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REVISTA SEMESTRAL DE HISTORIA CULTURAL E INTELECTUAL

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SAN MARTÍN

AÑO 2 • N° 3diciembre de 2006

issn 1885-7221

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SAN MARTÍN

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Ricardo Ibarlucía (Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de San Martín)

Marta luisa Madero (Universidad Nacional de General Sarmiento, Universidad torcuato Di tella)

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José Emilio Burucúa

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CoNtENIDo

Imagen de tapa

Simulacros de la Virgen y refracciones del culto mariano

en el Río de la Plata colonial, por Patricia Fogelman

la política y la metáfora del teatro, por José María González García

Poderes de la pintura en latinoamérica, por Laura Malosetti Costa

la traducción infinita, por Raúl Antelo

Siempre es difícil volver a casa. tema del héroe y el regreso en la odisea y El eternauta,

por Máximo Eseverri

San JoSé y el niño. Una talla monumental del siglo xviii,

por N. Barrio, J. Forthy, D. Gallegos y A. Gómez

obituario II de Héctor Ciocchini

Anexo digital: las imágenes del presente número pueden ser descargadas

en alta resolución en forma gratuita en:http://www.minoydavila.com.ar/eadem3/imagenes.htm

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Prohibida su reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de los editores.

Depósito legal: Se-6365-2005

Impreso en

Buenos Aires, Argentina

Ejemplar Nº:

la maquetación, armado y diseño de

.cubierta e interior estuvieron a cargo de Gerardo Miño.

Para la composición tipográfica se han utilizado tipos Garamond cuerpo 11.

la impresión de tapa e interior se realizó en los talleres gráficos de Gráfica lAF srl ([email protected]).

Para la presente edición numerada de 500 ejemplares se utilizó la técnica de encuadernación persa, introducida en Europa en el siglo xv. Se llevó a cabo en los .talleres gráficos Aler srl ([email protected]).

Año 2 Nº 3, diciembre 2006, ISSN 1885-7221

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En la segunda mitad del siglo xviii, llegó a Bue-nos Aires, procedente de Italia, tal vez de Nápo-

les, un conjunto escultórico en madera policromada y dorada con destino a la iglesia de los francis-canos. Se trataba de dos figuras de tamaño natural de un San Jo-sé y un Niño Jesús, unidos por las manos. El grupo se encuentra todavía hoy en el templo porteño de San Francisco y parece haber sido restaurado y estofado a co-mienzos del siglo xx. lo intere-sante del caso es que ambas imá-genes fueron copiadas en escala 1 a 1 por algún escultor diestro y habilidoso de Buenos Aires, en los últimos años del siglo xviii, quien hubo de estofarlas y desti-narlas al convento de las Catali-nas en la misma ciudad. En la actualidad, esas dos piezas son propiedad del convento de Santa

IMAGEN DE tAPA


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Catalina de Siena que, de su vie-ja sede de la calle San Martín, se ha mudado en la década pasada a un edificio nuevo en la locali-dad de San Justo, provincia de Buenos Aires. El taller tAREA de la UNSAM tomó a su cargo en septiembre de 2005 el estudio y la restauración del San José y el Niño que pertenece a las monjas dominicas de San Justo.

la limpieza profunda que se ha llevado cabo en las dos figuras removió varias capas de repintes, probablemente realizados a lo lar-go del siglo xx, y permitió redes-cubrir el valor plástico e icono-gráfico del manto que lleva San José. Pues el santo lo ha recogido para permitir el movimiento libre del Niño, quien busca con la mi-rada al hombre adulto y bonda-doso al que cree su padre. Pero, como sucede a todo infante, sus ojos se detienen en el brillo y los dibujos atractivos del bulto si-nuoso que ha hecho la capa retira-da en la cintura de José (adviér-tase que, en el original italiano, la mirada del Niño se dirige hacia adelante, de manera que están ausentes en ese conjunto los efec-tos de aproximación emocional entre los personajes y de inquie-tud curiosa del pequeño, tan bien

logrados en las piezas porteñas). Entonces nuestra propia mirada, que se supone es la de los fieles que se han aproximado a las imá-genes, se desliza alrededor de tres puntos de interés, el de aquel plie-gue que se adelanta hacia noso-tros, el de los ojos de Jesús, es-condidos por los gestos ligeros y dinámicos de sus bracitos, el de la cara circunspecta de José, que puede o bien devolvernos la mi-rada o bien dirigir la vista al ho-rizonte para escrutar el futuro del Hijo divino. Composición de los dos personajes relacionados por el tacto en ciernes, la visión y la vida psíquica, magnificencia del oro y de los colores púrpura y verde del estofado, realismo e in-tensidad de los ojos hechos de cristal, son tres elementos que transfieren las cualidades de la materia a la representación de las emociones y de la existencia del espíritu. De lo estético se despren-de un diálogo entre, por una par-te, el homenaje que José rinde a la divinidad del Niño cuando re-coge su manto y traza sobre su cabeza una suerte de palio o do-sel, por la otra, la humanidad desbordante de Jesús quien, agi-tado por la energía propia de una criatura pequeña, procura distin-


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guir la cara tranquilizadora y se-rena de su padre adoptivo, pero queda atrapado por la curiosidad y la fascinación que le producen, como a cualquier alma de hom-brecito en ciernes, los destellos cromáticos y luminosos de una tela en el trayecto. las esculturas ponen en escena la idea, nodal en la devoción católica del siglo xviii, de San José protector humano emocionalmente necesario del tránsito del Hijo a través de su teológicamente necesaria huma-nidad. la Iglesia del Siglo de las luces daba de tal modo una ver-sión del misterio perenne del Ver-bo encarnado, familiar, amable y accesible a los fieles de una época que tejía su mundo mental y su cultura, desde la piedad católica hasta la piedad del Vicario de Sa-boya, con los hilos de la razón y de las emociones sencillas que, mediante vínculos de amor, pro-curaban hacer más apetecible la vida de los hombres.

Ahora bien, una pregunta tra-dicional parece de rigor en este caso. ¿Quién pudo ser el escultor de Buenos Aires capaz de copiar con tal corrección el modelo pro-bablemente napolitano poco an-tes de 1800? Permítasenos arries-gar la hipótesis de que fuera Juan

Antonio Gaspar Hernández, au-tor español activo en el Plata a finales del siglo xviii, a quien se atribuye una Virgen del Rosario para la misma iglesia de las Ca-talinas que poseyó nuestras figu-ras, amén de la Inmaculada que preside el altar mayor de la Cate-dral de Buenos Aires y cuya pa-ñería reproduce los juegos forma-les de la túnica de nuestro San José. Hernández era uno de los pocos artistas que, en la capital del Virreinato del Río de la Plata, debía de poseer la aptitud de tra-bajar en una escala semejante, de transferir las formas del modelo a un bloque monumental de ma-dera con todos los detalles y refi-namientos que la restauración del San José y el Niño de las Catali-nas ha revelado para nosotros, de animarse a dorar y estofar una superficie tan cargada de sinuo-sidades. Quienquiera haya sido el autor, no obstante, el arte de Buenos Aires alcanzó, en el giro del siglo xviii al xix, y gracias a obras como ésta, una madurez nueva que lo asemejaba, aunque lejos todavía, a la producción de los grandes centros del poder eco-nómico y cultural del imperio español en América.

Aclaración editorial:

la gran cantidad de trabajos re-cibidos, evaluados y finalmen-

te aceptados en los últimos seis meses, nos ha obligado a dividir el número 2 de la revista y a dis-tribuir los artículos en dos entre-gas, el número 2 y el 3.

El número 4 estará entonces dedicado a publicar las ponencias presentadas en las primeras Jor-nadas sobre el Renacimiento Eu-ropeo, que organizó el Centro de Historia Cultural e Intelectual “Edith Stein”, los días 25 y 26 de septiembre de 2006, en la sede tornavías de la Universidad Na-cional de San Martín.

Colegas argentinos, brasileños, españoles e italianos han partici-pado en las dichas Jornadas y es-peramos poder editar todas sus contribuciones en un solo núme-ro de Eadem utraque Europa, en junio de 2007.


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[Fogelman, pp. 11-34]Simulacros de la Virgen y refracciones...

SIMUlACRoS DE lA VIRGEN y REFRACCIoNES DEl

CUlto MARIANo EN El Río DE lA PlAtA ColoNIAl

Por Patricia Fogelman*

*. Doctora en Historia por la école des Hautes études en Sciences Sociales (París) y por la Universidad de Buenos Aires. Docente de la UBA y de la Universidad Nacional de luján, e investigadora del CoNICEt. Coordinadora del Grupo de Estudios sobre Religiosidad y Evangelización (GERE), Instituto Ravignani, UBA.

“SIMULACRO: Imagen hecha à semejan-za de alguna cosa venerable ó venerada. Lat. Simulacrum. Vale también aquella especie, que for-ma la phantasía de lo que en sueños se re-presenta. Lat. Phantasma.”

RAE. Diccionario de la lengua castellana. Ed. Joachin Ibarra. Madrid, 1780.

Resumen:

En este trabajo me he propuesto realizar algunas reflexiones en torno a imágenes

religiosas que circularon en el Río de la Plata colonial. Diferentes actores sociales coloniales (monjas, cofrades, patrocinadores de diferen-tes devociones marianas, etc.) han hecho usos y apropiaciones específicas de estas represen-taciones de la Virgen a través de la materiali-dad de la imagen y las funciones que le fueron atribuidas. la operación de seleccionar espe-cialmente representaciones marianas tiene por telón de fondo la idea del importante papel desempeñado por el culto a la Virgen en el proceso de occidentalización que atravesaron las sociedades coloniales: el culto mariano, de matriz ibérica, habría sufrido un proceso de refracción al pasar al nuevo medio colonial.

Universidad de Buenos Aires-

Conicet-Universidad Nacional de

luján.


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las adaptaciones, los ajustes, los cambios y la recreación de las tradiciones marianas reflejan las diversas situaciones locales, dejando per-cibir la historicidad del fenómeno de la ex-pansión del catolicismo.

ABsTRACT:

simulacra of the Virgin and Refractions of marian Cultin Colonial Río de la Plata

the purpose of this research is to present some reflections on the religious images

that circulated in colonial Río de la Plata. Di-verse colonial social actors (nuns, brothers, sponsors of different Marian devotions, etc.) made use and specific appropriation of rep-resentations of the Virgin through the mate-riality of images and the functions attributed to Her. The operation to select special Mar-ian representations keeps as a background the idea of the significant role played by the Vir-gin’s cult in the westernization process that colonial societies went through. It means the Marian cult, from an Iberian matrix, under-went a process of refraction when transmitted to the colonial milieu. The Marian tradition adaptations, adjustments, changes, and rec-reations reflect the diverse local situations that allow us to perceive the historical expansion of Catholicism.

palabras clave: simulacros, refracción, imágenes religiosas, culto mariano, socieda-des coloniales. /keywords: simulacra, refraction, religious images, Marian cult, colonial societies

— I —

la elección inicial de la de-finición de “simulacro”, tal como se la entendía oficialmente en la lengua

castellana durante la era colonial, no es inocente. Me permite po-ner rápidamente en evidencia dos planos que confluyen en la defi-nición de la representación1, es decir, mostrar la relación entre lo ausente y lo presente, como así también remarcar el vínculo en-tre lo imaginario y lo real. las imágenes-objeto2 (y, entre ellas, el simulacro religioso), son histó-ricamente construidas: presentifi-can (es decir, hacen presente) un modelo ausente y son, a su vez, apropiadas de diversas maneras y cumplen diferentes funciones se-gún los actores sociales que las crean, las rodean, las observan o las manipulan. la semejanza (la construcción de la semejanza) en

1. Chartier, Roger. El mundo como representación. Estudio sobre historia cultural. Gedisa, Barcelona, 1994.

2. Baschet, Jérôme. “Introduction: l’image-objet”, en Schmitt, Jean-Claude et Jérôme Baschet (dir). L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médieval. le leopard d’or. París, 1996.


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los simulacros religiosos nos en-frenta ante la compleja relación entre la representación y lo repre-sentado: acerca lo imaginario (vi-vido como una ausencia) a cierto efecto de la realidad tangible (la materialidad de la imagen).

En este trabajo me he pro-puesto realizar algunas reflexiones en torno a esa relación ejemplifi-cando con imágenes religiosas que circularon en el Río de la Plata colonial. la operación de selec-cionar especialmente representa-ciones marianas tiene por telón de fondo la idea del importante papel desempeñado por el culto a la Virgen en el proceso de oc-cidentalización por el que atrave-saron las sociedades coloniales: el culto mariano, de matriz ibérica, habría sufrido un proceso de re-fracción al pasar al nuevo medio colonial. las adaptaciones, los ajustes, los cambios y la recrea-ción de las tradiciones marianas reflejan las diversas situaciones locales, dejando percibir la histo-ricidad del fenómeno de la ex-pansión del catolicismo de matriz europea sobre los “mundos” ame-ricanos.

— II —Imágenes religiosas

rioplatenses

las imágenes fueron vehículo de mensajes sobre la espiri-

tualidad y la piedad; aquellas que estaban destinadas a las celdas monacales comunicaban un mo-delo de control contra los “desvíos de la voluntad” reflejando el as-cetismo y la disciplina de los san-tos que eran premiados, la mayo-ría de las veces, con milagros y visiones extáticas. los motivos de representación de ciertas figuras, la contemplación de las imágenes, los cuidados de los que eran re-ceptoras, la veneración, las salidas en andas y las ofrendas ante ellas son prácticas que nos introducen en el universo de los usos de las imágenes: ellas eran fabricadas, circulaban (incluso en un merca-do) y eran apropiadas por los ac-tores sociales con distintos pro-pósitos.

El programa postridentino del uso de las imágenes sagradas des-tacaba su papel didáctico y edifi-cante a la vez que estimulaba la imaginación para sugerir los be-neficios de las virtudes propuestas por el ejemplo de Cristo, la Vir-


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gen, los santos y otros mártires cristianos3.

Ciertamente, las imágenes es-tán dotadas de un poder para “conmover” al espectador, y esto era claramente percibido en el uso edificante. la diferente naturale-za de los encargos condicionaba en parte la obra del artista, pero los efectos de la imagen se inser-taban dentro de todo un cuadro en el que los destinatarios desem-peñaban un rol clave dándoles diferentes usos, inclusive, de los que se habrían propuesto origi-nalmente tanto artistas como co-mitentes. Por cierto, las imágenes religiosas que durante los siglos xvii y xviii existieron en el Río de la Plata formaron parte de un conjunto más vasto que puede denominarse “barroco”, categoría que (según J. E. Burucúa) excede a una clasificación artística para referirse a “toda una época de la historia de la mentalidad”4.

3. Concilio de trento, sesión xxV: De la invocación y veneración a las reliquias de los santos y a las sagradas imágenes. 1563.

4. Burucúa, José E. “Pittura e scultura in Argentina e Paraguay”, en Gutiérrez, Ramón (comp.), L’arte cristiana del Nuovo Mondo. Il barocco dalle Ande alle Pampas. Jaca Book. Milán, 1997. p. 403.

las imágenes (incluidas las marianas) formaron parte de un “mercado de obras religiosas” don-de los eventuales compradores o demandantes manifestaban sus opciones y preferencias. los prin-cipales comitentes de obras de arte en el Río de la Plata fueron miembros de la Iglesia: clérigos, laicos feligreses, párrocos, regu-lares, cofradías y congregaciones. Muchas veces los comitentes so-licitaron aparecer representados en de una tela5, junto a una ima-gen religiosa de su preferencia, con una imagen que habrían he-cho traer del exterior, o bien acom-pañados de las iglesias que habían ayudado a erigir.

En Buenos Aires confluían obras provenientes de alejados talleres artísticos: desde Jujuy, Cuzco, Colombia, España y Bra-sil, entre otros. El comercio de dichos objetos comprendía tra-bajos de cierto valor artístico y otros de mero carácter serial, co-mo las que eran pintadas varias veces en un mismo lienzo que se llevaba arrollado y eran destina-das a ser recortadas y vendidas en forma fragmentaria6.

5. Burucúa, José E. “Pittura e scultura...”, op. cit., p. 431.

6. Schenone, Héctor. Salvando alas y


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Cabe destacar la importancia de analizar las funciones de la imagen en relación con los acto-res sociales que aparecen alrede-dor de ella en sus tradiciones y leyendas, profundizando por lo menos en dos de los tres vértices del triángulo mencionado por J-C. Schmitt en relación con el estudio de las imágenes desde la perspectiva del historiador: la imago en sí, el artista que la pro-duce y los actores sociales que se la apropian o la utilizan7.

Pero, más allá de estas consi-deraciones, en este texto voy a referirme sintéticamente a algu-nas representaciones: imágenes religiosas dentro de imágenes, la relación de especularidad, la iden-tificación de los individuos con los arquetipos representados en los simulacros y las refracciones de las formas de la religiosidad mariana en el Río de la Plata co-lonial.

halos. Pintura colonial restaurada. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 1989. p. 32.

7. Schmitt, Jean-Claude. “l’historien et les images”, en Der Blick auf die Bilder. Kunstgeschichte und Geschichte in Gesprach. Mit Beitragen von Klaus Gruger und Jean-Claude Schmitt. Walltein Verlag. Gottingen, 1997.

— III —Imagen a semejanza

de la imagen

las imágenes religiosas pueden tener diversos usos. En pri-

mer lugar quiero señalar el de la contemplación, tendiente a que el sujeto reflexione sobre diferen-tes temas, por ejemplo: sobre el poder de Dios, el dolor de Cris-to, de su Madre o de los mártires; sobre los modelos de vida cristia-na (y, en particular para los miem-bros de las órdenes, sobre los be-neficios de la santidad); sobre los peligros de la tentación y los ho-rrores del infierno, etc. Para ello, las iglesias solían alojar “progra-mas de imágenes”, los cuales con-tienen iconos individuales dis-puestos estratégicamente para su contemplación durante las visitas a los templos o santuarios, tanto como los sistemas de imágenes (y también series) dispuestas de ma-nera conectada a los efectos de que el visitante pudiera percibir distintas secuencias que narran o, mejor, refieren a un tema que se representa por medio de pinturas, estatuas, capiteles, etc.

Como he señalado, fue (y si-gue siendo) muy frecuente el uso privado de las imágenes religiosas


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para favorecer las prácticas de la contemplación: en particular en las celdas de las monjas o de los frailes, o bien en sectores que per-manecen al reparo de las miradas de los visitantes y peregrinos, den-tro de los templos o monasterios. las imágenes destinadas, princi-palmente a estimular los ejercicios de abstinencia, disciplina y cons-tricción por parte de monjas y sacerdotes tienen como tema cen-tral episodios de la vida de los santos y de Cristo donde el dolor de la carne es superado por los goces del arrobamiento místico

(especialmente, durante el siglo xvii) y por la recompensa del or-den superior ante el sacrificio rea-lizado, donde lo espiritual triunfa sobre lo natural, mediante el so-metimiento de la carne y el con-trol sobre las pasiones humanas.

Por ejemplo, la figura 1, de origen cuzqueño, fue adquirida por un convento de monjas cata-linas de la ciudad de Córdoba (ciudad mediterránea del Río de la Plata). Se trata de una repre-sentación8 que trae una imagen

8. Esta imagen puede verse en: Jáuregui,

1. Santa Catalina Flagelándose Ante El Crucifijo. Serie cuzqueña de pinturas sobre Santa Catalina, S. xviii,

Convento de Córdoba (Río de la Plata), restauradas por la Fundación tarea.


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dentro de otra imagen: Santa Ca-talina aparece contemplando un crucifijo, con el supremo sacrifi-cio de Cristo, y aplicándose a sí misma la disciplina en una acti-tud de clara imitación. El cruci-fijo, dispuesto dentro de su celda, aparece inclinado y rodeado de luz (en señal de dinamismo, de actividad y de animación). El semblante de Catalina no refleja dolor alguno, mientras que a sus espaldas los demonios y las llamas infernales fracasan en su intento de tentar a la Santa, que perma-nece sostenida en la contempla-ción del ejemplo de Cristo, apo-yada sobre las escrituras dispersas en el suelo y ante la mirada son-riente de los ángeles. Por el con-trario, los demonios aparecen su-midos en la desesperación. Se puede suponer que esta imagen habría servido de estímulo a las monjas catalinas para mantener-se alejadas de la tentación carnal. Podemos interpretar que una de las funciones de esta imagen sería generar una cadena de imitacio-nes: la Santa imita a Cristo repre-sentado en un simulacro y las

Andrea y José E. Burucúa. Una serie de pinturas cuzqueñas de Santa Catalina: Historia, restauración y química. Fundación tarea. Buenos Aires, 1998.

personas (pre su miblemente, las monjas) imitarían a los modelos transitivamente a través del re-curso de la imagen.

Con la contemplación de cier-tas imágenes se puede buscar, se-gún los casos, una relación espe-cular entre la representación y el sujeto. Es decir, se pueden encon-trar indicios de una identificación modélica de sus virtudes o pode-res con las virtudes que se espera desarrollar en el sujeto. Así en-contramos muchas historias de estigmatizaciones donde las per-sonas declaran sufrir las mismas heridas que Cristo recibió duran-te la Pasión. Esa identificación se hace presente mediante la trasla-ción de las heridas y se resuelve iconográficamente mediante los rayos que unen las llagas de Jesús con los estigmas de los santos, como se puede observar en la fi-gura 2.

En esta pintura, Catalina re-curre nuevamente a la imagen de Cristo crucificado9. la misma imagen del crucifijo inclinado, pero más alto, rodeado de una rompiente de luz, se vuelve sobre la santa sostenida por dos ánge-

9. Esta imagen puede verse en: Jáuregui, Andrea y José E. Burucúa. Una serie de pinturas..., op. cit.


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les. Esta vez, merced a los estig-mas, se observa una relación es-pecular entre ambas figuras: las heridas son proyectadas o trans-portadas, como por reflejo, sobre el cuerpo de la mujer. En esta identificación con los dolores del Cristo, habría una cierta apropia-ción de sus cualidades.

la recurrente contemplación de los crucifijos, de los cristos ya-centes, de las pietates, de las heri-das y corazones atravesados por espadas, bien podría estimular la fantasía de estigmatización como vía de identificación y purifi cación

por parte de los creyentes, en par-ticular en ciertas situaciones de excepción (como en el caso de monjas, beatas y frailes dentro de la vida monacal o restricta).

ya en las frecuentes lecturas sobre los dolores de María reali-zadas por las cofradías durante la era colonial podemos ver una traslación de los padecimientos de Cristo: por ejemplo, era muy recurrente la cita de la profecía de San Simeón que expresa la an-ticipación de dolores del Hijo en el corazón de la Madre; también los dolores de Cristo son recogi-

2. Estigmatización de Santa Catalina. Serie cuzqueña de pinturas sobre Santa Catalina, S. xVIII. Convento de Córdoba (Río de la Plata), restauradas por la Fundación tarea.


