INDICEIntroducción

l ignos y símbolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bcipiiuró i i,iro¡o, ó;;lili;;;;;vq' uv iffi¿ffiiffJ:sli:irli iiuCurvas, . , . . . . . . . . . . . . . 27Sonidos susurrantes (.whisper tones,) ..........2g

Capítulo l l - Timbres nuevos . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . 30Sonidos di fusos . . , . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . 30Sonidos br i l lantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . 33Escalas ubambú, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Tr inos t ímbricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Capítulo l l l - Mult i fónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BBTerceras mayores, sextas mayores, sextas menores vcuartas justas ..........Novenaó mayores e intervalos uf i r ; ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . Í3Octavas . . , . . . . . . . . . . . . 45Quintas justas. . . , . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . 50Intervalos pequeños . . . . . . . . . . . . . . . . .53Intervalos generados por las digitaciones normales de. la tercera octava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Intervalos generados por agujeros parciarmente tapados. 62

INTRODUCCION

En nuestros días muchos compositores e instrumentistas de todo el mundo se interesan cada vez más por el

6..cubrimiento y desanóllo áe ionoridades nuevas y todo parece indicar g.ue lsta tendencia está creciendo hasta

convertirse en una ramá frincipi de la composicién y de la interpretación. Esto es.especialmente cierto en la

,,iiióipá" ¡auta. Inclusó en o'bras conservaboras esóritashoy redulta exfaña una pieza que no esté influida por

lonóiioáoár y técnicas núevas, incluvendo microtonos, sonido! percusivos, susunantes y residuales, glissandi y

ñ;r¡iñ gáma de colores y articulaiiones nuevas. Estas influencias también se hacen oír en el amplio papel que

ü trrútd está desempenánolen la música improvisada: en la vanguardia clásica, en eljazz nuevo y tradicionaly en

los estilos populares.ótd il;á -y no bien conocida. razón para que los flautistas trabaien las nuevas sonoridades es que esto bene-

ficiará su mañera tradicional de tocar. Elte traba¡o desanolla la fuerza, flexibilidad y sensibilidad de la embocadura

V ááf .po,o de la respiraciOn, ¡n.i.rrntando la gama de color, las dinámicas y la proyección del flautista. El oído

también se refuerza: .uinOó no rr us.n digitaóiones familiares uno debe oír claramente la afinación deseada

antes de tocar; los .u.ñór á. tono e intervaós menores también aguzan el sentido de la afinación. Sólo hay una

técnica que se ha introducido en algunas composiciones que tenga un efecto negativo tanto en la embocadura

como en el instrumento: es el zumbito en el agüjero de la embocadura, al estilo de los instrumentos de metal. Hay

árgr.a controversia en cuanto al uso de esta téónica, pero yo.la encuentro desensibilizante para los labios y malapara la flauta, ya que rá liñ cantidad de humedad'acorta la vida de las zapatillas. Este zumbido no es nada

recomendable, y yo pido á los compositores que no Io utilicen'cñürd;iló'púecja to.ái, pJ.¡éinpto ta "Sbnata, de Hindemith, está preparado para comenzar este libro. Para

r. ,.is.á .onteinporanóier'me¡or módeto de flauta es la de platos abiertos con pata de si.. Este modelo tiene unajran ventaja sooie otroitipos áLver incrementado el númeio de digitaciones posibles altapar.parcialmente las

llaves abiertas y por rá *iv* longitud del tubo. De esto resulta una mayor cantidad de multifónicos y timbres

nr.uó, v ,. poéiditit. er griisánoo, pero tener un modelo de estudiante no debe desalentar' Toda flauta es capaz

¿é ciántós dé multifónicoi, microtonos y similares, y los estudiantes que han sido prontamente iniciados en estas

iérni.u., a menudo ptógrár.n en la inierpretación iradicional más rápido de lo que cabría esperar normalmente.puede ser que tos profelionales utilicen óiferentes modelos para diferentes repertorios., práctica querecomiendo

bi,. á,i*lrdilrJ¡ir.liron ta ftauta de ptatos cenados y/o la pata de do para el repertorio tradicional. Es importan-

ie anotár que lbs óor[oiitotrJ han asumido internaciónalmente la flauta de platos abiertos y pata de si, desde

hace décadas.para preparar un aprendizaje eficaz de los multifónicos, los cuales requieren una mayor cantidad de posiciones de

la embocadura, de ánguloi de sopto y un uso más complejo de las resonancias. corporales. que los sonidos sim-

pi.i, áiflautistá debe"ámpeza, a deiarrollar el *canto siiencioso, en el sonido y simultáneamente reforzar e

incrementar la flexibilidad óe los labios. De esta manera, el primer capítulo se dedica a ejercicios dirigidos a ayudar

al instrumentista a consegui, ,n. r..onancia óptima. Estos elercicios se centran primeramente en el papel de las

resonancias vocales y de"la *afinación de la garganta)', y van seguidos por eiercicios sobre armónicos naturales,

sonidos (curvados, y rrrurr.ntr.. Elsegunóo &pítulo'presentá eiercicios para produciralturas sencillas, tanto

diatónicas como microtonales, con timbrés muy váriadoi y uso de la boca. Se incluyen trinos tímbricos y varias

á..áiái qu. ilevan al flautista a los límites extremos de movimiento de la embocadura. El tercer capítulo penetra en

ef mundo sonoro de los multifónicos. Estos ejercicios cubren los tipos básicos de intervalos que se pueden obtener

tanto en flautas de platos abiertos como cenados, que van desbe doceavas a intervalos más pequbños que la

segunda menor.liáe nacerse hincapié en que esta obra se utilice en un régimen de estudio equilibrado que cubra cuatro áreasprincipales: los tradicioúleJ'ejercicios diarios (ya que éstoJpueden ser complementados.,.pero en ningún caso

ü;iiüü;;) ;ó.oiüáo.i nrrü.r, estudios y rdiertório. El flautista puede comenzar este libro por el principio, o

bien cada uno de los tres capítulos simultáneamente'f.uroi en una época de crecimiento y cambios para la flauta, un momento en el que las limitaciones, tanto

técnicas como conceptuales, están quebando atrái. La flauta está desempeñando papeles nunca imaginadosantes, como el de sei un instrumentó polifónico, por ejemplo, o una voz rápidamente variable capaz de sonarpercusivamente en un instante, efímerahente al siguiente, para a continuación mostrar una potencia sorprenden-te. Todos los aspectos Oé ta inierpretación flautísticá se ven por tanto afectados y el instrumentista tiene el impor-

iántJó¡jrtiuo d'e integrar las inmensas capacidades del instrumento en un todo coherente en elque todas.laspartes se mantengan "y fortalezcan unas a ótras. La nueva interpretación flautística es la continuación de la vida y

be la tradición oe ia ttáuta y de los flautistas. Tenemos algo quedecir hoy más que nunca, y el concepto que nunca

oasará de moda eS que la flauta es un instrumento de expresión y de belleza.

SIGNOS Y SIMBOLOS

Diagramas de digitaciónLlave de fa

Nombres de las notas:

wsi3

Entonación

{. Cuartode tono alto

d Cuarto de tono bajo

Armónicos naturales

, / =

si7Do7si6

e

Do4 S¡4 DoS Sis Do6

Llave de sol# / Llave de mi

rnu. #1lt de sot

f | | '", *de re Llave de si

;:'>\uyflK__i'Llave oe sit 7o / Lhve de trino de re#

Llave de si¡ (pulgar)' Llave de trino de re

O - Llave levantada

f - ll¿ys pi$!¿

Q - Llave de plato abierto conanillo pisado y agujerocentral abierto

I Cari 1/4 de tono atto

f Casi 1/4de tono bajo

0 G - Afiura del armónico

"

= Dioitacrón

Angulo de la flauta

Angulo normal

Un poco girada hacia fuera

Un poco girada hacia dentro

c

f

U

t Ligeramente alto

I Ligeramente ba¡o

Yoz y sonido

Girada hacia fuera todo lo posible

Girada hacia dentro todo lo oosible

Nota cantada para lasvoces altas

Nota tocada

Nota cantada para lasvoces bajas

CAPITULO I

ESTUDIOS PRELIMINARES

AFINACIÓN DE LA GARGANTAPara mejorar la resonancia y color del sonido,

ARMONICOS NATURALES:Para fortalecer los labios y la presión del aire, para una adecuada colocación del chono de aire con un

sonido pleno y resonante, para aclarar el sonido y para el desanollo de una digitación y sistema tímbrico alternati-vos. Esta sección concluye con una serie de digitaciones y sugerencias sobre las notas de la cuarta octava.

