Imprecisas, casi indefinidas, lasimágenes de Graciela Sacco nosincitan a una visión demorada en laque, con cierto esfuerzo, logramosdescubrir fragmentos de cuerposexcesivamente aumentados, ex-pandidos. El tiempo que nosexige esta identificación estimula,a la vez, las preguntas acerca deluso y de los sentidos que esassuperficies humanas asumen ensus reproducciones heliográficas.Las argumentaciones visuales deSacco recurren a un conjunto deprocedimientos que le permitenutilizar el cuerpo como un soportey como un parámetro desde el cualse propone revisar diversas cons-trucciones sociales del sentido. Elrecorrido que ella emprende consus imágenes puede servir tambiénpara preguntarnos cuáles son loslugares desde los que el arte actúaen la Argentina de los años noven-ta. Sin duda es difícil establecercaracterizaciones precisas en elacontecer artístico inmediato. Másque enfatizar la recurrente elección

Andrea Giunta *

75

Territorios del cuerpoLas heliografías de Graciela Sacco1

de las instalaciones como soporteexpresivo, lo que me interesa ana-lizar es la instrumentación analíticay cargada de inten-cionalidades conla que algunos artistas la emplean.Como construcciones que confron-tan medios y discursos hetero-géneos, las instalaciones puedenarticular sus enunciados con el pro-pósito de analizar lo instituido, locotidianamente difundido, la con-sensuada aceptación de lo codifica-do en busca, sobre todo, de nuevossentidos.

La mirada del arte hacia losocial renueva su voluntad polémi-ca. ¿Cómo puede un orden simbó-lico privado trabajar sobre lopúblico? ¿Cómo organizar, junto alos signos del poder, otros signosque utilicen el poder como unsignificante a intervenir? ¿Cómofisurar el orden simbólico infinita-mente reproducido y calcificadopor los medios de difusión masivautilizando los rastros debilitados delrestringido itinerario de la imagenartística?

* Docente e investigadora de ArteArgentino y Latinoamericano, Fa-cultad de Filosofía y Letras, Uni-versidad de Buenos Aires.

1 Reúno en este ensayo algunos

aspectos de un trabajo más exten-

so y abarcador sobre la obra de

Graciela Sacco publicado como

Graciela Sacco: Intervenciones del

cuerpo/Impresiones luminosas, en

SACCO, Graciela, Escritura sola-

res. La heliografía en el campo

artístico, Rosario, Sacco, 1994.

Reitero aquí mis agradecimientos

a Laura Malosetti Costa por sus

comentarios y en especial a Adol-

fo Nigro cuyas observaciones in-

tervinieron en las sucesivas ver-

siones de este artículo.

76

Poderes invertidos

En 1983 Sacco inicia una seriede impresiones heliográficas2 quemarcan un momento nuevo ysignificativo en su producción: lograimprimir proyecciones fotográficassobre papel heliográfico. Casi diezaños más tarde obtiene estas mismasimpresiones sobre diversas super-ficies (metal, vidrio, tela, pan,pétalos de flores, etc)3 con unresultado extraño: las imágenesparecen brotar de los soportes quelas contienen. Al hacer surgir deuna serie limitada de ob-jetoscotidianos las texturas visuales dela piel, Sacco nos plantea cuestionesrelativas a la conservación sensiblede lo humano. Los objetos máscomunes (valijas, platos, cucharas,copas, panes, gorras, un catre, unaheladera), se convierten en super-ficies invadidas por imágenes frag-

mentarias de cuerpos femeninos ymasculinos.

El conjunto de sus propuestasvisuales se asienta, de un modogeneral, sobre una cadena coexis-tente de polaridades: las posibilida-des del arte y las herramientas de latecnología, el espacio privado y elespacio social, la unidad y elfragmento, lo material y lointangible. Los temas comprome-ten un repertorio vinculado a lodoméstico, a la historia del arte deRosario o a problemas político-culturales, desde las connotacionesque la exhibición publicitaria, losprejuicios sexuales o las desapari-ciones violentas le imprimen alcuerpo. El lugar tabuado de la mujer,las pautas publicitarias que hoydominan las imágenes masculinasy femeninas, la utilización del SIDAcomo reactualizador de prejuiciosmorales, son expuestos y

elaborados desde representacionesque proponen mirar críticamenteen la condición humana actual.

