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REVOLUCIÓN EN " L A NOCHE BOCA ARRIBA"

Noli me tangere

Marino [. . . ] sintió que [. . . ] los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) un

espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo.

J . L. B O R G E S , "Una rosa amarilla"

I N T R O D U C C I Ó N *

Estas páginas cont ienen u n a disquisición especulativa sobre el " m e n s a j e l i t e r a r i o " . T o m a m o s como p u n t o de p a r t i d a l a c o m -p l e m e n t a r i e d a d de enfoques de l lingüista y de l crítico l i t e r a r i o : podría pensarse que lo que está dado p a r a el u n o es j u s t a m e n t e lo que const i tuye u n p r o b l e m a para el o t r o .

Para u n lingüista, u n texto no es más que el m a t e r i a l de base p a r a u n a gramática, cuya confección exige:

i ) la identificación de las distintas formas presentes en el texto ; i i ) su caracterización en términos semántico/pragmáticos, de

t a l m o d o que se expl ique p o r qué , para t r a n s m i t i r el mensaje específico que t r a n s m i t e el t exto , se h a r e c u r r i d o j u s t a m e n t e a las f ormas que const i tuyen el texto .

E l pe l igro de c i r c u l a r i d a d queda salvado si:

* E l orden de los n o m b r e s de las autoras es estrictamente alfabético. E s t e t rabajo está basado e n D O R I N E N I E U W E N H U I J S E N , " « L a noche b o c a arriba»: el doble y el desdoblamiento e s t r u c t u r a r ' , lección pública, D e p a r t a m e n t o de E s pañol, U n i v e r s i d a d de L e i d e n , 1985; agradecemos a E . R e i n a sus c o m e n t a rios sobre dicho estudio, y a R . de J o n g e valiosos aportes críticos a l presente e n s a y o .

NRFH, X X X V I (1988), núm. 2, 1277-1300

1278 E R I C A G A R C Í A Y D O R I N E N I E U W E N H U I J S E N NRFH, X X X V I

i ) l a caracterización de las formas es general , o sea válida par a cua lquier (con)texto , y no sólo para el corpus p a r t i c u l a r bajo análisis;

i i ) el mensaje específico que t ra ns m i t e el texto en cuestión está avalado independientemente del usp de las formas en cuestión.

O sea: u n lingüista no puede postular valores ad hoc p a r a u n a f o r m a lingüística 1 , n i tampoco puede " m a n i p u l a r " el sentido del t ex to , haciéndole decir ló que convenga a su análisis. E n la l i n güística se presuponen, entonces, tanto la recurrencia de las (mis mas) formas en otros (con)textos, como u n contro l independiente del sentido p a r t i c u l a r del texto anal izado. O sea: el mensaje debe estar dado; s in esta base, es impos ib le establecer el va lo r de n i n g u n a f o r m a .

E n el caso de la l i t e r a t u r a , el p r o b l e m a parecería ser al revés: está dado el va lor de las formas , puesto que sabemos qué quiere dec ir (en sí) cada pa labra en u n poema o u n a novela , pero el sent i d o de la obra — e l mensaje l i t e r a r i o — es, j u s t a m e n t e , lo que se debe ident i f i car y caracterizar de m a n e r a no a r b i t r a r i a (y , en lo posible , de f o r m a i n t e r s u b j e t i v a 2 ) .

S I M B O L I S M O Y M E N S A J E

L a l i t e r a t u r a nos con f ronta , pues, con u n p r o b l e m a p a r t i c u l a r mente interesante: p o r ser su m e d i o de expresión la l engua , u n o siente la tentación de creer que el mensaje está " d a d o " ( como lo está para la lingüística). Pero nada menos c ierto , porque en el caso de la obra l i t e r a r i a hay dos mensajes en j u e g o , que i n t e g r a n u n a doble relación simbólica.

E n p r i m e r lugar , como en todo uso de lengua, tenemos " e x p r e s i ó n " y " c o n t e n i d o " , relacionados de la m i s m a m a n e r a que en cualquier otro texto —éste, por e jemplo. Pero el contenido " i n m e d i a t o " , o sea, el p r i m e r contenido (a l que nos refer iremos com o conten ido^ , no es, ev identemente , el verdadero sentido de la o b r a . Detrás de la comprensión superf ic ial se i n t u y e u n conten i do más p r o f u n d o y m u c h o menos precisable: este segundo conten i d o ( conten ido 2 ) , que sólo puede aprehenderse med ia tamente ,

1 D e ahí el p r o b l e m a " i n s o l u b l e " que p lantean los hapax legomena, y a que es imposible d is t inguir el v a l o r inherente de l a f o r m a de su interpretación e n el (único) contexto dado .

2 E s t o es posible e n m e d i d a m u y l i m i t a d a debido, j u s t a m e n t e , a l a n a t u -

NRFH, X X X V I R E V O L U C I Ó N E N LA MOCHE BOCA ARRIBA 1279

sería el "mensa je l i t e r a r i o " , el " v e r d a d e r o " sentido de la o b r a 3 . E n la figura 1 s imbol izamos esta doble relación simbólica:

expresión j

contenido.

expresión,.

contenidó0

1. L a doble comunicación de l a o b r a l i t e r a r i a

E l p r o b l e m a planteado por u n a obra l i t e r a r i a es, por lo t a n t o , doble: no sólo " ¿ c u á l es el sentido de la o b r a ? " , sino algo más básico aún: " ¿ h a y acaso u n t a l «sentido» más allá del mero sentido de las pa labras? " ¿ C ó m o se sabe que el texto no se ha produc ido s implemente para decir lo que en efecto dice? Porque , si b i e n d i ce lo que dice, no es esto por qué lo dice.

Y a que sólo u n a respuesta a f i r m a t i v a a esta segunda p r e g u n t a p e r m i t e el p lanteamiento de la p r i m e r a ( re lat iva al " s e n t i d o " u l t e r i o r del t ex to ) , comenzamos por t r a t a r de aver iguar c ó m o es que se sabe que u n texto debe verse como expresión 2 de u n c o n t e n i d o 2

4 . L a respuesta es sencilla: porque el contenido j no es lo su f i

c ientemente per t inente como p a r a c o n s t i t u i r la (única) intención i n f o r m a t i v a del hab lante /escr i tor 5 . Por o t r a par te , la f o r m a del texto — l a expresiónj del contenidoj que resulta insuficientemente p e r t i n e n t e — es demasiado comple ja como para haber surgido p o r

r a l e z a de todo proceso c o m u n i c a t i v o y, a fortiori, de aquél e n el que m e d i a n o b r a s de arte . A c i e r t a T A L B O T J . T A Y L O R , Linguistic theory and structural linguistics, P e r g a m o n , N e w Y o r k , 1 9 8 1 , p p . 1 0 4 - 1 0 7 , en su crítica de l a estilística e s t r u c t u r a l i s t a , y es m u y f u n d a d a su ins is tencia en que ' 'comunicación' ' no p r e s u p o n e i n t e r s u b j e t i v i d a d .

3 C f . U M B É R T O E C O , A theory of semiotics, I n d i a n a U n i v e r s i t y P r e s s , B l o o -m i n g t o n , I N , 1 9 7 9 , p. 2 1 7 y passim, sobre l a función p r o d u c t o r a de signos.

4 P o r definición, l a expresión 2 no está d a d a como ta l : se l a reconoce com o expresión a l establecerse l a relación entre el la y el c o n t e n i d o 2 . L a expresión^ e n c a m b i o — p o r estar const i tuida por formas lingüísticas de l a l e n g u a — sí es reconocible c o m o tal .