"CURVAS":Para relajar la embocadura, aumentar la flexibilidad, controlar el temperamento de las notas desafinadas ypara un uso de una muy amplia gama de ángulos de soplo.

SONIDOS SUSURRANTES ("whisper tones"):Para desanollar la capacidad de tocar sin vibrato, para estudiar el enfoque y colocación del aire,

para pequeños movimientos de los labios, para el estudio de la tercera y cuarta octavas.

AFINACION DE LA GARGANTAAntes de comenzar a trabajar en el desanollo del sonido parece lógico examinar qué es exactamente el

sonido de la fláuta, qué factores influyen en él y cómo lo hacen. En primer lugar, el sonido de la flauta no es sólo elque se produce en el instrumento, es una combinación compleja del flautista y de la flauta.El sonido que percibi-mos es el que hace el aire dentro de la flauta, pero resonado en el cuerpo delflautista. El sonido comienza cuandose sopla contra el bisel de la embocadura, comenzando entonces una oscilación del chorro de aire dentro y fuerade la flauta que causa la vibración del aire que está dentro del instrumento. Pero las vibraciones no viajan sólohacia delante de la embocadura al interior de la flauta, sino que vuelven también a través de la boca, del cuello ydel pecho del flautista. Asílos cuatro resonadores fundamentales son el pecho, el cuello (especialmente las cuer-das vocales), la boca y la propia flauta, Las cavidades de los senos son también resonadores, pero se consideransubsidiarios de los cuatro principales por su forma; su influencia sobre el sonido no puede ser controlada volunta-riamente. Esta imagen del sonido como una combinación de resonadores nos permite contestar las viejas pregun-tas: ¿cómo pueden sonar tan distintos diez flautistas tocando la misma flauta? y ¿porqué un mismo flautista,tocando diez flautas muy distintas, suena esencialmente igual? Esto sucede porque el sonido es producido en elflautista tanto como en la flauta.

Si uno mira bajo las banas de un vibráfono encontrará un tubo resonador debajo de cada una de ellas.Cada uno de estos tubos es de la longitud precisa para amplificar su nota; la garganta puede funcionar de unaforma simila¡ aunque mucho más sofisticada. Para que esto suceda, las cuerdas vocales han de ser mantenidasen la misma posición en la que estarían si uno fuera a cantar la misma nota que va a tocar en la flauta. Paracomprender esta sensación, toca una nota en el piano, o en otro instrumento de afinación fija, que sea cómodadentro de tu ámbito vocal. Prepárate a cantarla. Antes de que la nota sea emitida, se produce un cambio en lagarganta cuando las cuerdas vocales son llevadas a la posición exacta para cantar la nota. Cuando las cuerdasvocales se mantienen en posición para cantar una altura dada, la garganta está en la posición que mejor resuenaesa altura. El ámbito vocal del flautista y la octava a la que se afine su voz no parecen ser factores decisivos; sí loes,,en cualquier caso, la exactitud de la afinación. Después de todo, no es posible determinar por una grabación siun flautista es varón o mujer. Así, esta técnica es igualmente aplicable y eficaz para todos los flautistás,

La maestría en la afinación de la garganta se consigue con la práctica del canto y con la simultaneidad delcanto y del sonido en la flauta. Antes de comenzar es de una importancia extrema recordar que, a no ser que unosea un cantante experto, pasa mucho más aire por la flauta que por las cuerdas vocales al cantar, y que es posibleque las cuerdas vocales se tensen con facilidad. Al tocar y cantar simultáneamente, la velocidad del aire vienedeterminada en todo momento por la comodidad de las cuerdas vocales. También es de la mayor importanciadarse cuenta de que las cuerdas vocales desentrenadas o relativamente poco usadas se cansarán pronto, y esesencial tener cuidado con esto. Mientras que para muchas metas flautísticas una actitud productiva es: *Sé lo quequiero alcanzar hoy y voy a trabajar hasta que esté listo,, la actitud adecuada para el estudio del cantar y tocarsimultáneos es: "Voy a estudiar tocar y cantar hasta que sienta la primera señal de que mi garganta está a puntode cansarse. En ese momento pararé, descansaré cinco minutos y continuaré trabajando otro tipo de estudio". Alprincipio sólo es posible durante un minuto o dos al día, Esto irá incrementándose con eltrabajo diario y, aunque laprecaución es importante, también es importante el no eludir este trabajo. Para aquellos flautistas que sean reaciosa cantar, debo subrayar que cantar y tocar la flauta son acústicamente tan similares que es imprescindible vencerestas dudas y comenzar. Hay que alentar a aquellos que piensen que su oído no es bueno porque puedan encon-trar dificultades a la hora de ajustar las alturas con la voz. Afinar cantando, como cualquier otra cosa, requiereoráctica. Muchos músicos que tienen un oído excelente no oueden controlar sus voces suficientemente bien oaraafinar correctamente. La conexión oído-voz se desanolla con el uso y es fundamental para todos los aspectos deuna interoretación artística.

El primer paso para el flautista es encontrar la nota más grave que él o ella puede cantar cómoday suave-mente. La mayor parte de las voces femeninas la encontrará en algún punto en la mitad de la octava por debajo dela flauta. Búsquese la nota más grave que sea fácil, una que no haga sentir forzada la garganta. Para muchasvoces masculinas, la octava que está dos octavas por debajo de la flauta contendrá esta nota más grave. Después,cántese la nota suavemente y, mientras se canta, tráigase la flauta a su posición, fórmese la embocadura y emíta-se la misma nota en la octava grave de la flauta mientras se continúa cantando. Esto puede costar varios intentos,pero es una coordinación que se aprende pronto. Ahora, úsese esa nota más grave como punto de partida para unejercicio similar al que lleva el número uno del libro de ejercicios diarios de Tatfanel y Gaubert, pero practicado dela siguiente manera:

(Este ejemplo supone un fa natural como la nota fácil más grave, una octava por debajo de la flauta para lasvoces femeninas, dos octavas por debajo para las masculinas. Cada flautista puede encontrar su propia nota decomienzo).

ILENTAMENTET ¿ = 40

tocado normalmente cantado y tocadosimultáneamente

cantado sin tocar perodigitando las notas,sí laba *uho:

tocado normalmente,pero con la sensaciónde cantar

voz aguda: \_U U

|-------.---

-----__-

Al principio sólo será posible hacer dos o tres líneas de este ejercicio al día, aunque si el flautista estáacostumbrado a cantar, la duración inicial será mayor. La duración al principio no es relevante. Comprometerse aun trabajo diario que resulte en una resistencia a largo plazo es crucial.

Dado que la velocidad del aire vendrá determinada por las cuerdas vocales, y que es necesario cantarsuavemente cualquiera que sea la octava en que se toca, la embocadura habrá de tener un papel suplementarioen la segunda, tercera y (después de mucho trabajo) cuarta octava de la flauta. La analogía que describe estasituación es la de la manguera del jardín y el grifo de la pared. Si el grifo está sólo ligeramente abierto, la presión

10

L

del agua será bastante baja, pero si se estrecha la boquilla de la manga, emergerá un pequeño chorro de agua agran velocidad. Cantar suave y tocar en las octavas agudas funciona exactamente del mismo modo. La veloóidaddel aire es baja, de manera que la voz, cantando suavemente, no está forzada, pero la embocadura está másadelantada que en la posición normal para tocar esa nota, de manera que un pequeño chono de aire se estrechay se comprime en la embocadura para que emerja suficientemente rápido para producir la nota en la octavaconecta.

