revista miradero - número 7, junio 2015
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La transculturación de la música puertorriqueña y latinoamericana Folclor digital y “redes vernaculares” Aplicación móvil para quienes aman la cueca Mujeres, folclor e investigaciónTRANSCRIPT
Miradero
Nú mero siete— júnio 2015
Publicación del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Casa Paoli
La transcúltúracio n de la mú sica
púertorriqúen a y latinoamericana
Folclor digital y “redes vernacúlares”
Aplicacio n mo vil para qúienes aman
la cúeca
Mújeres, folclor e investigacio n
Revista Miradero | Número 7 | Puerto Rico
www.miradero.org
Créditos
Editora fundadora:
Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D.
Director de Medios:
Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.
Editor de estilo:
José Raúl Feliciano Rivera, Ph.D.
Presidente y fundador del Centro de
Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico
(Casa Paoli) y de Revista Miradero
Prof. Néstor Murray-Irizarry
Diseño y emplanaje de revista:
Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.
Foto de portada:
De esaaveni. Licencia CC con modificación.
Única modificación: aclarar foto.
Foto de página de introducción:
De Rafael Poveda. Licencia CC con
modificación. Modificaciones: “cropping”,
efecto artístico (pincel) y sombreado.
Colaboradores
Dr. Emanuel Dufrasne González
Dr. Trevor Owens
Mauricio Sánchez Casarino
Cristian Sánchez Casarino
Índice
Introducción [3]
Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo
Folclor digital y la “red vernacular”: una entrevista con
Robert Glenn Howard [5]
Dr. Trevor Owens
De seises, sones y guarachas: transculturación y los
orígenes de la música puertorriqueña y latinoamericana
[12]
Dr. Emanuel Dufrasne González
Elsa Escabí: La folclorista fiel [23]
Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo
Enfoque: Aplicación móvil “Cuecapp” [29]
Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino
Biografías de colaboradores [34]
REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Miradero celebra que en su séptimo número puede proponer la lectura de la traducción de la
entrevista que hiciera Trevor Owens, funcionario principal del programa (Senior Program Officer) de la
plataforma digital nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, a Robert Glenn Howard,
director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor
de la misma universidad y editor de la revista académica Western Folklore. Es una fortuna que,
gracias a la amabilidad de ambos al permitirnos traducirla, contemos con una discusión que viene
siendo parte de los estudios del folclor hace tiempo y que, posiblemente comenzó cuando Alan
Dundes lanzó todos sus planteamientos sobre los grupos versus el “pueblo” y sus investigaciones
sobre el lor en las oficinas y el lor que se transmitía a través de las fotocopiadoras, por ejemplo. El
profesor y académico Howard explica con toda sencillez la dinámica que produce el folclor de las
comunidades en línea, reiterando con énfasis lo que Miradero ha postulado como un fundamento de
su Manifiesto, y que la comunidad de folclorológos se ve obligada a explicar cada vez que se toca el
asunto: “¡folclor no es sinónimo de viejo o anticuado!” Discute con claridad y ejemplos el concepto de
“red vernacular” y lo enlaza con el medio del internet, que es donde lleva a cabo sus investigaciones.
A la inteligente pregunta de Owens sobre el tipo de materiales en línea que las organizaciones
culturales deberían preocuparse por preservar, Howard trae a la discusión un elemento
importantísimo: el contexto. Con lo que nos recuerda que el folclor no se da en la nada, y así es igual
entre las comunidades en línea. ¡Es grato y nos enorgullecemos de servir de puente entre el trabajo
Owens y Howard y nuestro público hispanohablante! Desde aquí agradecemos la amabilidad y la
generosidad con que ambos, con tanto entusiasmo, nos permitieron hacerlo.
Recibimos con alegría, nuevamente en nuestras páginas al Dr. Emanuel Dufrasne González con su
escrito: “De seises, sones y guarachas. Transculturación en la música puertorriqueña y
latinoamericana.” En el mismo y a través de múltiples opciones de multimedios nos propone que “las
semejanzas entre la música de Puerto Rico, España y otras partes de América Latina obedecen a un
REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN
origen común y unas influencias que provienen de los mismos continentes, Europa y África, aunque
tomen giros nacionales y regionales diferentes al cruzar el océano y con el pasar del tiempo.”
Partiendo de esa premisa se refiere a los géneros puertorriqueños del seis, el aguinaldo y la bomba,
entre otros.
Como continuación de la entrevista a Elsa Escabí, que salió en nuestro número anterior, incluimos
una reacción/comentario, escrito por Julia Cristina Ortiz Lugo. El texto se propone enmarcar la
interpretación que hace la propia Escabí sobre el significado de su participación en la investigación
que llevó a cabo con el grupo de investigadores que dirigía Pedro Escabí, bajo el mandato de Luis
Nieves Falcón en el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico. La ocasión
permite vocear su voz de mujer investigadora y custodia de los materiales desde 1994. Se
pormenorizan los productos de ese estudio y desde la perspectiva que propone el feminismo para el
estudio del folclor el texto incluye y visibiliza la lectura que hace Escabí sobre su aportación al campo
de la investigación sobre religiosidad popular en Puerto Rico.
Finalmente, nos alegra inmensamente contar con otra reafirmación de que el interés por el folclor se
rejuvenece, se ensancha, se reinventa en manos de gente joven de nuestra geografía
hispanoamericana. Esta vez, Miradero celebra el trabajo de los hermanos Mauricio y Cristian Sánchez
que, en la sección “Enfoque”, nos cuentan sobre la aplicación “Cuecapp” que han diseñado junto al
ingeniero informático Rafael Heredia, en un trabajo que une a Chile y a Venezuela. En sus propias
palabras: [es] “la primera aplicación móvil dedicada al movimiento cuequero que pretende cambiar
la forma en que se difunden los eventos y conciertos de artistas cuequeros,” con lo que no cabe duda
de que la cueca arropa a Chile. De hecho, su recuento, además de explicarnos el género y darnos idea
de la cantidad de grupos que la interpretan, nos explica cómo el declarado baile nacional en 1979
(¡¡¡aunque data de 1824!!!) se baila semanalmente y no nada más “en fiestas patrias.” Este valioso
recurso para los chilenos y las chilenas, así como para todo el resto del mundo, comprueba, una vez
más lo que afirman Howard, Miradero y el mundo de la investigación folclórica: “que el folclor es el
conocimiento informal compartido que concebimos como conocimiento que nos conecta.” (Robert
Glenn Howard).
