Rolf KloepferUniversitát Mannheim

EL PODER CURATIVO DEL ARTE, EJEMPLIFICADOA PARTIR DE DELIBES Y CALDERÓN

La terapia como utilidad o incluso como provecho son conceptos quehan sido devaluados desde el siglo XIX. La razón es sencilla: Laideología de la autonomía del arte, que ha desarrollado la burguesía yque se volvió contra ella desde la vanguardia, presenta la utilidad, ymucho más el deleite, como banal. "El arte no produce provecho," sepuede afirmar, si realmente todo lo provechoso se ha desvalorizado através de una banalización. En realidad aquí se sustenta un malenten-dido frecuente, fundamental y complejo.

A corto plazo, puede producir gusto (frz. goüt) algo que a largo plazono sólo no tiene sabor, sino que incluso es dañino. Y al revés: un escritorprovoca asco y repugnancia con algo que a largo plazo es útil ysaludable. Así, la novela Cinco horas con Mario, de Delibes, en la que unamujer frustrada increpa a su marido muerto, puede resultar en primerainstancia desagradable para el lector,y, sin embargo, esta experiencianegativa puede tener un gran valor a largo plazo.

Lo que en una determinada sociedad es apreciado como un valor,puede ser considerado por otra —o por la misma, algún tiempo después--como algo carente de valor; o por lo menos no se ve claro el valor. Elproblema de cómo educar a un soberano tiene para Calderón un valordistinto que para nosotros. La terapia ideada por el escritor en La vida essueño puede, no obstante, sernos aprovechable para nuestros problemascon el poder.

Desde Kant y Mukarovsky está clara la concepción de que lamomentánea y pragmática carencia de utilidad del arte (placer sininterés) es condición para un efecto mayor, más profundo y duradero.Esto está en relación con la libertad que el artista concede al público, quepuede y debe realizarse de una manera libre con el texto.

Actualmente hay que atreverse a decir que la sociedad está enferma.Existen síntomas de enfermedad como el estallido del odio y de laviolencia en Los Angeles, o como la polución del aire, del agua y de latierra; o como el desinterés de la gente por la democracia. Menos de lamitad de los americanos mantiene la creencia de que pueden de alguna

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manera elegir, mediante un proceso electoral, al hombre más poderosodel mundo. Para los posmodernos sólo existe el derrotismo. Sin embargo,hay seres humanos que exigen una terapia y que confieren al arte unimportante papel. Es la tradición humanista.

Las lenguas románicas mantienen unido con el término "arte" algoque fue disuelto con la palabra "Kunst": la artesanía y lo estético; y lafacultad de creer y el resultado del acto artístico: la obra de arte.

La teoría de la literatura y del arte en general proporciona la base, laintencionalidad colocada en la obra de arte (realidad y efectividad). Lapotencialidad de una obra de arte es pura virtualidad, a causa de la cualpuede realizarse algo complejo. Esta virtualidad puede producir todo unconjunto de efectos, una historia de efectos y un resultado global, acondición de que el público sea capaz de (y esté dispuesto a) desarrollareste efecto con su propia energía.

Dice Horacio: "Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut similet iucunda el idónea dicere vitae." (De arte poética 333 s.) Es la herenciaatenuada de una estética concentrada en los efectos. Los romanosheredaron de los griegos la concepción de que los poetas quieren ofreceralgo provechoso a largo plazo; o algo agradable a corto plazo, un deleite,goce, esparcimiento, placer, etc., es decir, algo para el gusto (frz. pour leet du goüt). Y la lengua alemana une lo útil con lo deleitable en "Genuíi"(goce, placer). El arte puede, según Horacio, tener las dos posibilidades:aprovechar a corto y a largo plazo.

Los pensadores romanos y algunos de sus sucesores olvidaron laantigua discusión entre el viejo Platón y Aristóteles. "Prodesse etdelectare" está en primer lugar en contra de "nocere et inodiare": dañary enojar al mismo tiempo (frz. ennuyer). Lo peor para el Platón dePoliteia es que el arte produce deleite a corto plazo y, al mismo tiempo,un daño permanente. El arte es para él como un veneno lento. Estremendamente poderoso y seductor y se apoya —igual que lacomunicación eficaz (Phaidros)— en la guía del alma. Justo a esta tesisresponde Aristóteles en la Retórica y en la Poética y demuestra que elarte, que hace enfermar moral y físicamente, corresponde a lo contrarioy que incluso sana las fuerzas emocionales fundamentales ("katharsis").