5 D A N S P E R B E R & D E I R D R E W I L S O N , Relevance, B l a c k w e l l , L o n d o n , 1 9 8 6 , p p . 2 2 2 , 2 3 4 - 2 3 7 y passim.


azar 6 . Presupone, por lo t a n t o , u n a intención c o m u n i c a t i v a 7 en la que el contenidoj no puede representar el papel centra l . Es esto lo que obl iga al lector a buscar u n a segunda, tercera, etc. , i n terpretación, hasta que la per t inenc ia de lo c o m p r e n d i d o equivale a l esfuerzo que representa d i cha búsqueda.

T o d o depende, entonces, de la perfección con que se t r a n s m i te u n mensaje esencialmente no per t inente . L a fuerza del texto l i t e r a r i o radica en la desproporción del med io (expresión^ y el fin aparente (contenidOj) que , t o m a d o l i t e r a l m e n t e , no j u s t i f i c a u n a expresión t a n acabada. Es la perfección del texto en relación con el mensaje p r i m a r i o lo que sugiere la existencia de u n mensaj e trascendente 8 , cuyo conocimiento sería la verdadera " i n f o r m a c i ó n " t r a n s m i t i d a p o r el t e x t o 9 .

A h o r a b i e n : en este proceso de interpretación, la relación entre expresiónj y contenidOj es radical y fundamenta lmente d i s t i n ta de la que m e d i a entre expresión 2 y conten ido 2 , etc. E n el caso del texto " e n s í " , la expresiónj consiste en formas lingüísticas, y su interpretación no puede estar reñida con las características del código lingüístico, a r b i t r a r i o por esencia. E n el caso del conten ido j ( " l o que d i c e " el texto en u n n ive l superf ic ia l ) , por lo t a n t o , se puede d a r , y n o r m a l m e n t e se da , u n a c ierta i n t e r s u b -j e t i v i d a d o coincidencia en cuanto a la interpretación. Pero no para el conten ido 2 , porque la relación entre expresión 2 y contenido 2 de ninguna manera puede estar codif icada. Esto se sigue de dos hechos capitales:

i ) l a expresión 2 (el texto con su contenido j perc ib ido ) es única: n u n c a más recurrirá en la transmisión de o t ro mensaje, al re vés de las formas lingüísticas, que jus tamente sí recurren . Por ello es impos ib le que en el caso de la expresión 2 se llegue a u n consenso respecto a su va lo r ;

i i ) l o que está en j u e g o en la percepción del conten ido 2 es la derivación de impl icaciones más y más generales, pert inentes par a segmentos más y más ampl ios de nuestro conoc imiento del m u n d o 1 0 . Esta derivación será, necesariamente u n a operación individual, d i s t in ta para dist intos lectores, que no sólo t i enen d i s t i n to conoc imiento del m u n d o ( conoc imiento de m u n d o s dist intos)

6 U M B E R T O Eco, op. cit., p. 2 6 1 . 7 D A N S P E R B E R & D E I R D R E W I L S O N , op. cit, p p . 6 1 , 6 3 . 8 U M B E R T O Eco, op. cit., p. 2 7 4 . 9 L a o b r a de arte quizá podría c o m p a r a r s e con u n acerti jo , c u y a f o r m a

de lata u n a intención ocul ta . 1 0 D A N S P E R B E R & D E I R D R E W I L S O N , op. cit, pp . 1 9 5 , 2 0 0 .

NRFH, X X X V I R E V O L U C I Ó N E N LA NOCHE BOCA ARRIBA 1281

sino que también se d i ferenc ian por la i m p o r t a n c i a que a t r i b u y e n a aquello en lo que sí co inc iden.

E l análisis corre , entonces, el pe l igro de ser c i r cu lar , porque no tiene c ont ro l independiente a lguno , n i en la recurrenc ia de la expresión (que en el caso de la obra l i t e r a r i a es única e idiosincrá-t i c a ) , n i en la congruencia del mensaje con el resto del contexto (puesto que el mensaje l i t e r a r i o es t o t a l ) .

¿ Q u é es, entonces, el famoso contenido 2 ? Sabemos que lo h a y , que es preciso buscar lo , pero no cuál o qué es, n i c ó m o i d e n t i f i c a r l o . L o único que sabemos con seguridad es que se ha recur r i d o a esta manera part i cular —e i n d i r e c t a — de t r a n s m i t i r l o . Sólo cabe conc lu i r que no se t r a t a de algo que pueda t ransmit i r se de m a n e r a explícita. L o 2 que se quiere decir no sólo es algo d i s t i n to de l o j que se dice s ino, m u c h o más i m p o r t a n t e aún, algo que n o hay m a n e r a de d e c i r / 1 .

L a solución al p r o b l e m a tiene que emerger, entonces, de la p r o p i a naturaleza del prob lema m i s m o . Si la relación expresión 2 -c o n t e n i d o 2 no está cod i f i cada 1 2 y sin embargo suponemos que el escritor quiere t r a n s m i t i r " a l g o " a sus lectores, es impos ib le que d i cha relación sea a r b i t r a r i a : porque si lo fuese, quedaría exc lu i d a t oda pos ib i l idad de comunicación. L a única a l t e rnat iva , en tonces, es que la relación entre el " p r i m e r " mensaje y el " v e r d a d e r o " sentido de la obra sea n a t u r a l , y no a r b i t r a r i a . Deberá ser, p o r lo t a n t o , de t i p o asociativo o icónico. Y así es, en efecto: el c on ten ido 2 es lo que se sigue del contenido j cuando se t r a t a de re lac ionar a éste con contextos cognoscitivos cada vez más a m p l i o s 1 3 .

O sea: en el terreno de lo indeciblej por el que debemos avent u r a r n o s en l i t e r a t u r a , nuestra única guía y salvaguardia contra la c i r c u l a r i d a d es la naturaleza de la expresión 2 , y la seguridad

1 1 L o ' ' d i c e ' ' con arte insuperable el final de Marta Riquelme, de M A R T Í N E Z E S T R A D A , c u y a última frase es: " T o d o lo que sigue es senci l lamente estup e n d o " .

1 2 U M B E R T O E c o , op. cit., pp . 2 4 9 - 2 5 0 . 1 3 L o p r u e b a , entre otras cosas, el carácter auto-referencial de m u c h a s

obras de arte , como por e jemplo el cuento " C o n t i n u i d a d de los p a r q u e s " de J U L I O C O R T Á Z A R (Ceremonias, Seix B a r r a l , B a r c e l o n a , 1 9 8 3 , pp . 1 1 - 1 2 ) , o " E s e m u n d o que es éste' 5 (La vuelta al día en ochenta mundos, Siglo X X I , México, 1 9 7 9 , t. 1 , p. 7 3 ) , textos que l l a m a n l a atención sobre su propio v a l o r de símbolo ( U M B E R T O E c o , op. cit., p. 2 7 1 ) . C o m o l a auto-referencia es u n plus i n f o r m a -c i o n a l , inc i ta a la búsqueda de u n a interpretación que l a just i f ique , d e m o s t r a n do s u p e r t i n e n c i a ( D A N S P E R B E R & D E I R D R E W I L S O N , op. cit., p. 1 9 7 ) .


de que hay impl icac iones que la hacen pert inente al máx imo . Este m á x i m o debe buscarse por dos lados:

i ) en el contexto cognoscit ivo, o sea, la experiencia del lector i n d i v i d u a l , que permitirá diferentes asociaciones y , por lo t a n t o , resultará en u n a var i edad de lecturas / interpretaciones ; pero también

i i ) en la expresión 2 m i s m a . L a descripción más económica y completa de la expresión 2 —o

sea, de la relación expresiónj /contenidoj— es, por lo t a n t o , lo único que puede ponernos en la pista del t i p o de asociación o i m plicación que debemos establecer o buscar: por algo el escritor escribió su obra como la escribió. N o t iene sentido t o m a r al azar, o según algún c r i t e r i o externo (y , por ende, a r b i t r a r i o ) d e t e r m i nados rasgos de la obra : tales intentos de análisis están condenados al fracaso desde el pr inc ip io . Porque es de suponer que —como en u n b u e n a c e r t i j o — en la obra de arte no sobra nada , y todo es per t inente de a lguna mane ra .