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dos por (o, al menos, eso inten-tarían) los cofrades cuando rezan a las llagas de las heridas del Se-ñor. lo mismo solían hacer los miembros de algunas hermanda-des marianas que se dedicaban a recordar los dolores de la Virgen y a tratar de expiar sus culpas mediante los ayunos o ejercicios espirituales que los acercaban a la pureza del arquetipo mariano, mientras que los sufrimientos ex-perimentados en el trance favore-cían esa expiación de los pecados sumando, además, la acu mula-ción de indulgencias10 que acele-rarían (tras la muerte) su paso por el Purgatorio hacia el Cielo.

— IV —Cofrades a semejanza

de la imagen

El culto a los dolores de la Vir-gen ha gozado de enorme

popularidad en la Península Ibé-rica y en las colonias americanas. las imágenes de la Madre de Cris-

10. Fogelman, Patricia. “Una economía de la Salvación. Culpabilidad, Purgatorio y acumulación de indulgencias en la era colonial”. Andes, Revista de Antropología e Historia. Número 15 del año 2004. Universidad Nacional de Salta. Salta, pp. 55-86.

to sufriente constituyeron objetos de gran admiración para los feli-greses y despertaban (como aún despiertan ante muchos creyen-tes) un gran sentimiento de tris-teza. El dolor de un Cristo sacri-ficado por los hombres y el dolor de su Madre ante las escenas de la Pasión agitan el sentimiento de culpabilidad de los creyentes. la contemplación de los simulacros de los dolores de María, ataviados muchas veces de negro o morado, llaman a la congoja y trasladan al observador una dosis de angustia. En la era colonial los recurrentes rezos y ejercicios espirituales re-lacionados con esta devoción re-vivían periódicamente el sufri-miento pascual. El sacrificio del Hijo y la aceptación triste y re-signada de la Madre se constituían en dos actitudes ejemplares para los practicantes.

El cuidado y la atención dis-pensada a las imágenes de vestir que representaban a la Virgen en general y a sus Dolores en parti-cular, permitían a los miembros de las diferentes hermandades lai-cas con fines religiosos aproximar- se al simulacro e hipotéti ca mente absorber, en parte, los efluvios benignos que se le atribuían co-mo representación consa grada.


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Por cierto, esa proximidad con el simulacro se lograba gracias a una participación especial en las corporaciones reconocidas por la Iglesia y reflejaba la diferenciación social y la jerarquía dentro de ca-da corporación: sólo personas ap-tas y oficialmente reconocidas (sacerdotes, mayordomos de her-mandad o camareras electas de la Virgen) podían acercarse al simu-lacro y cambiar sus ropas. Así lo preveían las constituciones (re-glamentos) de las cofradías reli-giosas. también hay que tener presente que hubo algunas imá-genes que sólo eran presentadas o “descubiertas” (se les quitaba el velo cobertor) ante determinadas visitas, en ciertas fechas litúrgicas, y muchas veces a cambio de una limosna otorgada especialmente a los fines de que se le permitiera al donante la proximidad con el simulacro11. Evidentemente, las jerarquías sociales implicaban acercamientos preferenciales a las representaciones religiosas posee-doras de cualidades particulares (por ejemplo, se creía que a través de ellas solían manifestarse mila-

11. Fogelman, Patricia. “Elite y participa-ción religiosa en luján a fines del siglo xviii”, en Cuadernos de Historia Regional Nº 20. UNlu. luján, 2000a. pp. 103-124.

gros como curaciones, recupera-ción de objetos perdidos, etc.).

la especial devoción a los do-lores de la Virgen se manifestó concretamente en el Buenos Ai-res colonial a través del accionar de las hermandades12. En trabajos precedentes13 he investigado acer-ca de una hermandad y sobre uno de sus miembros que dejó parti-cular huella de su uso de las imá-genes: en la catedral porteña exis-te, todavía, un simulacro (una imagen de vestir) traída desde San lorenzo de Cádiz (Andalucía) por el tesorero de la Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores y Benditas Ánimas del Purgato-rio, don Gerónimo Matorras (pos-terior gobernador y “pacificador” del Chaco Gualambá: una región

12. Fogelman, Patricia. “Una cofradía mariana urbana y otra rural en Buenos Aires a fines del período colonial”. Andes. Revista de Antropolo-gía e Historia. Núm. 11. Universidad Nacional de Salta. Salta, 2000b, pp.179-208.

13. Fogelman, Patricia. “Coordenadas marianas: tiempos y espacios de devoción a la Virgen a través de las cofradías porteñas coloniales”, en prensa en Revista Trabajos y Comuni-caciones. Departamento de Historia, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de la Plata, 2006. Fogelman, Patricia. “Una cofradía mariana... op. cit, pp. 179-207.


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de frontera entonces ocupada por los aborígenes14).

Esta imagen de los Dolores de la catedral porteña llegó por

14. Para más información sobre la campaña del Gobernador Matorras y su uso estratégico de las representa-ciones espaciales asociado a las empresas de conquista y evangeliza-ción recomiendo consultar el reciente libro de Penhos, Marta. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo xviii. Siglo xxI Editores Argentina, Buenos Aires, 2005.

barco a Buenos Aires en 175715. Era una copia de la Virgen de los Do-lores venerada en la pa-rroquia gaditana de San lorenzo (la original era una talla de la escuela genovesa y de autor des-conocido), estaba com-puesta de un rostro, me-dio cuerpo y manos; traía una diadema, un corazón y dos escapula-rios de plata y un torni-llo para asegurar la dia-dema. Debería vestir una túnica de terciope-lo morado con puntillas no muy anchas, cín gulo de cinta de plata ancha y borlas en los remates. El corazón, puesto so-

bre el pecho, llevaría siete pe-queñas espadas (figura 3)16.

15. Fogelman, Patricia. “Una cofradía mariana... op. cit., pp. 179-208.

16. Constituciones de la Hermandad de María Santísima de los Dolores y Sufragios de las Benditas Ánimas del purgatorio, establecida en la capilla cita en esta ciudad de la Santísima Trinidad puerto de Santa María de los Buenos Aires seguido del libro de actas. Buenos aires, 1750-1801. Archivo General de la Nación. Manuscritos de la Biblioteca Nacional. leg. 395.

3. Nuestra Señora de los Dolores. Capilla lateral de la Catedral de Buenos Aires. Imagen proveniente de Cádiz

(España), ca. 1757. Fotografía Maria Cristina Pereira.


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las constituciones de la her-mandad que daba culto a esta imagen están pobladas de reco-mendaciones acerca de los rezos, prácticas piadosas, fechas de mi-sas y conmemoraciones debidas a María17. El prólogo desborda de citas de padres de la Iglesia y escritores sobre la Virgen. Se re-producen ciertas palabras atribui-das a la misma María supuesta-mente dirigidas a Santa Brígida. Citaré algunas para detenerme en un comentario:

En el instante de la Encarna-ción y en el punto del nacimien-to de mi hijo (...) padecí dolores y tribulaciones de mi corazón mas de los que pueden padecer todas las Criaturas; assí quando le dava los pechos me acordava de la hiel, y vinagre que havían de darle en la Cruz, quando le besava pensaba en el beso que Judas le había de dar. Quando le envolvía en las faxitas consi-deraba a los Cordeles, con que le habían de atar, quando le llevaba de la mano consideraba que le llevaban los Judíos de

17. Constituciones de la Hermandad... op. cit.

Tribunal en Tribunal, clavado en los de la Cruz...18

Estas expresiones de dolor atribuidas a la Virgen parecen re-flejar los dolores de su Hijo y am-plificarlos, todavía más, ante su interlocutora Santa Brígida. la práctica habitual de la lectura gru-pal y cuatrimestral del prólogo y los principales artículos de las constituciones de esta hermandad promovía una asimilación del dis-curso en torno al culto y a los pa-decimientos de la Virgen por par-te de los cofrades. todos los viernes a las tres de la tarde se re-zaba una corona y un responso ante el altar de la Virgen; enton-ces, el padre capellán les leía las indulgencias obtenidas como re-compensa.

Además, todos los domingos y fiestas había una misa rezada y responso por las ánimas de los hermanos difuntos. Era una obli-gación asistir a los entierros de los cofrades. lunes y viernes salían en procesión llevando un estan-darte con la imagen de la Virgen de los Dolores cercada de las Áni-

18. Palabras atribuidas a María, dirigidas a santa Brígida (fragmento), “Preludio” a las Constituciones de la Hermandad... op. cit.


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mas del Purgatorio. Este conjun-to de prácticas devotas muestra a las claras el juego ritualizado de los actores en torno a la imagen y cómo se relacionaban con ella, tratando de ampararse bajo el in-flujo de sus supuestas cualidades y, al mismo tiempo, acercarse al simulacro como modelo, como representación imaginaria, de vir-tudes fundamentales dentro del catolicismo.

Cabe destacar que la proximi-dad y atención dedicadas a los simulacros favorecería en el ima-ginario colonial el aprovechamien-to de su función mediadora, es decir, se supone que a través de la Virgen se accede al perdón de Cristo por las afrentas y pecados cometidos, como así también se accede a las indulgencias necesa-rias para salir del Purgatorio. El cuidado de la imagen de María implicaba posicionarse de mane-ra preferencial en una especie de escala que agilizaría la obtención, no sólo del perdón por los peca-dos, sino también la exhibición social de esa posición hacia aden-tro de la corporación tanto como hacia el exterior de la hermandad. Podría decirse que en el cuidado puesto sobre el simulacro hay una operación de absorción de bene-

ficios espirituales y de cierto status grupal y social, elementos que confluyen en la definición de una carrera individual por la Salvación tanto como en la definición de identidad dentro del colectivo católico del Antiguo Régimen.

— V —Luján y Sumampa:

dos imágenes casi hermanas

Vale tener presente las nocio-nes vertidas por David

Freedberg en torno al poder de las imágenes19. Es decir, tomar en cuenta la capacidad de la imagen de influir sobre el espectador de manera muy diversa y eficaz. Es-ta eficacia propia del simulacro es tal en la medida en que se lo ha dotado, a veces desde el dise-ño mismo de la imagen, de una o más funciones respecto de la relación objeto-sujeto observador. A veces, esta función es construi-da a posteriori, como resultado de configuraciones históricas en tor-no al simulacro.

19. Freedberg, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la Historia y la teoría de la respuesta. Cátedra, Madrid, 1992.


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Voy a referirme, especialmen-te, a una pequeña imagen de la Inmaculada Concepción (figura 4), confeccionada en terracota y que mide 38 centímetros de alto, y proviene de un taller del Brasil (ca. 1630). No es de gran atrac-tivo artístico, su cara se caracte-riza por una amplia frente, gran-des ojos y una boca pequeña. El cabello cae a los lados y su ropa consiste en una sencilla túnica roja y un manto azul con estre-llas. El gesto de sus manos evoca una oración y a sus pies hay cua-tro cabezas de querubines entre nubes y una media luna, típicos atributos de las inmaculadas. la importancia de este simulacro de la Virgen reside en que se ha cons-tituido históricamente en un ob-jeto de impresionante atractivo religioso: es la patrona de Argen-tina, Uruguay y Paraguay. Está alojada en una gran basílica neogó-tica, construida a fines del siglo xix, en las cercanías de la ciudad de Buenos Aires (en la ciudad de luján, que tomó su nombre de esta misma imagen y su santua-rio, y ésta a su vez, de un río lo-cal), y concentra enormes flujos de limosnas y peregrinaciones pe-riódicas.

Esta pequeña imagen fue traí-da por contrabandistas portugue-ses y criollos en el año 1630, en un barco desde Brasil, destinada a la capilla de un portugués en el interior del Río de la Plata (en una estancia de Sumampa, actual jurisdicción de Santiago del Es-tero). El barco en el que vino al puerto de Buenos Aires fue dete-nido para ser requisado. tras el pago de una fianza realizado por un hacendado amigo del capitán del navío que era propietario de una estancia en la zona rural fron-teriza, a orillas del río luján (don Bernabé Gonzalez Filiano), la tri-pulación y la carga pudieron se-guir viaje hacia el interior. Al pa-

4. Imagen original de Nuestra Señora de Luján. Basílica Nacional de Luján.

Fotografía tomada por Carlos Lucero, en 1904, antes de encerrar el simulacro en un

estuche de plata para evitar su disgregación.


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sar por la estancia de González Filiano, la carreta que transpor-taba la carga se detuvo misterio-samente: de allí proviene el origen de la tradición milagrosa de la imagen que fue encontrada den-tro de una de dos cajas (entre, probablemente, más mercan-cías...) a la que se le atribuyó el deseo de quedarse a orillas de ese río para que se erigiese una ermi-ta. la otra caja mencionada lle-vaba una imagen de la Consola-ción, y esa sí continuó su camino ha cia la estancia del portugués, en Sumampa20.

20. la leyenda en torno a los orígenes del culto de luján se basa, principalmen-te, en dos transcripciones de relatos orales editadas en 1812 por el capellán del santuario, don Felipe José Maqueda. Archivo Basílica Nacional de luján (ABNl), “Noticias sobre el origen de la santa imagen de Nuestra Señora de luján, su santuario y su culto, sacadas del libro que en 1737 mandó formar el comisionado del cabildo eclesiástico, sede vacante, Dr. D. Francisco de los Ríos y Gutiérrez y dadas a la estampa en 1812, con aumento de noticias posteriores, por el devoto capellán de Nuestra Señora de luján, d. Felipe José de Maqueda”, editada por Salvaire, Jorge. Historia de Nuestra Señora de Luján. Su origen, su santuario, su villa, sus milagros y su culto. tomo II. Buenos Aires, Impren-ta de Pablo Coni, 1885.

A partir de allí, la fama mila-grosa de estas imágenes fue cre-ciendo. Especialmente la de la Inmaculada de luján, que obtu-vo la creación de una pequeña ermita que fue prosperando bajo el patrocinio de diferentes comer-ciantes (quiero destacar la impor-tancia de su posición a la orilla de los caminos del comercio), primero portugueses vinculados a redes sociales donde había sos-pechosos de judaizar, luego de la mano de comerciantes estrecha-mente relacionados con el abasto de ganados a la ciudad y a otras importantes actividades políticas de la administración colonial.

En paralelo al desarrollo del culto en torno al simulacro de la Inmaculada de luján, la fama de su “hermana”, la Virgen de Su-mampa fue aumentando. la obra escrita del sacerdote Presas da buena cuenta de las tradiciones acerca de los santuarios de luján y Sumampa, y presenta mucha información documental trans-cripta que ilustra no sólo ambas imágenes, sino también el estado actual de ambas iglesias21.

21. Presas, Juan Antonio. Nuestra Señora de Luján. Estudio crítico-histórico, 1630-1730. Buenos Aires, 1980.


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la imagen de la Consolación de Sumampa expandió su fama por el interior. Puesto que se la consideraba hermana de la Vir-gen de luján se le empezó a ren-dir culto y, posteriormente, se le atribuyeron algunos milagros. Esa devoción del interior no alcanzó el gran brillo de la de luján: su santuario sigue siendo modesto y sencillamente rústico en com-paración con la riqueza y oficia-lidad de que ha gozado el neogó-tico lujanense. Evidentemente, muchos factores influyeron en la prosperidad de este último, en particular, el fuerte patrocinio ejercido por actores sociales muy ricos y poderosos, interesados en mostrar mayor lujo en el trata-miento cultual del simulacro pe-ro, también, en mostrarse social-mente como protectores de esa imagen que atraía tanta devoción y riquezas a los sucesivos santua-rios que le fueron construyendo. Por supuesto, también la Iglesia participó activamente en este pro-ceso asociándose a las gestiones de los síndicos laicos22.

En este proceso, la imagen de la Virgen de luján pasó de ser un pequeño objeto de la devoción

22. Fogelman, Patricia. “Elite y participa-ción religiosa... op. cit.

privada dentro de una minúscu-la y rústica ermita, a ser un obje-to de culto consagrado oficial-mente por la Iglesia, reconocido por el poder político secular en las diversas fases que ha atravesa-do, y se constituyó en una ima-gen-objeto cargada de eficacia simbólica y destinada al culto pú-blico. En la actualidad, forma parte del conjunto de imágenes de vestir, llevando un manto trian-gular celeste y blanco (colores de las inmaculadas de Murillo, pero también de la bandera nacional argentina) y suele ser representa-da muy frecuentemente en las encrucijadas de caminos y en los transportes públicos como ícono protector.

El simulacro de Nuestra Se-ñora de la Consolación, conocida como la Virgen de Sumampa, también está hecho de terracota: mide aproximadamente 20 cen-tímetros de alto y representa una maternidad. Esta imagen efecti-vamente terminó el recorrido ori-ginalmente previsto por su com-prador (el hacendado portugués Farias de Sa) y fue instalada en la capilla de Sumampa. la Virgen aparece con un tocado sobre el cabello, un vestido rojo, ceñidor dorado y manto azul con grupos


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de tres hojas doradas. Carga al Niño extendido sobre su regazo, y está sentada en una especie de banqueta (figura 5). Para aumen-tar su mínima talla, se la ha dis-puesto sobre un cardón que imi-ta un montículo de tierra. El simulacro originalmente no po-seía corona, ésta fue agregada (presumible mente) en 1808, jun-to con el mencionado pedestal de cardón.

Cabe subrayar que la advoca-ción de la Consolación alcanzó gran difusión en España y Portu-gal en los siglos xvi y xvii sobre todo, de la mano de los frailes agustinos. Cerca de oporto, ciu-dad muy próxima a la aldea de varios portugueses relacionados con los orígenes del culto de lu-ján23 (y que, antes de llegar al Río de la Plata pasaron por el nordes-te del Brasil), había un convento de agustinos. Allí podrían haber-

23. He presentado una comunicación sobre la red de los portugueses comerciantes relacionados con el origen del culto de luján en el encuentro del CEIB: Fogelman, Patricia y Marta Penhos. “Una imagen mariana por los caminos del comercio colonial. la Virgen de luján”. Congresso do Centro de Estudos da Imaginaria Brasileira. Sao Joao del Rey (Minas Gerais), 27 al 31 de agosto de 2003.

se puesto en contacto con la tra-dición consolacionista. Esta ad-vocación está relacionada con un suceso milagroso supuestamente acaecido en Jerez de la Frontera (Andalucía) en 1285: durante el peligroso sitio musulmán, un bar-co conducido por un genovés fue sorprendido por la tempestad. El capitán y la tripulación se enco-mendaron a la Virgen y, en ese momento, apareció una barca con dos velas encendidas con una ima-gen de la Virgen a bordo. Inme-diatamente se calmó la tormenta y trasladaron el simulacro a su barco. Durante una aparición en sueños, la Virgen pidió al capitán que la llevara a Jerez, al convento de los Predicadores, para ser con-suelo y protección de los jereza-nos. Cuando llegaron al puerto de Santa María condujeron a la imagen en una carreta hasta el convento de los Franciscanos: pe-ro los bueyes que tiraban de la carreta se detuvieron inexplica-blemente y luego se pusieron en marcha hasta el convento de San-to Domingo, donde se quedó la imagen que se constituyó, con el tiempo, en patrona de la reden-ción de cautivos.

Curiosamente, la leyenda eu-ropea pone el acento en el trasla-


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do por barco y por carreta, en el inexplicable detenimiento de la misma y en la presencia de los ri-gores de la frontera con el infiel: se trata, a todas luces, de un dis-curso aplicable e inteligible para el contexto rioplatense del siglo xvii.

las alteraciones son propias del marco local: no hay musul-manes, sino aborígenes y negros esclavos (también la presencia de criptojudíos complica las cosas). En el caso español, una tormen-ta acerca a Nuestra Señora de la Consolación española al barco que hará puerto equívocamente en Santa María (Andalucía); el detenimiento del navío que carga a la Consolación (que será Su-mampa y a la Inmaculada que

será luján) en el puerto de Santa María de los Buenos Aires fue causado por imprevistos vincula-dos a los impuestos del comercio. Ambos simulacros de la Conso-lación son trasladados en carreta y los bueyes participan de la hie-rofanía.

Sobre este punto deseo desta-car el deslizamiento y el cambio de énfasis: la tradición se cons-truyó destacando la voluntad de milagro obrada mediante el si-mulacro de la Inmaculada que parece haber elegido la estancia del río de luján para erigir la capilla. Fue allí donde los bueyes se de-tuvieron hasta que se dejó la ima-gen de la Inmaculada (así fue in-terpretado por los fundadores de la tradición mariana local) pero también podemos entender que fue allí donde los bueyes se detu-vieron (igual que en el convento de San Francisco) y luego marcha-ron hasta el destino original de la Virgen de la Consolación (hasta Sumampa...).

Podría haber, por lo menos, dos interpretaciones de este suce-so: dos versiones que podrían ha-cer énfasis en aspectos diferentes. Por ejemplo, que la Virgen (me-diante los simulacros de sus dos advocaciones) decidiera quedarse

5. Imagen original de Nuestra Señora de Sumampa. Santuario de Sumampa,

Santiago del Estero. Fotografía realizada por Espíndola-Lucero.


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en luján o que la Virgen decidie-se seguir su camino hacia el des-tino original. En este sentido, la interpretación dada por el grupo de luján resalta la versión que resulta más propicia a sus intere-ses, apropiándose a través de la imagen de la Inmaculada de la legitimidad del milagro y la le-yenda, mientras que se va desdi-bujando el papel milagroso de la Consolación de Sumampa, a pe-sar de que ésta respondería mejor al modelo europeo.

Es por eso que me refiero a un proceso de refracción. la idea de la refracción (alusión metafórica a las transformaciones que se ob-servan en la trayectoria de un ra-yo de luz al atravesar oblicuamen-te dos medios físicos de diferente densidad) es un instrumento ex-plicativo de las adaptaciones que sufrió el culto mariano al pasar a las colonias americanas24. las per-

24. El proceso de refracción del culto mariano, así como el papel de las cofradías y el recurso a las imágenes en Buenos Aires colonial ha sido estudiado más detenidamente en: Fogelman, Patricia. La Omnipotencia Suplicante. El culto mariano en la ciudad de Buenos Aires y la campaña en los siglos xvii y xviii. tesis de doctorado en Historia, école des Hautes études en Sciences Sociales (Paris)-Universidad de Buenos Aires,

vivencias son resultado de una experiencia cultural capitalizable que permite recurrir a un esque-ma explicativo comprensible y a la vez, legitimante. Por otro lado, los cambios y desvíos provienen de las adaptaciones coyunturales propias de nuevos agentes en nue-vos medios.

