elements of representation in older

art perspective, anatomy, light-and-shade-are

ordering principles and expressive means as

well as devices of rendering. All renderings of

objects, no matter how exact they seem, even

photographs, proceed from values, methods

and viewpoints which somehow shape the

image and often determine its contents.

On the other hand, there is no “pure art,”

unconditioned by experience; all fantasy and


38

Estos criterios son totalmente parciales y se basan en una idea errónea de lo que es la re-presentación. No hay representación “fotográfi-ca” pasiva en el sentido descrito; los elementos científicos de la representación del arte anterior (perspectiva, anatomía, luz y sombra) son prin-cipios rectores y medios expresivos, así como artefactos de interpretación. Todas las represen-taciones de objetos, por más exactas que parez-can, incluso las fotografías, proceden de valores, métodos y puntos de vista que de algún modo configuran la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte, no existe el “arte puro” no condicionado por la experiencia; toda fantasía y construcción formal, hasta los garaba-tos que la mano hace al azar, están determinados por la experiencia y cuestiones no estéticas.

Esto es muy claro en el ejemplo de los impre-sionistas mencionado antes. Se podía considerar que eran fotográficos o fantásticos, según el pun-to de vista del observador. Incluso sus motivos de la naturaleza fueron tachados de absurdos al lado del contenido evidente del arte romántico y clasicista.

Cuando el artista abstracto considera que la representación es un facsímil de la naturale-za comete el error de la crítica vulgar decimo-nónica, que juzgaba la pintura con base en un criterio sumamente limitado de realidad, inapli-cable incluso a la pintura realista que aceptaba. Si el gusto anterior decía: “¡qué semejanza tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué bello!”, el abstraccionista moderno dice: “¡qué semejanza tan extraordinaria con el objeto!, ¡qué feo!” Sin embargo, las dos posturas no son del todo opues-tas en sus premisas y parecen relacionadas si se


formal construction, even the random scrib-

bling of the hand, are shaped by experience

and by nonaesthetic concerns.

This is clear enough from the example of

the Impressionists mentioned above. They

could be seen as both photographic and

fantastic, according to the viewpoint of the

observer. Even their motifs of nature were

denounced as meaningless beside the evi-

dent content of romantic and classicist art.

In regarding representation as a facsimile

of nature, the abstract artist has taken over

the error of vulgar nineteenth century criti-

cism, which judged painting by an extremely

narrow criterion of reality, inapplicable even

to the realistic painting which it accepted. If

an older taste said, how exactly like the ob-

ject, how beautiful!―the modern abstractionist

says, how exactly like the object, how ugly!

The two are not completely opposed, how-

ever, in their premises, and will appear to be

related if compared with the taste of religious

arts with a supernatural content. Both real-

ism and abstraction affirm the sovereignty

of the artist’s mind, the first, in the capacity

to recreate the world minutely in a narrow,

intimate field by series of abstract calcula-

tions of perspective and gradation of color,

the other in the capacity to impose new forms

on nature, to manipulate the abstracted ele-

ments of line and color freely, or to create

shapes corresponding to subtle states of

mind. But as little as a work is guaranteed

aesthetically by its resemblance to nature,

so little is it guaranteed by its abstractness

or “purity.” Nature and abstract forms are


39

comparan con el gusto del arte religioso por el contenido sobrenatural. Tanto el realismo como la abstracción afirman la soberanía de la mente del artista; el primero, en la capacidad de recrear el mundo con gran detalle en un ámbito estre-cho e íntimo por medio de una serie de cálculos abstractos de perspectiva y gradación del color; y el segundo, en la capacidad de imponer nuevas formas a la naturaleza, manipular los elementos abstraídos de línea y color con libertad, o crear las formas que corresponden a estados anímicos sutiles. Pero al igual que el parecido con la na-turaleza no constituye garantía estética de una obra, tampoco lo es la abstracción o la “pureza”. Las formas de la naturaleza y las abstractas son materia para el arte, y la elección de unas u otras fluye de intereses históricos cambiantes.

Barr cree que la pintura se empobrece con la exclusión del mundo exterior de los cuadros y que pierde toda una gama de valores sentimen-tales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone, a su vez, que los valores estéticos están a la dis-posición en forma pura. Sin embargo, no se da cuenta de que dicha exclusión modifica estos úl-timos más que purificarlos, exactamente como las pautas verbales en los textos planeados sobre todo como expresión oral difieren de las pautas verbales en la prosa más significativa. Diversas formas, cualidades de espacio, color, luz, esca-la, modelado y movimiento, que dependen de la apreciación de aspectos de la naturaleza y la vida humana, desaparecen de la pintura y, del mismo modo, la estética del arte abstracto des-cubre nuevas cualidades y relaciones que son compatibles con las mentes que practican dicha exclusión. Lejos de crear una forma absoluta,

MEYER SC HAPIRO

both materials for art, and the choice of one

or the other flows from historically changing

interests.

Barr believes that painting is impover-

ished by the exclusion of the outer world from

pictures, losing a whole range of sentimen-

tal, sexual, religious and social values. But

he supposes in turn that the aesthetic values

arc then available in a pure form. He does

not sec, however, that the latter arc changed

rather than purified by this exclusion, just

as the kind of verbal pattern in writing de-

signed mainly for verbal pattern differs from

the verbal pattern in more meaningful prose.

Various forms, qualities of space, color, light,

scale, modelling and movement, which de-

pend on the appreciation of aspects of na-

ture and human life, disappear from painting;

and similarly the aesthetic of abstract art

discovers new qualities and relationships

which arc congenial to the minds that prac-

tice such an exclusion. Far from creating an

absolute form, each type of abstract art, as

of naturalistic art, gives a special but tempo-

rary importance to some element, whether

color, surface, outline or arabesque, or to

some formal method. The converse of Barr’s

argument, that by clothing a pure form with

a meaningful dress this form becomes more

accessible or palatable, like logic or math-

ematics presented through concrete exam-

ples, rests on the same misconception. Just

as narrative prose is not simply a story added

to a preexisting, pure prose form that can be

disengaged from the sense of the words, so

a representation is not a natural form added


40

cada tipo de arte abstracto, así como de arte naturalista, da importancia especial, aunque temporal, a cierto elemento, trátese de color, su-perficie, contorno o arabesco, o algún otro mé-todo formal. Lo contrario del argumento de Barr se basa en el mismo concepto equivocado: si se viste una forma pura con un vestido significativo, esta forma se vuelve más accesible o aceptable, como la lógica o las matemáticas presentadas por medio de ejemplos concretos. Así como la prosa narrativa no es simplemente una historia añadida a una forma de prosa pura, preexistente, que puede desconectarse del sentido de las pala-bras, una representación no es una forma natural añadida a un diseño abstracto. Aun los aspectos esquemáticos de la forma en una obra así poseen cualidades condicionadas por los modos de ver los objetos y el diseño de las representaciones, por no mencionar el contenido y las actitudes emocionales del pintor.

Luego el pintor abstracto Kandinsky trató de crear un arte que expresara el estado de áni-mo, aunque una buena parte de la pintura aca-démica y conservadora pretendía, en esencia, precisamente eso. Sólo que el pintor académico, siguiendo las viejas tradiciones del arte román-tico, conservaba los objetos que provocaban el estado de ánimo; si deseaba expresar un estado de ánimo inspirado por un paisaje, pintaba el propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky de-seaba encontrar un equivalente por completo imaginativo del estado de ánimo; no iba más allá del estado mental y una serie de colores y formas expresivos, independientes de las cosas. El estado de ánimo en el segundo caso es muy diferente del primero. Un estado de ánimo que


to an abstract design. Even the schematic

aspects of the form in such a work already

possess qualities conditioned by the modes

of seeing object sand designing representa-

tions, not to mention the content and the

emotional attitudes of the painter.

Then the abstractionist Kandinsky was

trying to create an art expressing mood, a

great deal of conservative, academic painting

was essentially just that. But the academic

painter, following older traditions of roman-

tic art, preserved the objects which provoked

the mood; if he wished to express a mood

inspired by a landscape, he painted the land-

scape itself. Kandinsky, on the other hand,

wished to find an entirely imaginative equiva-

lent of the mood; he would not go beyond

the state of mind and a series of expressive

colors and shapes, independent of things.

The mood in the second case is very different

from the first mood. A mood which is partly

identified with the conditioning object, a

mood dominated by clear images of detailed

objects and situations, and capable of being

revived and communicated to others through

these images, is different in feeling tone, in

relation to self-consciousness, attentiveness

and potential activity, from a mood that is

independent of an awareness of fixed, exter-

nal objects, but sustained by a random flow

of private and incommunicable associations.

Kandinsky looks upon the mood as wholly a

function of his personality or a special faculty

of his spirit; and he selects colors and pat-

terns which have for him the strongest cor-

respondence to his state of mind, precisely


41

se identifica en parte con el objeto condicionan-te, un estado de ánimo dominado por imágenes claras de objetos y situaciones detallados y capaz de ser revivido y comunicado a otros por medio de estas imágenes, es diferente en el matiz de los sentimientos, en relación con la concien-cia de sí mismo, atención y actividad potencial de un estado de ánimo que es independiente de la conciencia de objetos externos fijos, pero que se sostiene por un flujo fortuito de asociaciones privadas e incomunicables. Kandinsky considera que el estado de ánimo es en su totalidad una función de su personalidad o de una facultad especial de su espíritu, y selecciona colores y di-seños que tienen para él la correspondencia más fuerte con este estado anímico, precisamente porque no están ligados de manera perceptible a los sentidos con objetos, sino que emergen libre-mente de su fantasía excitada. Son la evidencia concreta, proyectada desde dentro, de la interio-ridad de su estado de ánimo y su independencia del mundo exterior. Pese a ello, los objetos ex-ternos que subyacen al estado de ánimo pueden volver a surgir en la abstracción de forma disi-mulada o distorsionada. Así pues, el espectador más receptivo es el individuo que se preocupa por él mismo y, al mismo tiempo, encuentra en estas pinturas no sólo la contraparte de su propia tensión, sino la descarga final de los sentimientos obsesivos.

Al renunciar o distorsionar drásticamente las formas naturales, el pintor abstracto hace un juicio del mundo externo. Dice que tales y cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte y a las realidades superiores de la forma; los descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo

MEYER SC HAPIRO

because they are not tied sensibly to objects

but emerge freely from his excited fantasy.

They are the concrete evidences, projected

from within, of the internality of his mood,

its independence of the outer world. Yet the

external objects that underlie the mood may

re-emerge in the abstraction in a masked or

distorted form. The most responsive specta-

tor is then the individual who is similarly con-

cerned with himself and who finds in such

pictures not only the counterpart of his own

tension, but a final discharge of obsessing

feelings.

In renouncing or drastically distorting

natural shapes the abstract painter makes

a judgment of the external world. He says

that such and such aspects of experience

are alien to art and to the higher realities

of form; he disqualifies them from art. But

by this very act the mind’s view of itself and

of its art, the intimate contexts of this repu-

diation of objects, become directing factors

in art. Then personality, feeling and formal

sensibility are absolutized, the values that

underlie or that follow today from such at-

titudes suggest new formal problems, just as

the secular interests of the later middle ages

made possible a whole series of new formal

types of space and the human figure. The

qualities of cryptic improvisation, the micro-

scopic intimacy of textures, points and lines,

the impulsively scribbled forms, the mechani-

cal precision in constructing irreducible, in-

commensurable fields, the thousand and one

ingenious formal devices of dissolution, punc-

tuation, immateriality and incompleteness,


42

acto la visión que tiene la mente de sí misma y de su arte, los contextos íntimos de este repudio de los objetos, se vuelven factores que orientan el arte. Entonces, la personalidad, los sentimientos y la sensibilidad formal se absolutizan; los valo-res en los que se basan dichas actitudes o que se desprenden de ellas dejan entrever nuevos problemas formales, al igual que los intereses laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda una serie de nuevos tipos formales del espacio y la figura humana. Las cualidades de la impro-visación críptica, la intimidad microscópica de las texturas, puntos y líneas, las formas garaba-teadas por impulso, la precisión mecánica en la construcción de campos irreducibles e incon-mensurables, los mil y un artefactos formales ingeniosos de disolución, puntuación, inmate-rialidad e imperfección, que afirman la sobera-nía activa del artista abstracto sobre los objetos, estos y muchos otros aspectos del arte moderno son descubiertos de manera experimental por los pintores que buscan la libertad fuera de la naturaleza y la sociedad y que niegan conscien-temente los aspectos formales de la percepción —como la conexión entre forma y color o la dis-continuidad entre el objeto y sus alrededores— que intervienen en la relaciones prácticas del hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor facilidad la carga de experiencia contemporánea que imponen dichas formas, comparémoslas con las fórmulas abstractas en el arte del Rena-cimiento, en especial los sistemas de perspec-tiva y los cánones de la proporción, que hoy se interpretan erróneamente como meros medios imitativos. En el Renacimiento, el desarrollo de la perspectiva lineal estuvo íntimamente ligado


which affirm the abstract artist’s active sov-

ereignty over objects, these and many other

sides of modern art are discovered experi-

mentally by painters who seek freedom out-

side of nature and society and consciously

negate the formal aspects of perception—

like the connectedness of shape and color

or the discontinuity of object and surround-

ings—that enter into the practical relations

of man in nature. We can judge more readily

the burden of contemporary experience that

imposes such forms by comparing them with

the abstract devices in Renaissance art, es-

pecially the systems of perspective and the

canons of proportion, which are today mis-

understood as merely imitative means. In

the Renaissance the development of linear

perspective was intimately tied to the explo-

ration of the world and the renewal of physi-

cal and geographical science. Just as for the

aggressive members of the burgher class a

realistic knowledge of the geographical world

and communications entailed the ordering of

spatial connections in a reliable system, so

the artists strove to realize in their own imagi-

native field, cyan within the limits of a tradi-

tional religious content. The most appropriate

and stimulating forms of spatial order, with

the extensiveness, traversability and regula-

tion valued by their class. And similarly, as

this same burgher class, emerging from a

Christian feudal society, began to assert the

priority of sensual and natural to ascetic and

supernatural goods, and idealized the human

body as the real locus of values-enjoying im-

ages of the powerful or beautiful nude human


43

a la exploración del mundo y la renovación de las ciencias físicas y geográficas. Al igual que para los miembros pujantes de la clase burguesa el co-nocimiento realista del mundo geográfico y las comunicaciones comportaban el ordenamien-to de las conexiones espaciales en un sistema confiable, así también los artistas se esforzaban por realizar en su propio ámbito imaginativo, aunque dentro de los límites del contenido re-ligioso tradicional, las formas más apropiadas y estimulantes de orden espacial, con la extensión, transitividad y regulación valoradas por su clase. Asimismo, conforme esta misma clase burgue-sa, que emergió de la sociedad feudal cristiana, empezó a hacer valer la prioridad de lo sensual y lo natural sobre lo místico y lo sobrenatural, y a idealizar el cuerpo humano como el verdadero locus de los valores —disfrutando de las imáge-nes del poderoso o bello ser humano desnudo como el verdadero hombre o mujer, sin señales de rango o sumisión a la autoridad— así también los artistas derivaron de esta valoración del ser humano los ideales artísticos de energía y solidez de la forma que plasmaron en figuras humanas robustas, activas o potencialmente activas. E in-cluso los cánones de la proporción, que parecen someter la forma humana al misticismo de los números, crean normas de perfección puramen-te laicas, pues gracias a estos cánones las normas de humanidad se volvieron físicas y mensurables y, por tanto, al mismo tiempo, sensuales e inte-lectuales, en contraste con la antigua disyunción medieval de cuerpo y mente.

Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja como un niño o un loco, no es porque sea infantil o demente. Ha llegado a valorar como cualidades

MEYER SC HAPIRO

being as the real man or woman, without sign

of rank or submission to authority-so the art-

ists derived from this valuation of the human

being artistic ideals of energy and massive-

ness of form which they embodied in robust,

active or potentially active, human figures.

And even the canons of proportion, which

seem to submit the human form to a mysti-

cism of number, create purely secular stan-

dards of perfection; for through these canons

the norms of humanity become physical and

measurable, therefore at the same time sen-

sual and intellectual, in contrast to the older

medieval disjunction of body and mind.

If today an abstract painter seems to draw

like a child or a madman, it is not because

he is childish or mad. He has come to value

as qualities related to his own goals of imagi-

native freedom the passionless spontaneity

and technical insouciance of the child, who

creates for himself alone, without the pres-

sure of adult responsibility and practical ad-

justments. And similarly, the resemblance to

psychopathic art, which is only approximate

and usually independent of a conscious imi-

tation, rests on their common freedom of fan-

tasy, uncontrolled by reference to an external

physical and social world. By his very practice

of abstract art, in which forms are improvised

and deliberately distorted or obscured, the

painter opens the field to the suggestions of

his repressed interior life. But the painter’s

manipulation of his fantasy must differ from

the child’s or psychopath’s in so far as the

act of designing is his chief occupation and

the conscious source of his human worth;


4 4

relacionadas con sus propios objetivos de liber-tad imaginativa la espontaneidad desapasionada y la despreocupación técnica del niño que crea sólo para sí, sin la presión de la responsabilidad del adulto ni de las adaptaciones prácticas. Asi-mismo, la semejanza con el arte psicopático, que es sólo aproximado y por general independiente de la imitación consciente, se basa en su libertad común de la fantasía, no dominada por referen-cia a un mundo externo físico y social. Por su práctica del arte abstracto, en el que las formas son improvisadas y deliberadamente distorsio-nadas o oscuras, el pintor abre el camino para dejar entrever su vida interior reprimida. Sin em-bargo, la manipulación de la fantasía del pintor debe diferir de la del niño o la del psicópata en la medida en que el acto de diseñar es su ocupación principal y el origen consciente de su valor hu-mano; adquiere una carga de energía, un pathos sostenido y firmeza de ejecución que son ajenos a los otros.

La actitud del arte primitivo en este aspec-to es muy significativa. El siglo xix, con su arte realista, su racionalismo y curiosidad por la producción, materiales y técnicas, apreciaba la ornamentación primitiva, pero pensaba que la representación primitiva era monstruosa. Era tan poco aceptable para la mente ilustrada como el fetichismo o la magia para los que a veces ser-vían estas imágenes. Los pintores abstractos, por otra parte, se han mostrado relativamente indife-rentes a los estilos geométricos primitivos de la ornamentación. La singularidad de los motivos, los esquemas emblemáticos, el orden preciado de los diseños, la sumisión directa a la artesanía y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin


it acquires a burden of energy, a sustained

pathos and firmness of execution foreign to

the others.

The attitude to primitive art is in this re-

spect very significant. The nineteenth cen-

tury, with its realistic art, its rationalism and

curiosity about production, materials and

techniques often appreciated primitive orna-

ment, but considered primitive representa-

tion monstrous. It was as little acceptable to

an enlightened mind as the fetishism or mag-

ic which these images sometimes served.

Abstract painters, on the other hand, have

been relatively indifferent to the primitive

geometrical styles of ornament. The distinct-

ness of motifs, the emblematic schemes, the

dear order of patterns, the direct submission

to handicraft and utility, are foreign to mod-

ern art. But in the distorted, fantastic figures

some groups of modern artists found an inti-

mate kinship with their own work; unlike the

ordering devices of ornament which were tied

to the practical making of things, the forms of

these figures seemed to have been shaped

by a ruling fantasy, independent of nature

and utility, and directed by obsessive feel-

ings. The highest praise of their own work is

to describe it in the language of magic and

fetishism.

This new responsiveness to primitive art

was evidently more than aesthetic; a whole

complex of longings, moral values and broad

conceptions of life were fulfilled in it. If co-

lonial imperialism made these primitive ob-

jects physically accessible, they could have

little aesthetic interest until the new formal


45

embargo, en las figuras distorsionadas y fantás-ticas algunos grupos de artistas modernos en-contraron una íntima afinidad con su trabajo; a diferencia de los artefactos ordenadores de la ornamentación que estaban ligados a la utilidad práctica de las cosas, las formas de estas figuras daban la impresión de haber sido creadas por una fantasía rectora, independiente de la naturaleza y la utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos. El mayor elogio de su obra es describirla en el lenguaje de la magia y el fetichismo.

Esta nueva reacción al arte primitivo fue, como es evidente, más que estética; todo un complejo de anhelos, valores morales y concep-ciones generales de la vida se realizó en ella. Si el imperialismo colonial hizo que estos objetos primitivos fueran físicamente accesibles, éstos tenían poco interés estético hasta que surgieron nuevas concepciones formales. Sin embargo, estas concepciones formales eran pertinentes al arte primitivo sólo cuando conllevaban nuevas valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mí-tico como lo esencialmente humano, que afecta-ban incluso la descripción del arte primitivo. Los etnólogos más viejos, que habían investigado los materiales y los contextos tribales de la imagine-ría primitiva, por lo general pasaban por alto el lado subjetivo y estético de su creación; cuando los críticos modernos lo descubrieron, con igual parcialidad se valieron del sentimiento para pe-netrar estas artes. El mismo hecho de que eran las artes de pueblos primitivos sin historia escrita las volvía mucho más atractivas. Adquirieron el prestigio social de lo intemporal e instintivo en el nivel de la actividad animal espontánea, autó-noma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas,

MEYER SC HAPIRO

conceptions arose. But these formal concep-

tions could be relevant to primitive art only

when charged with the new valuations of the

instinctive, the natural, the mythical as the

essentially human, which affected even the

description of primitive art. The older ethnolo-

gists, who had investigated the materials and

tribal contexts of primitive imagery, usually ig-

nored the subjective and aesthetic side in its

creation; in discovering the latter the modern

critics with an equal one-sidedness relied on

feeling to penetrate these arts. The very fact

that they were the arts of primitive peoples

without a recorded history now made them all

the more attractive. They acquired the spe-

cial prestige of the timeless and instinctive,

on the level of spontaneous animal activity,

self-contained, unreflective, private, with-

out dates and signatures, without origins or

consequences except in the emotions. A de-

valuation of history, civilized society and ex-

ternal nature lay behind the new passion for

primitive art. Time ceased to be an historical

dimension; it became an internal psychologi-

cal moment, and the whole mess of material

ties, the nightmare of a determining world,

the disquieting sense of the present as a

dense historical point to which the individual

was fatefully bound—these were automatical-

ly transcended in thought by the conception

of an instinctive, elemental art above time. By

a remarkable process the arts of subjugated

backward peoples, discovered by Europeans

in conquering the world, became aesthetic

norms to those who renounced it. The impe-

rialist expansion was accompanied at home


46

sin orígenes ni consecuencias, excepto en las emociones. Una devaluación de la historia, la so-ciedad civilizada y la naturaleza externa yacían detrás de la nueva pasión por el arte primitivo. El tiempo dejó de ser una dimensión histórica; se convirtió en un momento psicológico interno, y la concepción de este arte elemental e instintivo que se hallaba por encima del tiempo trascendió automáticamente en pensamiento toda la mara-ña de lazos materiales, la pesadilla de un mun-do determinante, la sensación inquietante del presente como punto histórico denso al que el individuo estaba atado de manera fatídica. Gra-cias a un proceso notable, las artes de los pueblos atávicos sojuzgados, que los europeos descubrie-ron en su conquista del mundo, pasaron a ser las normas estéticas de quienes renunciaban a él. La expansión imperialista estuvo acompañada en casa de un profundo pesimismo cultural en el que las artes de las víctimas salvajes se elevaron por encima de las tradiciones de Europa. Las colonias se convirtieron en lugares a donde se podía huir, pero también que podían explotarse.

Sin embargo, el nuevo respeto por el arte pri-mitivo fue progresista en el sentido de que las culturas de los salvajes y otros pueblos subdesa-rrollados empezaron a considerarse culturas hu-manas y se atribuyó un alto grado de creatividad, que distaba mucho de ser una prerrogativa exclu-siva de las sociedades avanzadas de Occidente a todos los grupos humanos. Pero esta visión reveladora produjo no sólo una estampida de la sociedad avanzada, sino también indiferencia a las condiciones materiales que destruían bru-talmente a los pueblos primitivos o los conver-tían en esclavos sumisos y sin cultura. Además,


by a profound cultural pessimism in which

the arts of the savage victims were elevated

above the traditions of Europe. The colonies

became places to flee to as well as to exploit.

The new respect for primitive art was

progressive, however, in that the cultures of

savages and other backward peoples were

now regarded as human cultures, and a high

creativeness, far from being a prerogative of

the advanced societies of the West, was at-

tributed to all human groups. But this insight

was accompanied not only by a flight from

the advanced society, but also by an indif-

ference to just those material conditions w

hich were brutally destroying the primitive

peoples or converting them into submissive,

cultureless slaves. Further, the preservation

of certain forms of native culture in the inter-

est of imperialist power could be supported

in the name of the new artistic attitudes by

those who thought themselves entirely free

from political interest.

To say then that abstract painting is sim-

ply a reaction against the exhausted imita-

tion of nature, or that it is the discovery of an

absolute or pure field of form is to overlook

the positive character of the art, its under-

lying energies and sources of movement.

Besides, the movement of abstract art is

too comprehensive and long-prepared, too

closely related to similar movements in litera-

ture and philosophy, which have quite other

technical conditions, and finally, too varied

according to time and place, to be consid-

ered a self-contained development issuing by

a kind of internal logic directly from aesthetic


47

algunos que se creían libres por completo de in-tereses políticos podían apoyar la preservación de ciertas formas de cultura autóctona que inte-resaban al poder imperialista en nombre de las nuevas actitudes artísticas.

Así pues, decir que la pintura abstracta es simplemente una reacción contra el agotamien-to de la imitación de la naturaleza, o que es el descubrimiento de un ámbito absoluto o puro de la forma es pasar por alto el carácter positivo del arte, sus energías y los orígenes fundamentales del movimiento. Además, el movimiento del arte abstracto es demasiado abarcador y tardó mucho tiempo en prepararse, está demasiado relaciona-do con movimientos semejantes en la literatura y la filosofía, que tienen otras condiciones técni-cas muy distintas y, por último, es muy variado según el tiempo y el lugar, para ser considerado un acontecimiento independiente surgido direc-tamente de los problemas estéticos gracias a una especie de lógica interna. Este arte contiene en sí mismo, casi en cada punto, la marca de las condi-ciones materiales y psicológicas cambiantes que rodean la cultura moderna.

La aceptación de los artistas (varios de los cuales se mencionan en la obra de Barr) demues-tra que el paso a la abstracción fue acompañado de una gran tensión y efervescencia emocional. Los pintores se justifican con posturas éticas y metafísicas o, en defensa de su arte, atacan el estilo precedente como la contraparte de una perspectiva social o moral que detestan. No se agotaron los procesos de imitación de la natu-raleza, sino que cambió la valoración de ésta. La filosofía del arte también es una filosofía de la vida.

MEYER SC HAPIRO

problems. I t bears within itself at almost ev-

ery point the mark of the changing material

and psychological conditions surrounding

modern culture.

The avowals of artists-several of which are

cited in Barr’s work -show that the step to

abstraction was accompanied by great ten-

sion and emotional excitement. The painters

justify themselves by ethical and metaphysi-

cal standpoints, or in defense of their art at-

tack the preceding style as the counterpart

of a detested social or moral position. Not

the processes of imitating nature were ex-

hausted, but the valuation of nature itself

had changed. The philosophy of art was also

a philosophy of life.

1.

The Russian painter Malevich, the founder

of “Suprematism,” has described his new art

in revealing terms. “By Suprematism I mean

the supremacy of pure feeling or sensation

in the pictorial arts… In the year 1913 in my

desperate struggle to free art from the bal-

last of the objective world I fled to the form

of the Square and exhibited a picture which

was nothing more or less than a black square

upon a white ground. . . . It was no empty

square which I had exhibited but rather the

experience of objectlessness” (Barr, pp.

122-23).

Later in 1918 he painted in Moscow a

series called White on White, including a

white square on a white surface. In their

purity these paintings seemed to parallel

the efforts of mathematicians to reduce all


48

1.El pintor ruso Malevich, fundador del “supre-matismo”, describió su nuevo arte en términos reveladores: “Por suprematismo entiendo la supremacía del sentimiento o la sensación pura en las artes pictóricas. […] En 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del lastre del mun-do objetivo, huí a la forma del cuadrado y exhibí una pintura que no era nada más ni nada menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco… No era un cuadrado vacío lo que había exhibido, sino más bien la experiencia del mundo sin obje-tos” (Barr, pp. 122-23).

Tiempo después, en 1918, pintó en Moscú una serie titulada White on White (Blanco sobre blanco), que incluyó un cuadrado blanco sobre una superficie blanca. En su pureza, estas pin-turas se asemejaban a los esfuerzos de los ma-temáticos por reducir todas las matemáticas a aritmética y la aritmética a lógica. Sin embargo, hay una carga de sentimiento que subyace a este arte “geométrico”, que puede apreciarse en las pinturas relacionadas que llevan los títulos de Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Fe-eling of Infinite Space (Sensación de sonidos metá-licos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio infinito). Incluso en la obra titulada Composition (Composición) se puede apreciar cómo el carác-ter formal de la abstracción se basa en el deseo de aislar y externalizar de manera concreta los elementos subjetivos y profesionales de la vieja práctica de la pintura, deseo que emana, a su vez, de los conflictos e inseguridad del artista y de su concepción del arte como un dominio absolu-tamente privado. Barr analiza una composición de dos cuadrados [fig. 1], como un “estudio de


mathematics to arithmetic and arithmetic

to logic. But there is a burden of feeling un-

derlying this “geometrical” art, which may be

judged from the related paintings with the

titles Sensation of Metallic Sounds, Feeling

of Flight, Feeling of Infinite Space. Even in

the work labeled Composition we can see

how the formal character of the abstraction

rests on the desire to isolate and externalize

in a concrete fashion subjective, professional

elements of the older practice of painting, a

desire that issues in turn from the conflicts

and insecurity of the artist and his concep-

tion of art as an absolutely private realm.

Barr analyzes a composition of two squares

[Fig. 1], as a “study in equivalents: the red

square, smaller but more intense in color and

more active in its diagonal axis, holds its own

against the black square which is larger but

negative in color and static in position.” Al-

though chi characterizes this kind of paint-

ing as pure abstraction to distinguish it from

geometrical designs which are ultimately

derived from some representation, he over-

looks the relation of this painting to a work

by Malevich reproduced in his book—Woman

With Water Pails [Fig. 2], dating from 1912.

The peasant woman, designed in Cubist style,

balances two pails hanging from a rod across

her shoulders. Here the preoccupation with

balance as a basic aesthetic principle govern-

ing the relations of two counterpart units is

embodied in an “elemental” genre subject;

the objects balanced arc not human, but

suspended, non-organic elements, unarticu-

lated forms. Although the human theme is


49

equivalentes: el cuadrado rojo, más pequeño pero de color más intenso y más activo en su eje diagonal, compite mano a mano con el cua-drado negro, que es más grande, pero de color negativo y posición estática”. Aunque Barr ca-racteriza este tipo de pintura como abstracción pura para distinguirlo de los diseños geométri-cos que se derivan en última instancia de alguna representación, pasa por alto la relación de este cuadro con una obra de Malevich que reprodu-ce en su libro, Woman With Water Pails (Mujer con cubos de agua) [fig. 2], que data de 1912. La campesina, diseñada en estilo cubista, equilibra dos cubos que cuelgan de un palo que sostiene con los hombros. En este caso, la preocupación con el equilibrio como principio estético bási-co que rige las relaciones de dos unidades que son la contrapartida la una de la otra se plasma

MEYER SC HAPIRO

merely allusive and veiled by the Cubist pro-

cedure, the choice of the motif of the peasant

woman with the water pails betrays a sexual

interest and the emotional context of the art-

ist’s tendency toward his particular style of

abstraction.

The importance of the subjective condi-

tions of the artist’s work in the formation of

abstract styles may be verified in the corre-

sponding relationship between Cubist and

pre-Cubist art. Picasso, just before Cubism,

represented melancholy circus acrobats, har-

lequins, actors, musicians, beggars, usually

at home on the fringes of society, or rehears-

ing among themselves, as bohemian artists

detached from the stage of public perfor-

mance. He shows in one picture two acro-

bats balancing themselves, the one mature

Fig. 1 Fig. 2


50

en un sujeto de género “elemental”; los objetos equilibrados no son humanos, sino elementos no orgánicos suspendidos, formas desarticuladas. Aunque el tema humano es meramente alusivo y está velado por el procedimiento cubista, la elec-ción del motivo con los cubos de agua deja tras-lucir un interés sexual y el contexto emocional de la tendencia del artista hacia su estilo particular de abstracción.

La importancia de las condiciones subjetivas del trabajo del artista en la formación de estilos abstractos se puede verificar en la relación co-rrespondiente entre el arte cubista y precubis-ta. Picasso, poco antes del cubismo, representó con melancolía acróbatas de circo, arlequines, actores, músicos, pordioseros, por lo general en su hogar al margen de la sociedad, o ensayando entre ellos mismos, como artistas bohemios se-parados del escenario de interpretación públi-ca. En un cuadro Picasso muestra dos acróbatas equilibrándose: uno, maduro y enorme, de cuer-po cuadrado, sentado firmemente en una piedra cúbica que tiene la forma de su propia figura; la joven, esbelta, una forma contorneada sin mode-lar, equilibrándose de puntillas y precariamente sobre una piedra esférica [fig. 3]. La experiencia del equilibrio, vital para la acróbata —pues es su propia vida lo que está en juego— se asimila aquí a la experiencia subjetiva del artista, un ejecu-tante experto preocupado por el ajuste de líneas y masas como esencia de su arte; una actividad personal formalizada que lo aleja de la sociedad y a la que ofrece su vida. Entre este arte y el cu-bismo, donde la figura desaparece finalmente y abre paso a elementos geométricos pequeños for-mados de instrumentos musicales, vasijas para


and massive, squared in body, seated firmly

on a cubic mass of stone shaped like his own

figure; the young girl, slender, an outlined,

unmodelled form, balancing herself unsta-

bly on tiptoes on a spherical stone [Fig. 3].

The experience of balance vital to the acro-

bat, his very life, is assimilated here to the

subjective experience of the artist, an expert

performer concerned with the adjustment of

lines and masses as the essence of his art-a

formalized personal activity that estranges

him from society and to which he gives

up his life. Between this art and Cubism,

where the figure finally disappears, giving

way to small geometrical elements formed

from musical instruments, drinking vessels,

playing-cards and other artificial objects of

manipulation, there is a phase of Negroid

figures in which the human physiognomy is

patterned on primitive or savage faces and

the body reduced to an impersonal nudity

of harsh, drastic lines. This figure-type is not

taken from life, not even from the margins

of society, but from art; this time, however,

from the art of a tribal, isolated people, re-

garded everywhere as inferior and valued

only as exotic spectacles or entertainers, ex-

cept by the painters to whom they are pure,

unspoiled artists, creating from instinct or a

native sensibility.

In the light of this analysis we can hardly

accept Barr’s account of Malevich’s step to

abstraction: “Malevich suddenly foresaw the

logical and inevitable conclusion towards

which European art was moving” and drew

a black square on a white ground.


51

beber, naipes y otros objetos artificiales de ma-nipulación, hay una fase de figuras negroides en las que la fisonomía humana se dibuja en rostros primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una desnudez impersonal de líneas toscas y drásti-cas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni siquiera de los márgenes de la sociedad, sino del arte; sin embargo, en esta ocasión, del arte de un pueblo tribal y aislado, considerado inferior en todas partes y valorado sólo como espectáculo o actores exóticos, salvo por los pintores, para quienes son artistas puros, sin mácula, que crean por instinto o por sensibilidad natural.

A la luz de este análisis difícilmente podemos aceptar la explicación que ofrece Barr del paso de Malevich hacia la abstracción: “De pronto, Malevich previó la conclusión lógica e inevitable hacia la cual avanzaba el arte europeo” y dibujó un cuadrado negro sobre un fondo blanco.

2. En su libro Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), publicado en 1912, el pintor Kandinsky, uno de los primeros en crear pintu-ras completamente abstractas, habla sin cesar de la necesidad interior que determina, por sí sola, la elección de los elementos; al igual que la liber-tad interior, nos dice, es el único criterio en la ética. Kandinsky no dice que la representación se agotó, sino que el mundo material es ilusorio y ajeno al espíritu; su arte es una rebelión contra el “materialismo” de la sociedad moderna, en el que incluye a la ciencia y el movimiento socialista. “Cuando la religión, la ciencia y la moral (esta última gracias a la obra demoledora de Nietzs-che) se cimbran y sus bases externas amenazan

MEYER SC HAPIRO

2.

In his book Über das Geistige in der Kunst,

published in 1912, the painter Kandinsky,

one of the first to create completely abstract

pictures, speaks constantly of inner neces-

sity as alone determining the choice of ele-

ments, just as inner freedom, he tells us, is

the sole criterion in ethics. He does not say

that representation has been exhausted, but

that the material world is illusory and foreign

to the spirit; his art is a rebellion against the

“materialism” of modern society, in which he

includes science and the socialist movement.

“When religion, science and morality (the

last through the strong hand of Nietzsche)

are shaken, and when the outer supports

Fig. 3


52

con derrumbarse, el hombre aparta la mirada del exterior y la dirige hacia sí mismo”. En su tiempo respeta, como intereses análogos a los propios y con motivaciones similares, el ocultismo, la teo-sofía, el culto a lo primitivo y los experimentos de sinestesia. La audición colorida es importante para él porque la percepción se desdibuja y se localiza en el que percibe más que identificar-se con una causa externa. Sus comentarios más estéticos son por lo general acordes con estas actitudes. “El árbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es más que […] una forma accidental materializada del árbol de lo que captamos en nuestro interior cuando oímos la palabra árbol”. Y cuando describe una de sus primeras pinturas abstractas dice: “Toda esta descripción es ante todo un análisis del cuadro que pinté de mane-ra casi subconsciente en un estado de intensa tensión interna. Siento tan intensamente la ne-cesidad de algunas de las formas que recuerdo haberme dado instrucciones en voz alta, como por ejemplo: ‘Pero las esquinas tienen que ser gruesas’. El observador debe aprender a ver la pintura como una representación gráfica de un estado de ánimo y no como una representación de objetos” (Barr, p. 66).

En fechas más recientes escribió: “En la ac-tualidad, a veces un punto dice más en una pin-tura que una figura humana. […] El hombre ha adquirido una nueva facultad que le permite pro-fundizar más allá de la superficie de la naturaleza y tocar su esencia, su contenido […] El pintor ne-cesita objetos discretos, silenciosos, casi insignifi-cantes […] Qué silenciosa es una manzana al lado de Laocoonte. Un círculo es todavía más silencio-so” (Cahiers d’Art, volumen VI, 1931, p. 351).


threaten to fall, man turns his gaze away

from the external and towards himself.” In his

own time he respects, as interests parallel to

his own and similarly motivated, occultism,

theosophy, the cult of the primitive and ex-

periments of synesthesia. Colored audition is

important to him because perception is then

blurred and localized in the perceiver rather

than identified with an external source. His

more aesthetic comments are usually of a

piece with these attitudes. “The green, yel-

low, red tree in the meadow is only… an ac-

cidental materialized form of the tree which

we feel in ourselves when we hear the word

tree.” And in describing one of his first ab-

stract pictures he says: “This entire descrip-

tion is chiefly an analysis of the picture which

I have painted rather subconsciously in a

state of strong inner tension.

So intensively do I feel the necessity of

some of the forms that I remember having

given loud-voiced directions to myself, as for

instance: ‘But the corners must be heavy.’ The

observer must learn to look at the picture as

a graphic representation of a mood and not

as a representation of objects” (Barr, p. 66).

More recently he has written: “Today a

point sometimes says more in a painting

than a human figure. . . . Man has devel-

oped a new faculty which permits him to go

beneath the skin of nature and touch its es-

sence, its content… The painter needs dis-

creet, silent, almost insignificant objects…

How silent is an apple beside Laocoon. A

circle is even more silent” (Cahiers d’Art, vol.

VI, 1931, p. 351).


53

3.A continuación mencionaré una tercera declara-ción de los artistas que tienden a la abstracción, pero esta vez de artistas agresivos, los futuris-tas italianos a quienes difícilmente se les puede achacar el deseo de escapar del mundo. “Desde Italia lanzamos […] nuestro manifiesto de vio-lencia revolucionaria e incendiaria con el que hoy fundamos il Futurismo… Exaltar todo tipo de originalidad, de audacia, de violencia extre-ma. […] Tomar y glorificar la vida de hoy, trans-formada incesante y tumultuosamente por los triunfos de la ciencia. […] Un automóvil a toda velocidad es más bello que la Victoria de Samo-tracia” (Barr, p. 54).

Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral e ideológico de Malevich y Kandinsky, no puede dejar de observar las relaciones del movimiento italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con el fascismo; y cuando analiza las formas del arte futurista trata de demostrar que plasman las cua-lidades reivindicadas en los manifiestos.

Sin embargo, aunque el futurismo tiene un aspecto ideológico evidente, no es un arte abs-tracto puro para Barr. Es “casi abstracción”, por-que hace referencia abierta a un mundo fuera del lienzo y sigue conservando los elementos de la representación.

No obstante, las formas del arte abstracto “puro”, que están exentas por completo de cual-quier rastro de representación o morbidez esca-pista —las obras neoplasticistas de Mondrian y los diseños posteriores de los constructivistas y supremacistas—, parecen influidas en su as-pecto material, como texturas y formas, y en sus cualidades expresivas de precisión, acabado

MEYER SC HAPIRO

3.

I will now quote a third avowal of artists

tending toward abstraction, hut this time of

aggressive artists, the Italian Futurists who

can hardly be charged with the desire to es-

cape from the world. “It is from Italy that we

launch… our manifesto of revolutionary and

incendiary violence with which we found to-

day il Futurismo… Exalt every kind of original-

ity, of boldness, of extreme violence… Take

and glorify the life of today, incessantly and

tumultuously transformed by the triumphs

of science… A speeding automobile is more

beautiful than the Victory of Samothrace”

(Barr, p. 54).

Barr, who overlooks the moral, ideologi-

cal aspect in Malevich and Kandinsky, cannot

help observing in the Italian movement rela-

tions to Bergson, Nietzsche and even to fas-

cism; and in analyzing the forms of Futurist

ar the tries to show they embody the qualities

asserted in the manifestos.

But if Futurism has an obvious ideological

aspect, it is not a pure abstract art for Barr.

It is “near-abstraction,” for it refers overtly to

a world outside the canvas and still retains

elements of representation.

Yet the forms of “pure” abstract art, which

seem to be entirely without trace of represen-

tation or escapist morbidity—the Neo-Plasti-

cist works of Mondrian and the later designs

of the Constructivists and Suprematists—are

apparently influenced in their material as-

pect, as textures and shapes, and in their

expressive qualities of precision impersonal

finish and neatness (and even in subtler


5 4

impersonal y pulcritud (e incluso en las informa-lidades más sutiles del diseño) por las actuales concepciones y normas de la máquina.

Sin embargo, ni el futurismo ni las formas abstractas mecánicas “más puras” pueden expli-carse como un simple reflejo de la tecnología exis-tente. Aunque las máquinas han existido desde la antigüedad y han tenido un lugar central en la producción de algunos países desde hace más de un siglo, este arte es peculiar de los últimos veinti-cinco años. A mediados del siglo xix cuando ya se aclamaba a las máquinas como las grandes obras del arte moderno, superiores a las pinturas de la época, el gusto de los industrialistas progresistas se inclinaba hacia el arte realista, y Proudhon po-día celebrar como las verdaderas obras modernas las pinturas de Courbet y las máquinas más nue-vas. Ni siquiera la preocupación personal por las máquinas conduce necesariamente, por sí misma, a un estilo de formas abstractas mecánicas; los inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y Samuel Morse fueron pintores más o menos na-turalistas, como Leonardo, uno de los padres de la tecnología moderna. El arte francés del perio-do de la filosofía mecanicista, el siglo xvii, estu-vo dominado por formas humanas naturalistas idealizadas. Y la concepción del hombre como máquina, que estuvo vigente en Francia duran-te el predominio del estilo rococó, que no tenía nada de mecanicista, fue identificada por sus de-fensores y críticos con sensualismo pragmático. Los enemigos de La Mettrie, autor de Man the Machine (El hombre máquina), se regodearon en señalar que murió por comer en exceso.

No obstante, es más significativo el he-cho de que en épocas recientes, en los países


informalities of design), by the current con-

ceptions and norms of the machine.

Neither Futurism nor the “purer” me-

chanical abstract forms can be explained,

however, as a simple reflection of existing

technology. Although machines have existed

since ancient times and have had a central

place in production in some countries for

over a century, this art is peculiar to the last

twenty-five years. In the middle of the 19th

century when the machines were already

hailed as the great works of modern art, su-

perior to the paintings of the time, the taste

of progressive industrialists was towards a

realistic art, and Proudhon could celebrate as

the real modern works the pictures of Cour-

bet and the newest machines. Not even the

personal preoccupation with machines nec-

essarily leads by itself to a style of mechani-

cal abstract forms; the inventors Alexander

Nasmyth, Robert Fulton and Samuel Morse

were fairly naturalistic painters, like Leonar-

do, one of the fathers of modern technology.

The French art of the period of mechanistic

philosophy, the 17th century, was dominated

by idealized naturalistic human forms. And

the conception of man as a machine current

in France during the predominance of the

unmechanical rococo style was identified by

its defenders and critics with amatter-of-fact

sensualism. The enemics of La Mettrie, the

author of Man the Machine, were pleased to

point out that he died of over-eating.

More significant, however, is the fact that

in recent times the advanced industrial coun-

tries with the most developed technologies,


55

industrializados avanzados que tienen las tec-nologías más vanguardistas, Estados Unidos e Inglaterra, no se hayan originado estilos de abstracción mecánica; también son los más rezagados en la abstracción funcionalista de las formas en la arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de estas artes tiene lugar en Ru-sia, Italia, Holanda y Francia, y sólo después en Alemania. De ahí que la explicación de las artes como reflejo de las máquinas sea sin duda inadecuada. Sobre todo, no podría explicar las diferencias en los “estilos máquinas” de un lugar a otro en un momento en que la tecnología tiene carácter internacional. En Detroit, los murales de máquinas de Rivera son imágenes realistas de la fábrica como un mundo operado por obre-ros; en París, Leger descompone los elementos de las máquinas en abstracciones cubistas o asimila seres vivos en las formas rígidas típi-cas de las máquinas; los dadaístas improvisan una parodia caprichosa con robots u hombres reconstruidos; en Holanda los neoplasticistas construyen unidades cuasi arquitectónicas; en Alemania, las formas constructivistas y supre-macistas remedan los dibujos y modelos del diseñador de máquinas, en lugar de las propias máquinas. Y los futuristas, para distinguirse de todos los demás, tratan de recapturar el aspecto fenoménico de los mecanismos móviles, la ener-gía y la velocidad.