En las series de la Maja anun-ciada (1991-93) o de las Histo-rias de Venus (1992-93), Saccorecurre a temas que señalan signi-ficados sociales de la mujer. SuTríptico de la Anunciación(1991, de la Serie de la MajaAnunciada) dirige nuestra aten-ción hacia la inversión del sentidoque se asocia a ciertas representa-ciones de lo femenino. Sobre laimagen imprecisa del cuerpo des-nudo raspa, con violencia, unamancha seca de pintura roja queexpone de un modo directo el ciclonatural, lunar, ordenador deexperiencias y provocador dedesordenes emocionales en lamujer. Un hecho previsible que laaproxima a los ritmos de la natura-leza y de la tierra, cargado de una

fotografiado. Investigué lo técnico

por la necesidad de una imagen

determinada. Buscaba apelar a una

imagen del recuerdo, el problema

era cómo lograr el recorrido que

permitiera dar cuenta de esa necesi-

dad. Graciela Sacco, entrevista con

la autora, julio de 1994.3 No fue fácil hacer las impresiones en

cualquier sitio. Conceptualmente

venía trabajando sobre esto desde

hacía mucho tiempo, pero no en-

contraba nadie que me atendiera.

Empecé a experimentar, pero lo que

no podía lograr era la fórmula para

sensibilizar la superficie. Con la

heliografía existen unos secretos in-

dustriales increíbles. Primero traba-

jaba con la imagen proyectada sobre

papel que luego adhería a los obje-

tos, pero no era lo que quería. Hasta

que un día logré que en una fábrica

de los papeles que usaba me atendie-

ra el químico y, aunque me decían

que era imposible lo que quería hacer,

me facilitaron la emulsión. Yo sentía

esa mañana que me cambiaba el

curso de la circulación. Después,

durante dos meses no logré absolu-

tamente nada. Recién a fines de 1992

logre sensibilizar cualquier tipo de

superficie. Para mí la técnica no es

algo más, hay un ida y vuelta entre

ésta y el concepto que la obra plan-

tea. Graciela Sacco, entrevista con

la autora.

2 Como la define Graciela Sacco: La

heliografía está basada en la acción

química de la luz sobre los cuerpos.

A partir del contacto de un haz de

luz -natural o artificial- con una

superficie emulsionada en una so-

lución de sales, durante un lapso de

tiempo determinado, será ésta alte-

rada con una marca lumínica. So-

metida luego, en una cámara cerra-

da de vapor de amoníaco, se hacen

visibles esas marcas; se hacen visibles

las imágenes heliográficas [...] Ver

SACCO, Graciela, Ob. Cit., pág. 33.

En relación con la fotografía, la

heliografía le permitió a Sacco un

desplazamiento del objeto: éste es

ahora la fotografía y no el objeto

77

de el revés: mujer y poder, en GRAU,

Olga (Edit.), Ver desde la mujer,

Santiago de Chile, Ed. La Morada-

Cuarto Propio, 1992, págs. 65-66.5 Ibid., págs. 57-73.6 AMADO, Ana y DOMINGUEZ, Nora:

Masculino/Femenino en ESPACIOS No.