Calderón de la Barca, al igual que Shakespeare, lleva a cabo unexperimento como hicieran antes de ellos Sófocles y posteriormentetodos los grandes dramaturgos. Se trata de representar en escena eldesarrollo artístico de la problemática de la libertad. En La vida es sueño

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se plantea la siguiente cuestión: ¿Puede tender libremente al bien un serhumano que se ha convertido en un malvado a causa del destino (losastros/los genes) o de una injusticia fundamental (perpetrada por elpadre, el cual lo trata como a un animal)? La rabia y el odio animales deSegismundo contra todo y contra todos, que se manifiestan contra supropio poder, son la expresión de unos rasgos acuñados por el destino,pues no otra cosa significa la palabra griega "Carácter." Su maldad secorresponde con la medida de su fuerza y con los límites de suimpresión negativa. La violencia del hijo responde a la del padre. Laemoción es la fuente de todas las acciones y "la fuente fundamental detodo el proceso de concienciación" (C.G. Jung, OOCC. 9: 110;Olten/Friburgo (RFA), 1976). El honor es el valor español más elevado,pues acompaña a la vez al sentimiento más fuerte. Segismundo esdegradado a animal. La cuestión más relevante es saber si las secuelas—la extrema deformación del espíritu— son curables. No es ningunacasualidad que esto recuerde la problemática fundamental de donQuijote.

La terapia por medio de la "catarsis" sólo se realiza artísticamente enla figura de Segismundo. "El equívoco"1 de sus buenos y amorosossentimientos en la vida y en el "sueño" es la condición para su curación.Mucho antes de que existiera el psicoanálisis, Calderón encuentra elmedio para la curación del espíritu. Se dan todas las estructuras yprocedimientos: la profundidad, el conflicto irresoluble en la primerainfancia con los rasgos negativos (la figura del padre), la identificacióncon la mujer amada, el redescubrimiento del pasado en el presenteficcional —sueño—, el esfuerzo por superar el trauma del pasado y lareconciliación en el presente. El espectador descubre en Segismundo losiguiente: que las fuerzas del espíritu entran en escena con fuerza,también como pueblo; que la furia, en lo más íntimo del alma y en lasociedad, laten de la misma manera; y que el dominio interior y exteriortienen que ser llevados al bien de la misma manera. Cuando al final dela obra el padre se postra ante el hijo, el autor puede decir con orgullo:"Sirva de ejemplo este raro espectáculo, esta extraña admiración, estehorror, este prodigio, pues nada es mejor que llegar a ver...."

Así pues, existe el drama en la escena y en la conciencia delespectador, el cual es llevado a la "teoría." Calderón utiliza una estéticade la identificación con el héroe y del distanciamiento cómico (deClarín), y ofrece al lector, en esquematización clara y rítmica, y

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proyectada con antelación, lo que sucederá luego en concreto y de unaforma nueva. Por consiguiente Calderón ofrece al público, según loscánones aristotélicos, la posibilidad de experimentar en sí mismo el valorde la domesticación de la animalidad (Segismundo) y del miedo (elpadre). Las emociones no se niegan ni mucho menos se anulan, sino quese someten a la purificación y al refinamiento cultural. El espectadortiene que dejarse llevar de tal manera que vea el horror de la acción delpadre y sufra con el héroe; que diagnostique mejor, es decir, antes queel héroe el conflicto fundamental; que desee el desenlace, intuido por élantes que el héroe, y que, finalmente, disfrute de la armonía ocasionadapor la reconciliciación.