Estas diferencias no son simplemente cues-tión de distintas tradiciones artísticas locales que actúan sobre un material moderno común, pues si éste fuera el caso, deberíamos esperar que apa-reciera un Mondrian en Italia, el país de la tradi-ción de las formas aclaradas del Renacimiento, y

MEYER SC HAPIRO

the United States and England, did not origi-

nate styles of mechanical abstraction; they

are also the most backward in functionalist

abstraction of forms in architecture. On the

other hand, the development of such arts

takes place in Russia, Italy, Holland and

France, and only later in Germany. Hence

the explanation of the arts as a reflection of

existing machines is certainly inadequate. It

could not explain, above all, the differences

in “machine-styles” from place to place at a

moment when technology has an interna-

tional character. In Detroit, the murals of

machines by Rivera are realistic images of

the factory as a world operated by workers;

in Paris Leger decomposes the elements of

machines into Cubist abstractions or assimi-

lates living things to the typical rigid shapes

of machines; the Dadaists improvise a whim-

sical burlesque with robots or reconstructed

men; in Holland the Neo-Plasticists construct

their works of quasi architectural units; in

Germany the Constructivist-Suprematist

forms ape the drawings and models of the

machine designer, rather than the machines

themselves. And the Futurists, in distinction

from all these, try to recapture the phenom-

enal aspect of moving mechanisms, of en-

ergy and speed.

These differences are not simply a matter

of different local artistic traditions operating

on a common modern material. For if this were

the case, we should expect a Mondrian in Italy,

the country of Renaissance tradition of clari-

fied forms, and the Futurists in Holland and

England, the pioneer lands of Impressionism.


56

los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras precursoras del impresionismo.

Una crítica semejante aplica a la derivación correspondiente de la abstracción en el arte a partir de la naturaleza abstracta de las finanzas modernas, en las que trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones con números y títulos. En este caso volvemos a observar que Es-tados Unidos e Inglaterra, donde existe el capita-lismo financiero en su forma más desarrollada, se cuentan entre los últimos países en producir arte abstracto.

Las formas mecánicas abstractas surgen en el arte moderno no porque la producción moderna sea mecánica, sino por los valores asignados al ser humano y a la máquina en las ideologías que proyectan los intereses en conflicto y la situación de la sociedad, mismos que varían de un país a otro. Por tanto, la concepción moderna del hom-bre como máquina es más económica que bio-lógica en su acento. Se refiere al robot humano más que al animal humano, y alude a un control eficiente de los movimientos costosos del cuer-po, una sumisión a cierto propósito externo in-diferente al individuo, a diferencia de las visiones mecanicistas anteriores que se ocupaban de las pasiones, las explicaban por fuerzas mecánicas internas y, en ocasiones, deducían una ética de placer, utilidad e interés propio.

Barr reconoce la importancia de las condi-ciones locales cuando atribuye las desviaciones de uno de los futuristas a su experiencia en Pa-rís. Sin embargo, no hace ningún esfuerzo para explicar por qué este arte apareció en Italia y no en cualquier otra parte. Los autores italianos lo


A similar criticism would apply to the cor-

responding derivation of abstraction in art

from the abstract nature of modern finance,

in which bits of paper control capital and all

human transactions assume the form of op-

erations on numbers and titles. Here again

we observe that the United States and Eng-

land, with the most highly developed financial

capitalism, are among the last countries to

produce abstract art.

Mechanical abstract forms arise in mod-

ern art not because modern production is

mechanical, but because of the values as-

signed to the human being and the machine

in the ideologies projected by the conflicting

interests and situation in society, which vary

from country to country. Thus the modern

conception of man as a machine is more eco-

nomic than biological in its accent. It refers

to the human robot rather than to the human

animal, and suggests an efficient control of

the costly movements of the body, a submis-

sion to some external purpose indifferent to

the individual-unlike the older mechanistic

views which concerned the passions, ex-

plained them by internal mechanical forces,

and sometimes deduced an ethics of plea-

sure, utility and self-interest.

Barr recognizes the importance of local

conditions when he attributes the deviations

of one of the Futurists to his Parisian experi-

ence. But he makes no effort to explain why

this art should emerge in Italy rather than

elsewhere. The Italian writers have described

it as a reaction against the traditionalism and

sleepiness of Italy during the rule of Umber


57

han descrito como una reacción contra el tradi-cionalismo y amodorramiento de Italia durante el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto las causas positivas de esta reacción y sus efec-tos en la vida italiana. Se consideró con mayor intensidad que el atraso era una contradicción y esto llegó a ser un tema provocativo hacia 1910, sobre todo en el Norte, que hacía poco tiempo había pasado por el periodo de más rápido desa-rrollo industrial de su historia. En aquel enton-ces, el capitalismo italiano se preparaba para la guerra imperialista en Trípoli. Italia, pobre en recursos, pero en competencia con los imperios del mundo, necesitaba con urgencia la expansión para alcanzar los niveles de los países capitalistas más antiguos. El desarrollo tardío de la industria, fundado en la explotación de los campesinos, había intensificado las desigualdades de la cul-tura, dado origen al nacimiento de un proletaria-do fuerte y promovido aventuras imperialistas. En este momento aparecieron, en respuesta al crecimiento económico del país y los cambios acelerados en el entorno histórico, filosofías de proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo mi-litante de un rotundo carácter antitradicionalis-ta. Varios sectores de la clase media que habían adquirido nuevas funciones e intereses urbanos modernos aceptaron las nuevas condiciones que consideraban progresistas y “modernas”, y a me-nudo fueron los que con mayor estridencia de-nunciaban el retraso italiano y hacían llamados para construir una Italia actualizada y nacional-mente consciente. El ataque de los intelectuales contra las tradiciones aristocráticas provincianas se ajustaba al interés de la clase dominante; ellos elevaron el progreso técnico, la individualidad

MEYER SC HAPIRO

to, and in doing so have over looked the posi-

tive sources of this reaction and its effects

on Italian life. The backwardness was most

intensely felt to be a contradiction and be-

came a provoking issue towards 1910 and

then mainly in the North, which had recently

experienced the most rapid industrial devel-

opment. At this moment Italian capitalism

was preparing the imperialist war in Tripoli.

Italy, poor in resources yet competing with

world empires, urgently required expansion

to attain the levels of the older capitalist

countries. The belated growth of industry,

founded on exploitation of the peasantry, had

intensified the disparities of culture, called

into being a strong proletariat, and promoted

imperialist adventures. There arose at this

time, in response to the economic growth

of the country and the rapid changes in the

older historical environment, philosophies of

process and utility―a militant pragmatism of

an emphatic anti-traditionalist character. Sec-

tions of the middle class which had acquired

new functions and modern urban interests

accepted the new conditions as progressive

and “modern,” and were often the loudest in

denouncing Italian backwardness and calling

for an up-to-date, nationally conscious Italy.

The attack of the intellectuals against the

provincial aristocratic traditions was in keep-

ing with the interest of the dominant class;

they elevated technical progress, aggressive

individuality and the relativism of values into

theories favorable to imperialist expansion,

obscuring the contradictory results of the

latter and the conflicts between classes by


58

arremetedora y el relativismo de los valores a la condición de teorías favorables a la expansión imperialista, eclipsando los resultados contra-dictorios de esta última y los conf lictos entre clases por medio de oposiciones ideológicas abstractas de lo viejo y lo moderno o del pasado y el futuro. Dado que la conciencia nacional de Italia había residido por generaciones en sus mu-seos, sus ciudades antiguas y su legado artístico, la modernización del país suscitó un conflicto cultural, que asumió su forma más beligeran-te entre los artistas. Las máquinas, como los instrumentos más avanzados de la producción moderna, tenían un atractivo especial para los artistas exasperados por su propia posición me-ramente tradicional y secundaria, su perspectiva mediocre en una Italia retrógrada y provinciana. Eran devotos de las máquinas no tanto como ins-trumentos de producción, sino como causas de movilidad en la vida moderna. Mientras que la percepción de los procesos industriales guiaba a los trabajadores que participaban en ellos di-rectamente hacia una filosofía social radical, los artistas, que estaban separados de la producción, como el pequeño burgués, podían conocer estos procesos de manera abstracta o fenoménica, en sus productos y apariencia externa, en la forma de tránsito, automóviles, ferrocarriles y ciudades nuevas y en el tempo de la vida urbana, más que en las causas sociales. Así, los futuristas idealiza-ron el movimiento como tal, y lo concibieron o generalizaron la movilidad más que todo como fenómenos en los que las formas de los objetos se desdibujan o destruyen. El dinamismo de un automóvil, la fuerza centrífuga, el perro en movimiento (con veinte patas), el autobús, la


abstract ideological oppositions of the old

and the modern or the past and the future.

Since the national consciousness of Italy had

rested for generations on her museums, her

old cities and artistic inheritance, the mod-

ernizing of the country entailed a cultural con-

flict, which assumed its sharpest form among

the artists. Machines as the most advanced

instruments of modern production had a spe-

cial attraction for artists exasperated by their

own merely traditional and secondary status,

their mediocre outlook in a backward provin-

cial Italy. They were devoted to machines not

so much as instruments of production but as

sources of mobility in modern life. While the

perception of industrial processes led the

workers, who participated in them directly,

toward a radical social philosophy, the artists,

who were detached from production, like the

petit bourgeoisie, could know these process-

es abstractly or phenomenally, in their prod-

ucts and outward appearance, in the form of

traffic, automobiles, railroads, and new cities

and in the tempo of urban life, rather than in

their social causes. The Futurists thus came

to idealize movement as such, and they con-

ceived this movement or generalized mobility

mainly as mechanical phenomena in which

the forms of objects are blurred or destroyed.

The dynamism of an auto, centrifugal motion,

the dog in movement (with twenty legs), the

autobus, the evolution of forms in space,

the armored train in battle, the dance hall-

these were typical subjects of Futurist art.

The field of the canvas was charged with ra-

diating lines, symbolic graphs of pervading


59

evolución de las formas en el espacio, el tren blindado en batalla, el salón de baile, todos estos eran temas típicos del arte futurista. El campo del lienzo estaba cargado con líneas irradiadas, gráficos simbólicos de fuerza dominante, objetos que entran en colisión y se interpenetran. Mien-tras que en el impresionismo la movilidad era un espectáculo para el disfrute tranquilo, en el futurismo es urgente y violenta, precursora de la guerra.

Varios de los artefactos futuristas, y la idea general de formas abstractas e interpenetrantes, sin duda provinieron del cubismo. Sin embar-go, es de gran significación que el cubismo les pareciera a los italianos demasiado estético e intelectual, un arte que carecía de un principio de movimiento; no obstante, podían aceptar la disolución cubista de las formas estables y clara-mente demarcadas. Esto tuvo valor ideológico directo, a pesar de ser, en esencia, un artefacto estético, pues lo estable y lo claro se identifica-ban con el arte italiano antiguo así como con el pasado como tal.

Fuera de Italia, y en especial después de la Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la máquina como un objeto rígido construido y las de sus productos y el diseño de ingeniería sugirieron diversas formas a los pintores, e in-cluso marcaron el carácter expresivo general de su trabajo. Las viejas categorías del arte se tra-dujeron al idioma de la tecnología moderna; lo esencial se identificó con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con los nuevos materiales, la representación con la fotografía, el dibujo con la línea trazada con una regla o mecánicamente, el color con la capa

MEYER SC HAPIRO

force, colliding and interpenetrating objects.

Whereas in Impressionism the mobility was a

spectacle for relaxed enjoyment, in Futurism

it is urgent and violent, a precursor of war.

Several of the Futurist devices, and the

larger idea of abstract and interpenetrating

forms, undoubtedly come from Cubism. But,

significantly, the Italians found Cubism too

aestheticized and intellectual, lacking a prin-

ciple of movement; they could accept, how-

ever, the Cubist dissolution of stable, clearly

bounded forms. This had a direct ideological

value, though essentially an aesthetic device,

for the stable and clear were identified with

the older Italian art as well as with the past

as such.

Outside Italy, and especially after the

World War, the qualities of the machine as a

rigid constructed object, and the qualities of

its products and of the engineer’s design sug-

gested various forms to painters, and even

the larger expressive character of their work.

The older categories of art were translated

into the language of modern technology; the

essential was identified with the efficient,

the unit with the standardized element,

texture with new materials, representation

with photography, drawing with the ruled or

mechanically traced line, color with the flat

coat of paint, and design with the model or

the instructing plan. The painters thus tied

their useless archaic activity to the most ad-

vanced and imposing forms of modern pro-

duction; and precisely because technology

was conceived abstractly as an independent

force with its own inner conditions, and the


60

plana de pintura, y el diseño con el modelo o el plan de instrucciones. De este modo, los pinto-res asociaron su actividad arcaica e inútil con las formas más avanzadas e imponentes de la producción moderna; y precisamente porque la tecnología se concebía en lo abstracto como una fuerza independiente con sus propias condicio-nes interiores, y al ingeniero diseñador, como el verdadero creador del mundo moderno, el paso de la anterior abstracción expresionista, cubista o supremacista hacia el estilo más tecnológico no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y Malevich cambiaron durante la década de 1920 debido a la influencia de estas concepciones.)

Al aplicar sus métodos de diseño a la arqui-tectura, las artes gráficas, el teatro y las artes in-dustriales, los pintores siguieron siendo artistas abstractos. A menudo consideraban su trabajo como la contraparte estética de los cálculos abs-tractos de ingeniero y el científico. Si admitían un arte alternativo de fantasía (en ciertos sen-tidos con una relación formal con el propio), era sólo como un campo residual de libertad, o como un relajamiento higiénico de los rigores de su eficiencia. A diferencia de los futuristas, cuyo concepto de progreso era ciegamente insur-gente, deseaban reconstruir la cultura por medio de la lógica de la técnica y el diseño sobrios; y en este deseo se consideraban los profetas es-téticos indispensables de un nuevo orden de la vida. Algunos de ellos apoyaron la revolución bolchevique; muchos más colaboraron con los arquitectos socialdemócratas y liberales de Ale-mania y Holanda. Su concepción de la tecnolo-gía como norma en el arte estaba condicionada en gran medida, en un sentido, por la rigurosa


designing engineer as the real maker of the

modern world, the step from their earlier Ex-

pressionist, Cubist or Suprematist abstrac-

tion to the more technological style was not

a great one. (Even Kandinsky and Malevich

changed during the 1920’s under the influ-

ence of these conceptions.)

In applying their methods of design to

architecture, printing, the theatre and the

industrial arts they remained abstract art-

ists. They often looked upon their work as

the aesthetic counterpart of the abstract cal-

culations of the engineer and the scientist. If

they admitted an alternative art of fantasy-in

some ways formally related to their own-it

was merely as a residual field of freedom

or as a hygienic relaxation from the rigors

of their own efficiency. Unlike the Futurists,

whose conception of progress was blindly in-

surgent, they wished to reconstruct culture

through the logic of sober technique and de-

sign; and in this wish they considered them-

selves the indispensable aesthetic prophets

of a new order in life. Some of them sup-

ported the Bolshevik revolution; many more

collaborated with the social-democratic and

liberal architects of Germany and Holland.

Their conception of technology as a norm in

art was largely conditioned, on the one hand,

by the stringent rationalization of industry in

post-war Europe in the drive to reduce costs

and widen the market as the only hope of

a strangling capitalism threatened by Ameri-

can domination, and, on the other hand, by

the reformist illusion, which was especially

widespread in the brief period of post-war


61

racionalización de la industria en la Europa de la posguerra en el esfuerzo por reducir los costos y ampliar el mercado como la única esperanza de un capitalismo sofocante amenazado por el do-minio estadounidense y, en el otro, por la ilusión reformista que se difundió muy en especial en el breve periodo de prosperidad de la posguerra durante este impasse económico, que los adelan-tos tecnológicos —en virtud de que aumenta-ban el nivel de vida de las personas y reducían los costos de la vivienda y otros productos de primera necesidad— resolverían el conflicto de clases o, en todo caso, formarían en los técnicos hábitos de planeación económica eficiente, que propiciaría una transición pacífica hacia el socia-lismo. ¡Arquitectura o revolución! Ésta fue de hecho una de las consignas de Le Corbusier, el arquitecto, pintor y editor de la revista L’Esprit Nouveau. Cuando se avecinaba la crisis de la dé-cada de 1930, críticos como Elie Faure hicieron un llamado a los pintores para que abandonaran su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitec-tos, en Estados Unidos así como en Europa, sen-sibles a la creciente presión económica, aunque ignorantes de sus causas, identificaron la arqui-tectura con la ingeniería, con lo que se negó al arquitecto una función estética. En estos puntos de vista extremos, que compartían los reformis-tas de tendencia tecnocrática, podemos obser-var la debacle de las ideologías optimistas de la maquinización en la cultura moderna. A medida que se restringe la producción y se reducen los niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del progreso técnico.

Durante la crisis, los estilos abstractos mecá-nicos han pasado a un plano secundario. Influyen

MEYER SC HAPIRO

prosperity during this economic impasse,

that the technological advance, in raising

the living standards of the people, in lower-

ing the costs of housing and other necessi-

ties, would resolve the conflict of classes, or

at any rate form in the technicians habits of

efficient, economic planning, conducive to a

peaceful transition to socialism. Architecture

or Revolution! That was in fact a slogan of Le

Corbusier, the architect, painter and editor

of the magazine L’Esprit Nouveau. With the

approach of the crisis of the 1930’s critics

like Elie Faure called on painters to abandon

their art and become engineers; and archi-

tects, in America as well as Europe, sensitive

to the increasing economic pressure, though

ignorant of its causes, identified architecture

with engineering, denying the architect an

aesthetic function. In these extreme views,

which were shared by reformists of techno-

cratic tendency, we can see the debacle of

the optimistic machine ideologies in modern

culture. As production is curtailed and living

standards reduced, art is renounced in the

name of technical progress.

During the crisis the mechanical abstract

styles have become secondary. They influ-

ence very few young artists, or they tend

toward what Barr calls “biomorphic abstrac-

tion,” of a violent or nervous calligraphy, or

with amoeboid forms, a soft, low-grade mat-

ter pulsing in an empty space. An anti-ratio-

nalist style, Surrealism, which had issued

from the Dadaist art of the1917-23 period,

becomes predominant and beside it arise

new romantic styles, with pessimistic imagery


62

muy poco en los artistas jóvenes, o tienden hacia lo que Barr denomina “abstracción biomórfica”, de una caligrafía violenta o nerviosa, o con for-mas amebianas, una materia suave, de calidad inferior, pulsando en un espacio vacío. Un estilo antirracionalista, el surrealismo, que emanó del arte dadaísta del periodo 1917-1923, adquirió pro-minencia y a su lado aparecieron nuevos estilos románticos, con imágenes pesimistas de espacios vacíos, huesos, seres grotescos, edificios abando-nados y formaciones terrestres catastróficas.

Figura 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915 Figura 2 Kasimir Malevich, Mujer con cubos de agua: disposición dinámica, 1912-13Figura 3 Pablo Picasso, Acróbata de la bola, 1905

Notas

1 Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1936), 248 páginas, 223 ilustraciones.

Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como guía y catálogo de su gran exposición celebrada en la primavera de 1936.

of empty spaces, bones, grotesque beings,

abandoned buildings and catastrophic earth

formations.

Fig. 1 Kasimir Malevich, Black Square & Red

Square, 1915

Fig. 2 Kasimir Malevich, Woman with Water

Pails: Dynamic Arrangement, 1912-13

Fig. 3 Pablo Picasso, Acrobat on a Ball, 1905

Notes

1 Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (New York,1936). 248 pages. 223 illustrations.

It was published by the Museum of Modern Art as the guide and catalogue of its great exhibition held in the spring of 1936.



72

“minimalismo moral” y de “lazos débiles”, donde la gente prefiere retirarse de una situación a tener una confrontación social, y donde las familias cambian de casa para que cada uno de sus miem-bros tenga una habitación por separado que le permita evitar el contacto con los demás. Al mismo tiempo, vivimos en un mundo donde los efectos brutales e irreales de la mercantilización se han intensificado, en lugar de aminorarse, donde el prestigio social queda determinado por la capacidad de atraer dinero y los cambios eco-nómicos abstractos hacen añicos en un instante la seguridad igualmente abstracta del individuo.

Por tanto, la abstracción, en realidad, no tie-ne nada que ver con motivos estéticos, ni puede caracterizarse de manera formal por el uso de formas, técnicas o configuraciones específicas. Un choque de automóvil de Andy Warhol, un chiste de Richard Prince, un filler (relleno) de Meyer Vaisman, todos ellos reflejan la misma angustia vacía que marcó la obra de Rothko y DeKooning, que continuó el hermetismo estoico de las pri-meras obras de Stella o Ryman, y las pinturas caracterizadas como No de Johns, o las medita-ciones serio-cómicas de Nauman y Smithson. El arte abstracto no es más que la realidad del mundo abstracto.

face social confrontation, and where families

will change houses so that each member can

have his own separate room and avoid con-

tact with the others. At the same time, we live

in a world where the brutal yet unreal effects

of commodification have intensified rather

than lessened, where status is determines

by one’s ability to attract dollars, and abstract

economic changes can instantly shatter the

equally abstract security of the individual.

Thus abstraction really has nothing to do

with aesthetic concerns, nor can it be formal-

ly characterized by the use of specific shapes,

techniques, or configurations. A Cat Crash

by Andy Warhol, a Joke y Richard Prince, a

Filler by Meyer Vaisman –all reflect the same

empty anguish that marked the work of Roth-

ko and DeKooning, that continued the stoic

hermeticism of early Stella or Ryman, and

characterized paintings like No by Johns, or

the serio-comic meditations of Nauman and

Smithson. Abstract art is nothing other than

the reality of the abstract world.

ABS TRACCIÓN Y CULTURA


INA BLOM

LA LÓGICA DEL TRÁILER. ABSTRACCIÓN, ESTILO Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEOTHE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART


74 L A LÓGIC A DEL TRÁILER

Transcurre enero de 2008, y la última tendencia en el mundo editorial es tema de cierto debate en los periódicos. Al parecer, en estos tiempos cada vez más autores y casas editoriales publi-can los llamados tráileres de libros en YouTube, es decir, avances al estilo cinematográfico que proyectan los elementos más importantes de la narrativa de un libro mediante una mezcla ágil de imágenes fijas y en movimiento ambientadas con música retumbante y voz fuera de cámara. De hecho, lo único que indica al espectador que se trata del tráiler de un libro y no de los avances de una película o de una miniserie de televisión es la tenden cia a mostrar aquí y allá algunos atisbos de páginas impresas, ilustraciones y dise-ños de las portadas. Es muy fácil confundir a los autores con actores. En el tráiler de The Shirt Deal, Stephen J. Cannell recorre con aire desenvuelto el “set” ficticio de su novela de misterio mientras relata la trama; su “aspecto de autor” forma parte sin duda del programa de diseño del escenario.

Ya en 2004, hace mucho tiempo en términos de medios de comunicación, un proyecto de ex-posición de Liam Gillick captó esta hábil fusión de dominios mediáticos antes separados. En una su-perficie amplia cubierta por una alfombra marrón oscuro, que formaba pliegues y promontorios, creó una especie de paisaje en la galería Micheline Szwajcer de Amberes, pero esto era sólo el escena-rio del elemento principal. Al fondo de este paisaje alfombrado se hallaba un televisor Brionvega Cuboglass de 1969 en el que se transmitía un trái-ler de siete minutos de Underground (Fragment of Future Histories), la versión actualizada de la nove-la de ciencia ficción Fragment d’histoire future escri-ta en 1896 por el sociólogo francés Gabriel Tarde.1

It is January 2008, and the latest trend in

the world of publishing is the subject of some

newspaper debate. These days, apparently,

more and more authors and publishing

houses are posting so-called book trailers on

YouTube: movie-style clips that visualize the

key elements of a book’s narrative through a

fast-paced mix of still and moving images set

to booming music and voice-overs. In fact,

the only thing to tell the viewer that this is

a book trailer and not the trailer for a film

or a television mini-series is the tendency

to here and there show glimpses of printed

pages, illustrations and cover designs. Au-

thors are easily confused with actors: In the

trailer for “The Shirt Deal,” a perky Stephen

J. Cannell walks through the fictional “set”

of his mystery novel as he recounts its plot,

his “author look” no doubt part of the set

design program.

As far back in media time as 2004, an ex-

hibition project by Liam Gillick apprehended

this deft merge of previously separate me-

dia realms. Expanses of dirt brown carpeting,

molded into heaps and folds, created a sort

of landscape in the Micheline Szwajcer gal-

lery in Antwerp, but this just seemed to be

the setting for the key event. At the far end

of this carpet-landscape a 7-minute trailer

for the updated version of French sociologist

Gabriel Tarde’s 1896 science fiction novel

Underground (Fragment of Future Histories)

was displayed on a 1969 Brionvega Cubo-

glass television set.1

At first glance it seemed like a straight-

forward promotional event: A book had been


75

A primera vista, parecía abiertamente un acto con fines publicitarios: se había publicado un libro y la maquinaria de ventas se había ac-tivado. Sin embargo, este acontecimiento era también una obra de arte. De hecho, era una obra cuya tendencia a la oblicuidad o el hermetismo inauguró un diálogo con la cuestión de la abs-tracción en el arte, así como con la noción de la creciente abstracción de las relaciones sociales en el capitalismo reciente (según Theodor Adorno, la realidad a la que responde el arte abstracto.) Los objetos del análisis de Adorno estaban pre-sentes de manera muy literal: por un lado, un texto literario —un ejemplo de la creatividad humana y la reflexión— captado por la lógica promocional de la industria de la cultura. Por otra parte, estaban los cubos, los rectángulos y los cuadrados de la abstracción modernista, sólo que esta vez domesticados como objetos de di-seño elegantes para uso social, desprovistos en apariencia de todo potencial de trascendencia radical. El televisor perfectamente cúbico Brion-vega era uno de tales objetos, lo mismo que los flamantes ejemplos de las llamadas “plataformas de discusión” de Gillick, los doseles de alumi-nio minimalista y el plexiglás de colores que visten muchas de sus instalaciones.

No obstante, el tipo específico de oblicuidad de esta obra rompe con los términos de la abs-tracción presentados antes. Sus propias formas o estrategias de abstracción deben entenderse, ante todo, como situacionales, o específicas del lugar. El lugar que presentan es nada menos que el nuevo mundo del diseño total, los procesos in-tensificados de la “estética de la vida”, o autoesti-lo, que forman la base de la alineación específica

published; now the sales apparatus was

activated. But this event was also a work of

art. In fact, it was a work whose penchant

for obliqueness or hermeticism opened a

dialogue with the question of abstraction in

art as well as with the notion of the increas-

ing abstraction of social relations under late

capitalism (according to Theodor Adorno,

the reality to which abstract art responds.) The

objects of Adorno’s analysis were quite liter-

ally all present: One the one hand a literary

text–a instance of human creativity and re-

flection–captured by the promotional logic of

the culture industry. And on the other hand the

cubes, rectangles and squares of high mod-

ernist abstraction–only this time domesticat-

ed as stylish design objects for social usage,

apparently devoid of all potential for radical

transcendence. The radically cubical Brion-

vega tv set was one such object, as were the

shiny new examples of Gillick’s so-called “dis-

cussion platforms”, the minimal-style cano-

pies of aluminum and colored Plexiglas that

seem to furnish so many of his installations.

And yet, this work’s specific brand of

obliqueness breaks with the very terms of

abstraction presented above. Its own forms

or strategies of abstraction should, first of all,

be understood as situational, or site specific.

The site it brings forth is nothing less than

the new world of total design, the intensified

processes of “life-aesthetics” or self-styling

that form the basis for the specific alignment

of governmental and capital interests in con-

temporary biopolitics and its post-Fordist

forms of production. The work should then

IN A BLOM


76

de los intereses gubernamentales y capitalistas en la biopolítica contemporánea y sus formas pos-fordistas de producción. Así pues, la obra debe verse como una intervención en la continuidad elusiva entre las fuerzas artísticas, estéticas y sociales establecidas por una política que toma ventaja de los procesos mentales y corporales, las fuerzas de la sensación y los afectos. Y a su vez, su insistencia en la oblicuidad puede entenderse en términos de la comprensión revisada del domi-nio y la resistencia que vienen con esta política.

Gillick llevó a cabo la actualización de la no-vela sociológica y ficticia de Gabriel Tarde: en una decisión consciente de “apoyar” la lógica de la globalización ejemplificada por la traducción al inglés de 1904 (y sin siquiera consultar el ori-ginal en francés), realizó cambios menores en este texto. Las alusiones a la cinematografía (la gran novedad en la época de Tarde), por ejemplo, se cambiaron sistemáticamente por referencias al “video”. Pero la actualización de Gillick atañe también a la solución de diseño del libro. Ahora, esta pieza clásica de imaginación utópica se en-marca en el juego habitual de lenguajes y estilos coloridos, modernistas o constructivistas, que incluyeron caracteres tipográficos sans-serif o de palo seco en el texto principal, como para subra-yar la “modernidad” o “actualidad” esencial de Tarde, el requisito básico para su comercializa-ción. El libro en su forma final se exhibió sobre uno de los montículos alfombrados: la habitación era, de hecho, una elaboración del concepto, esti-lísticamente pertinente, del puesto de una feria de libros o el entorno de una conferencia de prensa.

La pregunta era qué se suponía en realidad que debía promover o presentar este entorno.

be seen as an intervention in the elusive

continuity between artistic, aesthetic and

social forces established by a politics that

capitalizes on mental and bodily processes,

the forces of sensation and affects. And in

turn its insistence on obliqueness may be

seen in terms of the revised understanding

of dominance and resistance that comes with

this politics.

The updating of Gabriel Tarde’s sociologi-

cal/fictional novel had been done by Gillick:

In a conscious decision to “support” the logic

of globalization exemplified by the 1904 Eng-

lish translation (and so not even consult the

French original), a few minor changes to this

text were made. Mentions of cinematogra-

phy–the big novelty in Tarde’s days–were

for instance systematically exchanged with

“video”. But Gillick’s updating also pertained

to the design solution for the book. Now this

vintage piece of utopian imagination was

framed by his habitual play with colorful

modernist/constructivist style languages,

complete with sans-serif typeface all through

the main text–as if to underscore the essen-

tial “modernity” or “actuality” of Tarde, the

basic requirement for his commodification.

The final book product was displayed on one

of the carpeted heaps: the room was, in fact,

an elaboration on the concept of the stylisti-

cally apposite book fair stand or press confer-

ence environment.

The question was only what this environ-

ment was actually supposed to promote or

present. At first glance the book trailer basi-

cally seemed to animate the book design,

L A LÓGIC A DEL TRÁILER


77

A primera vista, lo que parecía hacer el tráiler, en esencia, era animar el diseño del libro antes que la narrativa que contenía. La cubierta negra brillante estaba dominada por un diseño deco-rativo de líneas gruesas de colores pasteles que fácilmente podrían interpretarse como haces de luz multicolor oscilando en el espacio oscuro. Asimismo, en la pantalla del televisor, fragmen-tos luminosos de texto multicolor tomados del libro bailaban al compás de la música de flautas medievales grabadas en archivos midi, de manera muy similar a como el diseño gráfico en la te-levisión generalmente danza en honor de algún programa que está por comenzar (como en la introducción de un noticiario). Pero el “dise-ño” no acaba aquí, porque en este caso hasta el aparato de televisión fue un icono de estilo muy sobresaliente, elegido para reafirmar el estilo tanto del libro como del tráiler. El Brionvega es un cubo perfecto revestido de lámina metálica brillante por todos lados, excepto uno, y uno de sus distribuidores lo anuncia como “más que un televisor”, puesto que “cuando está apagado es difícil saber con precisión qué es”. Por tanto, también es una “señal clara y absoluta”, “deseable aun antes de saber para qué sirve”.2 De hecho, el televisor que se usó para proyectar el tráiler del libro de Gillick tenía todo el glamour hermético de los cubos minimalistas de la década de 1960, aquellos objetos que eran a la vez el epítome de la abstracción moderna y ejemplo de la misma abstracción vuelta al revés, transformada en un espacio proyectivo de relaciones sociales.3 De igual manera, el Brionvega también evocaba to-das sus conexiones ambivalentes con el mundo del diseño de interiores, el momento en que el

rather than any narrative the book might

contain. The glossy black cover was domi-

nated by a pattern of thick pastel colored

lines that might easily be interpreted as

beams of multicolored light moving through

dark space. And on the TV screen similarly

luminous multicolored text fragments from

the book danced their little dance to midi-

files of medieval-sounding flute music—much

the way graphic design on tv generally bal-

lets around in honor of some coming attrac-

tion (as in the intro to any news show). But

“design” did not stop there. For here even

the tv-apparatus was a highly conspicuous

style icon, chosen as if to support the style

of both book and trailer. Entirely cubical and

encased in shiny metallic on every side ex-

cept one, the Brionvega is advertised by one

of its purveyors as “more than a television

set” since “when it is off it is hard to know

what exactly it is”. It is therefore also an “ab-

solute clear sign”, “desirable even before you

know what it’s used for”.2 In fact, the TV set

used to display Gillick’s book trailer had all

the hermetic glamour of the 1960’s mini-

malist cubes–the objects that were at once

the epitome of modernist abstraction, and

instances of the same abstraction turned in-

side out, transformed into a projective space

of social relations.3 By the same token the

Brionvega also evoked all their ambivalent

connections to the world of interior design,

the moment when minimal art slides into

minimal style, when the most radically im-

personal art objects in history turns into sig-

nifiers of personal taste. This is, incidentally,

IN A BLOM


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arte minimalista empezó a transformarse poco a poco en el estilo minimalista, cuando los obje-tos de arte más radicalmente impersonales de la historia se convirtieron en significantes del gusto personal. A propósito, éste es también el momen-to cuando el modelo de la banda transportado-ra de la producción masiva industrial, evocado por la seriación y la normalización minimalista, cedió el paso a la producción posindustrial de la subjetividad, que en buena parte se orienta a los aparatos mediáticos: el televisor Brionvega sencillamente parecía repleto de todos estos gi-ros sociales y estéticos. Probablemente por eso se usó en esta exhibición especialmente logra-da, una presentación con medios, al lado de las “plataformas de discusión”, estilo minimalista, de Gillick. Bajo el halo de color, parecido al de una farola, que produce (en esta ocasión marrón oscuro para combinar con la alfombra) se supo-ne que tiene lugar una especie de debate o socia-lización; actividad que, sin embargo, nunca llega a concretarse. De nuevo, lo que parece contar es la evocación del giro de la abstracción trascen-dente del modernismo clásico a la inmanencia que el arte social o relacional del presente prac-tica, la supuesta inmediatez de la “interacción”, “intercambio” o “solidaridad”. Sin embargo, al final, es precisamente el significado de “lo social” lo que impugnan las operaciones de abstracción de Gillick.

En conjunto, todos estos elementos de diseño, cada uno de ellos hermético en esencia, cada uno sobrepuesto de manera un poco absurda al otro, constituyen lo que podría llamarse un sitio de es-tilo. Por sitio de estilo quiero decir una produc-ción artística que presenta fenómenos estilísticos

also the moment where the conveyor belt

model of industrial mass production evoked

by minimalist serialism and standardization,

seemed to give way to a post-industrial pro-

duction of subjectivity that is largely driven

by media-apparatuses: the Brionvega quite

simply seemed fraught with all these social/

aesthetic shifts. Which is probably why it

was used for this particularly slick exhibition

display-cum-media event, alongside Gillick’s

minimal-style “discussion platforms”. Under

the lamp-like halo of color they produce (this

time dirt-brown to match the carpet) discus-

sion or socializing of some sort is supposed

to take place – an activity that is, however,

never actually realized. Again, what seems

to count is the evocation of the shift from

the transcendent abstraction of classic mod-

ernism to the immanence today’s social or

relational art practices, the supposed im-

mediacy of “interaction”, “exchange” or “to-

getherness”. Yet, in the end, it is precisely

the meaning of “the social” that is contested

with Gillick’s operations of abstraction.

Put together, all these design elements,

each of them essentially hermetic, each some-

what absurdly layered on top of each other,

make up what might be called a style site. By

a style site I mean an artistic production that

presents conspicuous stylistic phenomena

not as a trait of some artistic signature, nor

as an indicator of the artist’s desire to merge

the fields of art and design, but as an object

of articulation in its own right. If this is possi-

ble it is mainly because style here is present-

ed as a point of social crisis or complexity—in



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sobresalientes no como rasgo de una firma artís-tica, ni como indicador del deseo del artista de fusionar los campos del arte y del diseño, sino como un objeto de articulación por propio dere-cho. Si esto es posible, se debe sobre todo a que el estilo, en este caso, se presenta como punto de crisis social o complejidad; de hecho, como “cuestión de estilo” que atañe a sitios sociales específicos. A nivel general, dichas cuestiones de estilo pueden descubrirse dondequiera que se abran relaciones entre apariencia, reconoci-miento e identidad social, es decir, siempre que uno aborda el difícil asunto de las apariencias imprevistas, fenómenos sociales que aún deben identificarse. Así, los sitios de estilo podrían con-siderarse una variante de prácticas específicas de cada sitio en el arte, sobre todo en relación con la manera como estas prácticas tienden a distanciarse de las aproximaciones formalistas e historicistas al arte.4 Porque, aunque el estilo es evidentemente una “cuestión” fundamental en los textos históricos de arte, sigue manejándo-se sobre todo en función de apariencia prede-terminada o forma constante, un efecto de los intereses de categorización de esta disciplina.5 En contraste, Walter Benjamin interpretó el Jugendstil como síntoma de las paradojas rela-cionadas con los esfuerzos por dar un “rostro” público reconocible a la modernidad: así pues, en su obra, el Jugendstil es menos el “estilo de un periodo” que un sitio social.6 Hoy en día, la cuestión de la apariencia social imprevista es, por decirlo así, una característica intrínseca de la lógi-ca biopolítica del estilo: el elemento de deseo en la estilización de la vida está unido a la promesa de escape de las formas definibles de la subjetividad,

fact as a “question of style” that pertains to

specific social sites. On a general level, such

questions of style may be discovered wher-

ever relations between appearance, recogni-

tion and social identity are opened up—that

is, whenever one tackles the difficult issue of

unforeseen appearances, social phenomena

that have yet to be identified. Style site works

could then be seen as a variant of site-specif-

ic practices in art, mainly related to the way

such practices tend to distance themselves

from formalist and historicist approaches

to art.4 For while style is obviously a key

“question” in art historical writing, it is still

mainly handled in terms of predetermined

appearance or constant form—an effect of

the categorizing concerns of this discipline.5

In contrast, Walter Benjamin read Jugendstil

as a symptom of the paradoxes connected

with the efforts to give a recognizable public

“face” to modernity: in his work Jugendstil is

then less a “period style” than a social site.6

Today, the question of the unforeseen social

appearance is so to speak an inbuilt feature

of the biopolitical logic of style: the desire-

element in life-styling is linked to the promise

of escape from definable forms of subjectiv-

ity, the notion of open-ended becoming. And

so the “question” of the contemporary style

site could be seen to turn around processes

of desubjectivization.

This may be the reason why Gillick’s pro-

motional work seems to obstruct access to

the idea of what exactly is being presented

or promoted. Instead, design appears as a

quasi-autonomous object of reflection that

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la noción de una transformación abierta. Por tanto, podría pensarse que la “cuestión” del sitio de estilo contemporáneo invierte los procesos de desubjectivización.

Quizá por esta razón la obra promocional de Gillick da la impresión de obstruir el acceso a la idea de qué se está presentando o promovien-do con exactitud. En cambio, el diseño aparece como un objeto cuasi autónomo de ref lexión que describe círculos concéntricos en torno de sí mismo. Exhibido en un producto icónico de la “tecnología del diseño”, el tráiler del libro pasa al primer plano como formato, como cuestión de soluciones de diseño, lo que a su vez presenta la idea del libro como objeto que reside dentro del marco diseñado con precisión de un espa-cio promocional. Es la casi histérica sobrede-terminación de los factores de estilo en la obra de Gillick, su falta de cimientos definitivos, lo que plantea el sentido de estilo como cuestión o crisis de apariencia, es decir, como sitio social. Gracias a esta operación queda tan claro como el agua que el estilo, en este caso, no es sólo un rasgo que se adhiere a un proyecto u objeto de-finido, sea “artístico” o utilitario, sino que es en sí mismo una especie de máquina productora. Aunque muchas obras de arte, específicas de un sitio se abren a las prácticas sociales no asociadas de manera primaria con el dominio del arte, o con los marcos institucionales de producción y exhibición de arte, esta obra parece, más bien, oponerse a la imbricación del arte en la produc-ción contemporánea de la subjetividad abierta.

Y la significación de los aparatos mediáticos y las tecnologías para esta producción, en parti-cular las tecnologías de tiempo real que parecen

runs in tight loops around itself. Displayed

on an iconic piece of “design technology”,

the book trailer is foregrounded as a format,

a matter of design solutions, which in turn

presents the idea of the book as an object

residing within the precisely designed frame-

work of a promotional space. It is the almost

hysterical over-determination of style fac-

tors in Gillick’s work, their lack of definitive

grounding, that brings out a sense of style as

question or crisis of appearance, that is, as a

social site. Through this operation it becomes

abundantly clear that style, here, is not just a

trait that adheres to some defined project or

object, whether “artistic” or utilitarian, but is

itself seen as a sort of productive machine.

While most site-specific artworks open onto

social practices not primarily associated with

the realm of art, or else with the institutional

frameworks of art production and display,

this work seem, rather, to play off art’s im-

brication in the contemporary production of

open-ended subjectivity.

And the significance of media apparatuses

and technologies for this production—in par-

ticular the real-time technologies that seem

to mime the dynamic flow of human memory

and perception itself—may perhaps account

for the emphatic association between style

and televisuality in Gillick’s work. 7

However, in this style conundrum, the

social ideas presented in Gabriel Tarde’s fic-

tion are not lost: they are activated, and their

specific mode of utopian imagination consti-

tutes a force that will have to be accounted

for. In fact, this is where we may really start



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imitar el flujo dinámico de la memoria humana y la percepción, quizá pueda explicar la asocia-ción enfática entre estilo y televisualidad en la obra de Gillick.7

Sin embargo, en este rompecabezas de estilo, las ideas sociales presentadas en la obra de fic-ción de Gabriel Tarde no se pierden: se activan, y su modo específico de imaginación utópica constituye una fuerza que habrá que explicarse. De hecho, aquí es donde podemos empezar en realidad a desentrañar la extraña conexión entre “sociabilidad” y “oblicuidad” en la obra de Gillick. “Oblicuidad” fue un término que utilizó el pro-pio Gillick cuando trataba de colocar este tipo de trabajo dentro del catálogo en expansión y cada vez más polémico del arte “social”, o más concretamente, su distancia de los tratamientos más transparentes o prácticos de una gran parte de las obras de arte activistas u orientadas a la co-munidad.8 En esta última categoría, la cuestión de la representación a menudo parece desempe-ñar una función crucial: la pregunta de cómo, o por qué los medios artísticos o estratégicos, gru-pos, comunidades, problemas e intereses especí-ficos se representan o formalizan. En cambio, las obras como las de Gillick dan la impresión de dejar atrás el propio marco de representación: con sus aparentes asociaciones libres entre los elementos visuales, espaciales, textuales, mediá-ticos y temporales, su pretendida sociabilidad no puede delinearse o localizarse como un “objeto” delimitado o familiar como puede hacerse con una comunidad, un asunto o una institución.

En consecuencia, es tentador interpretar sus estrategias como una forma específica de abs-tracción artística. Pero de nuevo, esta operación

to unravel the strange connection between

“sociality” and “obliqueness” in Gillick’s

work. “Obliqueness” was a term used by Gil-

lick himself when trying to place this type of

work within the expanding and increasingly

controversial catalogue of “social” art—more

specifically its distance to the more transpar-

ent or hands-on approaches of much activist

or community-oriented artwork.8 In this last

category, the question of representation of-

ten seems to play a critical role: the ques-

tion of how, or through what artistic/strategic

means, specific groups, communities, issues

and interests are represented or formalized.

In contrast, works such as Gillick’s seem

to leave the very framework of represen-

tation behind: with its apparently free as-

sociations between visual, spatial, textual,

mediatic, and temporal elements, its purport-

ed sociality cannot be mapped or located as

one delimited or familiar “object”, the way

a community, an issue or an institution can.

It is therefore tempting to interpret its

strategies as a specific form of artistic ab-

straction. But again, this specific operation

differentiates itself from the type of scenario

in which economic abstraction is seen as

the root form of all abstraction, so that the

differentiating, qualitative potential of indi-

vidual sensation is understood to be system-

atically turned into a quantifiable economic

potential, a process that goes hand in hand

with new forms of political instrumentality.