12, junio-julio de 1993, págs. 33-

36.7 Antonio Berni en Nosotros, en el arte

y la literatura, Buenos Aires, Sep-

historia de supersticiones quetabúan y separan a la mujer quesangra.4 Si ocultar su sangre limitasus poderes, exhibirla es utilizarlos,es hacer de un signo negativo unsigno positivo: un “enroque simbó-lico” del poder.5 Este es el sentidoque parecen reafirmar las alas im-presas en las hojas laterales deltríptico. Un signo, a la vez, deoclusión y de liberación, de encie-rro y de apertura. El mismo título dela obra, Serie de la MajaAnunciada: Tríptico de la anun-ciación, contrapone virginidad yerotismo. Las ropas translúcidas quecubren el cuerpo de la “Maja” en lavisión sexual de Goya sonreemplazadas en la versión de Saccopor otras mediaciones. La sangre ylas alas que rodean a la mujerconstruyen su cuerpo desde lasexperiencias iniciáticas de lasexualidad femenina (pubertad,desfloración, maternidad) ycuestionan los tabúes y oculta-mientos que las rodean. Su lecturano es, en este caso, exclusivamen-te desde la mujer, sino de la mujery de sus representaciones.6

Las imágenes de Sacco seapropian, con claridad, de las deAntonio Berni (Rosario, 1905-Buenos Aires, 1981). Desde otra

4 [...] la mujer no puede entrar al

interior de las minas -puede proba-

blemente desatar temblores, convul-

siones, orgasmos de la tierra; tampoco

puede entrar en un barco pesquero-

puede producir movimientos de as-

censión y descenso del agua. [...]

Puede ser que las supersticiones

señaladas sean un prevenirse los

hombres de que la mujer pueda estar

menstruando. En GRAU, Olga, Des-

tiembre de 1963. Reproducido en el

catálogo Antonio Berni, obra pic-

tórica 1922-1981, Buenos Aires,

Museo Nacional de Bellas Artes,

1983, pág.24.8 Por ejemplo La difuntita Correa

(1971) y La difunta Correa

(environment de 1976).9 La serie comprende las siguientes

obras: Venus célibe, La difunta,

Venus Montiel, Venus desflorada.

condena apunta a los condi-cionamientos sociales y al uso queel poder (militar, burgués) hace desu necesidad de subsistencia. Bernitambién rescata las creencias po-pulares que jerarquizan y mitificanlos poderes femeninos. La difuntaCorrea, esa mujer que amamantó asu hijo después de muerta, le per-mitirá hilvanar su narración desdeuna imagen consagrada por la de-voción popular.8

En la serie Historias de Ve-nus,9 Sacco reescribe, con sus im-presiones luminosas, la construc-ción social y popular que Bernihace de la mujer. Se apropia de unaimagen que confirma la intencio-nalidad polémica que subyace en

mirada, también el artista rosarinoutilizó en sus narraciones sociales laimagen femenina.

[Ramona Montiel], es un per-sonaje de arrabal, como surgidode una letra de tango [...]. Pasa porlos momentos más duros, pero pormomentos tiene una vida fácil,pasa a ser de costurera, a amantede varios individuos... toda unacomplicada trayectoria propia delsiglo veinte.7

Una mujer contemporánea,marcada por la problemática urba-na, que utiliza su cuerpo como uninstrumento de supervivencia. Laacidez crítica de Berni no se dirigehacia Ramona ni parte, tampoco,de un prejuicio moralista. Su

78

su redefinición de lo femenino. Citaa una figura para-digmática de lavanguardia argentina, protagonistay catalizadora del arte radical, einterviene con su propia construc-ción de lo femenino en una figuraque integra lo social y lo sexualdesde una intencionada inversiónde valores.

En julio de 1993, Sacco pre-senta Transporte crítica: Venusempaquetadas, una instalación connueve valijas antiguas, pintadas deblanco, en las que imprimeimágenes heliográficas en tonosazules violáceos, cubiertas por unnylon transparente.10 Alineadas so-bre delgados soportes blancos, lasvalijas, casi suspendidas, quiebranel sentido físico de su peso. Lasformas, que parecen surgir desdelos objetos que las soportan, son elprimer resultado de un tiempo deexperimentación al cabo del cualSacco logró imprimir sobre todotipo de superficie convenientemen-te emulsionada, fotografías graba-das por la luz de un proyector. Lasimpresiones finales de esas formasque previamente habían sido atra-padas por las tomas fotográficas, setraducen en registros monocromos(sepias, rojos, azules) que presen-tan la etapa última de una extensa

cadena de mediaciones y de repro-ducciones.