¡¡¡Muchos más números por delante!!!
Julia Cristina Ortiz Lugo, PhD.
Editora
Disponible en línea en www.miradero.org
Miradero, 7, junio (2015)
Folclor digital y la “red vernacular”: una
entrevista con Robert Glenn Howard Trevor Owens
(Traducción de Raúl José Feliciano Ortiz)
______________________________________________________
Resumen: El folclor no se limita, simplemente, a los materiales que recopilamos sobre las costumbres y
tradiciones del pasado. En realidad, el folclor se crea, se transmite y se comparte a diario. Por esta razón
presentamos aquí una entrevista realizada en inglés al folclorista estadounidense Robert Glenn Howard,
director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor de la
misma universidad y editor de la revista académica “Western Folklore”. Entrevista original por Trevor
Owens para el blog de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.
Palabras clave: redes vernaculares, folclor digital, folclor en internet, cultura participativa, cultura de
remezcla, tradición en la era digital
______________________________________________________
¿Qué tienen en común páginas de clona-
ción de mascotas, videos de YouTube de
fanáticos del grupo de rock AC/DC
tocando “Gone Shootin’” y discusiones
sobre el fin de los tiempos en UseNet?
Respuesta: Robert Glenn Howard las ha
estudiado todas y ha escrito sobre todas
ellas en su trabajo sobre las “redes
vernaculares”. Howard es director del
Certificado de Estudios Digitales de la
Universidad de Wisconsin en Madison,
profesor del departamento de Comu-
nicaciones de la misma universidad y
editor de la revista académica “Western
Folklore”. En esta entrega de “Insights”,
la serie de entrevistas del grupo de
trabajo sobre la innovación del National
Digital Stewardship Alliance, me emo-
ciona hablar con Robert sobre su acerca-
miento al Internet como folclorista.
Trevor: Tu trasfondo es en folclor,
editas una revista académica de folclor,
pero estudias comunidades en línea. Me
imagino que la mayoría de la gente
pensará que estudiar folclor es
equivalente a estudiar el pasado y
estudiar comunidades en línea es,
básicamente, lo opuesto de eso. ¿Cómo
empezaste a aplicarle una perspectiva de
folclor al estudio del internet y qué crees
que aporta esa perspectiva?
Rob: Primero que nada, gracias por
darme la oportunidad de hablar sobre
esto. ¡Es una gran pregunta! Quisiera que
no fuera así, pero la realidad es que
mucha gente imagina el “folclor” como
“cosas viejas”. Pero no es así. Cuando se
inventó la palabra (folclor), se refería a
las cosas que la gente compartía antes –
por eso pensamos en cuentos viejos,
como la Cenicienta, cuando pensamos en
folclor. Y también llegó la idea de que el
Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)
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folclor verdadero estaba desapareciendo
por la modernización - pero ahora sabe-
mos que el folclor cambia, pero nunca
desaparece porque realmente, el folclor
es cualquier cosa (el “lore”) que la gente
(el “folk”) comparte. Una mejor defini-
ción sería que el folclor es el cono-
cimiento informal compartido que con-
cebimos como conocimiento que nos
conecta.
Es verdad, algunos folcloristas estudian
el folclor “viejo”, es decir, que estudian
cosas históricas – como archivos de
cuentos folclóricos contados en los 1800
– pero, como en cualquier disciplina,
también hay folclor “nuevo”. Y creo que
hay más folcloristas estudiando folclor
que se comparte hoy día que folcloristas
que estudian archivos folclóricos.
En términos del Internet, realmente no
hay opción: si quieres estudiar el folclor
que tenemos ahora, tienes que estudiarlo
donde se practica. Y para bien o para mal,
gran parte del folclor que encontramos
hoy día se halla en las redes de
comunicaciones; yo diría que ya desde la
década de los noventa, cuando empecé a
estudiar este tipo de fenómeno. Así como
en los ochenta tú recibías una tarjetita 3
x 5 de tu abuela dándote una receta
familiar, hoy día ella, probablemente, te
la envíe por correo electrónico. El medio
de comunicación puede que haya
cambiado, pero sigue siendo folclor: el
compartir informal de conocimiento
común.
Trevor: Mucho de tu trabajo gira en
torno a la noción de la “red vernacular”.
¿Podrías definirnos el término y darnos
par de ejemplos de tu trabajo?
Rob: ¡Por supuesto! La idea de la “red
vernacular” viene del famoso antropó-
logo Clifford Geertz. Mucho antes de que
existiera el internet, él habló sobre cómo
los humanos estábamos enredados en
unas “redes de significación” que habí-
amos creado para nosotros mismos. Su
punto era que nosotros no podemos
inventarnos nuestras propias palabras o
nuestra propia cultura: tanto lo que
sabemos cómo lo que decimos sobre lo
que sabemos surge de una red gigantesca
de interacciones que existe desde antes
de que nosotros llegáramos al mundo y
que continuará ocurriendo una vez nos
hayamos ido. En los noventa, cuando
empecé a estudiar el internet, estaba
leyendo a Geertz y me parecía obvio que
el internet era una manifestación real de
la red que él se estaba imaginando: una
telaraña de información que se enviaba a
través de las redes de comunicación.
Lo que me interesa específicamente, sin
embargo, es el poder de la comunicación
cotidiana e informal. “Vernacular” sim-
plemente significa “no institucional” o
fuera de canales formales u oficiales: son
las cosas que decimos y hacemos a diario.