Así, la matriz discursiva en torno a la construcción de esta tradición parece responder bas-tante ajustadamente al modelo peninsular, sólo que los actores implicados (la red de los portu-gueses, el capitán de navío, el ha-cendado de luján, el negrito es-clavo que devino en sacristán de la Virgen de luján, etc.) constru-yeron una devoción local eficaz alrededor del simulacro de la In-maculada, asentado estratégica-mente, a la orilla un camino real y cuya capilla luego fue acompa-ñando el traslado de la ruta me-diante una mudanza oficial a tra-vés de unos kilómetros (cuando se abrió un nuevo camino real, donde ahora está la basílica).

la Virgen de luján ha gozado de mayor popularidad: ha estado mejor posicionada geográficamente

2003. Esta tesis está pronta a editarse durante el año 2007 en la editorial Miño y Dávila.


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y mejor patrocinada por la élite local, se le han dado más limos-nas; su santuario fue creciendo al calor de las donaciones, las pere-grinaciones, las fiestas y el patro-cinio de grandes comerciantes. y, como complemento de esta situa-ción, la Virgen de luján accedió tempranamente al reconocimien-to oficial de la Iglesia. Se fue con-virtiendo en una pieza central en el tablero geográfico, político y económico colonial (por la cer-canía del santuario respecto a las rutas comerciales, por la fertilidad de sus campos y la proximidad con el puerto) y, durante la etapa independiente, se constituyó en un núcleo de atracción para legi-timar ciertas aspiraciones políticas a nivel nacional: desde del san-tuario de luján suelen iniciarse las campañas electorales de dife-rentes partidos políticos (aprove-chando las simpatías que genera la imagen y su iglesia).

la posición geográfica y políti-ca del santuario donde se asentó el culto a este simulacro ha sido más eficaz que la de Sumampa, al igual que el accionar de una elite mercantil más cosmopolita y dinámica. y, por cierto, hay que subrayar un aspecto inherente al

simulacro mismo que favoreció este proceso: se trata de una In-maculada. Esto significa que se trata de un simulacro de la advo-cación más popular durante la era colonial en los dominios españo-les, puesto que ya desde el siglo xvii, la corona española defendió vigorosamente la difusión de ese culto. Este elemento también in-fluyó en el éxito de su expansión y en su capacidad de generar sim-patías entre los fieles devotos.

Como he señalado, ambas imágenes de la Virgen provienen de talleres brasileños pero aparen-tan haber sido realizadas por diferentes artistas. No obstante, son consideradas como “herma-nas” y el santuario de Sumampa aparece integrado en un circuito cultual donde luján lleva la pre-eminencia.

— VI —Refracciones del

culto mariano

El proceso de refracción, es de-cir, del traspaso de una tra-

dición europea hacia un área colonial en el que se verifican con-ti nuidades pero también trans-formaciones. me permite referir


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a ciertos cambios o ajustes que se perciben en las ideas y prácticas religiosas marianas en dos medios históricos distintos.

El culto mariano ha pasado por varias y diferentes etapas en la historia de la cristiandad. Si bien atraviesa por un período de fortalecimiento a partir del siglo xii, será tema de álgidos conflic-tos entre católicos y opositores a lo largo de los siglos. Su impor-tancia se centra, sobre todo, en la preocupación cristocéntrica de legitimar el origen divino de Je-sús en la Encarnación. Para ello, la Iglesia y los doctores debieron construir discursivamente un con-junto de narraciones que explica-ran ese fenómeno y allí el papel de la Madre cobró nueva impor-tancia: primero, la defensa de su virginidad, es decir, de la prueba milagrosa de la encarnación del Verbo de Dios en un cuerpo hu-mano. luego, la preocupación se trasladó hacia la cuestión del Pe-cado original: en torno a este punto se dieron debates acerca de la exención del Pecado de los Pri-meros Padres (Adán y Eva) en el caso de María. Así se llegó a enun-ciar la idea de la Inmaculada Con-cepción de la Virgen, lo que llevó

a largos debates dentro y fuera de la Iglesia. María ha sido vista co-mo el vehículo carnal excepcional donde anidó la palabra de Dios y, gracias a su humildad y acep-tación, fructificó el Mesías que habría venido a redimir los peca-dos humanos. En este sentido, María es vista como la Virgen que vino a redimir a otra joven: la Pri-mera Mujer, según las Escrituras. María obediente era vista como la contra-cara de una Eva desobe-diente y se constituyó en un ejem-plo para tratar de imitar.

Durante la Reconquista espa-ñola, el culto a la Virgen se vio fortalecido: muchas historias de hallazgos se registran como el ori-gen de innumerables devociones locales marianas. la explicación más directa se basa en la recupe-ración de los territorios que trajo el descubrimiento de muchas imá-genes enterradas o escondidas en-tre los árboles para que no fueran profanadas por los musulmanes durante la ocupación. Nueva- mente, el culto a la Virgen pasa por una fase de brillante expan-sión25.

25. Christian, William. Religiosidad local en la España de Felipe II. Madrid, 1991 (1981). Christian, William.


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las poblaciones peninsulares (en sus diferentes regiones y et-nias) tenían sus preferencias sobre los patronazgos. Durante la ex-pansión colonial, quienes pasaban a las Indias llevaban sus devocio-nes locales. la Monarquía cató-lica siguió simpatizando con el culto a la Madre de Jesús y defen-diendo vigorosamente la Inma-cula da Concepción, y trasladó esa inquietud con todo el peso del po der secular a sus colonias. Espe-cial mente, durante el siglo xvii, hubo una gran eclosión de fer vor concepcionista en todo el Im-perio.

— VII —Conclusiones

En este artículo (y por cierto, con más detalle, en otros es-

critos26) he analizado el origen y desarrollo del culto a la Virgen de luján: un poblado surge alre-dedor de una imagen de la Inma-culada proveniente de un taller brasileño y que fue súbitamente

Apariciones en Castilla y Cataluña (siglos xiv-xvi). Madrid, s/f.

26. Fogelman, Patricia. “Elite y participa-ción religiosa...” op. cit. Fogelman, Patricia. La Omnipotencia Suplicante... op. cit..

considerada milagrosa por un grupo de personas (portugueses vinculados al contrabando, algu-nos relacionados con personas sospechosas de criptojudaismo) cuyos intereses comerciales esta-ban apostados a la orilla de un camino cercano al puerto de Bue-nos Aires. En esos análisis prece-dentes pude vislumbrar cómo ese culto se fue consolidando en ma-nos de diferentes generaciones de comerciantes y hacendados loca-les hasta llegar a ser, actualmente, la principal advocación mariana de una enorme región.

Aquellos actores sociales del pasado colonial gozaron del pri-vilegio de contar con un simula-cro de la Virgen y, a su vez, legi-timar su propia imagen social y sus demandas de poder político: a la sombra del santuario un pe-queño poblado consiguió alcanzar el preciado título de villa y contar con un cabildo (único en la cam-paña rioplatense colonial...) a me-diados del siglo xviii. El caso del culto a la Virgen de luján reviste un proceso por el cual el culto mariano, traído desde la Penín-sula Ibérica (con influencias tan-to españolas como portuguesas durante el siglo xvii), ha atrave-sado por adaptaciones y transfor-


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maciones históricas vinculadas a su particular inserción local27.

los modelos de origen y de-sarrollo de devociones marianas españolas estudiados por los antropólogos (especialmente, por William Christian) se advierten modificados en el mundo colo-nial por la presencia de una fron-tera diferente, tanto espacial y geográfica como étnica y social: el peso de las tradiciones prehis-pánicas (observables en el caso paradigmático de la Guadalupe novohispana), la diversidad étnica (los abundantes mestizajes cultu-rales) y la tensión implícita en la consolidación de un orden occi-dental y católico en las diferentes regiones del imperio, hacen que los actores locales modifiquen y adapten a sus recursos e intereses ciertos discursos tradicionales en torno al culto a ciertas imágenes y sus desarrollos devocionales.

Bibliografía

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27. Este análisis, como se ha anticipado, está pronto a editarse en el curso del año 2007.

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[González García, pp. 35-60]La política y la metáfora del teatro

lA PolítICA* y lA MEtÁFoRA*

DEl tEAtRo*

Por José María González García

Resumen:

A lo largo de la historia, el poder políti-co se ha representado a sí mismo me-

diante el uso de un lenguaje metafórico, con imágenes tomadas del mundo teatral. En este trabajo se analizan y comparan las metáforas dramatúrgicas utilizadas en el desarrollo del pensamiento político mo-derno. Se realiza una especial referencia a dos de las etapas fundamentales en las que la metáfora de ‘la vida social y la política como teatro’ se impone con gran fuerza: la corte barroca de luis xIV y la época contemporánea. En la sociedad cortesana barroca se uti-lizaban el teatro y el ceremonial como una manera de expresar el poder del soberano, con un acotado poder de comunicación. En nuestras sociedades actuales, la media-tización otorgó al político un gran poder de imagen, que refuerza y complejiza esta metáfora, la cual deviene en realidad a va-rios niveles: por el uso del lenguaje, por los actores involucrados y por el público que sigue el espectáculo político.

Instituto de Filosofía,

Consejo Superior de Investigacio-nes Científicas

(España).

*. El presente trabajo fue financiado por la organización de Estados Iberoame-ricanos (oEI). Agradecemos a Ana Vitar la intercesión para hacer posible su publicación en esta revista.


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ABsTRACT:

Politics and Theatre metaphor

Political power has always presented itself using a metaphorical language,

together with images taken from the theatrical world. In this article, multiple theatrical metaphors used in the devel-opment of modern political thought are analysed and compared. Specially, the article takes into account two stages in which the metaphor of “the social life and politics as theatre” takes its place with great strength: louis xVI’s baroque court and the contemporary era. In baroque society, theatre and ceremo-In baroque society, theatre and ceremo-nial were means to express the monarch’s power, within the limits of a restricted communication power. In today’s society, the growth of the media has provided a greater image power to the politician. This power reinforces and adds complex-ity to the metaphor, which, in turn, be-comes reality in several levels of existence: the uses of language, the political actors involved and the general public that ob-serves the political spectacle.

palabras clave: theatrum mundi, discurso político, metáfora, corte barroca, retórica, poder de la imagen. /keywords: theatrum mundi, political speech, metaphor, baroque court, rhetoric, image power.

— I —Metáforas y

discurso político

El lenguaje político, el pensamiento y la acción se basan en el poder de las metáforas. tienen

razón los lingüistas Georg lakoff y Mark Johnson al expresar cla-ramente al comienzo del libro Metaphors we live by su tesis se-gún la cual la metáfora no es só-lo un rasgo del lenguaje, cosa de palabras, sino que impregna tam-bién otros elementos de nuestra vida cotidiana como el pensa-miento y la acción:

Nuestro sistema conceptual or-dinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fun-damentalmente de naturaleza metafórica.1

En el campo de la política es-tamos acostumbrados a rechazar la retórica y con ella a la metáfo-ra, despreciándola como un me-ro juego de lenguaje encaminado a engañar o a ocultar las verdade-

1. Cito por la versión castellana de la obra de G. lakoff y M. Johnson aparecida con el título de Metáforas de la vida cotidiana (1991, p. 39).


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ras intenciones del hablante. Pe-ro la realidad es que el lenguaje, el pensamiento y la acción polí-tica viven de la metáfora. Podría-mos preguntarnos retóricamente qué quedaría de la historia del pensamiento político si suprimié-ramos todas las metáforas que contiene, si elimináramos leviata-nes, cuerpos políticos, máquinas, teatros, pactos con el diablo, pa-nópticos, velos de ignorancia, mercados, naves del Estado, et-cétera, etcétera. Pero todavía po-dríamos dar un paso más si, ade-más de suprimir estas “metáforas vivas” –aquellas que directa e intuitivamente comprendemos como metáforas–, intentáramos eliminar también lo que podría-mos denominar “metáforas muer-tas”, es decir, aquellos conceptos que en su origen son metafóricos pero que ya están lexicalizados e incluidos en el lenguaje común y cuyo carácter metafórico se nos ha escapado. la mayor parte de los conceptos políticos –y cabría añadir la mayor parte de los con-ceptos de nuestro lenguaje– tie-nen un origen metafórico del que ya no somos conscientes. líder, candidato, patria, carisma, polí-tica, república, burocracia o razón

de Estado, por poner sólo unos pocos ejemplos, son conceptos de origen metafórico y sin los cuales difícilmente podríamos expresar nuestras ideas2. Si intentáramos suprimir tanto las metáforas vivas como las muertas de nuestro len-guaje político, nos quedaríamos con un lenguaje altamente for-malizado incapaz de transmitir ningún tipo de conocimiento so-bre lo colectivo, sobre nuestra vi-da en sociedad. Así pues, de lo que se trata no es de suprimir las metáforas, tarea imposible e inú-til, sino de ser conscientes del ca-rácter metafórico de nuestro len-guaje, de nuestros conceptos, de nuestra comprensión de la reali-dad, de nuestro pensamiento y, en definitiva, también de nuestra acción. Concebir a la sociedad como un gran organismo bioló-gico puede llevar a consecuencias

2. J. ortega y Gasset en su artículo “las dos grandes metáforas” (1979) nos ha recordado el origen metafórico de la palabra “candidato”. Por otra parte, la distinción entre metáforas vivas y muertas se basa en una vieja distinción de Hegel entre las metáforas efectivas y aquellas que a fuerza de usarlas se convierten en expresiones propias ya sin carácter metafórico. Cfr. Derrida (1989, pp. 247-311).


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prácticas totalmente diferentes que si la conceptuamos como una enorme maquinaria. En cierta medida somos “prisioneros de nuestro lenguaje”, los conceptos que utilizamos pueden enmasca-rar una parte de la realidad al mis-mo tiempo que iluminan otros aspectos.

No deja de ser significativo que los grandes constructores del lenguaje científico de la política hayan sido también grandes crea-dores de metáforas. tal es el caso de Thomas Hobbes en el siglo xvii y de Max Weber en el xx. y en ambos encontramos una cier-ta incoherencia entre el intento de depurar el lenguaje por un la-do, y el uso real de elementos metafóricos en sus discursos cien-tíficos, por el otro. Hobbes ex-presa tajantemente su rechazo a la metáfora en el capítulo V de la primera parte del Leviatán, capí-tulo que trata “de la razón y de la ciencia”. la sexta causa de con-clusiones absurdas en la ciencia es atribuida por Hobbes al uso de metáforas, tropos y otras figu-ras retóricas en vez de palabras apropiadas. la ciencia debe, en la búsqueda de la verdad, depu-rar su lenguaje y evitar aquellas

expresiones que, aunque sean le-gítimas en el lenguaje corriente, pueden conducir a error. En este sentido, afirma lo siguiente:

Para concluir, la luz de las men-tes humanas está en las palabras claras, pero veteadas primero por definiciones exactas y depu-radas de ambigüedad. La razón es la senda; el incremento de ciencia, el camino. Y el benefi-cio de la humanidad, el fin. Al contrario, las metáforas y las palabras ambiguas y sin sentido son como ignes fatui; y razonar sobre ellas es vagar entre innu-merables absurdos. Y su fin es el litigio, la sedición o el des-dén.3

Difícilmente podría expresar-se de manera más metafórica el rechazo de la metáfora. Si ya Pla-tón, el mayor creador de metáfo-ras de toda la filosofía occidental, expulsó de su República a los poe-tas porque no proporcionaban verdad alguna, agitaban las pasio-nes y cegaban a los hombres para comprender la verdad, Hobbes parece repetir el mismo destino. los grandes creadores de metá-foras son, al mismo tiempo, sus

3. Hobbes: Leviatán, op. cit. p. 155.


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mayores detractores4. En el caso de Hobbes se trata del intento de creación de una ciencia política rigurosa, basada en conceptos cla-ramente definidos y no en imá-genes, a pesar de ser él mismo el creador de metáforas y de la ale-goría más importante del Estado absolutista, alegoría por la que hoy es más conocido que por el desarrollo de su ciencia. los ele-mentos expresivos contenidos en su teoría política se han impues-to a los elementos estrictamente científicos y son aquéllos los que le han dado su fama. En Hobbes se disocia el barroco de la palabra y de la ciencia frente al barroco de la metáfora, de la alegoría y de la imagen5. y mientras que su in-tención es que prevalezca el pri-mero, en la historia de la recep-ción de su teoría ha predominado el segundo, siendo hoy mucho más conocido por la creación de

4. Cfr. el apartado dedicado al miedo a la metáfora por lakoff y Johnson (1991, pp. 232-235).

5. tomo de W. Benjamin esta contrapo-sición entre el “Barroco verbal” y el “Barroco figural” o entre el Barroco de la palabra y el Barroco de la imagen. Véase Benjamin (1990, pp. 197 y 211). A su vez, Benjamin es deudor –y así lo reconoce– del libro de H. Cysard (1924).

la metáfora política del Leviatán que leído en la extensión y pro-fundidad que su ciencia política merece.

Por otra parte, posiblemente sea Max Weber el sociólogo que de manera más consciente inten-ta construir un edificio concep-tual propio para la ciencia social. Sus categorías sociológicas fun-damentales tratan de precisar los conceptos y el uso del lenguaje, eliminando la magia de las pala-bras, de las metáforas y alegorías. toma como modelo el ideal del viejo Fausto, exclamando como él: “si de mi camino pudiera yo apartar la magia…” y, sin embar-go, se ve precisado una y otra vez a recurrir a un lenguaje no cien-tífico en el que se entremezcla el lenguaje mítico y literario de Goethe. Cabe argumentar que existe una cierta contradicción entre el intento científico de ela-boración lógica de los conceptos de la sociología comprensiva y la utilización de ciertas metáforas provenientes del mundo literario de Goethe, como la búsqueda del daimon que mueve los hilos de la propia vida, la caracterización de la política como un pacto con el diablo o la definición de la ética


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como un conflicto trágico entre los dioses y los demonios que ri-gen el mundo de la filosofía prác-tica. Expresado de otra manera, se trata de que Max Weber, el teó-rico del desencantamiento de la sociedad a través de la ciencia, termina reencantando el univer-so de la ciencia social a través del lenguaje metafórico.

Ciertamente los “Conceptos sociológicos fundamentales” con que se abre el gran tratado de Max Weber Economía y sociedad no dejan lugar para la magia de las palabras. Se trata de una estructu-ración lógica de los conceptos de la sociología comprensiva y es el mayor esfuerzo de clarificación conceptual de toda la historia de las ciencias sociales. Pero esta ló-gica de los conceptos no siempre es seguida por Max Weber. Sus dos conferencias Politik als Beruf y Wis senschaft als Beruf abundan una y otra vez en un lenguaje mí-tico o alegórico en el que las re-ferencias a Dios y al diablo, a los diferentes “daimones”, a la lucha irresoluble entre los distintos dio-ses y demonios que pueblan el campo de la razón práctica, son constantes. El lenguaje de Weber vuelve a referirse reiteradamente a la antigüedad griega, si bien a

una Grecia ya mediatizada por el clasicismo de Goethe. la situa-ción contemporánea nos fuerza a tomar conciencia de que el mo-nopolio inter pretativo del gran-dioso “pathos” de la ética cristia-na toca a su fin y de la consi guiente resurrección de los viejos dioses, plurales y diversos, entre los que el individuo tiene que elegir per-sonalmente:

Los numerosos dioses antiguos, desmitificados y conver tidos en poderes impersonales, salen de sus tumbas, quieren dominar nuestras vidas y recomienzan entre ellos la eterna lucha (Weber, 1984, p. 218).

El final del monoteísmo y su sustitución por el conflicto y el combate de los distintos dioses hace que la situación presente tenga un cierto parecido con la antigua Grecia, si bien también son claras las diferencias. En el mundo antiguo, todavía no libe-rado de sus dioses y demonios, el conflict o valorativo se vivía real-mente como conflicto entre dio-ses (Afrodita contra Apolo, por ejemplo), o como conflicto entre los dioses de la ciudad y los dio-ses familiares, o como con flicto entre éstos y el “daimon” indivi-


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dual. Hoy, en un mundo desen-cantado y desmitificado, no po-demos hablar de conflicto de dioses y demonios más que de un modo figurado. Pero no deja de resultar interesante el hecho de que Max Weber recurra a este lenguaje para resaltar de una ma-nera plástica su propio pensa-miento. Parecería existir una cier-ta contradic ción entre reconocer que el destino de nuestro tiempo consiste en tener que vivir sin dioses ni profetas y la utilización de este lenguaje mítico, en el que la propia referencia al destino ol-vida el hecho de vivir en un mun-do ya definitiva mente desen-cantado.

En este trabajo me voy a refe-rir solamente a una de las metá-foras que han articulado de una manera más constante a lo largo de la historia el pensamiento y la realidad política cotidiana. En todas las culturas el poder políti-co se ha representado a sí mismo de una manera dramatúrgica. la idea del Estado como un gran es-pectáculo teatral fue expresada ya hace más de treinta años por el antropólogo Clifford Geertz en su excelente monografía sobre el Bali del siglo xix (Geertz, 1980). Según comenta con acierto el

histo riador de la cultura Peter Burke, la idea de “Estado espec-táculo” habría encantado a los con tem poráneos de luis xIV, acostumbrados a comprender el mundo de la corte como un es-cenario teatral (1995:16). y, por otro lado, la misma idea de “Es-tado espectáculo” ha sido referida por diversos analistas a nuestra situación contemporánea en la que el poder de los medios de co-municación de masas ha hecho su irrupción en el campo de la política y modificado de manera radical las formas tradicionales de manejo del poder. Analizaré a continuación dos de las etapas fundamentales en las que la me-táfora de la vida social y política como teatro se impone con gran fuerza: el Barroco y la época con-temporánea, la cual no en vano ha sido definida por muchos au-tores como neobarroca.