I L U S T R A C I Ó N : " L A N O C H E BOCA A R R I B A "

U n e jemplo concreto quizá nos p e r m i t a i lus t rar lo que queremos decir con " l a descripción más e c o n ó m i c a " de la expresión 2 —cosa que viene a co inc id i r , creemos, con lo comúnmente perseguido en el análisis de textos. H a b l a r e m o s del cuento " L a noche boca a r r i b a " de J u l i o Cor tázar 1 4 , t ra tando de local izar los e lementos " s i g n i f i c a t i v o s " , tanto de la expresiónj como del c onten ido^ que es t ruc turan el cuento convirtiéndolo en expresión 2 ( icónica) de u n " v e r d a d e r o " sentido.

L N B A f o r m a parte del l i b r o de cuentos Final del juego, que apareció en 1956. Es la h i s to r ia de u n motoc ic l is ta que sufre u n accidente en la calle. Gravemente h e r i d o , es l levado a u n hosp i ta l , donde lo operan . Después, en la cama, al recuperarse de la anestesia, le a t o r m e n t a u n a pesadilla en la que él es u n i n d i o moteca perseguido por los aztecas. E l sueño se i n t e r r u m p e varias veces p o r breves lapsos de v i g i l i a , pero el protagonista vuelve cada vez a l m u n d o de los aztecas, quedando al final t o ta lmente exc luido de la rea l idad del hosp i ta l , y ofrecido en sacrificio al dios azteca.

1 4 J U L I O C O R T Á Z A R , " L a noche boca a r r i b a " , Ceremonias, pp . 1 3 1 - 1 3 9 . D e a h o r a en adelante L N B A .


U n n a r r a d o r nos cuenta la h i s tor ia en tercera persona, no obj e t i v a m e n t e , sino completamente ident i f i cado con el protagonis t a , t a n t o con el del accidente como con el del sueño. E l n a r r a d o r nos t ransmi te los pensamientos y temores del protagonista :

Se sentía bien, era u n accidente, mala suerte; una semana quieto y nada más (p. 132, r. 49-51).

T a l vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez (p. 135, r . 152-153).

S in embargo , pese al aire de lógica del re lato , que lo hace fác i l de aceptar por el lector , desde el p r i n c i p i o ya hay indic ios de que todo no es t a n lógico como parece:

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores (p. 133, r. 74-75).

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que era habitual, que hasta entonces no había participado del juego (p. 133, r. 85-88).

Sólo al final nos damos cuenta de que lo que habíamos i n t e r pretado como rea l idad en efecto ha resultado ser ilusión y sueño, que el que soñaba era el o t ro , y que la verdadera rea l idad del personaje es el m u n d o del moteca:

Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños (p. 139, r. 307-310).

J u n t o con este cambio de los términos " r e a l i d a d " y " s u e ñ o " , j u n t o con la desaparición del hospi ta l como rea l idad , cambia la perspectiva del n a r r a d o r . Y a no está ident i f i cado con el pro tago nista-motocicl ista, sino únicamente con el moteca, que no entiende los fenómenos que se d a n en el sueño:

[. . . ] un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin l lama n i humo, con u n enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas (p. 139, r. 311-314).

O sea que el o t ro , el motoc ic l i s ta , el doble del moteca, h a desaparecido para s iempre.


Consideremos ahora la es tructura externa del cuento : en la introducción, de a p r o x i m a d a m e n t e u n a página, el n a r r a d o r nos cuenta c ó m o ocurre el accidente. Nos enteramos de las cosas que le pasan al motoc ic l is ta después de la caída. L a introducción ter m i n a jus tamente cuando empieza la operación en el hosp i ta l , y en el texto sigue u n espacio en blanco . A p a r t i r de este m o m e n t o se nos presentan las dos historias a l t e rnat ivamente , por u n lado los momentos de v i g i l i a en la sala del hospi ta l después de la operación, por el o t ro las cosas que le o c u r r e n al protagonista en el sueño: u n moteca está huyendo de los aztecas y t r a t a de esconderse en la selva. Los aztecas andan a la caza de hombres para sacrificarlos a los dioses. Entonces, de repente , nos encontramos en el hospi ta l : el motoc ic l i s ta está en la cama, con el brazo enyesado; v ienen u n a enfermera y u n médico para e x a m i n a r l o y le t r a e n algo de comer.

E n el segundo f ragmento del sueño que sigue a la escena en el hosp i ta l , el moteca todavía está huyendo de los aztecas, pero los enemigos lo c a p t u r a n . E n ese m o m e n t o vuelve a la sala del hosp i ta l y t r a t a de reconstruir el accidente, pero

[. . . ] había ahí como u n hueco, u n vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, u n desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, n i siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas (p. 136, r. 200-207).

Por tercera vez vuelve al m u n d o de los aztecas, donde está en el teocal l i esperando la m u e r t e . C u a n d o por última vez salta a l hosp i ta l , se da cuenta de que mientras esté despierto , la pesad i l l a no podrá apoderarse de él. N o obstante, no consigue m a n t e ner los ojos abiertos y vuelve al m u n d o de los aztecas, ahora p a r a s iempre .

C o m o resulta del resumen de las dos histor ias , ambas se desar r o l l a n en espacios y t iempos completamente diferentes. L a i n troducción y los momentos de v i g i l i a en el hospi ta l o curren en u n espacio que los lectores podemos re lac ionar fácilmente con nuest r o p rop io m u n d o , ya que se hab la de cosas como " h o t e l " , " c a l l e C e n t r a l " , " m i n i s t e r i o s " , " e n f e r m e r a " , " rad iogra f ía " , etc. E n c a m b i o , el moteca se encuentra en u n a selva y se m e n c i o n a n cosas como " m a r i s m a s " , " t e m b l a d e r a l e s " , " c i é n a g a s " , etcétera.


E l t i e m p o del accidente y del hospi ta l parecen corresponder a l t i e m p o l i n e a l , " r e a l " . H a y varias alusiones al transcurso del t i e m p o :

[. . . ] eran las nueve menos diez (p. 131, r . 4-5).

Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala (p. 134, r . 110-111).

E l moteca , en cambio , no está dentro de u n t i e m p o l i n e a l . E n cada f ragmento que se nos presenta es de noche y aunque piensa que

T a l vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez (p. 135, r . 152-153),

n u n c a , en efecto, amanece. E l moteca está dentro del t i e m p o de la guerra f l o r ida que

[. . . ] había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches (p. 135, r . 163-164),

o sea, dentro del t i e m p o sagrado, que no es l i n e a l , sino cíclico. Los guerreros t ienen la misión cósmica de capturar enemigos y sacrificarlos a los dioses: solamente con la sangre y el corazón del h o m b r e puede al imentarse a los dioses y garantizarse la c o n t i n u i d a d del m u n d o y de la v i d a . D e ahí que esa misión y ese t i e m p o sagrado n u n c a t e r m i n e n , puesto que el c ont inuo re torno del día y de l a noche y el cambio de las estaciones t ienen que repetirse (y se rep i ten) e ternamente , lo que se compag ina con el epígrafe: " Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le l l a m a b a n la guer r a f l o r i d a " , cuyos verbos en imperfecto ref le jan el carácter cíclico, el eterno re torno de l /a l t i e m p o sagrado del moteca.