Es ahí donde, al menos en mi mente,
ocurre la verdadera acción de la expe-
riencia humana: en nuestro trato diario
con la realidad. Así que la idea de la “red
vernacular” es simplemente eso: la
inmensa red interconectada de comu-
nicaciones diarias que hacemos juntos
para crear un sentido común (compar-
tido) de nuestro mundo.
Realmente lo que sucede es que en el
internet esta red es más obvia: siempre
hemos tenido las “redes vernaculares”,
pero en línea son más concretas porque
las podemos observar directamente a
través de códigos y programas. En un
Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)
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enlace de una página a otra o en un tuit
de un video de YouTube que se enlaza a
un blog, la gran zona de discurso
informal en línea crea “redes verna-
culares” de medios digitales inter-co-
nectados. En estas zonas, la gente sigue
las publicaciones de sus amistades,
escogen contenido digital, lo editan y lo
siguen compartiendo. Pueden hasta
tomar contenido institucional como pe-
dazos de video de programas de tele-
visión o de películas y combinarlas con
sus propios audios y videos y crean
nuevos híbridos mediáticos y los com-
parten con otros a través de sus propias
“redes vernaculares.”
Aunque, en cierto sentido, existe una
“red vernacular” gigantesca de toda la
información informal que ocurre cons-
tantemente, es más útil pensar en las
diferentes “redes vernaculares” en las
que participamos. Por ejemplo, a mí me
gusta aprenderme canciones de AC/DC
para tocarlas en mi guitarra. No soy muy
bueno en eso, pero puedo seguir enlaces
en comentarios de videos de YouTube
que me llevan hacia blogs o hacia foros en
los que se debaten las mejores maneras
de tocar canciones poco famosas del rock
y, en teoría al menos, mejorar mi técnica.
Esa es una de mis “redes vernaculares”.
Creo otra cuando voy a un blog a leer los
pros y los contras de vacunar a mi hijo y
luego sigo enlaces que me llevan a un
foro lleno de padres y madres que dis-
cuten las mejores técnicas de crianza. Yo
soy, realmente, una conexión entre estas
dos redes (la de la guitarra y la de la
crianza), pero tiendo a participar de ellas
en diferentes momentos y por diferentes
razones.
Así que, en realidad, cada uno de
nosotros crea y participa de sus propias
“redes vernaculares” constantemente. Yo
solo enfoco mis estudios en el rol que
tienen las secciones en línea de estas
redes en nuestra sociedad contem-
poránea.
Trevor: También me interesaría saber
qué otras formas de pensar sobre la red
consideras compatibles o incompatibles
con este acercamiento. Por ejemplo, veo
que haces referencia al trabajo de Henry
Jenkins sobre la cultura participativa o
de las investigaciones etnográficas de
Dan Perkel en DevianArt. ¿Cómo se
asemeja o difiere tu estudio de la red
como una “red vernacular” a estudios de
cultura participativa o a cualquiera de los
otros acercamientos que existen para
estudiar la interacción en línea?
Rob: Tienes razón; hay muchas formas
de acercase a esto. Y “cultura parti-
cipativa” es una de ellas. Pero, como Dan
Perkel mismo ha dicho, creo, no es que el
internet nos haya transformado funda-
mentalmente. No es como que nos haya-
mos sentado en silencio y mirado fija-
mente nuestros televisores esperando a
que llegara el internet. Es probable que
siempre hayamos tenido “redes verna-
culares” de comunicación.
Sin embargo, esas redes han ocupado
diferentes lugares en nuestra sociedad en
diferentes momentos de la historia.
Antes de que existiesen los libros
impresos, no había mucha gente que
supiera leer. Si querías oír un cuento,
tenías que ir donde alguien que te lo
pudiera contar; y mucha gente podía
hacerlo. Todavía nosotros hacemos eso a
veces; a nuestros hijos o en conver-
saciones informales. Todo eso es bas-
tante participativo. Lo mismo pasa con la
música: la gente se junta alrededor de
Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)
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una guitarra o un piano y hasta canta
junta; puede que hasta se pasen la
guitarra e intercambien canciones. Con
los libros impresos y, en mayor medida,
con la música grabada luego de la
Segunda Guerra Mundial, empezó un
periodo extraño en la historia humana en
el que ya casi no nos contábamos relatos
y ya casi no hacíamos nuestra propia
música: le pagábamos a corporaciones
mediáticas para que lo hicieran por
nosotros. Ahora que la gente tiene mucho
más control sobre medios que pueden
acceder y compartir, las cosas están
regresando a la normalidad; lo que
Henry Jenkins llama “participativo”.
Pero, en términos históricos, nuestra
época de medios comerciales ha sido un
periodo muy pequeño en la historia
humana: quizás unos 50 años. Y, además,
nunca realmente paramos de contarnos
cuentos; y ahora estamos volviendo a una
cultura más participativa porque tene-
mos todas estas herramientas que nos
facilitan el crear, modificar y compartir
los videos y la música que antes sólo
podía hacer un grupo de trabajadores
profesionales.
La idea de la cultura de “remezcla” de
Laurence Lessig me parece un poco más
interesante que el concepto de cultura
participativa: la idea de que la partici-
pación mediática en las redes tiene mu-
cho que ver con tomar un objeto mediá-
tico y rehacerlo con nuestras propias
ideas, hay mucho de esto en YouTube,
por ejemplo. Claro, esto es lo que muchos
folcloristas han estado estudiando por
más de 200 años en términos de la
narrativa oral y la música folclórica:
actuaciones (“performances”) individua-
les de cuentos o canciones tradicionales,
como contarle tu propia versión de
Cenicienta a un niño. Hoy tocamos
nuestras propias versiones de las
canciones de los Beatles y las ponemos en
YouTube, pero es lo mismo: ¡participa-
ción a través de la remezcla! Así que
volvemos a un lugar en el que realmente
hemos estado siempre; sólo nos parece
extraño porque todos crecimos en ese
momento raro de la historia. Así que
estamos menos acostumbrados a partici-
par con nuestros objetos mediáticos; me
parece que la próxima generación volverá
a una nueva versión en red de lo normal-
digital.