Afortunadamente el (canto silenciosoo creado al mantener las cuerdas vocales en la posición de resonarcada nota requiere mucho menos esfuerzo que el canto verdadero, y, dado que las cuerdas vocales no entran enacción, la velocidad del aire no se ve afectada por el (canto silencioso, y es posible afinar la garganta mientras setoca en todos los niveles dinámicos, del más suave al más fuerte. Más adelante eltiempo diario dedicado al estudiodel canto puede y deberá aumentarse del mismo modo que lo hará el ámbito vocal del flautista. Gradualmente seañadirán notas tanto más graves como más agudas. Habrá, en todo caso, notas fuera delalcance, según asciendael patrón de trabajo dado más aniba, y cuando la voz alcance su límite superior, debe bajarse una octava, El límitesuperior se define para este propósito como la nota más aguda que puede producirse fácilmente, de manerarelajada, mientras se toca,

Después de algunas semanas de trabaio con el ejercicio de escalas, será el momento de cambiar a untrabajo de intervalos vocales/flautísticos. Mientras la flauta puede tomar los intervalos por salto, la voz debe *des-lizarseo. Así, cuando se tocan intervalos de una tercera o mayores, la voz debe dejar la primera nota antes que laflauta, de manera que llegue a la segunda en su principio. Se recomienda trabajar modelos como el dado másabajo:

(Este ejemplo supone un ambito vocal de una doceava aproximadamente, de manera que los intervalosvocales se "doblen, cuando sea necesario).

Alcantar con la flauta úsese la sílaba .uh, desde el re natural medio F hasta el si grave, y la sílabauah, desde el re# medio E hacia arriba, Esto se aplica indepenoiLtr*ntr de la octava en que ta voz

esté cantando. La tercera oiru, en la flauta tiende a sonar como niin 00ro si esta sílaba se usa en las notas de latercera octava, éstas tenderán a sonar demasiado agudas. Más adelante en esta sección habrá un examen de lassílabas y sus efectos sobre la calidad del sonido.

11

J = oo.uoflauta

vocesagudas F;l glgl

voces graves

- F - = - T

- - . .S

- rS t

Si aparece una sensación de zumbido al cantar y tocar que hace vibrar los labios desagradablemente, casicon toda seguridad la causa será un volumen de voz demasiado alto y alguna inexactitud de la afinación del canto.Para remediar esto, reduce inmediatamente elvolumen vocal a la mitad, entonces, mientras cantas suavemente,ajusta la altura de la voz hasta que cese la molestia, Cuando la voz y el canto causan batidos en el sonido, cadauno de éstos representa una diferencia de afinación de un ciclo por segundo entre la voz y la flauta. Si estáscantando con suavidad suficiente, estos batidos no causarán molestia, y es posible eliminarlos ajustando muyexactamente [a altura de la voz. Canta también una o dos octavas por debajo de la flauta cuando sea posible.Cantar exactamente al unísono es lo más difícil y lo que causará batidos con mayor probabilidad.

Este tipo de eiercicio, con la voz en unísono rítmico con la flauta en segundas (mayores y menores), dejan-do a la flauta los intervalos más grandes, debe incorporarse al trabajo de estudios y repertorio. A continuación, unejemplo de ejercicio vocal/flautístico en las primeras frases de la sonata en Mi bemol de Bach:

Este eiemplo muestra la línea de la flauta con diversas opciones vocales para voces más agudas o másgraves, Se pretende hacer ver cómo cada flautista puede adecuár cada pasaje a iu ámbito vocal.

El efecto de las resonancias de la boca constituye el siguiente área de interés. Asumiendo que el sonido comienzacon una buena presión y una correcta afinación de la garganta, la sílaba que se forme en la boca tendrá unprofundo efecto en la calidad y el carácter del sonido. Como se dijo antes, las iílabas fundamentales para tocar laflauta son uuh, desde el re.medio hasta el si grave y "ah, desde el re# medio hacia aniba. En cualqueir caso, lainterpretación artística precisa de muchas sílabas y combinaciones de sílabas, una selección de las cuales ha dehacerse según necesidades tanto técnicas como estéticas. Para demostrar esto de una forma sencilla tocar un dograve y después de haberse asegurado de que las cuerdas vocales están afinadas con ese do, variar la sílabaformada en la boca, cambiándola de "uho a uei,. Mientras se hace esto se oirá un incremento marcado en elnborde, del sonido, en su contenido de parciales agudos. Para seleccionar las sílabas que se van a usar en unpasaje legaJo, cántese elpasaje en distintas maneras para encontrar la pronunciación que a cada uno le parezcamás natural. Una vez más, ésta es una situación en la que la reticencia a cantar es coñtraproducente. Rbcuerdaque el estudio es privado, y que cometer fallos y errores es una parte del proceso por la que es mejor pasar antesque eludir.

En situaciones específicas se requieren determinadas sílabas. Al picar, el uso de sílabas que favorezcanlos sobretonos agudos, incluso sonando nasalmente, ayudará a una respuesta más rápida de la flauta. por su-puesto, se usan muchos tipos de picado para una articulación variada. Pero la más difícil en la flauta y por tanto laprimera que hay que tratar es el picado más corto y claro. Para esto necesitamos tomar una página de la escuelafrancesa de flauta y comenzar picando en la punta de los dientes como para bloquear el airb y picar retirando lalengua. La sílaba que se usa para esto dependerá del conocimiento lingüístico y de la capacidad del flautista. Si elflautista habla francés, entonces irá bien la sílaba "tu, francesa. Si el flautista no habla francés, la sílaba ouedeformarse colocando la boca como para decir uuo pero pronunciando nio. Hay que darse cuenta de cuánto sonidose desvía por las cavidades nasales. Esto incrementa las frecuencias agudas del sonido y permite a la flautaobtener dichas frecuencias, lo que se traduce en una respuesta más rápida y una articulación más clara. Una vezmás, hay que estar seguro de producir esta sílaba con la lengua en la punta de los dientes en el picado sencillo yen el primer golpe del doble picado, Para el segundo golpe del doble picado la sílaba continúa siendo la misma, laboca colocada para (u,) con pronunciación de ui,, pero con articulación de uk,. La proyección de la resonanciavocal a través de los conductos nasales es fundamental en ambos golpes en el doble picado. Ya que el francésrequiere muchas sílabas nasales y el empleo de la lengua en la parte delantera de la boca, entre los dientes, esteidioma ciertamente ayuda en la articulación de la flauta, pero mediante el análisis de los componentes sonoros deIa interpretación, los hablantes nativos de cualquier idioma pueden hablar el lenguaje univer'sal de la flauta.

Para una articulación más suave se ha de modificar este procedimiento. Puede crearse un amplio abanicode calidades de sonido y tipos de articulación mediante la colocación de la lengua más atrás y utilizando sílabas denasalidad decreciente. La elección debería venir determinada siempre por el estilo de la música que se toca y porlos deseos expresivos del intérprete.

Por último, las sílabas utilizadas al tocar inlervalos pueden ayudar a la obtención de éstos. Al tocar unintervalo ascendente difícil, buena parte de la resistencia puede eliminarse cambiando a una sílaba que contengamás frecuencias agudas anfes de tocar la nota superior del intervalo. Siguen algunos ejemplos:

u h - a h---\a h - e i

--a h _ a h - i

-----\u h - e i

> E P P - p

----\a h - e i - i

---ah¡ei- e i - i

-,,,-.\a - e l

---\a - e i

P > ' p p

--.'....'--a - a i -

^ Í -p ^f

---\

u h - e i -

P --pp

-----

u h - e i - i

------, u h - a h - e i - i

----,ñ\_u h - a - e i - i

":f -P ^f -P

>? ^f - p ^f -P .f -P

1 5

ARMONICOS NATURALES

1 ; i ; r 1Parc ia res ,

i J L 2_ "=_

Fundamental o primer parcial

Cuando se sobresoplan las digitaciones normales de la octava grave a través de su serie de sobretonos, la flautaproduce los sonidos de la serie armónica propia de los tubos abiertos por ambos extremos, sonidos que se llamanarmónicos naturales.