Ref le jando este ciclo que se rep i te , se nos presentan a l t e r n a t i v a m e n t e los fragmentos del hospi ta l y del m u n d o de los aztecas. C a d a salto resulta en u n nuevo párrafo, pero al final del cuento , cuando el protagonista hace u n último esfuerzo para no d o r m i r se, l a transición se da en la m i s m a oración:

Hizo u n último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en u n vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca (p. 138, r. 284-288).

1286 E R I C A G A R C I A Y D O R I N E N I E U W E N H U I J S E N NRFH, X X X V I

Las transiciones al m u n d o del moteca se producen a través de los sentidos, sobre todo a través del o l f a t o 1 5 . D e l motoc ic l i s ta l legado al hospita l el n a r r a d o r nos dice:

Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital (p. 132, r. 58-59).

Poco después se da el p r i m e r salto en el espacio y en el t i e m po , y se lee:

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano (p. 133, r. 74-75).

Pero el olor cesó y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche (p. 133, r. 77-79).

' 'Huele a guerra" , pensó (p. 133, r. 88).

Este f ragmento t e r m i n a con o t ra referencia al o lor , y se p r o duce la transición al hosp i ta l . Allí le d a n u n a taza de caldo que huele a p u e r r o , apio y pere j i l , y este olor lo l leva o t r a vez al m u n do moteca:

El olor a guerra era insoportable (p. 135, r. 175-176).

D e nuevo despierto, es la frescura del agua que lo l leva al sueño y se t rans fo rma en u n

[. . . ] olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones (p. 136/ 137, r . 221-222).

E n el m i s m o f ragmento se hab la del " o l o r a a n t o r c h a s " y de que "o ler ía el aire l i b r e " .

C u a n d o al final el protagonista t r a t a de quedarse despierto , el texto dice:

Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía la muerte (p. 139, r. 303-305).

1 5 C f . Z U N I L D A G E R T E L , ( < « L a noche boca arriba», disyunción de l a i d e n t i d a d " , e n P E D R O L A S T R A ( e d . ) , Julio Cortázar (el escritor y la critica), T a u r u s , M a d r i d , 1981, p p . 286-319 y 291 , 293 .


—Se t r a t a , pues, de sensaciones internas al en fermo , que éste e x p e r i m e n t a como placenteras en el hosp i ta l , pero que se t rans f o r m a n en su conciencia para reaparecer en el sueño como t e r r i b l e s y amenazantes.

Las transiciones al m u n d o del hosp i ta l , en cambio , parecen deberse a intervenciones externas, p o r e j emplo , a observaciones d e otros pacientes, que al decir algo despiertan al p r o t a g o n i s t a 1 6 . A s í es como después del p r i m e r f ragmento del sueño leemos:

—Se va a caer de la cama —di jo el enfermo de al lado—. No brinque tanto, amigazo (p. 134, r. 108-109).

La segunda vez ocurre lo m i s m o , pero es m u y s igni f i cat ivo q u e , en l a última vue l ta al hosp i ta l , no sea la voz de o t ro en fermo l o que lo ha despertado; es él m i s m o que h a gr i tado (en el sueño o en la rea l idad moteca) :

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados (p. 138, r. 271-274).

No queda nadie , pues, que pueda salvarlo y ev i tar que vue lva a pasar al o tro m u n d o . Y , en efecto, vemos que no consigue quedarse despierto , y es l levado al sacrif ic io .

C o m o se observa, no h a y comunicac ión d irecta entre los dos espacios y t iempos . Los dos m u n d o s e n t r a n en contacto sólo a t r a vés del sueño y de la posición del personaje, boca a r r i b a : el oper a d o , de espaldas en la cama, reproduce al moteca capturado . E l t ex to alude a esta co incidencia de la siguiente m a n e r a :

Como dormía de espaldas, no le sorprendió la posición en que vol vía a reconocerse (p. 136, r. 220-221).

Pero, al i g u a l que en el caso de las sensaciones (agradables p a r a el operado , penosas para el moteca) , esta posición, que a l i v i a al motociclista, es anuncio de sacrificio y muerte para el moteca.

" L A NOCHE BOCA ARRIBA" POR DENTRO

Es evidente que el desdoblamiento en dos lugares (calle, hosp i ta l / ciénagas, teocal l i ) , dos t iempos (siglo x x / siglo x v ) , y dos perso-

1 6 C f . Z U N I L D A G E R T E L , ar t . c i t . , p. 293 .


nalidades (motociclista / moteca) alternantes convierte a este cuento en e jemplo paradigmático del ' ' p a s a j e " 1 7 , cuyo tema es la t rans mutación de u n a rea l idad en o t r a que le es, a la vez, análoga y complementar ia . E n la figura 2 indicamos la alternación de las dos " r e a l i d a d e s " ta l como la esquematiza G e r t e l 1 8 :

2 . Esquematización de L N B A según G e r t e l

T a n t o C a m p r a 1 9 como G e r t e l 2 0 l i s tan y organizan simétricamente numerosas " correspondenc ias " entre las dos real idades 2 1 . Tales correspondencias c o n t r i b u y e n a que el lector ident i f ique las dos realidades como u n a sola y llegue a la conclusión de que en efecto todo fue u n sueño, pero no (como creía al p r i n c i p i o ) del motoc ic l i s ta , sino desgraciadamente del moteca, que así " m a t a "

1 7 C f . el magis tra l análisis de R O S A L B A C A M P R A , La realtà e il suo anagrama, G i a r d i n i , P i s a , 1 9 7 8 , de este modelo en diez cuentos de Cortázar. Señala que p a r a la edición i ta l iana de Bestiario Cortázar dividió sus cuentos en ritos, juegos y pasajes (p . 1 0 , nota 3 ) .

1 8 Z U N I L D A G E R T E L , art . c i t . , p. 2 8 9 . 1 9 R O S A L B A C A M P R A , op. cit., pp . 3 5 , 3 8 , 4 2 , 4 9 - 5 0 , 6 4 - 6 5 y sobre todo 8 7 -

8 9 , 1 2 7 . 2 0 Z U N I L D A G E R T E L , art . c i t . , pp . 3 0 7 (nota 2 3 ) , 3 0 9 . 2 1 L a obra de R . C o m p r a llegó a nuestro conocimiento u n a vez conc lu i

do el trabajo y a citado de D O R I N E N I E U W E N H U I J S E N . E S interesante señalar que las correspondencias destacadas por C a m p r a no s iempre co inc iden con las de G e r t e l ; cf. R O S A L B A C A M P R A , op. cit., p. 8 7 : " [ . . . ] u n a calle larga, b o r d e a d a de árboles" (p . 1 3 1 ) ; " [ . . . ] c u i d a n d o de no apartarse de l a estrecha calzada1' (p . 1 3 3 ) ; " [ . - . ] l a penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa" (p. 1 3 6 ) ; " [ . . . ] l a oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable" (p . 1 3 5 ) ; " [ . . . ]


a su alter ego22. Cur i o samente , n i Ger te l n i C a m p r a señalan la identificación verbal del motocicl ista con el moteca (vocablo al parecer inventado por Cortázar, ya que fuera de L N B A no hemos hal lado n i n g u n a referencia a t a l t r i b u ) , n i reparan en el ciclism o del motoc ic l i s ta . C o m o veremos luego, es en esto, aún más que en el " p a s a j e " m i s m o , donde radica la verdadera fuerza del cuento .