Entonces, lo que para Segismundo es un sueño, es para el lectorficción en el escenario. Este es el medio para una autoproyeccióncurativa. A esta participación en la acción —condicionada por signos—por parte del público la denominamos "simpraxis." Es la dimensiónpragmática que funciona durante la comunicación. Un drama es —aligual que una narración— una doble historia: una parte está en el mundorepresentado ("diegesis") y la otra, en el alma del espectador. No bastacon que la obra de arte sea bella, dicen Aristóteles y Horacio, sino quetiene que conmover el espíritu, incluso "robar"2 el alma; tiene que servira la capacidad de producción estética.3

Esto no está en contraposición con el sentido crítico que se da, porejemplo, en las reacciones del coro de la tragedia clásica o en loscomentarios de algunos personajes de Hornero. A veces el diagnósticoprefiere la posibilidad de dejarse "robar" el alma, porque la enfermedaddel alma no existe sólo en los personajes dramáticos, sino también en elpúblico. Hay ritmos de distanciamiento y de identificación como una"simpraxis" global, por ejemplo en toda la literatura universal de calidad.El miedo de todas las instituciones —sobre todo eclesiásticas— ante elpoder sensual de la literatura ha ocultado la parte "simpráctica." En latradición del sánscrito, lo poético o lo estético se discute sobre tododesde el punto de vista "simpráctico," es decir casi únicamente enfunción del poder evocador, estimulador, "robador" de palabras, frasese historias.

Pero en este punto se hace necesaria una pequeña digresión sobre lasCiencias de la Literatura. Justo en los últimos tiempos se considera a lapoesía y a la ciencia como realidades opuestas.4 Las alternativas erróneasson las siguientes:

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Toda participación en el arte a través de emociones, adopción depapeles, risa y lágrimas, etc., es subjetiva. La ciencia requiere distancia,formalidad, ausencia de prejuicios, para llegar a resultados objetivos. Demanera análoga, la tarea posmoderna de la ciencia y la renovación de lacrítica exigen una participación sin inhibiciones, distante y sin límites.Como esas "simpraxis" están dirigidas por signos, son tan objetivas comolo puedan ser los mismos signos. La ciencia que no se entrega a lostextos, no logra convertirse en una experiencia estética, y por ello esirrelevante para el reconocimiento del arte.5

La participación ingenua en los procesos estéticos —este es el segundopresupuesto— es siempre identificatoria. Parece como si el público de laantigüedad, del Siglo de Oro o del presente fuera necio. La lectura deHornero, la relación adecuada con una de las fábulas de Esopo o laasistencia a una representación de cualquier obra de Aristófanes podríailustrarnos. El público activa aquí todo su potencial psíquico, sobre todoel distanciamiento crítico, la penetración intelectual, la capacidad dediagnosticar..., lo cual se denomina semiótica medicinal. La actitud delcientífico es, así pues, sólo especialmente diferente cuando debe hablarsobre su propia experiencia con el arte, de forma sistemática, verificabley argumentativa.

¿Para qué se necesita entonces la crítica literaria y las Ciencias de laLiteratura, si el público culto es, en principio, suficientemente compe-tente para comprender de forma adecuada?

Nos vamos a referir a uno de los efectos más grandes, complejos yefectivos de la curación, la terapia. Para comprender mejor el papel delas Ciencias de la Literatura, tomemos como segundo ejemplo una novelamoderna, Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Se trata del fracasode un matrimonio en el que Mario, hombre progresista, y Carmen, suconservadora esposa, padecen uno a causa del otro. El muere muymisteriosamente a causa de un infarto, y ella lleva a cabo un monólogoen presencia del difunto durante toda la noche, con el fin de justificarse.La crítica toma parte o bien a favor de Mario, lo cual significaría que lanovela es un ajuste de cuentas con la rigidez ideológica de la burguesíaespañola; Carmen representaría entonces el prototipo de la Españareaccionaria. O bien a favor de Carmen, viendo en la figura de Mario almacho que, con su palabrería de izquierdas y sus actitudes, sólo haencontrado una forma más efectiva de represión.