Practicar los armónicos naturales es valioso para incrementar la fuerza de los labios y desanollar una concepciónde la mejor posición de la embocadura necesaria para producir un sonido plenamente centrado en cada nota. Elarte de tocar con un sonido bello, exclusivanente a niveltécnico, puede ser reducido a una premisa esencial: quepara cada nota hay una posición de embocadura (que incluye labios, mandíbula, cavidad bucal y garganta) y unaforma, dirección y velocidad del chorro de aire que produce la "mejoro y más clara resonancia.

Ha sido repetidamente probado que el estudio cuidadoso de los armónicos naturales mejora el sonido en la inter-pretación convencional, y las razones de esto son dobles. Primeramente, al ser el armónico para una altura dadacasi siempre más difícil de producir que la digitación normal para esa nota, los labios se refuerzan, y este aumentode la fuerza puede ser encaminado a tocar con una embocadura más relajada, obteniendo un sonido más libre ydistendido. En segundo lugar, la extensión de la embocadura se reduce vivamente cuando se tocan armónicosnaturales y sólo funciona una buena posición. Ya que la mejor embocadura para el armónico de una altura dada estambién la mejor para su digitación real, la mayor exactitud en la colocación y enfoque del aire que se necesita paralos armónicos resultará en una mayor resonancia del sonido al tocar normalmente,

Como sonoridades en sí mismas, los armónicos naturales forman un sistema tímbrico distinto, en el que cadagrupo de parciales a un determinado intervalo sobre una fundamental tiene un timbre parecido y una clara relaciónen su producción y entonación. A medida que el flautista se familiariza con las posibilidades de las digitaciones dearmónicos, éstas deberían ser memorizadas.

Al comenzar la práctica de estos ejercicios, el flautista debe tener cuidado de no cansar en exceso los labios, sinodeiar que la fuerza se desanolle gradualmente. Es aconsejable omitir al principio los armónicos más agudos yañadirlos después de un periodo de varias semanas. De esta manera, comiéncese sólo con unos 10 minutos al díaen el primer ejercicio y luego increméntese el estudio con el paso del tiempo. Sígase inmediatamente el estudio dearmónicos naturales de un ejercicio tradicional para el registro grave y/o el estudio de ucurvasu que se halla eneste capítulo. Manténgase una relación de 2:1 de sonidos graves sobre armónicos y luego descánsese. Esteprocedimiento sirve para relajar los labios después del fatigoso trabajo que pueden ser los armónicos, de la mismamanera que un corredor camina un poco después de un .sprintD, antes de descansar por completo.

uno debería evitar la tentación de "cerrar" para obtener los armónicos (o las notas normales de la tercera octava).Al contrario, piensa en (alcanzarloso moviendo la mandíbula hacia delante y sacando los labios y girando la flautahacia afuera con ellos. Cuando la embocadura sea buena, el aire hará el resto si hay presión y si está bienenfocado. Los armónicos que suenan más libremente se producen sin un esfuerzo excesivo.

1 6

Ejercicio 1:Este modelo debe tocarse fuerte y lentamente, dando de dos a cuatro segundos a cada nota. Al principio

practíquese con una articulación.normal, después altérnese con articulación .ku; como en eldoble picaüo y ioñun ataque de aliento sin articular (.u,). No intentar al comienzo conegir la afinación de los parciales, sino esfórzar-se en conse_guir claridad.en el ataque y precisión en hacer sonar el armónico deseado óon un sonido abierto ydespejado, Después de haberse familiarizado con el ejercicio, debe conegirse la afinación, lo máximo posiblómediante la presión del aire y utilizando al mínimo el movimiento adicional d-e los labios',

ff

. p , * ' ' ' ' e S t a r s e g U r o d e q u e | a c o | o c a c i Ó n d e | a g a r g a n t a s e

adecúa a los armónicos y de que las vocales son correclas. Reo:erda que es la nota que se toca la que determina qué vocal se debe utilizar

levantar la llave de re#

1 7

Ejercicio 2:Este ejercicio trata la alternancia entre elarmónico natural y la digitación normal de cada nota. Como en el

eiercicio anterior, el estudio lento es esencial. Repeür cada compás tres veces: ú?Í, .ff y p. Del mismo modo,practíquese con las tres articulaciones: normal, picado "kn y articulación ouo, y desputás tra-bá¡ese legato.

En este ejercicio se dan indicaciones para la afinación. Las flechas muestran la tendencia de cada armónicopor lo que la corrección debe hacerse en la dirección opuesta. Como estas indicaciones no aparecen en las obras,se omiten en el resto de los ejercicios. Este modelo debe modificarse y ser estudiado suprimiendo las notas reales,Hágase esto despacio al principio, después auméntese la velocidad hasta crear una especie de trémolo tímbricoen cada nota con dos o más digitaciones armónicas.

En un principio puede que no sea posible tocar el ejercicio al completo. Trabájese hasta el punto en que sehaga demasiado difícil; con el paso del tiempo, todo el modelo será tocable. Así mismo, es extraordinariamentedifícil hacer las correcciones de afinación en las notas más altas. Coníjase lo más posible; este trabajo es valiosí-simo para capacitar al flautista para conegir la afinación en el repertorio tradicional, especialmente dentro de la0r0uesla.

1 8

Ejercicio 3:

Trabaiar estas escalas de armónicos, agrupados_en terceros, cuartos, quintos y sextos parciales, como seharía con un eiercicio tradicional de escala cromática. Trabájese con velocidades y niveles dinámicos variados,añadiendo tanios tipos de articulación como se pueda imaginar.

Ejercicio 4:Este ejercicio entremezcla los armónicos naturales con las digitaciones normales en el contexto de escalas

mayores, proporcionando una base firme para la afinación, Estúdiese de forma similar al ejercicio 3.

1 9

t20

Ejercicio 5:

Este es un ejercicio tipo .bajo de Alberti, en el que las fundamentales alternan con sus parciales tercero,cuarto y quinto. Después de estudiarlo a niveles dinámicos uniformes, ,tf , ff,nw y pp,contrastar las dinámicasnota a nota según sigue:

) ) ) ) ) ) ) )

"ff ̂ w tf ^P P ff PP^P

. Este ejercicio debe. practicarse de. J = OO a )= ,r\articulado, tuego legato, Hágase uso de la velocidaddel aire como medio principal para cambiar de parcial.

21

I

< > a

I

Eiercico 6:

Este modelo de ejercicio presenta la alternancia de armónicos en arpegios rotos. Trabajarlo despacio,apróximadamente a ¡ = 60, utilizando la serie de articulaciones y dinámicas descrita previamente.

o

23

Ejercicio 7:

He aquíun fragmento de la *Allemande, de la Partita en La menor para flauta sola de Bach, con digitacionesarmónicas indicadas allídonde son posibles. Se ha hallado que si, en el curso de una obra o estudio, una digitaciónarmónica sustituye a la digitación normal de una nota y ese armónico falla, la nota no habría sonado con el mejorsonido posible utilizando la digitación normal. Si el armónico falla, quiere decir que la embocadura estaba ligera-mente fuera de la mejor posición.

El ejemplo de Bach es un vehículo excelente para probar esta idea, y después de algunas alternanciasentre el uso de armónicos y posiciones normales la obra debería sonar marcadamente melor de lo que lo hacía alprincipio. Este método puede ser aplicado a cualquier música y hacerlo es sin duda de gran valor. Si el o la flautistaes capaz de sustituir libremente digitaciones normales por armónicos naturales a su gusto, sin estar indicado, sesentirá comoletamente a sus anchas en cualquier situación musical en la que sí lo esté.