— II —el theatrum mundi de la corte barroca

la vida humana como un tea-tro en el que los hombres y

mujeres son actores y representan su papel en el escenario del mun-


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do es una vieja metáfora de la cultura occidental desde los grie-gos. Se trata de uno de los tópicos presentes en la vida cotidiana, en la historia de la filosofía, en la li-teratura y también en la sociolo-gía, en la que se ha definido el “homo sociologicus” a partir de los papeles sociales que represen-ta en el teatro de la vida colectiva (Ralph Dahrendorf ) o se ha ins-tituido el paradigma de la “dra-maturgia” para analizar las formas de presentación y de representa-ción del individuo en la vida co-tidiana, considerada ésta como un gran escenario (Erving Goff-man)6. Aunque la metáfora del theatrum mundi ha trascendido históricamente la política para constituirse en una interpretación general de la vida humana, me centraré aquí únicamente en los aspectos políticos. Estamos muy acostumbrados a definir nuestra época como la del “Estado espec-táculo” o como el “sistema del estrellato en la política” para re-ferirnos a los problemas plantea-

6. la idea de la vida social como un teatro tiene un gran predicamento en la sociología y la bibliografía es muy abundante. A título de ejemplo pueden verse los libros de Dahrendorf (1975) y de Goffman (1971).

dos por la irrupción de los medios de comunicación de masas en la política, en los procesos electora-les y en la construcción de la ima-gen de un presidente o de un se-cretario general de un partido. Roger-Gérard Schwartzenberg, quien popularizó la expresión a partir del título de su libro L’Etat-spectacle 7 para referirse a los cam-bios políticos centrados en la fa-bricación de la imagen de los gobernantes como Kennedy y De Gaulle, Pompidou y Carter, con-trastaba nostálgicamente esta nue-va situación en la que los candi-datos se fabrican como las grandes estrellas de Hollywood con la si-tuación anterior en la que los po-líticos elaboraban sus propios dis-cursos y lo central era la discusión de las ideas y no la venta de una imagen. Uno de los elementos del teatro político hoy consiste pre-cisamente en seguir presentando los discursos como si fueran obra personal del rey, o del presidente del gobierno, jefe de la oposición, diputado que sube a la tribuna de oradores o de cualquier alcal-

7. Schwartzenberger (1977). otros libros sobre el mismo tema son los de Debord (1977), el de Edelman (1988) o el de Balandier (1994).


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de en ejercicio de sus funciones, cuando la realidad es que normal-mente los políticos leen discursos escritos por sus equipos y repre-sentan su papel asesorados por los especialistas en imagen. leen y representan teatralmente su papel.

Si miramos hacia el pasado, es posible constatar que los libe-rales del siglo xix eran grandes oradores que preparaban perso-nalmente sus discursos o los im-provisaban al calor de la disputa parlamentaria. Pero esta época de oratoria política –que también implicaba una forma concreta de teatralización del poder– es más bien la excepción que la regla. El monarca barroco o sus grandes validos ya encargaban a negros sus discursos, memorias e incluso cartas oficiales o privadas, como afirma Peter Burke en el caso de luis xIV o del cardenal Riche-lieu. Al igual que los políticos contemporáneos, el monarca ba-rroco leía discursos preparados por otros, si bien solía tener una preparación teatral mayor y sabía representar mejor su papel.

Según nos recuerda Peter Bur-ke en su libro sobre La fabricación de Luis XIV, la comparación en-

tre la vida política y el teatro era moneda de uso corriente ya en el Renacimiento y en el Barroco, el mundo era visto como un gran escenario y la fabricación de la imagen de los reyes tenía que ver con la teatralización de las rela-ciones políticas llevada hasta sus últimas consecuencias en los ri-tuales públicos del acostarse o le-vantarse del rey, en sus comidas, en las fiestas y en la representa-ción teatral constante de un Fe-lipe IV en España o del Rey Sol en Francia. El mundo de la polí-tica siempre ha sido visto como un gran teatro, aunque la forma de teatralización del poder ha ido cambiando a lo largo de la histo-ria. Creo que tiene razón Peter Burke al afirmar las analogías y los contrastes entre luis xIV co-mo monarca barroco –cuyo poder derivaba de Dios y no dependía de las urnas– y los políticos ac-tuales de la era del cine y la tele-visión, cuya legitimidad se basa en las elecciones democráticas:

Luis sostenía que su poder de-rivaba de Dios, no del pueblo. No necesitaba cultivar a los vo-tantes. Sus medios de comuni-cación no eran medios de co-municación de masas. Se le


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presentaba –de hecho, tenía que presentársele– como alguien es-pecial, el ungido de Dios, le Dieudonné. El contraste entre los gobernantes del siglo xvii y los del siglo xx no es un contras-te entre retórica y verdad. Es un contraste entre dos tipos de re-tórica (Burke, 1995, p. 189).

En las sociedades cortesanas del Barroco –y en nuestras socie-dades actuales perviven muchos elementos de aquella época– se va construyendo poco a poco un tipo de individuo calculador, gran observador de sí mismo y de los demás para mantenerse o ascen-der en la jerarquía móvil del po-der político, represor de sus reac-ciones emotivas espontáneas y buen actor en el “gran teatro del mundo”, pues no en vano la me-táfora de la vida social como tea-tro ocupó un lugar preeminente. la Bruyère definió así la situa-ción:

Un hombre que conoce la corte es dueño de sus gestos, de sus ojos y de su expresión; es profundo e impenetrable; disimula sus ma-las intenciones, sonríe a sus ene-migos, reprime su estado de áni-mo, oculta sus pasiones, des miente

a su corazón y actúa contra sus sentimientos (1922, p. 211)8.

Así pues, en la sociedad cor-tesana reina el disimulo, la apa-riencia, la persona en su signifi-cado etimológico de máscara de teatro, la doblez y, en su caracte-rización más peyorativa, la hipo-cresía. ya Maquiavelo aconsejaba a su Príncipe que disfrazara sus intenciones y se comportara a ve-ces como un zorro para defender-se de las trampas, y en otras oca-siones como un león, mostrando toda su fuerza para amedrentar a los lobos. la clave del éxito polí-tico reside en la prudencia que indica cuándo debe el Príncipe actuar de una manera y cuándo

8. otras citas de la Bruyère hacen referencia a la vieja metáfora de la vida social como un teatro, al cortesano como un personaje de comedia y la corte como un edificio construido con mármol, es decir, compuesto por personas muy duras, pero muy pulidas. Véase el análisis hecho por Norbert Elias (1982; 1993). Sobre Elias he escrito más detenidamente en el capítulo 18 de lamo de Espinosa, González García y torres Albero (1994, pp. 431-454). Una visión más global sobre la idea del Theatrum mundi puede verse en el capítulo 4 de mi libro Metáforas del poder (1998, pp. 97-143).


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de otra, engañando siempre a los súbditos:

Pero hay que saber disfrazar bien tal naturaleza y ser un gran simulador y disimulador: y los hombres son tan crédulos, y tan sumisos a las necesidades del momento, que el que engaña encontrará siempre quién se de-je engañar (Maquiavelo, 1985, p. 139).

Un siglo más tarde y a pesar de su antimaquiavelismo teórico, en sendos libros dedicados al prín-cipe Baltasar Carlos, Saavedra y Gracián coinciden en la necesi-dad del disimulo. Diego de Saave-dra Fajardo concibe todo su libro de las Empresas políticas como un gran theatrum mundi, en el que el príncipe entra en la escena de la vida al nacer y sale de ella con la muerte. la Empresa 43 lleva por título “Para saber reinar sepa di simular” y en ella aconseja Saa-vedra al príncipe que no funde su poder sobre el engaño y la men-tira, pero sí sobre el disimulo ya que en éste se resume toda la cien-cia del reinar.

Hay ocasiones en que ha de re-vestirse con la piel del león pa-ra que los vasallos y enemigos le

vean con garras y tan severo el rostro que nadie se atreva a en-gañarle con las palabras hala-güeñas con que suele ser domes-ticado el ánimo de los príncipes (1988, pp. 274-280).

Este consejo de Saavedra –cu-yo destinatario es el Príncipe– se-rá ampliado poco después por Baltasar Gracián a todos los cor-tesanos y, en último término, a todos los individuos, pues cada uno “es la razón de Estado de sí mismo”. En efecto, Gracián re-comienda el “disimulo honesto” como norma de supervivencia en la corte y enseña a su “Discreto” cómo ser un hombre juicioso ca-paz de comprender la realidad profunda de los otros, bajo la ca-pa del más doblado disimulo:

El varón juicioso y notante (há-llanse pocos, y por eso más sin-gulares) luego se hace señor de cualquier sujeto y objeto. Argos al atender y lince al entender. Sonda atento los fondos de la mayor profundidad, registra cauto los senos del más doblado disimulo y mide juicioso los en-sanches de toda capacidad. No le vale ya a la necedad el sagra-do de su silencio, ni a la hipo-


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cresía la blancura del sepulcro. Todo lo descubre, nota, advierte, alcanza y comprende, de finiendo cada cosa por su esencia.9

El mundo social ha de ser vis-to con los cien ojos de Argos, en-tendido en profundidad con la mirada de un lince (y de un águi-la), al mismo tiempo que cada uno encubre sus intenciones con la negra tinta usada por el cala-mar o por la jibia para enturbiar el agua a su alrededor mientras se ponen a salvo. la realidad está cifrada y es menester, si uno quie-re sobrevivir, descifrarla continua-mente al mismo tiempo que cifra en clave secreta su propia volun-tad: no en vano la figura del Des-cifrador es fundamental en el ca-mino de la vida que Critilo y Andrenio realizan juntos en El Criticón. En su magistral estudio sobre las pasiones del Barroco, Remo Bodei ha llamado la aten-ción sobre la máxima 98 del Orá-culo manual y Arte de prudencia de Gracián, titulada precisamen-te Cifrar la voluntad:

9. Gracián, B., El Discreto, cito por la edición de las Obras completas de la Biblioteca Castro, turner, Madrid, 1993, vol. II, p. 161.

Cifrar la voluntad. Son las pa-siones los portillos del ánimo. El más práctico saber consiste en disimular. Lleva riesgo de perder el que juega a juego des-cubierto. Compita la detención del recatado con la atención del advertido; a linces de discurso, jibias de interioridad. No se le sepa el gusto, porque no se le pre-venga, unos para la contradic-ción, otros para la lisonja.10

Me parecen muy acertadas las palabras con que comenta Remo Bodei el uso que Gracián hace del lince y de la jibia como metáforas de la identidad barroca, de la ne-cesidad de comprender el discur-so del adversario, al mismo tiem-po que oculta el propio:

En la cultura barroca el lince es elevado a alegoría de la agu-deza, es decir, de una capacidad de conocimiento que penetra más allá de las apariencias, re-duce las distorsiones y las per-turbaciones del juicio provoca-das por las pasiones, descubre y descifra los significados más ocultos de las cosas, tiende a eli-

10. Gracián, B., Oráculo manual…, máxima 98. En la edición citada de Obras completas, vol. II, p. 228.


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minar las ambigüedades, ana-lizando tanto los comportamien-tos humanos como los fenómenos naturales. La jibia es, por el contrario, el emblema de las es-tratagemas de camuflaje, de ci-frado, de ocultación y de mani-pulación de las informaciones que tratan de hacer imposible el distinguir la verdad de la mentira, la realidad de la apa-riencia, el actuar con fines de comunicación del actuar con fines estratégicos. Se confunde así voluntariamente a los ene-migos potenciales o se los desafía a superar un nivel más alto de complejidad y de riesgo. La gue-rra y el duelo, cambiando de campo de batalla, adquieren una nueva dimensión (Bodei, 1995, p. 202).

la virtud barroca por excelen-cia consiste en el dominio del in-dividuo sobre sí mismo y sobre sus propias pasiones, lo cual le permite ser un buen actor en el teatro del Mundo de la Corte, y un artista en el disimulo y en de-sentrañar las intenciones ajenas. El más práctico saber barroco consiste en disimular y aparentar, en conocer el propio yo y ser al mismo tiempo un artista en el

encubrimiento de las propias in-tenciones y en desentrañar las vo-luntades e intenciones ajenas. En este sentido, escribe Bodei lo si-guiente:

Se atribuye al cardenal Riche-lieu la doble habilidad de hacer impenetrable su máscara y de saber leer las intenciones en el rostro y en el comportamiento de los demás. Era un virtuoso tanto en el arte de interpretar el lenguaje y los mudos e invo-luntarios gestos ajenos como de camuflar sus más recónditos propósitos. Mediante un perfec-to autocontrol, transformábase en un ‘hombre sin pasiones’ o –lo que viene a ser lo mismo– en un individuo proteiforme, ca-paz de simularlas o disimular-las casi todas so capa de la cor-tesía y de la politesse (Ibid., p. 200).

El tema del theatrum mundi llega a su más perfecta realiza ción en la sociedad del barroco, en una sociedad en la que el teatro y la máscara son elevados también a principios de la vida pública y privada. Cuando hoy hablamos de la teatralización de nuestra vi-da política, no estaría de más re-


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cordar que la política siempre ha tenido un elemento de teatraliza-ción y que este elemento se agu-dizó en la sociedad barroca. ya Felipe IV tomaba lecciones de teatro, aprendía el oficio de actor, aprendizaje que iba ciertamente más allá de la modulación de la voz o del estudio de la mejor ar-ticulación de los sonidos. o tam-bién luis xIV se revestía de sol para hacer realidad su sobrenom-bre y actualizar en las fiestas su poder mediante el ritual de que todos los personajes de la corte, disfrazados de planetas y estrellas, girasen en torno del rey-sol.

la idea del theatrum mundi hay que ponerla en el Barroco en relación con toda otra serie de te-mas como los de “la locura del mundo”, “el mundo al revés”, el mundo como “confuso laberin-to”, como “gran plaza”, “gran mercado” o como “mesón” don-de se aprende la vida y, sobre to-do, con la idea pesimista de las relaciones entre los individuos como relaciones teatrales, falsas, engañosas y aparentes. El hombre del barroco es una máscara en una sociedad profundamente enmas-carada y piensa –según asegura Maravall haciendo suya una idea

de Rousset– que sólo mediante el disfraz, el antifaz y la máscara puede llegar a descubrirse a sí mismo; que la persona no existe más que en el personaje y que el disfraz es la verdadera realidad.

En un mundo de perspectivas engañosas, de ilusiones y de apa-riencias, es necesario un rodeo por la ficción para dar con la realidad (Maravall, op. cit., p. 404)11.

En la época todo es definido desde la perspectiva teatral. Así, se habla de “el gran teatro del uni-verso”, el “teatro de la memoria”, el “teatro moral de la vida huma-na”, el “teatro de los cielos”, el “teatro de la salvación” o se afir-ma que la tierra es “el teatro an-gosto de las tragedias de la muer-te” (Gracián). libros de todo tipo de asuntos llevan en el título la palabra “teatro”, y por ello es ló-gico que el autor del tratado de ciencia política más importante del barroco español, Diego de Saavedra Fajardo, conciba todo su libro de las Empresas políticas como un gran theatrum mundi,

11. Maravall hace suya la tesis expuesta por Rousset en La littérature française de l’âge baroque, París, 1953, p. 54.


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en el que –como ya he dicho an-tes– el príncipe entra en el esce-nario de la vida al nacer (primera empresa) y sale de ella con la muerte, a la que se dedica la úl-tima de las empresas.

En Gracián, la vida se define como un “teatro de tragedias” en el que el hombre entra llorando al nacer, es engañado con false-dades y sale tan desnudo como entró, vencido por el tiempo, ese viejo de malicia envejecida, que le da el traspié y le arroja en la sepultura, donde le deja muerto, solo, desnudo y olvidado. De ma-nera que todo en el teatro de la vida es engaño:

De suerte, que si bien se nota, todo cuanto hay se burla del miserable hombre: el mundo le engaña, la vida le miente, la fortuna le burla, la salud le fal-ta, la edad se pasa, el mal le da prisa, el bien se le ausenta, los años huyen, los contentos no lle-gan, el tiempo vuela, la vida se acaba, la muerte le coge, la se-pultura le traga, la tierra le cu-bre, la pudrición le deshace, el olvido le aniquila: y el que ayer fue hombre, hoy es polvo, y ma-ñana nada (Gracián, 1998: 177).

la definición de la vida social y política como un teatro, con la consiguiente definición de la identidad de hombres y mujeres como actores, está relacionada con una visión muy pesimista de la naturaleza humana y de la so-ciedad, en la que la desconfianza generalizada de todos frente a to-dos se convierte en máxima de actuación. Saavedra aconseja a su príncipe “siempre con ojos la con-fianza”, en una empresa cuyo cuerpo consiste en una mano abierta dispuesta a sellar un pac-to y en la que se pueden ver seis ojos, uno en cada dedo y otro en la palma. Saavedra se pregunta retóricamente

¿Quién podrá asegurarse del co-razón humano, retirado a lo más oculto del pecho, cuyos de-signios encubre y disimula la lengua y desmienten los ojos y los demás movimientos del cuer-po? (op. cit., p. 345).

En un mundo así es necesario el disfraz para poder sobrevivir.

la desconfianza radical en los demás –cualquiera es siempre un enemigo potencial– es una parte de la conciencia del mal que im-pregna la sociedad barroca. El mal


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se encuentra en la naturaleza (des-gracias naturales, enfermedades, cuatro pestes que reducen, por ejemplo, en una cuarta parte la población de la península ibéri-ca), el mal está presente en la vi-da social y política (guerras inter-minables) y, sobre todo, el mal anida en el corazón del ser huma-no. No en vano el Barroco actua-liza la clásica sentencia de Plauto “el hombre es un lobo para el hombre”, y con escasa variaciones y casi al mismo tiempo la encon-tramos en autores como Gracián, Saavedra o Hobbes. En esta lucha de lobos, es necesario el disfraz, el camuflaje, la ocultación y el disimulo –de “disimulo honesto” hablarán los tratadistas políticos– para encubrir las propias intencio-nes al mismo tiempo que desen-mascaramos los designios secretos de los demás.

Ciertamente hoy esta vieja es-trategia del disimulo barroco nos parece fuera de lugar o residuo de un tiempo felizmente pasado. y, sin embargo, el disimulo como estrategia de supervivencia sigue estando vigente en todas las si-tuaciones en que un poder dicta-torial nos obliga a mantener una apariencia externa de conformi-

dad al mismo tiempo que inten-tamos preservar un espacio inter-no de humanidad en el que poder ser nosotros mismos. Creo que hay un hilo conductor desde el disimulo barroco hasta las estra-tegias de presentación del yo en la vida cotidiana contemporánea analizadas por Erving Goffman. y sin “disimulo honesto” no hay supervivencia posible de una iden-tidad personal o colectiva ame-nazada. Gracias a esta estrategia de adaptación y disimulo pudie-ron sobrevivir las minorías cultu-rales en Europa durante siglos, muchos de nosotros logramos so-brevivir en distintos países de Iberoamérica durante las diferen-tes dictaduras, la sociedad criolla resistió frente a las órdenes y leyes de la Corona haciendo realidad el lema “Se acata, pero no se cum-ple”, las comunidades indígenas han mantenido elementos valio-sos de su propia identidad colec-tiva o las mujeres afganas han podido atravesar el terrible de-sierto del régimen talibán. En to-dos estos casos –y muchos otros que se podrían añadir– el disimu-lo barroco ha tenido un efecto positivo en la resistencia bajo for-mas diversas de opresión social y política.


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— III —el poder de la imagen en la política contemporánea

El breve recorrido que acaba-mos de hacer por la política

barroca no es inútil para com-prender determinados elementos de nuestra sociedad de masas, en la que el poder de la imagen ocu-pa un lugar relevante. Hoy todos hemos de ser actores barrocos pa-ra poder movernos con éxito en el mundo teatral de la apariencia, en el mundo del trabajo, de la economía o de la política. tal vez esto explique la popularidad y el éxito de ventas de los consejos de Gracián contenidos en su Orácu-lo manual y arte de prudencia, leí-do hoy como un florilegio de re-cetas para la supervivencia y el medro personal en la dura lucha de todos contra todos por el po-der político o económico.

Nuestros sistemas democráti-cos contemporáneos se basan, con algunas variaciones más o menos importantes, en los modelos pos-tulados por Max Weber a comien-zos del siglo xx y popularizados en los años cuarenta en el in fluyente libro de Joseph A. Schumpeter, Capitalismo, socialismo y democra-

cia. la llamada teoría económica de la democracia concibe el sis-tema político como un mecanis-mo de selección de líderes, que son quienes han de tomar las de-cisiones relevantes en la vida pú-blica. Max Weber vertebra su análisis en la dialéctica entre buro-cracia y carisma: los dos elemen-tos son necesarios para la política moderna, basada en el funciona-miento preciso de la burocracia de los partidos y, al mismo tiem-po, en la dirección carismática de un líder. Sin burocracia o sin lí-der carismático cualquier partido político está abocado al fracaso en la contienda electoral. y el lí-der carismático, apoyado por la maquinaria burocrática de su par-tido, necesariamente apela a las emociones de las masas para con-seguir una mayoría electoral. En este tema, como en tantos otros, aparece el doble rostro de Jano que Weber poseía: era capaz de ver al mismo tiempo las dos caras de un mismo fenómeno. Propo-ne y aplaude un proceso de eliti-zación de la política del que él mismo comprende y denuncia los inconvenientes. Entre estos cabe destacar los siguientes: en primer lugar, la subordinación de los in-


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dividuos, en realidad de una gran parte de la población, al líder, con la consecuencia de la despersona-lización y la pérdida de opiniones propias por parte de los seguido-res. En segundo lugar, Weber también señala el peligro de que la política se base en las emocio-nes de las masas en vez de en la razón, lo cual va en contra de sus principios racionalistas que ven en la política el producto de de-cisiones claras y frías, ajenas a las emociones momentáneas e irra-cionales. En tercer lugar, la eliti-zación de la política supone tam-bién para Weber el predominio del ejecutivo sobre el legislativo, con la consecuencia no deseada de que el Parlamento deja de cum-plir sus funciones básicas y se transforma –son sus palabras de 1918– en un conjunto de “bo-rregos votantes perfectamente disciplinados”, porque lo único que tiene que hacer el diputado es votar y no traicionar a su par-tido. Por último, Weber es cons-ciente de los problemas que pue-de plantear el aumento del poder de la maquinaria política del lí-der. Ciertamente, la organización burocrática de los partidos es ine-vitable y necesaria para tener éxi-

to en la política de masas. Pero tiene el peligro real de acabar bu-rocratizando la política, lo cual supondría, para Weber, el final de la auténtica política. las con-secuencias de esta burocratización son claras: desarrollo de tenden-cias antidemocráticas en la orga-nización interna de los partidos, el paso de partidos “portadores de ideales” a partidos “patrocina-dores de cargos”; la falta de par-ticipación de los electores y de los militantes de los partidos en la determinación de los programas y selección de los candidatos, o la pasividad del elector común, convertido en mero objeto de la propaganda electoral. y sin em-bargo, a pesar de señalar todos estos problemas, Max Weber no duda en proponer un modelo de democracia con fuertes elementos de tipo cesarista, donde la deci-sión personal del líder tiene una importancia primordial.