For one thing, to accept this framework of

analysis would also be to accept the funda-

mental problem that haunts this particular

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específica se diferencia del tipo de escenario en el que la abstracción económica se considera la for-ma primigenia de toda abstracción, por lo que se entiende que el potencial cualitativo de diferen-ciación de la sensación individual se convierte sistemáticamente en un potencial económico cuantificable, un proceso que va de la mano con las nuevas formas de instrumentalidad política. Por un lado, aceptar este marco de análisis sería aceptar también el problema fundamental que persigue a esta concepción particular de la abs-tracción. Como Tim Black ha señalado, la de-nuncia hecha por Adorno de un mundo reducido a cantidades abstractas de relaciones de intercam-bio puede haberse ejemplificado en referencia con el capitalismo moderno, pero en realidad su análisis de reificación, o la tendencia a identifi-car las cosas con su abstracción conceptual (y, por consiguiente, con su potencial de intercam-bio), se remonta en la historia humana hasta el animismo primitivista y no se puede decir que se derivó en específico del capitalismo. En The Dialectics of Enlightenment, se entiende que este impulso hacia la conceptuación y abstracción tiene su origen en la necesidad de protegerse de la brutalidad fortuita de la naturaleza.9 Sin em-bargo, si el problema es en esencia la capacidad humana de simbolizar, la noción de abstracción de Adorno no es sólo ejemplo de una espléndida formulación de la desconfianza específicamente modernista de todas las formas de representa-ción, sino que, del mismo modo, es partícipe de la lógica semiótica de representación y todo el aparato analítico que la acompaña. Dentro de este marco, la esencia de lo social, la mera idea de la posibilidad de lo social se identifica con el

conception of abstraction. As Tim Black has

pointed out, Adorno’s denunciation of a

world reduced to the abstract quantities of

exchange relations may have been exempli-

fied with reference to modern capitalism, but

in actuality his analysis of reification, or the

tendency to identify things with their con-

ceptual abstraction (and thus also with their

potential for exchange), moves as far back in

human history as primitive animism and can

not be said to be derived from capitalism spe-

cifically. In The Dialectics of Enlightenment

this impulse towards conceptualization and

abstraction is understood to originate in the

need to protect oneself from the random

brutality of nature.9 But if it is basically the

human capacity to symbolize that is the

problem, Adorno’s notion of abstraction is

not only a superbly formulated instance of

the specifically modernist distrust of all forms

of representation. It is also, by the same to-

ken, partaking in the semiotic logic of repre-

sentation and the whole analytic apparatus

that goes with it. Within this framework, the

essence of the social, the very idea of the

possibility of the social is identified with the

concept of exchange and the notion of the

eternal circulation of exchanges. From ritual

to capital, this is the “stuff” that the social

is made of; this is the proper domain of the

social. And in extension of this, any concep-

tion of “social” art is bound to contend with

the practices and problems of exchange—in

ethical, aesthetic, political and moral terms.

The problem with this analysis is the too

smooth alignment of human interchange and



83

concepto de intercambio y la noción de la eter-na circulación de los intercambios. Del ritual al capital, ésta es la “materia” de la que está hecho lo social; éste es el dominio propiamente dicho de lo social. Y por extensión de lo anterior, toda concepción de arte “social” tiene que lidiar con las prácticas y los problemas del intercambio, en términos éticos, estéticos, políticos y mora-les. El problema con este análisis es la alineación demasiado fácil del intercambio humano y el mecanismo de intercambio del capital: el capital se convierte en el principio generador de todo lo demás y se coloca en la posición predetermi-nada de dominio e iniciativa, una posición que sólo puede negarse. Aquí, la postura posope-raísta elaborada a partir de los textos de Marx (por Antonio Negri, entre otros) presenta una alternativa: se considera que la iniciativa creativa radica más bien en los propios trabajadores, que inventan nuevos valores y formas de solidaridad. El capital se esfuerza de continuo por ponerse al día con dicha creatividad. Asimismo, los procesos contemporáneos de desubjectivización pueden verse como un reto constante al capital más que simplemente como un mero efecto de su “lógica”. Además, desde esta perspectiva, la nueva signi-ficación del estilo también puede abordarse en términos menos negativos como un aparato de invención social.

Así pues, para ver la conexión entre sociabi-lidad y oblicuidad en el estilo Gillick es necesa-rio prestar atención al vínculo entre invención de sociabilidad y operaciones de abstracción. Sin ir a ningún lado en particular, evocando la “sociabilidad” pero sin apoyar ninguna medida comunal en el sentido asociado con las prácticas

the exchange mechanism of capital: capital

becomes the principle from which everything

else is derivated, and is placed in the default

position of dominance and initiative, a posi-

tion that can only be negated. Here the post-

workerist position developed from Marx’s

writings (by Antonio Negri, among others)

presents an alternative: the creative inita-

tive is rather seen to reside with the work-

ers themselves, who invent new values

and forms of togetherness. Capital continu-

ally works to catch up with such creativity.

Likewise, the contemporary processes of

desubjectivization might be seen as a con-

tinual challenge to capital rather than simply

a mere effect of its “logic”. And from this per-

spective the new significance of style could also

be approached in less negative terms: as an

apparatus of social invention.

To see the connection between sociality

and obliqueness in Gillick’s style site work is

then to pay attention to the link between

invention of sociality and operations of ab-

straction. Going nowhere in particular, evok-

ing “sociality” yet supporting no communal

action in the sense associated with the tra-

dition of communal or activist art practices

that extend from Wiener Actionism to Atelier

Lieshout, Gillick’s style site seems to resist

being understood in terms the habitual mod-

els of exchange. In other words, its oblique-

ness or abstraction, its refusal of any final

connection between style and purpose, or

style and the recognition of objects or identi-

ties, is the result of a logic of association. Gil-

lick perpetually traces connections between

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8 4

de la tradición del arte comunal o activista que se extienden desde el accionismo vienés hasta el Atelier Lieshout, el estilo de Gillick parece resis-tirse a ser entendido en función de los modelos de intercambio habituales. En otras palabras, su oblicuidad o abstracción, su rechazo de las co-nexiones definitivas entre estilo y propósito, o estilo y reconocimiento de objetos o identidades, es resultado de una lógica de asociación. Gillick sigue perpetuamente las conexiones entre elemen-tos que por lo común no están conectados; por ejemplo, entre la ficción sociológica y los cubos minimalistas, entre el diseño gráfico y las seña-les de televisión; y cada una estas conexiones o asociaciones presentan momentos de dificultad, momentos en que el entendimiento se detiene y donde pensamiento y conocimiento enfrentan un desafío.

Da la casualidad que esta lógica de asocia-ciones tiene su propia deuda con el pensamiento social. Se relaciona con un modo de pensar en el que “lo social” no se entiende como dominio es-pecífico de la realidad regida por un grupo espe-cífico de principios genéricos, un “contexto” en el que tienen lugar actividades que no son sociales. Lo social es, más bien, un principio de conectivi-dad y productividad, algo que puede encontrar-se en las sorprendentes asociaciones entre cosas que en sí mismas no son sociales, o en la continua bifurcación de la realidad que surge dondequiera que se rebatan los componentes precisos de un objeto o situación, porque la nueva información, las nuevas formas de conocimiento o acción que son resultado de la creatividad humana tien-den a hacer el mundo más complejo. Y aquí es, por supuesto, donde las fuerzas de la ficción de

elements not normally connected—between

sociological fiction and minimalist cubes, be-

tween graphic design and television signals—

and these connections or associations each

bring up moments of difficulty, moments

where understanding stops and where think-

ing and knowledge meets a challenge.

As it happens, this logic of associations

has its own specific purchase on social

thought. It is related to a mode of thinking

where “the social” is not understood as a

specific domain of reality governed by a spe-

cific set of generic principles, a “context” in

which non-social activities take place. The

social is, rather, a principle of connectiv-

ity and productivity, something that can be

traced in the surprising associations between

things that are themselves not social, or in

the continual bifurcation of reality that arise

wherever the precise components of an ob-

ject or a situation are contested, because

new information, new forms of knowledge

or action that result from human creativity

tends to make the world more complex. And

this, of course, is where the forces of Gabriel

Tarde’s fiction enters Gillick’s work, since this

fiction springs out of a form of sociology that

was based on precisely such a logic of as-

sociations.10 A fantasy of a post-catastrophic

underground world where the basic alimen-

tary needs of the remaining population are

already taken care of, Tarde’s “Underground

(Fragments of Future Histories)” toys with

the possibility of describing social relations

in other terms that those based on the al-

ways negative premises of concepts such as



85

Gabriel Tarde intervienen en la obra de Gillick, pues la ficción emana de una forma de sociolo-gía que se basó precisamente en esta lógica de asociaciones.10 Underground (Fragments of Future Histories) de Tarde, una fantasía de un mundo subterráneo posterior a la hecatombe, donde ya están atendidas las necesidades alimenticias elementales de la población sobreviviente, juega con la posibilidad de describir las relaciones so-ciales en otros términos que los que se basan en las premisas siempre negativas de los conceptos como satisfacción de las necesidades, consumo o compensación por carencias. Con este fin, inven-ta una sociedad humana que sólo puede descri-birse adecuadamente en términos del potencial intensivo y diferenciador de los fenómenos esté-ticos y afectivos: “Talentos —artísticos, poéticos y científicos— que se multiplican y echan raíces muy hondas pasan a ocupar el espacio mental que deja la reducción de nuestras necesidades, y se convierten en verdaderas necesidades de la sociedad. Brotan de la necesidad de producir y no de la necesidad de consumir”. 11

Junto con la consigna “Producir es una pa-sión, consumir es sólo un gusto”, la cita anterior también resulta ser uno de los enunciados funda-mentales que danzan en la pantalla en el tráiler del libro de Gillick. Éstas son las palabras exactas que se disfrazan de diseño luminoso de televi-sión. Como es evidente, el tráiler es un ejemplo típico de las técnicas de captura que entran en juego en las industrias estéticas: un artefacto de-dicado a la tarea de explotar el deseo intermina-ble de la última moda, de mantener al auditorio en perpetuo estado de alerta. Sólo que aquí tam-bién aparece bajo un disfraz diferente. Porque

need-fulfillment, consumption or compensa-

tion for lack. To this end he invents a human

society that can only be properly described in

terms of the intensive and differentiating po-

tential of aesthetic and affective phenomena:

“The mental space left by the reduction of our

needs is taken up by those talents, artistic,

poetic and scientific, which multiply and take

deep root. They become the true needs of so-

ciety. They spring from a necessity to produce

and not from a necessity to consume.”11

Along with the slogan “To produce is a

passion, to consume is only a taste”, the

above quote also happens to be one of the

key sentences dancing around in Gillick’s

book trailer. These are the exact words that

are dressed up as luminous television design.

The trailer is obviously a typical example of

the techniques of capture at work in the aes-

thetic industries—a device devoted to the

task of exploiting the never-ending desire

for the next big thing, of keeping audiences

in a perpetual state of alertness. But here

it also appears under a different guise. For

if the assemblage-like presentations of the

typical trailer format tend to work, it is pre-

cisely because they trigger forces of invention

and production that cannot meaningfully be

traced back to a single artist creator: the type

of forces that are, in fact, central to Tarde’s

alternative conception of the social and the

elements through which it may be traced.12

(After all, nobody cares about the author of a

trailer and everybody cares about its capac-

ity to suggest and to trigger). As it happens,

a “logic of the trailer” seems to run through

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86

si las presentaciones parecidas a un ensamblaje del formato típico del tráiler tienden a funcionar, es precisamente porque desencadenan fuerzas de invención y producción que no se puede de-cir de forma significativa que provengan de un solo artista creador: el tipo de fuerzas que son, de hecho, centrales para la concepción alterna para Tarde, de lo social y de los elementos que permiten trazar el camino para llegar a ella.12 (A final de cuentas, a nadie le importa quién es el autor de un tráiler, pero a todos les interesa su capacidad de sugerir y provocar). Lo que ocurre es que la “lógica del tráiler” pasa por numerosas obras que parecen oponerse a las fuerzas sociales en acción en los entornos contemporáneos del diseño y los medios. El proyecto Briannnnnn and Ferrryyyyyy de Gillick y Philippe Parreno (y una larga lista de otros colaboradores) se interpreta en buena medida como un tráiler largo que refleja los objetos e instituciones de las leyes de dere-chos de autor. Esto se debe sobre todo a que los títulos, créditos y otra información superan por mucho la duración del contenido de este proyec-to de dvd, pero también a que este contenido “consta de una serie interminable de preguntas, citas y potencialidades en lugar de ser una de-mostración bien definida de dilemas jurídicos”.13 On Otto (En Otto), de Tobias Rehberger, usa un cartel y tráiler cinematográfico (que normal-mente son las últimas etapas de la producción de un filme) como punto de partida de una produc-ción cinematográfica hecha al revés: la película resultante del proyecto produce una multitud de efectos, exceptuando quizá el efecto de un objeto cultural repleto. Una larga lista de hiperprofesio-nales del mundo del cine de Hollywood hacen lo

numerous works that seem to play off the

social forces at work in contemporary design

and media environments. The Briannnnnn and

Ferrryyyyyy project of Gillick and Philippe Par-

reno (and a long host of other contributors) for

a large part reads like a long trailer bouncing

off the objects and institutions of copyright

law. This is mainly because the titles, credits

and other information far exceed the length

whatever content this dvd project contains,

but also because this content “consists of

an endless array of questions, quotations

and potentialities rather than any clear-cut

demonstration of legal dilemmas”.13 And

Tobias Rehberger’s On Otto uses a cinema

poster and trailer—normally the end stages

of a film production—as the very point of de-

parture for a cinematic production made in

the reverse: the resulting film project results

in a multitude of effects, except, perhaps,

that of a replete cultural object. As a long

list of hyper-professionals from the world of

Hollywood cinema do what they know best,

and yet the effect is that of a simultaneous

unknowing of cinema and a reinvention of

cinematic potential.

The design or style elements that loops se-

ductively around themselves in Gillick’s trailer

for “Underground” then only seem to perpet-

uate the logic of production or invention in-

forming the trailer format itself: This particular

trailer simply promotes the forces of sensation

and affect that are key elements in the social

construction dreamt up in “Underground (Frag-

ments of Future Histories)”. As it turns out, Gil-

lick’s trailer really did present the content of



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que saben hacer mejor y, no obstante, el efecto es el de un desconocimiento simultáneo del cine y una reinvención del potencial cinematográfico.

Los elementos de estilo o diseño que descri-ben círculos seductores en torno de sí mismos en el tráiler de Gillick para Underground sólo pa-recen perpetuar la lógica de producción o inven-ción que informa el formato mismo del tráiler. Este tráiler en particular simplemente promueve las fuerzas de sensación y afecto que son los ele-mentos claves en la construcción social soñada en Underground (Fragments of Future Histories). Resulta que el tráiler de Gillick realmente pre-senta el contenido del libro después de todo. Pues en este mundo ficticio se da mayor impor-tancia a la función productiva de la creación es-tética, al estilo o diseño variopinto de personas y entornos. Cabe destacar que esta actividad pasa por completo más allá de la atención en monu-mentos o productos que informaron la vida en el mundo anterior en la superficie de la tierra, un mundo donde los objetos (de arte) sobresa-lían como entidades bajo la radiante luz del sol y donde el mundo social también se trazaba en términos cuasi objetivos, como dominio, espacio o estructura que debía captarse en su totalidad.

Una entre muchas obras contemporáneas que elaboran la realidad del estilo como sitio social, la exhibición que promovió la actualiza-ción de la novela de Gabriel Tarde imparte una especie de lección objetiva de la posible nueva función atribuida a la abstracción artística. Las obras que establecen un sitio de estilo contem-poráneo no son ni una vuelta a las viejas cues-tiones del formalismo, ni una imitación crítica de la abstracción como síntoma de una realidad

the book after all. For in this fictional world,

superior emphasis is placed on the productive

role of aesthetic creation, on a multifarious

styling or designing of persons and environ-

ments. Importantly, this activity completely

passes beyond the focus on monuments

or products that informed life in the old world on

the surface of the earth—a world where (art)

objects stood out as entities under sharp

sunlight and where the social world was also

mapped in quasi-objective terms, as a domain,

space or structure to be grasped in its totality.

One among many contemporary works

elaborating the reality of style as a social site,

the exhibition promoting the updating of Ga-

briel Tarde then gives a sort of object lesson

in the possible new role given to artistic ab-

straction. Neither a return to the old issues of

formalism, nor a critical mimicry of abstraction

as a symptom of an economic and political

reality that continually escapes the grasp of

its subjects, works establishing a contem-

porary style site seem to do two things at

once: They obviously close in on the elusive

aesthetic and affective forces at work in con-

temporary capital, as well as on their spe-

cific machineries of production. But in the

same process they dissipate the very idea of

a totalizing grasp or overview of such forces,

including the transcendental status given to

concepts such as capital, labor and art. Pro-

moting difficulty, hermeticism or obliqueness

in the name of art is here, above all, a contri-

bution to a sort of epistemological landslide:

a call for a critical redescription of whatever

it is that we call social forces.

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económica y política que continuamente escapa a la comprensión de sus temas, sino que parecen lograr dos cosas a la vez: a todas luces se aproxi-man a las fuerzas elusivas estéticas y afectivas que entran en juego en el capital contemporáneo, así como a sus maquinarias de producción espe-cíficas. No obstante, en el mismo proceso disi-pan la idea de una comprensión totalizadora o panorama general de tales fuerzas, que incluyen la posición trascendental asignada a conceptos como capital, trabajo y arte. En este caso, pro-mover la dificultad, hermetismo u oblicuidad en nombre del arte es, ante todo, una contribución a una especie de derrumbe epistemológico: un llamado a la redescripción de lo que llamamos fuerzas sociales, cualesquiera que éstas sean.

Notas

1 Les Presses du Réel, de Dijon, publicó la edición actualizada en 2004.

2 Vea la presentación del televisor Brionvega Cubo-glass en www.singulier.com

3 Hal Foster describe el doble carácter del minima-lismo en The Return of the Real, mit Press: 1996, 35-71.

4 Véase Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media Culture, Nueva York: Sternberg Press, 2007.

5 En su larga y variada exposición del concepto de estilo, Meyer Shapiro ofrece una notable definición básica de estilo como “forma constante”. Shapiro, Meyer, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, Society. Nueva York: George Braziller, 1994.

6 Andrew Benjamin presenta esta interpretación de Walter Benjamin en Style and Time, Northwestern University Press, 2006, 5-38.

Notes

1 The updated edition was published by Les Presses du Réel, Dijon 2004.

2 See the product presentation of the Brion-vega Cuboglass television set at www.singulier.com

3 The double character of minimalism is de-scribed by Hal Foster in The Return of the Real, mit Press: 1996, 35-71.

4 See Ina Blom, On the Style Site. Art, Social-ity and Media Culture, New York: Sternberg Press, 2007.

5 In his long and nuanced discussion of the concept of style Meyer Shapiro notably deliv-ers a basic definition of style as “constant form”. Shapiro, Meyer. Theory and Philoso-phy of Art: Style, Artist, Society. New York: George Braziller, 1994.

6 This reading of Walter Benjamin is provid-ed by Andrew Benjamin in Style and Time, Northwestern University Press, 2006, 5-38.

7 This interpretation of real-time technologies is elaborated by Maurizio Lazzarato in “Vid-eophilosophie, Zeitwahrnähmung in Post-fordismus”, Berlin: b-books, 2002.

8 Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Claire Bishop’s “Antagonism and Rela-tional Aesthetics”. In October 115, mit Press, 2005, 95-107.

9 Tim Black, review of Frederic Jameson, Late Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic, published on Culture Wards, June 2007, www.culturewars.com

10 This strand of sociology has extensively developed by Bruno Latour, in particular in “Reassembling the Social”, Oxford University Press, 2005. Here he posits Gabriel Tarde as the point of departure of a form of social thinking that presents a radical break with



89

7 Maurizio Lazzarato elabora esta interpretación de las tecnologías de tiempo real en “Videophiloso-phie, Zeitwahrnähmung in Postfordismus”, Berlín: b-books, 2002.

8 Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Clai-re Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”, en October 115, mit Press, 2005, 95-107.

9 Tim Black, revisión de Frederic Jameson, Late Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic, publicado en Culture Wards, junio de 2007, www.culturewars.com

10 Bruno Latour ha analizado exhaustivamente esta veta de la sociología, en particular en “Reassem-bling the Social”, Oxford University Press, 2005. Ahí sitúa a Gabriel Tarde como el punto de partida de una forma de pensamiento social que constituye una ruptura radical con la tradición que se extiende de Durkheim a Bourdieu. En concreto, rompe con las ideas de una especie de totalidad o macro nivel y presenta un marco general para explicar fenómenos singulares.

11 Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future Histories), Dijon: Les Presses du Réel, 2004, 8.

12 Maurizio Lazzarato ha analizado este aspecto del pensamiento de Tarde en Puissances de l’invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l’économie politique, París: Les empêcheurs de pen-ser en rond, 2002, así como en su introducción a la versión actualizada de Underground (Fragments of Future Histories).

13 “Liam Gillick and Philippe Parreno talk about Briannnnnn and Ferrryyyyyy”, Artforum, febrero de 2005, 144-147.

the tradition that extends from Durkheim to Bourdieu. It breaks in particular with any no-tions of some sort of social totality or macro level provides a general framework for ex-plaining singular phenomena.

11 Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future Histories) Dijon: Les Presses du Réel, 2004, 8.

12 Maurizio Lazzarato has discussed this as-pect of Tarde’s thinking in “Puissances de l’invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l’économie politique”, Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 2002, as well as in his introduction to the updated version of “Underground (Frag-ments of Future Histories)”.

13 “Liam Gillick and Philippe Parreno talk about Briannnnnn and Ferryyyyyy,” Artforum, February 2005, 144-147.

IN A BLOM


SVEN LÜT TICKEN

VIVIENDO CON LA ABSTRACCIÓNLIVING WITH ABSTRACTION


92

El mundo abstractoPara su Poster Project (Proyecto Poster) de 2002 en conmemoración al ataque contra el World Trade Center, Hans Haacke produjo una serie de carteles blancos monocromos de los que se habían cortado a troquel las siluetas de las Torres Gemelas; cuando los carteles se pegaron en va-llas publicitarias y paredes de la ciudad de Nueva York, los impresos que se encontraban de bajo, quedaban visibles como en negativo.1 Para el diseño de su cartel en “negativo”, Haacke uti-lizó como fondo el anuncio de una producción de Broadway publicado en The New York Times Magazine, y en los muros de la ciudad se veían igualmente fragmentos de anuncios publicitarios visibles a través de las siluetas de las torres; a me-nudo eran anuncios de espectáculos, películas o discos. Así, el Proyecto Poster de Haacke repre-sentaba la dialéctica entre comodidad y estruc-tura, entre el espectáculo como apariencia visual y la maquinaria abstracta que lo sostiene y lo pro-duce. Aunque era evidente que conmemoraba el 11 septiembre, el proyecto cuestionaba en efecto el propio edificio destruido; con la creación de un montaje de imágenes de productos y un mar-co en blanco, Haacke expresó la división entre la fachada visual del capitalismo y su infraestructu-ra anicónica. Sin embargo, esta oposición es todo menos absoluta. A final de cuentas, como muestra la efectividad de las siluetas negativas de Haacke, la máxima abstracción de los flujos desterritorializados del capitalismo asumió en las torres gemelas un carácter icónico y, por otra parte, la teoría marxista sostiene que las mercan-cías son manifestaciones pseudoconcretas del valor de intercambio abstracto; como explica

The Abstract World

For his 2002 Poster Project commemorating

the attack on the World Trade Center, Hans

Haacke produced an edition of monochrome

white posters from which the silhouettes of

the Twin Towers had been cut out; these

were glued onto New York poster walls, with

the underlying printed matter partly visible

in the negative volumes.1 For the design of

his “negative” poster, Haacke used an adver-

tisement for a Broadway production from The

New York Times Magazine as background,

and on the city’s poster walls it was likewise

fragments of ads that were visible in the tow-

ers’ silhouettes—often ads for shows, films

or records. Thus Haacke’s Poster Project

enacted a dialectics between commodity

and structure, between spectacle as visual

appearance and the abstract machine sus-

taining and producing it. Although ostensibly

commemorating 9/11, the project in effect

questioned the destroyed building itself; in

creating a montage of commodity-images

and a blank frame, Haacke articulated the

split between capitalism’s visual facade and

its aniconic infrastructure. However, this op-

position is anything but absolute. After all,

as the effectiveness of Haacke’s negative

silhouettes shows, in the Twin Towers the

ultimate abstraction of capitalism’s deterri-

torialized flows had taken on an iconic char-

acter, and on the other hand Marxian theory

has argued that commodities themselves are

pseudo-concrete manifestations of abstract

exchange-value: as Terry Eagleton put it, “the

commodity erases from itself every particle of

VIVIENDO C ON L A ABS TRACCIÓN


93

Terry Eagleton: “la mercancía borra de sí toda partícula de materia; como objeto aurático atra-yente, pasea su ser sensual único en una especie de espectáculo espurio de materialidad”.2

El marxismo siempre analizó el capitalismo como un proceso —tan liberador como violento y destructivo— que abstrae a las personas y los bienes de los lazos sociales feudales, que sustitu-ye con el lazo abstracto del valor de intercambio. Esto significa que todo el arte moderno (comer-cializado) es fundamentalmente abstracto, sin importar si consta de cuadrados y rectángulos o representa gatitos simpáticos: “Las producciones literarias o artísticas, tan poco interesantes como estampillas postales obsoletas y que ofrecen tan poca variación como éstas, son ahora signos de nada, salvo de comercio abstracto”.3 Pero, ¿hay algún sentido en el que la abstracción formal en el arte pueda reflejar y reflejarse en este régimen de intercambio abstracto? En 1937, Meyer Scha-piro sostuvo que existen problemas con las teo-rías que derivan la abstracción en el arte ya sea de las formas de la industria o del “carácter abstracto de las finanzas modernas, donde unos trozos de papel controlan el capital y todas las transac-ciones humanas asumen la forma de operaciones en números y títulos”, puesto que el arte abstracto no surgió en las naciones industrializadas más avanzadas ni en los principales centros finan-cieros; además, muchos de los primeros artistas abstractos posicionaron su obra directamente en contraposición de lo que percibían como el materialismo de la sociedad moderna.4

Adorno ofreció una salida a este dilema con su complicado argumento de que la abstracción formal es el resultado de una nueva “prohibición”

matter; as alluring auratic object, it parades

its own unique sensual being in a kind of spu-

rious show of materiality.”2

Marxism always analysed capitalism as

a process—as liberatory as it is violent and

destructive—that abstracts people and goods

from feudal social bonds, replacing them

with the abstract bond of exchange value.

This means that all modern—commodified—

art is fundamentally abstract, regardless of

whether it consists of squares and rectan-

gles or represents cute kittens: “As unin- “As unin-

teresting as obsolete postage stamps, and

offering as little variation as these, literary or

artistic productions are now signs of nothing

but abstract commerce.”3 But is there any

sense in which formal abstraction in art can

reflect, and reflect on, this regime of abstract

exchange? In 1937, Meyer Schapiro argued

that there are problems with theories that de-

rive abstraction in art either from the forms

of industry or from “the abstract nature of

modern finance, in which bits of paper control

capital and all human transactions assume

the form of operations on numbers and ti-

tles,” since abstract art did not emerge in the

most industrially advanced nations or in

the main centres of finance—and moreover,

many early abstract artists positioned their

work squarely in opposition to what they per-

ceived as the materialism of modern society.4

One way out of this quandary was offered

by Adorno’s sophisticated argument that for-

mal abstraction is the result of a new “inter-

diction” of representation stemmed from the

imperative for the work of art to absorb its

S VEN LÜTTIC KEN


94

de representación surgida del imperativo de que la obra de arte absorba a su “enemigo más mor-tal: la cualidad de ser intercambiable” y se resista a la abstracción representándola negativamente.5 Así, el arte abstracto se posiciona como el arte moderno por excelencia: sus “mónadas sin ventanas” muestran la naturaleza abstracta de la sociedad cuando se rehúsan a representar sus superficies resplandecientes, o incluso su lado oscuro, y devuelven una mirada en blanco en lugar de tratar de adaptar la representación tradi-cional a un mundo postradicional. Sin embargo, esta teología negativa de la abstracción —de la que tenemos otro ejemplo en la interpretación de Gerhard Richter que la abstracción gestual del arte informal es conveniente para un mundo postradicional— ha sido puesta en entredicho cada vez más por las prácticas que tratan de dar un significado social y político preciso a las estruc-turas abstractas.6 Curiosamente, este suceso tie-ne lugar en un momento en que el capitalismo parece abstraerse tanto que resulta irreconocible en una fase “conceptual” posvisual en la que la pertinencia de la abstracción formal se vuelve aún más dudosa: si la mercancía fue siempre pseudoconcreta y abstracta hasta el tuétano, cuando menos tenía una manifestación material. En la década de 1970, Baudrillard usó las torres “binarias” como signos de la transición de un ré-gimen de producción a otro de semiosis pura, del capital que se transformaba en información co-dificada que circulaba por el mundo, la máxima abstracción.7 ¿Es factible que dicha abstracción pueda hacerse aún visible, aunque sea de manera inadecuada, ahora que el doble icono de Baudri-llard ha desaparecido?

“deadliest enemy, exchangeability,” resisting

abstraction by representing it negatively.5

Abstract art is thus positioned as perhaps

the modern art par excellence—its “window-

less monads” showing the abstract nature

of society by refusing to represent its glim-

mering surfaces, or even its dark underside,

giving back a blank stare rather than attempt-

ing to adjust traditional representation to a

post-traditional world. However, this negative

theology of abstraction—of which Gerhard

Richter’s reading of the gestural abstraction

of art informel as befitting a post-traditional

world is another instance—has increasingly

been challenged by practices that seek to

give a more precise social and political mean-

ing to abstract structures.6 Curiously, this de-

velopment occurs at a time when capitalism

seems to abstract itself beyond recognition,

into a post-visual, “conceptual” phase in

which the relevance of formal abstraction be-

comes ever more doubtful: If the commodity

was always pseudo-concrete and abstract to

the core, at least it had a material manifesta-

tion. In the 1970s, Baudrillard used the “bi-1970s, Baudrillard used the “bi-Baudrillard used the “bi-

nary” towers as signs for the transition from

a regime of production to one of pure semio-

sis, of capital becoming coded information

circling the globe—the ultimate abstraction.7

Can such abstraction still be made visible,

however inadequately, now that Baudrillard’s

double icon is gone?

Abstract Art against Abstract Thought

Starting in the 1980s, Peter Halley decoded

abstract art as being “nothing other than the



95

Arte abstracto frente a pensamiento abstractoA partir de la década de 1980, Peter Halley de-codificó el arte abstracto que no era “nada más que la realidad del mundo abstracto”: la abstrac-ción en el arte era “simplemente una manifes-tación del ímpetu universal hacia los conceptos abstractos que ha dominado el pensamiento del siglo xx”.8 Históricamente, las cosas son mucho más complicadas; para Adorno, en el arte mo-derno de lo que se trata precisamente es de la resistencia al concepto (Begriff). El modernismo en el arte equivalió a la lucha por los derechos de lo “no idéntico” ante el concepto, que es, con el perdón de Hegel, una abstracción.9 Mien-tras que Hegel entiende el concepto como “la verdad de ser”, como un principio activo que se manifiesta de manera objetiva, Adorno exa-minó los residuos de esta subsunción de estar bajo el concepto, el remanente no idéntico de la abstracción filosófica.10 El arte fue crucial para Adorno porque no funciona conceptualmente, sino con un procedimiento “mágico” latente, un procedimiento que evoca el principio: es funda-mentalmente mimético. Como tal, el arte corrige el conocimiento conceptual (begriffliche Erkennt-nis).11 Sin embargo, si el arte pretende tener éxito no debe enfrascarse en la negación abstracta de la razón, sino absorber el remanente de la razón victoriosa, su otro no idéntico, en la apropiación mimética de los procedimientos racionales. En otras palabras, el arte es la razón vuelta contra sí misma.12 Por eso, las obras de arte son cuasi lingüísticas; son escritura jeroglífica cuyo código se ha perdido.13

No obstante la voluminosa producción textual de los primeros artistas abstractos, la

reality of the abstract world”: abstraction in

art was “simply one manifestation of a univer-

sal impetus towards abstract concepts that

has dominated twentieth-century thought.”8

Historically, things are far more complicated;

for Adorno, modern art is precisely about re-

sistance to the concept (Begriff). Modernism

in art amounted to a fight for the rights of the

“non-identical” in the face of the concept—

which is, pace Hegel, an abstraction.9 Where-

as Hegel sees the concept as “the truth of

being,” as an active principle that manifests

itself objectively, Adorno was to examine the

refuse of this subsumption of being under

the concept, the non-identical remainder of

philosophical abstraction.10 Art was crucial

for Adorno because it operates not concep-

tually but with a latently “magical” procedure,

one harking back to the dawn: it is funda-

mentally mimetic. As such, art corrects con-

ceptual knowledge (begriffliche Erkenntnis).11

However, if art is to be successful it is not to

engage in an abstract negation of reason, but

by absorbing the remainder of triumphant rea-

son, its non-identical other, into its mimetic

appropriation of rational procedures. Art, in

other words, is reason turned against itself.12

This is why works of art are quasi-linguistic;

they are hieroglyphic writings whose code has

been lost.13

The voluminous textual output of early ab-

stract artists notwithstanding, a resistance to

language as a medium of conceptual thinking

was central to their practice. Even though Mon-

drian opened his groundbreaking 1917 essay

with the statement that “life is becoming

S VEN LÜTTIC KEN


96

resistencia al lenguaje como medio del pensa-miento conceptual fue central en su práctica. Aun cuando Mondrian inició su revolucionario ensayo de 1917 con el postulado que “la vida se hace cada vez más abstracta”, tuvo cuidado de señalar que su arte se sitúa “entre lo abstracto absoluto y lo natural o lo real concreto. No es tan abstracto como el pensamiento abstracto ni tan real como la realidad tangible. Es repre-sentación plástica estéticamente viva: la expre-sión visual en la que cada opuesto se transforma en el otro”.14 Así pues, el arte abstracto es conser-vador y rehúye la última abstracción. Representa el fracaso, o el rechazo a abstraerse más allá de lo visual. No se ocupa de conceptos; crea una nueva expresión plástica mediante la yuxtaposición de color y línea, horizontal y vertical, exterioridad e interioridad, naturaleza y espíritu, individual y universal, femenino y masculino; da una ex-presión determinada o concreta a lo universal cuando pone formas y colores “purificados” en composiciones rítmicas. Mondrian trata así de mediar entre los dos reinos, la materia de los sentidos y el “pensamiento abstracto”. Su apego al medio arcaico y obcecadamente material de la pintura de caballete implica una protesta con-servadora contra la marcha inexorable de la abs-tracción, la decisión de enfrentar el concepto con sus desechos, con correcciones e imperfecciones, con áreas de pintura manchadas y estropeadas.

El Picture-Poem (Cuadro poema) de 1928 es un caso raro en el que Mondrian integró texto a su arte; se trata de un dibujo en gouache y tin-ta sobre papel en el que un poema de Michel Seuphor se encuadra en una composición típi-ca de Mondrian (sin demasiada elegancia; dos

more and more abstract,” he took care to

point out that his art stands “between the

absolute-abstract and the natural or the con-

crete-real. It is not as abstract as abstract

thought, and not as real as tangible reality. It

is aesthetically living plastic representation:

the visual expression in which each opposite

is transformed into the other.”14 Abstract art

thus is conservative, shying away from ulti-

mate abstraction. It represents the failure,

or the refusal, to abstract itself beyond the

visual. It does not deal with concepts; it cre-

ates a new plastic expression by juxtapos-

ing color and line, horizontal and vertical,

outwardness and inwardness, nature and

spirit, individual and universal, female and

male; it gives a determinate or concrete ex-

pression to the universal by putting “purified”

forms and colors in rhythmic compositions.

Mondrian thus tries to mediate between two

realms, the stuff of the senses and “abstract

thought”. His adherence to the archaic and

stubbornly material medium of easel paint-

ing implies as conservative protest against

the onward march of abstraction—a decision

to confront the concept with its refuse, with

corrections and imperfections, with blotched

and botched areas of paint.

The 1928 Picture-Poem is a rare case in

which Mondrian integrated text into his art;

it is a gouache and ink drawing on paper in

which a Michel Seuphor poem is set in a typi-

cal Mondrian composition (not too elegantly;

two lines are broken off clumsily at the end).

Even if the piece can be said to prefigure Con-

ceptual Art in its use of graphically arranged



97

líneas quedan truncas torpemente al final). Incluso si se puede decir que la pieza prefigura el arte conceptual en el uso del lenguaje organi-zado como representación gráfica y que se presta para reproducirse en diversos formatos, conser-va vestigios de su naturaleza hecha a mano y el texto es un poema. A modo de contraste, com-párense las piezas recientes de Joseph Kosuth ti-tuladas Mondrian s Works (Obras de Mondrian), que son reproducciones gráficas de las compo-siciones de Mondrian en las que aparecen ins-critas citas de los escritos del propio Mondrian. Aunque a primera vista puede pensarse que el principio es parecido al del Cuadro poema, de hecho es diametralmente opuesto: en este caso, las declaraciones de Mondrian son el contenido para un tratamiento administrativo del lengua-je que de hecho reduce un esfuerzo sostenido de escritura en una frase instantánea; estas frases se integran luego en composiciones que se usan como clichés tipográficos, como “superficies programadas” de Flusser, conceptos codificados en un portador (vidrio, en este caso).15 Este arte conceptual refleja un régimen económico en el que el “pensamiento abstracto” se vuelve cada vez más funcional y concreto y, en el proceso, deja atrás en buena medida el lenguaje como el medio maestro de la abstracción; el “pensa-miento abstracto”, como dice Paolo Virno, “se ha convertido en un pilar de producción social”.16

A finales de la década de 1860, cuando Sol LeWitt caracterizó la idea como una “máquina que fabrica arte”, estaba imitando en realidad la actitud de la empresa hacia sus patentes y marcas, que son “máquinas para fabricar productos”, aunque la segunda actividad posiblemente se

language and in being suitable for reproduc-

tion in various formats, the piece retains trac-

es of its hand-made nature, and the text is a

poem. Compare, by way of contrast, recent

pieces by Joseph Kosuth titled “Mondrian’s

Works,” in which graphic reproductions of

Mondrian compositions are inscribed with

quotations from Mondrian’s writings. While

the principle may at first sight seem similar

to Picture-Poem it is in fact diametrically

opposed: here statements by Mondrian be-

come content for a managerial approach

to language, one that effectively reduces

a sustained writing effort to soundbites; these

are then integrated in compositions that are

used as typographic clichés, as Flusserian

“programmed surfaces,” concepts encoded

on a carrier (glass, in this case).15 Such Con-

ceptual Art mirrors an economic regime in

which “abstract thought” itself becomes

increasingly operative and concrete, in the

process largely leaving behind language

as the master medium of abstraction: “ab-

stract thought,” Paolo Virno puts it, “has be-

come a pillar of social production.”16

In the late 1860s, when Sol LeWitt char-

acterized the idea as a “machine that makes

the art,” he was effectively mimicking the cor-

poration’s attitude towards its patents and

brands, which are “machines for making

products”—the latter activity possibly being

farmed out to others, just like LeWitt would

soon have assistants all over the world.17 Ab-

stract thought thus reveals its complicity with

that other fundamental form of abstraction:

exchange. Adorno already argued against the

S VEN LÜTTIC KEN


98

encargue a otros, del mismo modo en que el propio LeWitt no tardaría en tener asistentes en todo el mundo.17 Así pues, el pensamiento abs-tracto revela su complicidad con esta otra forma fundamental de la abstracción: el intercambio. Adorno ya había presentado argumentos en con-tra de tratar como fetiche la “reflexión científica” como agente exclusivo de la abstracción. La abs-tracción tiene lugar en la “ejecución universal” del intercambio, que se abstrae de los aspectos cualitativos de la relación entre productor y con-sumidor y reduce todas las relaciones a vínculos abstractos de intercambio.18 En la decodificación de las estructuras antiguas, las abstracciones monetaria y conceptual van de la mano; aun-que ambas anteceden por mucho al capitalismo, lo que resulta crucial es que sólo el capitalismo permite una verdadera “ejecución universal” del sistema de intercambio, ya que elimina las limi-taciones tradicionales y transforma la jerarquía natural en capital móvil. En el proceso, la abs-tracción conceptual se transforma en la raciona-lidad intencional de la ciencia moderna.

La investigación reciente destaca la impor-tancia del discurso y los experimentos científi-cos, en especial en el campo de la óptica, en la aparición del arte abstracto.19 En particular, re-sulta interesante el uso, en la investigación óptica del siglo xix, de los colores y diseños abstractos para abstraer las leyes fundamentales de la per-cepción a partir de la plenitud de la experiencia sensual. Cerca de 1800, se prepararon algunos paneles para el estudio del color de Goethe que podían pasar por estudios hechos por es-tudiantes de Bauhaus más de un siglo después. ¿Acaso no es la disolución de los pormenores,

fetishization of “scientific reflection” as the

sole agent of abstraction; abstraction also

takes place in the “universal implementation”

of exchange, which abstracts from qualita-

tive aspects of the relation between produc-

er and consumer, reducing all relationships

to abstract links of exchange.18 In the decod-n the decod-

ing of ancient structures, monetary and con-ancient structures, monetary and con-

ceptual abstraction go hand in hand; while

both predate capitalism by a long time, what

is crucial is that only capitalism allows for a

truly “universal implementation” of the ex-

change system, doing away with traditional

limitations, transforming God-given hierarchy

into mobile capital. In the process, concep-

tual abstraction transforms itself into the

purposive rationality of modern science.

Recent research emphasizes the role of

scientific discourse and experiments, par-

ticularly in optics, in the emergence of ab-

stract art.19 Particularly interesting is the

use, in nineteenth-century optical research,

of abstract colors and patterns to abstract

the fundamental laws of perception from the

plenitude of sensuous experience. Around

1800, some panels were prepared for

Goethe’s study of color that could pass for

studies made by Bauhaus students more than

a century later. And is not the dissolving of

particulars, their conversion into interchange-

able units—freeing, as Mondrian might say,

forms from their limitations and putting them

in “purer relationships”—precisely the modus

operandi of the capitalist economy? Perhaps

history, graphically represented, is but the

merger of different paths lines of abstraction.



99

su conversión en unidades intercambiables (que, como Mondrian podría decir, liberan las formas de sus limitaciones y las colocan en “relaciones más puras”), precisamente el modus operandi de la economía capitalista? Quizá la historia, repre-sentada gráficamente, no sea más que la fusión de distintas trayectorias de la abstracción. En el capitalismo avanzado, el concepto y el sistema monetario revelan su complicidad histórica.

Marx ya había señalado que el dinero, libera-do de los metales preciosos en la forma de papel moneda, se convierte en un signo puro.20 Desde entonces, la “reflexión científica” ha seguido sus pasos y se ha vuelto funcional en los procedi-mientos de codificación tanto de la biotecno-logía como de la tecnología informática, ya que, por ejemplo, esta última también ha facilitado la abstracción del signo de dinero más allá del pa-pel. ¿Por qué habría de sorprender que la razón tecnológica haya sido un motor económico de primer orden? Como se transforma en informa-ción codificada que puede venderse una y otra vez —software cuyas licencias pueden venderse innumerables veces, información desmaterializa-da que recorre todo el mundo— el concepto se vuelve moneda. En la hiperabstracción del capita-lismo conceptual, el logos triunfa sobre el residuo no idéntico que es la experiencia sensorial. ¿Sig-nifica esto que como el arte abstracto es residual-mente concreto está destinado a la obsolescencia?

Abstracción, en concretoLas frágiles superficies y pentimentos de Mon-drian son testigos silenciosos de la lucha para “li-berar” las relaciones formales de las restricciones convencionales opresivas por medios “plásticos”

In advanced capitalism, concept and coinage

reveal their historical complicity.

Marx already noted that money, liberated

from precious metals in the form of paper

currency, becomes a pure sign.20 “Scientific

reflection” has since followed suit, becoming

operative in the coding procedures of both

biotechnology and information technology—

the latter also facilitating the abstraction

of the money sign beyond paper. Is it any

wonder that technological reason has been

an economic engine of the first order? In be-

ing transformed into coded information that

can be sold over and over again—software

that can be licensed innumerable times,

dematerialized information circling the

globe—the concept becomes currency. In

the hyper-abstraction of conceptual capital-

ism, the logos triumphs over the non-identical

refuse that is sensory experience. Does this

mean that abstract art, being residually con-

crete, is doomed to become obsolete?

Abstraction, concretely

Mondrian’s brittle surfaces and pentimenti

bear silent witness to a struggle to “liberate”

formal relationships from oppressive con-

ventional restrictions, by “plastic” rather

than by conceptual means. For many art-

ists even the term “abstract art” became

suspect. Hence the success, in the 1930s,

of Van Doesburg’s term art concret—though

Mondrian refused to embrace it.21 Given con-

crete art’s status as “abstract merchandise,”

pseudo-concrete art might have been a bet-

ter name. Perhaps the technocratic bent of

S VEN LÜTTIC KEN


100

más que conceptuales. Para muchos artistas, in-cluso el término “arte abstracto” despertó sus-picacias. A ello se debió el éxito, en la década de 1930, del término arte concreto de Van Does-burg, que Mondrian se negó a aceptar.21 Dada la posición del arte concreto como “mercancía abstracta”, quizá debería haberse llamado arte pseudoconcreto. Tal vez el giro tecnocrático del “arte concreto” a la Max Bill o Richard Paul Loh-se es un reconocimiento tácito de esto: este arte parece más “programado” que compuesto, y en las décadas de 1960 y 1970, los artistas afiliados a la tradición del arte concreto figuraron entre los primeros en aceptar las computadoras para fabri-car arte, inaugurando así el triunfo del concepto abstracto vuelto código operativo. En el proceso, la forma cambió radicalmente de estado. De ser una manifestación del pensamiento sensual, la forma pasó a ser diseño, es decir, la ejecución de un código por medio de supervicios de codifica-ción o programación, en vez de extraer la forma de la interacción con las propiedades de una su-perficie. Las formas más “ortodoxas” y genéricas del arte conceptual participan de esta conversión en diseño de la forma artística.22

Por supuesto, esto no significó el fin de la pintura como mercancía exitosa, pero cada vez se hizo más patente que la pintura como objeto físico es un sustituto de su propio valor y, como tal, depende radicalmente de éste. En este sen-tido, es crucial la exposición legendaria de Yves Klein en Milán en 1957, en la que once obras monocromas, más o menos de un azul idéntico, se ofrecieron en venta a diferentes precios. La obra monocroma es el final de la pintura como expresión formal y en este caso la estructura

“concrete art” à la Max Bill or Richard Paul

Lohse is a tacit acknowledgement of this:

This art already seems “programmed” rather

than composed, and in the 1960s and 1970s

artists associated with the art concret tradi-

tion would be among the first to embrace

computers for art-making, inaugurating the

triumph of the abstract concept turned op-

erative code. In the process, form radically

changed its status. From being a manifes-

tation of sensuous thinking, form becomes

design—that is to say, an implementation of

a concept by coding or programming surfaces

rather than an extraction of form from an en-

gagement with a surface’s properties. The

more “orthodox” and generic forms of Con-

ceptual Art partake in this becoming-design

of artistic form.22

This did not, of course, spell the end of

painting as a successful commodity, but it

became ever more clear that the painting

as physical object is a stand-in for its own

value, and as such radically contingent. In

this respect Yves Klein’s legendary 1957 ex-

hibition in Milan, in which eleven more or less

identical blue monochromes were offered for

sale at different prices, is crucial. The mono-

chrome is the end of painting as formal articu-

lation, and here structure is not integral to an

individual painting, but a matter of abstract

relations between different pseudo-concrete

objects. No wonder that since the 1970s,

from Blinky Palermo to Günter Förg and from

Peter Halley to David Reed, the paintings be-

come elements in an installation, parts of a

larger structure—a form of interior design. As



101

no es parte integral de una pintura en lo indivi-dual, sino cuestión de las relaciones abstractas entre diferentes objetos pseudoconcretos. No es de extrañar que desde la década de 1970, desde Blinky Palermo hasta Günter Förg y desde Pe-ter Halley hasta David Reed, las pinturas hayan pasado a ser elementos de una instalación, partes de una estructura mayor, una forma de diseño interior. Como respuesta a la pérdida de signi-ficado de la pintura individual, la instalación de pintura tuvo mucho éxito. Lo que faltaba era el sentido de que estos espacios eran modelos de una vida estética reconstruida, como en sueños o propuestas de entornos abstractos, desde Mon-drian hasta Oiticica.