Fragmentos de cuerpos,hiperbólicas visiones de recortadassuperficies humanas, remiten a unaestética opuesta a la que hegemo-niza el discurso publicitario. Su altogrado de indefinición trastoca eltiempo escaso de la instantáneapor un tiempo demorado que inci-ta a un consumo distinto al quecondiciona el actual bombardeo deimágenes.

Si en la imagen televisiva loscuerpos se estereotipan en unida-des sin fisuras, de pieles enceradasy estiradas por los maquillajes y lascirugías,11 sus visiones fragmenta-das trabajan desde una narratividadde signo contrario. Ofrecer la pieltexturada y porosa como un campode exploración visual demorada,incita a “leer” estas superficies comomapas y senderos marcados por untiempo que, por la cotidianeidaden la que algunos motivos sonatrapados, parece transcurrir en losespacios domésticos.

El ordenamiento en un mismoeje de un conjunto de valijas queparecen idénticas, expone la ideade serialidad y de reiteración sobrela que también trabaja la estéticatelevisiva. Usando la repetición y la

10 Presentó esta instalación en el Museo

Sívori de Centro Cultural Ciudad de

Buenos Aires. El aprovechamiento

del eje longitudinal de la sala, el

sentido con el que utiliza la seriación,

el punto de fuga que unifica al

conjunto, junto a la necesidad de

una visión cercana que permita

decodificar las formas impresas,

marcan fuer tes re lac iones

semánticas entre los objetos, el

espacio y el espectador que per-

miten referirse al conjunto como

“instalación”.11 Beatriz Sarlo analiza las vinculacio-

nes entre la estética marcada por las

pautas de la imagen televisiva y la

política. Ver El audiovisual político

en PUNTO DE VISTA No.41, dic. de 1991,

págs. 18 y 19.

79

multiplicación, como parte del re-pertorio de una estéticaposmoderna, Sacco invierte sususos. Contra el exceso de informa-ción de los medios televisivos, deimágenes yuxtapuestas, denarratividades interrumpidas de unamisma y reiterada historia dedesinformación intencionada, losfragmentos de cuerpos envalijados(o las valijas corpóreas) nos enfren-tan al esfuerzo de indagación y dereconstrucción de un sentido ini-cialmente disperso.

Las superficies del cuerpo seextienden ante nuestros ojos comotopografías a la vez táctiles y visua-les; como dilatadas sinestesias quese exacerban desde las referencia alo ficticio y a lo simulado a las quealude el nylon con el que Sacco lasaisla y las preserva. Envueltos eneste material sintético -otramediación generalizada en elconsumo alimenticio y en elcontacto sexual de los noventa-, loscuerpos se presentan desde unaaproximación que, siguiendoalgunas construcciones teóricas,podría proponerse como “femeni-na”. John Berger señala que elcuerpo femenino ha sido tratado,en las imágenes artísticas, desde la

perspectiva masculina del deseo.12

Sin embargo, aún cuando existeuna recurrencia constatable en lasrepresentaciones del cuerpo fe-menino en la historia del arte, resul-ta problemático concluir que hayuna manera femenina y otra mas-culina de dar forma al cuerpo quesuponen autores sexuados correla-tivos. Incluso la diferencia que seestablece entre género entendidocomo convención cultural o comocondicionante sexual resulta decompleja aplicación en las repre-sentaciones visuales del cuerpo,dado que esto implica suponer quehay un modo de representaciónmarcado por las convenciones degénero sin que pueda demostrarsequé es lo específico en cada cons-trucción.13