Por su parte, Schumpeter se esfuerza en demostrar el gran pro-greso que supone el paso de la “teoría clásica de la democracia” a la nueva teoría basada en una lucha competitiva por el voto popu lar, lucha en la que los indi-viduos no son ya considerados


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como sujetos racionales de la po-lítica, sino como ignorantes y fal-tos de juicio en cuestiones de po-lítica nacional e internacional:

Así pues, el ciudadano normal desciende a un nivel inferior de prestación mental tan pronto como penetra en el campo de la política. Argumenta y analiza de una manera que él mismo calificaría como infantil si es-tuviese dentro de la esfera de sus intereses efectivos.12

Partiendo de esta idea del ciu-dadano como individuo someti-do a prejuicios e impulsos irra-cionales, Schumpeter redefine el proceso político como la lucha competitiva de las élites por los votos de un electorado pasivo por medio de las técnicas más desca-radas de la propaganda comercial dirigida no a convencer median-te argumentos racionales, sino a conectar con lo subconsciente. En este sentido, la política pare-ce derivar hacia una mayor “emo-cionalización” en dos vertientes: en la dependencia de la voluntad de un líder y en el desarrollo ca-da vez mayor del marketing polí-tico a través de los medios de co-

12. Ibidem, p. 362.

municación de masas que, por su propia estructura, producen men-sajes que no van dirigidos a la ra-zón sino a los sentimientos de los individuos. El razonamiento es sustituido por el slogan publicita rio típico de las campañas electo ra les y cabría decir que el consu mi dor de política acaba des politizando al ciudadano.

El modelo de Weber y Schum-peter se impone con fuerza a par-tir de la Segunda Guerra Mundial, especialmente gracias al desarro-llo científico de las técnicas so-ciológicas de investigación de mercados y de opinión pero gra-cias también a que los grandes medios de comunicación de ma-sas, y especialmente la televisión, hacen su entrada en el debate po-lítico. En su famoso análisis acer-ca de la transformación de la ca-tegoría de lo “público”, señalaba Jürgen Habermas lo siguiente:

La propaganda es la otra fun-ción con que carga ahora la pu-blicidad, dominada por los me-dios de comunicación de masas. Los partidos y sus organizacio-nes auxiliares se ven obligados a influir publicísticamente so-bre las opiniones de los electores de un modo análogo a la pre-


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sión ejercida por el reclamo pu-blicitario sobre las decisiones de los consumidores: surge la in-dustria del marketing político. Los agitadores de partido y los propagandistas al viejo estilo son desplazados por neutrales especialistas publicitarios, a los que se emplea para vender po-lítica impolíticamente (1981, p. 240).

y la publicidad política no se vale de medios de ilustración, si-no que trata a los electores, espe-cialmente a los indecisos, como meros consumidores que han de comprar un producto. No se tra-ta, pues, de argumentos raciona-les, sino de apelar a deseos incons-cientes o de manipular la imagen de los candidatos o del partido como si fuera una marca más de consumo. Sólo el prejuicio racio-nalista de los científicos de la po-lítica les conduce a centrar sus estudios sobre los argumentos ra-cionales de los políticos y no so-bre la imagen que intentan pro-yectar. Hace tiempo que el poder de la palabra en que se basaba el modelo del primer liberalismo político ha dejado paso al poder de la imagen, donde lo impor-tante no es la argumentación, si-

no la expresión. y en este contex-to, surge la necesidad de prestar una mayor atención a los elemen-tos simbólicos y expresivos que a los argumentativos. Porque para-fraseando el título de un artículo de Jean-luc Parodi en el que re-flexiona sobre la comercialización de las apariencias en los procesos electorales, cabría decir a cada candidato que “lo que eres –o lo que aparentas ser– dice tanto de ti que ya no se escucha lo que dices”13. El maquillador y el especialista en imagen adquieren una rele-vancia cada vez mayor y a sus consejos se pliegan las voluntades de quienes intentan hacer carrera política.

la irrupción de la televisión ha transformado gran parte del escenario político y la metáfora del theatrum mundi adquiere un nuevo significado, multiplicando su importancia. Claro está que el imaginario colectivo asociado a la metáfora también ha cambia-do: ya no hay un Dios o autor de la comedia que reparta los pape-les ni juicio final para la conde-nación o salvación eternas por

13. Cfr. el artículo de J. l. Parodi en el libro de J. M. Ferry, D. Wolton y otros (1995, pp. 247-259).


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haber representado mal o bien el papel. la metáfora se ha secula-rizado en su significado, pero si-gue vigente en su núcleo esencial, ya que la política es, en gran me-dida, una representación teatral. Incluso se podría decir que la me-táfora se ha hecho realidad a va-rios niveles. En primer lugar, al nivel del lenguaje, pues cada vez es más frecuente hablar de la es-cena política o del escenario nacio-nal o internacional. En segundo lugar, conceptuamos a los po líticos como actores y los juzgamos, en parte, según realicen bien o mal su representación; en este sentido el papel de juez de la representa-ción ha pasado del Dios caldero-niano a un público que con su voto en las elecciones tiene una cierta capacidad de recompensar o castigar la buena o mala actua-ción de sus “representantes”. y por último, también ha cambia-do el público, ampliándose y mul-tiplicándose a todos los potencia-les espectadores que pueden seguir el espectáculo político cómoda-mente por televisión desde sus hogares. Georges Balandier ha definido muy bien la situación contemporánea con las siguientes palabras:

Las nuevas técnicas han puesto a disposición de la dramaturgia política los instrumentos más poderosos: los medios de masas, la propaganda, los sondeos po-líticos. A través de ellos se re-fuerza la producción de las apa-riencias, se liga el destino de los poderosos a la calidad de su imagen pública tanto como a sus obras. Es entonces cuando se denuncia la transformación del Estado en ‘Estado-espectáculo’, en teatro de ilusiones. Pero lo que se somete a crítica aquí, en tanto que perversión, no es sino la ampliación de una propiedad indisociable a las relaciones de poder (1994, p. 20).

Como también ha señalado el mismo autor, nos encontramos en una compleja situación en la que por un lado la política se ra-cionaliza y tecnifica cada vez más, pero, al mismo tiempo, los ele-mentos teatrales cobran una im-portancia cada vez mayor:

Ahora los técnicos se ocupan de su trabajo, los encargados de tomar las decisiones racionali-zan opciones, los planificadores orientan, se almacenan datos y los ordenadores calculan, la po-


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lítica procura hacerse explica-tiva y mostrar cuáles son los lí-mites de lo razonable; y sin embargo, la representación con-tinúa. […] Ni la reivindicación de la racionalidad, ni la tecni-ficación de los medios del poder han logrado modificar ese cam-po de acción con el que poco tienen que ver y nada que hacer la razón y la ciencia. Porque la naturaleza de la relación polí-tica continúa siendo otra y se establece sobre otras cosas: dis-positivos simbólicos, prácticas fuertemente codificadas que se ejecutan según las reglas del ri-tual, de lo imaginario y sus pro-yecciones dramatizadas (Ibidem, p. 116).

Aunque no comparto comple-tamente la radicalidad del plan-teamiento de Balandier, me inte-resa hacerme eco de su llamada de atención contra el prejuicio de quienes intentan reducir la polí-tica a sus componentes racionales y recordar que ésta sigue teniendo muchos elementos no racionali-zables, basados en los sentimien-tos de pertenencia a una deter-minada comunidad, en elementos simbólicos y rituales, en la fuerza persuasiva –y no estrictamente

racional– de los ar gumentos que usamos para convencer a otros de la bondad de nuestros fines polí-ticos o, en fin, en la dramatiza-ción y representación teatral del poder. Parecería existir una rup-tura entre la mayoría de las con-ceptualizaciones contemporáneas de la política que se mueven en el terreno de la racionalidad, de aquella vieja racionalidad de cu-ño liberal que basaba la política en la razón y la ciencia, por un lado, y la nueva realidad de los medios de comunicación de ma-sas que transforman la política hacia un nuevo paradigma. En la sociedad de masas contemporá-nea se hace realidad aquella ase-veración del poeta Hugo von Ho-fmannsthal en la que definía la política como la magia ejercida por un líder caris mático capaz de conectar con los deseos y necesi-dades inconscientes de la pobla-ción: “La política es magia. Quien sepa extraer fuerzas de lo profundo, será seguido”.

A grandes rasgos, cabría seña-lar que la “mediatización” de la política, es decir, la transforma-ción producida por la introduc-ción de los medios de comunica-ción de masas y, especialmente,


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la televisión, en las democracias ha contribuido de manera deci-siva a generar los siguientes cam-bios: en primer lugar, la política se construye como un espectácu-lo en proporciones mucho ma-yores de lo que podría haber pen-sado un monarca barroco. y esto a todos los niveles, desde la crea-ción de la noticia hasta la programa-ción de las guerras para la hora de mayor audiencia en televisión como se demostró en el caso de la intervención de Estados Uni-dos con el apoyo de Naciones Unidas en Somalia, hecho que con razón fue bautizado como “Showmalia”. o las dos guerras de Irak se convierten en un es-pectáculo televisivo limpio, sin sangre, de completa precisión de un armamento sofisticado en el que las víctimas no aparecen en pantalla y son definidas como “efectos colaterales”. En esta línea, toda una serie de analistas han coincidido en señalar los proble-mas de la vuelta de tuerca que supone la transformación de la política contemporánea en un es-pectáculo de masas. En segundo lugar, el modelo liberal del Par-lamento como lugar de discusión real y de conformación de la vo-

luntad política de la nación se convierte en un lugar de actua-ción de cara a mover a un electo-rado potencial que sigue por te-levisión unos debates cada vez más teatralizados en los que la fuerza de los argumentos es sus-tituida, en gran medida, por la fuerza de la imagen. lo funda-mental ya no es el discurso com-pleto sino la frase “feliz” dicha en el momento de la conexión para el telediario, o la frase que puede convertirse en titular de prensa al día siguiente. En tercer lugar, las campañas electorales se transfor-man en la venta de la política co-mo cualquier otra mercadería, según las reglas del marketing y de los estudios de opinión apli-cados a vender política “impolí-ticamente”, según expresión de Jürgen Habermas. En cuarto lu-gar, la argumentación racional cede cada vez más el paso a la ex-presividad y a la construcción de un discurso basado en imágenes, en el que la metáfora como “ima-gen verbal” cobra una impor tancia cada vez mayor: la vieja retórica, denostada y olvidada, vuelve de nuevo a escena. y por último, ha-ce su aparición un nuevo tipo de actor político en este gran teatro


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del mundo: el comunicador. Un individuo que da buena imagen, capaz de aparentar y representar a la perfección su papel, capaz de existir fundamentalmente por su imagen y de someterse a las exi-gencias del guión redactado aho-ra por los asesores de imagen, siempre atentos a los índices de audiencia. Cabría señalar otra vez que esto es una forma de radica-lizar elementos que ya se daban en la construcción de la imagen del monarca barroco. tal vez la novedad de nuestros días no con-sista en que los reyes o los políti-cos aprendan teatro y estén aten-tos a su imagen pública, sino en que los actores de segunda o ter-cera fila puedan llegar a ser reyes o a regir el destino de la nación más poderosa de la tierra. El “pe-queño comunicador” de la socie-dad barroca utilizaba el teatro, el ritual y los ceremoniales cortesa-nos como una manera de expresar su poder; por su parte, el “gran comunicador” de la sociedad con-temporánea utiliza los medios de masas como forma de acceso al poder y de mantenerse en él por la fuerza de la imagen. Georges Balandier ha descrito esta situa-ción de la siguiente manera:

Hay que acomodarse a los im-perativos que imponen los pro-fesionales de la comunicación: dar con el lenguaje eficaz, a cos-ta del sacrificio de las ideas; de-cir seduciendo, más que asumir el riesgo que implican las ver-dades impopulares; poner en juego las pasiones y la dinámi-ca de las emociones, dirigién-dolas provechosamente; y, sobre todo, hacer pasar la puesta en perspectiva de las convicciones y de las propuestas a un segun-do término, ante una puesta en escena que convierte toda inter-vención en un miniespectáculo (op. cit., p. 172).

Duro oficio, pues, el de actor en esta nueva situación. y por ello, no es de extrañar que, en la tensión dramática que supone toda representación, acabe ganan-do la forma sobre el fondo, la fa-chada sobre la estructura y la ima-gen sobre el contenido. Uno de los mejores símbolos de esta si-tuación es el gobierno de Berlus-coni en Italia: un magnate de los medios de comunicación conver-tido en un personaje histriónico, pura fachada sin contenido polí-tico, pero que puede poner en


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riesgo de crisis completa el siste-ma democrático italiano.

Pero no quisiera acabar con la constatación de este pesimismo barroco o neobarroco. Hay que tener en cuenta que la manipu-lación de la opinión pública por los medios de comunicación tam-bién tiene sus límites y que el en-gaño no siempre dice la última palabra. las grandes manifesta-ciones celebradas simultáneamen-te en muchas ciudades de todo el planeta en febrero y marzo de 2003 contra la decisión unilateral del presidente Bush –apoyado por Blair y con Aznar de comparsa– pueden tener dos grandes signi-ficados: por un lado, el divorcio entre los políticos y una opinión pública que no se deja manipular por las apariencias o por las men-tiras deliberadas; y, por otro, la propia constitución de una opi-nión pública a nivel mundial que vertebre y trascienda las opinio-nes y los intereses nacionales ha-cia una nueva manera de hacer política.

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[Malosetti Costa, pp. 61-98]Poderes de la pintura en Latinoamérica

“La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.”Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 12

PoDERES DE lA PINtURAEN lAtINoAMéRICA*

Por Laura Malosetti Costa

Resumen:1

El propósito de este artículo es conside-rar la vida de ciertas imágenes y su per-

sistencia en la memoria colectiva, con el fin de comprender las relaciones entre el arte y la construcción de las identidades nacionales en América latina durante el siglo xix.

En el último tercio de ese siglo, regí-menes fuertes, dotados de un gran impul-so económico, dedicaron una cantidad considerable de sus energías a la creación de iconografías nacionales junto a otros mecanismos para alcanzar su propia glori-ficación.

* Una primera versión de este texto ha sido publicada en Studi Latinoameri-cani/Estudios Latinoamericanos, 2 (2006), Universidad de Udine, Italia, número monográfico sobre Nazioni e identità plurime, al cuidado de Mario Sartor, a quien agradezco haber permitido que se publique en la Argentina. Agradezco también la generosa colaboración de los profesores e investigadores de la Universidad Central de Vene-

Universidad de Buenos Aires

/ IDAES.


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El destino de las imágenes creadas con tal intención fue muy variado. Nuestros museos de historia preservan algunas de ellas que son poco recordadas y conocidas sólo por un número reducido de especia-listas. otras imágenes, en cambio, fueron reproducidas muchas veces en textos y ma-nuales escolares, pero son sólo consideradas ilustraciones, debido al supuesto valor do-cumental que poseen. Mas hay otras imá-genes que perduran muy vivas, que renue-van sus poderes en una y otra ocasión. He considerado dos de estos casos: Últimos momentos de José Miguel Carrera, pintado por el uruguayo Juan Manuel Blanes, y Miranda en la Carraca, realizado por Ar-turo Michelena en Venezuela.

zuela Roldán Esteva Grillet, Janeth Rodríguez y Elías Castro, de Federica Palomero, de William Maldonado, curador de la Fundación Banco Industrial de Venezuela, de Sandro oramas, director del Museo Michelena, de Douglas Monroy director del Centro de Documenta-ción de la Galería de Arte Nacional, de Keyla Muñoz en la Hemeroteca Nacional de Caracas y a mi hermana Elena Malosetti. Sin ellos no hubiera sido posible mi investigación en Venezuela. Asimismo, agradezco a Juan Manuel Martínez, curador del Museo Histórico Nacional y a Gloria Cortés su invalorable ayuda en Santiago de Chile, a Verónica tell y a Julia Ariza su generosa colaboración en Buenos Aires, a José Emilio Burucúa y a Natalia Majluf su aguda lectura de mi manuscrito y a Valerie Mainz, historiadora del arte de la Universidad de leeds, por su referencia iconográfica inesperada.

ABsTRACT:

Powers of painting in Latin America

this article intends to consider the life of certain images and their persistence

in collective memory in order to under-stand the relationship between art and the construction of National identities in lat-in America during the nineteenth century. During the last third of the century, strong regimes with an important economic im-pulse, dedicated a considerable amount of energy to the creation of national icon-ographies together with their own glori-fication.

The destiny of the images created then with this intention has been diverse. our History Museums preserve some of them which are scarcely remembered or even known by a reduced number of special-ists. other images have been reproduced innumerable times in school texts and manuals, but they are only considered as illustrations, due to a supposed documen-tary value. But there are some images that persist much more alive, renewing their powers in different situations once and again. I have considered two of these cas-es: Últimos momentos de José Miguel Car-rera by the Uruguayan painter Juan Manuel Blanes, and Miranda en la Carraca paint-ed by Arturo Michelena in Venezuela.

palabras clave: identidad nacional, monumentos, pintura histórica latinoame-ricana, iconografía, poder de la imagen. /keywords: national identity, monu-ments, historical Latin-American painting, iconography, image power.


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— I –

Alo largo del último ter-cio del siglo xix, cuan-do en las capitales del arte en Europa se libra-

ban las batallas de estilos que da-rían forma a la modernidad ar-tística del siglo xx, en varias naciones latinoamericanas, go-biernos fuertes y de economía próspera1 encararon con mayor

1. Aun cuando en cada una de ellas se vivieron historias diferentes, en ese momento hubo en varias naciones del subcontinente una serie de procesos –en apariencia independientes– de pacificación y organización naciona-les, llevados adelante por regímenes autoritarios y a la vez liberales (el de Porfirio Díaz en México, los generales Guzmán Blanco y Crespo en Venezuela, el del general Roca en la Argentina, el de los generales latorre y Santos en el Uruguay, el del Mariscal Fonseca en Brasil tras la caída del imperio de Pedro II por ej.). Fue ése el momento de integración a un orden mundial y a una división internacional del trabajo que incorporaba a las naciones indepen-dientes latinoamericanas como exportadoras de materias primas y mercados para la industria europea, lo cual derivó en una nueva prosperidad económica. la crisis de la llamada “segunda revolución industrial” a mediados del siglo también transfor-mó a las principales capitales latinoamericanas en receptoras de

o menor energía la tarea de crear iconografías nacionales y –en el mismo gesto– glorificarse a sí mismos. Un ejemplo paradigmá-tico es el de Antonio Guzmán Blanco en Venezuela, bajo cuyo mandato se enviaron becarios a Europa, se celebraron las prime-ras exposiciones de arte e indus-tria en el país y se encargaron importantes obras de arte con fines conmemorativos y patrióti-cos2. Pero la saga de su propia es-tatuomanía es francamente es-pectacular: durante su primer mandato de gobierno (el septenio 1870-1877) dos monumentos con

inmensos contingentes de inmigrantes europeos. y si bien en este sentido Buenos Aires fue –después de Nueva york– el puerto que recibió el mayor impacto inmigratorio, esto ocurrió también aunque en menor medida en otras ciudades-puerto como Río de Janeiro, Montevideo o Valparaíso. Por otra parte, las naciones andinas (Perú, Bolivia y Chile) vivieron procesos diferentes luego de la guerra del Salitre (1879-1883) y en Chile la guerra civil de 1891 que puso fin al gobierno liberal de Balmaceda. Paraguay sufría las consecuencias de haber sido devastada por la Guerra de la triple Alianza (1865-1870).

2. R. Esteva Grillet. Guzmán Blanco y el arte venezolano. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1986. passim.

A


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su efigie en bronce –uno ecuestre y otro pedestre– fueron encarga-dos al escultor Joseph Bailly3 y fundidos en Filadelfia por Robert Wood. Se erigieron en el espacio público en la ciudad de Caracas en 1875 en la celebración de su propia Apoteosis y enseguida fue-ron apodadas con sarcasmo co-mo: el Saludador y el Manganzón. A fines de 1878, tras el breve go-bierno de Francisco linares Al-cántara, una Asamblea Consti-tuyente decretó la demolición e inutilización de esos monumen-tos. las estatuas se quitaron de sus pedestales pero evidentemen-te no se inutilizaron, pues al año siguiente, tras el regreso del Ge-neral de París para comenzar su segundo mandato (el Quinque-

3. Joseph Bailly había nacido en París en 1825. Escultor en bronce y madera, aprendió en el taller de su padre. Debió emigrar de Francia cuando la revolución de 1848. Antes de radicarse definitivamente en Filadelfia, vivió brevemente en Nueva orleans, Nueva york y Buenos Aires. Murió en Filadelfia en 1883. El modelo enviado a Bailly para el retrato de Guzmán Blanco fue realizado por el escultor venezolano Eloy Palacios. Cfr. J. M. Salvador. Trayectoria del escultor Eloy Palacios hasta 1883. Caracas, Argos, 30, julio 2003, pp. 113-147.

nio, 1879-1884) no sólo las esta-tuas fueron emplazadas nueva-mente en su lugar original, sino que Guzmán Blanco publicó un bando en el que figuraba la lista de los enemigos políticos que las habían derribado y de los (pocos) amigos que le habían sido fieles. Finalmente, diez años más tarde, en 1889, a poco de terminar el Ilustre su tercer y último período de gobierno (el Bienio, 1886-1888), una manifestación enca-bezada por estudiantes universi-tarios emprendió la segunda y definitiva demolición y destruc-ción de ambos monumentos4.

Sin tanta controversia y des-pliegue de vanidad pública, los generales Julio A. Roca en Ar-gentina, Máximo Santos en Uru-guay, y Joaquín Crespo en la mis-ma Venezuela, se hicieron retratar o bien fueron homenajeados por funcionarios aduladores con cua-dros de paradas militares, retratos ecuestres y otros ejemplos de gran-dilocuencia patriótico-militar. Estos homenajes autocelebrato-

4. R. Esteva Grillet, op. cit.. pp. 24-25 y 159-161. Cfr. tb. M. Caballero. “El siglo xix”. En: Catálogo de la exposición Reacción y polémica en el arte venezolano. Caracas, Galería de Arte Nacional, 2000, pp. 47-59.