24

LAS NOTAS DE LA CUARTA OCTAVAEl ámbito de la flauta se extiende hasta el fa# por encima del do alto. Los compositores utilizan cada vez

más.estas ¡otgs y es razonable decir que desde hace al menos dos décadas el nivel fldutístico profesional normalha abarcado técnicamente hasta el re.sobreagudo, incluido éste. En cualquier caso, con cada semitono por encimádel re natural la dificultad de producir estas notas se incrementa radicalmente. Tlene poco sentido comenzar apracticar notas de la cuarta octava. hasta que los ejercicios de armónicos de este capítüb hayan sido trabajados.Las notas de la cuarta octava requieren la fortaleza de la embocadura que se desanblla con lbs armónicos.'Dadoque estas notas son agotadoras, deben estudiarse durante poco tiempo, pero todos los días, si se desea quesuenen bien, Los beneficios de trabaiar estas notas están muy claros: la fuerza que se desarrolla facilitará el toóaren la tercera octava incluso en las dinámicas más suaves y eliminará las barreras psicológicas hacia las notas másagudas de esta misma octava, qu€ ya no parecerán tan altísimas. También mejoárá el c-ontrol de la afinación y eltimbre de la tercera octava. Las digitaciones que se dan más abajo conesponden ál *estado de la cuestión, eñ elmomento en que esto se escribe (1986), y son el resultado de una búsqueda continua de claridad y mejor afina-ción. Sin duda se conseguirán en elfuturo digitaciones con menos resistencia que suenen igualdebien.

El estudio de la cuarta octava debe hacerse araz6n de unos 10 segundos en la primera octava por cadasegundo en la cuarta. Siguiendo la tabla de digitaciones, se da una pauta de estudio: basada en el ejercióio 1z deTaffanel y Gaubert sobre acordes de séptima, este modelo ampliado debe aplicarse a lo largo de toáo el ejercicioa raz6n de una tonalidad por semana hasta que todas las notas estén seguras y después sé hará arazón de unatonalidad por día. Por ejemplo, la primera semana tóquese el modelo ampliado en los cuatro acordes de séptimade si natural y el resto del ejercicio como está. La segunda semana ampl'rense los cuatro acordes sobre si bemol,eIc.

Antes de tocar una nota de la cuarta octava por primera vez, se recomienda este procedimiento: ¡asegurarque la digitación es correctal Comprobarla en el espejo, Probar la nota entonces como si fuera un uwhispertóne,(sonido susurrante) para encontrar el ángulo del chono de aire. Para producir el sonido, asegurarse cie que lamandíbula está adelantada para que el chono de aire adquiera una trayectoria muy horizontal, y de que la ilautaestá girada hacia fuera con la mayor parte (al menos tres cuartos) del agujero de la embocadura aidescubierto. porúltimo, colocada la embocadura, comenzar la emisión. Si se intentan estas notas con confianza y con idea dehacerlas sostenidas -no tocadas staccato-, el éxito es mucho más probable. Comenzar en ff o itf ; sólo des-puás de una considerable experiencia será sensato trabajar a un nivel dinámico menor, ya qué, al friñcipio será elpropio aire y no los labios el que esté haciendo la mayor parte del trabajo. A continuación se dan las digitacionesy el ejercicio patrón:

ooooo

-t-ooo¡.

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oaao(D

^o'aooG.

400

ooooO

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€'o¡,

$0afinado

ooooo

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r00bajo

aoooop-o

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ooooO

^o-o'o¡.

$0muybajo

o'oooooa

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400

oooo(D

€t-.

400

foooo'o

-oG.

I|0

foo(D

^o-o'oG.

400

oooo(Do-o

'oG.

I| lpata de si

aooo(Dooo

fcñ.q00

pata de dó

25

alto {pata de do

Utilizar este modelo para cada uno de los acordes de séptima de la tonalidad que se estudie, con ámbitoampliado:

26

CURVAS"Curva) es el cambio de afinación sin cambio de digitación. Se produce principalmente girando la flauta

hacia dentro para baiar la afinación y hacia fuera para subirla. Estos movimientos se utilizan en una acción muchomás sutil oara afinar las notas desafinadas del instrumento. Para subir una nota desde su altura correcta hacia lomás alto posible, normalmente un cuarto de tono, gírese la flauta hacia fuera y diríjase el aire muy hacia la partealta de la pared de la chimenea de la embocadura, manteniendo una corriente de aire enfocada mediante unaposición de mandíbula y labios muy adelantada e incrementando el nivel dinámico hasta que la nota esté a puntode romperse, En la parte más alta de la curva el sonido se hará difuso, ya que la distancia que recorre el aire desdelos labios hasta la pared es inusualmente larga. Para bajar la afinación al máximo posible, normalmente un semitono,girar la flauta hacia dentro, dirigir el aire hacia abajo, retrasar la mandíbula y los labios y reducir el nivel dinámicohasta que la nota casi desaparezca. Al curvar hacia abajo, el timbre cambia primero a un color que recuerda enalgo al de las flautas de madera y después a uno muy oscuro e incluso ahogado.

Cada nota se da con su ámbito aproximado de desafinación, casi siempre hasta un cuarto de tono por anibay un semitono por abajo. Se encontrarán variaciones, ya que las notas que utilizan menores longitudes del tubopueden desafinarse más que aquéllas que tienen mayores longitudes, y las digitaciones de la tercera octava tienenuna amplitud de curvatura mucho más corta que la que tienen las notas de las dos octavas inferiores.

4 segunoos

+O1-.-O

o1=--9d -

¡eÁ=.-e= { -

+9ñ.--e

+¡ff^.__-O.

q -

((WHISPER TONES,, (SON|DOS SUSURRANTES)Los *whisper tones, también llamados *whistle 1e¡gs, (sonidos silbantes) o sonidos "flageoletu se producen

dirigiendo un chorro de aire extremadamente lento pero concentrado contra el borde superior del ajujero de la'emboca-dura. La velocidad del aire está muy por debajo de la que se usa normalmente para las ñotas más suáves. Los *whispertones, son el sonido del aire rompiéndose en el bisel sin poner en vibración elaire deltubo de la flauta. La digitación iuese emplee tiene en cualq_uier caso un efecto importante en la afinación de estos sonidos. Se puede tocar cuálquier nótadel ámbito normal de la flauta como un "whisper tone,, aunque en la primera octava la difióultad es muy grande. Lasnotas de la tercera y cuarta octava pueden tocarse más fácilmente como uwh¡sper tones, utilizando su! áigitacionesn-ormales. Con las digitaciones de la octava grave, especialmente con eldo grave (o el si grave, para flautas con pata desi) es posible producir hasta el decimosexto parcial de la serie armónica, cuatro octavas por enóima de la fundamental.

A continuación se dan tres eiercicios de "whisper tones, cada uno de los cuales'requiere un trabajo paciente ydiligente. El primero consiste en locar en "whisper tonesn una escala cromática lenta a trávés de la teróerá y cuartáoctavas hasta el fa# alto, utilizando las digitaciones normales. Al principio no es recomendable picar; cada sonido debe-rÍa comenzar con un soplido lo más suave posible. Se necesita un chorro de aire absolutamentb estable, ya que inclusola más leve fluctuación de la velocidad o del ángulo del aire conduciría a una oscilación del "whisper tone, entie distintasalturas. Probablemente al principio el intérprete no pueda producir nwhisper tgnesu en todas lás alturas dadas. Con lapráctica la cantidad de sonidos se incrementará. La clave está en un estado de relalación controlada.

El segundo eiercicio es un estudio tanto de "whisper tones, como de notas agudas tocadas normalmente. Es unmodelo en (ecoD en el que una nota tocada normalmente es seguida de un "wñisper tone, de la misma altura ydigitación. La posición de embocadura y enfoque de aire que mejoiproducen el .whisirer tone, de cada nota tambiéñayudarán a producir un sonido agudo libre y de buena calidad cuando se sople normalmente, Repetir cada compásvarias veces, reduciendo gradualmente hasta el mínimo la cuantía de movimiento del labio entre el .,whisper tone, y lanota normal. Una buena forma de concebir la diferencia entre los "whisper tones, y las notas normales bs que en'lasnotas agudas normales el aire hace parte del trabajo de mantener la apertura labial, mientras que en los .whisper tones,la misma apertura debe conseguirse y mantenerse con los labios, sin ninguna ayuda del chorro de aire.

El tercer ejercicio muestra la serie de sobretonos del do grave (y del si graúe para aquellas flautas que lo posean),del cuarto al decimosexto parcial. Practíquese el "banido, hacia arriba y ñacia áOa¡o en todo este árirbito,'siempólegato., tnbajando para conseguir sacar cada sonido claramente. Para pioducir los "whisper tones, más agudoé lamandíbula y los labios deben ser llevados muy adelante. y la apertura labial ser no más que un agujerito de alfier. Esteejercicio puede tocarse en cualquier digitación de un registro grave, pero a medida que'asciendán las digitaciones, lacantidad de sonidos se reduce.