En la serie de las valijas, Saccoya no investiga sobre la construc-ción social de la diferencia sexual.No es la vida de la mujer, laexposición realista de su explota-ción ni, tampoco, un discursoincitador;14 es la búsqueda de unaconstrucción del cuerpo desde unaperspectiva diversa a lahegemonizada por los medios decomunicación. El fragmento operacomo un desordenador de la

sea diferente de lo masculino, sino

porque siempre se supone que el

espectador “ideal” es varón y la ima-

gen de la mujer está destinada a

adularle. En BERGER, John, Modos

de ver, Barcelona, Gustavo Gili,

1974, págs. 63 y 74.13 Sobre la construcción de las marcas

de género y los problemas que

plantea puede consultarse el análisis

de RICHARD, Nelly, Masculino/

femenino: prácticas de la dife-

rencia y cultura democrática,

Santiago de Chile, Zegers, 1993,

págs.18-26.14 Un ejemplo de este uso es el que hace

Barbara Kruger con sus textos super-

puestos sobre cuerpos femeninos

Mulheres nao devem ficar em

silêncio. Seu corpo é um campo

de batalha, Museo de arte contem-

poránea da universidade de Sao

Paulo, 1992.15 RICHARD, Nelly, ob. cit., p.11.

12 Por ejemplo cuando describe el cuer-

po de la joven en la Alegoría del

Tiempo y el Amor, de Bronzino:

[...] está colocado de tal modo que se

exhiba lo mejor posible ante el hom-

bre que mira el cuadro. El cuadro está

pensado para atraer su sexualidad. Y

nada tiene que ver con la sexualidad

de ella. Y sigue más adelante: Las

mujeres son representadas de un

modo completamente distinto a los

hombres, y no porque lo femenino

totalidad proponiendo un conoci-miento disruptor respecto de lopautado por el consumo rápidoque propone la sociedad de laimagen posmoderna. Y en estautilización de la imagen, opuesta ala que promueven los discursos delpoder, lo que se busca, en de-finitiva, es cuestionar el poder.15

Las impresiones le permiten aSacco trabajar las valijas como su-perficies perceptuales, sensibles, yno sólo como una aproximaciónintencionada de realidadesdistantes. Estas superposiciones deobjetos y de imágenes invierten eluso de lo cotidiano en el espacio

80

artístico establecido desde el da-daísmo. No es ya la realidad inva-diendo con su carga semántica elespacio de la representación artís-tica, sino la representación inva-diendo y ocupando el objeto real.La ficción se apropia de la realidad.

Los fragmentos de cuerposatrapados en una superposición decruces perceptuales, con una calidadvisual marcada por lo táctil, nosseducen con una extraordinariagradación de valores interrogándo-nos sobre los usos potencialmentesubversivos de la belleza.16

En estos envoltorios de expe-riencias, la historia, operando comoparte de la intertextualidad quetrabaja la imagen, puede leersetambién como la amenaza hacia elcuerpo que representó laexperiencia represiva en la Argen-tina. Para un receptor queexperimentó las consecuencias delexilio colectivizado por la dictadu-ra, la valija no condensa, probable-mente, significados vinculados aldescanso placentero. Representala huida forzada y apresurada, eldesarraigo y la soledad.

En peligro de extinción

Lo público y lo privado secruzan en las intencionalidadessociales que hegemonizan los

temas (Señalización en Escuelas Pú-

blicas, intervención urbana, 1994; En

peligro de extinción: Garra, 1994).

Ver la versión más amplia de este

estudio en SACCO, Graciela, Ob. Cit.18 Entrevista con la autora.

16 JAMESON, Fredric: Transformacio-

nes de la imagen en la posmo-

dernidad, en REVISTA DE CRÍTICA CULTURAL

Nº 6, mayo de 1993.17 No me ocupo en este trabajo de las

obras que abordan los dos últimos

sentidos de las series que Saccorealiza durante 1994. Cuatro temasconcentran estas miradas direc-cionadas: el alimento, el sexo, eltrabajo y la educación.17 Cuatro te-rritorios amenazados por la rees-tructuración neoliberal de la econo-mía y de la moral social.