E n la figura 3 presentamos nuestra p r i m e r a aproximación a l a es tructura ( b inar ia ) del cuento. A l c o n t r a r i o de Ger te l la representamos vert i ca lmente , porque el t i empo del moteca no es l inea l , y porque en el texto leemos: " A h o r a volvía a ganarlo el sueño, a t i r a r l o despacio hacia a b a j o " (p . 136, r . 214-215), o sea que par a el n a r r a d o r la transición de rea l idad a sueño, que se repite va rias veces y que al final se hace d e f i n i t i v a , resulta ser u n proceso cíclico hacia abajo — c o m o corresponde en u n relato de "pasa j e " , en el que la faz negat iva i m p o n e su destino a la o tra .

Pero en L N B A hay m u c h o más que u n simple desdoblamient o . E l desdoblamiento m i s m o se desdobla: al releer el cuento adver t imos que, además de la es tructura b i n a r i a conformada por l a alternación de fragmentos de sueño y rea l idad , el texto también presenta muchas correspondencias que asocian dos líneas diegé-ticas. Comenzamos por dar algunos ejemplos:

[. . . ] l a m u j e r p a r a d a e n l a e s q u i n a se l a n z a b a a l a c a l z a d a [. . . ] . Frenó c o n e l p i e y l a m a n o , desviándose a l a i z q u i e r d a ( p v 1 3 1 , r . 2 1 - 2 4 ) .

[. . . ] y a q u e a l a i z q u i e r d a d e l a c a l z a d a e m p e z a b a n l a s m a r i s m a s , los t e m b l a d e r a l e s d e d o n d e n o volvía n a d i e ( p . 1 3 3 , r . 7 5 - 7 7 ) .

[. . . ] y c u a n d o lo a l z a r o n gritó, p o r q u e n o podía s o p o r t a r l a p r e sión e n e l b r a z o d e r e c h o ( p . 1 3 2 , r . 2 8 - 3 0 ) .

estaba inmóvil en la cama" (p. 139); " E s t a b a estaqueado en el suelo" (p. 137); " [ . . . ]

alto cielo raso d u l c e " (p . 138); " [ • • • ] a un metro del techo de roca v i v a " (p . 137).

Z U N I L D A G E R T E L , art . c i t . , p. 307, nota 23: " [ . . . ] y lo subieron a u n a camilla blanda donde pudo tenderse a g u s t o " (p . 132). " E s t a b a estaqueado en el suelo, en un piso de lajas helado y húmedo" (p . 137). " [ . . . ] el verdadero paseo: u n a calle larga bordeada de árboles" (p . 131); " [ . . . ] a u n q u e a r r i b a el cielo c r u z a d o de copas de árboles e r a menos negro que el r e s t o " (p. 135).

2 2 D e igual m a n e r a en " E l otro c i e l o " {Todos los fuegos el fuego, S u d a m e r i c a n a , B u e n o s A i r e s , 1968, pp . 167-197) el protagonista q u e d a def init ivamente exi l iado de París después de l a muerte de su alter ego, " e l s u d a m e r i c a n o " .


Su brazo derecho, el más fuerte, t iraba hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder (p. 137, r . 247-248).

E l hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le bril laba en la mano derecha (p. 133, r . 70-72).

[. . , ] y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrifi-cador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano (p. 139, r . 305-307).

introducción accidente operación

observación de otro enfermo "realidad": hospital olor a caldo

huida del moteca olor a pantano (r. 74-107)

sueno

(r. 108-142)

observación de otro enfermo "realidad": hospital frescura del agua (r. 181-219)

"sueño": captura del moteca olor a guerra (r. 143-180)

sueno

"realidad": hospital (r. 271-287)

preparación del sacrificio olor a humedad (r. 220-270)

sueno preparación del sacrificio (r. 287-309)

inversión de los términos: "realidad" = "sueño"

"sueño" = "realidad" (r. 309-318)

3. L N B A : e s t r u c t u r a e x t e r n a

Estas correspondencias se d a n entre l a " i n t r o d u c c i ó n " y l a h i s t o r i a del moteca . Las cosas que le pasan al motoc i c l i s ta se r e -


flejan en lo acontecido con el moteca (o viceversa): el trayecto del motoc ic l i s ta antes del accidente corresponde a la h u i d a del mote ca, la caída del motoc ic l i s ta corresponde a la captura del moteca, la farmac ia y el hospi ta l corresponden al teocall i azteca, y , finalm e n t e , la operación es el paralelo del sacrificio final. E l m i s m o n a r r a d o r alude a estas correspondencias cuando dice, al final del cuento :

E n la mentira inf inita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba (p. 139, r. 314-317).

E l reconoc imiento de este paralelo nos obl iga a revisar el esq u e m a de la figura 3, ya que en éste falta la correspondencia entre l a introducción al cuento y el sueño del moteca.

E n efecto: lo que con forma la estructura del cuento es u n doble j u e g o de correspondencias b inar ias :

a) por u n lado está la a l ternanc ia de las dos historias del m o tocic l ista operado y del moteca, o sea, u n a correspondencia entre pasajes que corren j u n t o s en el t i e m p o n a r r a t i v o , pero que son independientes en cuanto a sus líneas diegéticas;

b ) por el o tro lado tenemos la " i n t r o d u c c i ó n " (el accidente del motoc ic l is ta) y l a captura del moteca: estos episodios están separados en el t i e m p o de la narración, pero en cambio se corresp o n d e n exactamente en sus líneas diegéticas, y quizá también en t i e m p o " r e a l " (desde la salida de la casa, hasta la operación, b i en puede haber t r a n s c u r r i d o el m i s m o número de horas que d u r a n t e la h u i d a en las mar i smas , la captura y el sacr i f i c i o 2 3 ) .

Esta doble correspondencia dentro del cuento emerge tanto en u n rasgo de la expres ión como de u n hecho del conten ido^ en el texto aparece u n espacio en blanco ( u n hueco) antes de que comiencen las historias alternantes del motoc ic l ista que sueña y del m o t e c a 2 4 ; el sueño del moteca está estrictamente l i m i t a d o a la rea l idad p r e - o p e r a t o r i a 2 5 .

2 3 Obsérvese que p a r a l a estancia del operado en el hospital no h a y r e a l m e n t e n i n g u n a indicación de t iempo preciso , como correctamente lo señala G E R T E L ( a r t . c i t . , p p . 3 0 0 - 3 0 1 ) , q u i e n , sin e m b a r g o , no r e p a r a en lo signifi cat ivo de este hecho .

2 4 N i G e r t e l n i C a m p r a a l u d e n a este espacio , n i r e p a r a n en el lugar c e n t r a l que o c u p a en l a e s t r u c t u r a del cuento.

2 5 C A M P R A está en error al presentar l a estancia en el hospital como " s u e ñ o " del m o t e c a (op. cit., p. 65) .