Después de mucho estudio se encontrará que los "whisper tones, pueden tocarse con un ligero vibrato y quepueden ser picados con suavidad. El flautista debe ser paciente y tenaz, ya que los .whisper tones, constituyen uña'delas sonoridades más difíciles de producir y controlar, pero valen la pena por los beneficiob que acarrean en cuanto a lacapacidad de tocar sin vibrato y para tocar pianissimo en todo el ámbito de la flauta.

. Un aspecto importante de la técnica de los "whisper tones, es la posición de la l'engua. Cuando la lenguaestá colocada correctamente, la intensidad de los uwhisper toneso pueóe incrementarse-grandemente, aunquesiempre serán de una sonoridad relativamente suave. Paia colocar lá lengua, silbar la notaóeseada, manteneilalengua en la posición del silbido y tocar el "whisper toneo.

28

Ejercicio 1

ooooO

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-.

r00

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oooo(Doo

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I|f

Ejercicio 2normal ws

Ejercicio 3

CAPITULO II

NUEVOS TIMBRESMuchas composiciones modernas piden del flautista un cambio radical del color del sonido en una nota,pero a menudo se deja a.l instrumentista que añada la digitación necesaria para conseguir esto. f n está cafñufo üpresentan grupos de digitaciones que producen colores de diferente naturáleza a los ie las digitaciones nórmateqestos grupos deben estudiarse como escalas en sí mismas y ser usados como una biblioteia Oe Oigihólon;il

colores alternativos. Los grupos son:

1' SONIDOS DIFUSOS: Sonoridad bastante nhueca,, con escasez de parciales agudos (algunos sonidos difu

2 soNrDos BRTLLANTES i?;.:','i?,1?.HJ:1fr:: ffi:;::f:lT?11ilffi'.?l?',in'J,.,.*",ás débir que ras3. ESCALAS "BAMBU,: fitfijreeÍtH:ffiit:1xL muy sirada hacia ruera, como en ra parte más arta de ras4' TRINOS TIMBRICoS: ffi'ou. sea posible se presentan varios trinos de color para cada nota, para

oÍrecer varias opciones en el grado de cambio de color.

Se hace una indicación allídonde para una nota dada se requiera un ángulo inusual de la flauta.

SONIDOS DIFUSOS

aoooa

^a-aoo

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ooooo

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ooooa

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ooooO

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oo ao oo a' ooa o o o oo _ o o o o_o o o o

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€ € € - 3 - €= ó ñ i ' ó ' ó-' -. l¡. ¡. G.400 a00 a00 am $0

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o a oo o ao o oo a oo o o

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400 400 400 400

31

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ooooo

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32

SONIDOS BRILLANTES

oo boo fo o oo o oo o oo o o_r 'o 'ó=o =o 'o-- -, -.r | a 0 a 0

oooooo.o

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Oooooo'o'o¡.

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'oG.

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G.

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a0 q0

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33

ESCALAS ((BAMBU)>

ooooo

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O O'o 'ooo lc-. l¡.q0 a0

ooooOooo

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o o o o o o: - o o o o oo o o o o oo o o o o oc> <> o o .D oo o o o o o-o 'o -o 'o -o 'oic -o 'o -o -o 'o|}. -. (l. -. -. -.q0 a0 a0 a0 a0 a0

o o o o o o o- o o o o o o oo o o o o o oo o o o o o oO O ( D O O O Oo o o o o o _ orc 'o 'o 'o 'o 'o lrl c ' o ' o ' o a ' o b¡. ¡. G. -. ¡. -. G.

a0 q0 a0 q0 a0 a0 a0

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o oo oo oo oO Oo o'o 'o-o -o¡. -.

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o o o oa D o a oo o o ao o o oO O O I Do o o o- o b o o r c'o 'o 'o 'olL. ¡. ¡. (¡.

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34

ooooOorc'o

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oooooo'obl}.n ^\U

C c .

TRINOS TIMBRICOSCuando se da más de un tino, las digihciones esÉn ordenadas según la intensitlad creciente de camt¡io de mlor.

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36

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3

37

CAPITULO II I

MULTIFONICOSEl mundo de los multifónicos constituye el más rico de los nuevos campos para los flautistas. Hay literal-mente miles de combinac.iones de s,onidos posibles, que ygn desde dos rraitá.inló noii. ¡int.. y abarcan unespectro muy amplio de intervalos y timbres. Unos setocan fácilmente, otros son muy difícilei.'El arblto ¡nterválióode los multifónicos va de menos de un semitono a más de una doceava, y cada digiíación, iin excepcion, producecomo mínimo un multifónico y muy normalmente de tres a seis.

. . La técnica para tocar los multifónicos, también llamados sonidos múlüples, es similar al sobresoplido de losarmónicos naturales, excepto 9n qge el chono de aire se ensancha vert¡calmente párá Cñ á1..n., el área decontacto de cada nota, siendo la velocidad del aire intermedia entre las velocidadeiqué Já náces¡tan para tocarlas notas individualmente, Al aprender una nota doble, por ejemplo, tóquense primero'los doiionido, irpáñ0.-mente, para familiarizarse con sus áreas de contacto y resisienóias. Eiplóresé el arn¡itl¿¡námico de caóa nota.Entonces, mientras se mantiene el sonido más grave, muévase gradualmente la embocadura hacia fa poilciOn déisonido más alto. Durante el curso de este moviñiento los dos so"n¡oói ionarán a la vez. Debe entonces trabajarsepara estabilizar el multifónico y para desarrollar la capacidad de articular-de manera qu. arnó, ,oniOos apaiéióáninmediatamente. El concepto enóneo más frecuente.que tienen los flautistas qub rrianipiendiendo a tocarmultifónicos es que intentan colocar el chono de aire dd un sonido *simple, entrb las aieas be contacto de unanota doble, en vez de utilizar una apertura mayor para dirigir el aire a ambas áreas de contacto.

. Cqn la práctica, estas posiciones de la embocaduriy chorros de aire se harán familiares y los multifónicospueden alcanzar la calidad esperada en la interpretación tiadicional. A lo largo del tiempo se desarrolla el máscomplicado control del aire requerido por la mayor apertura; el flautista debe ier animaOd á mintener la meta deproducir multifónicos con un sonido de gran caliOad y a no desanimarse si suenan pobrémente al p¡n6pio. Esiáarte es relativamente nuevo y todos los que lo estudian se vuelven otra vez principiantes, al menos durante ciertotiemoo..,.Hay seis gru.pos de ejercicios en este capítulo. Cada uno presenta multifónicos de parecido contenidointerválico y caracterísücas interpretativas, las cuales se describen en el texto que encabeza cada grupo de ejercicios.Adquirir una técnica fluida de multifónicos es un proceso a largo ptazd y un gran ,eto. páó rbmper finalmen-

te con la limitación de la nota única es un paso importante para el fláutista. Lá riqüeza de la capicidad multifónicade la flauta es extraordinaria, y cada intérprete sin duda encontrará la clase de sonoridad qrJ'r¿r te f f ejue.

--

Hay dos reglas cardinales en el estudio de los multifónicos. Su observancia facilitará mucho una próducciónsegura y llevará al flautista a tocar multifónicos bellamente mucho antes:1. Después de determinar los ámbitos dinámims de cada noA por separado, afinar la garganh al sonido más débil.2. Seleccionar una pres_ión de aire que sirva para ambas i'rotas'y no variar esá píesión.pará buscar la produccióncorrecta de cada multifónico, utilizar la posición de la mandíbula, el ángulo de lá flauta y/o de liembocádura, perono la presión delaire.