Se trata de nuevo de un malentendido de tipo fundamental o incluso

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de un rechazo, pues ambas posiciones se hallan claramente presentes enel texto. Si el autor quiere obligar al lector a aceptar la contradicción, éstepuede negarse a ello. Esto demuestra su libertad, a la que hemos aludidoanteriormente. Si el lector quiere saber realmente por qué ha muertoMario, por qué se justifica Carmen con tanta vehemencia, y por quéDelibes rechaza las soluciones fáciles, tiene que involucrarse másintensamente; tiene que intentar saber más y tomar conciencia de formamás diferenciada; debe sufrir, ya que, paralelamente, participa ymantiene la distancia. De ese modo será conducido al papel de terapeuta.

Pero, ¿a quién aplica la terapia el lector que descubre la ausencia desalidas para ese matrimonio? Sólo a sí mismo, pues él será curadomediante muchas consideraciones que se hacen los burgueses "normales"de los países industrializados o de los que están en vías de desarrollo.Comprobará en sí mismo que la cuestión de la culpa ha sido planteadaerróneamente. Aprenderá a comprender que lo aparentemente másíntimo (la noche de bodas) está condicionado por la socializacióncolectiva. No sólo podrá dar un diagnóstico al final de la novela —dondeCarmen está inmersa en sus contradicciones históricas—, sino quevaticinará para sí mismo diversas salidas. Con ello no sólo será ilustradosobre las circunstancias variables de las contradicciones sociales y de susmanifestaciones subjetivas, sino que recibirá ya la posibilidad de poneren práctica un nuevo comportamiento.

Con ello hemos descubierto la diferencia decisiva entre formas deanálisis tan distantes como el conocimiento científico y literario. Elcomportamiento estético con experiencias, es decir el conocimiento delmundo ofrece un espacio de experiencia que no existe de otra forma enla realidad. Quizás se puede considerar los problemas matrimonialescomo algo no especialmente importante, pero si se reconoce que larelación con el compañero es el modelo básico del trato con las demáspersonas y con el entorno en general, entonces se reconoce de pronto larelevancia de un tipo de terapia como la novela de Delibes. El arte —estoya lo sabía Aristóteles— no reproduce simplemente la realidad, sino quela hace experimentable a través de las estructuras creadas. Ofrece —utilizando un término escolástico— la "structura structurans" de una partedel mundo. Muestra la base de la realidad social psíquica, económica ode cualquier otra índole. Hace participar —si tiene calidad— al público deforma directa en el proceso que ha hecho al autor ser visionario. De ahíla afirmación según la cual el lector se convierte en un colaborador que

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congenia (Diderot) o en un coautor (Sartre) o en un co-creador (Bachtin).Quizás aclare esto por qué los clásicos, por ejemplo Schiller, veían en

el arte consumado la unidad entre la belleza, la verdad y la bondad. Losprocedimientos artísticos se convierten en un medio efectivo paraacercarse un paso más a la infinita realidad cuando los interlocutores —autor y público— consiguen libremente dar todo lo que han mantenidode la naturaleza y de la historia. Sólo porque el público —igual que elautor— puede retirarse en cualquier momento, negarse, cerrar sussentidos, está ya preparado para el riesgo de experimentar algo nuevo,diferente, extraordinario, horripilante: a sí mismo.

Notas

1 Horst Baader, '"El equívoco', die Uneindeutigkeit ais Stil und Strukturprinzipder spanischen Literatur des Goldenen Zeitalter," eds. Baader Horst y ErichLoos (Francfurt: Klosterwenn, 1973) 12-39.

2 Horacio, vs. 99-100 y 111. Los procesos que enumera Horacio son banales encomparación con los analizados por Aristóteles.

3 Horacio, vs. 190: "Nevé minor neu sit quinto productior actu / fábula quaeposci volt et spectanda reponi."

4 Así reza el título del libro de Schlaffer (Francfort del Meno, 1990),especialmente cap. III.

5 He demostrado esto en autores como Cervantes, Diderot, Rimbaud, Valle-Inclán, Borges, Ch. Wolf y muchos otros. El hecho de que la crítica o biensólo tenga en cuenta el mundo representado ("diegesis" o "contenido") o sólodescriba los procesos (antes, "estilo" o "forma"), convierte ambas apreciacio-nes en infructuosas desde un punto de vista artístico, pues sólo comoinfluencia sobre el comportamiento del público ("simpraxis") reciben la"Sinergie" que se denomina estética.