La concepción de Mondrian de la futura cul-tura neoplasticista fue mesiánica en el sentido de que todo sería lo mismo, sólo que transforma-do y transfigurado por completo. En 1921-1922, cuando se enfrentaba a la cuestión del posible fin de la pintura y su integración a la arquitec-tura neoplasticista por venir, mostró plena con-ciencia de la posición ambigua de su arte.23 Por el momento, parecía imposible una verdadera arquitectura neoplasticista; aunque los impe-rativos económicos y los métodos modernos de producción favorecían las líneas rectas y la falta de adornos, esos mismos imperativos económi-cos cohibían la transformación de la arquitec-tura en la armonía que Mondrian imaginaba. El capitalismo, por así decir, creó una burla anti-cipada del futuro abstracto de Mondrian. No es ninguna sorpresa que las “relaciones determina-das” de Mondrian se simplificaran y expurgaran en patrones genéricos adecuados para el diseño de productos: precisamente lo contrario de la

a response to the loss of meaning of the indi-

vidual painting, the painting installation was

highly successful. What was missing was any

sense that these spaces were models for a

reconstructed aesthetic life, as in dreams of

or proposals for abstract environments, from

Mondrian to Oiticica.

Mondrian’s conception of the future Neo-

Plasticist culture was messianic in the sense

that all would be the same, yet completely

transformed and transfigured. In 1921-22,

when struggling with the question of the

possible end of painting and its integration

in a Neo-Plasticist architecture to come, he

showed a keen awareness of his art’s am-

biguous position.23 For the time being, a true

Neo-Plasticist architecture seemed impos-

sible; while economic imperatives and mod-

ern production methods favored straight

lines and a lack of ornamentation, these

same economic imperatives curtailed the

development of architecture into the har-

mony that Mondrian envisaged. Capitalism

as it were created an anticipatory mockery

of Mondrian’s abstract future. No wonder that

Mondrian’s “determinate relations” would be

simplified and bowdlerized into generic pat-

terns suitable for product design—the very

opposite of Mondrian’s practice of thinking

with and through form.

The becoming-design of abstraction is

reflected in the installations of Liam Gillick,

which utilize post-painterly design elements,

coded implementations of a concept that

can be re-used and adapted to different situ-

ations. Gillick’s 2005 show at the Palais de

S VEN LÜTTIC KEN


102

práctica de Mondrian de pensar con y a través de la forma.

La transformación de la abstracción en dise-ño se refleja en las instalaciones de Liam Gillick, que utiliza elementos de diseño posteriores a la pintura, ejecuciones codificadas de un concepto que puede reutilizarse y adaptarse a diferentes situaciones. El espectáculo de 2005 de Gillick en el Palais de Tokio, Texte court sur la possibilité de créer une économie de l�équivalence, se infor-ma con lo que se ha vuelto el mito maestro de Gillick, su narrativa sobre los obreros desem-pleados de una fábrica cerrada, transformando este sitio que antes era de producción en uno de “posproducción” donde ahora “se construyen ideas en lugar de automóviles”. La intervención formal —un piso con brillantina roja, un paisa-je abstracto de siluetas de montañas metálicas recortadas y jaulas de diversos colores— se rela-ciona con esta narrativa y con las intervenciones de los obreros en la fábrica y su entorno, pero sin perder ni disimular su posición de suplentes mudos, como decoración fortuita. Las utilerías de Gillick se han liberado de la ilusión fetichis-ta de concreción de manera mucho más radical que las instalaciones de pintura de Förg; no es de extrañar que su serie actual de cuasi retrospec-tivas, Perspectives (Perspectivas), contenga sólo representaciones indirectas de su trabajo en un ambiente arquitectónico que hace que el espa-cio se vea como un mausoleo vanguardista. La (no) relación hermética entre los guiones escri-tos de Gillick y sus estructuras neomodernistas pone en un primer plano retórico la impotencia de la abstracción formal para dar pleno signi-ficado; por tanto, se convierten en una versión

Tokyo, “Texte court sur la possibilité de créer

une économie de l’équivalence”, is informed

by what has become Gillick’s master myth,

his narrative about unemployed workers

of a closed-down factory transforming this

former site of production into one of “post-

production,” now “constructing ideas rather

than cars”. The formal intervention—a floor

with red glitter, an abstract landscape of cut-

out metal mountain silhouettes, and cages

in sundry colors—relate to this narrative and

to the workers’ interventions in the factory

and its environment, but without losing or

dissimulating their status as speechless

stand-ins, as contingent décor. Gillick’s props

have liberated themselves from the fetishis-

tic illusion of concretion in much more radical

manner than the painting installations of a

Förg; no wonder that his current series of

quasi-retrospectives, “Perspectives,” contains

only indirect representations of his work in an

architectural setting that makes the space

look like a trendy mausoleum. The hermetic

(non)relation between Gillicks’ written scripts

and his neo-modernist structures rhetorically

foregrounds the impotence of formal abstrac-

tion to fully signify; thus they become a strate-

gic, post-Fordist, programmed version of the

Adornian pseudo-sign. The shards of Gillick’s

broken allegories suggest that abstraction

has now progressed so far that there is no

outside to abstraction: When the abstract is

the concrete, there is nothing left to abstract.

Is formal abstraction, as developed in early to

mid twentieth century art, therefore irrelevant

for present concerns?



103

estratégica, programada, posfordista del pseudo-signo de Adorno. Los fragmentos de las alegorías rotas de Gillick dejan entrever que la abstracción ha llegado tan lejos que no existe nada fuera de la abstracción: cuando lo abstracto es concreto, no queda nada que abstraer. Por consiguiente, ¿la abstracción formal, como se desarrolló de princi-pios a mediados del siglo xx, es irrelevante para las inquietudes presentes?

Como Vilém Flusser observó, abstraer sig-nifica sustraer y, en específico, sustraer de los objetos. A lo largo de la historia, la abstracción ha sido un alejamiento de los objetos y un acerca-miento a la información. Flusser afirma que este movimiento ha llegado a su apogeo, pues la can-tidad de no cosas se ha incrementado de manera exponencial; vivimos en un mundo de imágenes que bien podrían denominarse posimágenes, ya que están codificadas, son el resultado de pro-gramación y no de la representación tradicional. En una situación en la que la “no cosa” y, por tan-to, la abstracción han triunfado, abstraer ya no puede significar abstraer no cosas de las cosas, sino abstraer sachen de la abstracción.24 Un sache no es un objeto físico aparentemente evidente, sino una cuestión de convención, de acuerdo o desacuerdo social. El objetivo no es tanto opo-nerse a la abstracción con “hechos concretos”, sino concretar la omnipresencia de la abstrac-ción. Con base en el análisis del capital que hizo Marx, varios marxistas han sostenido que en el capitalismo, la abstracción ya no es puramente “ideal” o conceptual, sino una realidad social; es la “abstracción real” de la fuerza de trabajo y, por extensión, de todo intercambio.25 En las últimas dos décadas, las dos “abstracciones reales” que

As Vilém Flusser noted, to abstract means

to subtract, and specifically to subtract from

objects. Throughout history, abstraction has

been a movement away from objects and to

information. Flusser avers that this move-

ment has now reached its apogee, as the

number of non-things has exponentially in-

creased; we live in a world of images that

might just as well be termed post-images

since they are coded, the result of program-

ming rather than of traditional representa-

tion. In a situation in which the “non-thing”

and thus abstraction has triumphed, to ab-

stract can no longer mean to abstract non-

things from things, but rather to abstract

Sachen from abstraction.24 A Sache is not

some seemingly self-evident physical object,

but a matter of convention, of social agree-

ment or dissent. The aim is not so much to

oppose abstraction with “concrete facts;”

rather, it is to make concrete the omnipres-

ence of abstraction. On the basis of Marx’s

analysis of capital, various Marxists have ar-

gued that under capitalism abstraction is no

longer purely “ideal” or conceptual but a so-

cial reality; it is the “real abstraction” of labor-

power and, by extension, of all exchange.25 In

the past decades, the two “real abstractions”

of finance and technology have increasingly

converged and penetrated society to an un-

precedented degree, forming what I have

called a regime of concrete abstraction.26

One practice that seems to address this

state of affairs is that of the Dutch artist Krijn

de Koning. The colored walls of his installa-

tions penetrate pre-existing architectural

S VEN LÜTTIC KEN


10 4

son las finanzas y la tecnología han convergido y penetrado cada vez más la sociedad como nunca se había visto, formando lo que yo denomino un régimen de abstracción concreta.26

Una práctica que parece ocuparse de esta situación es la del artista holandés Krijn de Ko-ning. Las paredes coloridas de sus instalaciones penetran las estructuras arquitectónicas pre-existentes de maneras que a menudo parecen supremamente ilógicas y llevan a cabo cortes en los sitios y objetos con los que sostienen un diálogo (por ejemplo, un lavabo puede colocarse al nivel del piso). Por tanto, dan a entender que la abstracción ya penetra todo y que este estado de cosas puede ofrecer un potencial liberador: lo que existe, existe para alterarlo y llevarlo hasta el límite.27

Abstracción interiorSi la abstracción no es la excepción, sino la re-gla, si vivimos en un régimen de abstracción que realmente existe, ¿tiene entonces algún sentido seguir criticando nuestro mundo abstracto? A lo largo del siglo xx, los teóricos diagnosticaron niveles de abstracción cada vez más extremos; en las décadas de 1970 y 1980, Baudrillard argumen-tó que la abstracción en la era digital “ya no es la del mapa, el doble, el espejo o el concepto”, sino “la generación por modelos de lo real sin origen ni realidad”.28 Sin embargo, esto significa, como Baudrillard acostumbraba recalcar, que es nece-sario renunciar a la ilusión de que queda algún dominio “auténtico” de experiencia no alienada. En la era de los sitios de “redes sociales”, como MySpace, esto se ha vuelto más evidente que nunca. Quizá Deep Play (2007), la instalación

structures in often supremely illogical ways,

effecting cuts in the sites and objects they en-

gage in a dialogue with (a sink, for instance,

may suddenly be situated at floor level).

Thus they suggest that abstraction already

penetrates everything, and that this state

of affairs may hold a liberating potential:

what exists, exists to be tampered with and

pushed to its limits.27

Inside Abstraction

If abstraction is not an exceptional operation

but the rule, if we thus live in a regime of

actually existing abstraction, is there then

no point anymore in criticizing our abstract

world? Throughout the twentieth century,

theorists diagnosed ever more extreme levels

of abstraction; in the 1970s and 1980s, Bau-

drillard argued that abstraction in the age of

the digital “is no longer that of the map, the

double, the mirror or the concept” but “the

generation by models of a real without origin

or reality”.28 But this means, as Baudrillard

was wont to emphasize, that illusion of some

lingering “authentic” realm of non-alienated

experience has to be given up. In the age of

“social networking” sites such as MySpace,

this has become more obvious than ever.

Perhaps Harun Farocki’s video installation

Deep Play (2007), with its overlay of graphic,

diagrammatic abstractions of a football game

on video footage, is the most elegant medita-

tion on the concrete abstract. This situation,

however, should not be taken as cause for

Baudrillardian hysteria. Modern “critical” dis-

course on abstraction has been accused—not



105

de video de Harun Farocki, con su sobreposi-ción de abstracciones gráficas, diagramáticas, de un partido de futbol en una grabación de video, es la meditación más elegante sobre lo abstracto concreto. No obstante, esta situación no debe to-marse como causa de la histeria Baudrillardiana. Se ha acusado al discurso “crítico” moderno so-bre la abstracción —no sólo por Baudrillard, en un excelente ejemplo de cómo se puede ver la paja en el ojo ajeno, pero no en el propio— de una veta romántica, primitivista. ¿Acaso criticar la abstracción no presupone un ideal de pureza aborigen, de un edén perdido no contaminado por la abstracción? Las prácticas artísticas e in-telectuales de los últimos tiempos indican que existe una alternativa: intervenir en la abstracción que realmente existe, no en nombre de algún ideal de autenticidad, sino para ir más allá de los lími-tes y restricciones inherentes a esta concreción particular de lo abstracto.

Una herramienta crucial que surgió fue el diagrama; si los diagramas son (en términos de Deleuze y Guattari) “máquinas abstractas” que programan la realidad, el arte diagramático, por así decirlo, invierte la máquina para deco-dificar las estructuras crípticas que resultan de esto. Los diagramas de flujo adquirieron impor-tancia cultural en las décadas de 1950 y 1960, y se empleaban tanto para programar como para navegar sistemas complejos sociales y tecnoló-gicos; como tales, estaban abiertos a la apropia-ción crítica, a ser pirateados. Informado por la cibernética y la semiótica, Stephen Willats fue precursor de esta práctica en su trabajo desde la década de 1970; aunque menos explícitas, las prácticas como las de Haacke y Allan Sekula

least by Baudrillard, in a fine case of the pot

calling the kettle black—of a romantic, primi-

tivist streak. Does criticizing abstraction not

presuppose an ideal of aboriginal purity, a

lost Eden untainted by abstraction? Recent

artistic and intellectual practices suggest

that there is an alternative: to intervene in

actually existing abstraction not in the name

of some ideal of authenticity, but in order to

go beyond the limits and constraints inherent

in this particular concretion of the abstract.

One crucial tool to emerge was the dia-

gram; if diagrams are (in Deleuze and Guat-

tari’s vocabulary) “abstract machines” that

program reality, diagrammatic art as it were

reverses the machine in order to decode

the cryptic structures resulting from this.

Flow-chart diagrams had risen to cultural

prominence in the 1950s and 1960s, as

being used both to program and to navigate

complex social and technological systems; as

such they were open to critical appropriation,

to be hacked. Informed by cybernetics and

semiotics, Stephen Willats pioneered this

practice in his work since the 1970s; less ex-

plicitly, practices such as Haacke’s and Allan

Sekula’s were also in many ways diagram-

matic. Haacke charted the slumlord empire of

Shapolsky and Co.; later Sekula embarking on

his mapping of the largely invisible streams

of sea transport in his Fish Story project. In

the 1980s, Peter Halley desublimated the

squares and lines of modernist abstraction by

reading them as the coded signs of a society

in which abstraction is indeed the norm, the

production of reality by models. In his massive

S VEN LÜTTIC KEN


106

también fueron diagramáticas en muchos senti-dos. Haacke diagramó el imperio de los tugurios alquilados de Shapolsky and Co.; posteriormen-te, Sekula empezó a cartografiar las corrientes en su mayor parte invisibles del transporte ma-rítimo en su proyecto Fish Story (Historia de un pez). En la década de 1980, Peter Halley le quitó lo sublime a los cuadrados y a las líneas de la abs-tracción modernista cuando las interpretó como signos codificados de una sociedad en la que la abstracción es, en efecto, la norma, la produc-ción de la realidad por modelos. En sus pintu-ras enormes con colores sintéticos Day-Glo, la abstracción se volvió totalmente diagramática y representó la sociedad hipercapitalista como un todo, sin entrar en detalles específicos. Aunque sus pinturas eran productos de lujo comerciales, es evidente que eran permutas de un concepto básico, aplastado y estirado de diversas mane-ras, lleno de distintas combinaciones de colores; además, las instalaciones de Halley destacaban su falta de acabamiento, ya que las combinaba con papel tapiz que contenía diagramas de flujo apropiados y, por tanto, más “realistas”.

En la década de 1990, los artistas rechazaron la versión de Halley de lo diagramático y prefirieron prácticas que una vez más analizaban redes y estructuras específicas. A diferencia de Halley, cuyas celdas y conductos son una simplificación caricaturesca, los artistas como Mark Lombardi o el colectivo parisino Bureau d’études tratan de diagramar estructuras muy precisas; Lombardi, por ejemplo, detalló la participación del clan Bush en varias redes económicas y sus intereses po-líticos. En diversos gráficos de años recientes, Bureau d’études trata de esquematizar nada

paintings with their synthetic Day-Glo colors,

abstraction became utterly diagrammatic,

standing for hypercapitalist society as a

whole, without going into specifics. While his

paintings were marketable luxury goods, they

were clearly permutations of a basic concept,

squashed and stretched in various ways, filled

in with different color schemes; furthermore,

Halley´s installations emphasized their lack of

completion by combining them with wallpaper

that contained appropriated and hence more

“realistic” flow charts.

In the 1990s, artists rejected Halley’s ver-

sion of the diagrammatic in favour of practic-

es that once more analyzed specific networks

and structures. In contrast to Halley, whose

cells and conduits are a cartoon-like simpli-

fication, artists such as Mark Lombardi or the

Parisian collective Bureau d’études seek to

chart very precise structures; Lombardi for

instance tracing the involvement of the Bush

clan in various economic networks and their

political interests. In a number of charts from

recent years, Bureau d’études seek to trace

nothing short of the “ World Government,” of

state and think tanks, with its affiliated “glob-

al laboratory” of surveillance and technology.

Bureau d’études use a “pictographic gram-

mar” of signs denoting various social and

political actors; these are connected by an

intricate network of lined, in sub-systems that

are placed in an overall pattern; the results

look like Piranesian flowcharts. As this bewil-

dering structure suggests, it would be naïve

to presume such diagrams have an over-

whelming and immediate effect. In a lecture/



107

más ni nada menos que el “gobierno mundial”, grupos de expertos que trabajan para el estado, con su “laboratorio global” afiliado de vigilancia y tecnología. Bureau d’études usa una “gramática pictográfica” de signos que denotan varios actores sociales y políticos; éstos están conectados por medio de una red intrincada de subsistemas alineados que se colocan en un diseño general; los resultados tienen el aspecto de diagramas de flujo de Piranesi. Como indica esta desconcer-tante estructura, sería ingenuo asumir que estos diagramas tienen un efecto arrollador e inmedia-to. En una conferencia/performance en la que detalla los vuelos de la cia en un diagrama cada vez más intrincado, Walid Raad subrayó que las “revelaciones” sobre las actividades políticas y económicas contemporáneas parecen tener muy poco efecto.29

Sin embargo, detallar relaciones dentro del régimen de la abstracción concreta es un paso crucial para concebir alternativas, es abstraer de y más allá de la abstracción que realmente existe. En su Hacker Manifesto, McKenzie Wark desvía el discurso izquierdista “clásico” sobre la abstracción con argumentos a favor del poten-cial revolucionario de la abstracción: “Abstraer es construir un plano sobre el cual los asuntos que serían diferentes y no tendrían relación en otras circunstancias pueden reunirse en muchas relaciones posibles. Abstraer es expresar la vir-tualidad de la naturaleza, dar a conocer algunos ejemplos de sus posibilidades, actualizar una relación emanada de la relacionalidad infinita, manifestar lo múltiple”.30 En otras palabras: uno no debe sólo entablar relaciones visibles que real-mente existan, sino realizar posibles relaciones

performance in which he traces CIA flights in

an increasingly intricate diagram, Walid Raad

stressed that ‘revelations’ about contempo-

rary political or economical activities seem to

have very little effect.29

Yet tracing relations within the regime

of concrete abstraction is a crucial step to-

ward conceiving of alternatives—abstracting

from and beyond actually existing abstrac-

tion. In his Hacker Manifesto, McKenzie

Wark detourns the ‘classic’ leftist discourse

on abstraction by arguing for the revolution-

ary potential of abstraction: “To abstract is to

construct a plane upon which otherwise dif-

ferent and unrelated matters may be brought

into many possible relations. To abstract is

to express the virtuality of nature, to make

known some instance of its possibilities, to

actualize a relation out of infinite relation-

ality, to manifest the manifold.”30 In other

words: one must not only make visible ac-

tually existing relations, but also actualize

possible relations between matters that are

usually kept separate, and break neo-feudal

hierarchies and inequalities programmed

into actually existing abstraction—think,

for instance, of the different rules that ap-

ply to streams of commodities and stream

of migrants.

The status of the work of art as a special

and highly auratic commodity is itself care-

fully kept intact; in order for blue-chip art-

works to be as expensive as luxury yachts,

they must be presented as being fundamen-

tally different from such other luxury goods.

Practices such as that of Bureau d’études

S VEN LÜTTIC KEN


108

entre cuestiones que por lo general se mantienen separadas y romper las jerarquías neofeudales y desigualdades programadas en la abstracción que realmente existe; piénsese, por ejemplo, en las di-ferentes reglas que aplican a los flujos de mercan-cías y a los flujos de emigrantes.

La posición de la obra de arte como una mercancía especial y muy aurática se mantiene cuidadosa mente intacta; para que las obras ar-tísticas destacadas sean tan caras como los yates de lujo, deben presentarse de tal manera que parezcan fundamentalmente diferentes de otros artículos de lujo. Las prácticas, como la de Bureau d’études, en general abordan de manera táctica este contexto, utilizan sus fondos para habili-tar sus investigaciones diagramáticas, pero se quedan al margen porque producen múltiples impresos baratos, o piezas en línea, que no son adecuados para la especulación financiera. Sin embargo, una relación meramente instrumental con el arte también produce un empobrecimien-to que es político y estético por igual. La obra de arte puede llegar a ser una mercancía ejemplar y, por tanto, verdaderamente educativa, sólo cuando refleja su posición dentro del régimen de la abs-tracción concreta. A final de cuentas, la abstrac-ción ya no puede verse como un mundo ignoto cuyo mapa deban trazar exploradores intrépidos. Nosotros somos los nativos de la abstracción.

Notas

1 Vea http://creativetime.org/archive/?p=1442 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic,

Oxford/Cambridge (MA) 1990, 209. Karel Kosik

by and large have a tactical approach to

this context, using its funds to enable their

diagrammatic investigations but staying on

the margins by producing cheap and multiple

printed matter —or online pieces—that are

unsuitable for financial speculation. How-

ever, a merely instrumental relation with

art also leads to an impoverishment that is

equally political and aesthetic. The work of

art can become an exemplary—and thereby

truly instructive—commodity only when it re-

flects on its own status within the regime of

concrete abstraction. After all, abstraction

can no longer be seen as some foreign world

to be mapped by intrepid explorers. We are

the natives of abstraction.

Notes

1 See http://creativetime.org/archive/?p=144

2 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthet-ic, Oxford/Cambridge (ma) 1990, 209. The term pseudo-concrete is used by Karel Kosik in his Dialectics of the Concrete, originally published in Czech in 1963.

3 “Aussi peu intéressantes que les timbres-postes oblitérés, et forcément aussi peu variées qu’eux, les productions littéraires ou plastiques ne sont plus les signes que d’un commerce abstrait.” (Author’s translation.) Michèle Bernstein et al., “Les Distances à garder”, in: Potlatch, no. 19 (April 1955). See Guy Debord présente Potlatch (1954-1957), Paris 1996, 144.

4 Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract Art,” (1937) in: Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York 1978, 207.



109

usa el término “pseudoconcreto” en su obra Dia-lectics of the Concrete, publicado originalmente en checo en 1963.

3 “Aussi peu intéressantes que les timbres-postes oblitérés, et forcément aussi peu variées qu’eux, les productions littéraires ou plastiques ne sont plus les signes que d’un commerce abstrait” (traducción del autor), Michèle Bernstein et al., “Les Distances à garder”, en Potlatch, número 19 (abril de 1955). Vea Guy Debord présente Potlatch (1954-1957), París 1996, 144.

4 Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract Art”, (1937) en Modern Art: 19th and 20th Centuries, Nue-va York, 1978, 207.

5 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, en Gesam-melte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203.

6 En cuanto a Richter sobre la posición ejemplar del art informel, vea a.o. “Brief an Jean-Christophe Am-mann”, febrero de 1973, en: Text. Schriften und In-terviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./Leipzig 1993, 74.

7 Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death (1976), trad. al inglés de Ian Hamilton Grant, Lon-dres/Nueva Delhi 1993, 69.

8 Peter Halley, “Abstraction and Culture” (1991), en: Recent Essays 1990-1996, Nueva York/París/Turín, 1997, 27, 32.

9 El término alemán es Begriff, que se traduce como concepto o idea.

10 Para Hegel, el término idea representa el concepto concreto: la identidad del concepto o noción y lo real, la manifestación objetiva del concepto.

11 Adorno, Ästhetische Theorie, loc. cit., 173.12 Kunst ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne

sich ihr zu entziehen. Ibid, 87.13 Ibid, 189.

5 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203.

6 For Richter on the exemplary status of art informel, see a.o. “Brief an Jean-Christophe Ammann”, February 1973, in: Text. Schrif-Schrif-ten und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./Leipzig 1993, 74.

7 Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death (1976), trans. Ian Hamilton Grant, London/New Delhi 1993, 69.

8 Peter Halley, “Abstraction and Culture” (1991), in: Recent Essays 1990-1996, New York/Paris/Turin, 1997, 27, 32.

9 The German term is Begriff, trans. into Eng-lish as either concept or notion.

10 For Hegel, the term idea stands for the concrete concept—the identity of concept/notion and the real, the concept’s objective manifestation.

11 Adorno, Ästhetische Theorie, loc. cit., 173.

12 Kunst ist Rationalität, welche diese kriti-Kunst ist Rationalität, welche diese kriti-siert, ohne sich ihr zu entziehen. Ibid, 87.

13 Ibid, 189.

14 Piet Mondrian, “The New Plastic in Painting” (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), in: The New Art—The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, ed. and trans. Harry Holtzman and Martin S. James, New York, 1993, 28, 36.

15 Kosuth already quoted Mondrian in a 1996 neon piece installed at the train station of Eindhoven, Play of advice.

16 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, Los Angeles/New York, 2004, 63.

17For an analysis of LeWitt’s linking of idea and machine in his “Paragraphs on Conceptual

S VEN LÜTTIC KEN


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14 Piet Mondrian, “The New Plastic in Painting” (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), en: The New Art—The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, eds. y trads. Harry Holtzman y Martin S. James, Nueva York, 1993, 28, 36.

15 Kosuth ya había citado a Mondrian en una pieza de neón de 1996 instalada en la estación de trenes de Eindhoven, Play of advice.

16 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trad. al inglés Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, Los Ángeles y Nueva York, 2004, 63.

17 Para un análisis de la relación de LeWitt entre idea y máquina en su obra “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) dentro del contexto de la economía posfordista, véase Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlín 2007, 48-54.

18 “In dessen universalem Vollzug [des Tausches], nicht erst in der wissenschaftlichen Ref lexion, wird objektiv abstrahiert”. Theodor W. Adorno, Gesellschaft (1965), en: Gesammelte Schriften, vol. 8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, 13. Vea también Fredric Ja-meson, Late Marxism: Adorno or the Persistance of the Dialectic, Londres y Nueva York, 2007, 35-42.

19 Véase, por ejemplo, el catálogo de la exposición Aux Origines de l’abstraction, París, Musée d’Orsay, 2003.

20 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Öko-nomie, erster Band (1883), en: Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtausgabe, vol. II. 8, Berlín 1989, 149.

21 El término empleado por Mondrian desde finales de la década de 1910 es arte “abstracto real”, que des-taca que, en su pintura, lo abstracto se vuelve real.

22 Véase también Camiel van Winkel, “Information and Visualisation. The Artist as Designer” en: The Regime of Visibility, Rotterdam, 2005, 107-171.

Art” (1967) within the context of the post-Fordist economy, see Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken: Produktion, Tech-nologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlin 2007, 48-54.

18 “In dessen universalem Vollzug [des Tau-“In dessen universalem Vollzug [des Tau-sches], nicht erst in der wissenschaftlichen Reflexion, wird objektiv abstrahiert.” Theodor W. Adorno, Gesellschaft (1965), in: Gesam-melte Schriften, vol. 8: Soziologische Schrif-ten I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, 13. See also Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno or the Persistance of the Dialectic, London/New York, 2007, 35-42.

19 See for instance exhib. cat. Aux Origines de l’abstraction, Paris, Musée d’Orsay, 2003.

20 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politi-schen Ökonomie, erster Band (1883), in: Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtaus-gabe, vol. II.8, Berlin 1989, 149.

21 A term used by Mondrian since the late 1910s is “abstract-real” art, emphasizing that in his painting the abstract is made real.

22 See also Camiel van Winkel, “Information and Visualisation. The Artist as Designer” in: The Regime of Visibility, Rotterdam 2005, 107-171.

23 Piet Mondrian, “The Realization of Neo-Plasticism in the Distant Future and in Ar-chitecture Today (Architecture Understood as Our Total Nonnatural Environment” (1922), in: The New Art—The New Life, loc. cit., 164-172.

24 Vilém Flusser, “Auf dem Weg zum Unding“, in: Medienkultur, Frankfurt/M. 1997, 185-189.

25 See also Sven Lütticken, “Krijn de Koning: Ruining Representation”, in: Krijn de Kon-ing, Rotterdam, 2007, 227-237.

26 See for instance Anselm Jappe on Realab-straktion in Die Abenteuer der Ware: Für



111

23 Piet Mondrian, “The Realization of Neo-Plasticism in the Distant Future and in Architecture Today (Architecture Understood as Our Total Nonna-tural Environment” (1922), en: The New Art—The New Life, loc. cit., 164-172.

24 Vilém Flusser, “Auf dem Weg zum Unding“, en: Medienkultur, Frankfurt/M., 1997, 185-189.

25 Véase también Sven Lütticken, “Krijn de Koning: Ruining Representation”, en: Krijn de Koning, Rot-terdam, 2007, 227-237.

26 Véase, por ejemplo, Anselm Jappe sobre Realabs-traktion en Die Abenteuer der Ware: Für eine neue Wertkritik, Münster 2005, 35-36. Aunque de mane-ra marginal, es interesante hacer notar que Mon-drian, que rechazó el término art concret, hablara a menudo del arte “abstracto real”, aunque, por su-puesto, no concebía la realidad de la abstracción en términos de intercambio.

27 Véanse los capítulos 3 y 4 de mi libro Idols of the Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Berlín y Nueva York, 2009.

28 Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”, en: Simulacra and Simulation, trad. al inglés por Sheila Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1.

29 “I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again” de Walid Raad es una conferencia/perfor-mance que se ha presentado en diversos lugares en los últimos años.

30 McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge (ma)/Londres, 2004, [008].

eine neue Wertkritik, Münster 2005, 35-36. It is marginally interesting to note that Mon-drian, who rejected the term art concret, often spoke of “abstract-real” art, though of course he did not conceive of the reality of abstraction in terms of exchange.

27 See chapters 3 and 4 of my book Idols of the Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Berlin/New York 2009.

28 Jean Baudrillard: “The Precession of Simu-lacra”, in: Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1.

29 Walid Raad’s “I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again” is a lecture/per-formance held at various venues over the past few years.

30 McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cam-bridge (ma)/London, 2004, [008].

S VEN LÜTTIC KEN


LIAM GILLICK

LO ABSTRACTOABSTRACT


158

Cuando el arte concreta lo abstracto pierde toda cualidad abstracta y solamente anuncia una lucha constante por l legar a un estado de abstracción y, en consecuencia, produce más abstracción que perseguir. Esta ausencia de lo abstracto es lo que atrae y fascina, lo que se im-pone a los artistas y exige atención constante. Lo abstracto atrae a los artistas y se les presenta como una zona semiautónoma que está apenas fuera de su alcance. Produce la ilusión de una serie de bastiones y lugares que podrían reducir el devenir diario contingente a una secuencia de inconveniencias distantes. La concreción de lo abstracto en una serie de formas fallidas es lo que atrae al artista y lo mueve a realizar intentos reiterados por “crear” lo abstracto, con la plena conciencia de que este mismo acto produce co-sas que son la representación de imposibilidades. En el contexto actual esto significa que lo abstrac-to es un dominio de negación y aplazamiento, un recordatorio continuo a los diversos públicos de que varios actos de arte han tenido lugar y que es probable que los autores hayan sido artistas.

LO ABS TRACT O

By making the abstract concrete, art no lon-

ger retains any abstract quality, it merely

announces a constant striving for a state of

abstraction and in turn produces more ab-

straction to pursue. It is this failure of the

abstract that lures and hypnotises–forcing

itself onto artists and demanding repeated

attention. The abstract draws artists towards

itself as a semi-autonomous zone just out

of reach. It produces the illusion of a series of

havens and places that might reduce the

contingent everyday to a sequence of dis-

tant inconveniences. It is the concretization

of the abstract into a series of failed forms

that lures the artist into repeated attempts

to “create” the abstract–fully aware that this

very act produces things that are the repre-

sentation of impossibilities. In the current

context this means that the abstract is a

realm of denial and deferment–a continual

reminder to various publics that varied acts

of art has taken place and the authors were

probably artists.


159

La creación de un arte de lo abstracto es una tautología. No puede comprobarse de for-ma independiente. Tenemos que aceptar que la concreción de lo abstracto es en sí una prueba indirecta de su existencia. Deja entrever algo que no puede convertirse en objeto. Pero ahí, frente a nosotros, tenemos esta no existencia. Aún más, esta no existencia en forma concreta ocupa mucho espacio, supuestamente de color puro y forma variopinta. Cuanto más grandiosa sea la representación fallida de lo abstracto, tanto más patente será la presencia del fracaso, cuya esencia es el intento muy humano de plasmar un esta-do de cosas inalcanzable y las relaciones con lo incognoscible. Lo abstracto en el arte es un proceso de destrucción que consiste en tomar aquello que no puede representarse e imponer-lo a una serie incompleta de objetos e imágenes que existen como un lexicón paralelo que actúa como un espejo estrellado de lo que no puede representarse. No hay nada abstracto en el arte que sea resultado de este deseo destructivo de crear una abstracción. Se trata de un proceso para hacer tangible lo que sigue siendo elusivo. Esta búsqueda es lo que relaciona el deseo de crear abstracción con las utopías y constituye la esencia de la ideología neorromántica. Es la base de la política simbólica de la abstracción y su curso paralelo como marcador de la esperanza y del fracaso final. El proceso mismo de intentar reproducir lo abstracto es lo que provoca que lo verdaderamente abstracto conserve su sitio ape-nas fuera de alcance.

Por tanto, lo abstracto, en el actual régimen estético, siempre encuentra forma como tras-fondo relacional de otras actividades, terrenos

LIAM GILLIC K

The creation of an art of the abstract is

a tautology. It cannot be verified indepen-

dently. We have to accept that the concreti-

zation of the abstract is a record of itself. It

points towards something that cannot be

turned into an object. But there—in front of

us—is this non-existence. Even further, this

non-existence in concrete form can take up

a lot of space, supposedly pure colour and

variegated form. The grander the failed repre-

sentation of the abstract becomes the more

striking the presence of failure–at the heart

of which is a very human attempt to capture

an unobtainable state of things and relation-

ships to the unknowable. The abstract in art

is a process of destruction—taking that which

cannot be represented and forcing it into an

incomplete set of objects and images which

exist as a parallel lexicon that form a shat-

tered mirror to that which cannot be repre-

sented. There is nothing abstract about art

that is the result of this destructive desire

to create an abstraction. It is a process of

bringing down to earth that which continues

to remain elusive. It is this search that con-

nects the desire to create abstraction with

utopias and is at the heart of its neo-romantic

ideology. It is the basis of the symbolic poli-

tics of abstraction and its parallel course as

marker of hope and ultimate failure. It is the

process of attempting to reproduce the ab-

stract that causes the truly abstract to retain

its place just out of reach.

The abstract therefore—in the current

aesthetic regime—always finds form as a re-

lational backdrop to other activities, terrains


160

e interacciones. Al destruir lo abstracto hacién-dolo concreto, lo ambiental y lo temporal se in-tensifican y se transforman en una abstracción asociativa duradera que ocupa el lugar de la ausencia en la obra de arte. La abstracción que produce el arte abstracto no es un reflejo de la abstracción al principio del proceso. La cons-trucción de una estructura concreta produce aún más abstracción: el objeto del arte en este caso es simplemente un marcador o una señal que apunta hacia una nueva abstracción. La tarea de producir algo concreto por medio del proce-so de abstracción no reproduce la abstracción ni redunda en nada que sea verdaderamente au-tónomo. Produce una ausencia y deja entrever otros procesos de abstracción interminables en potencia. Esta posible continuidad, que sigue siendo productiva mientras se reproduce, es precisamente la clave del atractivo del arte abs-tracto. El proceso de producir arte abstracto no llena el mundo de abstracción, al contrario de

and interactions. By destroying the abstract

via making it concrete, the ambient and the

temporary are heightened and become an

enduring associative abstraction that re-

places the lack in the artwork. The abstrac-

tion that is produced by abstract art is not a

reflection of the abstraction at the start of the

process. The making of a concrete structure

produces further abstraction–the art object

in this case is merely a marker or waypoint

towards new abstraction. Tackling the job

of producing something concrete through a

process of abstraction neither reproduces ab-

straction nor does it provide us with anything

truly autonomous. It produces a lack and

points towards further potentially endless

processes of abstraction. It is this potential

endlessness–that remains productive while

reproducing itself–that is the key to the lure

of abstract art. The procedure of producing

abstract art does not fill the world with lots

LO ABS TRACT O


161

lo que podría pensarse, sino que ocupa el espacio del arte con una superabundancia de indicadores que, a su vez, ayudan a percibir abstracciones que antes no se habían tomado en cuenta. Ésta es la esencia del atractivo de lo abstracto; esto ex-plica por qué los artistas se empeñan en volver a la zona elusiva. La abstracción no es lo contrario de la representación (admitir esto es la clave para comprender, por ejemplo, el fracaso total de la obra de Gerhard Richter); más bien, la abstrac-ción en el arte es lo contrario de lo abstracto, del mismo modo que la representación es lo contra-rio de lo real.

En este caso, la estructura concreta también tiene sus carencias. No desempeña ningún pa-pel funcional dentro de la cultura, salvo el de no ser una abstracción. La estructura concreta

of abstraction–despite appearances to the

contrary–instead it populates the space of art

with an excess of pointers that in turn direct

attention towards previously unaccounted for

abstractions. This is at the heart of the lure

of the abstract–this explains why artists keep

returning to the elusive zone. Abstraction is

not the contrary of representation–a recogni-

tion of which is the key to understanding the

complete failure of Gerhard Richter’s work

for example–rather abstraction in art is the

contrary of the abstract in the same way that

representation is the contrary of the real.

Concrete structure in this case also lacks.

It does not hold a functional role within the

culture beyond its failure to be an abstrac-

tion. The concrete structure becomes a

LIAM GILLIC K


162

se convierte en un marcador que significa el arte y revela que todas las obras de arte restan-tes son estructuras que contienen demasiadas subjetividades. La abstracción, en este caso, tie-ne muy poco que ver con el minimalismo o el formalismo. No obstante, es fácil que llegue a ser minimalista o formalista con sólo un ligero ajuste en cualquier dirección. La intención de crear un gesto, objeto o entorno minimalista o reductivo requiere la supresión de la abstracción para utilizar materiales que pueden o no estar en equilibrio o sincronía con su existencia como objeto. No es lo mismo que la creación de una obra de arte abstracta. El deseo de cultivar una práctica minimalista constituye una negación de lo abstracto y un intento por dar concreción a lo concreto. Mediante este proceso se demuestra el deseo de hacer caso omiso del fracaso de la abstracción e ir más allá. Los artistas recurrieron a gestos minimalistas para tratar de acabar con la imposibilidad de transformación de la abstrac-ción y, en cambio, nos invitaron a centrarnos en lo que imaginamos que es un hecho material o una serie de hechos sobre un material dentro de un determinado contexto. La aparición de una práctica minimalista identificable hace más de cuarenta años, pese a los intentos por evitar el problema de la abstracción, no logró afectar en realidad dicho problema. El minimalismo in-tensificó la evasión. Lo mínimo creó una serie de hechos a medias que siguieron aludiendo a lo abstracto del arte. Esto explica la espiritua-lización de lo mínimo en el contexto contem-poráneo, su intercambiabilidad y asimilación en la estética del centro de bienestar y la cocina, y la asociación de la verdad con materiales que

marker that signifies art and points to all

other art as structures that contain excessive

subjectivities. Abstraction in this case has lit-

tle to do with minimalism or formalism. Yet it

can easily become either of these things with

just a slight tweak in any direction. The inten-

tion to create a minimal or reductive gesture,

object or environment requires a suppression

of abstraction towards the deployment of

materials that may or may not be in balance

or sync with their objectness. This is not the

same as the creation of an abstract artwork.

The desire to develop a minimalist practice

is a denial of the abstract and an attempt to

concretize the concrete. Through this process

there is the demonstration of a desire to ig-

nore and go past the failure of abstraction. It

is through minimalistic gestures that artists

attempted to cut out abstraction’s failure of

transformation and invited us instead to fo-

cus on what we imagine is a material fact or

set of facts about a material within a given

context. The emergence of an identifiable

minimalist practice more than forty years

ago, while attempting to avoid the problem

of abstraction, failed to truly trouble the prob-

lem of abstraction. Minimalism highlighted

evasion. The minimal created a series of

half-facts all of which continued to allude to

the abstract of art. This explains the spiritu-

alisation of the minimal in the contemporary

context, its interchangability and absorption

into the aesthetic of the wellness centre and

the kitchen and the association of truth to

materials with truthy relationships to cosmic,

pick and mix spirituality.

LO ABS TRACT O


163LIAM GILLIC K

The failure at the heart of the abstract is

its enduring critical potential. The demon-

stration of the concrete brings down meta-

phors, allusions and other tools that can be

deployed for multiple ends to a set of know-

able facts. Any attempt to represent through

art will always deploy a degree of artifice–

this is not a moral judgment, just a state of

things. The failed abstract reproduces itself.

It does not point to anything other than its

own concrete form. Its concrete presence re-

places the attempt to pin down the abstract

and becomes a replacement object that only

represents the potential of the abstract. This

process of looking at replacement objects is

one of the most provocative aspects of some

art in the twentieth century. The presence of

replacement objects as key markers within

the trajectory of twentieth century modernism

tienen relaciones presuntamente verdaderas con una espiritualidad cósmica que combina elemen-tos disímbolos.

La falla fundamental de lo abstracto es su potencial crítico persistente. La demostración de lo concreto reduce las metáforas, alusiones y otras herramientas que pueden utilizarse para numerosos fines con una serie de hechos cognos-cibles. Todo intento de representación por me-dio del arte siempre utilizará un cierto grado de artificio; esto no es un juicio moral, sino sólo la exposición de un hecho tal como es. Lo abstracto fallido se reproduce. No revela nada que no sea su propia forma concreta. Su presencia concreta sustituye el intento de identificar con claridad lo abstracto y se convierte en un objeto sustituto que sólo representa el potencial de lo abstracto. Este proceso de examinar los objetos sustitu-tos es uno de los aspectos más provocativos de


16 4 LO ABS TRACT O


165

cierto arte del siglo xx. La presencia de objetos sustitutos como marcadores fundamentales en la trayectoria del modernismo del siglo xx es lo que provoca respuestas sublimes y confusas. No son las formas en sí las que tienen esta cualidad esencial. La búsqueda de la abstracción cada vez más “verdadera” solamente creó y sigue creando objetos sustitutos que se esparcen por el mundo como recordatorios del fracaso de lo concreto en relación con lo abstracto. Esta función de sustitu-ción explica por qué lo concreto, en relación con lo abstracto, es tan susceptible de ser utilizado para otros fines distintos de lo progresista y lo neotrascendental. La concreción de la abstrac-ción de la identidad empresarial por medio de la creación de logotipos y espacios minimalistas uniformes se puede ver en paralelo al fracaso de lo abstracto en la última parte del periodo mo-derno, en especial en Estados Unidos.

Así, la persistencia de la abstracción tiene su origen en este deseo de seguir demostrando la imposibilidad y elusión de lo abstracto. Al mismo tiempo, revela los procesos de manipulación que tienen lugar en ámbitos del capital inexplicables; es el intento constante por concretar las relacio-nes abstractas y, por consiguiente, presentarlas en una forma paralela que pueda intercambiarse con mayor facilidad. En el pasado, lo concreto se creaba de lo abstracto de la empresa, pero en la actualidad, estos procesos de concreción se han trasladado a todos los ámbitos de lo “personal”. El arte abstracto producido en un periodo como éste es una necesidad. Forma una secuencia de lugares de pruebas donde se puede verificar y nos permite prestar más atención a los procesos de concreción que tienen lugar a nuestro alrededor

is what provokes confused and sublime re-

sponses. It is not the forms themselves that

have this essential quality. The search for

ever more “true” abstraction merely created

and continues to create more replacement

objects that scatter the globe as reminders of

the failure of the concrete in relation to the

abstract. This replacement function explains

why the concrete in relation to the abstract

is so vulnerable to being deployed for ends

other than the progressive and neo-tran-

scendental. The earlier concretization of the

abstraction of corporate identity via the cre-

ation of logos and smooth minimal spaces

can be viewed in parallel to the failure of the

abstract in the late modern period–particu-

larly in the us.

So the endurance of abstraction is rooted

in this desire to keep showing the impos-

sibility and elusiveness of the abstract. At

the same time it reveals the processes of

manipulation that take place within unac-

countable realms of capital–the continual

attempt to concretize abstract relationships

and therefore render them into a parallel

form that can be more easily exchanged.