Ejercicio A:

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ooooO

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a0

ooooooto

bG.

a038

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:3-oG.q0

ojooO

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ooooop

G.

a0

oaooooo

G.q0

J=,0

39

J=*

o oo oo ao oO Oo o'o 'o

'o -icG. G.

a0 a0

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a0

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ooooOo'o'oG.

a0

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€'oG.

a0

ooooO

€bG.

a0

Ejercicio B:

J=ro

ooooOo'o

'o5.CN

oOooOolc'o(¡.

a0

oOoOOo'o

'o-.

a0

a . o . . 0 o oo o o o o oo o o o o oo o o o o oc > o o o o oo o o o : - .=o 'o =o 'o =o 'ó

- o = o o o - o ' o ñ¡. -. G. l¡. (¡. -.a0 a0 a0 a0 a0 a0

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41

Ejercicio C:

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ooooOo'o

oo

G.q0

ooooo

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G.

a0

o o o o o o o o o oo o o o o o o a o oo o o o o o o o o oo o o o o o o o o oO O O O O O O O O Oo a o : o : o o o o' o ' o ' o = o a = o ' o ' o ' o r

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ooooOooo

'o|L,

o oo oo oo oO Oo o

lo lo-o "o-. ñ.q0 a0

q0

42

. .En.esta parte se hallan intervalos de.novena mayor y aproximados, con digitaciones de poca longitud detubo (delfa3 baio al.si3),.con un único agujero de escapeielde do# o alguno dé tr¡no. En el'primer ejercicio,comenzar. practicando cada nota doble individualmente, a la manera del ejelcicio A, tocando los'sonidos'sueltosprimero y luego juntos. Se encontrará que la producción de los sonidos másagudos se facilita echando hacia atrásun poco los labios, mientras se mantiene la posición avanzada de la mandíbula. A la inversa, los intervalos másgraves sonarán más fácilmente si los labios se adelantan mientras la mandíbula desciende y retrocede. Despuésdel estudio de cada multifónico, practíquense seguidos, dando aproximadamente dos segunáos a cada uno en losejercicios D y E. Trabajar intentando conseguir un forte sólido.

Ejercicio D

o=60lo #3 hs fio

# e l = f e + 2 +2 f,e

q.," do bo-

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43

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€ € €ic rc 'o-. -. -.

a0 a0 !0

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^o ^o _o _o"o "o -o 'o'o 'o 'o 'oG. L |}. -.

!0 a0 a0 a0

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oOoo(Do-o

'o(¡.

a0

oooooo-o

'o(¡.

q0

b

Ejercicio E

o-60

t'o

^ o o oo a oo o oo _ a oO ( D O

_ o o olo =o 'óic 'o 'ó

-¡. -. ¡.a0 a0 aT

ooooOo'o

'o|L.

t t t t\ t t I

\ V

_ o o oo o o -o o oo o oO ( D c >

^ o o oIo _'o f-b ' o ' ó

_-. l}. |¡.q0 a0 ac

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: 3 €"o 13l¡. ¡.a0 a0

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le i-o. le -o. ebl l r , lüo_ to_ *o. *o_ lo. €

.l .f f .l .l .l .l .l ¡.1 .? boo .o bo. ..o o o ? - o - o - ?

1 ' - o o o o o oo . o o_ o_ o o_ ó_ ó_ ó_ ó_ ó o o_ o o o ^ o - o - c > - - o - o- o ^ o - o - ^ o - o - o - o o o ' b b b - o b

l l t t t € t S E = ¡ : 3 = 9 " € . 1a'il aT {il (ilqTfi {[ fril qil fi'ñ ñ fi ü44

. . El ejercicio F presenta.mu.ltifónicos que utilizan agujeros de escape pequeños, mediante la técnica de taparparcialmente los aguieros de las llaves con platos abiertos. Cuando se inteñten por primera vez estas digitacion'es,hágase utilizando un espejo para estar seguro de que et agujero está abierto ail completo, sin obstruccíón del airepor el dedo. "Ensombrecer,, el agujero bajará la afinación de las notas y hará mucho más difícil su producción. Eslejor.curvar los dedos al tapar parcialmente ya que esto previene la tensión en las manos y antebrazos. ¡Estúdiense estos multlfónlcos de manera similar a los de los ejercicios previos, com'enzando en J = 60,después más rápido.

Ejercicio F

0-60 - 120

V

hd-*"

ü b ) , U dOr>

, UO,a

,JO¿c

aOooOot'a-.

400

ooaoOo1-oG.

400

oooooooo

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$l45

i,f ,lq:q#q)¡l1 - , ¡

oooOOooa'oG.

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r blh+ v!h*\F F tr :t T -

"nfmP

_ o o a oo o o oo o o oo o o oo o o o

_o _o _o _c.:o _-o :o _-o-a -o -o -aG ¡ . G . G .

rN00a00ril

ooooOo

lo-oG.

400

_ o ^ o _ o _ o _ o o o o a oo _ o o o o o - o - o - o - o -a o o o o o o - o - o - oo _ o _ o o o o o o o a^ o o o a o o - o - o - o - o_o _c. _o _o _! _t _c.- _o- _o- _o-

= ? = f f l : o : - : - _ - - _ - : -_ o l l - a - o - o - o l t rq^q G._(l. r. G. (\. G. -. r.aOñil a00a00 a00 aTO rll a-0NT0 a-00

47

ooooOooo

'o¡.

400

Este par de ejercicios trata de las octavas, primero co¡ digitaciones de armónicos naturales, después condigitaciones alternativas. El ejercicio G debe practicarse a ) =72 con articulación uhuu, después picado y final-mente legato. Si la nota aguda de las octavas sonara baja, sería normalmente una indicación de que la flauta estáun poco demasiado girada hacia dentro y colocada ligeramente alta sobre la barbilla. Es posible tocar octavas muyclaras, como las del violín, y pueden tocarse libremente a todos los niveles dinámicos. Practicar de f a rut, ydespués hasla ff A medida que se gana control sobre los armónicos, resultará provechosa la experimentacióncon el equilibrio de los dos sonidos en el intervalo de octava. Se apreciará una amplia gama de colores en el sonidoy el flautista puede hacer buen uso de ellos en cualquier momento de su interpretación tradicional. Al realizar esteejercicio, comenzar en el sonido más bajo de una octava dada y hacer aparecer la nota alta tan lenta y gradualmen-te como sea posible, haciendo lo posible por deslizarse de la nota única al multifónico. Es más difícil tocar al revéseste procedimiento, del agudo al grave, pero es un espléndido ejercicio para ios labios.

En el ejercicio H la afinación de las octavas es muy ligeramente imperfecta, por eso muchos de estosintervalos tienen un sonido un poco "burbujeanteD causado por los batidos de las octavas casi afinadas. La expe-rimentación con el cambio de ángulo de la flauta traerá consigo el cambio de velocidad de los batidos a medida quevaríe la afinación. Comiéncese con el estudio de las notas dobles individualmente, después auméntese la veloci-dad desde aproximadamente un segundo por multifónico hasta el doble de ese tempo.

Ejercicio G

uh ah uh

Alternar la articulación: esludiar con ella v sin ella

' - V F V F

a h o h i o h l u h a h u h

\)e b o l obo ho

oooooo

lo"oG.

r0beb;

oooo.Do'o

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oooaOo'o

'oG.

r0

ooooOo'o

'oG.

t t f l\U

beb;

bg bgte be

be

f f t o o o oo o o o oo o o o oO O O O O

_ o o o o o_o _o :o _o _-- o l l t lG. t\. G. G. G,

r f a 0 a 0 q 0 t |Ag

ooaooa-o'oG.

r0

. ! o o t f ta o o o - ot O o o o o - o -

_ o _ o : o o

1 3 € ; 3 : 3 : g=- _=- -=\ ¡. -.r0 r0 a0 aT aT

aoOotD

o'o'oG.

I I-o.

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Ooo'oG.tr\ t

oocooOoo'oG.l r\ t

oooooo'o

'o-.

I t r t

\ U

El primer ejercicio que trata las quintas armónicas naturales es bastante difícil, Estudiarlo en la mismamanera que los de octavas armónicas naturales. La presión del aliento es fundamental para evitar que el sonido seahogue. La nota con cabeza de diamante que está al principio de cada grupo de cinco compases es la digitaciónúnica que ha de utilizarse a lo largo de todo ese grupo.