L a figura 4 representa los dos tipos de correspondencia: el eje h o r i z o n t a l del gráfico representa el t i e m p o de la narración, m i e n tras que el ver t i ca l es el " t i e m p o r e a l " , en el que t r a n s c u r r e n las líneas diegéticas (las dos historias) paralelas del cuento .

a) motociclista : ' ' realidad '

línea diegética

tiempo de la narración

doble estructura binaria

b)

línea diegética I A

I I I

A

i

AL

A I

' / i

In

correspondencia en el tiempo de la narración entre la historia del motociclista y la del moteca; saltos por medio de sensaciones


correspondencia entre la línea diegética de la introducción y la del moteca


4. L N B A : e s t r u c t u r a i n t e r n a


E L M U N D O P A T A S A R R I B A

A h o r a bien: la identificación del moteca con el motociclista nos ob l i ga (por la lógica m i s m a de la correspondencia) a a d m i t i r l a m u e r te de este último, y a ub i car la en el m o m e n t o preciso de la operac ión. Es esto lo que sugiere la correspondencia más obv ia y más dramática del cuento :

E l hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le bril laba en la mano derecha (p. 133, r . 70-72).

[. . . ] y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrifi-cador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano (p. 139, r . 305-307).

Pero si hacemos esta identificación, debemos vo lver a d i a g r a m a r la relación entre el doble j u e g o de correspondencias; lo i n tentamos en la figura 5.

M = motociclista m = moteca o * operado

5. L N B A : e s t r u c t u r a cíclica

E l motoc ic l i s ta y el operado son, ev identemente , el m i s m o i n d i v i d u o : c o m p a r t e n u n a m i s m a i d e n t i d a d , por ello los s imbo l i za mos como franjas que l levan letras identif icatorias. E l operado sueña intermitentemente con el moteca: por eso " o " alterna con " m " . E l moteca y el motoc ic l i s ta están en relación, porque el p r i m e r o sueña ser el segundo, se ident i f i can en la raíz léxica que los n o m -


b r a ( m , M ) , actúan y se m u e v e n en el espacio, y — l o f u n d a m e n t a l — padecen la m i s m a m u e r t e .

Pero ahora nos hal lamos ante u n d i l e m a ( in)so luble : ¿cuál, exactamente , es el estatus del operado? ¿Realidad o sueño 2 6 ? Si el operado " e x i s t i e s e " de veras, el motoc ic l ista no habría m u e r t o , y L N B A no narraría más que u n a coincidencia curiosa a t r a vés del t i e m p o . N a d a impediría que el operado se curase de la fiebre y se despertase la mañana siguiente (en la próxima página de l cuento , que por algún m o t i v o Cortázar habría dejado de esc r i b i r ) . T o d o terminaría b i e n , y con u n suspiro de a l iv io diríamos : " n o fue más que u n a p e s a d i l l a " .

Pero no: fue verdad . Justamente por ser t a n imposib le , L N B A t iene que haber sido c ierto . E l sueño del operado es demasiado angust iante para que el moteca no i m p o n g a su m u e r t e a través de los siglos. L o dice el final del cuento:

En la mentira inf inita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con u n cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras (p. 139, r. 314-317).

Por lo tanto , nunca hubo " d e veras " u n motocicl ista operado. Pero el operado tampoco existe como sueño: porque si el m o

teca es el sueño del operado, y el motocic l ista es el sueño del m o teca, el operado no es soñado por nadie . E l operado, entonces, no es más que lo que podría haber s ido 2 7 . Podría haber l legado a ser si no fuera que, al soñar con el moteca, le permitió a éste u n a invasión en el destino del motoc ic l ista . E l operado es u n hueco, u n a bifurcación del t i e m p o que se a u t o - e l i m i n a .

2 6 E s t a indeterminación del contenido h a l l a su contrapart ida e x p r e s i v a en l a ambigüedad v e r b a l tan característica de Cortázar (ibid., p. 93 ) , y de l a que d a m o s u n ejemplo : " n o m e miraría [Hélène] en los ojos p a r a decir v e r d a d e r a m e n t e a l g u n a p a l a b r a que l legara como desde u n largo viaje entre heléchos Hélène, lagos Hélène, col inas Hélène, u n a p a l a b r a que no se b a s a r a e n los b i o m b o s del día que acabábamos de v i v i r , en el h o m b r e que había m u e r t o e n l a clínica, en l a muñeca que le había enviado T e l l , coartadas que el t iempo y las cosas i b a n i n v e n t a n d o p a r a no hablar n u n c a de e l la , p a r a no ser Hélène c u a n d o estaba con n o s o t r o s " (62, modelo para armar, S u d a m e r i c a n a , B u e n o s A i r e s , 1972, p. 162). Aquí l a imprecisión del infinitivo hablar permite p a s a r de l a i m p e r s o n a l i d a d del t iempo y las cosas a q u i e n (Hélène) está detrás de esas coartadas .

2 7 C f . J U L I O C O R T Á Z A R y A N A M A R Í A B A R R E N E C H E A , Cuaderno de bitácora

de Rayuela, S u d a m e r i c a n a , B u e n o s A i r e s , 1983, p. 74: "El doppelganger [. . .]. T o d o lo que podría ser".


N o queda d u d a : el operado no es u n sueño. Es el sueño, la seudo-real idad, la que esperamos, la que nunca llegó a ser. J u s tamente por eso es que en la descripción de la estancia en el hosp i t a l abundan las referencias a la paz, al bienestar y a la seguridad:

[. . . .] saboreaba el placer (p. 134, r. 118). [. . . ] taza de maravilloso caldo (p. 134, r . 133). U n trocito de pan, más precioso que todo u n banquete (p. 134, r . 134-135). E l brazo no le dolía nada (p. 134, r . 136). [. . . ] suspiró de felicidad, abandonándose (p. 134, r . 142). [. . . ] la penumbra tibia le pareció deliciosa (p. 136, r . 184-185). [. . . ] como un ojo protector (p. 136, r . 186-187). Todo era grato y seguro (p. 136, r. 188). [. . . ] las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire (p. 136, r. 191-192). Bebió del gollete, golosamente (p. 136, r. 193). L a ceja le dolía apenas (p. 136, r. 196). L a almohada era tan blanda (p. 136, r . 215). [. . . ] al alto cielo raso dulce (p. 138, r . 271-272).

[• ( P

. ] a la sombra blanda (p. 138, r . 272).

. ] gozando a la vez del saber que [. . . ] la vigi l ia lo protegía 138, r . 280-281). . ] con el buen sueño profundo (p. 138, r . 282).

Son estas alusiones a la paz, el descanso y el abandono las que t i e n t a n al lector a creer en la posible rea l idad del operado —pese a l a advertencia explícita:

Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como u n hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, u n desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, n i siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas (p. 136, r. 199-207).

A h o r a sabemos, también, exactamente qué es ese h u e c o 2 8 y dónde está: es la t o m a de posesión del destino del motocic l ista por el moteca , que a lguna vez soñó que

2 8 L a s alusiones a tales huecos o puntos débiles en el t i e m p o / r e a l i d a d (a través de los cuales o c u r r e n los pasajes) son constantes en l a o b r a de Cortázar.


[. . . ] había a n d a d o p o r extrañas a v e n i d a s d e u n a c i u d a d a s o m b r o s a , c o n l u c e s v e r d e s y r o j a s q u e ardían s i n l l a m a n i h u m o , c o n u n e n o r m e i n s e c t o d e m e t a l q u e z u m b a b a b a j o s u s p i e r n a s ( p . 1 3 9 , r . 3 1 1 - 3 1 4 ) .