La idea de Jenkins es muy bien conocida,
claro está (él tiene un Ph.D. de mi
departamento en Wisconsin, Artes en
Comunicaciones) y es una buena idea,
pero enfatiza una idea muy básica de
pensar sobre los medios de comuni-
cación. El trabajo etnográfico de Perkel y
de otros es mucho más sofisticado y van
mejor con mi idea de las “redes verna-
culares” porque entienden que toda la
cultura es participativa primero, y no es
sorprendente que después de un poco de
distracción con la televisión y eso,
regresemos a hacer lo que los humanos
hacemos: interactuar con los demás. La
diferencia es que ahora lo hacemos con la
tecnología de nuestros tiempos.
Trevor: Llevas estudiando y publicando
trabajos sobre comunicación en línea
desde mediados de la década de los 90.
Me gustaría saber cómo tus acercamien-
tos y tu perspectiva han cambiado a lo
largo del tiempo.
Rob: Pues debo admitir que he seguido
una trayectoria muy tradicional en
cuanto a eso. Empecé a principios de los
noventa muy joven e ingenuo. Pensaba
que el internet mejoraría grandemente
Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)
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nuestro mundo porque nos iba a dar, a
todos, acceso directo a toda la infor-
mación que necesitamos para tomar
buenas decisiones. Luego, cuando me fui
poniendo más viejo y más refunfuñón, vi
que hay quienes deciden no acceder a
buena información y otras personas que
no necesariamente toman las mejores
decisiones.
Mi primer artículo en 1997 se basó en
trabajo que hice en el 1994. En ese escrito
argumento que el internet de aquella
época estaba convirtiendo a los funda-
mentalistas cristianos que estaban en
línea en gente más tolerante de lo que
normalmente eran. Pero luego en mi
libro del 2011, Digital Jesus, termino
diciendo exactamente lo opuesto: el
control que tienen los individuos sobre
su consumo mediático los lleva a lugares
digitales en los que se reduce la
necesidad de ser tolerante. Básicamente,
alguna gente puede limitarse a andar en
lugares en los que la gran mayoría piensa
igual que ellos mismos. En el caso
extremo que miré, cosas que le parecen
absurdas a la gran mayoría de la gente no
parecen tan absurdas en el contexto de
un grupo de personas de todas partes del
mundo que se han encontrado y han
formado una comunidad basada exclusi-
vamente en esas creencias específicas.
En mi nuevo trabajo con los foros de
paternidad y maternidad, es más o
menos lo mismo, aunque aquí estoy
mirando otra cosa: cómo el acceso de la
gente a otras personas iguales que ellas
les elevan, por encima de los médicos, a
lo que llamo “autoridades vernaculares”.
Así que me interesa cuando la gente
confía en personas que encuentran en
línea, personas que no tienen entrena-
miento profesional, por encima de exper-
tos para tomar decisiones sobre el
bienestar de sus hijos/as. Este es un tema
mucho más espinoso que mis trabajos
anteriores porque, francamente, la in-
dustria médica no siempre se ha portado
de la mejor manera. Sin embargo, por
otro lado, la gran mayoría de los trata-
mientos que recibirás de un/a médico/a
norteamericano/a vienen acompañados
de mucho estudio y es muy probable que
te mejore más rápido que la mayoría de
los otros tratamientos que intentes.
Así que hay cosas buenas y malas. Antes
pensaba que mientras más libre fuera la
información, mejor para todos. Ahora
pienso que es más justo darle más
información a la gente, pero a la vez esa
información requiere de mucha respon-
sabilidad por parte de la gente. Hay
demasiada información a nuestro alcan-
ce; mucha más de la que uno puede
procesar. Así que la gente, simplemente,
no lo hace; o a lo mejor no tendrán
tiempo para descifrar cómo se hace. Al
fin y al cabo, tenemos que ayudarnos
mutuamente a la hora de utilizar la
información que existe allá afuera
porque es que hay demasiada. Eso
requiere más tolerancia y requiere que
les pongamos más atención a los demás,
pero por (múltiples razones) la gente no
siempre puede lograr eso. Me da gracia
porque alguna vez pensé que no
tendríamos necesidad de confiar en otros
seres humanos en un mundo en el que
uno puede encontrar cualquier trozo de
información uno mismo. Resulta que hay
tanta información que necesitamos
ayudarnos mutuamente simplemente
para poder entender algunos pedazos de
esa información. No podemos todos ser
experto en todo; los seres humanos
Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)
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hemos acumulado demasiado conoci-
miento como para eso.
Trevor: Ahora mismo tú tienes el
beneficio de buscar material de estudio
directamente en el internet. Según tú,
¿qué tipo de contenido en línea deberían
estar preservando, ahora mismo, las
organizaciones de herencia cultural para
los folcloristas del futuro que quieran
investigar este momento de la historia?
Rob: Wao. ¡Qué buena pregunta y qué
difícil de contestar! Aunque suene
gracioso, en los noventa la mayoría de las
personas no estaban pensando en
“¿cómo puedo archivar estas cosas del
internet?” Parecía que estarían ahí
siempre. Pero ahora está claro que
aunque hay cosas que se quedan en línea
por mucho tiempo, el internet también
cambia tan rápidamente que lo que
vemos hoy es completamente distinto a
lo que veíamos en el 1999. Yo estoy muy
contento de haber guardado cientos y
cientos de páginas que estudié en aquel
momento. Todavía recibo quejas de
editores diciéndome que alguna página
que cité en algún artículo ya no funciona.
¡Pues, sí, claro, es el internet! ¡Todo
cambia! Por eso es tan maravilloso.