Where in the past the concrete was created

from the abstract of the corporate now these

processes of concretisation have moved into

every realm of the “personal”. The abstract

art produced alongside such a period is a

necessity. Forming a sequence of test sites

to verify and enable us to remain vigilant

about the processes of concretisation that

take place around us in the service of capi-

tal. The transformation of relationships into

LIAM GILLIC K


166

al servicio del capital. Se prueba y se da segui-miento a la transformación de las relaciones en objetos como resultado de una sensibilidad ma-dura al proceso de concreción cuando los artistas contemporáneos más vívidos utilizan lo que en apariencia es abstracto, pero que de hecho es una utilización consciente de marcadores evasivos.

objects via a mature sensitivity to a process

of concretisation is tested and tracked when

the most vivid current artists deploy what

appears to be abstract but is in fact a con-

scious deployment of evasive markers.

LO ABS TRACT O


MATIAS FALDBAKKEN

LA LA SITUACIÓN SITUACIÓNTHE THE SITUATION SITUATION


168

My my brother brother is is a a filmmaker film-

maker and and in in May May this this year

year he he got got me me a a seat seat at

at a a film film conference conference in in

Hannover Hannover. It it was was rumored

rumored that that Christopher Christopher

Nolan Nolan would would be be the the key

key speaker speaker, and and, as as my my

brother brother is is well well aware aware, I

I am am a a big big Christopher Christopher

Nolan Nolan fan fan.

Apart apart from from Christopher Christo-

pher Nolan Nolan, who who turned turned up

up to to give give a a lecture lecture the the

second second day day, the the most most no-

table notable celebrity celebrity present pres-

ent was was Ryan Ryan Gosling Gosling. The

the other other participants participants were

were producers producers, screen screen writ-

ers writers and and directors directors I I had

had never never heard heard of of, and and the

the string string of of lectures lectures, includ-

ing including Gosling’s Gosling’s talk talk on on

the the work work of of the the young young

Dennis Dennis Hopper Hopper, were were rath-

er rather weak weak from from a a theoretical

theoretical point point of of view view.

So so also also was was the the case case

with with Nolan’s Nolan’s talk talk on on the

the term term anomie anomie. But but in in

light light of of his his sheer sheer presence

presence and and his his film film oeuvre

oeuvre, the the talk talk somehow somehow

accumulated accumulated meaning mean-

ing that that is is worthwhile worthwhile to to

recount recount.

Mi mi hermano hermano es es director director de de cine cine y y en en mayo mayo de de este este año año me me consiguió consiguió una una entrada entrada para para una una conferencia conferencia cinematográfica cinematográfica que que se se celebraría celebraría en en Hanno-ver Hannover. Se se rumoraba rumoraba que que Christopher Christopher Nolan Nolan sería sería el el orador orador principal principal, y y como como mi mi hermano hermano bien bien sabe sabe, soy soy un un gran gran admirador admira-dor de de Christopher Christopher Nolan Nolan.

Aparte aparte de de Christopher Christopher Nolan Nolan, que que se se presentó presentó para para impartir impartir una una conferencia conferencia el el segundo segundo día día, la la celebridad celebridad presente presente más más destacada destacada era era Ryan Ryan Gosling Gosling. Los los demás demás participantes par-ticipantes eran eran productores productores, guionistas guionistas y y directores directores que que nunca nunca antes antes había había oído oído mencionar mencionar , y y las las nu-merosas numerosas conferencias conferencias, incluida incluida la la charla charla de de Gosling Gosling sobre sobre el el trabajo trabajo de de Dennis Dennis Hopper Hopper cuando cuan-do era era joven joven, fueron fueron muy muy inconsistentes inconsistentes desde desde el el punto punto de de vista vista teórico teórico.

Lo lo mismo mismo sucedió sucedió con con la charla charla de Nolan Nolan sobre sobre el el término término anomia anomia. Sin sin embar-go embargo, ante ante su mera mera presencia presencia y su su obra obra filmográfica filmo-gráfica, la la charla charla fue fue adquiriendo

L A L A SITUACIÓN SITUACIÓN


169

The the lecture lecture was was titled

titled “The The Situation Situation” and and

Nolan Nolan started started out out, not not

surprisingly surprisingly, by by talking talking

about about Heath Heath Ledger’s Ledger’s

suicide suicide. He he contextualized con-

textualized the the rumors rumors of of Led-

ger’s Ledger’s insomnia insomnia and and

quoted quoted, among among other other

people people, Michelle Michelle Williams

Williams, to to describe describe the the

late late actor’s actor’s mental mental state

state: “For for as as long long as as I’d I’d

known known him him, he he had had bouts

bouts with with insomnia insomnia. He he

had had too too much much energy energy.

His his mind mind was was turning turning,

turning turning, turning turning — always al-

ways turning turning.”

“What what was was this this ‘turning’

‘turning’ in in Heath’s Heath’s mind mind?”

asked asked Nolan Nolan and and went went

on on to to give give an an outline outline of

of Émile Émile Durkheim’s Durkheim’s influ-

ential influential book book Suicide Suicide

(1897) (1897), before before he he continued

continued by by going going through through

Durkheim’s Durkheim’s four four types types

of of suicide suicide; the the egoistic egois-

tic suicide suicide, the the altruistic altruistic

suicide suicide, the the fatalistic fatalistic sui-

cide suicide and and the the anomic anomic

suicide suicide.

In in Suicide Suicide Durkheim Durkheim

popularized popularized the the term term

anomie anomie. Anomie Anomie comes

adquiriendo de de algún algún modo modo cier-ta cierta significación significación que que vale vale la la pena pena relatar relatar.

La la conferencia conferencia se se titulaba titulaba “La la situación situación” y y Nolan Nolan empezó empezó, como como era era de de esperar esperar, hablando hablando del del suicidio suicidio de de Heath Heath Ledger Led-ger. Puso puso en en contexto contexto los los rumores rumores acerca acerca del del insomnio insomnio que que Ledger Ledger padecía pade-cía y y citó citó, entre entre otras otras personas personas, a a Michelle Michelle Williams Wi-lliams, para para describir describir el el estado estado mental mental del del finado finado actor actor: “Desde desde que que lo lo conocí conocí, tenía tenía problemas problemas graves graves de de insomnio insomnio. Le le sobraba sobraba energía energía. A a todo todo le le daba daba vueltas vueltas, su su mente mente siempre siem-pre estaba estaba trabajando trabajando.

“¿A a qué qué le le daba daba Heath Heath tantas tantas vueltas vueltas en en la la cabeza ca-beza?”, preguntó preguntó Nolan Nolan y y pro-cedió procedió a a ofrecer ofrecer un un resumen resumen de de Suicidio Suicidio (1897) (1897), el el influyente influyente libro libro de de Emile Emile Durkheim Durkheim, antes antes de de pasar pa-sar a a explicar explicar los los cuatro cuatro tipos tipos de de suicidio suicidio que que existen exis-ten según según Durkheim Durkheim: el el suici-dio suicidio egoísta egoísta, el el suicidio suicidio altruista altruista, el el suicidio suicidio fatalista fa-talista y y el el suicidio suicidio anómico anómico.

En en Suicidio Suicidio, Durkheim Durkhe-im popularizó popularizó el el término término

MATIAS FALDB AKKEN


170

comes from from Greek Greek – the the

prefix prefix a- a- “without” “without”, and

and nomos nomos “law” “law” – and and

originally originally indicated indicated any-

thing anything or or anyone anyone outside

outside the the law law, or or a a condition

condition where where the the current cur-

rent laws laws were were not not applied

applied resulting resulting in in a a state

state of of illegitimacy illegitimacy or or law-

lessness lawlessness. The the contemporary

contemporary English English understanding

understanding of of the the word word ano-

mie anomie can can accept accept greater

greater flexibility flexibility in in the the word

word “norm” “norm”, and and some some

have have used used the the idea idea of

of normlessness normlessness to to reflect

reflect a a similar similar situation situation

to to the the idea idea of of anarchy anarchy.

The the anomic anomic suicide suicide is is

recognized recognized by by a a sense sense

of of loss loss, and and the the anomic anomic

person person commits commits suicide sui-

cide as as a a result result of of not not feeling

feeling as as if if they they belong belong to to

anything anything or or anywhere anywhere.

Anomie anomie describes describes the the

breakdown breakdown of of social social

norms norms and and values values, accord-

ing according to to Durkheim’s Durkheim’s

studies studies. The the personal personal

feeling feeling of of lack lack of of social social

norms norms, normlessness normlessness, is

is typical typical of of the the anomic anomic

suicidal suicidal person person.

anomia anomia. Anomia anomia viene viene del del griego griego (el el prefijo prefijo a- a- que que quiere quiere decir decir “sin” “sin”, y y nomos nomos, “ ley” “ley”) y y originalmente originalmente denotaba denotaba cualquier cualquier cosa cosa o o persona persona que que estuviera estuviera fuera fuera de de la la ley ley, o o aquella aquella situación situación en en la la que que las las leyes leyes vigentes vigentes no no se se aplicaban aplicaban, lo lo que que daba daba por por resultado resultado un un estado estado de de ilegitimidad ilegitimidad o o au-sencia ausencia de de leyes leyes. El el significado significado contemporáneo contemporáneo de de la la palabra palabra anomia anomia acepta acepta mayor mayor flexibilidad flexibilidad en en la la palabra palabra “norma” “norma” y y al-gunos algunos han han utilizado utilizado la la idea idea de de carencia carencia de de normas normas para para reflejar reflejar una una situa-ción situación semejante semejante a a la la idea idea de de anarquía anarquía.

El el suicidio suicidio anómico anómico se se reconoce reconoce por por una una sensación sensación de de pérdida pérdida, y y la la persona persona anómica anómica se se suicida suicida a a consecuencia consecuencia de de que que no no siente siente que que pertenece pertenece a a nada nada o o no no encuentra encuentra su su lugar lugar en en ninguna ninguna parte parte. Anomia anomia describe describe la la descom-posición descomposición de de las las normas normas sociales sociales y y valores valores, de de acuerdo acuerdo con con los los estudios estu-dios de de Durkheim Durkheim. El el sentimien-to sentimiento personal personal de de falta falta



171

While while expanding expanding further

further on on the the term term, Nolan No-

lan showed showed various various record-

ings recordings of of Ledger Ledger on on

set set; preparing preparing for for shots

shots, rehearsing rehearsing, discussing dis-

cussing the the script script, fooling fooling

around around. Anomie anomie, continued

continued Nolan Nolan, could could be be

said said to to mirror mirror the the rather

rather clichéd clichéd narrative narrative

of of modernity modernity, with with its its

progress progress and and division division

of of labour labour always always being being

followed followed by by individual individual

feelings feelings of of loss loss, mourning

mourning, apathy apathy, etcetera etcetera.

A a mismatch mismatch between between

individual individual circumstances circum-

stances and and larger larger social social

mores mores.

“I’m I’m not not saying saying that that

Heath Heath was was anomic anomic, but

but he he was was certainly certainly tor-

mented tormented with with ideas ideas that

that could could be be described described

as as a a certain certain 21st-century 21st-

century anomie anomie,” Nolan Nolan stated

stated. “Heath Heath would would plague

plague himself himself with with an an am-

bivalent ambivalent and and often often re-

signed resigned approach approach towards

towards most most fields fields of of life life,

from from labour labour and and econom-

ics economics to to religion religion and and

ethics ethics. He he often often complained

de de normas normas sociales sociales, o o de de ausencia ausencia de de normas normas, es es típico típico de de la la persona persona anómica anómica suicida suicida.

Mientras mientras ahondaba ahondaba en en el el término término, Nolan Nolan mostró mos-tró varias varias grabaciones grabaciones de de Ledger Ledger en en el el set set: preparándose preparándose para para las las tomas tomas, en-sayando ensayando, discutiendo discutiendo el el guión guión, jugueteando jugueteando. Se se puede puede decir decir que que anomia anomia, añadió añadió Nolan Nolan, refleja refleja la la narrativa narrativa estereotipada estereotipada de de la la modernidad modernidad, donde don-de el el progreso progreso y y la la división divi-sión del del trabajo trabajo siempre siempre van van seguidos seguidos de de sentimientos senti-mientos individuales individuales de de pérdida pérdida, duelo duelo, apatía apatía, etcétera etcé-tera. Una una incompatibilidad incompatibilidad entre entre las las circunstancias circunstancias individuales individuales y y las las costumbres costumbres sociales sociales aceptadas acepta-das por por la la generalidad generalidad.

“No no digo digo que que Heath Heath fuera fuera anómico anómico, pero pero sin sin duda duda lo lo atormentaban atormentaban ideas ideas que que sólo sólo pueden pueden describir-se describirse como como cierta cierta anomia anomia del del siglo siglo xxi xxi”, aclaró aclaró Nolan Nolan. “Heath Heath se se flagelaba fla-gelaba sin sin cesar cesar con con una una forma forma ambivalente ambivalente y y a a menudo menudo resignada resignada de de percibir per-cibir casi casi todos todos los los ámbitos ámbitos

MATIAS FALDB AKKEN


172

de de la la vida vida, desde desde el el trabajo trabajo y y la la economía economía hasta hasta la la religión religión y y la la ética ética. Con con frecuencia frecuencia se se quejaba quejaba de de que que no no podía podía aceptar aceptar por por completo completo ninguno ninguno de de estos estos ámbitos ámbitos, ni ni siquiera siquie-ra con con el el pensamiento pensamiento, ya ya que que le le era era imposible imposible ver ver hasta hasta dónde dónde llegaban llegaban sus sus límites límites. Yo yo le le respondía respon-día, en en tono tono tranquilizador tranquilizador, que que eso eso no no era era ningún ningún mis-terio misterio, puesto puesto que que esos esos ám-bitos ámbitos se se habían habían vuelto vuelto, por por así así decirlo decirlo, ilimitados ilimitados”.

Tradicionalmente tradicionalmente, una una persona persona que que sufre sufre de de anomia anomia se se esfuerza esfuerza para para alcanzar alcanzar las las metas metas comunes comunes de de una una sociedad sociedad espe-cífica específica; sin sin embargo embargo, no no puede puede cumplirlas cumplirlas de de manera manera legítima legítima debido debido a a los los límites límites estructurales estructurales de de la la sociedad sociedad. La la paradoja para-doja para para Heath Heath residía residía en en que que, en en la la sociedad sociedad contempo-ránea contemporánea, estos estos límites límites estructurales estructurales eran eran, en en reali-dad realidad, la la falta falta de de límites límites.

Ledger Ledger siguió siguió el el desarrollo desarrollo del del guión guión de de El El ca-ballero caballero de de la la noche noche con con “enorme enorme interés interés”, aseguró asegu-ró Nolan Nolan. La la idea idea de de encarnar

complained that that he he couldn’t couldn’t

embrace embrace any any of of these these

fields fields, not not even even in in thought

thought, as as he he could could no no lon-

ger longer see see their their limits limits.

I I often often tried tried to to calm calm him

him down down by by telling telling him him

that that it it was was no no mystery mystery,

since since those those fields fields had had

become become, so so to to speak speak,

limitless limitless.”

Traditionally traditionally, a a person per-

son suffering suffering from from anomie

anomie would would strive strive to to attain

attain the the common common goals goals

of of a a specific specific society society, yet

yet would would not not be be able able to

to reach reach these these goals goals legiti-

mately legitimately because because of of

the the structural structural limitations limi-

tations in in society society. The the paradox

paradox for for Heath Heath was was that

that in in contemporary contemporary soci-

ety society those those structural structural

limitations limitations would would actually

actually be be the the lack lack of of limita-

tions limitations.

Ledger Ledger followed followed the the

development development of of the the

script script of of The The Dark Dark Knight

Knight with with “massive massive interest

interest”, said said Nolan Nolan. The the

idea idea of of an an incarnated incarnated

limitlessness limitlessness appealed ap-

pealed greatly greatly to to Ledger Ledger,

and and The The Joker’s Joker’s anarchic



173

encarnar la ausencia ausencia total total de de lí-mites límites atraía atraía muchísimo muchísimo a a Ledger Ledger, y y la la vena vena anárquica anárquica del del Guasón Guasón apareció apa-reció gracias gracias a a la la aportación aporta-ción de de Ledger Ledger al al guión guión.

“En en el el transcurso transcurso de de nues-tro nuestro trabajo trabajo con con El El caballero caballero de de la la noche noche sostuvimos sos-tuvimos debates debates intensos intensos sobre sobre la la nivelación nivelación de de los los valo-res valores y y las las repercusiones repercusiones de de la la ausencia ausencia de de límites límites. Le le enseñé enseñé el el término término anomia anomia a a Heath Heath y y él él se se obsesionó obsesionó con con la la idea idea de de ampliar ampliar la la noción noción del del término tér-mino para para que que sirviera sirviera de de diagnóstico diagnóstico de de su su propio pro-pio estado estado mental mental; las las vueltas vueltas, vueltas vueltas y y más más vueltas vuel-tas que que daba daba en en la la cabeza cabeza”.

Nolan Nolan presentó presentó algunas al-gunas pruebas pruebas cinematográficas cine-matográficas de de los los archivos archivos de de Warner Warner Brothers Brothers, donde donde Ledger Ledger, vestido vestido con con camisa ca-misa de de leñador leñador y y una una gorra gorra de de Audi Audi, aparece aparece ensayando ensa-yando algunos algunos de de sus sus parlamentos parlamentos como como el el Guasón Guasón.

El El Guasón Guasón / Ledger Ledger:“Introduce introduce un un poco poco de de anarquía anarquía. Trastorna trastorna el el

orden orden establecido establecido, y y todo

anarchic streak streak arose arose due due

to to Ledger’s Ledger’s investment invest-

ment in in the the script script.

“In in the the course course of of our

our work work with with The The Dark Dark

Knight Knight we we would would have have

extensive extensive discussions discussions

about about the the nivellation nivellation

of of values values and and the the conse-

quences consequences of of lacking lacking

limitations limitations. I I introduced intro-

duced the the term term anomie anomie

to to Heath Heath and and he he became

became quite quite obsessed obsessed with

with the the idea idea of of upgrading upgrad-

ing the the notion notion of of the the term

term so so it it could could serve serve as as

a a diagnosis diagnosis of of his his own own

state state of of mind mind – the the turning

turning, turning turning, turning turning.”

Nolan Nolan showed showed a a few few

screen screen tests tests from from the the

Warner Warner Bros Bros archives archives,

where where Ledger Ledger, dressed dressed

in in a a lumber lumber jack jack shirt shirt

and and an an Audi Audi cap cap, rehearsed

rehearsed some some of of his his lines lines

as as The The Joker Joker.

The The Joker Joker / Ledger Ledger:

“Introduce introduce a a little little an-

archy anarchy. Upset upset the the estab-

lished established order order, and and

everything everything becomes becomes

chaos chaos. I’m I’m an an agent agent

of of chaos chaos. Oh oh, and and you

MATIAS FALDB AKKEN


174

todo se se volverá volverá un un caos caos. Soy soy agente agente del del caos caos. Ah ah, ¿y y sabes sabes qué qué es es lo lo mejor mejor del

del caos caos? ¡Que que es es justo justo!

Según según Nolan Nolan, una una de de las las principales principales preocupaciones pre-ocupaciones de de Ledger Ledger era era la la supremacía supremacía creciente creciente del del cuerpo cuerpo sobre sobre los los valores valores sociales sociales. Debido debido a a la la decadencia decadencia de de las las tradiciones tradiciones culturales culturales, aunada auna-da a a la la falta falta de de memoria memoria histórica histórica, la la naturaleza naturaleza y y la la biología biología se se han han convertido convertido en en las las referencias referencias comunes comunes más más fuertes fuertes y y valiosas valiosas. Se se cree cree que que el el género género, el el sexo sexo y y el el cuerpo cuerpo son son más más universalmente uni-versalmente humanos humanos que que las las referencias referencias a a las las normas normas sociales sociales establecidas establecidas, la la filosofía filosofía, el el mundo mundo de de la la literatura literatura o o la la historia historia del del arte arte. El el patetismo patetismo, el el erotismo erotismo y y la la experiencia experien-cia inmediata inmediata cobran cobran mayor mayor importancia importancia que que los los textos textos transmitidos transmitidos como como legado legado histórico histórico o o va-lores valores sociales sociales.

Desde desde este este punto punto de de vis-ta vista, Ledger Ledger dedujo dedujo que que la la única única batalla batalla que que valía valía

you know know the the thing thing about

about chaos chaos? It’s it’s fair fair!”

According according to to Nolan Nolan,

one one of of Ledger’s Ledger’s main main

concerns concerns was was the the body’s

body’s increasing increasing supremacy su-

premacy over over social social values val-

ues. With with the the decay decay of of the

the cultural cultural traditions traditions com-

bined combined with with historical histori-

cal forgetfulness forgetfulness, nature nature

and and biology biology have have become

become the the strongest strongest and and

most most valuable valuable of of common

common references references. Gender gen-

der, sex sex and and body body are are felt

felt to to be be more more universally uni-

versally human human than than referrals

referrals to to established established social

social norms norms, philosophy philosophy,

the the world world of of literature literature

or or art art history history. The the pathetic

pathetic, erotic erotic and and immediately

immediately experienced experienced gains

gains another another weight weight than

than texts texts handed handed down down

from from history history or or social social

values values.

From from this this point point of of view

view, Ledger Ledger gathered gathered that

that the the only only battle battle worth

worth fighting fighting, or or even even pos-

sible possible, is is the the one one you

you can can motivate motivate from from

your your own own body body. Furthermore



175

la la pena pena pelear pelear, o o que que siquiera siquiera era era posible posible, es es la la que que se se puede puede motivar motivar a a par-tir partir del del propio propio cuerpo cuerpo. Además además, el el descuido descuido del del cuerpo cuerpo sería sería, como como es es ló-gico lógico, una una burla burla hacia hacia todo todo tipo tipo de de autoridad autoridad. La la confluencia confluencia del del odio odio a a sí sí mismo mismo y y el el odio odio por por la la autoridad autoridad sería sería el el vórtice vórtice anómico anómico que que él él trataría trataría de de hacer hacer girar girar en en torno torno del del personaje personaje del del Guasón Guasón.

El El Guasón Guasón / Ledger Ledger:“No no tienes tienes nada nada, absolutamente

absolutamente nada nada con con que que amenazarme amenazarme. No no tienes tienes

nada nada que que hacer hacer con con toda toda tu tu fuerza fuerza”.

Nolan Nolan concluyó concluyó su su charla charla de de manera manera intempestiva intem-pestiva con con un un relato relato del del interés interés de de Ledger por por las las plantas plan-tas y y la la jardinería jardinería. En en el el de-partamento departamento de de Ledger Ledger siempre siempre había había plantas plantas que que crecían crecían por por todas todas partes partes, estaba estaba “atestado atestado por por completo completo” de de plantas plantas que que él él mismo mismo cuidaba cuidaba sin sin ayuda ayuda de de nadie nadie. “Palmas palmas plataneras plataneras rojas rojas, orquídeas or-quídeas, cactos cactos, árboles árboles pequeños

furthermore, disregard disregard of of one’s

one’s own own body body would would logi-

cally logically be be a a mockery mockery of

of any any kind kind of of authority author-

ity. The the confluence confluence of of self-

hatred self-hatred and and hatred hatred of

of authority authority would would be be the

the anomic anomic vortex vortex he he would

would try try to to spin spin around around

the the Joker Joker character character.


“You you have have nothing nothing, noth-

ing nothing to to threaten threaten me me

with with. Nothing nothing to to do do with

with all all your your strength strength.”

Nolan Nolan concluded concluded his his

talk talk abruptly abruptly by by describing

describing Ledger’s Ledger’s interest inter-

est in in plants plants and and gardening

gardening. Ledger’s Ledger’s flat flat would

would at at all all times times be be over-

grown overgrown, “completely completely

littered littered” with with plants plants that

that he he would would care care for for

himself himself without without assistance

assistance. “Red red banana banana palms

palms, orchids orchids, cacti cacti, smaller

smaller trees trees, herbs herbs, grasses

grasses, bushes bushes, vines vines, ferns

ferns, mosses mosses and and even even

green green algae algae would would seem-

ingly seemingly creep creep up up on on you

you from from all all corners corners,” said

said Nolan Nolan. “The the last last time

MATIAS FALDB AKKEN


176

pequeños, hierbas hierbas, pastos pastos, arbus-tos arbustos, hiedras hiedras, helechos helechos, musgos musgos e e incluso incluso algas algas verdes verdes daban daban la la impresión im-presión de de salir salir subrepticiamente subrep-ticiamente de de todos todos los los rincones rincones”, comentó comentó Nolan Nolan. “La la última última vez vez que que lo lo visité visité, su su piso piso parecía parecía más más bien bien un un jardín jardín botánico botánico que que un un departamento departamento”. Se se cuen-ta cuenta que que la la tarde tarde antes antes de de morir morir, Ledger Ledger llamó llamó a a una una florería florería de de la la zona zona para para pedir pedir cantidades cantidades im-posibles imposibles de de entregar entregar de de adelfas adelfas.

Al al final final, Nolan Nolan presentó pre-sentó un un breve breve pasaje pasaje en en el el que que aparece aparece leyendo leyendo frente frente a a Ledger Ledger:

Batman Batman / Nolan Nolan: [al al Guasón Guasón]

“¡Suéltala suéltala!”

El El Guasón Guasón / Ledger Ledger:[sujetando sujetando a a Rachel Rachel, a a la

la que que está está a a punto punto de de lanzar lanzar por por la la ventana ventana]

“Qué qué desafortunada desafortunada elec-ción elección de de palabras palabras...

time I I visited visited him him, his his flat

flat looked looked more more like like a a bo-

tanical botanical garden garden than than a a

flat flat.” The the afternoon afternoon before

before his his death death Ledger Ledger had

had allegedly allegedly called called a a local

local florist florist in in the the search search

of of undeliverable undeliverable amounts

amounts of of Oleander Oleander.

Nolan Nolan concluded concluded by by

showing showing a a snippet snippet in in which

which he he himself himself was was reading

reading opposite opposite Ledger Ledger:

Batman Batman / Nolan Nolan:

[to to Joker Joker]

“Let let her her go go!”


[holding holding Rachel Rachel out out of

of a a window window]

“Very very poor poor choice choice of of

words words...”



177

EMILY ROYSDON

RESISTENCIA EXTÁTICAECSTATIC RESISTANCE


178

Resistencia extática es un proyecto, una práctica, una filosofía parcial y un conjunto de estrategias. Desarrolla el posicionamiento de lo imposible junto a un llamado a la rearticulación del imagi-nario. Resistencia extática tiene que ver con los límites de la representación y de la legibilidad—los límites de lo inteligible, y con las estrategias que socaban las oposiciones hegemónicas. Ha-bla sobre el placer en el campo de la resistencia (sexualizando las estructuras modernas para centralizar la inestabilidad y la plasticidad de la vida), en la vida y en el ser. Tiene que ver con esperar y con la temporalidad del cambio. La Resistencia extática reflexiona sobre todo aque-llo que es impensable y no se puede decir en el orden mundial eurocéntrico y falocéntrico.

El proyecto está inspirado en varios años de mi testimonio y participación en proyectos que reimaginan una protesta política. Y en lo que se siente. Con un pie en archivos queer y feminis-tas y con otro en mi experiencia en las prácticas colectivas,1 empecé a utilizar la frase como un modo de pensar a través de todas las reverbera-ciones e implicaciones del trabajo que veía a mi alrededor, un trabajo con el que estaba involu-crada y con el que me identificaba. Resistencia extática se convirtió en la forma de mi compro-miso, así como la provocación y la inspiración, el desafío y el contexto.

Como artista, para mí es muy importante comprometerme con las prácticas de mis colegas y pensar públicamente acerca de los términos y los contextos de la producción estética; desa-rrollar conceptos y experiencias desde el campo social y estético en los que he tenido el privilegio de desarrollar mi vida. Cambié para articular las

Ecstatic Resistance is a project, practice,

partial philosophy and set of strategies.

It develops the positionality of the impos-

sible alongside a call to re-articulate the

imaginary. Ecstatic Resistance is about the

limits of representation and legibility—the

limits of the intelligible, and strategies that

undermine hegemonic oppositions. It wants

to talk about pleasure in the domain of re-

sistance—sexualizing modern structures in

order to centralize instability and plasticity

in life, living, and the self. It is about wait-

ing, and the temporality of change. Ecstatic

Resistance wants to think about all that is

unthinkable and unspeakable in the Euro-

centric, phallocentric world order.

The project is inspired by several years of

witnessing and participating in projects that

re-imagine what political protest looks like.

And what it feels like. With one foot in the

queer and feminist archives, and another

in my lived experience of collectivity,1 I first

began to use the phrase as a way to think

through all the reverberations and implica-

tions of the work I saw around me—work I

was both invested in and identified with.

Ecstatic Resistance became the form of my

engagement, as both provocation and inspi-

ration, challenge and context.

As an artist, it is very important to me

to engage my peers practices and to think

publicly about the terms and contexts of aes-

thetic production; to develop concepts and

experiences from the social and aesthetic

fields in which I have had the privilege to

situate my life. I was moved to articulate the

RESIS TENCIA EXTÁTIC A


179

conexiones que se desarrollaban, según mi per-cepción, y para hacer explícito un vocabulario con el cual estos artistas y sus producciones pu-dieran tener un impacto en múltiples disciplinas. También creo que es muy importante situar estos trabajos dentro de una genealogía de actividades para reafirmar la trans-historica-lidad de los temas, acontecimientos y estrategias aquí expuestas. Re-sistencia extática es un hilo de acción histórica que, si se aprovecha, presenta un gran potencial para desmantelar y reestructurar el imaginario cultural.

Mi proyecto aquí consiste en escribir sobre las consecuencias de la resistencia extática, re-dactar un vocabulario desde el que podamos entablar una conversación y con la esperanza de que las tesis relacionadas sirvan de base para futuras acciones y articulaciones. Al desentra-ñar las ambiciones y el potencial de los diversos trabajos que inspiraron este proyecto, he investi-gado cuestiones de ocupación, universalidad, el inconsciente, la verdad, la tecnología, el riesgo, la ética y otros. He centrado mi comprensión y de-seo en torno a una serie de términos clave: lo im-posible, el imaginario, el placer, la plasticidad, la estrategia, la comunicabilidad; conectando estas ideas para hablar sobre la imagen de resistencia.

Resistencia extática expresa una determina-ción para deshacer los límites de lo que puede ser.

“Estoy buscando el cuerpo, mi cuerpo, que existe fuera de las definiciones patriarcales. Por supuesto, esto no es posible. ¿Pero quién sigue interesado en lo posible?” Kathy Acker2

Resistencia extática desarrolla un posicionamien-to de lo imposible como una subjetividad viable

connections I saw developing and to make

explicit a vocabulary with which these artists

and their works could make an impact on

multiple disciplines. I also believe it crucial

to situate these works within a genealogy of

activity to assert the trans-historical-ness

of the subjects, events, and strategies that

are expounded here. Ecstatic Resistance is a

thread of historical action that if seized upon

has great potential to dismantle and restruc-

ture the cultural imaginary.

My project here is to write the echoes of

ecstatic resistance, a vocabulary with which

we can begin a conversation and hope that

the related theses set the stage for future ac-

tions and articulations. In teasing out the am-

bitions and potential of the diverse works that

inspired this project, I climbed my way through

questions of occupation, universality, the un-

conscious, truth, technology, risk, ethics, and

more. Eventually I centralized my understand-

ing and my desire around a few keys terms:

impossible, imaginary, pleasure, plasticity,

strategy, communicability; connecting these

ideas to talk about the image of resistance.

Ecstatic Resistance expresses a determina-

tion to undo the limits of what is possible to be.

“I am looking for the body, my body, which

exists outside its patriarchal definitions. Of

course that is not possible. But who is any

longer interested in the possible?”2

Ecstatic Resistance develops a positionality

of the impossible as a viable and creative

subjectivity that inverts the vernacular of

EMILY ROYSDON


180

power. By exposing past impossibilities,

the actor of history is thus revealed as the

outcast of the contemporary. Ecstatic Resis-

tance works to change this by celebrating the

impossible as lived experience and the place

from which our best will come.

Alongside the vitalization of the impos-

sible life, Ecstatic Resistance asserts the im-

possible as a model for the political. Politics

is a system of that which is forbidden and

cannot be done. When politics is framed as

‘reason and progress’ it disguises the prima-

cy of oppression. Changing the perspective

of politics away from a positivity and pointing

to its limitations and selective applications,

reorganizes the hierarchy of political actors.

The impossible always arrives.

“It is always the first time./ The written, the

imagined,/ the confrontation with reality./

Must imagination shun reality,/ or do the

two love each other?/ Can they become

allies?/ Do they change when they meet?/

Do they swap roles?/ It’s always the first

time.” Lady Windermere in Johanna d’Arc

of Mongolia, Ulrike Ottinger3

Ecstatic Resistance postulates the necessity

of a new imaginary. The potential of this new

imaginary is to move forward from a place

that is unrestricted by patriarchal rationality

and historical oppositions that serve only the

man who is a man and looks like a man and

wants to be a man.

Great feminist thinkers4 have long writ-

ten the desire to unbound sexual difference

y creativa que invierte la parte vernácula del po-der. En la exposición de imposibilidades pasadas, el actor de la historia se revela así como el margi-nado de lo contemporáneo. Resistencia extática trabaja para cambiar esto celebrando lo imposi-ble como experiencias de vida y el lugar desde el cual sacaremos lo mejor de nosotros. Junto a la vitalización de la vida imposible, la Resistencia extática reafirma lo imposible como un modelo político. La política es el sistema de aquello que está prohibido y que no se puede hacer. Cuando se entiende la política en términos de “razón y progreso” se enmascara la primacía de la opre-sión. Cambiar la perspectiva de la política lejos del positivismo y asumiendo sus limitaciones y aplicaciones selectivas sirve para reorganizar la jerarquía de los actores políticos. Lo imposible siempre llega.

“Siempre es la primera vez/ Lo escrito, lo imagi-nado/ la confrontación con la realidad./ ¿La ima-ginación tiene que evitar la realidad, o se aman?/ ¿Pueden convertirse en aliados?/ ¿Cambian cuando se conocen?/ ¿Intercambian sus papeles?/ Siempre es la primera vez” Lady Windermere en Juana de Arco de Mongolia, Ulrike Ottinger3

Resistencia extática postula la necesidad de un nuevo imaginario. El potencial de este nuevo ima-ginario es salir de un lugar con restricciones impuestas por el racionalismo patriarcal y las opo-siciones históricas que sólo sirven al hombre que es hombre y que parece un hombre y quiere ser un hombre. Pensadoras feministas importantes4 han expresado durante largo tiempo su deseo de eliminar las diferencias sexuales en el imaginario,



181

in the imaginary, to overthrow the rule which

creates the world in which ‘the woman is a

defective man’. A world in which the idea of

a different body is unspeakable within a

system of meaning and recognition. Within

this limited frame people have continuously

composed their bodies in opposition—living,

moving, struggling and improvising meaning.

The persistence of these multi-valiant subjec-

tivities has produced many things over time,

but it is no longer possible to move forward

without amending the imaginary harbored in

our bodies and the language that comes forth

from there. In order to develop this new imag-

inary we must be willing to disrupt our knowl-

edge of self, and to risk unrecognizability.

This new imaginary is the recently returned

phantom left hand of the impossible. It is our

body map changing and reconnecting our idea

of self to that which was considered impossi-

ble—to feel things that can’t be seen, to believe

in a body outside the limits of the intelligible.

“Health consists in having the same dis-

eases as one’s neighbors.”5

Ecstatic Resistance asserts the centrality of

plasticity—profoundly acknowledging the ability

of brain, body, and culture to reorganize itself.

Plasticity is the subterranean quake to the

caked shell of modernity. It’s the cross-dress-

ing, cell splitting, boundary shifting, apology

giving, friend making mirror. Getting ready for

an evening when the plasticity principle pushes

up on the pleasure principle and says “Think

again. Think again. Your mind has changed as

de derribar las reglas que crean el mundo en el cual “la mujer es un hombre defectuoso”. Un mundo en el que la idea de un cuerpo diferente no se puede expresar dentro de un sistema de significado y reconocimiento. Dentro de este marco limitado la gente ha construido conti-nuamente sus cuerpos en oposición (viviendo, cambiando, luchando e improvisando signifi-cados). La persistencia de estas subjetividades multivalentes ha producido muchas cosas a lo largo del tiempo, pero ya no es posible seguir adelante sin corregir el imaginario albergado en nuestros cuerpos y el lenguaje que procede de ella. Para desarrollar este nuevo imaginario debemos tener la voluntad de alterar nuestro conocimiento del ser y de arriesgarnos a ser irreconocibles. Es nuestro mapa del cuerpo el que cambia y re-conecta nuestra idea que era considerada im-posible –sentir cosas que no pueden ser vistas, creer en un cuerpo fuera de los límites de lo inteligible.

“La salud consiste en tener las mismas enferme-dades que los vecinos”.5

Resistencia extática afirma la centralidad de la plasticidad, reconociendo en profundidad la capacidad del cerebro, cuerpo y cultura para reorganizarse. La plasticidad es el terremoto subterráneo para la cáscara de la modernidad. Es el espejo del travestismo, la división celular, los cambios fronterizos, las disculpas y el hacer amigos. Prepararse para una noche cuando el principio de plasticidad empuja al principio del placer y dice “Piensa otra vez. Piensa otra vez. Tu mente ha cambiado tan rápido como el reloj.

EMILY ROYSDON


182

quickly as the clock. The world is not pleasure,

pain, and gratification, we breathe struggle, im-

provisation and collaboration.”

“Writing is precisely the very possibility

of change, the space that can serve as a

springboard for subversive thought, the

precursory movement of a transformation

of social and cultural structures.”6

Ecstatic Resistance fundamentally alters

the image and process of the political by de-

veloping strategies that bypass and subvert

entrenched theoretical constructions that set

the limits of the intelligible. Ecstatic strate-

gies unearth the potential to find new ways

of being in the world.

Working to renegotiate the vernacular of

power and resistance, the limits of represen-

tation become scenes of improvisation in

which the process of consolidation and the

fallacy of transparency give way to the lived

experience of contradiction and simultaneity.

Implicit is a critique of representation; ex-

plicit is the demand to recognize these strate-

gies as significant contributions to the field of

aesthetics and social change.

“It wasn’t a question of communication or

something to be understood, but it was a

question of changing our minds abut the

fact of being alive.”7

Ecstatic Resistance emphasizes “the tell-

ing” as a key relational model between

the unspeakable and communicability.

El mundo no es placer, dolor y satisfacción, res-piramos lucha, improvisación y colaboración.”

“Escribir es precisamente la gran posibilidad del cambio, el espacio que puede servir como tram-polín para el pensamiento subversivo, el movi-miento precursor de una transformación de las estructuras sociales y culturales”.6

Resistencia extática altera fundamentalmente la imagen y el proceso de lo político con estrategias que evitan y subvierten las construcciones teóri-cas consolidadas que constituyen los límites de lo inteligible. Las estrategias extáticas sacan a la luz el potencial para encontrar nuevas formas de estar en el mundo. Trabajar para renegociar lo vernáculo del poder y resistencia, los límites de la representación se convierten en escenarios de improvisación en los que el proceso de con-solidación y la falacia de la transparencia dan paso a la experiencia de contradicción y simul-taneidad. Aquí se encuentra implícita una crítica de representación; es explícita la demanda para reconocer estas estrategias como contribuciones significativas para los campos del cambio estéti-co y social.

“No era una cuestión de comunicación o algo para ser comprendido, sino de una cuestión de cambiar nuestra forma de pensar respecto al he-cho de estar vivos”. 7

Resistencia extática destaca “el decir” como un modelo clave de relación entre lo inefable y la comunicabilidad. La comunicabilidad es defini-da por las leyes de la legitimidad –lo que se puede



183

Communicability is defined by the laws of

legitimacy- what is possible to say. The un-

speakable exists outside of articulation, law,

the imaginary and even alterity. “The telling”

theoretically triangulates these terms in the

form of an encounter. Significant is the for-

mulation of speaking as a desire, a desire

to share, to articulate an experience to an/

other. The telling springs forth from desire,

the tension between pleasure and need forge

a route to bridge the encounter. Assisted by

affect, the situation becomes improvisation-

al—’I must find a way’: to say what I mean, to

share what I’ve seen.

“The telling” occupies a space between

reportage and the creative function of self-

narrativizing. The act of sharing inaugurates

the potential of one experience to accumu-

late and become a formative moment of

transformation.

Ecstatic Resistance is an inquiry into the

temporality of change. Time, the time of

transformation, the duration and physicality

of the experience of change. And drama—the

arc of history. The temporality of the ecstatic

opens a non-linear experience in which con-

nections are made at break neck pace and a

moment later time appears to stop us in the

dynamism of one challenging thought.

This disorganization of time is against

the force of realism. It is a personal allow-

ance that once incorporated proliferates

the production of alternatives and builds

new perspectives from the ruins. Excesses

of experience become the fragments for the

future. Ecstatic Resistance wonders about

decir. Lo inefable existe fuera de la articulación, de la ley, del imaginario e incluso de la alteridad. “El decir” triangula teóricamente estos términos en la forma de un encuentro. Es significativa la formulación de hablar como un deseo, un deseo de compartir, de articular una experiencia con otra. El decir procede del deseo, la tensión en-tre el placer y la necesidad construye un camino para construir este encuentro. Asistida por el afecto, la situación se hace improvisada (tengo que “encontrar un camino”: decir lo que pienso, compartir lo que he visto). “El decir” ocupa un espacio entre el reportaje y la función creativa de la narratividad propia. El acto de compartir inagura el potencial de una experiencia para acu-mular y se convierte en un momento formativo de transformación.

Resistencia extática es una investigación so-bre la temporalidad del cambio. El tiempo, el tiempo de la transformación, la duración y cor-poreidad de la experiencia del cambio. El drama, el arco de la historia. La temporalidad de lo ex-tático abre une experiencia no-lineal en la que las conexiones se construyen a ritmo de brazo partido y un momento después el tiempo parece detenernos en el dinamismo de un pensamiento desafiante. Esta desorganización del tiempo va en contra la fuerza del realismo. Se trata de una asignación personal que una vez incorporada hace proliferar la producción de alternativas y construye nuevas perspectivas a partir de las rui-nas. Los excesos de la experiencia se convierten en fragmentos para el futuro. La Resistencia ex-tática se pregunta sobre la espera, la dinámica entre la acción y el reconocimiento, entre el mo-vimiento y lo simbólico.

EMILY ROYSDON


18 4

waiting—the dynamic between action and

recognition, movement and the symbolic.

Notes

1 I worked for six years in the collective Lttr, producing an independent feminist art jour-nal and events.

2 Kathy Acker, “Seeing Gender,” in: Critical Quarterly, Vol. 37, Winter 1995, 84 (found in Ulrike Müller essay, “No Land Ho. Kathy Acker’s Literature of the Body,” springerin, volume IX, issue 1/03, Vienna, 2003).

3 Ulrike Ottinger, “Image Archive,” Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2005, 11.

4 Notably Helene Cixous and Luce Irigaray.

5 Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, transcribed from film.

6 Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa,” trans. Keith Cohen and Paula Cohen, Signs 1, no. 4 (1976): 875-93.

7 John Cage, transcribed from radio interview, WNYC August 27, 2007, http://www.wnyc.org/music/johncage.html

Notas

1 Trabajé durante seis años en el colectivo lttr, pro-duciendo una revista de arte y de eventos indepen-diente y feminista.

2 Kathy Acker, “Seeing Gender”, en Critical Quar-terly, Vol. 37, Invierno 1995, 84 (extraído del ensa-yo de Ulrike Müller, “No Land Ho. Kathy Acker’s Literature of the Body”, springerin, volumen IX, asunto 1/03, Viena, 2003).

3 Ulrike Ottinger, “Imagen de archivo”, Verlag für modern Kunst Nürnberg, 2005, 11.

4 Especialmente, Helene Cixous y Luce Irigaray.5 Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, trans-

crito de la película.6 Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa”, trans.

Keith Cohen y Paula Cohen, Signs 1, núm. 4 (1976): 875-93.

7 John Cage, transcrito de una entrevista radiofónica, wnyc del 27 de agosto de 2007. http://www.wnyc.org/music/johncage.html



IRIT ROGOFF

“CONTRABANDO” UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA“SMUGGLING” AN EMBODIED CRITICALITY


186

Éste es un proyecto en colaboración entre el teó-rico británico Simon Harvey, que desarrolló el marco teórico,1 el artista turco de video Ergin Cavusoglu, que ha trabajado como investigador artístico de las prácticas de contrabando2 y la suscrita, que actúa en su calidad de académica y curadora. Nuestro esfuerzo, que compartimos con muchos otros en este momento, consiste en entender nuestro trabajo como vehículo para la producción de nuevos temas en el mundo. Un reconocimiento, también compartido, de que los temas y las formas que hemos heredado no se adecuan a las realidades complejas en las que tratamos de vivir ni a los modos cada vez más atenuados que tenemos de pensar en ellas.

El término “contrabando” en este caso se extiende mucho más allá de una serie de estrata-gemas aventuradas. Ref leja la búsqueda de una práctica que rebasa las conjunciones como las que unen “arte y política”, “teoría y práctica” o “análisis y acción”. En tal práctica aspiramos a experimentar las relaciones entre los dos como una forma de per-sonificación que no puede dividirse en sus compo-nentes independientes. La idea de una “criticalidad personificada” tiene mucho que ver con mi com-prensión del giro que hemos dado para distan-ciarnos de la crítica y acercarnos a la criticalidad, un cambio que me parece esencial para la realiza-ción de las prácticas culturales contemporáneas.

En pocas palabras, se trata del alejamiento de un modelo que prescribe que la manifesta-ción de la cultura debe revelar algunos valores e intenciones latentes por medio de procesos in-terminables de investigación y descubrimiento.

Con el uso de textos literarios y de otro tipo, imágenes y otras formas de práctica artística,

“C ONTRAB ANDO” UN A CRITIC ALIDAD PERSONIFIC ADA

This is a collaborative project between Brit-

ish theorist Simon Harvey who has devel-

oped its theoretical framework1, Turkish

video artist Ergin Cavusoglu who has been

working as an artistic researcher into the

practices of smuggling2 and myself, who am

operating both academically and curatori-

ally. It is our effort, which we share with so

many others at this moment, to understand

our work as vehicles for the production of

new subjects in the world. A recognition,

again shared, that the subjects and the forms

we have inherited neither accommodate

the complex realities we are trying to live out,

nor the ever more attenuated ways we have

of thinking about them.