Puede haber una tendencia a girar la flauta hacia dentro para facilitar estos intervalos, pero ello traeráconsigo una pérdida de calidad. A causa de la conicidad de la cabeza de la flauta, las quintas qire se producensobre fundamentales desde el sol3 en adelante están cada vez más desafinadas, al prinóipio batiendo ün poco yfinalmente convirtiéndose en bastante (granuladas,, las más altas. Hay una posibilidab sold t¡mitaoa de coréccióñde estos intervalos ya que ambos sonidos se mueven casi de idéntica manera cuando se intenta afinar. Estasquintasrnás agudas son muy cansadas de estudiar y deben incorporarse gradualmente al trabajo diario.

El ejercicio J combina octavas armónicas naturales y quintas en un ejercicio "tonal normal,. La nota concabeza de diamante que hay al principio de cada compás es la digitación única que se debe emplear en el compás.Este eiercicio proporciona un buen marco a la afinación, ya que la nota superior ile cada octava y la inferior de iadaquinta, generadas por la misma digitación, debería¡ ser de altura idéntica. Primero trabájese con articulaciones:us", picado normal y picado *ku, y luego legato J= 60-g0, de q¡ a ¡.

El eiercicio K combina los materiales previos: octavas armónicás naturales, digitadas alternativamente, yquintas armónicas naturales.

Ejercicio I

t , .

)= ,O alternar articulación: practicar con ella y sin ella.

L

* b ob o

J - rY Dq , t_e_

o O [ o ] r - o _

l r rr l t lq"

tb., * b0-a. b

+v ee

Ejercicio JO- 60- 90

gbte+ €

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51

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IO

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I I

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I I

ooooOo'o

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IO

ooooOo'o

'oGl r\ t

oooaOolo-oG.

a0

ooooOolo-oG.

a0

oooooo'abG.

r0

t t

52

Estos multifónicos tienen una estructura interválica aparentemente.paradójica: un intervalo muy pequeñocomo multifónico más grave seguido por unarepetición de eie intervalo á lá óát ra áilñ veces con un ligerocambio de afinación, pero normalmenie no. Sígánse cuidadosamente las indicacionéJ ri,oié .r ángulo de la flautay trabájese a nivelesdinámicos muy bajos, excópto en los intervalos que requíeren que la flauta sea girada radical-mente hacia afuera. Paralos intervalos que se tocan con la flauta nacia dentio es n,i*iar¡ó un chorro de aire firmec0m0 una roca, sin ningún vibrato. Estas sonoridades son delicadas, y ayudarán at-intérprete a desanollar uncontrol muy preciso del.enfoque y dirección del chorro de aire. El ejeóicio r présenia roi sonidos e intervalosproducidos por cada digitación, y estos multifónicos se entremezclan'en el e¡eróicio M. -

= 4 O - 6 0 d e p p a T t

Ejercicio L

.rt#! Í - d-*$ed-€ ¿é¿é

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\)€

ooooOa-artG.\ i l t

oooooaoo

-oG.r0

oooooot'oG.\ t ,

l l

Io

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MUY DESPACIO

53

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é

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OoooOo

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54

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"ol#dqi*i údlr ,T- T- T- T- -r- -r- tT-- -

ooooO

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55

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b ? q f b

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ril

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l e +Y u*)\)

ooooOo-o

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¡ *+

EP MI' p pp ,np

Ejercicio M

J= ro

": .: .: ": ": i ':.: .: .:. o o_o_ o_ o_ a a a a- . o o o p - f - f f . o F . o . o" 3 : 3 f 1 3 f ; 3 ; : : 3 " : : 3G . é q q _ + _ Q . s c c daT aT q0 r0 a0 q0 q0q-0 a-0 a-0-

o oo oo oo oO Oo a

lo ^'o- o - oG. G.r0 a0

o o a oo o o oo o o aa o o oO O O Oa o o a

-¡ :o :o _'or r = o = oG . S G . G .

r0 a0 r0 a0

oooooa'o

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a0

o o oo o oo o oo o oo o oa o o

lo lo ^'o- o 1 - oG. G. G.r0 a0 r0

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o o o oo o o oo o o oa o o oO O O Oo o o o_o _r _o :o- o - o l - oG. G. G. G.

a 0 $ 4 0 r 0

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o oo oo oo oO O

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$ a 0

ooooOoaoo

G.

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$

o oo oo oo oO O

l ^ o:o :o-o -oG. G.

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o o oo o oo o oo o oO O Oo o o

l¡ lo lo"o -o -oG . G . G .

a0 rt rl

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bG.\ ¡ l l\ V

ooooO

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I|

oooaoo

lo-oG

a0

Los siguientes ejercicios tratan las digitaciones normaleS de la tercera octava de la flauta, que producenmultifónicos de ámbitos dinámicos muy amplios. Se incluyen también dos digitaciones adicionales, acústicamentesimilares a la mayoría de las digitaciones de la tercera octava. En el ejercicio N se dan y exploran combinacionesde los parciales primero y segundo, y segundo y tercero de los producidos por las digitaciones de mi bemol 5, faS,solS laS, si bemol 5, si natural 5 y las dos digitaciones añadidas. Los muy amplios intervalos del ejercicio O tienenuna técnica de emisión particular. Después de encontrar la posición de embocadura para la nota más baja, mante-ner la mandíbula en posición para el sonido grave y estirar los labios muy hacia atrás mientras se aumenta muchola velocidad del aire, y sonará la nota aguda, saltándose el sonido que normalemtne se encuentra entre las dosnotas. Este movimiento es contrario a la producción normal del sonido, pero es un ejercicio muy bueno para lafuerza y flexibilidad de los labios.

Finalmente, el ejercicio P muestra los multifónicos producidos por las digitaciones normales de mi natural 5,fa#S y la bemol 5. Estos intervalos difieren marcadamente en timbre de los de los ejercicios N y O, y son máspenetrantes.

¡

58

Ejercicio N

l= 6oa

oOooOooo

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IO

59

oooooo'o

'oñ.

Tb+bz.

bodz.+ gb+ a-

o oo oo o. OO Oo ooo -o

-o -oG . G .

rf r0

o oo oo oo oO Oo a'o 'o

'o -aG. G.

r 0 $

oooooo

lo-oG.

I I

Ejercício O

J=ro

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lo-oG

r0

60

e € b e b o e b o b r e e = = o - q €

ooooOoa'o

G.

TO

ooooOo'o

-oG,

II

oooooo-o'oG.

IO

61

_ Los _eiercicios Q y R incluyen más intervalos producidos al tapar parcialmente las llaves de platos abiertos.Estos multifónicos se encuentran entre los sonidos más atrayentes, y pueden ser tocados con uná sonoridad ricay resonante. Asegurar que los agujeros de los platos están completamente abiertos y ajustar la garganta al sonidomás débil en cada caso. Las dos últimas digitaciones del ejercicio R contienen cadá uña varioJintérvalos peque-ños y uno grande. Al tocar los intervalos grandes, manténganse los labios firmes y úsese un chorro de aire pbtei.rte.El matiz ¡¡ es literal.

Ejercicio Q

PP P/p mP

aOooO

OoooaG.

ril

f

ooooO

O'o'oG,

rff

l= 60a

oooOOooo

oo

G.

rfl

oooOO

^.-o-oG-

r|0

oaoo

^.:o-oG.

r00

o oo oa oO OO Oo o

lo ^'o-o "oG . ñ

r00 r|0

aaooOo_'oIG.

400I

htz: d r *

ooooOob'oG.

r00

ooOooooo

ooG.l mwV

ooooo

O'o-aG.cnn\ V V

o o oo o oo a ao o ac > o . o

_o _o _o-o -o -oto -o oaG. G. G.

$f rfO r00

o/ttfooooo'o

-oG

rfl

tr f f>sf-ftrnfooaoOo-o

'oG

ril

p fo

OaoO

^o-o'oS

I|l 62

Ejercicio R

l= ro' ¡ rY¿'f+F+

* f p p p r y

ooooo

^o:o-a(\.

T0

ryspry*f * f .ppp*f Í ry pp p mf

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^o:o-aG.

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63