Definitivamente hay muchas piezas
artísticas digitales que deben guardarse y
que seguramente se guardarán. ¿Pero y
qué hay del arte cotidiano? Como el
folclor del pasado, no es tanto lo que
guardamos, sino cuán bien y cuán
detallado lo guardamos, creo. Está bien
tener cientos de “photoshops”, tener
colecciones de los mejores “memes”,
coleccionar correos cadenas, archivar
arte ASCII clásico, pero lo que hace que
los archivos del pasado sean más
valiosos, es cuando tenemos ejemplos
completamente contextualizados: no
solamente los tuits de toda la gente
(aunque eso de por sí es buenísimo), sino
grupos de gente tuiteando junta, sus
biografías, sus sentimientos sobre los
demás, las cosas que hacen más allá de
tuitear; son esos detalles contextuales lo
que hacen que algunos archivos sean más
atractivos que otros y son esas cosas,
precisamente, las más difíciles de
recuperar. Tendremos muchos ejemplos
de remezclas de videos en YouTube en el
2013, ¿pero cuántos vendrán con
comentarios completamente contextua-
lizados, entrevistas con los participantes
y documentación de qué perfiles de
Facebook compartieron qué videos en
sus muros, etc.? Creo que esa riqueza es
lo más difícil de guardar, pero asimismo
lo más valioso.
Trevor: Si bibliotecarios/as y cura-
dores/as quisieran aprender más sobre
acercamientos metodológicos como el
tuyo, ¿qué trabajos de otros académicos
recomendarías? Sería maravilloso si
pudieras mencionar a otros académicos y
dijeras qué es lo que encuentras intere-
sante de sus acercamientos.
Rob: Pues mira, la verdad hay mucha
gente – muchos investigadores que están
empezando sus carreras en folclor y en
otras disciplinas. Es difícil escoger. Hay
muchas personas que están produciendo
buenos trabajos en el ámbito político de
las cosas. Una académica establecida
como Zizi Papacharissi trabaja muy bien
la esfera pública digital. Su libro A
Private Sphere es buenísimo. Mary Gray
es otra académica de las comunicaciones
que está haciendo investigaciones mara-
villosas con redes de niños/as de la
comunidad LGBT. Su libro más reciente
es Out in the Country. En estudios del
folclor, hay un grupo central de acadé-
Trevor Owens / Miradero, 7, junio (2015)
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micos/as que se han destacado por ser el
grupo que verdaderamente se enfoca en
el estudio del internet. El líder de ese
grupo es Trevor Blank con una serie de
antologías sobre el tema; y su libro sobre
chistes en el internet debe salir pronto.
[El libro salió en agosto de 2013: The Last
Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture,
and Mass-Mediated Disasters in the
Digital Age).] Anthony Buccitelli es otro
académico reciente. Tiene un artículo
que saldrá pronto en Western Folklore
sobre cosas del internet. Por supuesto,
Newslore de Russel Frank ha demos-
trado ser muy importante. Y, aunque
tiene que ver más con creencias en un
sentido más general, el libro de Andre
Kitta Vaccinations and Public Concern
in History tiene un estudio etnográfico
bien interesante sobre los rumores de las
vacunas según se van repitiendo por ahí
en línea. Ella es otra académica a la que
debemos estar pendiente.
Muchos/as investigadores/as que están
terminando sus doctorados ahora están
haciendo las mejores investigaciones
contemporáneas. Se han tardado un
poco, pero los estudios del internet por
fin se están poniendo al día y ahora hay
una nueva cosecha de estudiosos/as que
están haciendo cosas muy innovadoras.
Dos candidatos doctorales en mi depar-
tamento, por ejemplo, están haciendo
buenas investigaciones. Ashley Hinck
está estudiando como las comunidades
de fanáticos en línea ayudan a los
niños/as a que empiecen a participar de
actividades en sus comunidades locales
en el mundo “real”. Y Andrew Peck está
documentando formas emergentes de
folclor digital de todos los tipos. Mi
favorita es el “Slenderman”, una foto
digital alterada parcialmente que se
capturó desde su primera aparición como
un “hoax” y se ha convertido en una
matriz de leyendas súper elaborada con
variadas historias de trasfondo y
multiplicidad de “photoshops” amateurs
del monstruo. Deben estar pendientes a
esos dos académicos jóvenes. También
co-edité un libro con Trevor Blank que
saldrá en mayo y tiene muchas cosas
sobre internet: Tradition in the 21st
Century. Estoy muy contento con ese
libro: ahí se trabaja mucho esta idea con
la que comenzaste la entrevista, sobre
cómo el folclor no es viejo y como está en
línea. Pero en ese libro tenemos muchos
académicos muy inteligentes que
trabajan críticamente con el significado
de “tradición” en la era digital.
Disponible en línea en www.miradero.org
Miradero, 7, junio (2015)
De seises, sones y guarachas: transculturación y los
orígenes de la música puertorriqueña y latinoamericana Emanuel Dufrasne González
______________________________________________________
Resumen: Dufrasne nos traza un cuadro gráfico sobre los orígenes de la música latinoamericana. En su
recorrido menciona las influencias africanas, la de la música medieval italiana, la barroca española y las
folías gallegas. Establece puntos de contacto de la música típica puertorriqueña, el punto cubano y el polo
margariteño (Venezuela) con los mencionados géneros. El artículo contiene ilustraciones de partituras y
fotos que ilustran su argumentación.
Palabras clave: música puertorriqueña, influencias africanas, música medieval italiana, música barroca
española, folías gallegas
______________________________________________________
A mi maestro Luis Manuel Álvarez Santana, por su labor docente inspiradora y genial
Algunos datos sobre la influencia
africana en la música de Puerto
Rico
Hay respetados profesionales de dife-
rentes campos del saber en nuestra Isla
que están convencidos de que la in-
fluencia africana en Puerto Rico es
mínima o casi nula. A ellos y ellas les
señalo que esa influencia africana está
ahí aunque no todos la saben reconocer.
No está reñida con las influencias hispa-
nas. Se amalgamaron hace tanto tiempo
que la africanía es también de los más
blancos y lo hispano es también de los
negros. No está de más añadir que la
hispanidad y la africanía son también de
los mestizos. Veamos.