The term ‘smuggling’ here extends far

beyond a series of adventurous gambits. It

reflects the search for a practice that goes

beyond conjunctives such as those that

bring together ‘art and politics’ or ‘theory

and practice’ or ‘analysis and action’. In such

a practice we aspire to experience the rela-

tions between the two as a form of embodi-

ment which cannot be separated into their

independent components. The notion of an

‘embodied criticality’ has much to do with my

understanding of our shift away from critique

and towards criticality, a shift that I would

argue is essential for the actualisation of con-

temporary cultural practices.

Briefly, this is a shift away from a model

that says that the manifest of culture must

yield up some latent values and intentions

through endless processes of investigation

and uncovering.


187

el análisis crítico intenta transformar la laten-cia de las condiciones ocultas, los deseos no reconocidos y las relaciones de poder en una manifestación cultural. Con la amplia gama de herramientas y modelos estructuralistas, pos y pos posestructuralistas que tenemos a nuestra disposición, hemos podido desvelar, desenma-rañar, exponer y dejar al descubierto los sig-nificados ocultos de circulación cultural y los intereses abiertos y encubiertos a los que sirven. Sin embargo, hay un problema grave aquí, pues se parte del supuesto de que el significado es in-manente, de que ya está ahí siempre y antecede a su descubrimiento.

CriticalidadAun así, conforme avanzamos para interactuar cada vez más con la naturaleza interpretativa de la cultura, con el significado que tiene lugar en el momento mismo en que se desarrollan los acontecimientos, también necesitamos apartar-nos de la idea de los significados inmanentes que pueden investigarse, exponerse y evidenciarse. Por un tiempo pensamos que lo que se requería era una práctica de enseñanza que descubriera lo que yace bajo el manifiesto y una práctica de aprendizaje que comportara una guía para “ver a través de” las cosas, que de algún modo contrarrestaría la ingenuidad inherente, porque ayudaría a los estudiantes a actuar en contra de supuestos naturalizados y a ser, lo que conven-cionalmente denominamos en educación, “críti-cos”. Aunque a todas luces es importante ejercer un juicio crítico, éste funciona proporcionando una serie de indicadores y advertencias, pero no realiza las nociones inherentes y a menudo

IRIT ROGOFF

Using literary and other texts, images

and other forms of artistic practice, Critical

Analysis attempts to turn the latent of hidden

conditions and unacknowledged desires and

power relations into a cultural manifest. Us-

ing the vast range of structuralist, post and

post post-structuralist tools and models of

analysis we have at our disposal, we have

been able to unveil, unravel, expose and

lay bare the hidden meanings of cultural

circulation and the overt and covert inter-

ests that these serve. But there is a serious

problem here, as there is an assumption

that meaning is immanent, that it is always

already there and precedes its uncovering.

Criticality

But as we have moved to engage increasingly

with the performative nature of culture, with

meaning that takes place as events unfold,

we need to also move away from notions of

immanent meanings that can be investigated,

exposed and made obvious. For some time

we thought that a teaching practice that ex-

poses what lies beneath the manifest and a

learning practice that entails a guided ‘seeing

through’ things, was what was required. That

it will somehow counter any inherent naiveté

by helping students work against naturalised

assumptions by being, what we convention-

ally termed in education, ‘being critical’. While

being able to exercise critical judgement is

clearly important, it operates by providing a

series of sign posts and warnings but does

not actualise people’s inherent and often

intuitive notions of how to produce criticality


188

intuitivas de la gente respecto a cómo producir criticalidad habitando un problema en lugar de analizarlo. Esto es válido en todas las prácticas educativas, independientemente de que su orien-tación sea teórica o práctica. Es igualmente cierto respecto a la experiencia del arte y otros aspectos de la cultura manifiesta. Dentro de este cambio, hemos tenido que darnos cuenta no sólo de las limitaciones extremas de poner la obra en “con-texto”, o del falso aislamiento que producen los campos o disciplinas, sino que también hemos tenido que tomar en consideración lo siguiente:

◆ El hecho de que el significado nunca se pro-duce en aislamiento, sino más bien por medio de redes intrincadas de conexión.

◆ El hecho de que los participantes, sean pú-blicos, estudiantes o investigadores, producen significado no simplemente por medio de las subjetividades que proyectan sobre las obras cuyos circuitos de significado completan, sino que producen significado mediante las relacio-nes que entablan entre sí y la temporalidad del suceso de la exposición, la clase, la demostración o la presentación.

◆ El hecho de que los cursos universitarios, obras de arte, exposiciones temáticas, publicacio-nes políticas y otros foros dedicados a poner de manifiesto la cultura, o el trabajo para reprodu-cirlos y ponerlos a la vista no tienen significados inmanentes, sino que funcionan como campos de posibilidades para diferentes públicos en distintas circunstancias culturales y estados anímicos muy divergentes, para producir significaciones.

◆ Y, en última instancia, el hecho de que en un giro reflexivo, en el que pasamos de la fun-ción analítica a la función interpretativa de la

through inhabiting a problem rather than by

analysing it. This is true across education

whether theoretical or practice oriented. It is

equally true of experiencing art and other as-

pects of manifest culture. Within this shift we

have had to be aware not only of the extreme

limitations of putting work in ‘context’, or of

the false isolation brought about by fields or

disciplines, but we have also had to take on

board the following;

•The fact that meaning is never pro-

duced in isolation or through isolating pro-

cesses but rather through intricate webs of

connectedness.

•The fact that participants, be they au-

diences, students or researchers, produce

meaning not simply through the subjectivi-

ties they project on works whose circuits of

meanings they complete, but that they pro-

duce meaning through relations with one

another and through the temporality of the

event of the exhibition, or the class, or the

demonstration or the display.

•The fact that college courses, art works,

thematic exhibitions, political publications

and others forums dedicated to making cul-

ture manifest, or work to re-produce them

into view, do not have immanent meanings

but function as fields of possibilities for dif-

ferent audiences in different cultural cir-

cumstances and wildly divergent moods, to

produce significances.

•And ultimately on the fact that in a re-

flective shift, from the analytical to the per-

formative function of observation and of

participation, we can agree that meaning is



189

observación y de la participación, podemos acep-tar que el significado no se desentierra, sino que más bien tiene lugar en el presente.

Lo último ejemplifica no sólo la dinámica de aprender, examinar e interactuar con las obras de arte en exposiciones y espacios públicos, sino que también hace eco de los modos por los que hemos habitado lo crítico y lo teórico en el pasa-do reciente. Me parece que dentro del lapso de un periodo relativamente corto hemos podido avan-zar del juicio a la crítica, y a lo que en el presente llamo criticalidad. Es decir que hemos avanzado del juicio, que es una forma de buscar fallas y ex-presar veredictos según un consenso de valores, a la crítica, que es examinar los supuestos subya-centes que podrían permitir que algo pasara por lógica convincente, y de ahí a la criticalidad, que es operar desde un terreno incierto de incrusta-ción real. Por esto quiero decir que la criticali-dad, aunque se basa en la crítica, aun así necesita habitar la cultura en una relación distinta de la del análisis crítico, distinta de la que ilumina las fallas, localiza elisiones y atribuye culpas.

Pero, ¿qué viene después del análisis crítico de la cultura? ¿Qué va más allá de la catalogación perenne de las estructuras ocultas, los poderes invisibles y las numerosas fallas que nos han pre-ocupado desde hace tanto tiempo; más allá de los procesos de marcar y volver visibles a los que han sido incluidos y a los que han sido excluidos; más allá de poder señalar con el dedo las narrativas modelo y las cartografías dominantes del orden cultural heredado; más allá de la celebración de las nuevas identidades de grupos minoritarios, o el reconocimiento rotundo del sufrimiento de otros, como un logro en y por sí mismo?

not excavated for, but rather, that it takes

place in the present.

The latter exemplifies not just the dynam-

ics of learning from, of looking at and of inter-

acting with, works of art in exhibitions and in

public spaces, but echoes also the modes by

which we have inhabited the critical and the

theoretical over the recent past . It seems to

me that within the space of a relatively short

period we have been able to move from criti-

cism to critique, and to what I am calling at

present criticality. That is that we have moved

from criticism which is a form of finding fault

and of exercising judgement according to a

consensus of values, to critique which is

examining the underlying assumptions that

might allow something to appear as a con-

vincing logic, to criticality which is operating

from an uncertain ground of actual embed-

edness. By this I mean that criticality while

building on critique wants nevertheless to in-

habit culture in a relation other than one of

critical analysis; other than one of illuminat-

ing flaws, locating elisions, allocating blames.

But what comes after the critical analysis

of culture? What goes beyond the endless

cataloguing of the hidden structures, the in-

visible powers and the numerous offences

we have been preoccupied with for so long?

Beyond the processes of marking and mak-

ing visible those who have been included and

those who have been excluded? Beyond be-

ing able to point our finger at the master nar-

ratives and at the dominant cartographies of

the inherited cultural order? Beyond the cele-

bration of emergent minority group identities,

IRIT ROGOFF


190

Lo que me interesa de la “criticalidad” (y es-toy consciente de que es un término contingente y no completamente satisfactorio, además de que ya está ocupado con diversos significados que no me interesan demasiado, aunque por el mo-mento es el mejor que tengo a mi disposición) es que reúne al objeto estudiado y a los que lo estudian en una unidad indeleble. Dentro de lo que llamo “criticalidad” no es posible quedarse al margen de la problemática y “objetificarla” como un modo desinteresado de aprendizaje. Critica-lidad es, pues, el reconocimiento de que quizá estemos plenamente armados con conocimiento teórico, que tal vez seamos capaces de los modos de análisis más sofisticados, pero que, no obstan-te, también vivimos en el momento las mismas condiciones que tratamos de analizar y aceptar. Por tanto, criticalidad es un estado de dualidad en el que, a la vez y al mismo tiempo, uno puede y no puede, sabe y no sabe, lo que da un significado ligeramente distinto a la idea de Hannah Arendt de “nosotros, compañeros de sufrimiento”. Así, parecería que la criticalidad es en sí misma un modo de personificación, un estado del que uno no puede salir ni poner una distancia crítica, sino que más bien une nuestro conocimiento y expe-riencia en maneras que no son complementarias. A diferencia de la “sabiduría” en la que supues-tamente aprendemos de nuestra experiencia, la criticalidad es un estado de profunda frustración en el que el conocimiento y las ideas que hemos acumulado hacen muy poco por aliviar las con-diciones en las que sobrevivimos. Entonces, uno bien podría preguntar, ¿qué caso tiene? Bueno, respondería yo, el punto de toda forma de activi-dad teórica y crítica nunca fue la resolución sino,

or the emphatic acknowledgement of someone

else’s suffering, as an achievement in and

of itself?

What interests me in ‘criticality’ (and I am

aware that this is a contingent and not en-

tirely satisfactory term, not least because it

is already occupied with various meanings

I am not much interested in -but at the mo-

ment it is the best that I have at my disposal)

is that it brings together that being studied

and those doing the studying, in an indelible

unity. Within what I am calling ‘criticality’ it is

not possible to stand outside of the problem-

atic and objectify it as a disinterested mode

of learning. Criticality is then a recognition

that we may be fully armed with theoretical

knowledge, we may be capable of the most

sophisticated modes of analysis but we nev-

ertheless are also living out the very condi-

tions we are trying to analyse and come to

terms with. Therefore, criticality, is a state of

duality in which one is at one and the same

time, both empowered and disempowered,

knowing and unknowing, thus giving a slightly

different meaning to Hannah Arendt’s notion

of ‘we, fellow sufferers’. So it would seem

that criticality is in itself a mode of embodi-

ment, a state from which one cannot exit

or gain a critical distance but which rather

marries our knowledge and our experience

in ways that are not complimentary. Unlike

‘wisdom’ in which we supposedly learn from

our experience, criticality is a state of pro-

found frustration in which the knowledge and

insights we have amassed do very little to al-

leviate the conditions we live through. So, you



191

más bien, la conciencia intensificada y el objetivo de la criticalidad no es encontrar una respuesta, sino obtener acceso a un modo diferente de ha-bitar el problema. En términos filosóficos podría-mos decir que es una forma de ontología que se defiende, un “vivir las cosas” que posee un enorme poder transformador muy distinto de pronunciar-se sobre ellas. En la duración de esta actividad, en el acto real de habitarla, puede ocurrir un cambio que generamos por medio de las modalidades de dicha ocupación en lugar de hacerlo expresando un juicio sobre ella. Es lo que trato de dar a enten-der con “criticalidad personificada”.

Sin embargo, existe un proyecto real en cuestión, un compromiso real con la práctica del curador, un intento por producirla como critica-lidad personificada. Entonces, primero que nada, ¿por qué invocar la noción de contrabando en relación con el oficio del curador?

Dicho en palabras sencillas, yo diría que cua-dra con varias de nuestras principales inquietudes en la actualidad. Es evidente que, dentro del con-texto europeo, la preocupación por la migración, por los movimientos sancionados y no sanciona-dos de personas y las enormes repercusiones po-líticas que este movimiento produce en términos de reacciones, hostilidades, temores, normativas, falsas economías, etcétera, es tan palpable que en realidad no requiere demasiado esclarecimiento. Pensando en los acontecimientos en Londres y París del último año (los disturbios de Banlieu en París y la muerte de los recolectores chinos de ostiones en la Bahía Morecomb en 2005-6) y en el furor de exámenes de conciencia, negación, política social y respuestas jurídicas que suscita-ron; pensando en todo esto, tenemos que aceptar

might well ask, what is the point then? Well ,

I would answer, the point of any form of criti-

cal, theoretical activity was never resolution

but rather heightened awareness and the

point of criticality is not to find an answer but

rather to access a different mode of inhabita-

tion. Philosophically we might say that it is a

form of ontology that is being advocated, a

‘living things out’ which has a hugely trans-

formative power as opposed to pronouncing

on them. In the duration of this activity, in the

actual inhabitation, a shift might occur that

we generate through the modalities of that

occupation rather than through a judgement

upon it. That is what I am trying to intimate

by ‘embodied criticality’.

But there is an actual project to hand, an

actual engagement with the practice of curat-

ing, an attempt to produce it as an embodied

criticality. So first then, why invoke the notion

of smuggling in relation to the curatorial?

Put simply, I would say that it tallies with

several of our major concerns at present.

Obviously, within a European context, the

preoccupation with migration, with the sanc-

tioned and unsanctioned movements of

people and the huge political implications

that this movement is producing in terms

of reactions, hostilities, fears, policies, false

economies etc. is so obvious that it does

not really require much elucidating. Think-

ing of events in London and Paris over the

past year (Paris Banlieu Riots and death of

Chinese cockle pickers in Morecomb Bay in

2005-6) and the frenzy of soul searching, de-and the frenzy of soul searching, de-

nial, social policy and legal responses these

IRIT ROGOFF


192

que este movimiento de personas ha dado por resultado cambios mucho más trascendentales que las obvias consecuencias demográficas y está produciendo una reconceptualización necesaria, aunque enteramente no deseada (si bien es cier-to que a veces por medio de la negación) de las nociones de derechos, ciudadanía y pertenencia. En tal caso, argumentaría que “contrabando” es un modelo sumamente potente que sirve para detallar las fugas de conocimiento, materiales, visibilidad y parcialidad cuyos movimientos dinámicos son esenciales para la conceptualiza-ción de las nuevas prácticas culturales. Además e igualmente importante, quiero ver si el “con-trabando” con todo y su indispensable “teatro de sombras” puede ser un modo político activo de “estar en el mundo” para parafrasear a Merleau-Ponty; si puede ser el modo de los artistas, los curadores y la criticalidad.

En el centro del “contrabando” hay, como es obvio, tráfico clandestino, su materialidad y obje-tividad. Y una de las preguntas que necesitamos plantear es cómo se entrecruzan las subjetividades críticas con el contrabando y qué nuevas formas de facultades críticas surgen de esto. Además, ne-cesitaríamos preguntar si el contrabando permite la comunicación y si podemos concebir y concre-tar una nueva teoría de movilidad a partir de esto, una teoría que lo relacione de manera más estre-cha con las ideas del “trabajo de campo”, es decir, el trabajo de los campos más que el que se localiza en los campos, un término que privilegiamos en el presente como entendimiento de nuestra práctica.

Desde hace algún tiempo, hemos diferencia-do entre “curar”, la práctica de montar exposi-ciones y los diversos conocimientos expertos y

elicited—thinking of these, we have to agree

that this movement of people has resulted in

far greater shifts than obvious demographics

and that it is producing a necessary though

thoroughly uninvited re-conceptualisation

(albeit sometimes through negation) of no-

tions of rights, citizenship and belonging. In

which case I would argue that ‘Smuggling’

is an extremely potent model through which

to track the flights of knowledge, of materi-

als, of visibility and of partiality all of whose

dynamic movements are essential for the

conceptualisation of new cultural practices.

In addition and equally important, I want to

see if ‘smuggling’ with all of its necessary

‘shadow play’ can be an active, political

mode of ‘being in the world’ to paraphrase

Merleau-Ponty. If it can be the mode of art-

ists, curators and of criticality?

At the heart of ‘smuggling’ is obviously

contraband, its materiality and its facticity.

And one of the questions that we need to ask

is how do critical subjectivities intersect with

contraband and what new forms of critical

empowerment come out of this? In addition

we would want to ask whether smuggling

enables communication and if we can con-

ceive and materialise a new theory of mobility

out of it, one that links it more closely to the

notions of ‘field work’, i.e. the work of fields

rather than that which is located in fields, a

term we are privileging at present as an un-

derstanding of our practice.

For some time now we have been differ-

entiating between ‘curating’, the practice

of putting on exhibitions and the various



193

profesionales que requiere, y “lo curatorial”, la posibilidad de enmarcar esas actividades dentro de una serie de principios y posibilidades. En el ámbito de “lo curatorial” vemos varios principios que quizá no se relacionan con la exhibición de obras de arte; principios de producción de cono-cimiento, activismo, circulaciones culturales y traslaciones que empiezan a conformar y a deter-minar otras formas que las artes pueden emplear. En cierto sentido, “lo curatorial” es pensamiento y, además, pensamiento crítico, que no se apre-sura a personificarse, no se apresura a concreti-zarse, sino que nos permite quedarnos con las preguntas hasta que nos señalan alguna direc-ción que tal vez no habríamos podido predecir.

A lo que trato de llegar es a un alejamiento de la intención, de la ilustración y de la ejempli-ficación; un alejamiento que no pretende ofrecer ideas buenas, o no tan buenas, con un conjunto abundante de ejemplos. Porque el trabajo con-vencional de curaduría que siguió este derrote-ro simplemente produjo temas existentes en el mundo, sean éstos “Arte conceptual 1966-1978” o “La fantasía de lo urbano”, o “La etapa tardía de Rembrandt” o cualesquiera otros temas estilísti-cos, sociales o históricos que estén en circulación, preempacados y listos para usarse. Además, hay algunos casos sumamente interpretativos, casos que interpretan ciertas aspiraciones y transfor-man los temas en los que se basan en mundos que quisieran habitar, como los que he visto en Europa Oriental, como “Vilnius/Nueva York” o “Budapest/Nueva York”, o en otras partes, “To-kio/París”, cuya razón de ser tiene que ver con el deseo de adentrarse y habitar un mundo par-ticular que admiran o al cual aspiran. Aunque en

professional expertises it involves and ‘the

curatorial’ , the possibility of framing those

activities through series of principles and

possibilities. In the realm of ‘the curatorial’

we see various principles that might not be

associated with displaying works of art; prin-

ciples of the production of knowledge, of

activism, of cultural circulations and trans-

lations that begin to shape and determine

other forms by which arts can engage. In a

sense ‘the curatorial’ is thought and critical

thought at that, that does not rush to embody

itself , does not rush to concretise itself, but

allows us to stay with the questions until they

point us in some direction we might have not

been able to predict.

What I am trying to get at is a move

away from intention, away from illustra-

tion, away from exemplification—a move

that does not go in the direction of furnish-

ing good, or not so good, ideas with a rich

set of instances. Because the conventional

work of curating that followed along these

lines simply reproduced existing subjects in

the world, be these ‘Conceptual Art 1966-

1978’ or ‘The Fantasy of the Urban’, or ‘The

Late Rembrandt’ or whatever other stylistic

or social/historical subjects are in circulation,

pre-packaged and ready for use. In addition

there are some highly performative instanc-

es, instances that perform certain aspira-

tions and inaugurate the subjects behind

them into worlds they would like to inhabit;

like those I have been seeing around Eastern

Europe such as “Vilnius/ New York” or “Buda-

pest/ New York” or elsewhere “Tokyo/ Paris”

IRIT ROGOFF


194

apariencia son muy banales, creo que en realidad son más interesantes que los preempacados, ya que apuntan a un deseo inexpresable, y lo que la gente desea siempre es más interesante que lo que consume de manera consciente y deliberada.

Pasando a “lo curatorial”, es una oportuni-dad de “liberar” el trabajo de todas las categorías y prácticas que limitan su capacidad de explorar aquello que aún no conocemos o que todavía no es tema en el mundo.

Desde hace varios años me han preocupado las geografías y las territorialidades, las fronteras y las circulaciones, siempre recordando la con-vicción de Jacques Derrida que las fronteras, sean estrechas o amplias, no hacen nada más que establecer los límites de lo posible. Por tanto, y quizá lo más importante para mi propósito, he estado tratando de imaginar lo que podría ser “ilimitado”, un espacio ilimitado, una práctica ilimitada, un conocimiento ilimitado. Tratando de pensar en estas cuestiones al lado de lo cu-ratorial, quiero introducir la noción de “contra-bando” como modelo y tema del pensamiento y la actividad curatorial. Por un lado, me permi-tirá establecer una serie de dinámicas entre la actividad del curador, el pensamiento crítico y la realización de nuevos asuntos y nuevos mo-dos de operación a nuestro alrededor. Por otra parte, se trata de un proyecto real que un grupo de nosotros estamos desarrollando en este mo-mento: el teórico Simon Harvey, el artista Ergin Cavusoglu, yo y algunos miembros de un nuevo programa de Goldsmiths llamado “Arquitectu-ra de investigación”, que esperamos llegue a ser un proyecto que se exhiba en realidad. En este caso hablamos de “contrabando” como nuestra

whose raison d’etre has to do with a desire

to enter and inhabit a particular world which

they admire or to which they aspire. While

seemingly very banal, I think these are actu-

ally more interesting than the pre-packaged

ones, for they point to some unspeakable

desire, and what people desire is always

more interesting than what they consume,

consume consciously and knowingly.

Moving to ‘the curatorial’ then, is an oppor-

tunity to ‘unbound’ the work from all of those

categories and practices that limit its ability

to explore that which we do not yet know or

that which is not yet a subject in the world.

I have for some years been pre-occupied

with geographies and territorialities, with

boundaries and circulations always keeping

in mind Jacques Derrida’s belief that bound-

aries, whether they are narrow or expanded,

do nothing more than establish the limits of

the possible. Thus and perhaps most impor-

tantly for my purposes I have been trying to

envisage what an ‘unbounded’, an unbound-

ed space, an unbounded practice, an un-

bounded knowledge, might be. Trying to think

these issues alongside the curatorial, I would

like to introduce the notion of ‘smuggling’

as a model and subject for curatorial thought

and activity. On the one hand it will allow me

to set up a series of dynamics between curat-

ing, critical thinking and the actualisation of

both emergent issues and emergent operat-

ing modes around us. On the other hand it

is an actual project which a group of us are

developing at the moment; theorist Simon

Harvey, artist Ergin Cavusoglu, myself and



195

materia de estudio, pero también como nues-tra metodología de operación. No tratamos de ilustrar el “contrabando” por medio de diver-sas obras de arte, sino de producirlo como un artefacto operativo que nos permita poner en marcha nuestras especulaciones referentes a las circulaciones globales, diferencias culturales, traslaciones, legitimidades, habitación segura, visibilidad y la investigación de la identidad a medida que evolucionan, con la esperanza de introducir el “contrabando” como un nuevo tema en el mundo.

Por tanto, ¿cuáles son los principios bajo los que opera esta noción de “contrabando”? En pri-mer lugar es una forma de transferencia subrep-ticia, de transferencia clandestina de un ámbito a otro. Es el paso del contrabando de un lado a otro que no está sancionado y no tiene protocolos visi-bles y disponibles que seguir. Su funcionamiento representa un estado de precariedad que es carac-terístico de muchas facetas de nuestra vida.

El contrabando opera como principio de mo-vimiento, de fluidez y diseminación que no toma en cuenta las fronteras. Dentro de este movimien-to, la identidad de los propios objetos se eclipsa, no son visibles ni identificables. Funcionan de manera muy semejante a los conceptos e ideas que habitan el espacio de manera cuasi legítima. Ideas que realmente no encajan dentro de una estructura de conocimiento determinada, que prosperan en el movimiento entre cosas y no se establecen en un marco o entorno de legitima-ción. La línea del contrabando no funciona para volver sobre las huellas de las viejas líneas de las divisiones existentes, sino que se desliza a lo largo de ellas. Una interrupción interpretativa que se

members of a new program at Goldsmiths

called “Research Architecture”, and it is one

which we hope will become an actual exhib-

ited project. In this instance we are talking

about ‘smuggling’ as both our subject matter

and also as our operating methodology.

We are not trying to illustrate ‘smuggling’

through various works of art but to produce

it as an operational device which allows us

to bring our speculations concerning global

circulations, cultural difference, translations,

legitimacies, secure inhabitation, visibility

and the queering of identity into play as they

circle and hopefully produce ‘smuggling’ as

a new subject in the world.

So what are the principles by which this

notion of’ smuggling’ operates? Firstly it is a

form of surreptitious transfer, of clandestine

transfer from one realm into another. The

passage of contraband from here to there is

not sanctioned and does not have visible and

available protocols to follow. Its workings em-

body a state of precariousness which is char-

acteristic of many facets of our current lives.

Smuggling operates as a principle of

movement, of fluidity and of dissemination

that disregards boundaries. Within this move-

ment the identity of the objects themselves

are obscured, they are not visible, identi-

fiable. They function very much like concepts

and ideas that inhabit space in a quasi legiti-

mate way. Ideas that are not really at home

within a given structure of knowledge and

thrive in the movement between things and

do not settle into a legitimating frame or envi-

ronment. The line of smuggling does not work

IRIT ROGOFF


196

produce como conflicto. En Downward Straights (2003), la instalación de video de Ergin Cavuso-glu, un navío grande y oscuro se desliza sobre las aguas del mar Bósforo en mitad de la noche; las luces brillantes en el fondo de Estambul acentúan la oscuridad vacía. El barco es el vehículo de un contrabandista, uno de los muchos que esperan su oportunidad en la noche cuando las lanchas piloto que guían a los buques legítimos por el canal que conecta el Mar Negro con el Mar de Mármara no funcionan. En lugar de la guía de pi-lotos experimentados, estos barcos navegan con un canal de radio común de la banda ciudadana en la que se advierten mutuamente de los nume-rosos obstáculos que acechan en la oscuridad. Es sorprendente que el contrabando se nos pre-sente como una empresa en colaboración, puesto que por lo general se muestra como el dominio de individuos rebeldes. Sin embargo, lo que en realidad me ha interesado en esta evocación de la práctica del contrabando es cómo no cruza una línea, no la convierte en una “frontera” en el sentido clásico, sino que traza una economía paralela, que traspasa sus líneas una y otra vez y, en el proceso, las habita, extendiendo la línea divisoria en un espacio habitado que otro tam-bién podría ocupar, se deslizan al margen de ésta hasta que llega el momento oportuno de traspa-sarla. Como práctica de exposición, esta forma de contrabando que anda y desanda las líneas de sus supuestas fronteras de exclusión permite a lo cura-torial convertirse en un campo interdisciplinario sin ninguna relación con una disciplina maestra (exposiciones de arte enriquecidas por materiales contextuales o de otro tipo), para colocar las en-tidades en una relación de movimiento entre sí.

to retrace the old lines of existing divisions

—but glides along them. A performative dis-

ruption that does not produce itself as con-

flict. In Ergin Cavusoglu’s video installation

Downward Straights (2003) a large dark ves-

sel glides along the waters of the Bosporus

in the middle of the night, the brilliant lights

of Istanbul in the background emphasising

its own blank darkness. The ship is a smug-

gler’s vehicle, one of the many that wait for

its chance in the night when the pilot boats

that guide the bona fide vessels through the

channel that connects the Black Sea with the

Sea of Marmara are not operating. Instead of

the guidance of the experienced pilots, these

ships navigate with a shared Citizen’s Band

radio channel in which they warn each other

of the many obstacles that await in the dark.

It is surprising to have smuggling presented

to us as a collaborative enterprise, since it is

most normally shown as the domain of unruly

individuals. But what has really interested me

in this evocation of a smuggling practice is

how it does not breach a line, does not turn it

into a ‘border’ in the classic sense, but traces

a parallel economy, going over its lines again

and again and in the process making them

an inhabitation, expanding the line of division

into an inhabited spatiality that someone else

might also occupy, slip along until the oppor-

tune moments comes along to slip over. As

an exhibition practice this form of smuggling

which traces and retraces the lines of its sup-

posed boundaries of exclusion, allows the cu-

ratorial to become a cross-disciplinary field

without any relation to a master discipline



197

En un número de Sarai Reader, Sarai 05, hay un artículo extraordinario de Lawrence Liang ti-tulado Porous Legalities and Avenues of Participa-tion.3 En éste, el autor presenta una larga cita del colectivo Raqs Media, que forma parte de Sarai, en relación con la función de las redes y las filtra-ciones que realizan migrantes, hackers, piratas, extranjeros y ocupantes ilegales de viviendas. Es-tas personas, dice Raqs, viajan con las historias de las redes de las que formaron parte y son igual-mente capaces de ejecutar el conocimiento insis-tente, ubicuo, del iniciado en el mundo actual. “¿Cómo actúa esta red y cómo se da a conocer en nuestra conciencia? Nos gusta pensar en esto en términos de filtración. Por filtración entendemos la acción de muchas corrientes de material líqui-do que se mueven por el material poroso de una estructura estable, traspasándola y extendiéndo-se a través de los poros hasta que se vuelven parte de la misma estructura; permean su superficie y, al mismo tiempo, continúan actuando sobre su núcleo para disolver poco a poco su solidez, para derrumbarla con la humedad a través del tiempo. En un sentido más amplio, la filtración puede concebirse como los actos que rezuman por las superficies externas de las estructuras y atraviesan los poros dentro de la estructura has-ta que producen su debilitamiento. Al principio, el proceso es invisible, pero después comienza a producir mohos que la van carcomiendo, y esto produce angustia y preocupación por la fortaleza y durabilidad de la estructura”.

Una de las cosas más interesantes que el “contrabando”, como modelo, nos permite ha-cer es reconsiderar las relaciones entre lo que está a plena vista, lo que vemos parcialmente y

(art exhibitions enriched by contextual or

other materials), to put entities in a relation

of movement to one another.

In the latest Sarai reader Sarai 05 there is

a quite remarkable piece by Lawrence Liang

entitled “Porous Legalities and Avenues of

Participation”.3 In it he produces a long quote

from Raqs Media Collective who are part of

Sarai concerning the role of networks and

seepages which are performed by migrants,

hackers, pirates, aliens and squatters. These

people, says Raqs, travel with the histories of

the networks they were part of and are equally

able to perform the insistent, ubiquitous in-

sider knowledge of today’s world. “How does

this network act and how does it make itself

known in our consciousness? We like to think

of this in terms of seepage. By seepage, we

mean the action of many currents of fluid ma-

terial leaching on to a stable structure, enter-

ing and spreading through it by way of pores.

Until it becomes a part of the structure, both

in terms of its surface and at the same time

continues to act on its core, to gradually dis-

aggregate its solidity. To crumble it over time

with moisture. In a wider sense, seepage can

be conceived as those acts that ooze through

the pores of outer surfaces of structures into

available pores within the structure, and re-

sult in a weakening of the structure itself. Ini-

tially the process is invisible, and then it slowly

starts causing mould and settles into disfigu-

ration—and this produces an anxiety about

the strength and durability of the structure.”

One of the most interesting things that

‘smuggling’ as a model allows us to do is

IRIT ROGOFF


198

lo que es invisible. Aquí, podríamos pensar en la lógica de los mercados callejeros, en el revoltijo de cosas apiladas, en parte obtenidas de manera legal y en parte no tanto. Objetos cuyas travesías para llegar al lugar actual no pueden contarse de manera abierta y directa; en Inglaterra uno dice eufemísticamente que “podrían haber caído de la parte posterior de un camión” para caracterizar con elegancia su cuasi legalidad. Pero, ¿dónde se cayeron, quién las arrojó y quién las recogió? Lo más rico de la noción de “contrabando” es que toda relación con el origen se erosiona y la idea de travesía no sigue la lógica de cruzar ba-rreras, fronteras y masas de agua, sino que, más bien, se desliza a lo largo de ellas en espera del momento oportuno, de la oportunidad de cru-zar al otro lado. En ese mercado callejero, todos estos objetos, cuyo origen es oscuro, se mues-tran mezclados unos con otros, lado a lado, sus travesías son sólo visibles en parte y producen una nueva relación entre ellos. Lo que venía en la parte posterior del camión de Afganistán y en el fondo de una maleta de Bangladesh y en los intestinos de una mula humana de Colombia, las cintas y los discos pirateados de las industrias de entretenimiento occidentales, todo esto em-pieza a entablar otra relacionalidad entre sí que nunca podría ocurrir en culturas nacionales o en las circulaciones convencionales de mercancías.

Hace poco me introdujeron a los patrones de diseminación de la publicación activista Make World y comprendí que su movimiento global en las maletas y las mochilas de quienes comparten sus valores y aspiraciones debía su lógica y su efi-cacia excepcional al contrabando. En este caso, del mismo modo que el contrabando socava los

rethink the relations between that which is in

plain sight, that which is in partial sight and

that which is invisible. Here we might think

of the logic of street markets, of the jumble of

things that are piled in them, in part legally

obtained and in part less legally obtained. Ob-

jects whose journeys to their present location

cannot be told in an overt and straight forward

way—in England one euphemistically says that

they might have ‘fallen off the back of a Lor-

rie’ to elegantly characterise their quasi legal-

ity. But where did they fall off, who pushed

them off and who picked them up? What is

so rich about the notion of ‘smuggling’ is that

the entire relation to an origin is eroded and the

notion of journey does not follow the logic of

crossing barriers, borders, bodies of water but

rather of sidling along with them seeking the

opportune moment, the opportune breach

in which to move to the other side. In that

street market all these objects, their origins

obscured, lie entangled in each other side by

side, their journeys only partially visible, and

they produce a new relation between them-

selves. What came in the back of a Lorrie from

Afghanistan and at the bottom of a suitcase

from Bangladesh and in the intestines of a hu-

man mule from Colombia, the pirated tapes

and disks of western entertainment industries,

all begin to develop another relationality to

one another that could never be accommo-

dated through nationally located cultures or

conventional commodity circulations.

Recently being introduced to the dissemi-

nation patterns of the activist publication

“Make World” I understood that their global



199

sistemas de valores heredados, también exige la interacción con la ley; es preciso preguntarse cómo está implicado el contrabando en los sis-temas de derecho; de hecho, en un sentido más amplio, exige que nos preguntemos si la ley está, por definición, limitada por el contrabando.

En los últimos años hemos hablado mucho y con frecuencia de no querer crear interacciones conflictivas y binarias, de no querer pelear con la academia del arte en nombre de una práctica progresista o revolucionaria, de no querer luchar con el museo por una mayor accesibilidad (no sólo porque esto permite que el “populismo” obtenga ventaja) o perder el tiempo en bata-llas entre lo que está sancionado “dentro” de la institución del arte y lo que tiene lugar de ma-nera más orgánica “fuera” de ésta, en la esfera pública. En cambio, hemos optado por “apartar la mirada”, “mirar de lado” o por una apropia-ción espacial que nos permite continuar con lo que necesitamos hacer o imaginar sin reiterar aquello a lo que nos oponemos. En términos teóricos, hemos avanzado de la censura a la crí-tica y de ahí a la criticalidad, hemos pasado a habitar una condición en la que estamos pro-fundamente insertados y de la cual somos crí-ticamente conscientes. El “contrabando” existe precisamente en una relación ilegítima con un suceso principal o una economía dominante sin entrar en conflicto con ella y sin producir una respuesta crítica directa. Y es gracias a esta prác-tica que se permite que los materiales menos le-gítimos, menos valorados (materiales como las telenovelas y las películas de Bollywood que se exhiben muy lejos de sus culturas origina-les y que ofrecen cierto texto de identificación,

movement in the suitcases and rucksacks

of those who shared their values and aspi-

rations, owed its logic and its exceptional ef-

fectiveness, to smuggling. Here, in the same

way that smuggled contraband undermines

inherited systems of value, it also demands

an engagement with the law; to asking how

is contraband implicated in systems of law,

can these be put to flight, in fact in a broader

sense it demands that we ask whether law is,

by definition, bound to contrabanding?

We have in recent years spoken much and

often of not wanting to set up conflictual and

binary engagements, of not wanting to have

a fight with the art academy in the name of a

progressive or revolutionary practice, of not

wanting to battle it out with the museum for

greater accessibility (not least because this

allows for ‘populism’ to gain an upper hand)

or to waste time on battles between what is

sanctioned ‘inside’ the art institution vs. what

takes place more organically ‘outside’ within

the public sphere. Instead we have opted for

a ‘looking away’ or a ‘looking aside’ or a spa-

tial appropriation, which lets us get on with

what we need to do or to imagine without

reiterating that which we oppose. In theoreti-

cal terms we have moved from Criticism, to

critique to criticality, to the actual inhabita-

tion of a condition in which we are deeply

embedded as well as being critically con-

scious. ‘Smuggling’ exists in precisely such

an illegitimate relation to a main event or a

dominant economy without being in conflict

with it and without producing a direct criti-

cal response to it. And it is through such a

IRIT ROGOFF


200

cierto consuelo a los pobres y a los desplazados del mundo) de repente y de manera inesperada aborden las grandes cuestiones: cuestiones de inmigración, de lo transcultural, de cómo una cultura infiltra otra. En algunas de las obras de instalación de Mike Nelson, en el prolongado pasillo entre los espacios que simulan cuartos, encontramos huellas apenas perceptibles de la vida diaria de las comunidades de migrantes dentro de las grandes megalópolis urbanas. El calendario en la pared de algún lejano país na-tal aquí, una alfombra para rezar allá, de vez en cuando una señal de viaje, de transferencia de dinero o del contacto en Internet, las señas de una oficina de mini taxis o de alguna otra ocu-pación que ofrezca acceso fácil al empleo que muchos migrantes necesitan. Aquí empezamos a reconocer que las huellas están en todas par-tes, que nuestro entorno urbano cotidiano está habitado totalmente por ellos, que los que no son inmigrantes recientes también habitan los sistemas de señales de desplazamiento y pue-den leerlos, que están habituados a ellos casi tan bien como a los que recibieron como herencia familiar. Éste es un acto de contrabando, una criticalidad personificada que actúa fuera de las estructuras de representación y objetificación.

Aquí tenemos a Melek Ulugay, una de las heroínas de Women Who Wear Wigs (1997), de Kutlug Ataman, que describe el tiempo que pasó huyendo de la policía en Turquía, que creía que ella era una terrorista en fuga, en vez de pensar que era una simpatizante izquierdis-ta, mensajera, etcétera, lo que en realidad era. Su viaje, que duró muchos años, y se describe con ironía reflexiva, incluyó varios disfraces y

practice that less legitimate, less valued ma-

terials–materials such as tele-novelas and

Bollywood movies shown far way from their

original cultures and providing some identifi-

catory text, some comfort for the global poor

or the global displaced—are suddenly and un-

expectedly allowed to address the big ques-

tions—questions of immigration, of the cross

cultural, of how one culture infiltrates another.

In some of Mike Nelson’s installation works,

in the prolonged passage between the room

like spaces he sets up, we encounter small

traces of the daily life of migrant communities

within the great urban megalopolises. The

wall calendar of some far off home country

here, a prayer rug there, the occasional sign

for travel, or money wiring or internet contact,

the indications of a mini-cab office or some

other occupation which has the easy access

to employment that so many migrants need.

Here we begin to recognise that the traces

are everywhere, that our daily urban environ-

ment is fully inhabited by them, that those

who are not recent immigrants also inhabit

the sign systems of displacement and can

read them, are habituated to them, quite as

well as they can, their familiar inherited ones.

This is an act of smuggling, an embodied criti-

cality acting outside structures of representa-

tion and objectification.

Here is Melek Ulugay, one of the heroines

of Kutlug Ataman’s Women Who Wear Wigs

(1997) describing her time on the run from

the police in Turkey, who thought she was a

terrorist on the run, rather than a left wing

sympathiser, courier, etc. which she actually



201

simulaciones cuyo punto, al parecer, era nunca confundir a nadie.

Estoy plenamente convencida de que me veo [como campesina,pero no creo que pueda engañar a los [aldeanos. Porque despúes fuimos a Antep. Nos escondimos en la casa de un contrabandista. Contrabandea entre Turquía y Siria. Por eso fuimos a su casa.

Ese primer día había unas cinco de nosotras. Era una casa en el barrio armenio de Antep, una casa con un patio. En realidad era el anexo de una vieja iglesia y, por tanto, todas las paredes estaban tapizadas de cruces.

Como les decía, estábamos ahí, tomando una taza de café cada una. El contrabandista nos preguntó que cómo [estábamos y nos dio la bienvenida a cada una por separado, como es la costumbre en esta región.

Entonces, me miró y dijo: “Hermana, estás disfrazada, ¿verdad?”Me sorprendió mucho. Quiero decir, él, un [contrabandista, ¡no podría haber interpretado y expresado mejor mi apariencia!

Fue una manera muy amable de decir: “¡No eres [campesina!”Lo que quiero decir es que, por más que uno se [esfuerce por hacerse pasar por otra persona, la gente siempre

was. Her journey, which lasted many years,

and is described with a reflective self irony,

included various disguises and pretences

whose point it would seem, was never to

mislead anyone.

I am quite convinced of looking like a peasant

[woman,

but I don’t think I can fool the villagers.

[Because

Later, we went to Antep. We’re hiding-out

in the house of a smuggler. He’s smuggling

between Turkey and Syria. So we went to

[his house.

That first day there were about five of us

It was a house in the Armenian quarter of Antep

a house with a courtyard. It was actually the

[annex

to an old church and so, all the walls were

[covered with crosses.

Anyway, so we’re there, having a cup of

[coffee each.

The smuggler asks, “How are you?” and

welcomes each one of us seperately,

as is the custom in this region.

Then, he looks at me, and says,

“Sister, you’re in disguise, aren’t you?”

I am shocked. I mean, as a smuggler,

he could not have better interpreted

and verbalized my appearance!

It was a very nice way of saying, “You’re not

[a peasant!”

IRIT ROGOFF


202

[ve, siempre detecta la persona auténtica que se esconde detrás.

Lo que las desafortunadas aventuras de Melek Ulugay introducen clandestinamente en la esfera pública no son productos, ni prácticas subversivas ni siquiera posturas ideológicas, sino empatías, identificaciones y la comprensión del inmenso po-tencial político oculto tras los pequeños gestos de la cortesía cotidiana. Contrabandistas amables, prostitutas empáticas, estudiantes desorientados, campesinos sagaces pueblan su narrativa y llegan a habitar “lo político” en la agitada Turquía sin pronunciar una sola expresión política.

En el sentido espacial, “contrabando” tam-bién abunda en posibilidades, ya que nos ayu-da a quitarnos de la mente las ideas binarias de dentro del museo y fuera en el espacio público, y en virtud de todo este supuesto misterio, per-sonifica un estado de “infinitud ilimitada”. En el trabajo con “Arquitectura de investigación”, concebimos un proyecto para diseñar un espa-cio de contención, que repite los contenedores dentro de los que se mueven las cosas, y que, al mismo tiempo, se abre al mundo. Encuadramos la exhibición en esa dualidad de visibilidad parcial que es la condición de lo que se contrabandea: productos, personas, ideas y conceptos, en su pun-to de llegada.

En efecto, el contrabando produce sujetos y objetos y prácticas que existen en el dominio de lo “no gravable”. Y con esto quiero decir mucho más que lo que escapa a los regímenes tributa-rios. Lo que no se puede gravar es un modo de eludir las categorías existentes y de ser incapaz de operar con ellas y, como tal, no es resistencia,

What I mean to say is, no matter how hard you try

to look like someone else, people always

[see, they always detect

the real person hiding behind”.

What Melek Ulugay’s hapless adventures

smuggle into the public sphere is not goods,

or subversive practices, or even ideological

stances, as much as empathies and identifi-

cations and understandings of the immense

political potential hidden within the small

gestures of everyday politeness. Courteous

smugglers, empathic prostitutes, beguiled

students, knowing peasants populate her

narrative as they come to inhabit ‘the politi-

cal’ in a Turkey in turmoil without uttering a

single political statement.

Spatially too ‘smuggling’ is rife with possi-

bilities as it helps us to unthink those binaries

of inside the museum and outside in public

space, and as for all its purported secretive-

ness it embodies a state of ‘unboundedness’.

Working with ‘Research Architecture’ we en-

visage a project to design a containing space,

one that echoes the containers in which things

move around, and at the same time one that

opens out to the world. Framing the exhibition

in that duality of partial visibility which is the

status of the smuggled; goods, people, ideas

and concepts, -in its points of arrival.

In effect, smuggling produces subjects

and objects and practices that exist in the

realm of the ‘untaxable’. And by this I mean

a great deal more than that which escapes

the regimes of levied tax. The ‘untaxable’ is a

mode of eluding existing categories and being



203

sino criticalidad personificada. En su gama de di-visiones parciales e incoherencias internas, lo “no gravable” permite habitar la categoría de rechazo.

Espero haber podido aclarar algunas de las formas en las que creo con cierto optimismo que opera “lo curatorial” como un modo de contra-bando. De cómo la materia de estudio y los mo-dos de operación encajan unos con otros, danzan y agitan sus faldas unos en torno de otros, para no conformarse nunca con la ilustración, para no conformarse nunca con la contención y la estasis. En el contrabando podemos tener una manifes-tación realizada de la teoría de “conocimiento parcial” y de “percepción parcial” que hemos buscado desde hace tanto tiempo.