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rios se inscribieron a su vez en la reivindicación y homenaje a los héroes libertadores de América –Simón Bolívar, San Martín, o’Higgins, Artigas, Sucre– de cuya gesta se estaban escribiendo relatos más o menos definitivos tomando distancia de los conflic-tos de una historia turbulenta que había llevado a su mayoría a mo-rir en el exilio, el destierro o la cárcel.

la educación escolar estuvo en la agenda política de esas dé-cadas en primer término. Junto con la alfabetización los niños aprenderían mediante las fiestas y celebraciones patrióticas su per-tenencia a una tradición que se estaba construyendo y una na-cionalidad que se consolidaba al monumentalizarse en esas prác-ticas5. la pedagogía de las esta-tuas en el espacio público tuvo también un lugar destacado en tales estrategias educativas a la par que celebratorias. Pero el di-bujo y la pintura merecieron una particular atención: crearían las

5. Para el caso argentino cfr. l. A. Bertoni. Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina a fines del siglo xix. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, passim.

imágenes que, reproducidas en grabados y libros escolares, pu-sieran rostro y estampa a los hé-roes y una apariencia a aconteci-mientos fundantes como cabildos abiertos, batallas, abrazos, asam-bleas constituyentes, etc.

No puede decirse que fuera ésta la única finalidad con la cual los jóvenes artistas latinoameri-canos viajaron en esas décadas a Europa con becas de gobierno o sostenidos por sus propias fami-lias. El fenómeno es mucho más complejo, y sin duda se vincula con nuevos hábitos de sociabili-dad y consumo de las élites. Sin embargo, estos fines aparecen con frecuencia expresados con clari-dad en las discusiones parlamen-tarias que se sostuvieron y las re-glamentaciones que se elaboraron en torno al otorgamiento de be-cas oficiales.

Fueron abundantes las metá-foras vegetales (una flor exótica que coronaba el crecimiento de la planta social, o bien fruto de una sociedad madura, o planta de invernadero que debía prote-gerse de un clima adverso al ser trasplantada a América) –en un momento de auge del pensamien-to positivista– para explicar el


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lugar que comenzaba a pensarse para el arte en naciones como la Argentina, Chile, Uruguay o Ve-nezuela, con una muy escueta y poco difundida tradición previa. Eran naciones que estrenaban una sociabilidad burguesa que se deseaba cada vez más civilizada y que debían darse representacio-nes para arraigar en una ciudada-nía salvaje o al menos heterogénea, ideas y sentimientos de pertenen-cia a una comunidad nacional. Pero tal vez lo que más llama la atención en esas argumentaciones es la discusión permanente acer-ca de la utilidad del arte6. Debía justificarse el valor de uso de unos bienes que se percibían como sun-tua rios, y tal vez –solapadamen-te– como peligrosos. Civilizar y educar, tales fueron las funciones del verdadero arte que a cada pa-so encontramos en las fuentes (en las discusiones parlamentarias, pero también en la prensa, en los discursos). lo demás era pacoti-lla, mal gusto o incluso aberra-ciones “repugnantes”7. Esta mul-

6. l. Malosetti Costa. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo xix. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 37-57.

7. Del vasto corpus de discursos en este

tiplicidad de discursos nos habla de una verdadera urdimbre de estrategias e inten cionalidades diversas respecto de la ecuación arte, identidad e historia en ese momento. Estrategias de gober-nantes y funcionarios, es eviden-te, pero también de muchos otros actores con distintas capacidades de intervención y de poder: para empezar, los artistas y sus fami-lias (familias de inmigrantes en-riquecidos o tradicionales familias

sentido, quisiera citar sólo a modo de ejemplo, las consideraciones de un crítico que firmaba Arbaces, a propósito de un cuadro que representaba la doma de un caballo salvaje exhibido en la Exposición Continental de 1882 en Buenos Aires: “[...] por más exactamente que estén representados gaucho y caballo, la obra no gustará en Buenos Aires, ni hoy ni mucho menos mañana. ¿Por qué? Por una razón muy sencilla, porque la mira del arte es más elevada y más digna, y no consiste en estar imitando escenas que son un resto de atraso y de barbarie; y porque el sentimiento artístico, y el refinamien-to de las costumbres, nos alejan cada día más de nuestra ignorancia primitiva. Esta escena de imitación literal, ha dicho también taine, puede conducirnos á lo desagradable y frecuentemente a la repugnancia”. Arbaces. “En la Exposición – Sección Bellas Artes” La República, 19.III.1882.


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patricias), también intelectuales cercanos al poder político u opo-sitores, directores de museos, hombres de prensa y hasta los ciudadanos y ciudadanas comu-nes que se configuraron como público de esas obras de arte.

la cultura impresa difundió las ideas y los debates y también –aunque en menor medida– las imágenes. las obras de arte pro-dujeron acontecimientos públicos, algunos de gran impacto y enver-gadura. las imágenes persuadie-ron, conmovieron, educaron la sensibilidad. Pinturas y escultu-ras fueron pensadas en ese fin de siglo tanto un atributo como una herramienta de la civilización8.

la actividad artística se ins-cribió en una lógica evolucionis-ta casi sin fisuras: su espacio y su significación irían creciendo en las grandes ciudades modernas americanas pero su cuna estaba

8. El concepto de civilización es considerado aquí atendiendo al contenido ideológico de progreso que implicó en las teorías sociológicas del siglo xix, involucrando tanto un sentido de proceso histórico como un sentido de modernidad, como estado realizado de refinamiento y orden. Cfr. R. Williams. Palabras clave. Buenos Aires, Nueva Visión, 2000, pp. 59-61.

en Europa. Se discutía si su cen-tro seguía estando en Roma y Florencia o se había mudado a París, pero no había alternativa posible: se aprendía mirando es-tampas y calcos llegados desde aquellos centros y –los más afor-tunados o talentosos– viajando.

Un interesante testimonio de esas discusiones y avatares de las becas de estudios, así como de la confraternidad entre los artistas de las distintas naciones ameri-canas en París, fue publicada por el pintor argentino Eduardo Schia-ffino en el Mercurio de América –la revista que dirigía Rubén Darío en Buenos Aires– en 1898, a propósito de la muerte del pin-tor venezolano Arturo Miche-lena:

De todos los artistas de nuestro continente, Arturo Michelena ha sido el primero en alcanzar la celebridad europea. La suer-te le deparó esa justicia ya que sus días estaban contados. ¡En realidad el pobre muchacho lo merecía! Era bueno, de una bondad sin tregua ni motivo, de la que le he visto sufrir hon-damente pues compartí duran-te dos años la intimidad de su existencia. [...]


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Cuando en 1887 expuso en el Salón sus dos cuadros “Enfant malade” y “La visite electorale”, dos obras de índole europea y esencialmente francesa, llamó tan poderosamente la atención del Jurado, que le arrancó por unanimidad una altísima re-compensa, la segunda medalla, distinción rara que le colocó de golpe entre el grupo privilegia-do de los artistas fuera-de-con-curso.

Algún tiempo antes me mani-festó su inquietud conversando juntos con Cristóbal Rojas, ame-nazado de igual perjuicio; el asunto era sudamericanamente sencillo; el Dictador, que a la sazón se había hecho cargo de la salud del pueblo, hallándose en París, en algún “puesto de sacrificio” en el que alimentaba la sátira de “Fígaro”, no podía dejar de inmiscuirse en la con-ciencia y el estudio de los pen-sionados de Vene zuela; su exce-lencia consideraba que era imposible estudiar pintura fue-ra de la clásica Italia –hubiera argumentado si lo apuran con el fresco testimonio de Rafael– y hallaba que aquellos muchachos

inexpertos perdían lastimosa-mente el tiempo en la más di-soluta de las capitales; ambos artistas fueron a saludarle y re-cogieron esta amenaza: “Si no dejan París para ir a Italia se les suspenderá la subvención”.

Michelena y Rojas no hallaban a qué santo encomendarse; el ridículo capricho les traía una perturbación terrible en sus es-tudios; ellos sabían cuán incon-veniente sería dejar aquella enseñanza para ensayar orien-tarse de nuevo en Italia. “Pero Uds. ¿no le han explicado?”, les dije. Me miraron con lástima “Fulano no oye; ordena”. “Y Uds., ¿qué van a hacer? ¿Salir de París?”. “No, eso es imposi-ble; desapareceremos por algún tiempo a ver si nos olvidan”.

Ignoro dónde fueron; dejé de verles momentáneamente; sé que siguieron estudiando con ahín-co y los dos tuvieron su recom-pensa; como si hubieran queri-do desmentir las previsiones del dictador, Rojas consiguió en el Salón de 1886 una Mención Honrosa y en el de 1889 su her-moso cuadro “Dante y Beatriz


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en la orilla del Leteo” fue pre-miado con Tercera medalla.

A pesar de estos repetidos triun-fos, me temo que Michelena al menos perdiera la pensión, por-que volví a verle luchando con las contrariedades materiales de una vida difícil. Sé que du-rante largo tiempo un argenti-no residente en París, un estan-ciero con alma de caballero y gustos de artista, el señor Feli-pe R. Piñeiro –en cuya hospi-talaria casa he conocido algunas celebridades– fue su providen-cia. Piñeiro le ayudó eficaz-mente comprándole su cuadro “La visita electoral”, y duran-te tres años consecutivos más que un amigo fidelísimo fue un verdadero padre, oportuno, to-lerante y afectuoso.9

El viaje a Europa de los jóve-nes artistas –aun en aquellas na-ciones que tenían su Academia de pintura, como Brasil o Méxi-co – fue decisivo10. No sólo apren-

9. E. Schiaffino. “Arturo Michelena”. En: El mercurio de América. Año 1, tomo 1, Nº 4, 1º de noviembre de 1898, pp. 255-258.

10. Cfr. para el caso mexicano A. R. Greeley. “Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la

derían los secretos del oficio en los grandes centros de la tradición artística, sino que probarían allí, en las competiciones oficiales, su valor como artistas antes de re-gresar a la patria. El Salón de los Artistas Franceses, la Exposición Internacional de Venecia, y en general las Exposiciones Interna-cionales de arte e industria que se multiplicaron en la segunda mitad del xix, fueron la arena en la que los artistas debían probar que el dinero del Estado había si-do bien empleado o que merecían ser considerados pintores y escul-tores nacionales. y esa demostra-ción se medía en medallas y pre-mios. A su regreso se esperó de ellos obras que representaran en imágenes los relatos nacionales que se estaban construyendo11.

revolución”. En: S. G. Widdifield (cord.) Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la modernidad (1861-1920) México, Conaculta, 2004, tomo II, pp. 293-328. tb. F. Ramirez. “Vertientes nacionalistas en el modernismo”. En: El nacionalismo y el arte mexicano. IX Coloquio de Historia del Arte. México, UNAM, 1986, pp. 114-167.

11. la Argentina representó una excepción en este sentido, pues buena parte de los (pocos) encargos oficiales, al menos hasta los años previos a los festejos del Centenario en 1910,


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Fue habitual que los (compa-rativamente pocos) estudiantes latinoamericanos se concentraran en algunos talleres, forjaran amis-tades y orientaran sus carreras en estrecha comunicación y hasta llegaran a trabajar a su regreso en colaboración12. Uno de los más frecuentados fue el taller de An-tonio Ciseri en Florencia, adonde fueron a formarse los primeros becarios argentinos y uruguayos (Agrelo, lastra, Della Valle, Bla-nes). también, un poco más tar-de, el de Jean Paul laurens en la Academia Colarossi de París, adonde convergieron la mayor parte de los artistas venezolanos

fueron hechos al pintor uruguayo Juan Manuel Blanes. Es interesante en este sentido analizar la sala dedicada al General Roca y su “conquista del desierto” en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires: ninguno de los grandes cuadros allí expuestos fueron pintados por un artista argentino: son obras de los uruguayos Juan Manuel y Juan luis Blanes, el chileno Pedro Subercaseaux y el francés Alfred Paris.

12. Es el caso, por ejemplo, del pintor uruguayo Carlos María Herrera y el argentino Pío Collivadino, quienes compartieron los años de formación en la Academia de Roma y al regreso trabajaron en colaboración en la decoración del teatro Solís de Montevideo.

(que, como vimos, por mandato oficial debían recalar en París y seguir su camino a Roma), chi-lenos como Pedro lira, Virginio Arias, Pedro Reszka y algunos argentinos, como Eduardo Sívo-ri y María obligado de Soto y Calvo. No fueron muy numero-sos los artistas latinoamericanos en Europa en ese fin de siglo, y sus carreras a menudo difíciles, exigentes, complicadas. No fue raro que resultaran abandonados a su suerte por suspenderse abrup-tamente la pensión que recibían, etc. El periódico L’Amérique La-tine, que comenzó a publicarse en París en los primeros años del siglo xx, comentaba en 1902 a propósito de la presencia de los artistas latinoamericanos en el Salón:

La jeune Amérique nous mon-tre des hommes d’Etat énergi-ques et souvent très forts, des diplomates d’une habileté consom-mée, des médecins célèbres, des avocats illustres, des savants, des inventeurs, etc. mais au point de vue artistique, il n’en est pas tout á fait de même, car on les compte les artistes sud améri-cains. Cela est si vrai qu’à Rio,


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Buenos-aires, Santiago, Lima un artiste est regardé un peu comme un phénomène étrange, qui s’est trompé de place, qui s’est donné a la fantaisie de nai-tre dans un pays que n’est pas fait pour lui, qui ne le compren-dra pas et ses amis lui donnent comme premier conseil celui de partir bien vite pour l’Europe, de s’y perfectionner dans son art et quand le public Parisien aura déclaré qu’il possède réellement du talent, il arrivera à vendre ses tableaux et peut-être la for-tune viendra-t-elle le récompen-ser de ses efforts, car il en faut à un artiste étranger pour per-cer à Paris. En Amérique, en s’occupe d’affaires, de finances, d’expor-tations, d’importations, d’éle-vage, on n’a pas le temps de faire de l’art. Ceci explique pourquoi les artistes Sud Américains que nous connaissons représentent une réelle valeur, car il leur a fallu une volonté de fer une énergie indomptable, la voca-tion, en un mot, pour surmon-ter tous les obstacles et parvenir à la notoriété.13

13. “Une visite au Salon – les artistes

tras los años de formación europea volvían a Caracas, San-tiago, Montevideo, Buenos Aires, a reinsertarse en sociedades con un muy poco difundido hábito de contemplación y consumo de obras de arte, aun por parte de las élites.

En algunos casos el regreso fue triunfal, en otros difícil y de-cepcionante, pero es fácil imagi-nar que el margen de maniobra de aquellos becarios latinoame-ricanos en términos de elecciones de estilo y motivos iconográficos fue para todos estrecho: o se cum-plía el mandato –explícito o im-plícito– de producir imágenes visuales identificables como pie-zas de un relato de la nación –ca-paces de generar un amplio gra-do de consenso– en obras de valor artístico evidente o al menos comprobable, o se estaba conde-nado a una considerable dosis de fracaso14.

Sud américains”. En: L’Amérique Latine, Première Année N° 78, lundi 30 juin, 1902. Dirigido por A. loiseau-Bourcier, el diario se presentaba como el boletín de la Agence de l’Amérique Latine en París.

14. El destino más habitual para quienes no lograron estos objetivos fue la enseñanza artística o la pintura de retratos por encargo. El suicidio de


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¿Cómo podía demostrar su valor un artista al regreso de su viaje de estudio? Entrar en la se-lección oficial –y mejor aún ob-tener una medalla– en el Salón de París, Venecia, torino o en una exposición internacional era la primera prueba, la más eviden-te, del “triunfo”. Pero al regreso también debían colmarse las ex-pectativas del público local, poco habituado a la frecuentación de exposiciones artísticas, así como las de una crítica periodística tan locuaz como poco especializada, que se pronunciaba con juicios draconianos.

De toda la actividad icono-poiética que se desplegó en esas décadas finales del xix, lo que más conmovió a la opinión pú-

dos artistas argentinos de este período: el escultor Francisco Cafferata y el pintor Graciano Mendilaharzu fue atribuido por sus camaradas artistas a la frustración y el fracaso que enfrentaron al no recibir encargos de ninguna índole por parte del Estado argentino. Cfr. E. Schiaffino. La evolución del gusto artístico en Buenos Aires (Recopilado por G. E. J. Canale). Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1982, pp. 81-84. Este ensayo fue publicado por el autor en el suplemento especial que el diario La Nación dedicó a la conmemoración del Centenario de la Revolución, en mayo de 1910.

blica y despertó entusiasmos en las elites letradas –dado el volu-men de discursos que convocó– fue la pintura al óleo que desple-gaba en telas de grandes di men siones escenas fundantes de la naciona-lidad en el lenguaje y gran for-mato tradicional de la pintura histórica europea. Cuadros que resultaron entonces impactantes y conmovedores, fueron a veces pintados en Europa y transpor-tados en triunfo recorriendo va-rias capitales latinoamericanas o bien fueron pintados al regreso del viaje de estudios. Los funera-les de Atahualpa (350 x 430 cm.) del peruano luis Montero en 1867 fue el primero de ellos. lue-go siguieron otros: la Batalla de Avahy del brasileño Víctor Mei-relles (494,5 x 923 cm.), La ba-talla de Guararapes (500 x 1000 cm.) de Pedro Américo, también brasileño, en 1879, La revista de Rancagua (251 x 454 cm.) y El desembarco de los 33 Orientales (311 x 564 cm.) del uruguayo Juan Manuel Blanes en 1872 y 1878, Vuelvan caras (300 x 460 cm.) del venezolano Arturo Mi-chelena en 1890, fueron literal-mente puestos en escena en vela-das elegantes, exhibidos durante largas jornadas cobrando entrada


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con fines benéficos y recibidos con gran entusiasmo popular, in-tensa actividad crítica en la pren-sa y espectacular despliegue de actos y homenajes a su alrededor. Se reprodujeron y circularon en grabados, se copiaron y fueron –tal vez todavía lo son– incorpo-rados como piezas constitutivas de las historias nacionales. Se es-cribió sobre ellos en la prensa y muchas veces en folletos explica-tivos que se distribuían y vendían en forma independiente. ¿Qué se esperaba de esas grandes machines americanas?

El reconocimiento final [escri-be Natalia Majluf] queda ba reservado al artista que lograba atrapar al espectador en la fic-ción del cuadro, para sumergir-lo completamente en la escena representada en la pintura.15

Por eso, casi sin excepción, en los discursos críticos lo decisivo fue la iconografía: el motivo te-nía que resultar conmovedor y, sobre todo, edificante y “elevado”. los cuadros debían proporcionar

15. N. Majluf. “El rostro del Inca. Raza y representación en Los funerales de Atahualpa de luis Montero”. En: Illapa Año I Nº 1, lima, diciembre de 2004, p. 11.

un buen punto de partida para largas y minuciosas descripciones de su tema, a menudo “explica-do” en sus connotaciones políti-cas, patrióticas, moralizantes. Para producir esa ilusión de rea-lidad, de presencia del aconteci-miento suprimiendo la distancia histórica, los medios pictóricos debían procurar hacer desapare-cer todo rastro del artificio. Sos-tiene Majluf que esas imágenes que lograron en su momento con-mover multitudes han perdido su poder de persuasión y quedaron fijadas en su propia historicidad, detenidas en el tiempo16. y esto parece incontestable, al menos respecto de esas grandes recons-trucciones históricas.

Sin embargo, hay algunas otras que no perdieron interés, ni para el espectador común que vuelve a fascinarse frente a ellas, ni para historiadores y críticos, que vuel-ven cada tanto a estudiarlas y co-mentarlas desde diferentes pers-pectivas, como si hubiera en ellas un resto, un enigma siempre in-descifrado. No son muchas; me atrevería a decir que cada nación latinoamericana tiene un puñado de estas imágenes decimonóni-

16. Ibid. p. 12.


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cas, tal vez una o dos, que siguen vivas como loci de memoria na-cional. En Perú, el enigmático Habitante de la cordillera de Fran-cisco laso parece ser una de ellas17.

Es ésta una cuestión que ven-go trabajando desde hace un tiem-po en el ámbito rioplatense, y en particular en Buenos Aires, por ejemplo respecto de Un episodio de la fiebre Amarilla de Juan Ma-nuel Blanes (1871), La vuelta del

17. oleo sobre tela, 139 x 89 cm. Expuesta por primera vez en la Exposición Universal de París en 1855, se encuentra en la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino de lima, Perú. N. Majluf, quien se ha ocupado extensamente de esta obra, sostiene que: “Con esta imagen, laso erige por primera vez en la historia de la pintura peruana, la figura del indio anónimo en símbolo de la nación.” Cfr. “la mirada hacia Europa (1840-1919)”. En: VV.AA. Enciclopedia temática del Perú. XV. Arte y Arquitectura. lima, El Comercio, 2004, p. 116. Para un análisis de la pintura, su primera recepción y las estrategias del artista en términos de apartamiento de una tipificación del Perú de tono costumbrista o exotizante. Cfr. de la misma autora: “Ce n’est pas le Pérou” or, the failure of authenticity: marginal cosmopoli-tans at the Paris Universal Exhibition of 1855”. En: Critical Inquiry, Summer, 1997, pp. 868-893.

malón (1893) de Ángel Della Va-lle o Sin pan y sin trabajo (1894) de Ernesto de la Cárcova, entre otros18.

Se ha escrito mucho sobre esas imágenes pregnantes, desde el momento de su primera recep-ción hasta hoy. Sin embargo, no hay sólo palabras sino también prácticas, operaciones materiales que interactúan y modifican, ac-tivan y desactivan los poderes de esas imágenes como artefactos culturales. operaciones tales co-mo su inclusión o exclusión de museos y circuitos de exhibición, reproducción masiva, etc. son las más evidentes de tales prácticas, pero podemos pensar también en un amplio rango de operaciones menos evidentes: de uso, reapro-piación y resignificación . Se tra-ta también de la capacidad de ciertas configuraciones visuales poderosas de “contaminar” o atraer nuevas imágenes: capturar la atención y persistir en la me-moria colectiva, encarnando ideas y sentimientos complejos. Esa ca-pacidad de persistencia, esos po-

18. Cfr. l. Malosetti Costa. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo xix. Cit., passim. tb. “Artes de incluir, artes de excluir”. En: TodaVía 113, abril, 2006, pp. 10-15.