Las bocas abiertas, inscriptassobre papeles translúcidos o sobrecucharas, vuelven a cruzar las es-crituras del cuerpo con soportesaltamente connotados. Cucharas,tenedores y cuchillos, herramien-tas que el hombre puede utilizarpara una alimentación conscientey dirigida, son empleados comosignos de reconfirmación del temacentral -el alimento-, y como espa-cios de demarcaciones corpóreas.

Las bocas diferenciadas intro-ducen personalizadas referenciashumanas:

Manejo un archivo de imáge-nes de personas que han vividodeterminadas experiencias y estose junta con el presente. Busco elcruce de datos, el cruce de histo-rias.18

81

tonimias que refieren a la ausenciade comida están también rodeadas,como en los estantes del super-mercado, por el nylon que garanti-za una manipulación aséptica; po-demos tomarlos sin afectarlos, sen-timos sus superficies “a través” deesa “piel” sintética, pero no pode-mos tener un verdadero contactocon ellas. Al recrear esta situacióntáctil y perceptual, Sacco condensaen sus obras una más amplia gamade mediaciones. Alude a las relacio-nes intervenidas, a la limitación delos contactos humanos, al distancia-miento, al desinterés.

Las etiquetas adheridas en lacara frontal de estas cucharasempaquetadas, también las asimi-lan a productos de supermercado.Una alteración manual y evidentede los números impresos, aumentael peso real y fija un precio excesivoironizando así sobre la arbitrariedaddel poder que determina los valoresdel mercado.

La instrumentación social, lassutiles redes simbólicas que modi-fican los vínculos colectivos y queinterfieren también en la afectivi-dad individual, son el ángulo queSacco elige para abordar lasconsecuencias de una enfermedadde fuertes connotaciones sociales ymorales. Como parte de las“enfermedades sin fronteras”manipulables de acuerdo a losintereses de diversas institucionessociales, el SIDA se ha convertidoen un medio renovado de controlmoral.20 El valor que la sexualidad

tiene en nuestra sociedad patriar-cal, contribuyó a una instru-mentación moral del SIDA que loasocia a prostitución, homosexuali-dad y drogadicción y lo utiliza comoel nuevo fundamento de una sexua-lidad pautada. Se ha instalado asíuna diferencia profunda entre lamoral sexual liberadora que se asen-tó en los años sesenta y la que sedifunde en los noventa. Las con-quistas de los sesenta, a las quecontribuyeron la píldoracontraconceptiva, las ideas de filó-sofos como Marcuse que queríanfundamentar una sociedad en laque Eros triunfara sobre Tánatos,los aportes de Master y Johnson, asícomo los informes sobre sexualidadfemenina y masculina de ShareHite o la publicación de El segun-do Sexo de Simone de Beauvoir yde la Política Sexual de KateMillet21 estimularon una valoraciónopuesta a la actual, en la que vuel-ven a tener vigencia y poder losmanuales de “buenas costumbres”sexuales.

Es precisamente sobre el ero-tismo y la sensualidad entendidostambién como un área en peligrode extinción, que los fragmentosdel cuerpo constituyen en lasheliografías de Sacco escriturasdemarcatorias. A este sentido remi-ten los pies entrelazados inscriptosen el fondo de una heladera antigua,iluminada con una luz fría, en unaasociación que alude a las relacionesreglamentadas (En peligro de ex-tinción: Pasión, 1994). Sacco no

19 OLIVERAS, Elena, La metáfora en el

arte, Buenos Aires, Almagesto, 1993.20 CLARO, Amparo, Mujer, sexualidad

y SIDA en GRAU, Olga (Edit.), ob.

cit., págs. 177-195.21 Ibid., págs.180.

Bocas y cucharas se unen enuna misma imagen desde articula-ciones a la vez metonímicas ymetafóricas. Se asocian en el ejesintagmático por su habitualcopresencia en el acto de la ali-mentación y, a la vez, se vinculanpor la semejanza de formas; unametáfora in praesentia, una com-paración.19 Una cadena sintagmá-tica que se continúa en el objetoausente, la comida. La falta de esetérmino implicado, señalizada tam-bién en el título de la serie -Enpeligro de extinción- quiereintencionalmente remitir al univer-sal problema de la falta de alimento.