Notas

1 Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and In Practice”, tesis para optar por el título de PH.D., London University: 2004.

2 Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Um-brella, 2006.

3 Lawrence Liang, “Porous Legalities and Avenues of Participation”, Sarai Reader 2005, “Bare Acts”.

unable to operate with them and as such it is

not a resistance but an embodied criticality. In

its array of partial splits and internal incoher-

ences, the ‘untaxable’ of smuggling provides

the inhabitation of a category of refusal.

I hope that I’ve been able to point to some

of the ways in which I think ‘the curatorial’

operates as hopefully, a mode of smuggling.

Of how the subject matter and the operat-

ing modes dovetail one another, dance and

swish their skirts around one another so that

they never settle into illustration, never settle

into containment and stasis. In smuggling we

may have an actualised manifestation of a

theory of ‘partial knowledge’ and of ‘partial

perception’ we have long been looking for.

Notes

1 Simon Harvey, “Smuggling – In Theory and In Practice”, PH.D dissertation, London Uni-versity: 2004.

2 Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Um-brella, 2006.

3 Lawrence Liang, “Porous Legalities and Av-enues of Participation”, Sarai Reader 2005, “Bare Acts”.

IRIT ROGOFF


NINA MÖNTMANN

OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTÍSTICAS Y LA ECONOMÍA DEL DESEOOPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE


206

El proyecto Opacidad se ha realizado como una serie de formatos y colaboraciones diferentes que exploran la forma en que se usan las insti-tuciones de arte en la actualidad y el reto que representan para ellas los procesos artísticos contemporáneos. Los artistas Kajsa Dahlberg, Danger Museum (Øyvind Renberg y Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan Dille-muth, Gardar Eide Einarsson y Sofie Thorsen, así como las instituciones participantes: nifca en Helsinki, uks/Unge Kunsternes Samfund en Oslo, Index en Estocolmo y la Secesión en Viena, realizaron intercambios cercanos en varios talle-res, una exposición, mesas redondas, una pro-yección y la producción de una fanzine. El punto de partida de los debates fue la observación de que las instituciones pasaron por varios cambios constitutivos como repercusión de la “crítica institucional” de los años setenta, así como de los noventa. Esto se hace evidente en el proceso de convertir la crítica hecha inicialmente con-tra una institución en la autocrítica de la propia institución, así como en materia educativa de cu-radores, historiadores de arte y artistas, de la que pasó a ser parte integral. Con ello, esta crítica institucional resultó ser un método más que un género. En el presente no se ofrece la crítica con-tra la institución para deconstruirla. En cambio, cierta opacidad, que ha sido criticada en el tra-bajo de instituciones influyentes, puede, no obs-tante, ser útil en instituciones pequeñas y grupos para probar nuevas formas de colaboración entre distintas posiciones en el ámbito del arte (artis-tas, curadores, académicos o activistas), y tam-bién emplear relaciones con otras áreas, con el objetivo de crear una agenda alternativa para el

The project Opacity has been realized as a se-

ries of different formats and collaborations,

exploring in what way today’s art institutions

are used and challenged within contempo-

rary artistic processes. The artists Kajsa Dahl-

berg, Danger Museum (Øyvind Renberg &

Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan

Dillemuth, Gardar Eide Einarsson, and Sofie

Thorsen, and the participating institutions

niFca in Helsinki, uks/Unge Kunsternes Sam-

fund in Oslo, Index in Stockholm, and the

Secession in Vienna, made close exchanges

in several workshops, an exhibition, panel

discussions, a screening and the production

of a fanzine. The starting point of the discus-

sions was the observation that institutions

underwent several constitutive changes in

the aftermaths of the ‘institutional critique’

in the 1970s, as well as in the 1990s. This be-

comes apparent in the process of turning the

critique initially made against an institution

into an institution’s auto-critique, as well as

in the education of curators, art historians

and artists, to which it became an integral

part. By this institutional critique proved to be

a method rather than a genre. Today a critique

is no longer put up against the institution in

order to deconstruct it. Instead, a certain opac-

ity, which has been criticized in the work of

powerful institutions, can however be useful

on the part of smaller institutions and groups,

in order to try out new forms of collaboration

between different positions in the art field

(artists, curators, academics or activists), and

also employ links to other fields, creating an al-

ternative agenda for institutional work. Brian

OPACIDAD


207

trabajo institucional. Brian Holmes ha hablado de la “necesidad táctica de la desaparición”, que practican grupos que trabajan en proyectos re-lacionados con procesos, una estrategia que las instituciones podrían aprender para redefinirse.

El proyecto Opacidad se desarrolló en colabo-ración estrecha entre curadores y artistas. Por tan-to, se programaron varios talleres. Se han analizado los conceptos de autonomía, libertad, proceso in-terno e incertidumbre en relación con la opacidad, así como la historia del trabajo crítico y afirmativo, respectivamente, dentro de las instituciones.

En relación con la perspectiva interna del artista como compañero de equipo interesado en la producción cultural, surge la pregunta: ¿cómo puede usarse una institución artística desde dentro, como instrumento o lugar de lu-cha para la repolitización, tomando en conside-ración los factores necesarios tanto de decisión como de deseo? ¿Dónde residen las posibilidades y qué nos dicen los presuntos fracasos sobre el papel social y el alcance de las diversas institu-ciones artísticas?

El proyecto Opacidad propuso y debatió un modelo productivo y de colaboración, que estu-dió las condiciones actuales del trabajo institu-cional y propuso y analizó varias alternativas de estrategia, sean de activismo, apropiación, pa-rodia o puramente utópicas. Quisimos iniciar un debate, que trata de imaginar la institución como un lugar de retiro temporal, de trabajo en un espacio opaco entre bastidores, como una es-trategia crucial entre otras dentro del campo del trabajo institucional. Partiendo del supuesto que la participación de los artistas en los sistemas ins-titucionales no debe tener el propósito exclusivo

Holmes has been talking of a “tactical neces-

sity of disappearance,” which is practiced by

groups working on a process-related basis, a

strategy that institutions could learn in order

to redefine themselves.

The project Opacity has been developed

in a close collaboration between curators

and artists. Therefore several workshops

have been scheduled. Concepts of autonomy,

freedom, internal process, uncertainty have

been discussed in relation to opacity, as well

as the history of critical and affirmative work

respectively within institutions.

Regarding the internal perspective of the

artist as an involved team mate in cultural

production, the question arises: how can an

art institution be used from within as an arena

or a tool for re-politicization, taking into consid-

eration both the necessary factors of decision

and desire? Where do the possibilities lie, and

what do the presumed failures tell us about

the societal role and reach of the various art

institutions?

The project Opacity proposed and dis-proposed and dis-

cussed a collaborative and productive model,

which researched current conditions of in-

stitutional work and proposed and analyzed

alternative strategies be they activist, appro-tegies be they activist, appro-e they activist, appro-

priative, mocking, actual or purely utopian. We

wanted to intiate a discussion, which is trying

to imagine an institution as a place for a tem-

porary withdrawal, for working in an opaque

space behind the scene as one critical strategy

among others within the field of institutional

work. With the presumption that the participa-

tion of artists in institutional systems shouldn’t

NIN A MÖNTMANN


208

de mostrarse en una exposición, convertimos el software en hardware y establecimos un modelo temporal que incluye la práctica artística como modo de funcionamiento de las instituciones.

Recorrido por la galería

Markus DegermanHe colaborado en el diseño de espacios para ins-tituciones artísticas en los últimos dos años. Para Opacidad he trabajado con el interior de uks donde realicé cambios sutiles para darle una nueva am-bientación con referencias que, cuando menos por un tiempo, podrían funcionar como resistencia de la estetización de la institución de arte. Instalé zó-calos blancos prepintados alrededor de las paredes de la galería, un techo suspendido en el salón de la recepción y marcas verdes en forma de puntos en las puertas de vidrio de la entrada. Son mate-riales que quizá por sus connotaciones cotidianas se utilizan comúnmente y, al mismo tiempo, por paradójico que parezca, la gente rara vez repara en ellos. También son elementos interiores, que los

exclusively be aimed to show on display, we

instead turned software into hardware and

set up a temporary model including artistic

practice as an operation mode for institutions.

Gallery tour

Markus Degerman

I have been involved in designing spaces for

art-institutions for the last couple of years.

For Opacity I have been working with the

interior of uks and made subtle changes in

order to give it a new setting with references

which, at least for a while, could function

as a resistance of the aesthetization of the

art institution. I installed pre-painted white

baseboards around the walls of the gallery, a

suspended ceiling in the reception room and

green dot shaped marks on the glass doors

of the entrance. These are materials, which

perhaps because of their everyday connota-

tions are at the same time both commonly

used and paradoxically rarely noticed. They

OPACIDAD


209

diseñadores descartan a menudo como objetos de diseño y que, en cambio, se dejan a los ingenieros y técnicos para que los modelen. Tal vez por esta razón es común que figuren entre los primeros ele-mentos que se retiran cuando los espacios se remo-delan para hacerlos más «diseñados» y estéticos.

Danger MuseumPara Opacidad combinamos una serie de colla-ges iniciados durante una residencia en Sparwas-ser hq en Berlín, con piezas que se relacionan con el espacio de exposición de uks e ideas de imagen pública y credibilidad. Los collages, o ilustraciones de conceptos como se ha dado en llamarles, muestran una inauguración ima-ginaria en Sparwasser hq. La galería se presenta como un lugar underground de mala muerte. Sin embargo, en las fotografías que reconstruyen las escenas de los collages, esos momentos sociales relajados y muy en la onda se congelan en poses estereotipadas.

Además, exhibimos la tabla de búsqueda de múltiples colecciones y libros de artistas, marca registrada de Danger Museum, que detalla las actividades del grupo desde sus primeros días como una iniciativa móvil e independiente hasta su trabajo actual en espacios de arte establecidos.

En respuesta a la galería recién adquirida y la transformación institucional de uks, hemos restaurado una de las lámparas del viejo bar ga-lería. La lámpara de Vico Magistretti de 1970 se mezcla con la elegancia industrial y ambición de la nueva uks, al tiempo que representa una reli-quia histórica para el público de la galería.

La nueva imagen de uks se retoma en un co-llage que coloca al espectador tras el mostrador del

are also interior elements, which often have

been disregarded by designers as objects

to design and instead left for engineers and

technicians to model. Maybe this is also

why they usually are among the first ele-

ments that are removed when spaces are

being re-shaped to be more «designed» and

aesthetic.

Danger Museum

For Opacity we combined a collage series

started during a residency at Sparwasser hq

in Berlin, with pieces that relate to the uks ex-

hibition space and ideas of public image and

credibility. The collages, or so-called concept

illustrations, show an imagined opening at

Sparwasser hq. The gallery is presented as

a shabby, underground hangout. Yet in pho-

tographs that reconstruct the scenes in the

collages, those hip and laidback social mo-

ments freeze in clichéd poses.

We further displayed Danger Museum’s

trademark browsing table of multiples and

artist books. It traces the group’s activities

from their early days as an independent,

mobile initiative, to their current work with

established art spaces.

In response to uks’s recently acquired

gallery and institutional makeover, we have

refurbished one of the lamps from the old

gallery bar. The 1970’s, Vico Magistretti lamp

blends in with the industrial chic and ambi-

tion of the new UKS, whilst being a historical

relic for the gallery’s audience.

uks’ new image is further addressed in a

collage that places the viewer behind the foyer

NIN A MÖNTMANN


210

vestíbulo en el espacio personal de la recepcionista en contraste con el impecable interior de la galería.

Kajsa DahlbergEn mi video 20 Minutes (Female Fist) me interesé en grupos que trabajan en lo político, pero que están fuera de cualquier marco político determi-nado o preexistente. ¿Quiénes son políticamente activos sin estar organizados políticamente de manera convencional?

El video consiste en una entrevista con una integrante de un grupo de lesbianas activistas, que habla del proyecto de una película porno-gráfica separatista lesbiana y sobre la necesi-dad de crear cuartos separados para construir, y definir, la propia cultura. “Son cuartos frágiles, pero también son un lugar donde una tiene la oportunidad de encontrar una postura, en vez de dejarse arrastrar en una sociedad donde se siente extraña y fuera de lugar”. También habla de no querer el diálogo como estrategia política.

La mayor parte de la película se filmó con la tapa de la lente aún en la cámara, pero termina con una escena silenciosa de un lugar público bullicioso en Copenhague. Aquí, la historia es

desk and in the receptionist’s personal space,

contrasting with a sleek gallery interior.

Kajsa Dahlberg

In my video 20 Minutes (Female Fist) I have

been interested in groups who are working

politically while being outside any given, or

preexisting, political framework. Who is politi-

cally active without being politically organized

in a conventional way?

The video consists of an interview with

a member of a lesbian activist group. She

speaks about a lesbian-separatist-porn-film

project and about the necessity of creating

separate rooms in order to build up, and

define, one’s own culture. “These are fragile

rooms, but a place where one has a chance

of finding a position, rather than just be

hurled around in a society where one feel

weird and out of place”. She also talks about

not wanting dialogue, as a political strategy.

Most of the film is shot with the lens-cap

still on the camera, but ends with a silent

scene from a lively public place in Copen-

hagen. Here, the story becomes a way of

OPACIDAD


211

una forma de cargar la imagen del lugar público “normal” con significados diferentes.

Además de tener un interés personal tanto en el activismo político como en la identidad lesbia-na, me interesa, tanto en el aspecto formal como en el ideológico, cómo puede uno hacer una pelí-cula sobre un grupo cuya idea es rehusarse a ser representado o definido. Conceptualmente, el proyecto es una investigación en cómo se puede usar el soporte de video en términos impolutos, en formas que no estén ya asociadas (por ejem-plo) con la actitud opresora de los medios hacia las lesbianas. ¿Qué imágenes y sonido pueden producirse que distorsionen la posibilidad de que se les reconozca como tales? ¿Y cómo se en-cuentra la manera de hablar sobre este activismo político tan opaco sin hacerlo necesariamente más transparente?

Stephan DillemuthHe construido una fachada que se parece a una tienda genérica, que ahora suele ser obsoleta, ocupada por “galerías alternativas” y espacios para proyectos. Pese a la naturaleza precaria de

charging the image of the “normal” public

place with different meanings.

Besides having a personal interest in both

political activism and lesbian identity I’m in-

terested in how, both formally and ideologi-

cally, one could make a film about a group

whose whole idea is to refuse to be repre-

sented or defined? Conceptually the project

is an investigation in how one can use the

medium of video, in unsullied terms, in forms

not already associated with (for instance) the

media’s oppressiveness toward lesbians.

What images and sound could be produced

which would distort the possibility for an ac-

knowledgement as such? And how does one

find a way to talk about this quite opaque

political activism without necessarily making

it more transparent?

Stephan Dillemuth

I have built a facade that resembles a gener-

ic retail store now often obsolete and taken

over by “alternative galleries” and project

spaces. Despite the precarious nature of

NIN A MÖNTMANN


212

esos espacios, su exterior está profusamente de-corado con conchas marinas, perlas, caracoles, hongos y documentos relacionados con uks, como folletos y carpetas. Esta fachada es sólo una maqueta, pero da la impresión de tener una agenda interna, por lo menos el cañón de cartón que apunta al público implica que se está libran-do una guerra. Pero, ¿qué protege el cañón? Hay una escalera secreta que conduce al sótano, bo-tellas rotas de champán de la más alta calidad y una luz que parpadea en la oscuridad…

Sofie ThorsenEl punto de partida de la proyección de diapo-sitivas We used to run an artspace just across the street from here es la fachada de una tienda típica para espacios independientes y dirigidos por ar-tistas, en pequeña escala, y trabaja en torno de la idea de la fachada como espacio que comunica al público. Las imágenes de esta situación de en-trada con un escaparate y una puerta que da a la calle se alternan con una narración breve, a guisa de modelo, sobre un pequeño espacio artístico independiente, sin que se especifique la ciudad ni el espacio. Las imágenes tampoco muestran

those spaces its exterior is richly decorat-

ed with shells, pearls, snails, mushrooms

and uks related paperwork, like files and

leaflets. This facade is merely a dummy but

it seems to have an inner agenda, at least

the cardboard cannon that points out into the

public implies that there is warfare going on.

But what does the cannon protect? There is

a secret staircase to the basement, broken

champagne bottles of highest quality and a

light that flickers in the dark....

Sofie Thorsen

The slide-projection We used to run an art-

space just across the street from here takes

it departure point in the storefront typical for

small-scale artist-run and independent spaces

and is working around the idea of the facade

as a space that is communicative towards a

public. Images of such an entrance situation

with a shop-window and a door towards the

street alternate with a short, model-like story

about a small independent artspace, without

the town or the space being specified. Neither

do the images show the space itself. The story

OPACIDAD


213

el espacio en sí. El cuento es muy sencillo, pero trata temas de aburguesamiento de los barrios, estrategias y efectos de la autoorganización y los espacios en los que esto puede suceder. Aunque las mismas pocas imágenes se repiten durante casi toda la pieza, hacia el final se mezclan imáge-nes de entradas de viviendas de interés social de la época de la posguerra en Viena, decoradas con mosaicos de obras de construcción urbanas. Hay un arte en el espacio público con un propósito político y educativo, y representa una oposición a la práctica individual autoorganizada de abrir y definir el espacio propio como artista incipiente.

Gardar Eide EinarssonEl texto de la pared es una cita tomada de uno de los últimos libros de Philip K. Dick. Me interesó la idea de la postura paranoica sobre la crítica institucio-nal (y las instituciones sociales en general). En un sentido que de todos modos siempre es la defensa reaccionaria al señalamiento de cualquier tipo de problemática institucional (“están inventando

is rather simple, but addresses issues of gen-

trification of neighbourhoods, strategies and

effects of self-organisation, and the spaces in

which this can happen. Although the same few

images repeat themselves throughout most of

the piece, towards the end images of entranc-

es to Viennese post-war social housing, deco-

rated with mosaics of urban construction-sites,

are mixed in. This is an art in public space with

a political and educative purpose, and repre-

sents an opposition to the self-organised, in-

dividual practise of opening and defining your

own space as an emerging artist.

Gardar Eide Einarsson

The wall text is a quote taken from the one of

the latest books by Philip K. Dick. I was inter-

ested in the idea of the paranoiac’s take on in-

stitutional critique (and societal institutions in

general). In a way that is anyway always the re-

actionary defense to the pointing out of any kind

of institutional problematics (“you are inventing

NIN A MÖNTMANN


214

los problemas”, etcétera), el paranoico sabe que podría estar inventando los problemas, pero tam-bién sabe de igual manera que podría estar en lo correcto. Los últimos textos de Philip K. Dick pue-den considerarse una conversación consigo mismo acerca de si está delirando o sólo es muy perceptivo.

problems” etc.) the paranoiac knows she/ he

might be inventing problems but also knows

that she/he might equally well be right. The lat-

est writings of Philip K. Dick can be regarded as

a conversation with himself as to whether or not

he is delusional or just very perceptive.

OPACIDAD


ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN

NO EXISTE ALTERNATIVA: ¡EL FUTURO ESTÁ EN LA AUTOGESTIÓN!THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED


216

Primera parte

Ya que somos trabajadores del campo cultural queremos ofrecer la siguiente contribución al debate creado en torno al impacto de las políti-cas neoliberales en las relaciones institucionales:◆ Las instituciones culturales y educativas, tal

y como se presentan hoy en día, no son más que órganos administrativos y jurídicos del sistema dominante. Como ocurre con todas las instituciones, éstas viven dentro y a través de nosotros; participamos de sus estructuras y programas, interiorizamos sus valores, trans-mitimos sus ideologías y actuamos a la vez como sus espectadores/ público/cuerpo social.

◆ Vemos que estas instituciones pueden presen-tarse como cuerpos socialmente aceptados, de alguna forma son representativas de la sociedad en la que vivimos, pero no dejan de ser reliquias disfuncionales de un proyecto burgués. Hubo una época en que se les encomendó la función de promover la democracia y eso ayudó a que naciera el mito que las instituciones se basan en un intercambio entre ciudadanos libres, igua-les y comprometidos. No sólo no han cumplido esta misión, sino que dentro del contexto del neoliberalismo, las instituciones se han vuelto mucho más oscuras, exclusivas y poco fiables.

◆ El estado y sus cuerpos institucionales comparten en estos momentos objetivos e intenciones que están tan completamente entrelazadas con las agendas neoliberales y empresariales que unas y otras se han vuelto indivisibles. La intensificación y la expansión de la ideología del libre mercado que inunda todos los aspectos de nuestras vidas han ido acompañadas del desmantelamiento

Part 1

As workers in the cultural field we offer the

following contribution to the debate on the

impact of neoliberalism on institutional

relations:

•Cultural and educational institutions as they

appear today are nothing more than legal

and administrative organs of the dominant

system. As with all institutions, they live

in and through us; we participate in their

structures and programmes, internalise

their values, transmit their ideologies and

act as their audience/public/social body.

•Our view: these institutions may present

themselves to us as socially accepted

bodies, as somehow representative of

the society we live in, but they are noth-

ing more than dysfunctional relics of the

bourgeois project. Once upon a time, they

were charged with the role of promoting de-

mocracy, breathing life into the myth that

institutions are built on an exchange be-

tween free, equal and committed citizens.

Not only have they failed in this task, but

within the context of neoliberalism, have

become even more obscure, more unreli-

able and more exclusive.

•The state and its institutional bodies now

share aims and objectives so closely in-

tertwined with corporate and neoliberal

agendas that they have been rendered in-

divisible. This intensification and expansion

of free market ideology into all aspects of

our lives has been accompanied by a sys-

tematic dismantling of all forms of social

NO EXIS TE ALTERN ATIVA: ¡EL FUTURO ES TÁ EN L A AUT OGES TIÓN!


217

sistemático de todas las formas de organización social e imaginación que se perciben como anti-téticas a las demandas del capitalismo.

◆ Como parte de este proceso, es evidente que muchas instituciones y sus recién instaladas élites directivas están buscando rutas de salida para escapar de su inevitable extinción y que, en esta coyuntura, en este momento de crisis, empiezan a estudiar “estructuras alternativas” y recurren a lo que queda de la izquierda para modelar sus posibilidades, justificar su papel dentro de la sociedad y reanimar sus relaciones agotadas, cosa que, por supuesto, detestamos.

En su lucha por la supervivencia, las institucio-nes educativas y culturales han demostrado la facilidad con que pueden traicionar sus valores y adoptar otros nuevos; por ello, nuestro trabajo reside en exigir que se adhieran a los principios sociales y fundacionales que han descartado y con esto nos referimos a transparencia, respon-sabilidad, igualdad y participación abierta. ◆ Por transparencia nos referimos a que se abran

las funciones administrativas, financieras y de decisión al escrutinio público. Por responsabi-lidad pedimos que todas estas funciones y pro-cesos se presenten de forma clara, se supervisen y que los “participantes” puedan medirlas e im-pugnarlas en cualquier momento. Igualdad y participación abierta significan eso mismo: que hombres y mujeres de todas las nacionalidades, razas, colores y posiciones sociales puedan par-ticipar de estos procesos en cualquier momento.

◆ Las instituciones, tal como se presentan hoy en día, encerradas en un espacio confuso en-tre lo público y lo privado, obedeciendo a

organisation and imagination antithetical to

the demands of capitalism.

•As part of this process it’s clear that many

institutions and their newly installed mana-

gerial elites are now looking for escape

routes out of their inevitable demise and

that, at this juncture, this moment of crisis,

they’re looking at ‘alternative’ structures

and what’s left of the Left to model their

horizons, sanction their role in society and

reanimate their tired relations. Which of

course we despise!

In their scramble for survival, cultural and

educational institutions have shown how

easily they can betray one set of values in fa-

vour of another and that’s why our task now

is to demand and adhere to the foundational

and social principles they have jettisoned, by

which we mean: transparency, accountabil-

ity, equality and open participation.

•By transparency we mean an opening up

of the administrative and financial func-

tions/decision making processes to public

scrutiny. By accountability we mean that

these functions and processes are clearly

presented, monitored and that they can in

turn, be measured and contested by ‘par-

ticipants’ at any time. Equality and open

participation is exactly what it says - that

men and women of all nationalities, race,

colour and social status can participate in

any of these processes at any time.

•Institutions as they appear today, locked in

a confused space between public and pri-

vate, baying to the demands of neoliberal

ANTHONY DAVIES, S TEPHAN DILLEMUTH Y JAKOB JAKOBSEN


218

las demandas de la moda neoliberal con sus nuevas estructuras directivas, no se encuen-tran en posición de negociar los principios de transparencia, responsabilidad e igualdad, y mucho menos tienen la capacidad de ponerlos en práctica. Nos damos cuenta de que respon-der a estas demandas puede ayudar a extender, o incluso garantizar la supervivencia de estas instituciones, pero por fortuna, sus prácticas profundamente arraigadas les impiden siquiera considerar seriamente la idea.

◆ En nuestra calidad de trabajadores con un com-promiso político con las formas de autogestión, pensamos que cualquier contribución crítica a los programas institucionales reforzará aún más las relaciones que mantienen en funcionamien-to estas estructuras obsoletas. Tenemos plena conciencia de que nuestras críticas, alternativas y formas de organización no sólo se incluyen en las estructuras institucionales, sino que cada vez más se utilizan para legitimar su existencia.

◆ La relación entre las empresas, el estado y sus instituciones es ya tan insoportable que no ve-mos espacio posible para la negociación; no va-mos a ofrecer ninguna contribución, crítica ni posibilidad de reforma; no vamos a ofrecer nin-guna salida. Decidimos definirnos en relación con las formas sociales en las que participamos y no en los grises programas institucionales que se despliegan ante nosotros; nuestra des-regulación se define por las relaciones sociales y no las de mercado. No necesitamos tomar la Bastilla, puesto que muchas instituciones ya se están derritiendo al calor del capitalismo glo-bal. No vamos a ofrecer alternativa alguna, así que ¡déjennos en libertad!

hype with their new management stru-

cures, are not in a position to negotiate

the principles of transparency, account-

ability and equality, let alone implement

them. We realise that responding to these

demands might extend and/or guarantee

institutions’ survival but, thankfully, their

deeply ingrained practices prevent them

from even entertaining the idea on a seri-

ous level.

•In our capacity as workers with a political

commitment to self-organisation we feel

that any further critical contribution to

institutional programmes will further rein-

force the relations that keep these obso-

lete structures in place. We are fully aware

that ‘our’ critiques, alternatives and forms

of organisation are not just factored into

institutional structures but increasingly

utilised to legitimise their existence.

•The relationship between corporations, the

state and its institutions is now so unbear-

able that we see no space for negotiation

–we offer no contribution, no critique, no

pathway to reform, no way in or out. We

choose to define ourselves in relation to

the social forms that we participate in and

not the leaden institutional programmes

laid out before us —our deregulation is de-

termined by social, not market relations.

There is no need for us to storm the Win-

ter Palace, because most institutions are

melting away in the heat of global capital

anyway. We will provide no alternative.

So let go!



219

La única cuestión que permanece abierta es cómo deshacernos de esta carcasa y su putre-facto olor:◆ No nos interesan lo que ellos consideran sus

bienes: sus empleados, edificios, archivos, pro-gramas, tiendas, clubes, bares, instalaciones y espacios, de todas formas van a terminar en una casa de empeño…

◆ Lo único que necesitamos es su dinero para ayudar a pagarnos un billete que nos saque del capitalismo y dejar en claro que tenemos la in-tención de supervisar y mediar nuestro propio capital social, conocimiento y redes.

◆ Como primer paso proponemos la redistribu-ción inmediata de todos sus fondos entre to-dos los cuerpos autogestionados que tengan un compromiso claro con los derechos de los tra-bajadores y los inmigrantes, con la lucha social (contra el racismo, el sexismo y la homofobia) y con la representación.

No existe alternativa, ¡el futuro está en la autogestión!◆ A principios de los años setenta los analistas

empresariales formularon una estrategia di-señada para reducir la incertidumbre llama-da “No hay alternativa” (tina, por sus siglas en inglés). Por irónico que parezca, estamos de acuerdo con ellos, pero esta vez somos los diseñadores del contexto y los encargados de ejecutar nuestro propio futuro, aunque seamos, por lo menos, la mismísima encarnación de la incertidumbre.

◆ Ante la ausencia de una oposición clara al sis-tema neoliberal, un gran número de practicas colaborativas y colectivas pueden entenderse

The only question that remains is how to get

rid of the carcass and deal with the stench:

•We are not interested in their so-called as-

sets; their personnel, buildings, archives,

programmes, shops, clubs, bars, facilities

and spaces will all end up at the pawnbro-

ker anyway...

•All we need is their cash in order to pay our

way out of capitalism and take this opportu-

nity to make clear our intention to supervise

and mediate our own social capital, knowl-

edge and networks.

•As a first step we suggest an immediate

redistribution of their funds to already ex-

isting, self-organised bodies with a clear

commitment to workers’ and immigrants’

rights, social (anti-racist, anti-sexist, anti-

homophobic) struggle and representation.

There is no alternative! The future is self-

organised

•In the early 1970’s corporate analysts de-

veloped a strategy aimed at reducing uncer-

tainty called ‘there is no alternative’ (tina).

Somewhat ironically we now find ourselves

in agreement, but this time round we’re the

scenario planners and executors of our own

future though we are, if nothing else, the very

embodiment of uncertainty.

•In the absence of clearly stated opposi-

tion to the neoliberal system, most forms

of collective and collaborative practice

can be read as ‘self-enterprise’. By which

we mean, groupings or clusters of indi-

viduals set up to feed into the corporate

controlled markets, take their seats at the



220

como “autoempresas” (self-enterprises). Con esto queremos decir que agrupaciones de in-dividuos o ciertos colectivos son absorbidos por los mercados controlados por las corpora-ciones, que asumen sus activos y los ponen al servicio de la ideología dominante.

◆ La autogestión no debe confundirse con la “autoempresa” o la “autoayuda”, y tampoco debería interpretarse como una alternativa o camino nuevo para introducirse al mercado. No es una marca, logotipo o bandera con que navegar en los mares del neoliberalismo (¡ni si-quiera como los barcos piratas que sugieren en mtv!). No tiene relación con el emprendedor ni con falsas “carreras colectivas”.

◆ Desde nuestro punto de vista, la autogestión es un sobrenombre de la energía productiva de aquellos que ya no tienen nada que perder. Abre un espacio para la repolitización radical de las relaciones sociales, que es una primera tentativa para acceder a una libertad realizable.

La autogestión es:◆ Algo que antecede a las instituciones representati-

vas. Para ser más precisos, las instituciones se ba-san en (y con frecuencia paralizan) los predicados y las formas sociales generadas por la autogestión.

◆ Ayuda al reforzamiento mutuo, la autovaloriza-ción, el autoempoderamiento, la autohistorici-dad y como resultado de esto, no es compatible con las estructuras institucionales fijas.

◆ Una fuerza social y productiva, un proceso de devenir que, al igual que el capitalismo, puede ser a la vez flexible y opaco y, por tan-to, más ágil a la hora de hacerle frente (o de soslayarlo).

table, cater to and promote the dominant

ideology.

•Self-organisation should not be confused

with self-enterprise or self-help, it is not

an alternative or conduit into the market.

It isn’t a label, logo, brand or flag under

which to sail in the waters of neoliberalism

(even as a pirate ship as suggested by mtv)!

It has no relationship to entrepreneurship

or bogus ‘career collectives’.

•In our view self-organisation is a byword for

the productive energy of those who have

nothing left to lose. It offers up a space

for a radical re-politicisation of social re-

lations –the first tentative steps towards

realisable freedoms.

Self-organisation is:

•Something which predates representational

institutions. To be more precise: institu-

tions are built on (and often paralyse) the

predicates and social forms generated by

self-organisation.

•Mutually reinforcing, self-valorising, self-

empowering, self-historicising and, as a re-

sult, not compatible with fixed institutional

structures.

•A social and productive force, a process

of becoming which, like capitalism, can

be both flexible and opaque therefore

more than agile enough to tackle (or cir-

cumvent) it.

•A social process of communication and

commonality based on exchange; sharing

of similar problems, knowledge and avail-

able resources.



221

◆ Un proceso social de comunicación y comu-nidad basado en el intercambio, para com-partir problemas similares, conocimiento y recursos.

◆ Una serie fluida y temporal de negociaciones y relaciones sociales que pueden ser emancipa-doras, un proceso de empoderamiento.

◆ Algo que se opone a las formas de organización y concentraciones de poder represivas existentes.

◆ Algo que constantemente desafía el poder den-tro y fuera de la propia organización; esto pro-duce una sociedad de resonancias y conflicto que no se basa en las falsas dualidades como se hace actualmente.

◆ Una organización de “yos” desregularizados. Es, fundamentalmente, una forma de no identidad.

◆ Una herramienta que no necesita una identidad o voz cohesiva para establecer una negociación con los otros. Puede residir dentro de estructu-ras sociales, pero no necesita una forma social identificable.

◆ Contagiosa e incluyente, se disemina y multiplica. ◆ La única forma de relacionarse con la autoges-

tión es formar parte de ella, autogestionarse, conectarse con otras iniciativas autogestiona-das y poner en entredicho la legitimidad de la representación institucional.

Hemos puesto punto final al proyecto burgués, los museos nacionales se guardarán en sus propios archivos, las instituciones de arte con-temporáneo se entregarán a los sindicatos de artistas, las universidades y academias pasarán a manos de los estudiantes, Siemens y el resto de las empresas globales serán administradas por

•A fluid, temporal set of negotiations and so-

cial relations which can be emancipatory - a

process of empowerment.

•Something which situates itself in opposi-

tion to existing, repressive forms of organi-

sation and concentrations of power.

•Always challenging power both inside the or-

ganisation and outside the organisation; this

produces a society of resonance and conflict,

but not based on fake dualities as at present.

•An organisation of deregulated selves. It is

at its core a non-identity.

•A tool that doesn’t require a cohesive iden-

tity or voice to enter into negotiation with

others. It may reside within social forms but

doesn’t need take on an identifiable social

form itself.

•Contagious and inclusive, it disseminates

and multiplies.

•The only way to relate to self-organisation

is to take part, self-organise, connect

with other self-organising initiatives and

challenge the legitimacy of institutional

representation.

We put a lid on the bourgeois project, the

national museums will be be stored in their

very own archive, the Institutes of Contem-

poray Art will be handed over to the artists

unions, the Universities and Academies will

be handed over to the students, Siemens and

all the other global players will be handed

over to their workers. The state now acts as

an administrative unit - just as neoliberal-

ism has suggested it - but with mechanisms



222

sus trabajadores. El estado actúa como un ente administrativo, tal como se lo ha recomendado el neoliberalismo, pero con mecanismos de con-trol, transparencia, toma de responsabilidades e igualdad de derechos para todos.

FINStephan Dillemuth en Munich, Anthony Davies en Londres y Jakob Jakobsen en Copenhagen 12 de junio del 2005

Advertencia: Este texto puede distribuirse e imprimirse de manera gratuita en contextos no comerciales en los que no hay intercambio de dinero, sin permi-so de los autores.

Se planeó originalmente como un panfleto con el propósito de interrumpir las llamadas ru-tas críticas y carreras que siguen quienes trabajan en la estructura básica de los campos político y artístico. Tenemos plena conciencia de las contra-dicciones, límites y problemas que entraña este texto e invitamos a todos a medir el contenido en relación directa con el contexto en el que pudiera aparecer. De hecho, no nos ha sorprendido que su problemático potencial de legitimación haya sido explotado muy en especial por aquellos a los que originalmente se propuso desafiar.

Después de haberlo dejado volar, invita-mos al lector a reflexionar acerca del porqué se encuentra en esta publicación/exhibición, qué intereses sirve y las relaciones de poder que con-tribuye a mantener.

http://www.societyofcontrol.com/llibrary/culture/davies_dillemuth_jakobsen_el_futu-ro_esta_en_la_auto-gestion.html

of control, transparency accountability and

equal rights for all.

END

Stephan Dillemuth in Munich, Anthony Da-

vies in London and Jakob Jakobsen in Copen-

hagen June 12, 2005

Disclaimer:

This text can be freely distributed and printed

in non-commercial, no- money contexts with-

out the permission of the authors.

It was originally conceived as a pamphlet

with the aim of disrupting the so-called criti-

cal paths and careers being carved out by

those working the base structure of the polit-

ical-art fields. We’re aware of contradictions,

limits and problems with this text and invite

all to measure the content in direct relation

to the context in which it may appear. In

fact, it has come as no surprise to us that its

dodgy legitimising potential has been most

keenly exploited by those it originally set out

to challenge.

Having let it fly we now invite you, the read-

er, to consider why it’s in this publication/

exhibition, whose interests it serves and the

power relations it helps to maintain.

http://www.societyofcontrol.com/llibrary/

culture/dillemuth_davies_jakobsen_future_

will_be_selforganised.htm



GERALD RAUNIG

PRÁCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMARINSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING


248

La tesis provisional de nuestro proyecto trans-form1 (el cual versa sobre el surgimiento de una nueva etapa de la crítica institucional, que apa-recería tras una primera fase en la década de los setenta y en una segunda en la de los noventa) está basada más en una necesidad teórica y polí-tica —que resulta obvia con tan sólo una mirada a los principios de la crítica institucional— que en un diagnóstico empírico. Las dos líneas de la ya canonizada práctica de crítica institucional, con sus estrategias y métodos condicionados por el contexto, eran al mismo tiempo simila-res (más similares aún si las situamos dentro de los límites de los cánones de la historia del arte y de la crítica del arte) y diferentes por sus cir-cunstancias políticas y sociales. Son sobre todo estas circunstancias las que han cambiado ab-solutamente desde que Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers (entre otros nombres) empezaron la primera ola de crítica institucional, para sal-tar inmediatamente a la segunda con proyectos de ramificaciones múltiples, firmados con los mismos nombres, en los últimos años ochenta y durante los noventa. De este modo, la crítica institucional no debería fijarse al ámbito del arte ni a sus reglas cerradas sino que tiene que desa-rrollarse más ampliamente junto con los cambios sociales, sobre todo encontrando y establecien-do alianzas con otras formas de crítica dentro y fuera del ámbito del arte, tal y como éstas se dan contra las relaciones actuales o a partir de sus procesamientos.2 Con el trasfondo de tal intercambio transversal de formas de crítica, pero también más allá de la imaginación de espa-cios libres de institución y de dominio, la crítica

When we posit in our project transform the

provisional thesis that, following the two

phases of institutional critique in the 1970s

and the 1990s, a new phase will emerge,1

this thesis is based less on empirical findings

than on a political and theoretical necessity,

which a look at the deployment of institution-

al critique makes evident. Both strands of the

meanwhile canonized practice of institutional

critique had their own strategies and meth-

ods conditioned by the context, were simulta-

neously similar to one another (more similar

than the delimitations of the art history canon

and the art criticism canon would suggest)

and different from one another, depending

on the social and political circumstances. In

particular, the circumstances have changed

tremendously, since Michael Asher, Robert

Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Mar-

cel Broodthaers and others introduced the

first wave of what came to be known as insti-

tutional critique, which led almost seamlessly

into the multiple branches of artistic projects

circulating under the same name in the late

1980s and the 1990s. If institutional critique

is not to be fixed and paralyzed as something

established in the art field and confined

within its rules, then it has to continue to

develop along with changes in society and

especially to tie into other forms of critique

both within and outside the art field, such as

those arising in opposition to the respective

conditions or even before their formations.2

Against the background of this kind of trans-

versal exchange of forms of critique, but also

beyond the imagination of spaces free from

PRÁCTIC AS INS TITUYENTES. FUG ARSE, INS TITUIR, TRANSF ORMAR


249

institucional debería reformularse como actitud crítica y como práctica instituyente.

Michel Foucault describió en 1978, en un ensayo que lleva como título “Qu’est-ce que la critique?”, la expansión y diversificación de la gubernamentalidad en la Europa occidental del siglo xvi. En él sostiene que con la gubernamen-talización de todos los ámbitos posibles de la vida, incluso el sí mismo, también se ha desarro-llado la crítica, como el arte de no ser gobernado de tal forma. Sin poder entrar aquí en más deta-lles3 sobre la continuidad y las rupturas entre las formas históricas de autodesarrollo de la guber-namentalidad liberal y las actuales formas neoli-berales, sí que se puede decir, no obstante, que la relación entre el gobierno y el no ser gobernado de tal forma, aún supone hoy una condición para la reflexión sobre la relación contemporánea entre institución y crítica. Foucault afirma que “de esta gubernamentalización, que me parece bastante característica de esas sociedades del Occidente europeo del siglo xvi, no puede ser disociada, me parece, la cuestión de ‘¿cómo no ser gobernado?’. Con ello no quiero decir que a la gubernamenta-lización se habría opuesto, en una especie de cara a cara, la afirmación contraria de ‘no queremos ser gobernados en absoluto’; sino más bien que, en esta inquietud y búsqueda acerca de la manera de gobernar, se encuentra una cuestión perpetua que sería la de ‘cómo no ser gobernados de esa forma, por ése, en nombre de esos principios, y en vista de tales objetivos y por medio de tales procedimientos, no de esa forma, no para eso, no por ellos’”.4 Lo que Foucault indica aquí es el desplazamiento desde una negación fundamen-tal del gobierno hacia una maniobra de elusión

domination and institutions, institutional cri-

tique is to be reformulated as a critical at-

titude and as an instituent practice.

In his lecture entitled “Qu’est-ce que la cri-

tique?” in 1978, Michel Foucault described

the spread and replication of governmentality

in Western Europe in the 16th century, claim-

ing that along with this governmentalization

of all possible areas of life and finally of the

self, critique also developed as the art not

to be governed like that. Even without going

into more depth here on the continuities and

breaks between the historical forms of devel-

oping liberal governmentality and the current

forms of neoliberal governmentality,3 it may

be said that the relationship between gov-

ernment and not to be governed like that is

still a prerequisite today for reflecting on the

contemporary relationship between institu-

tion and critique. In Foucault’s words: “[…]

this governmentalization, which seems to me

to be rather characteristic of these societies

in Western Europe in the 16th century, can-

not apparently be dissociated from the ques-

tion ‘how not be governed?’ I do not mean

by that that governmentalization would be

opposed in a kind of face-off by the oppo-

site affirmation, ‘we do not want to be gov-

erned, and we do not want to be governed at

all.’ I mean that, in this great preoccupation

about the way to govern and the search for

the ways to govern, we identify a perpetual

question which could be: ‘how not be gov-

erned like that, by that, in the name of those

principles, with such and such an objective

in mind and by means of such procedures,

GERALD RAUNIG


250

que parte del siguiente dualismo: del no ser gober-nado en absoluto al no ser gobernado de tal forma, de la lucha fantasmagórica por un gran afuera a una lucha permanente en el plano de inmanencia, una lucha que —yo añadiría— no se actualiza (sólo) como crítica fundamental a las institucio-nes, sino como proceso instituyente permanente.

Prosigue Foucault: “y si damos a este mo-vimiento de la gubernamentalización de la so-ciedad y de los individuos a la vez la inserción histórica y la amplitud que creo que ha sido la suya, parece que podríamos situar aquí lo que llamaríamos actitud crítica. Enfrente y como contrapartida, o más bien como compañero y adversario a la vez de las artes de gobernar, como manera de desconfiar de ellas, de recusarlas, de limitarlas, de encontrarles una justa medida, de transformarlas, de intentar escapar a esas ar-tes de gobernar, o en todo caso, desplazarlas”.5 Estas últimas categorías son las pertinentes, desde mi punto de vista, en lo que concierne a la transformación y el desarrollo de la pregunta por la forma contemporánea de la crítica institucio-nal: transformaciones como vías para “escapar a las artes de gobierno”, líneas de fuga, las cuales, aún cuando ya no permiten soñar con un afuera totalmente distinto, no se pueden entender bajo ningún concepto como desamparadas o indi-vidualistas, o escapistas-esotéricas. “Nada más activo que una fuga”, como escribieron Gilles Deleuze y Claire Parnet,6 y como lo repite de forma casi literal Paolo Virno: “nada es menos pasivo que una fuga, un éxodo”.7

Si entendemos por “artes de gobierno” una hibridación de gobernar y ser goberna-do, de gobierno y autogobierno, entonces una

not like that, not for that, not by them’.”4

Here Foucault insists on the shift from a fun-

damental negation of government toward a

maneuver to avoid this kind of dualism: from

not to be governed at all to not to be gov-

erned like that, from a phantom battle for a

big other to a constant struggle in the plane

of immanence, which – as I would like to add

– is not (solely) actualized as a fundamental

critique of institutions, but rather as a perma-

nent process of instituting.

Foucault continues: “And if we accord this

movement of governmentalization of both

society and individuals the historic dimen-

sion and breadth which I believe it has had,

it seems that one could approximately locate

therein what we could call the critical attitude.

Facing them head on and as compensation,

or rather, as both partner and adversary to

the arts of governing, as an act of defiance,

as a challenge, as a way of limiting these arts

of governing and sizing them up, transforming

them, of finding a way to escape from them

or, in any case, a way to displace them …”5

These latter categories are the ones I want

to focus on in terms of the transformation

and a further development of the question of

contemporary forms of institutional critique:

transformations as ways of escaping from the

arts of governing, lines of flight, which are not

at all to be taken as harmless or individual-

istic or escapist and esoteric, even if they no

longer allow dreaming of an entirely differ-

ent exteriority. “Nothing is more active than

fleeing!”, as Gilles Deleuze and Claire Parnet

write,6 and as Paolo Virno echoes almost



251

transformación de esas artes de gobierno no comprendería en un sentido general cualquier tipo de procesos de transformación, ya que las transformaciones son una cualidad esencial del ámbito gubernamental. Se trataría mucho más en este contexto —y en ello se supera uno de los aspectos centrales de la antigua crítica a la institución— de transformaciones específica-mente emancipatorias, que a través de su carácter emancipador también adquieran una cualidad transversal, esto es, puedan ser efectivas más allá de la delimitación particular de un ámbito en concreto.