El baile de bomba en el Sur de
Puerto Rico
Durante los bailes de bomba en los
municipios que se extienden desde
Arroyo hasta Guayanilla, sin contar a
Peñuelas, se hacía bailes de bomba en los
que los hombres y las mujeres tenían
papeles o roles particulares. Los hombres
tocaban los tambores y los cuas. Las
mujeres cantaban y una cantadora solista
iniciaba el son de bomba con el toque de
su maraca y la exposición cantada del
tema melódico-poético de ese son o canto
específico. Le debía responder su coro
femenino, su séquito, con la repetición
del estribillo entonado por la cantadora
principal o solista. Ambos géneros se
unen en el baile.
Interpretación
Las mujeres dominan el nommo o
palabra creadora, el fiat o el hágase que
nomina y crea. Ellas transmiten y
dominan la idea que es la otra cara de la
palabra: anverso y reverso del mismo
concepto. Los tambores son femeninos
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
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porque se exige que se les pongan cueros
de cabra o, para recalcar, de cabras
hembras, como decían los mayores. Los
tambores son femeninos aunque sean
hombres los que toquen. Ambos géneros
se unen en el baile que puede ser de una
pareja, dos, diez u ochenta parejas de
hombres y mujeres. Representa la unión
de los géneros como garantía de la per-
petuidad de la especie, de la familia, del
linaje, de la comunidad y de la nación;
representa el triunfo de la Vida sobre la
Muerte. Es símbolo de la persistencia de
la sociedad con su cultura. Es posible que
el hecho de que las damas sean las que
canten sea un vestigio de los repertorios
propios de las logias femeninas en la
costa occidental de África.
La africanía de los repertorios
propios de los rituales mortuorios
Se acostumbraba en los pueblos del área
sur de Puerto Rico cantar dos repertorios
durante los velorios y conmemoraciones
de fallecimientos de adultos. Estos
repertorios eran el rosario francés y el
cuento mandé. El rosario francés
también se acostumbraba en Mayagüez.
Según los criterios occidentales, esta
música es muy alegre; no es adecuada
para las ocasiones mortuorias. Sin
embargo, en África se interpreta la
misma música para un funeral que para
un festival. Sí puede cambiar la coreo-
grafía para un contexto o para otro. Eso
ocurre porque, aunque haya muerto
alguien, le sobreviven familiares, amigos
y vecinos; la vida triunfa sobre la muerte.
Ese es el motivo de la aparente alegría.
Transculturación: “Una guitarra
perezosa y el agrio tres esbozaban
un motivo”. (Alejo Carpentier en Écue-
Yamba-Ó)
Hace más de cuarenta años, hacia 1971,
cuando aún era estudiante de escuela
secundaria, me puse a rebuscar en un
armario de mi maestro de trombón y
banda, Agustín Guadalupe. Había
diversidad de arreglos impresos para
bandas. Me topé con una edición de la
Sonata en re menor para chelo y piano
por Arcangelo Corelli, una composición
barroca, seguramente para chelo y
clavecín originalmente. Me puse a otear
la obra porque me llamó la atención esa
música que tenía otro nivel de dificultad
al que estaba acostumbrado hasta ese
momento. En mi mente de adolescente,
febrilmente asiduo a la música cubana y
a la música latina de Nueva York, se me
asemejó a un ostinato en cuerdas basado
en una secuencia armónica propia de una
canción guajira al ritmo del son cubano
o, al menos, de un cha cha cha. Me refiero
al segundo movimiento, la allemanda;
me pareció realmente fascinante porque
me recordó las canciones guajiras
interpretadas como sones o sones-cha
por Johnny Pacheco y su Charanga con
Pete El Conde Rodríguez, El vaivén de mi
carreta o “Mi carreta,” de Ñico Saquito,
Ejemplo de cuento mandé informado por doña Fela Atiles de Arroyo, Puerto Rico, c. 1980.
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
14
Sabroso como el guarapo, de Marcos
Perdomo; Charlie Palmieri con los
Alegre All-Stars; Guajira in F de R.
Rodríguez y V. Velázquez; Eddie Palmieri
y La Perfecta, Café; Ray Barreto y su
Charanga Moderna, Guajira y tambó, de
R. Barreto; y los Tico All-Stars con Tito
Puente, Guajira controversial, de M.
Pelsman y Pancho Cristal; “Guajira,” por
La Lupe con la orquesta de Tito Puente,
entre otros. También me pareció muy
reminiscente de los montunos de varios
danzones-cha grabados por la Orquesta
Aragón de Cuba durante la década de
1950 (Bodas de Oro, de Electo Rosell,
“Isora Club” de Coralia López). Se le
puede aplicar un ritmo de son cubano a
la Allemanda de la sonata por Corelli tan
solo para demostrar ese parecido ya
señalado. Con añadir un güiro, campana
(cencerro) y un par de tumbadoras se
puede hacer la demostración necesaria.
Existen otras piezas musicales italianas
renacentistas para carnaval que muy
bien podrían parecer latinoamericanas.
No se puede descartar la proximidad
geográfica de Italia con la península
ibérica. Tampoco puede olvidarse la
cercanía entre el sur de Europa con el
norte de África. Manuel de Falla
comentó, en otras palabras, que la Iglesia
española adoptó la música litúrgica
bizantina y que los moros y gitanos
contribuyeron positivamente a la música
española; a esto añado que debió haber
una música mediterránea distinta en
tiempos previos a la llegada de los
gitanos a España (siglo XV). Considero
que un buen ejemplo de esa posible
sonoridad pan-mediterránea (o por lo
menos del occidente de la Europa
mediterránea) es la Sonata en do menor
de Giovanni Battista Pescetti (1704-
1766), transcrita para arpa por C.
Salzedo, interpretada por Lizary
Rodríguez Ríos. La pieza con su melodía,
acompañamiento y ritmo muy bien
puede reflejar prácticas de ejecución-
interpretación de esa época, el siglo
XVIII. Imagínese la pieza interpretada
por un trío o un cuarteto de cuerdas
pulsadas como bandurria, vihuela,
guitarra barroca y archilaúd además del
arpa.