Colocadas sobre soportes demadera, estas metáforas y me-

82

22 Estoy pensando, entre muchos otros

ejemplos, en las acciones del grupo

La piedra junto a los jubilados, en las

exposiciones de Remo Bianchedi

sobre el latente peligro represor, o

en las críticas lecturas de León Ferrari

sobre la Iglesia argentina. Desarrollé

estos aspectos en la ponencia Trans-

formaciones artísticas y crisis

democrática: instalarse en los deba-

tes, publicada en AA.VV., Arte Lati-

noamericano Actual, Montevideo,

Museo Municipal de Bellas Artes Juan

Manuel Blanes, 1994, págs. 55-61.23 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en

la época de su reproductibilidad técni-

ca, en Discursos interrumpidos I,

Buenos Aires, Taurus, 1989, págs. 26 y 27.

imagen reproducida. Sus impresio-nes operan como una segundarevelación en la que la imagen queaparece desde la luz proyectadada una nueva vida, en el presente,a aquel pasado que la fotografíaconservaba como el rastro de untiempo irrepetible y concluido. Noes ajeno a este acto un momentoritual, cargado de todos los signifi-cados implicados por fijadossimbolismos que vinculan luz, co-nocimiento y verdad.

Sus impresiones heliográficasincitan a una recepción proble-matizadora de las imágenes. Comomuchos artistas contemporáneosque reflexionan sobre el conceptode reproducción, utiliza sus codifi-caciones como hilos de su propiodiscurso tanto desde una perspec-tiva conformista e inclusocelebratoria como, por el contrario,cuestionadora. La opción de Saccotrabaja, casi siguiendo un progra-ma, sobre la segunda posibilidad,buscando las maneras de estable-cer distancias con aquello que losdiscursos hegemónicos promue-ven. Su propuesta de una imagenque perturbe los valores que regu-lan la constitución de los sentidosen la sociedad contemporánea es,también, una indagación acerca delos lugares que le permitan propo-ner el arte como un espacio queintegre y a la vez exceda la bús-queda de la belleza.

donde las galerías de arte han prác-ticamente desaparecido del circui-to cultural, varios artistas realizansus obras interpelando los discursospúblicos. Utilizan la cita, la parodiay la ironía como recursos parareformular, desde un lugar que sepropone a la vez como estético ycrítico, los mecanismos de distribu-ción de los bienes culturales, losdiscursos y las prácticas políticas, lalatencia de diversos peligrosrepresores.22

Con sus usos de la heliografía,Sacco aborda cuestiones relativas ala incidencia de la imagen artísticay al valor de la reproducción. En sucélebre y anticipatorio ensayo Laobra de arte en la época de sureproductibilidad técnica(1934), Walter Benjamin introdu-cía un conjunto de consideracionesacerca del valor aurático del arte ysu crisis desde la aparición de lafotografía.23 Las heliografías deSacco apuntan, precisamente, a larestitución del sentido cultual de la

dirige su mirada crítica a la denun-cia explícita de los discursos repre-sivos. Sus imágenes se interponen,más exactamente, como una re-flexión angustiada acerca de la si-tuación de los sentimientos y delos contactos humanos manipula-dos por prejuicios y discriminacio-nes.

Impresiones (re)productivas

Debemos aceptar que las imá-genes artísticas han sido definitiva-mente desplazadas de las arenasde formación de la opinión pública.Sin duda, la televisión constituyehoy el espacio de acceso masivoen el que se constituyen, de unmodo dominante, los patrones de“lo popular”. Sin embargo, en laArgentina de los noventa, donde elmercado artístico es un dato casiinexistente, donde los museos ca-recen de programaciones que losintegren con el espacio social y