Contra estas transformaciones emancipa-torias transversales de las “artes de gobierno” aparece un problema reincidente del discurso del arte: la reducción y el confinamiento de pre-guntas genéricas en el campo circunscrito del arte. La (auto)canonización, la revalorización y la devaluación —también en el debate sobre las prácticas de crítica institucional— se maquillan a menudo mediante la elección ecléctica, dispa-ratada y contradictoria de teorías importadas, con la única función de operar un desarme en el aislamiento de las posiciones artísticas o del campo del arte como tal. Una variante actual de este funcionamiento consiste en mezclar teorías de la inmanencia posestructuralistas con una teoría bourdieuana de los campos simplificada. Las tesis en contra de un afuera, en el sentido de una trascendencia de corte cristiano o socialista por una parte y las de una relativa independencia del campo del arte por la otra, se diluyen aquí hasta la afirmación derrotista de Andrea Fraser: “we are trapped in our field” (“estamos atrapa-dos en nuestro campo”). Los mismos actores

literally: “Nothing is less passive than the act

of fleeing, of exiting.”7

If “the arts of governing” mean an inter-

twinedness between governing and being

governed, between government and self-

government, then “transforming the arts of

governing” does not consist simply of any ar-

bitrary transformation processes in the most

general sense, because transformations are

an essential quality of the governmentality

setting. It is more a matter of specifically

emancipatory transformations, and this also

rescinds a central aspect of the old institu-

tional critique. Through their emancipatory

character these transformations also assume

a transversal quality, i.e. their effect goes

beyond the particular limitations of single

fields. Counter to these kinds of emancipa-

tory transversal transformations of the “arts

of governing”, there is a recurring problem in

art discourse: that of reducing and enclosing

more general questions in one’s own field.

Even though (self-) canonizations, valoriza-

tions and depreciations in the art field – also

in debates on institutional critique practices

– are often adorned with an eclectic, dispa-

rate and contradictory selection of theory im-

ports, these imports frequently only have the

function of disposing of specific art positions

or the art field. A contemporary variation of

this functionalization consists of combining

poststructuralist immanence theories with a

simplification of Bourdieu’s field theory. The

theories that argue on the one hand against

an outside in the sense of Christian or social-

ist transcendence, for instance, and on the

GERALD RAUNIG


252

críticos de la “segunda generación” de la crítica institucional no parecen exentos del fantasma del autoconfinamiento. Con ayuda de una corta historización conceptual de la autohistorización ofensiva, Fraser activa y delimita en su artículo en Artforum “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, de septiembre de 2005, todas las formas posibles de la crítica ins-titucional a una crítica de la “institución arte” (Peter Bürger) y de sus instituciones. Escribe evocando a Bourdieu: “just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, cu-rators, etc. And what we do outside the field, to the extent that it remains outside, can have no effect within it. So if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a ‘totally administe-red society’, or has grown all-encompassing in size and scope. It is because the institution is in-side of us, and we can’t get outside of ourselves”.8 Aquí parece resonar el concepto foucaultiano de autogobierno, aunque sin ninguna referencia a vías de escape, desplazamiento, transformación. Mientras la actitud crítica aparece en Foucault como “compañera” y “adversaria” de las artes de gobierno, en la presentación de Andrea Fraser desaparece la segunda parte de esta ambivalencia específica en favor de una autolimitación discur-siva, que aún deja espacio para la reflexión sobre el propio autoconfinamiento. Contra todas las evidencias de efectividad pluridimensional que han mostrado las prácticas artísticas, no sólo crí-ticas, en todo el siglo xx, Fraser entona una vieja melodía: el arte es y seguirá siendo autónomo, su función se circunscribe a su propio campo.

other for the relative autonomy of the art field,

are blurred here into the defeatist statement,

“We are trapped in our field” (Andrea Fraser).

Even the critical actors of the “second gen-

eration” of institutional critique do not ap-

pear to be free from these kinds of closure

phantasms. Fraser, for instance, conducts an

offensive self-historicization in her Artforum

article “From the Critique of Institutions to

an Institution of Critique” (September 2005)

with the help of a brief history of the terms,

ultimately limiting all possible forms of insti-

tutional critique to a critique of the “institu-

tion of art” (Peter Bürger) and its institutions.

In reference to Bourdieu, she writes: “… just

as art cannot exist outside the field of art, we

cannot exist outside the field of art, at least

not as artists, critics, curators, etc. And what

we do outside the field, to the extent that it

remains outside, can have no effect within

it. So if there is no outside for us, it is not

because the institution is perfectly closed, or

exists as an apparatus in a ‘totally adminis-

tered society’, or has grown all-encompassing

in size and scope. It is because the institu-

tion is inside of us, and we can’t get outside

of ourselves.”8 Although there seems to be

an echo of Foucault’s concept of self-govern-

ment here, there is no indication of forms of

escaping, shifting, transforming. Whereas for

Foucault the critical attitude appears simul-

taneously as “partner” and as “adversary” of

the arts of governing, the second part of this

specific ambivalence vanishes in Andrea Fra-

ser’s depiction, yielding to a discursive self-

limitation, which only just allows reflecting



253

“With each attempt to evade the limits of ins-titutional determination, to embrace an outside, […] we expand our frame and bring more of the world into it. But we never escape it”.9 Pero justo de eso trata el concepto de crítica foucaultiano, de la actitud crítica: en lugar de argumentar de forma teórica el cierre del ámbito (del arte) y de trasladarlo a la práctica, para activar con ello el arte de gobierno, sería lo mismo forzar tal arte, para que éste trate de escapar a las artes de go-bierno. Foucault no es el único que utiliza esta nueva concepción de escape no-escapista. Fi-guras como la fuga, la caída, la traición, la de-serción o el éxodo han sido propuestas –sobre todo contra las conservadoras o cínicas ame-nazas de inclusión y de imposibilidad de hallar una solución– por numerosas autoras y autores como formas de resistencia posestructuralistas, no-dialécticas. Gilles Deleuze, Paolo Virno y al-gunas otras filósofas y filósofos intentan con ese mismo tipo de conceptos proponer nuevos mo-delos de política no representativa, que están diri-gidos a la vez contra una concepción leninista de la revolución, que la entendería como la toma del Estado, contra posiciones anarquistas radi-cales que imaginan un afuera de la institución absoluto, y también contra conceptos de trans-formación y transición hacia una homogenei-zación sucesiva en la línea de la globalización neoliberal. En lo que concierne a su nuevo con-cepto de resistencia, consistiría en el entrecru-zamiento de una representación dialéctica de poder y resistencia: una forma positiva de caída, que es a su vez práctica instituyente. En lugar de presuponer las relaciones de poder como un ho-rizonte inamovible y a pesar de ello combatirlas,

on one’s own enclosure. Contrary to all the

evidence of the manifold effectivity not only

of critical art practices throughout the entire

20th century, she plays a worn-out record:

art is and remains autonomous, its function

limited to the art field. “With each attempt to

evade the limits of institutional determina-

tion, to embrace an outside, we expand our

frame and bring more of the world into it. But

we never escape it.”9

Yet exactly this would also be a point in

Foucault’s concept of critique, the critical

attitude: instead of inducing the closure of

the field with theoretical arguments and

promoting this practically, thus carrying out

the art of governing, a different form of art

should be pushed at the same time which

leads to escaping the arts of governing. And

Foucault is not the only one to introduce

these new non-escapist terms of escape.

Figures of flight, of dropping out, of betrayal,

of desertion, of exodus, these are the figures

proposed –especially against cynical or con-

servative invocations of inescapability and

hopelessness– by several different authors

as poststructuralist, non-dialectical forms

of resistance. With these kinds of concepts

Gilles Deleuze, Paolo Virno and several other

philosophers attempt to propose new mod-

els of non-representationist politics that can

equally be turned against Leninist concepts

of revolution as taking over the state and

against radical anarchist positions imagin-

ing an absolute outside of institutions, as

well as against concepts of transformation

and transition in the sense of a successive

GERALD RAUNIG


25 4

esta fuga cambia la condición sobre la que se da esta presuposición. Como escribe Paolo Virno en Gramática de la multitud refiriéndose al éxo-do, “en lugar de afrontar el problema eligiendo una de las alternativas previstas, cambia el con-texto en el cual se inserta el problema”.10

Al importar figuras de la fuga al campo del arte a menudo surge el malentendido de inter-pretarla como una retirada personal del sujeto, como una fuga del ruido y la charlatanería del mundo. Los protagonistas, el “Bartleby” de Herman Melville en Deleuze y Agamben, o el “virtuoso” pianista Glenn Gould en Virno, son malinterpretados como la personificación de la resistencia individual y, en el caso del Bartleby, del repliegue individual. En un procedimiento conservador de apropiación y tergiversación, por lo tanto, el discurso de la crítica de arte aleja de tal manera estas figuras de su punto de par-tida que la fuga ya no implica en ellas, como en Deleuze, una huida en cuyo transcurso se bus-ca un arma. Al contrario, se evocan de nuevo las viejas imágenes de la reclusión en torres de marfil, imágenes que se utilizan en los nuevos círculos culturales pesimistas, no sólo contra el arte espectacular participativo y relacional, sino también contra estrategias artísticas co-lectivas activistas o de intervención, así como contra otras formas artísticas experimentales. Tenemos un ejemplo de ello en Isabelle Graw, directora de Texte zur Kunst, cuando se refiere al “modelo del pintor sentado en el taller y su-mergido en la creación” el cual “se niega a dar explicación alguna, no viaja nunca, altanero, no se relaciona y se muestra a duras penas en pú-blico”, para evitar con ello que “sus capacidades

homogenization in the direction of neoliberal

globalization. In terms of their new concept of

resistance, the aim is to thwart a dialectical

idea of power and resistance: a positive form

of dropping out, a flight that is simultaneously

an instituent practice. Instead of presuppos-

ing conditions of domination as an immuta-

ble horizon and yet fighting against them, this

flight changes the conditions under which the

presupposition takes place. As Paolo Virno

writes in The Grammar of the Multitude, the

exodus transforms “the context within which

a problem has arisen, rather than facing this

problem by opting for one or the other of the

provided alternatives.”10 When figures of

flight are imported into the art field, this often

leads to the misunderstanding that it involves

the subject’s personal retreat from the noise

and babble of the world. Protagonists such

as Herman Melville’s “Bartleby” in Deleuze

and Agamben or the “virtuoso” pianist Glenn

Gould in Virno are seen as personifications

of individual resistance and – in the case of

Bartleby – of individual withdrawal. In a con-

servative process of pilferage and reinterpre-

tation, in art-critical discourse these figures

are thus so far removed from their starting

point that flight no longer implies, as it does

with Deleuze, fleeing to look for a weapon.

On the contrary, here the old images of re-

treat into an artist hermitage are re-warmed,

which are not only deployed in neo-cultural-

pessimistic (art) circles against participative

and relational spectacle art, but also against

collective interventionist, activist or other ex-

perimental strategies; for instance when the



255

espirituales y emocionales se pongan al servicio del espectáculo”.11

Aunque Graw se refiera a Paolo Virno in-mediatamente después del citado pasaje, ni el concepto de problematización de la industria cultural del autor ni, aun menos, su concepto de éxodo, tienen nada que ver con una esperanza de salvación tan burguesa a través del artista in-dividual. Con la imagen del pintor solitario que “se retira de las nuevas tendencias del capitalis-mo, para adueñarse de toda su persona”,12 Graw vincula un análisis “actual” con una consecuen-cia ultraconservadora: obviamente después de muchas valoraciones de esta vieja imagen de la reclusión, la misma vieja imagen del artista —también en contradicción con las exposicio-nes de Virno sobre el virtuosismo— se deja ce-lebrar aún, u otra vez, como antiespectacular...

Las propuestas posestructuralistas de la caída y la suspensión no tratan sin embargo del regreso a la celebración de un individuo que se retira a sí mismo de la sociedad. Estas propuestas hablan mucho más del entrecruzamiento de di-cotomías, como la del individuo y el colectivo; de la teorización ofensiva de nuevas formas de lo co-mún y de lo singular. Paolo Virno trabaja esto de forma muy acertada en Gramática de la multitud. Haciéndose eco del concepto de General Intellect, que Karl Marx introdujo en sus Grundrissen zur Kritik der politischen Ökonomie, Virno formula el concepto de “intelecto público”. El hecho de que el término se tome de Marx nos indica que intellect no tiene que ser entendido como la capa-cidad de un individuo, sino como el poso común y siempre en formación de la base de la indivi-duación. Con ello Virno no apela ni al intelectual

head of Texte zur Kunst, Isabelle Graw turns to

“the model of the preoccupied painter working

away in his studio, refusing to give any expla-

nation, ostentatiously not networking, never

traveling, hardly showing himself in public”,

the reason for this is allegedly to prevent the

principle of the spectacle from “directly access-

ing his mental and emotional competencies”.11

Although Graw refers to Paolo Virno directly

before the passage quoted, neither Virno’s

problematization of the cultural industry nor his

concept of exodus tends toward these kinds

of bourgeois expectations of salvation by the

artist-individual. With the image of the solitary

painter, who eludes the “new tendency in

capitalism to take over the whole person”12 by

obstinately withdrawing his person, Graw links

a contemporary analysis with an ultraconser-

vative consequence. Even after the countless

spectacular utilizations of this stereotype, it ap-

pears that the same old artist image – counter

to Virno’s ideas of virtuosity – can today still or

once again be celebrated as anti-spectacular.

What the poststructuralist proposals for

dropping out and withdrawal involve, how-

ever, is anything but this kind of relapse

into the celebration of an individual turning

away from society. The point is to thwart

dichotomies such as that of the individual

and the collective, to offensively theorize

new forms of what is common and singular

at the same time. Particularly Paolo Virno

has lucidly developed this idea in A Gram-

mar of the Multitude. In allusion to the con-

cept of the General Intellect, which Karl Marx

introduced in his Outlines of the Critique of

GERALD RAUNIG


256

mediático de la sociedad del espectáculo, ni a los altos vuelos del pensador o pintor. Este tipo de esfera pública individuada se corresponde más con el concepto negativo de Virno de “una publi-cidad sin esfera pública”. “El General Intellect, o intelecto público, si no deviene república, esfera pública, comunidad política, multiplica locamen-te las formas de la sumisión”.13

A Virno lo que le importa es la cualidad so-cial del intellect.14 Mientras el pensador (o pintor) enajenado se concibe tradicionalmente como individuo que se distancia del ruido de las ma-sas, de la cháchara, para Virno es precisamente ese ruido de las masas el lugar también para una esfera pública no-estatal, no-espectacular y no-representacional. No debe entenderse esta esfera pública no-gobernada como lugar anarquista de libertades absolutas, como región más allá de la institución. Fuga y éxodo no son aquí algo nega-tivo, una reacción a algo, sino que están ligadas a un poder constituyente, a una nueva organi-zación, una nueva fundación e institución. De entrada, este movimiento de fuga advierte a la práctica instituyente, la cual por principio no se deja estructurar ni confinar, de que es insti-tución en el sentido de ser un poder constitu-yente. ¿Cómo se aplica todo esto a las prácticas artísticas de crítica institucional? Formulado de manera esquemática, lo que quería la “primera generación” de la crítica institucional era una distancia para con la institución; la “segunda”, la inevitable implicación en la institución. Digo esquemáticamente ya que, por supuesto, estas es-tructuras generacionales se diluyen en las prác-ticas correspondientes, y hay intentos como el de Andrea Fraser de describir como construida

Political Economy, Virno posits the concept

of the “public intellect”. The assumption of

Marx’ concept indicates that “intellect” is not

to be understood here as a competence of

an individual, but rather as a shared tie and

constantly developing foundation for individ-

uation. Thus Virno neither alludes to media

intellectuals in the society of the spectacle,

nor to the lofty ideas of the autonomous

thinker or painter. That kind of individualized

publicity corresponds more to Virno’s nega-

tive concept of “publicness without a public

sphere”: “The general intellect, or public in-

tellect, if it does not become a republic, a

public sphere, a political community, drasti-

cally increases forms of submission.”13

Virno focuses, on the other hand, on the

social quality of the intellect.14 Whereas the

alienated thinker (or even painter) is tradi-

tionally drawn as an individual withdrawing

from idle talk, from the noise of the masses,

for Virno the noise of the multitude is itself

the site of a non-state, non-spectacular, non-

representationist public sphere.

This non-state public sphere is not to be

understood as an anarchic place of absolute

freedoms, as an open field beyond the realm

of the institution. Flight and exodus are noth-

ing negative, a reaction to something else,

but are instead linked and intertwined with

constituent power, re-organizing, re-inventing

and instituting. The movement of flight also

preserves these instituent practices from

structuralization and closure from the start,

preventing them from becoming institution in

the sense of constituted power.



257

la primera ola sobre la segunda (o sea, también sobre sí misma), y adjudicarle a la primera fase también una reflexividad semejante sobre la pro-pia institucionalidad. Sea como fuera, se le puede atribuir a las dos generaciones una posición muy influyente en el campo del arte desde la década de los setenta hasta ahora y, en casos concretos, constatar una relevancia que va más allá de las fronteras del ámbito artístico. Sin embargo, con las estrategias de intervención distanciada y deconstructiva en la institución no se plantean aquellas preguntas fundamentales que ya se ha-bía planteado Foucault, y que Deleuze retoma en su libro Foucault: ¿lleva la problematización de Foucault a que nos encerremos cada vez más en las relaciones de poder? Y, sobre todo, ¿qué líneas de fuga nos pueden conducir fuera del callejón sin salida de este autoconfinamiento? Con el fin de obtener los frutos del trabajo de Foucault acerca de este problema frente a las nuevas prácticas instituyentes quiero recurrir al Foucault tardío, al de las conferencias de Ber-keley tituladas Discourse and Truth de otoño de 1983 y al concepto de parresía en ellas amplia-mente explicado.15

Parresía significa en griego antiguo libertad de poder decirlo todo, de hablar libre, abierta y públicamente, sin juegos retóricos, sin am-bigüedades y, sobre todo, hacerlo cuando es arriesgado. Foucault describe la práctica de la parresía sirviéndose de numerosos ejemplos de la literatura griega antigua como el movimiento de una técnica política a una personal. La forma más antigua de parresía como técnica política corresponde al decir la verdad públicamente como derecho institucional. La parresía se dirige

What does this mean in relation to the

artistic practices of institutional critique?

From a schematic perspective, the “first

generation” of institutional critique sought a

distance from the institution, the “second”

addressed the inevitable involvement in the

institution. I call this a schematic perspective,

because these kinds of “generation clusters”

are naturally blurred in the relevant practices,

and there were attempts – by Andrea Fra-

ser, for instance – to describe the first wave

as being constituted by the second (includ-

ing herself) and also to attribute to the first

phase a similar reflectedness on their own

institutionality. Whether this is the case or

not, an important and effective position can

be attributed to both generations in the art

field from the 1970s to the present, and rel-

evance is evident in some cases that goes

beyond the boundaries of the field. Yet the

fundamental questions that Foucault already

implicitly raised, which Deleuze certainly

pursued in his Foucault book, are not posed

with the strategies of distanced and decon-

structive intervention in the institution: Do

Foucault’s considerations lead us to enclose

ourselves more and more in power relations?

And most of all, which lines of flight lead out

of the dead end of this enclosure?

To make use of Foucault’s treatments of

this problem for the question of new instituent

practices, I would like to conclude this article

with a longer recourse to the later Foucault,

specifically to his Berkeley lecture series

“Discourse and Truth” from fall 1983 and

the term parrhesia broadly explained there.15

GERALD RAUNIG


258

—según las formas de Estado— a la asamblea en el ágora democrática, al tirano en el patio mo-nárquico.16 Parresía se entiende aquí en todos los sentidos como proveniente de abajo y dirigida hacia arriba, sea la crítica del filósofo al tirano o la del ciudadano al grueso de la asamblea. En una inclinación con un único sentido entre aquel que temerariamente lo dice todo y el soberano criticado, se encuentra la potencialidad especí-fica de la parresía. Con el transcurso del tiempo aconteció un cambio en el juego de la verdad de la parresía: “que en la concepción griega de la parresía, ésta se constituyó a partir del hecho de que alguien era suficientemente valiente para de-cirle a las otras personas la verdad. (...) hay un des-plazamiento de este tipo de juego parresíano a otro juego de verdad, que consiste en descubrir la verdad sobre uno mismo”.17 Esta evolución desde la crítica pública hacia la (auto)crítica personal se desarrolla paralelamente a la pérdida de signifi-cado de la democracia pública del ágora, al mis-mo tiempo que la parresía surge con más fuerza en la educación y la formación. Uno de los diálo-gos citado por Foucault en referencia a esto es el Laques, en el que la pregunta por el mejor maes-tro para los hijos de los participantes en el ágora constituye un punto de partida interesante. El maestro Sócrates ya no toma la función parresia-na como la réplica políticamente arriesgada, sino que la toma para llevar a sus discípulos a hablar de sí mismos y a preguntarse sobre sí mismos, buscando la vinculación entre sus afirmaciones (logos) y estilos de vida (bios). Esta técnica no sirve como conocimiento autobiográfico, como prueba de conciencia y confesión, o como proto-tipo de autocrítica maoísta; sino para establecer

Parrhesia means in classical Greek “to

say everything”, freely speaking truth with-

out rhetorical games and without ambiguity,

even and especially when this is hazardous.

Foucault describes the practice of parrhe-

sia using numerous examples from ancient

Greek literature as a movement from a politi-

cal to a personal technique. The older form

of parrhesia corresponds to publicly speaking

truth as an institutional right. Depending on

the form of the state, the subject addressed

by the parrhesiastes is the assembly in the

democratic agora, the tyrant in the monarchi-

cal court.16 Parrhesia is generally understood

as coming from below and directed upward,

whether it is the philosopher’s criticism of the

tyrant or the citizen’s criticism of the major-

ity of the assembly: the specific potentiality

of parrhesia is found in the unequivocal gap

between the one who takes a risk to express

everything and the criticized sovereign who

is impugned by this truth.

Over the course of time, a change takes

place in the game of truth “which – in the

classical Greek conception of parrhesia –

was constituted by the fact that someone

was courageous enough to tell the truth to

other people. […] there is a shift from that

kind of parrhesiastic game to another truth

game which now consists in being coura-

geous enough to disclose the truth about

oneself.”17 This process from public criticism

to personal (self-) criticism develops parallel

to the decrease in the significance of the

democratic public sphere of the agora. At the

same time, parrhesia comes up increasingly



259

una relación entre el discurso racional y el estilo de vida del interrogado, del que se cuestiona a sí mismo. Aquí no se muestra la parresía —contra toda interpretación individualista, sobre todo la del Foucault tardío del supuesto “retorno a una filosofía del sujeto”— como una capacidad del sujeto sino como el movimiento entre aquella posición que pregunta sobre la correspondencia entre logos y bios, y aquella que a través del pre-guntar practica la autocrítica.

Mi interés entonces consistiría en unir los dos conceptos de parresía descritos en el de-sarrollo genealógico de Foucault y entender la réplica arriesgada en su vinculación con el au-todesvelamiento, con el fin de conseguir una interpretación productiva para las prácticas de crítica institucional. En la actualidad la crítica, sobre todo la institucional, se muestra insufi-ciente tanto en su forma de llamar la atención sobre malentendidos como cuando se queda en autocuestionamientos más o menos radicales. En relación con el ámbito del arte esto quiere decir que ni las estrategias de ataque de la crítica institucional de la década de los setenta, ni las de aquellas prácticas posteriores que se reflejaron como función de la institución en la década de los noventa, prometen ataques efectivos a la gu-bernamentalidad del presente.

Aquí y ahora es necesaria la parresía como una doble estrategia: como intento de implicación y de puesta en marcha en un proceso de réplica arriesgada, y como autocuestionamiento. Son necesarias, por lo tanto, prácticas de crítica social radical que eviten caer, no obstante, en la distan-cia imaginaria absoluta para con la institución. Prácticas que sean también autocríticas pero que

in conjunction with education. One of Fou-

cault’s relevant examples here is Plato’s dia-

logue “Laches”, in which the question of the

best teacher for the interlocutor’s sons repre-

sents the starting point and foil. The teacher

Socrates no longer assumes the function of

the parrhesiastes in the sense of exercising

dangerous contradiction in a political sense,

but rather by moving his listeners to give ac-

count of themselves and leading them to a

self-questioning that queries the relationship

between their statements (logos) and their

way of living (bios). However, this technique

does not serve as an autobiographical con-

fession or examination of conscience or as a

prototype of Maoist self-criticism, but rather

to establish a relationship between rational

discourse and the lifestyle of the interlocu-

tor or the self-questioning person. Contrary

to any individualistic interpretation especially

of later Foucault texts (imputing a “return to

subject philosophy”, etc.), here parrhesia is

not the competency of a subject, but rather a

movement between the position that queries

the concordance of logos and bios, and the

position that exercises self-criticism in light

of this query.

In keeping with a productive interpreta-

tion for contemporary institutional critique

practices, my aim here is to link the two con-

cepts of parrhesia described by Foucault as

a genealogical development, to understand

hazardous refutation in its relation to self-rev-

elation. Critique, and especially institutional

critique, is not exhausted in denouncing

abuses nor in withdrawing into more or less

GERALD RAUNIG


260

a pesar de ello no se aferren convulsivamente a su cautiverio, a su complicidad, a su condición de prisioneras en el campo del arte, a su fijación en y con la institución o a su propio ser institución. Prácticas instituyentes que unan las ventajas de las dos “generaciones” de crítica institucional y que por lo tanto pongan a funcionar las dos ver-siones de la parresía, que fuercen una conexión entre crítica social, crítica institucional y auto-crítica. Esta conexión se dará sobre todo en un encadenamiento directo e indirecto con prácticas políticas y movimientos sociales, pero también al no renunciar a las capacidades y estrategias artísti-cas, sin renunciar a recursos y efectos en el campo del arte. Éxodo no querría decir aquí ocupar otro país u otro campo, sino traicionar las reglas del juego a través del acto de la fuga, “transformar las artes de gobierno”, no sólo en relación a la insti-tución del campo del arte o a la institución arte como campo del arte, sino como participación en los procesos instituyentes y las prácticas políticas que atraviesan transversalmente los campos, las estructuras, las instituciones.

Agradezco a Isabell Lorey y Stefan Nowotny sus anotaciones críticas y consejos.

Tomado de: http://eipcp.net/transversal/0106/raunig/es

Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos

radical self-questioning. In terms of the art

field this means that neither the belligerent

strategies of the institutional critique of the

1970s nor art as a service to the institution

in the 1990s promise effective interventions

in the governmentality of the present.

What is needed here and now, is parrhe-

sia as a double strategy: as an attempt of

involvement and engagement in a process of

hazardous refutation, and as self-questioning.

What is needed, therefore, are practices

that conduct radical social criticism, yet

which do not fancy themselves in an imag-

ined distance to institutions; at the same

time, practices that are self-critical and yet

do not cling to their own involvement, their

complicity, their imprisoned existence in the

art field, their fixation on institutions and the

institution, their own being-institution. Institu-

ent practices that conjoin the advantages of

both “generations” of institutional critique,

thus exercising both forms of parrhesia, will

impel a linking of social criticism, institutional

critique and self-criticism. This link will de-

velop, most of all, from the direct and indirect

concatenation with political practices and so-

cial movements, but without dispensing with

artistic competences and strategies, without

dispensing with resources of and effects in

the art field. Here exodus would not mean

relocating to a different country or a differ-

ent field, but betraying the rules of the game

through the act of flight: “transforming the

arts of governing” not only in relation to the

institutions of the art field or the institution

art as the art field, but rather as participation


OJO

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261

Notas

1 http://transform.eipcp.net/about.2 Sobre el acontecer tanto temporal como ontológico

de la crítica/resistencia ver Deleuze, Foucault, Mi-nuit: París, 1986, 125 [castellano: Michel Foucault, filósofo, Gedisa, Barcelona, 1990]: “La última pala-bra del poder dice que la resistencia es primaria”, cf. Raunig, Kunst und Revolution, Turia + Kant, Viena, 2005, 45–51 (capítulo “Das Primat des Wi-derstands”).

3 Cf. Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Pre-carization: On the normalization of culture produ-cers”, en Simon Sheikh (ed.), capital (It Fails Us Now), b_books, Berlín, 2006.

4 Michel Foucault, “Qu’est-ce que la critique?”, en Bu-lletin de la société francaise de philosophie, lxxxiv, París, abril-junio de 1990, pag. 7-8 [castellano: Michel Foucault, “¿Qué es la crítica?”, en Sobre la Ilustración, Tecnos, Madrid, 2003].

5 Ibid., 8.6 Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Flamma-

rion, París, 1977, 45. [castellano: Diálogos, Pretex-tos, Valencia, 1997].

7 Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia + Kant, Viena, 2005, 97 [castellano: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de Sueños, Madrid, 2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gra-matica%20de%20la%20multitud.pdf].

8 Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, en Artforum, sep-tiembre de 2005, 282: “así como el arte no puede existir fuera del campo del arte, nosotros y noso-tras no podemos existir fuera del campo del arte; al menos, no como artistas, críticos, curadoras, etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en

in processes of instituting and in political

practices that traverse the fields, the struc-

tures, the institutions.

Thanks to Isabell Lorey and Stefan Nowotny

for critical remarks and advice.

Literature

Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis/Lon-

don: University of Minnesota 1988.

Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialoge, Frank-

furt/Main: Suhrkamp 1980.

Michel Foucault, What is Critique?, in : Syl-

vére Lotringer and Lysa Hochroch (Eds.), The

Politics of Truth: Michel Foucault, New York:

Semiotext(e) 1997, 23-82.

Michel Foucault, Diskurs und Wahrheit, Ber-

lin: Merve 1996 [Discourse and Truth: http://

foucault.info/documents/parrhesia/].

Andrea Fraser, “From the Critique of Institu-

tions to an Institution of Critique,” in: Artfo-

rum September 2005, 278-283.

Isabelle Graw, “Jenseits der Institutionskritik.

Ein Vortrag im Los Angeles County Museum

of Art,” in: Texte zur Kunst September 2005,

Heft 59, 40-53.

Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Pre-

carization: On the normalization of culture

producers,” in: Simon Sheikh (Ed.), CAPITAL

(It Fails Us Now), Berlin: b_books 2006.

Gerald Raunig, “The Double Criticism of par-

rhesia. Answering the Question ‘What is a

Progressive (Art) Institution?’”, http://eipcp.

net/transversal/0504/raunig/en

Gerald Raunig, Kunst und Revolution, Wien:

Turia+Kant 2005.

GERALD RAUNIG

OJO

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262

tanto que permanece fuera, no puede tener nin-gún efecto en su interior. Así que si no hay ningún afuera para nosotras, no es porque la institución esté perfectamente cerrada o exista como un aparato en una sociedad totalmente administra-da, o haya crecido de forma omni-abarcadora en dimensiones y alcance. Es porque la institución está dentro nuestro, y no podemos salir de noso-tras mismas”.

9 “Con cada intento de eludir los límites de la deter-minación institucional, de abarcar un afuera, [...] expandimos nuestro marco e introducimos más cosas del mundo en él. Pero nunca escapamos de él”, en ídem.

10 Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia + Kant, Viena, 2005, 48 [castellano: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de Sueños: Madrid, 2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gra-matica%20de%20la%20multitud.pdf].

11 Isabelle Graw, “Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art”, en Texte zur Kunst, nº 59, septiembre de 2005, 46 y ss. Cf. También la crítica que del texto de Graw y del monográfico de Texte zur Kunst hace Stefan Nowotny en “Anticanonización. El saber diferen-cial de la crítica institucional”, en transversal.

12 Ibid., 47.13 Paolo Virno, op. cit., 22.14 Las ref lexiones sobre las cualidades sociales del

intellect las he trabajado más en detalle con Klaus Neundlinger (“Einleitung oder die Sprachen der Revolution”) en la introducción de la edición alema-na de Gramática de la multitud, vid. supra, nota 10.

15 Las reflexiones siguientes las desarrollé en 2004 en ocasión de la conferencia organizada en Viena por el eipcp [European Institute for Progressive

Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit ei-Mit ei-

nem Anhang: Die Engl und der General Intel-

lect, Wien: Turia+Kant 2005. [A Grammar of

the Multitude http://www.generation-online.

org/c/fcmultitude3.htm]

Notes

1 http://transform.eipcp.net/about

2 On the temporal and ontological ante-cedence of critique/resistance, cf.: Gilles Deleuze, Foucault, 89: “The final word of power is that resistance comes first” (trans-lation modified on the basis of the French original), and Raunig, the chapter “The Pri-macy of Resistance” in Art and Revolution.

3 Cf. Isabell Lorey, “Governmentality and Self-Precarization: On the Normalization of Cul-ture Producers”.

4 Foucault, What is Critique?, 28.

5 Ibid, 8.

6 Deleuze/Parnet, Dialoge, 45.

7 Virno, Grammatik der Multitude, 97 [http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm, 70]

8 Fraser, “From the Critique of the Institutions to an Institution of Critique”, 282.

9 Ídem.

10 Virno, Grammatik der Multitude. 48 [http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm, 70]

11 Graw, “Jenseits der Institutionskritik”, 46; for further critique on Graw’s text and the Texte zur Kunst issue on institu-tional critique cf. also Stefan Nowotny, “Anti-Canonization”.



263

Cultural Policies: http://www.eipcp.net] Pro-gressive Art Institutions in the Age of the Dissol-ving Welfare State, y publicadas por primera vez bajo el título “Die doppelte Kritik der parrhesia. Beantwortung der Frage ‚Was ist eine progressive (Kunst-)Institution?” en la página web de republi-cart [castellano: “La doble crítica de la parrhesia. Respondiendo la pregunta ‘¿Qué es una institución (artística) progresista?’”, http://eipcp.net/transver-sal/0504/raunig/es].

16 El ejemplo más conocido de la parresía política es el de Diógenes, que desde su tonel le pidió a Alejan-dro que se apartara porque le tapaba la luz. Como los ciudadanos que en la escena democrática del ágora expresaban las opiniones de la minoría, el cí-nico filósofo practica frente al monarca una forma de parresía en un espacio totalmente público. [Las ref lexiones de Foucault sobre la parresía fueron pronunciadas como parte de sus conferencias en la Universidad de Berkeley en 1983, traducidas al castellano como Discurso y verdad en la antigua Grecia, Paidós, Barcelona y Buenos Aires, 2004; véase http://www.pagina12.com.ar/diario/psico-logia/9-37442-2004-07-01.html].

17 Michel Foucault, Diskurs und Warheit, Merve, Berlín, 1996, pág. 150 [inglés: Discours and Truth, http://foucault.info/documents/parrhesia; castella-no: Discurso y verdad en la antigua Grecia, op. cit.].

12 Ibid., 47; cf. also the additional critique on Graw’s text and the Texte zur Kunst issue on institutional critique in Stefan Nowotny, “Anti-canonization”.

13 Virno, Grammatik der Multitude, 51 [http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm, 41].

14 I have explained in more detail ideas on the social quality of the intellect together with Klaus Neundlinger in the introduc-tion to the German version of Grammatik der Multitude: Klaus Neundlinger/Gerald Raunig, “Einleitung oder die Sprachen der Revolution”, in: Virno, Grammatik der Mul-titude, 9-21.

15 I developed the following ideas in 2004 for the European Institute for Progressive Cul-tural Policies (eipcp) conference in Vienna “Progressive Art Institutions in the Age of the Dissolving Welfare State,” and they were first published on the republicart web site under the title “The Double Criticism of par-rhesia. Answering the Question, What is a Progressive (Art) Institution?” (http://eipcp.net/transversal/0504/raunig/en).

16 The oldest example of political parrhesia is that of the figure of Diogenes, who com-mands Alexander from the precariousness of his barrel to move out of his light. Like the citizen expressing a minority opinion in the democratic setting of the agora, the Cynic philosopher also practices a form of parrhe-sia with respect to the monarch in public.

17 Foucault, Diskurs und Wahrheit, p. 150 (http://foucault.info/documents/parrhesia/).

GERALD RAUNIG


CRÉDITOS/CREDITS

Agradecemos el apoyo de los siguientes autores y editoriales para la reproducción de los siguien-tes textos e imágenes:We thank the support of authors and publishers that made this publication possible:

INA BLOM “The Logic of the Trailer. Abstraction, Style and Sociality in Contemporary Art” Publicado por primera vez en / First published in: Texte zur Kunst, 69, March 2008, 171-177Cortesía de la autora / Courtesy of the author

ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH, JAKOB JAKOBSEN “No existe alternativa: El futuro está en la auto-gestión” (Parte 1). Junio 2005 Cortesía de los autores

“There is No Alternative: The Future is Self-Organisation” (Part 1). June 2005 Courtesy of the authors

MATIAS FALDBAKKEN “The The Situation Situation” Publicado por primera vez en / First featured in Peep-Hole Sheet #06 - Fall 2010, edited by Vincenzo de Bellis y Bruna Roccasalva, published by Mousse Publishing, Milan.

LIAM GILLICK “Abstract” Cortesía del autor / Courtesy of the artist

PETER HALLEY “Abstraction and Culture” in Recent Essays 1990-1996, Edgewise: 1997.Cortesía del artista / Courtesy of the artist

BRIAN HOLMES “Artistic Autonomy & The Communication Society” Texto presentado por primera vez en 2003 en Tate Modern en el simposio “Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art”. Cortesía del autor

This text was first presented at Tate Modern in symposium “Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art” in 2003. Courtesy of the author

SVEN LÜTTICKEN“Living with Abstraction” Publicado por primera vez en / First published in: Texte zur Kunst, 69, March 2008, 132-139.Cortesía del autor / Courtesy of the author

NINA MÖNTMANN“Opacity: Current Considerations on Art Institutions and the Economy of Desire” in Art and its Institutions, Edited by Nina Möntmann, Black Dog Publications: London, 2006. Cortesía de la autora / Courtesy of the author

MAI-THU PERRET “The Crystal Frontier” First published in Mai-Thu Perret: Land of Crystal, JRP Ringier, 2008. Cortesía de la artista y Lionel Bovier, editor de JRP-Ringier Courtesy of the artist and Lionel Bovier, publisher at JRP-Ringier

GERALD RAUNIG “Prácticas instituyentes. Fugarse, instituir, transformar” http://eipcp.net/transversal/0106/raunig/es Cortesía del autor

“Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming,” in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 3-13, online at http://eipcp.net/transversal/0106/raunig/en Courtesy of the author

IRIT ROGOFF “Smuggling –An Embodied Criticality” Cortesía de la autora / Courtesy of the author

EMILY ROYSDON“Resistencia extática” Cortesía de la artista “Ecstatic Resistance” Courtesy of the artist

MEYER SCHAPIRO“Nature of Abstract Art” http://homepage.news-chool.edu/~quigleyt/vcs/schapiro-naa.pdf


IMÁGENES/IMAGES

LIAM GILLICK © Liam Gillick, 2011

NINA MÖNTMANN

Página/Page 208: Markus DegermanCortesía del artista / Courtesy of the artist

Página/Page 210: Danger MuseumCortesía de los artistas / Courtesy of the artists

Página/Page 211: Kajsa DahlbergCortesía del artista / Courtesy of the artist

Página/Page 212: Stephan DillemuthCortesía del artista / Courtesy of the artist

Página/Page 213: Sofie ThorsenCortesía de la artista / Courtesy of the artist

Página/Page 214: Gardar Eide EinarssonCortesía del artista / Courtesy of the artist

MEYER SCHAPIRO

Página/Page 51: D. R. ® Pablo Ruiz Picasso / Picasso adm. / SOMAAP / México / 2011

Página/Page 49: D. R. ® Kasimir Severinovich Malevich / RAO / SOMAAP / México / 2011

TRADUCCIÓN/TRANSLATION

INGLÉS – ESPAÑOL

Pilar Carril “La lógica del tráiler. Abstracción, estilo y sociabilidad en el arte contemporáneo” *

Cortesía de la autora

“La la situación situación” *

“Abstracto” *

“Abstracción y cultura” *

“Autonomía artística, sociedad de la comunicación” *

“Viviendo con la abstracción” *

“Opacidad: Consideraciones actuales sobre las instituciones artísticas y la economía del deseo”*

“La frontera de cristal” *

“‘Contrabando’, una criticalidad personificada” *

“La naturaleza del arte abstracto” *

ESPAÑOL – INGLÉS

Michelle Suderman Introduction


CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Consuelo SáizarPresidenta

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Teresa Vicencio ÁlvarezDirectora General

Alejandra Peña GutiérrezSubdirectora General de Patrimonio Artístico Inmueble

María Fernanda MatosCoordinadora Nacional de Artes Plásticas

Carmen Cuenca Carrara Director del Museo Tamayo

Silvia MolinaCoordinadora de Publicaciones

MUSEO TAMAYO

Carmen Cuenca Carrara, DirecciónMartha Sánchez Fuentes, Subdirección TécnicaEdgar López Soto, Subdirección AdministrativaJuan Carlos Pereda Gutiérrez, Subdirección Curaduría Tamayo

CURADURÍAMagalí Arriola, Curadora en JefeMagnolia de la Garza, Curadora AsociadaDaniela Pérez Villa, Curadora AsociadaFernando Rodríguez González, Centro de DocumentaciónLiliana Martínez Domínguez, Registro de obraEnrique Posadas Vargas, BodegaArturo Jiménez, Asistente de Curaduría

EDUCACIÓNElizabeth Jaimes Peña, Jefa de EducaciónVíctor Castro, Curador EducativoAna Paola Pacheco Romero, Asistente EducativoRaquel Venegas Aparicio, Tallerista Jugando con Tamayo

EDITORIALArely Ramírez Moyao, Coordinadora EditorialLídice Jiménez Uribe, Diseño

COMUNICACIÓN Y DESARROLLOAmanda Echeverría Corcuera, Jefa de Comunicación y DesarrolloBeatriz Cortés Chávez, PrensaSilvia Sánchez González, Relaciones Públicas

ADMINISTRACIÓNJudith Hernández López, Asistente de DirecciónHilda Islas Solís, PresupuestosJulieta Islas Solís, Recursos FinancierosVerónica Miranda Rodríguez, Recursos HumanosJosé Octavio Villaescusa Aguilar, Atenciónal PúblicoDelia Velázquez Gama, ArchivoRoberto Segura Pineda, AlmacénJesús Rebollar Axotla, Chofer/MensajeroArmando Estrada Rojas, MensajeroJhovani Milian Hernández, Miguel Ovalle Martínez y Olivo Sotero Álvarez, Estacionamiento


VOLUNTARIADOEliana Chávez María Luisa Díaz Julenne Esquinca Patricia García Pilar Gavito Vivian Kadelbach Liza Kaufer Ileana Muñoz Estibaliz PintoAlberto Quintero Esi RosenthalCarmen Soler

SERVICIO SOCIALBeatriz Bianchi, Técnico en diseño decorativo, cetis Sandra Giles, Ciencias de la Comunicación, Universidad del Valle de México Rafael Hidalgo, Publicidad, Centro Universitario de Mercadotecnia y Publicidad Rafaello López, Diseño asistido por computadora, Centro de Estudios Tecnológico del ÁngelMariana Martínez, Arquitectura de interiores, centro Claudio Nieto, Arquitectura, Universidad La Salle Alejandro Rubalcava, Arquitectura de interiores, centro Lucía Segura Jáuregui, Bellas Artes, Universidad Autónoma Metropolitana

MUSEOGRAFÍARodolfo García LaraJorge Alvarado ArellanoBernabé Chamán ChamánAldo Huerta MontesDaniel Reyes RamírezFelipe Sánchez RuedaPablo Servín Ángel

MEDIOS AUDIOVISUALESJacobo Isaac Horowich SánchezJuan Martín Chávez Vélez

MANTENIMIENTO Andrés Rivera ArrietaEdgar Cabral OrtizSalvador JagüeyJosé Leonardo López CruzJorge Luis Sánchez Ramos

SEGURIDADAlfredo Espíndola VélezAlfonso Alvarado ArellanoGonzalo López Bazaldú

PERSONAL DE APOYOAlejandra Carreón ChávezJuan Osorio BautistaIsaías Bueno Hernández María Eleazar Barrera EspinosaJorge Cañete BuenoGabriel Nieto SantuarioArmando Estrada Gómez


FUNDACIÓN OLGA Y RUFINO TAMAYO, A.C.

PresidenteDavid Cohen Sitton

VicepresidentaAngélica Fuentes Téllez

SecretariaRosa María Bermúdez Flores

TesoreraAimée Labarrere de Servitje

VocalMagda Carranza de Akle

PatronosMaría Eugenia Bermúdez de FerrerRosa María Bermúdez FloresVicente Bermúdez FloresGilberto Borja SuárezMagda Carranza de AkleDavid Cohen SittonAgustín Coppel LukenMoisés Cosío EspinosaAlfonso de Angoitia NoriegaXavier de BellefonAntonio del Valle RuizAlberto Fernández MartínezAngélica Fuentes TéllezCarlos Hank RhonEugenio López AlonsoAlejandro Ramírez MagañaManuel Saba AdesAimée y Roberto ServitjeAlberto Torrado MartínezBeatriz y Enrique Vainer

Patronos HonorariosTeresa del Conde PontonesTeodoro González de LeónJaime Zabludovsky Kuper

AsociadosJosé Carlos Arias CorresPeter Bauer MengelbergVicente Encarnación MartínezMario Gómez CruzJorge René León PeñaRodrigo PeñafielJuan Ricardo Pérez Escamilla

Círculo ContemporáneoCésar CervantesJorge Covarrubias BlasquezLoredana Dall’Amico SánchezRaquel Dávila JuliánYolanda y Alfredo DelgadoRobert Duarte GuzmánMarcela E. RamírezCarlos Elizondo MayerBernardo Gómez PimientaEdith González FuentesBlanca Heredia Rubio Uzyel Karp MitasteinKenneth Korngold GrunfeldGabriela Lobo TamezMónica y Armando López-Cárdenas MacciseAdrián PandalVanessa Patiño BonnemairePablo Sepúlveda de Yturbe

EQUIPO FORTComercializaciónMaría Serrano Morodo

ComunicaciónYvette de la Rosa de la Barrera

Derechos de AutorMaría del Pilar Altamirano Quinteros

TesoreríaMaría Antonieta Hernández


MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS VOLUMEN 3

se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2011 en los talleres de Offset Rebosán, en la ciu-dad de México. Para su composición se utilizaron las familas tipográficas Arno Pro y Franklin Gothic. Impreso en papel Bond blanco de 105g y encua-dernado en Minagris de 200g. Para su distribu-ción se tiraron 1000 ejemplares.


s-antologia-3-mtamayo.indd 3 2/11/11 11:50 am - … · 2012-02-02 · 11 teresa vicencio...

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