Hacia 1975 o 1976 el siempre bien
recordado profesor Roger Martínez
Locke nos mencionó a sus estudiantes
que Pablo Casals, durante su primera
visita a Puerto Rico en 1954, oyó música
jíbara (música brava, seises y aguinaldos)
y los comparó con la música del período
barroco con sus continuos (la guitarra),
sus melodías (el trovador) y contra-
melodías (el cuatro). El maestro Casals
vio y oyó una relación entre el Barroco y
la música brava (como la denominó
Manuel Zeno Gandía). Existe una
película documental en que se recoge ese
Pau Casals mientras tocaba un cuatro. Inclinado, hacia la izquierda: maestro Jorge Rubiano. A la derecha, detrás del brazo del cuatro: Lcdo. Luis Escribano, quien suministró la fotografía.
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
15
señalamiento del maestro chelista. El
mismo se conserva en el Museo Pablo
Casals y fue grabado durante la primera
visita del maestro a Puerto Rico, c. 1955.
Hace varios años me solicitaron que
escribiera un artículo sobre el seis y otro
sobre el aguinaldo. Definí ambos géneros
de manera semejante. Una progresión
armónica con un ritmo particular puede
servir de base para las improvisaciones
cantadas e instrumentales. Tienen una
melodía instrumental que identifica al
seis o al aguinaldo aunque esta melodía
pueda tener múltiples variantes. La
progresión rítmica y armónica descrita es
cíclica y sirve también como fundamento
para cantar versos memorizados o
improvisados. La base armónica provee
para empezar a cantar en una nota más o
menos aguda, una nota intermedia o una
grave, siempre y cuando el trovador se
deje llevar por la clave, el tempo, el ritmo,
la tonalidad y la armonía. La base
armónica de un seis chorreao es la misma
de un fajardeño y la de un seis de Andino.
Se diferencian estos por los tempos en
que se interpretan. Son semejantes a los
seises con décimas y del Dorado, pero
estos últimos dos están en tonalidad
menor. Los anteriores (chorreao, de
Andino y fajardeño) están en tonos
mayores. Los seises pueden bailarse si no
son lentos; suelen ejecutarse lentamente
para improvisar textos poéticos en
tempos cómodos. Seises muy rítmicos o
en tempos rápidos como el chorreao, del
Dorado, de Bayamón, el mariandá o el
Villarán pueden bailarse. En resumen,
los seises son para tocar, cantar y bailar,
además para improvisar solos vocales
candentes, con poesía ingeniosa, y
pueden ser instrumentales. Se inter-
pretan con gran diversidad de varia-
ciones.
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
16
Manuscrito de “El valor” (Seis de Andino) por el violinista y director de orquestas Julián Andino. (Fotografías suministradas por el profesor Gustavo Batista Ortiz).
Estas semejanzas entre la música de
Puerto Rico, España y otras partes de
América Latina obedecen a un origen
común y unas influencias que provienen
de los mismos continentes, Europa y
África, aunque tomen giros nacionales y
regionales diferentes al cruzar el océano
y con el pasar del tiempo. No podemos
olvidar las influencias de los distintos
pueblos amerindios que ya habitaban
nuestros territorios americanos y cuyas
músicas contribuyen a esos giros o
regionalismos.
Cuatro negros, dos mulatos,
Y un blanco que se coló;
Tres, contrabajo y guitarra,
Clave, maraca y bongó.
(Fortunato Vizcarrondo en “La calentura
del son,” Dinga y mandinga).
Durante el 2012 el excelente conjunto
mexicano denominado Tembembe hizo
una presentación impresionante en el
Recinto Metropolitano de la Universidad
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
17
Interamericana. Su repertorio es una
constante búsqueda de enlaces entre las
músicas de la Europa barroca y los sones
tradicionales de México. El músico de
guitarra barroca y archilaúd de Tem-
bembe, Eloy Cruz, expuso (y parafraseo;
no son palabras textuales) que el son es
una pieza musical basada en una
progresión armónica cíclica que sirve de
base para cantar poesía y para improvisar
con los instrumentos musicales. Él de-
finió el son de manera similar a como yo
defino el seis. A esta definición puedo
añadir la guaracha, el aguinaldo y la
plena. Con excepción del aguinaldo
cantado en decimillas, todos pueden ser
piezas para bailar. Esta puede ser la
razón por la que en el sur y el oeste de
Puerto Rico se habla de sones de bomba
mientras que en el norte se habla de
seises. Los sones o seises de bomba son
canciones con armonías implícitas que
sirven para improvisar y bailar con
múltiples variaciones. Si se parte de esta
premisa, la música brava de seises,
aguinaldos, cadenas, cabayos y guara-
chas son parientes muy próximos de los
sones y los seises de bomba. Esto es
producto de la transculturación que
genialmente describió Fernando Ortiz en
su obra Contrapunteo de tabaco y
azúcar (1940). Un magnífico ejemplo de
este concepto de transculturación puede
apreciarse en la excelente ejecución de la
muy conocida Chacona de Juan de
Arañés, interpretada por Jordi Savall y
Hesperión XX con Tembembe.
El aguinaldo
Al parecer, el aguinaldo se considera más
un género ritual dentro de las tradiciones
de trullas de promesas o las Fiestas de la
Santa Cruz. Generalmente, no se bailan
especialmente si se cantan en decimillas.
Si son aguinaldos-guarachas podrían
bailarse. Así es que lo discute Adalberto
Díaz, residente del barrio rural Quebrada
Negrito en Trujillo Alto y testigo de
múltiples trullas de promesa de la familia
Adorno y otras familias de la zona.
Adalberto toca guitarra y su hermano
Luis Javier Díaz toca el cuatro puerto-
rriqueño. Ambos han acompañado
trullas de promesas. El famoso trovador
Mariano Cotto piensa igual sobre este
asunto: que el aguinaldo no es bailable a
menos que sea del tipo aguinaldo-
guaracha que suele cantarse con cuarte-
tas. Sin embargo, otro trovador de gran
prestigio y renombre, Casiano Betan-
court, considera que ni esa clase de
aguinaldos debe bailarse.