A este hueco esencial en el p lano de contenido j corresponde en la expresiónj el espacio en b lanco , hueco por el que se cuela, en el texto m i s m o , la doble correspondencia b i n a r i a que const i tu ye la es tructura del re lato . Resulta obv io , ahora , el " s i g n i f i c a d o " del espacio en blanco que precede al " s u e ñ o " del operado: aquí es donde , cíclicamente, a la vez t e r m i n a y comienza la verdadera h i s t o r ia , el v ia crucis del moteca 2 9 . Y también, finalmente, sabemos cuántos " p e r s o n a j e s " hay en L N B A : no tres — e l operado no c u e n t a — n i s iquiera dos: el moto-c ic l i s ta no es sino ciclo (del) moteca .

C i t a m o s a lgunas : " M e ocurría a veces que todo se d e j a b a a n d a r , se a b l a n d a b a y cedía terreno, aceptando s in resistencia que se p u d i e r a i r así de u n a cosa a o tra . D i g o que m e ocurría, a u n q u e u n a estúpida e s p e r a n z a q u i s i e r a creer que acaso h a de o c u r r i r m e todavía" ( " E l otro c i e l o " , Todos los fuegos el fuego, p p . 167-197; p. 167). " P e r o como toro triste hay que a g a c h a r l a c a b e z a , del centro del ladri l lo de cristal e m p u j a r h a c i a a fuera , h a c i a lo otro tan c e r c a de nosotros , inasible c o m o el p icador tan c e r c a del t o r o " (Historias de cronopiosy de famas, S u d a m e r i c a n a , B u e n o s A i r e s , 1976, p. 10). " D e sólo u n a cosa podía estar seguro: de ese hueco en el r u m o r gastronómico del restaurante P o l i d o r e n el que u n espejo de espacio y u n espejo de t iempo habían coincidido en u n punto de insoportable y fugacísima rea l idad antes de d e j a r m e otra vez a solas con tanta inte l igencia , con tanto antes y atrás y delante y después" (62, modelo para armar, p. 30) . " U n día meto u n dedo en l a costumbre y es increíble cómo el dedo se h u n d e en l a costumbre y a s o m a por el otro lado , parece que voy a l legar por fin a l a última casi l la y de golpe u n a m u j e r se a h o g a , ponele, o m e d a u n ataque , u n ataque de piedad al d iv ino b o t ó n " (Rayuela, S u d a m e r i c a n a , B u e n o s A i r e s , 1973, p. 400) . " E s o e r a lo que m e c r i s p a b a , B r u n o , que se sintieran seguros. Seguros de qué, d i m e u n poco, c u a n d o yo , u n pobre diablo c o n más pestes que el demonio debajo de l a p ie l , tenía bastante c o n c i e n c i a p a r a sentir que todo e r a c o m o u n a j a l e a , que todo t e m b l a b a a lrededor , que no había más que fijarse u n poco, sentirse u n poco, cal larse u n poco, p a r a d e s c u b r i r los agujeros . E n l a p u e r t a , en l a c a m a : agujeros . E n l a m a n o , en el d i a r i o , e n el t iempo, en el a ire : todo lleno de agujeros , todo esponja , todo como u n co lador colándose a sí m i s m o " ( " E l p e r s e g u i d o r " , Ceremonias, p p . 216-270; 243) . "PEQUEÑA HISTORIA TENDIENTE A ILUSTRAR LO PRECARIO DE LA ESTABILIDAD DENTRO DE LA CUAL CREEMOS EXISTIR, O SEA QUE LAS LEYES PODRÍAN CEDER TERRENO A LAS EXCEPCIONES, AZARES O IMPROBABILIDADES, Y AHÍ T E QUIERO V E R " (Historias de cronopios y de famas, p. 64) .

2 9 Paradójicamente el cuento sólo puede terminar aquí si no t e r m i n a aquí: l a " i n v a s i ó n " del motocicl ista por el m o t e c a exige que se relate l a e x p e r i e n c i a del operado , q u i e n q u e d a e l i m i n a d o por l a m i s m a invasión.


L A M O R A L E J A

Este juego malabar con tres avatares, dos sueños y u n a seudo-r e a l i d a d , induce en el lector u n a p r o f u n d a desazón. N o c o i n c i d i mos con C a m p r a 3 0 , según qu ien las inversiones que caracterizan los cuentos de " p a s a j e " siempre restablecen u n e q u i l i b r i o , aclar a n d o 3 1 :

I I passagio si produce sempre per una sostituzione, non per soppressione o introduzione di un elemento nuovo né per un mutamento derivato dall 'interazione delle componenti del sottoinsieme. I n u l t ima istanza, questi racconti consacrano l'immobilità, o perché si mette in rilievo solo la reiterazione degli schemi, o perché i l mutamento mantiene comunque inalterato l 'equi l ibrio del sistema

p a r a conc lu i r que

L a lettura che vede questi racconti come u n esorcizzare l ' impossibilità d i essere altro, è contraddetta dagli stessi racconti anche nel prospettivismo che distingue la modificazione. [. . . ] I l passaggio dei predicati risulta una privazione e non u n allargamento dell'esperienza. Si passa dalla libertà, dalle certezze acquisite, dai sicuri modelli d i vita, dalla felicità —o almeno dall'inconsapevolezza— a l l ' imprigionamento, al dolore come qualcosa d i inevitabile, i n una parola alla distruzione.

Esta conclusión se sigue n a t u r a l m e n t e de la v i s i on que t iene C a m p r a de los relatos de " p a s a j e " — e n t r e ellos L N B A — como estructuras simétricas y cerradas.

N o compar t imos ese j u i c i o : dichas estructuras son cerradas, puesto que los hombres son morta les , pero también están abier tas, como son in f in i tos los hombres a la m a n e r a de u n an i l l o de M o e b i u s . L a doble correspondencia b i n a r i a no sugiere sólo escept ic ismo, entonces: también al ienta en ella u n a a c t i t u d de esper a n z a y poros idad recept iva, único escape del c on f inamiento de la v i d a t a p i o c a 3 2 . N o es p o r casualidad que en " A n i l l o de M o e -

3 0 R O S A L B A C A M P R A , op. cit., pp . 76-77 . 3 1 Ibid., p . 78. 3 2 C f . " S i yo p u d i e r a solamente v i v i r c o m o en esos m o m e n t o s , o c o m o

c u a n d o estoy tocando y también el t iempo c a m b i a [ . . . ] . T e das c u e n t a de lo que podría pasar en u n m i n u t o y medio [. . . ] . E n t o n c e s u n h o m b r e , no solamente yo sino ésa y tú y todos los m u c h a c h o s , podrían v i v i r cientos de


b i l i s " , u n o de los últimos (y más sentidos) cuentos de Cortázar, l a v i c t o r i a sobre la v i d a tomé la f o r m a de revalorización de lo ocur r i d o desde la m u e r t e m i s m a . Cuentos como L N B A nos hacen i n t u i r , entonces, que es sólo en la indeterminación de nuestras percepciones donde se esconde la l i b e r t a d , y que el acceso a ella pasa a través de huecos en los que se deja parte de sí m i s m o 3 3 .