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deres de ciertas configuraciones visuales, fueron identificados a principios del siglo xx por Aby Warburg como pathosformeln, fórmulas de lo patético,

mecanismos sensibles aptos pa-ra evocar, en un discurrir opues-to al del procedimiento habitual de la memoria [...] el recuerdo de experiencias primarias de la humanidad.19

la deriva en el tiempo de las imágenes parecería hasta cierto punto impredecible. Sin embar-go, a partir del análisis de un par de ejemplos, quisiera sostener que en el primer encuentro entre la imagen y su público es posible encontrar indicios que –hasta un punto– permitan rastrear algu-nas claves de su poder de perma-nencia en la escena contemporá-nea como lugares de memoria20 de las naciones latinoamericanas. En otras palabras: que en la institu-ción de ciertas imágenes como lugares de memoria e identidad

19. J. E. Burucúa. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 28-29.

20. P. Nora. “Entre mémoire et histoire”. En: P. Nora (dir.), Les lieux de mémoire. I. La République, París, Gallimard, 1984.

de las naciones no sólo contaron las iniciativas e intenciones ofi-ciales o estatales y las de los mis-mos artistas, sino que fue (y es) decisiva la interacción de la ima-gen con el público, con lo que podría caracterizarse como el en-cuentro entre los poderes de la imagen y otra poderosa fuerza que opera “desde abajo” para po-tenciarla y dispararla al futuro.

Nada hay más evanescente, más difícil de atrapar para un historiador que las miradas del público; sin embargo, nos llegan indicios de una gran conmoción cuando estas pinturas fueron vis-tas por primera vez. largas colas bajo la lluvia, iluminación eléc-trica para que el público pudiera seguir acudiendo por las noches a ver y reverenciar los grandes cuadros que eran puestos teatral-mente en escena, comentarios en la prensa, reproducciones en gra-bados y copias reducidas hechas por el mismo artista o por otros, itinerarios triunfales que recorrie-ron varias capitales sudamerica-nas en periplos que a veces co-menzaban en Florencia, Roma o París. Pero ¿debemos pensar la primera recepción de esos gran-des cuadros literalmente como la


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describen las fuentes? Conviene desconfiar de ellas. Es en sus con-tradicciones, en sus lapsus, en aquellas zonas del discurso en donde algo parece carecer de sen-tido –dice t. J. Clark– donde podemos entrever ese público que estuvo en la mira de todas las es-trategias: las del poder político, las de los artistas, las de todos aquellos que tomaron la palabra a partir de él para hacer públicas sus ideas21.

— II — Últimos momentos deJosé miguel Carrera

Pablo Neruda, el poeta, colec-cionó a lo largo de su vida

objetos que le resultaban bellos y significativos. objetos de toda índole, que ubicaba con cuidado atiborrando las casas en que vivió y que hoy son Museos de sitio en Santiago, Valparaíso e Isla Negra. Cuando visité La Sebastiana, en Valparaíso22, me sorprendió en-

21. t. J. Clark. Imagen del Pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 15-16.

22. No está permitido tomar fotografías de su interior. Para ver imágenes se puede visitar el sitio http://www.

contrar en uno de sus muchos recovecos un cuadro que (por ha-ber vivido mis primeros años en Montevideo) me era muy fami-liar: se trata de una copia peque-ña, hecha con bastante impericia, casi como un ex-voto, de un cua-dro de historia chilena del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901): Últimos momentos de José Miguel Carrera23. No tenía ninguna indicación de autor o fecha. Estaba allí simplemente la imagen porque le gustaba a Neru-da. Un guía de La Sebastiana me explicó que ese cuadrito es copia de un original que está en San-tiago, muy conocido, lo cual au-mentó mi sorpresa. Si bien fue frecuente que Blanes hiciera más de una versión de sus cuadros, no tenía noticias de que hubiera una versión suya del Carrera en Chi-le. la pintura que se encuentra en el Museo Histórico Nacional de Santiago también es una co-pia, de casi las mismas dimensio-nes del original. Está firmada:

fundacionneruda.org/imagenes_sebastiana.htm

23. tanto la versión definitiva del cuadro (óleo sobre tela 220 x 295 cm.) como un boceto al óleo sobre cartón (35 x 45 cm.) se conservan en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.


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1. Juan Manuel Blanes. Últimos momentos de José Miguel Carrera, 1873. óleo/cartón 45 x 35 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Araya24. Sabemos de –al menos– otra copia, pintada por Benito Basterrica (1835-1889): un artis-ta chileno que se había formado en la Academia con el Prof. Ale-

24. óleo/tela ca. 1878, 233 x 290. MHN Santiago de Chile. Esta copia fue exhibida en la exposición del Centenario de la República en 1910 y fue posteriormente donada al Museo Histórico en 1919 por la señora María Mercedes Gonzáles de Schröeder. http://www.dibam.cl/historico_nacional/desta_museo_08.htm. No hay certeza aún acerca de la identidad de este pintor.

jandro Ciccarelli25, pero fue más conocido como dibujante carica-turista e ilustrador de publicacio-nes periódicas26.

25. E. Pereira Salas. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republica-no. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 135.

26. Fue el dibujante principal de La linterna del diablo que empezó a aparecer en 1891), además de La Campana, El Mefistófeles, El Padre Cobos, José Peluca, El Padre Padilla, El Ferrocarrilito y Diójenes. Ganó además algunos premios de la academia como pintor. Una de sus


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observa R. Donoso, en un artículo que atribuye la copia del MHN a Basterrica27:

A pesar de lo difundido que ha sido este cuadro en nuestro país, por medio de litografías y su re-producción en textos de estudio, apenas si los aficionados al arte pictórico saben que se trata de una de las obras capitales del gran pintor uruguayo.

la imagen persistió aun cuando se borró la memoria de su autor. Blanes aspiraba a un destino de grandeza: su ambición fue la de ser el pintor de historia america-

obras más conocidas es La zamacueca. t. Zaldivar Peralta señala que en sus últimos años se dedicó a hacer “copias de obras célebres”. Cfr. “El combate de los lápices. Crisis y caricatura en el siglo xix. la sátira gráfica puesta al servicio de la lucha política”. En: F. Guzman, G. Cortés y J. M. Martínez (comps.) Arte y crisis en Iberoamérica. Segundas Jornadas de Historia del Arte. Santiago de Chile, RIl, 2004, pp. 231-232.

27. R. Donoso. “Juan Manuel Blanes, pintor de historia”. En: Patria Vieja. Organo oficial del Instituto de Investigaciones históricas. Año xIII Nº 26, septiembre de 1993, pp. 66-68. también lo menciona E. Pereira Salas. Estudios sobre la historia del arte en el Chile republicano. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 135.


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no, trascendiendo al menos las fronteras que dividían a las na-ciones del Cono Sur: Uruguay, Argentina y Chile28. y, si bien re-cibió de la Argentina una impor-tante cantidad de encargos ofi-ciales, sus estrategias no siempre fueron exitosas y su figura fue más de una vez discutida y resisti-da por artistas y críticos tanto en Buenos Aires como en Santiago.

Casi inmediatamente después de la extraordinaria recepción de su cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires en las dos capitales del Plata, Blanes en-caró un gran cuadro de la histo-ria de la región: un episodio que implicaba tanto a la Argentina como a Chile y Perú: la (supues-ta) revista de tropas del General San Martín en la localidad chi-lena de Rancagua. Blanes espe-raba que la figura del libertador transformara su cuadro en otro

28. G. Peluffo linari. “los íconos de la nación. El proyecto histórico-museográfico de Juan Manuel Blanes” (pp. 35-49) y R. Amigo. “Región y Nación. Juan Manuel Blanes y la Argentina” (pp. 541-77). En: Juan Manuel Blanes. La nación naciente 1830-1901, Montevideo, Catálogo Exposición Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2001.

gran suceso, disputado tal vez por las dos naciones. Sin embargo no fue así29. El hecho es que, más allá de su error político (preten-der que el gobierno argentino comprara un cuadro cuyo tema se desarrollaba del otro lado de la frontera chilena), el resultado no parece muy feliz en cuanto a la calidad de la pintura por la frialdad de la composición y el colorido, y la compacta rigidez de las poses. En un viaje a Chile para documentarse para sus pro-yectos de cuadros sanmartinia-nos, Blanes conoció a Benjamín Vicuña Mackenna, entonces in-tendente de la ciudad, quien ha-bía publicado en 1857 un libro de historia bien documentado reivindicando la controvertida figura de los hermanos Carrera en la historia chilena30. la histo-

29. R. Amigo. “la paradoja de la pintura histórica. la ‘Revista de Rancagua’ de Juan Manuel Blanes”. En: Estudios e Investigaciones Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio Payró 7, Buenos Aires, Facultad de filosofía y letras, UBA, julio de 1977, pp. 29-44.

30. B. Vicuña Mackenna. El ostracismo de los Carreras. Los generales José Miguel y Juan José y el coronel Luis Carrera. Episodio de la Independencia de sud-América. Santiago de Chile, Imprenta del Ferrocarril, 1957.


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ria narrada por Vicuña Macken-na le inspiró otro cuadro, que terminó y expuso en Montevideo en 1873: Los últimos momentos de José Miguel Carrera en el sótano de Mendoza. El tema de este cua-dro era aún más problemático desde el punto de vista político: cuando Carrera preparaba tropas en la Argentina para volver a Chi-le y combatir a o’Higgins (su antiguo subordinado que lo ha-bía traicionado), fue entregado, apresado y muerto en la Argen-tina por orden de San Martín.

El resultado fue un cuadro de gran impacto psicológico, con-movedor y convincente, en el que Blanes puso en juego una vez más –como en el cuadro de La fiebre amarilla– su aprendizaje floren-tino junto al maestro Ciseri, en el despliegue de un esquema com-positivo no por muy transitado en la pintura naturalista europea en ese fin de siglo menos efectivo: un interior tenebroso iluminado por una fuente de luz ubicada en el fondo (una puerta abierta) y algunos señalamientos en la esce-na con otros haces de luz dirigida, sutiles y precisos. Muy similar a esos cuadros de Blanes es, por ejemplo, la composición de In-cendio puesto en el parque de San

Mateo por Ricaurte, pintado por el venezolano Antonio Herrera toro en 188331. la inminencia del sacrificio del héroe se veía en ambas pinturas en un juego de contrastes en el que la presencia de curiosos asomados al drama desde la luminosidad del fondo fue observada con insistencia en los comentarios críticos. Carlota Corday, el cuadro de Arturo Mi-chelena premiado en la Exposi-ción Universal de París de 1889, también presenta recursos muy similares que compartían, claro está, con numerosas composicio-nes naturalistas que se presenta-ban en ese tiempo en los salones de Europa.

tanto Ramón de Santiago como su biógrafo José Fernández Saldaña afirmaron que Blanes consideró este cuadro como su obra cumbre32.

Al entrar en la sala de Blanes, y por prevenido que se esté de lo que va á verse [decía el fo-

31. óleo/tela 86,7 x 52,5 cm. Galería de Arte Nacional (en adelante GAN), Caracas.

32. Cit. En: Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública, Comisión Nacional de Bellas Artes, junio de 1941, t. I, pp. 131-132.


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lleto que acompañó la exhi-bición del cuadro en Monte-video antes de ser enviado a Chile], no puede uno librarse de cierta sorpresa mezclada con piedad y respeto, ante el espec-táculo que se presenta a la vis-ta. No es un cuadro, no es un lienzo lo que se vé, es un cala-bozo de provincia con todos los tristes accesorios que le son in-herentes.33

33. J. M. torres. Ultimos momentos de D. José Miguel Carrera – cuadro del pintor oriental J. M. Blanes. Montevideo,

El folleto terminaba en un to-no polémico:

La realidad viviente de que es-tá animado, pone en ridículo á la crítica tecnológica. Al que en su presencia me hablara de las –“prescripciones de la esté-tica, de la corrección del dibu-jo, de luces, de sombras, de to-ques firmes, de pinceladas valientes”– le diría “Amigo mío; en vez de perder su tiempo en decir tonterías, abraze V. á ese hombre, á ese héroe que vá a morir, y en cuyo pecho late to-davía un corazón lleno de calor y de vida; [...].34

la discusión de los aspectos formales aparece muchas veces antojadiza e intencionada. Pero también es posible ver allí un in-dicio de cierta perplejidad o el deseo de orientar la respuesta del público35.

Imprenta de “El Ferro-Carril”, 1873.34. J. M. torres. Últimos momentos de D.

José Miguel Carrera – cuadro del pintor oriental D. Juan Manuel Blanes. Montevideo, Imprenta de El Ferro-Carril, 1873. p. 19.

35. Es notable en este sentido la recepción del cuadro Un episodio de la fiebre Amarilla en Buenos Aires cuando se expuso en la ciudad por segunda vez en 1882 (tan adversa como entusiasta había sido la primera).


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Cuando en 1875 se realizó en Santiago de Chile la Exposición Internacional, Blanes envió sus cuadros chilenos (La Revista de Rancagua y Los Últimos momen-tos de Carreras). y si bien el pri-mero también fue ampliamente elogiado en la prensa, el éxito de este último parece haber sido tan clamoroso como el de la Fiebre Amarilla en Buenos Aires en 1871, aun cuando ya había sido expues-to en el foyer del teatro Munici-pal en 1873.

Unánime es la admiración que a todos causan estas dos obras maestras de arte (que ocupan los dos testeros o lugares prefe-rentes del salón principal) pero sea debido a las mayores sim-patías con que cuenta en este público el general Carrera. Sea que en el cuadro de este célebre caudillo está más concentrado el interés por ser mucho más reducido el número de perso-najes que en él aparecen y todos ellos dominados por los senti-mientos propios de la situación suprema en que se hallan colo-cados, sea, en fin, que el autor

l. Malosetti Costa. “Antiguos y modernos. Blanes en la Exposición Continental, en: Op. cit. pp. 142-157.

haya dado en él mayores mues-tras de su inspirado talento [...] el hecho es que el cuadro de Ca-rrera cuenta con mucho mayor número de admiradores.36

El Mercurio de Valparaíso también hablaba de un entusias-mo popular extraordinario:

Desde aquellos días en que fue-ron exhibidos los soberbios cua-dros de Monvoisin, el arte no había presentado a la vista del público uno más patético y con-movedor.37

Aunque hubo en la Exposi-ción un pabellón de arte nacional en el que expuso un buen núme-ro de artistas chilenos38, algunos medios se ocuparon sólo de este cuadro ignorando al resto. Fue el

36. Art. sin firma en: La Política, Santiago de Chile, 14.x.1873. Cit. En: Catálogo de la Exposición Juan M. Blanes (1941) cit., t. I, p. 97.

37. Cit. por E. Pereira Salas. Op. cit., p. 179.

38. Ibid. En el pabellón de arte chileno figuraron 58 obras, predominante-mente paisajes y algunas pinturas históricas. Algunos de los artistas que figuraron allí: onofre Jarpa, Antonio Smith, Pedro lira, Alberto orrego luco, M. A. Caro, Nicolás Guzmán (que presentó una obra titulada Los últimos momentos de Valdivia), entre otros.


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único cuadro reproducido y co-mercializado en grabados por El Correo de la Exposición, pero al mismo tiempo, en esa misma pu-blicación, órgano oficial del even-to, se hicieron críticas duras al cuadro. El editorialista (¿su di-rector?), Guillermo C. de larra-ya, inventó dos personajes –Pri-mitivo Tradiciones y Fortunato Nuevo– para ficcionalizar una serie de diálogos entre una mira-da conservadora y una moderna sobre la Exposición, bajo el títu-lo Los de antaño y los de ogaño. En su tercera entrega, ‘discutieron’ el Carrera de Blanes. larraya dio la palabra sólo al señor Tradicio-nes (su interlocutor prometía al final una respuesta que no apa-reció). Este personaje empezaba por enumerar en detalle su vasta experiencia en frecuentar museos de Europa, lo cual le habilitaba para disentir con todos los elogios que había leído sobre el cuadro y opinar que:

Este lienzo me parece un mons-truo de contradicciones, una amalgama de la inspiración mas feliz i de los descuidos mas ramplones, semejantes a los del memorable pintor Orbaneja, que cuando pintó un gallo tuvo

que escribir debajo: ‘Este es un gallo’.39

y terminaba exclamando:

El cuadro es grande, enorme i tétrico, ¡demasiado tétrico!

En el Nº 8 (21.xI.1875) el Correo de la Exposición publicó una reproducción a plena página de la obra de Blanes, y reprodujo el texto de Juan María torres del folleto montevideano.

Una semana después comen-zaron a aparecer avisos de venta de reproducciones:

El cuadro de Carrera – Hemos hecho una edición especial, en buen papel, de esta importante obra del señor Blanes. Se halla en venta en todas nuestras ajen-cias de Santiago. Los visitantes de la Exposición pueden adqui-rir los ejemplares que deseen en el departamento en que esta expuesto el cuadro orijinal.40

En el número siguiente (19.xII.1875) se anunciaba la rifa de los dos cuadros de Blanes. Pero

39. Correo de la Exposición. Año I Nº 3, Santiago de Chile, 16 de octubre de 1875.

40. Idem Año I Nº 9, 28.xI.1875 y Año I Nº 10, 5.xII.1875.


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ninguno de los dos fue adquirido en Chile y el pintor tuvo que lle-várselos de regreso a su tierra, adonde todavía está el cuadro de Carrera. El de Rancagua fue ob-sequiado por el gobierno urugua-yo a la Argentina en 1878, año de homenaje a San Martín.

Unos años más tarde, en 1882, el cuadro de los Ultimos momen-tos de Carrera fue exhibido en Buenos Aires y curiosamente, los mismos que criticaron tan dura-mente La fiebre amarilla se entu-siasmaron con éste. lo que más llamó la atención, una vez más, fueron los efectos lumínicos lo-grados en el cuadro, así como la sensación que transmitía la esce-na de tiempo detenido en un ins-tante crucial, entre la vida y la muerte. Una de las larguísimas descripciones del cuadro en la prensa porteña comenzaba con una cita del pintor que, tras su falsa modestia, enumeraba con cierta ironía lo que había desple-gado en su tela:

Debo ser muy débil, [dice] cuando cuento haber salido con el cabestro en la mano, nada más que porque he reunido en armonía un hombre grande, un fraile cualquiera, un viejo

valiente llorando, otro fraile culto e inteligente, otro hombre dolorido, un alcalde frío, sol-dados matadores curiosos, cru-cifijos grandes, crucifijos chicos, telarañas, manías, esteras, som-breros, gorros, grillos, puertas, cerrojos, piedras, paredes, cha-quetas, gestos diversos, luz y sombras, cielo y pisos rotos, cor-batines, botas, zapatos y medias; carta, tintero, plumas, bancos, sillas antiguas, y una vela que se apaga muy siniestra-mente!.41

A pesar de los entusiasmos que hicieron envanecerse tanto al pintor, el Estado chileno no decidió adquirir el cuadro para que permaneciera en Santiago. Sin embargo, la imagen persistió allí, reproducida, copiada y vuel-ta a copiar, en la memoria de mu-chos chilenos.

la aspiración americanista de Blanes se vio enfrentada más de una vez con decisiones políticas que volvían cada vez menos po-rosas las fronteras nacionales. Como vimos, sus proyectos más ambiciosos luego del éxito inicial

41. Arbaces. En la Exposición - Sección Bellas Artes. La República, domingo 16. IV. 1882.


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de Un episodio de la Fiebre Ama-rilla en Buenos Aires y Los últimos momentos de José Miguel Carrera en Santiago de Chile, encontra-ron resistencias, aun en Buenos Aires, donde más pintura le fue encargada. En cambio su cuadro El Juramento de los 33 Orientales –asunto de la historia del Uru-guay, exhibido en su taller en Montevideo en 1878– representó un acontecimiento extraordina-rio y su consagración definitiva como el gran pintor de historia nacional uruguayo.

En 2004-2005 un curador uruguayo y una argentina (San-tiago tavella y Graciela taquini) convocaron artistas de las dos naciones del Plata para una ex-posición colectiva que se llamó Marcas oficiales y proponía una reflexión crítica en imágenes acer-ca de la monumentalización de la memoria y sus persistecias en la construcción de marcas iden-titarias en las dos naciones42. Dos

42. Fue exhibida en el Centro de Exposiciones de la Intendencia Municipal de Montevideo y luego (con algunas variantes) en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2004 y 2005 respectivamente. El título completo de la muestra, según figura en el catálogo de su versión en Argentina es: Marcas Oficiales por

artistas –uno uruguayo y otro argentino– retomaron El Jura-mento de los 33 de Blanes. En Montevideo, Pablo Uribe realizó una instalación-acción que pro-ponía un señalamiento mínimo e inquietante: trasladó a la sala el boceto del cuadro que conserva el Museo Histórico Nacional de Montevideo y solicitó a un guar-dia de sala que se ubicara bajo él posando como custodio de esa imagen de la tradición oficializa-da. El argentino leonel luna ex-puso su propia versión del Jura-mento de los 33 Orientales en una composición fotográfica que ju-gaba con un doble sentido de la palabra “oriental”: reunió a 33 inmigrantes coreanos y les pidió que posaran como los personajes del cuadro de Blanes a la orilla del río, del lado argentino43. Su obra apunta explícitamente a pro-ducir una fricción –no por risue-ña menos incómoda– entre la imagen emblemática de la anti-

artistas contemporáneos rioplatenses. Iconografías y símbolos nacionales revisados en obras recientes de creadores argentinos y uruguayos. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, diciembre de 2005.

43. Los 33 Orientales 2004. Impresión (inkjet) sobre tela.


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gua Banda oriental, y la de los nuevos inmigrantes del lejano oriente que se incorporan a la vida económica, social y cultural de la nación argentina. la obra alude a las resistencias que pro-vocan esas nuevas presencias pe-ro también puede pensarse como una reflexión sobre las cuestiones de pertenencia nacional que se interpusieron (hasta cierto pun-to) a los proyectos americanistas de Blanes.

— III —miranda

en la Carraca

la trayectoria del segundo ar-tista de quien me quiero ocu-

par aquí es bien diferente. Artu-ro Michelena (1863-1898) se formó en París, volvió a Venezue-la después de haber logrado dis-tinciones importantes en el Salón y en la Exposición Universal de 1889, disfrutó a su regreso de to-do tipo de honores y reconoci-mientos, el Estado venezolano le hizo grandes encargos y murió muy joven44.

44. Para una cronología, selección de exposiciones realizadas y bibliografía actualizada del artista Cfr. el Catálogo

tanto Guzmán Blanco como Joaquín Crespo se interesaron y fueron atentos comitentes y pro-motores de obras conmemorati-vas. Varios artistas venezolanos recibieron becas, encargos oficia-les y realizaron grandes compo-siciones históricas. Martín tovar y tovar en primer lugar, luego Antonio Herrera toro, Emilio Mauri, Cristóbal Rojas y el mis-mo Michelena, por citar sólo los más destacados pintores. Pero es Michelena el autor de un gran cuadro que se volvió emblemáti-co para los venezolanos: Miranda en la Carraca45. No sólo está en exhibición permanente en la Ga-lería de Arte Nacional sino que regularmente es objeto de expo-siciones temporarias, homenajes, reproducciones en los más diver-sos formatos y medios. Ha sido además incorporado como parte del imaginario popular, es objeto de citas y reapropiaciones por parte de artistas contemporáneos y de un importante volumen de estudios críticos46.

de la exposición Genio y Gloria de Arturo Michelena. Caracas, GAN, 1998-1999.