R l T O R N E L L O

D e la descripción de la es tructura del cuento hemos pasado, sin darnos cuenta casi, a alusiones sobre lo que perc ib imos como su sentido o " c o n t e n i d o 2 " . También está claro que este sentido de L N B A de algún m o d o se nos escapa de entre los dedos. Pero a esta a l t u r a del p a r t i d o m a y o r m e n t e no i m p o r t a que se nos escape. E l hecho de que no sea precisable lo que " s i g n i f i c a " L N B A no le resta sentido al cuento . Cas i diríamos: todo lo c o n t r a r i o . L a p r u e b a de la s ignif icancia del relato está jus tamente en la fuerza con que se nos i m p o n e la estupenda coherencia de la expresión 2 . L a experiencia de esa coherencia h a sido, también el la, cíclica: leyendo y repensando el cuento hemos advert ido más y más " c o i n c idenc ias " . Y el hecho de que tales coincidencias co inc idan todas en a p u n t a r en u n a m i s m a dirección nos hace conc lu i r que no son coincidencias, y nos ayuda a descubr ir otras que re fuerzan d icha interpretación, etcétera 3 4 .

Ese reconocimiento de coherencia constituye la experiencia cognosc i t iva que no sólo le da sentido al cuento sino que es el sentido del cuento. Después de leer L N B A " s a b e m o s " más: pero de la m a n e r a en que se sabe algo por haber lo v i v i d o . Cortázar no nos h a d i cho nada en L N B A , pero sí nos ha hecho v i v i r m u c h o 3 5 . E l

años, si encontráramos l a m a n e r a podríamos v i v i r m i l veces más de lo que estamos v i v i e n d o por c u l p a de los relojes, de esa manía de m i n u t o s y de p a s a do m a ñ a n a " ( " E l p e r s e g u i d o r " , Ceremonias, p. 227) .

3 3 " Y no digo todo, y q u i s i e r a forzarme a decir lo : los e n v i d i o , envidio a J o h n n y , a ese J o h n n y del otro lado , s in que nadie sepa qué es exactamente ese otro lado. E n v i d i o todo menos su dolor , cosa que nadie dejará de c o m p r e n d e r , pero a u n en su dolor tiene que h a b e r atisbos de algo que m e es n e g a d o " ( " E l p e r s e g u i d o r " , Ceremonias, p. 234) .

3 4 E n esto l a " interpretación" de u n a o b r a l i t e r a r i a no sólo no difiere e n n a d a de l a interpretación de c u a l q u i e r texto " n o r m a l " , sino que incluso p u e de verse c o m o paradigmática y de considerable interés psicolingüístico.

3 5 L o v i v i d o ( la e x p e r i e n c i a a d q u i r i d a ) es sentido como verdadero pese a


va lo r de u n a obra está, entonces, en la var iedad e intens idad de las vivencias que induce en sus lectores. N o por nada exigía C o r tázar lectores " c ó m p l i c e s " 3 6 que contr ibuyesen, ellos también, a la creación de nueva v i d a .

Q u e d a claro y comprobado , ahora , que (y de qué m o d o ) l i n güística y l i t e ra tura constituyen quehaceres fundamentalmente dist i n t o s , y n i s iquiera complementar ios . N o podría hacerse lingüíst i ca si no hubiese u n acuerdo (a l menos parc ia l ) in tersub je t ivo sobre el núcleo propos ic ional de la comunicac ión. Pero no habría l i t e r a t u r a —o lo anal izado no sería a r t e — si lo t r a n s m i t i d o fuese e x p l i c i t a b l e 3 7 .

D e l o d icho podría seguirse o t r a conclusión más o menos pa radójica que (necesariamente) concluiría con nuestro ensayo. Si es correcto el razonamiento que vamos l l evando , según el cual el sentido de u n a obra no es más (y nada menos) que el t ipo de v i venc ia ordenada que i n s p i r a en su lector , l a función de la crítica l i t e r a r i a parecería reducirse a l a facilitación de u n a v ivenc ia . Se " interpretar ía" la obra para lectores a quienes debe suponerse incapaces de leerla ( m e j o r d i cho : v i v i r l a ) p o r sí mismos . Pero es precar io , por no decir menos que n u l o , el va lor de u n a seudo-v ivenc ia , de u n a experiencia v i c a r i a , de u n a emoc ión prestada: interferiría con la experiencia (genuina , al menos) que el lector habría tenido confrontándose, por sí m i s m o , con la obra m i s m a .

N o es ese t i p o de facilitación lo que hemos perseguido en este ensayo. Aqu í hemos t ra tado de exp l i c i tar algo que hemos advert i d o en L N B A , o sea, las características del texto que coherentem e n t e lo a r t i c u l a n como expresión 2 , y que por eso m i s m o h a n evocado en nosotras ciertas experiencias emotivas ( conten ido 2 ) . N i podemos ( n i queremos) evocar en nadie l a emoción que él h a bría exper imentado si hubiese v is to , por su cuenta, lo que ( v i ) v i -mos nosotras.

¿Cuál es el estatus de este ensayo, entonces? Quizá semejante al del operado en L N B A . Creemos que , como M a r i n o , hemos agregado u n a cosa más al m u n d o , algo que tiene que ver con

—quizá, jus tamente , p o r — ser " i m p o s i b l e " . L o reconocemos como " v e r d a d " , p o r q u e no es n i caótico n i a r b i t r a r i o , como parece serlo l a mayoría de las exper iencias " r e a l e s " que const i tuyen n u e s t r a existencia n o r m a l . Así como l a crítica l i t e r a r i a suele traer u n a interpretación ( faci l i tamiento) de l a e x p e r i e n c i a artística, l a l i teratura nos facil ita l a e x p e r i e n c i a m i s m a .

3 6 Rayuela, p. 4 5 2 . 3 7 D A N S P E R B E R , Le savoir des anthropologues, H e r m a n n , P a r i s , 1 9 8 2 , p. 7 3 .


L N B A como tema , pero que de ningún m o d o der iva su va lo r del va l o r de d i cho texto .

Si este ensayo t iene algún sentido, es sólo el que t iene cua l q u i e r in tento de conoc imiento " e x p l i c i t a b l e " , o sea, la invención (en sentido tanto contemporáneo como etimológico) de u n objeto idea l . C u a l q u i e r mérito que pueda tener el estudio radica exc lu s ivamente en la s imp l i c idad con que demuestra la r iqueza de las relaciones que descubre en su o b j e t o 3 8 .

Esperamos que esta fantasía sea válida, en el sentido de que corresponda a propiedades reales del objeto estudiado, pero , por el lo , su interés no deja de ser m u y res t r ing ido . L o l i m i t a n no sólo la i n d i v i d u a l i d a d del objeto de estudio, sino más críticamente aún, el hecho f u n d a m e n t a l de que el va lor esencial de d icho objeto (el cuento L N B A ) no consiste en algo expl i c i table : el objeto en sí se resiste a la esencia del método de análisis.

E R I C A C . G A R C Í A

D O R I N E N I E U W E N H U I J S E N

U n i v e r s i d a d de L e i d e n

3 8 L a di ferencia entre este ensayo y l a descripción de u n objeto de estudio científico (como el h o r m i g u e r o del jardín, o l a e s t r u c t u r a n o m i n a l " l a n o che b o c a a r r i b a " ) está en el hecho f u n d a m e n t a l de que h a y m u c h o s h o r m i g u e ros y m u c h a s frases n o m i n a l e s , por lo c u a l el conocimiento a d q u i r i d o m e d i a n te el estudio de u n e j e m p l a r es generizable a otros. N u e s t r a fantasía e n torno a L N B A no lo es, n i puede serlo: sólo h a y u n a L N B A .

Nota: en nuestro número anterior ( X X X V I , 1) por un lamentable error, en el artículo de Bernard Pottier aparece en la p. 3, línea 4, ' 'objeto-verbo-objeto" en vez de "sujeto-verbo-objeto" .

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