45. óleo/tela 1896, 197 x 245,2 cm. GAN, Caracas.

46.El número del 60º aniversario de la


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2. Arturo Michelena. Miranda en la Carraca, 1896. óleo/tela, 197 x 245,2 cm. Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.

Aun cuando el artista no pa-rece haber aspirado a proyectar su fama a otras regiones de Amé-

Revista Nacional de Cultura estuvo dedicado a la figura de Arturo Michelena. El extenso artículo de C. Maldonado-Bourgoin comenta esta cuestión y reproduce numerosas reapropiaciones críticas del Miranda de Michelena por parte de artistas contemporáneos venezolanos. Cfr. “la pintura ‘Miranda en la Carraca’ cien años de un emblema del anima hispanoamericana”. En: Revista Nacional de Cultura Año lx, Nº 310-311, julio-diciembre, 1998, pp. 157-183.

rica latina, su cuadro trascendió las fronteras de Venezuela. En el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires se conserva una co-pia con el título: Francisco de Mi-randa en la prisión de la Carraca, que figura en el catálogo de la institución como original de Faus-to Eliseo Coppini, un artista ita-liano que llegó a Buenos Aires a fines del siglo xix47.

47. Francisco Miranda en la Prisión de la Carraca. óleo/tela 975 x 710. obj. Nº 861 Inv. 2104 Catálogo del Museo Histórico Nacional, Buenos Aires,


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Michelena pintó su cuadro en 1896 para una conmemoración algo forzada: una Apoteosis de Miranda como Precursor de la independencia de Venezuela a 80 años de su muerte. El evento for-mó parte de una febril actividad conmemorativa emprendida por el Gral. Crespo: el año anterior se había celebrado con gran des-pliegue un Homenaje a Antonio José de Sucre en el centenario de su nacimiento, que incluyó una Exposición conmemorativa en el Palacio Federal de Caracas en la que participó Michelena con más de 30 obras, entre ellas La muer-te de Sucre en Berruecos (GAN).

Vencido, sospechado, traicio-nado, Miranda había sido encar-

Ministerio de Educación de la Nación, 1951, t. I, p. 242. Aun cuando no menciona esta obra, una investigación reciente da cuenta de la política de encargo de copias de imágenes famosas y significativas por parte de Ángel Justiniano Carranza, el primer director del MHN. M. I. Rodriguez Aguilar y M. A. Ruffo. “Entre originales y copias: el caso del Museo Histórico Nacional”. En: Original – copia... Original? III Congreso Internacional de teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA, 2005, pp. 91-102. Sería interesante indagar cómo el MHN conservó la imagen pero llegó a “perder” el nombre de su autor.

celado y enviado prisionero a Es-paña donde murió luego de varios años de encierro en la cárcel de la Carraca en la costa gaditana48. Sus restos, perdidos en una fosa común, no habían podido ser re-patriados, pero se inauguró en el Panteón Nacional un monumen-

48. Hno. Nectario María. La verdad sobre Miranda en la Carraca. Madrid, Imprenta J. Bravo, 1964.


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to de siete metros de altura que incluía un cenotafio entreabierto (que simbolizaba la esperanza de recuperar sus despojos) y estaba coronado por una estatua del pró-cer49, quien tal vez haya sido el más europeo y cosmopolita de los héroes de la independencia americana50.

tal vez por el escaso tiempo que medió entre ambos aconte-cimientos, la Apoteosis de Mi-randa parece haber despertado poco interés, al menos al comien-zo de las ceremonias, a juzgar por el comentario del diario El Tiem-po, que en su edición del 6 de ju-lio no sólo comentó detallada-mente el desarrollo de las fiestas día por día desde su inauguración el 3 de julio, sino que reprodujo en su tapa el cuadro de Michele-na. A éste dedicó un largo ar tículo en el que, por el contrario, habla-ba de una entusiasmadí si ma con-currencia al local donde se en-contraba expuesto:

Todo Caracas, hombres, muje-res y niños, animados del mismo

49. “Reseña de la Apoteosis”. En: El Tiempo, Caracas, 6 de julio de 1896, p. 1.

50. Cfr. su biografía en Diccionario de historia de Venezuela, tomo 3. Caracas: Fundación Polar, 1997.

pensamiento, han invadido en estos días el local, en la Casa Amarilla, donde nuestro lau-reado artista Arturo Michelena, expuso el soberbio lienzo, pasmo y admiración de conocedores e indoctos, que ha conmovido más a nuestra sociedad. La sobriedad de la obra ha-ce recordar el delicado gusto he-lénico, los mármoles nobles, las desnudeces castas de Venus y Apollo, la sencillez del sublime, la tragedia sin los resortes de la escena artificial. La multitud que desfila respetuosa y conmo-vida ante la inmortal figura prorrumpe en ese aplauso que enorgullece y levanta el espíritu. Ese efecto es un lauro tan apre-ciable para nuestro pintor como el juicio técnico de los profeso-res. Estos examinarán los deta-lles, hablarán de la factura, del propósito, del plan del cuadro, pero la admiración y el regocijo del público que no examina las causas de su emoción vienen a ser la piedra de toque de las obras del genio. Sólo escribimos estas líneas para felicitar a Michelena y pe-dirle al Gobierno que adquie-ra este bellísimo lienzo para


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gala y orgullo de nuestro Insti-tuto de Bellas Artes.51

El influyente semanario El Cojo Ilustrado dedicó íntegra su edición del 1º de julio de 1896 a Francisco de Miranda. Además de su biografía y un largo ensayo de Cristóbal Mendoza, publicó reproducciones de reliquias, car-tas facsimilares, miniaturas y re-tratos del Precursor, y en la últi-ma página una reproducción del cuadro de Michelena de muy bue-na calidad. Seguramente muchos conocieron el cuadro antes por su multiplicación en la prensa, lo cual amplificó la resonancia de su exhibición en el Palacio de go-bierno52.

51. “El cuadro de Michelena”. En: El Tiem-po, Caracas, 6 de julio de 1896, p. 1.

52. El Cojo Ilustrado Año V Nº 109. Unos días más tarde esta publicación reprodujo el cuadro de Emilio Mauri Muerte de Michelena (Año V Nº 112, 15.VIII.1896). El diario El Tiempo publicó el 20 de julio de 1896 una descripción de la velada de gala organizada por “un grupo de caraqueños” entre los que había varios pintores amigos, que se celebró el día 18 en el teatro Nacional en la que Crespo condecoró a Michelena con una medalla de oro “Al mérito sobresaliente”. El cuadro fue teatralmente presentado en el escenario, mientras sonaba la música

tomemos este comentario co-mo un primer indicio de la preg-nancia de esta imagen: su clasi-cismo, la sencillez austera de la composición. Más de una vez fue comparado con la obra neoclási-ca de David.

En el catálogo de una de las exposiciones recientes de Miche-lena en la GAN, luis Pérez ora-mas dedicó prácticamente todo su ensayo crítico a analizar esta única obra:

De todos los representantes del academicismo decimonónico, Michelena contó con la suerte de haber producido el ícono emblemático de la pintura he-roica nacional, la imagen que todos los venezolanos llevan ins-crita en el corazón de la memo-ria (visual) y que no es paradó-jicamente un retrato de Bolívar, ni una elíptica batalla, ni una firma del acta de la emancipa-ción sino, yacente en el catre de su melancolía, la imagen fron-tal, amedusante, naufragada de don Francisco de Miranda en la Carraca de la muerte. [...] La paradoja del Miranda sería,

de I Pagliacci de Verdi. Rep. en Catálogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) cit., p. 92.


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en breve, aquella de un cuadro con el cual el héroe alcanza el estatuto memorable en la cir-cunstancia precisa y antiheroi-ca de su abatimiento, de su me-lancolía. Este Miranda cele brado sería pues obra del retorno te-ñida por la pesadumbre de una vuelta a la patria que nos cier-ne y nos constituye a todos, a la vez en sus promesas y en la cer-teza de no poder alcanzarlas plenamente.53

Pérez oramas pone el acento de su interpretación del cuadro en una poética melancólica de la derrota, que contrapone a la es-tridencia y la violencia de una retórica militarista que impregnó en general las composiciones his-tóricas que proliferaron en esos años en Venezuela. Incluso algu-nas del mismo Michelena, por ejemplo, en Vuelvan Caras, su también muy célebre representa-ción de la batalla de las Queseras del Medio para la conmemora-ción del centenario del nacimien-

53. l. E. Pérez oramas. “Arturo Michelena: Vueltas a la patria y representación de la historia”. En: Catálogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) cit., p. 13.

to del general José Antonio Páez en 189054.

Entonces, el discurso de la his-toria no será más la voz de un centauro que grita en la inmen-sa planicie sin límites del llano [dice Pérez oramas], sino el murmullo sigiloso de unos pin-celes, de una pintura que aca-riciaba la tumba del héroe [...]55.

Ese héroe melancólico se pre-senta en una pose un poco ex-traña, tal vez algo forzada, algo femenina. Esto ya había sido ob-servado por Cornelis Goslinga, quien llegó a calificarlo como “una moderna Madame Récamier masculina”56.

54. Catálogo Genio y gloria... (GAN 1998-1999) cit., pp. 82-83.

55. Ibid.56. C. Ch. Goslinga. Estudio biográfico y

crítico de Arturo Michelena. Maracai-bo, Univ. De Zulia, 1967, p. 239. Este autor dice que Michelena pintó el cuadro en muy poco tiempo y que posó para él su amigo Eduardo Blanco, a cuya “sensibilidad exquisita” atribuye (sin citar fuentes) la idea del cuadro. En su artículo cit., C.Maldonado-Bourgoin adhiere a esta comparación con el cuadro de David, y analiza pormenorizadamene la posición del cuerpo de Miranda en el cuadro de Michelena.


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No parece desacertado encon-trar algo de femenino en la figu-ra de Miranda. Su pose podría poseer también una reminiscen-cia orientalista, casi como la de una esclava de harén. En este sen-tido resulta revelador compararla con la Mujer oriental pintada por Michelena en 1889: la pose de ambos es simétricamente la mis-ma. Podría pensarse, en este sen-tido, en un modelo de virilidad y de construcción de identidades masculinas que en ese fin de siglo xix se transformaba abandonan-do la rigidez de sus patrones tra-dicionales57.

El aspecto del Miranda de Mi-chelena es también refinado y marcadamente europeo. Su cabe-llo cano funciona visualmente como una peluca empolvada. Sin embargo esto no ha sido obser-vado respecto de su figura. la fi-gura melancólica del héroe cosmo-

57. En México, V. M. Macías-González ha analizado esta cuestión en el período del porfiriato. Cfr. “Apuntes sobre la construcción de la masculini-dad a través de la iconografía artística porfiriana, 1861-1916”. En: S. Widdifield (coord.) Hacia otra historia del arte en México. La amplitud del modernismo y la moderni-dad (1861-1920). México, Conacul-ta, 2001, pp. 329-350.

polita se incorporó al ima gina rio colectivo con el valor de un sím-bolo de la nacionalidad venezo-lana.

la mirada frontal que el per-sonaje clava en el espectador, en cambio, ha llamado poderosa-mente la atención en los comen-tarios de la obra a través del tiem-po. Es una mirada tan fija como enigmática, muda, ambigua.

tal vez el secreto de su preg-nancia, de su éxito sostenido ha-ya sido precisamente su ambigüe-dad. Un trasfondo irreductible de misterio. Una ausencia de ob-viedad que invita al espectador, que le concierne y lo atrapa. tal vez haya sido el gesto de un ar-tista que veía cercana su propia muerte (como sugieren varios au-tores), pero también debemos pensar que es un cuadro de ma-durez. Esa ambigüedad fue un recurso del cual no dejaba de es-tar advertido cualquier estudian-te de arte atento en el París en el que se libraron las batallas del arte moderno. la ambigüedad, el oscurecimiento del sentido, la ausencia de adjetivaciones y re-tóricas excesivas fue uno de los arietes con los que los modernis-tas (Courbet, Millet, Manet) ata-


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3. Arturo Michelena. Mujer oriental, 1889. óleo/tela 49,2 x 65,4 cm. Fundación Banco Industrial de Venezuela, Caracas.


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caron la fortaleza de los schemata heredados como tradición acadé-mica. Cierta inadecuación de las poses y los motivos representados, una cuota de ausencia de sentido literal, de apartamiento respecto del discurso.

Es inevitable, de paso, recor-dar el ejemplo del Marat de Da-vid cuando se mira este cuadro58. Miranda en la Carraca es una de esas composiciones “limpias” con una economía de recursos que invitaban (invitan) al espectador a entrar en ellas, a detenerse, a completarlas con su propia capa-cidad imaginativa. Es uno de esos cuadros contundentes con una cuota de misterio suficiente como para despegarlos de la obviedad y hacer perdurar su enigma. Un enigma que existe únicamente en términos visuales y que fue –es– una y otra vez cercado, asediado, interrogado con palabras. Pero hay también una imagen que apa-rece casi como una fuente direc-ta de la iconografía del Miranda de Michelena: se trata de un Ma-rat pintado por luc-Etienne Me-lingue (1841-1889) en 1879 y presentado en el Salón de París

58. Esto ha sido advertido por C. Maldonado-Bourgoin en el art. cit.

en 188059. El Museo de Vizille destaca que –tal como la de Da-vid– se trata de una imagen po-sitiva de Marat, que expresa sim-patía hacia su figura, aun cuando no fue éste el tratamiento que re-cibió en general en el siglo xix: Michelet, lamartine, Madame de Stäel, Thiers, Buchet o taine, opinaron que era “un loco, un monstruo, un criminal demago-go”60 y lo describieron como un ser repugnante, enfermizo, deca-dente. Melingue opta por repre-sentarlo como un intelectual, un hombre de prensa, sin alusiones a su enfermedad de la piel ni a su muerte violenta. la actitud de Marat en el cuadro de Melingue es la de un ser inspirado, refina-do, entregado al trabajo intelec-tual en la intimidad de su habi-tación. No parece haber lugar a

59. óleo sobre tela. Se encuentra en el Musée de la Révolution Française del Château de Vizille.

60. “Cette représentation traitant Marat avec sympathie est étonnante quand on sait que les idéologues du centenaire de 1889 ne furent pas tendres avec l’Ami du Peuple : c’est Danton, l’homme du 10 Août qui triomphera sur la place de l’odéon”, Visita virtual Le Musée de la Révolution Française au château de Vizille.


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dudas en cuanto a que esas imá-genes de Marat inspiraron a Mi-chelena, tal vez por haber encon-trado paralelos entre su figura y la de Miranda (quien también había combatido en la Revolución Francesa y en la norteamericana) o tal vez simplemente porque en-contró en el Marat de Melingue una excelente fórmula para re-presentar a un gran hombre en el reposo obligado de una prisión. lo cierto es que el Miranda de Michelena luce muy francés, aun cuando tenga los rasgos de su amigo Eduardo Blanco.

El estilo de Michelena fue ca-racterizado como académico

o pompier sin prestar demasiada atención a su uso pragmático de los estilos. Pero en algunas aproxi-maciones críticas recientes se ha llamado la atención sobre algo que fue común a aquellos pinto-res y escultores que viajaron a Europa con becas de los gobier-nos en aquel fin de siglo: una ac-titud reflexiva respecto de los me-dios pictóricos en función de los fines de su pintura y los circuitos a los que se destinaban las obras61.

61. Cfr. en este sentido los comentarios acerca de las pinturas realizadas en

Una actitud que podría caracte-rizarse como pragmática62.

Si bien artistas como Miche-lena y otros venezolanos (Herre-ra toro, Rojas, Mauri) encontra-ron a su regreso una serie de compromisos políticos y fueron obedientes a ese mandato, resul-ta notable comparar su estilo en obras con diferente propósito: las que expuso en París en 1889, co-mo ha sido observado: Carlota Corday, La joven madre, El gra-nizo de Reims, pero también su Mujer oriental de ese mismo año y un retrato femenino, apenas

París en 1889 por Michelena en el Catálogo Genio y Gloria .... (GAN 1998) cit., pp. 54-59.

62. los textos que algunos de esos artistas (Juan Manuel Blanes, Eduardo Schiaffino, Pedro lira, etc.) publica-ron en folletos, escribieron para la prensa o bien desplegaron en su correspondencia, son bastante explícitos en este sentido. Cfr. por ejemplo J. M. Blanes. Memoria sobre el cuadro del Juramento de los 33 por Juan Manuel Blanes. Montevideo, 1878 (Folleto). Reproducido parcialmente en el catálogo de la Exposición Juan Manuel Blanes. Montevideo, teatro Solís, 1941, Vol. I, pp. 113-116, o los artículos enviados por E. Schiaffino a El Diario de Buenos Aires desde París en 1885, en particular el titulado: “El arte en París”, en: El Diario 18 de marzo de 1885, p. 2.


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una mancha63, pintada con toda probabilidad en la misma época en París, pues la modelo parece ser la misma, aquella mujer que –en palabras de Schiaffino– fue

[...] modelo de carne de lirio y alma de fango (su bello rostro altivo, indigno de su persona, encarna una creación del ar-tista) y esta criatura sin entra-ñas destruyó su tranquilidad, como la Manette Salomón in-mortalizada por de Goncourt. Michelena salió desgarrado de la aventura perdiendo su can-dor a borbotones.64

La vara rota y Paisaje de playa de Villiers-sur-Mer65 fueron pin-tados en 1892, a poco de termi-nar su inmensa Pentesilea66. Al

63. S/t (retrato de mujer) s.f. óleo/tela 46,7 x 38,6 cm. Col. Banco Industrial de Venezuela.

64. E. Schiaffino. Arturo Michelena. cit. A esta observación sigue un análisis detallado del cuadro Carlota Corday rumbo al cadalso.

65. oleo/tela, 45,6 x 55,5 cm Col. Banco Industrial de Venezuela.

66. 1891 óleo/tela 650 x 435 cm. la expuso por primera vez en París, en el Salón de Artistas Franceses, dos años más tarde fue parte de su importante envío a la Exposición colombina de Chicago y en 1895 la exhibió en el homenaje a Sucre. Cfr. J. M. Salvador

año siguiente del Miranda en la Carraca, Michelena pintó un im-ponente retrato ecuestre del Gral. Crespo67. las exigencias que im-ponía un encargo oficial no deja-ban mucho margen para audacias modernistas: se esperaba de estas imágenes con destino público que funcionaran como vectores visi-bles de ideas, que emocionaran y que, en el mejor de los casos, re-sultaran inolvidables. Miranda en la Carraca cumple con esas exi-gencias pero opera en el margen de libertad que mediaba entre la sensibilidad del artista y las ex-pectativas del público.

— IV —Consideraciones finales

En su doble condición dada por la contundencia de su

presencia y su poder de evocación de hombres, episodios, estados de ánimo ausentes, la pintura al óleo de gran formato fue un ar-tefacto cultural de probada efi-cacia en su poder de impacto

González. Arturo Michelena. Colección Banco Industrial de Venezuela. Caracas, Fundación Banco Industrial de Venezuela, s/f, p. 39.

67. óleo/tela, 1897, 436 x 253 cm. Palacio de Miraflores, Caracas.


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emocional68. Pero a su vez la po-lisemia de la imagen, su núcleo irreductible al discurso la volvía en alguna medida sospechosa, resbaladiza. Aun aquellas de apa-riencia más evidente requerían ser explicadas y analizadas median-te la palabra. Cada uno de esos grandes cuadros fue cercado, su recepción mediada –hasta donde era posible– por discursos, su pre-sencia pública organizada cuida-dosamente ( foyer de teatro, en-trada controlada, iluminación, discursos alusivos, etc.). Es nece-sario pensar esos discursos como dispositivos de poder en relación con los poderes de la imagen. Dispositivos de control y no sólo comentarios laudatorios o críticos de algún modo inocentes.

Fue inevitable que la historia del arte latinoamericano insistie-ra durante mucho tiempo en consi-derarlos desde un punto de vista casi exclusivamente iconográ fico, sin atender más que de pasada a sus características formales. Ese fin de siglo xix representa, en nuestra historiografía artística

68. l. Marin. Des pouvoirs de l ´image. Gloses. Paris, Editions de Minuit, 1993. Cfr. tb. Le portrait du roi. Paris, Minuit, 1991.

tradicional, el momento de máxi-ma obediencia de los artistas la-tinoamericanos a unas reglas aca-démicas europeas del arte de la pintura.

Si se aleja un poco el punto de vista para encarar la cuestión de la vida de estas imágenes, su deriva a lo largo del tiempo his-tórico, se introduce en el debate el problema de su supuesta eucro-nía con la historia política y cul-tural del momento de su creación y su primera recepción a la par de su supuesta asincronía respec-to de la modernidad artística eu-ropea contemporánea y su tam-bién supuesta anacronía respecto del gusto y la valoración estética contemporánea. “Mucho antes de que el arte tuviera una historia –que comenzó o recomenzó, se dice, con Vasari–, las imágenes han te-nido, han llevado, han producido la memoria” escribe Didi-Huber-man en su indagación sobre la problemática inscripción de las imágenes en el tiempo de la his-toria69.

69. G. Didi-Huberman. Op. cit., p. 22. la cuestión del tiempo en relación con el arte y la historia es discutida aquí por Didi-Huberman colocando los estudios de la imagen (y su anacronía inherente) en el centro del


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De las imágenes creadas en-tonces con la explícita intención (o no) de constituir hitos o mar-cas de identidad nacional la suer-te ha sido diversa. Nuestros mu-seos exhiben o guardan en sus depósitos algunas que hoy son apenas recordadas o incluso sólo conocidas por un reducido cír-culo de especialistas. otras se han reproducido hasta el cansancio

debate. Se remonta a la herencia en buena medida soslayada de Aby Warburg y Walter Benjamin para sostener el estatuto de la imagen como fuente y artefacto cultural definido por su condición anacrónica. Cfr. también sobre la teoría de la imagen de Aby Warburg y su relación con el pensamiento de Benjamin: J. E. Burucúa. Op. cit..

en los libros de historia y manua-les escolares pero son apenas va-loradas como ilustraciones, por-tadoras de un supuesto valor documental. Pero hay otras, co-mo el Carrera en el sótano de Mendoza o Miranda en la Carra-ca, que persisten de un modo mucho más vivaz, se reinscriben y renuevan sus poderes una y otra vez.

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