Podemos escuchar reminiscencias del
aguinaldo jíbaro o cayeyano (Si me dan
pasteles) en la folía “Rodrigo Martínez.”
Esta se asemeja mucho a otra melodía
incluida como parte de la obra teatral La
dama boba, de Lope de Vega. A
continuación se puede escuchar una
interpretación de la folía “Rodrigo
Martínez,” compuesta c. 1490. Intente
cantar las siguientes coplas hexasilábicas
muy populares en nuestro cancionero
puertorriqueño usando la folía como
acompañamiento:
Señora Santa Ana
¿Por qué llora el Niño?
Por una manzana
que se le ha perdido.
Yo le traigo una,
Yo le traigo dos,
Una para el Niño,
otra para vos.
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
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Folía Rodrigo Martínez
Aunque siempre se ha cantado, tocado y
bailado en nuestros dos continentes, se
conserva muy poca documentación sobre
las prácticas musicales latinoamericanas
previas a la segunda mitad del siglo XIX.
Las distintas piezas por Santiago de
Murcia son auténticas joyas músico-
lógicas que muy bien pueden reflejar
estas prácticas musicales de su época.
Todas son piezas bailables del siglo XVIII
conservadas en México. ¿Cuánta música
se habrá tocado en Nuestra América que
nunca se puso por escrito? ¿Cuánto se
anotó o se puso por escrito que no se
conservó? Si se toma en cuenta la
binarización de los ritmos ternarios,
como arguye el musicólogo Rolando
Pérez Fernández, no se necesita mucha
imaginación para relacionar estas piezas
con cantos y géneros actuales en una
vasta región que denominamos América
Latina: sones, puntos, seises, galerones,
aguinaldos, guarachas, valonas, huapan-
gos y plenas, polos, entre otros. Estos
géneros se basan en progresiones
armónicas cíclicas que sirven de base
para las improvisaciones instrumentales
y poéticas cantadas o declamadas. Las
piezas descritas sirven para bailar.
Tienen melodías con múltiples variantes
que las caracterizan. Por ejemplo, la
composición de Santiago de Murcia,
“Fandango,” parece un seis Villarán en
6/8, un seis compuesto en modo menor.
Por su progresión armónica, la pieza
también parece un seis con décimas. Con
otras composiciones de Murcia como la
folía galega o el canario, muy bien se
pueden cantar décimas o coplas. Estos
son reminiscentes del punto cubano
grabado por Maso Rivera y sus Cuerdas
de Plata y cantada por Luis Morales
Ramos: Confusión; El “Cumbé,” de la
misma colección, es realmente fascinante
por su melodía, ritmo y armonía basados
en música africana o afroamericana. El
séptimo grado abemolado, o blue note,
produce una subtónica en lugar de una
sensible. Esta característica melódica
puede apreciarse al escuchar el “Cumbé”
por Santiago de Murcia, aspecto presente
en el famoso “Seis de Andino” o “El
valor.” También es interesante notar que
entre las composiciones de Santiago de
Murcia se incluyó una tarantella,
conocido género musical italiano.
Barrios Guitar Quartet Plays Santiago de
Murcia-Fandango
Santiago de Murcia, Fandango
Folias galegas by Santiago de Murcia
Lute duo
Canarios www.luteduo.com
Tarantella II Santiago de Murcia-Códice
Saldívar (ca. 1730): Baroque Guitar in
New Spain
Cumbees-Santiago de Murcia (Códice
Saldívar IV, ca. 1732)
La musicóloga cubana María Teresa
Linares señaló el gran parecido entre el
punto cubano en modo menor y los
fandangos españoles del siglo XVIII.
Linares puso énfasis en el Fandango de
Domenico Scarlatti (1685-1757) y señaló
que Scarlatti bien pudo haber recogido y
elaborado una sonoridad y concepto muy
en boga en la España de su tiempo.
Antonio Soler (1729-1783) fue discípulo
de Scarlatti y también compuso sobre el
concepto del fandango. Luigi Boccherini
(1743-1805) también compuso un fan-
dango. Linares también comentó sobre la
interacción entre cubanos y un inmi-
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
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grante canario en Cabaiguán, Sancti Spí-
ritu; allí recrean bailes canarios.
Punto Guajiro Cubano
La pieza titulada “Los Ympossibles,” por
Santiago de Murcia, es muy parecida al
son jarocho denominado “La lloroncita.”
Los Ympossibles/La lloroncita- Santiago
de Murcia (S. XVIII)/Son Jarocho
Tradicional
A su vez, ambas piezas se asemejan
increíblemente al polo margariteño de
Venezuela. Un ejemplo de esta música
suramericana fue recopilado por Alan
Lomax y Juan Lizcano durante el año
1954. Escuchemos el polo marga-riteno y
comparemos con el ejemplo anterior de
“La Lloroncita.”
Polo margariteño
El parecido acusa a un origen común en
una tradición de cantadores o trovadores
que se acompañan con instrumentos de
cuerdas. Son expertos en cantar formas
poéticas variadas como décimas, cuarte-
tas, sextillas, quintillas, seguidillas,
soleares y otras coplas diversas. Se acom-
pañan con los cordófonos preferidos por
la gente de sus respectivas comarcas
porque cultivan tradiciones basadas en
criterios estéticos desarrollados durante
generaciones. En Portugal, España, Bra-
sil y en la América hispanohablante exis-
ten diversidad de manifestaciones
poético-musicales que siguen esta des-
cripción. El galerón venezolano se ase-
meja a los puntos cubanos y a sones
jarochos o huapangos por su progresión
armónica de I- IV- V- V (debe tocarse un
acorde por compás en compases conse-
cutivos de 2/4 en el caso de ciertos hua-
pangos, sones y puntos). Escuchemos un
ejemplo de Galerón, interpretado por
Soledad Bravo, cantante venezolana, en
su disco Cantares de Venezuela.
El canto de ganaderos de la misma
colección Lomax-Lizcano es muestra del
mismo fenómeno, aunque el intérprete
sustituyó sus cordófonos con silbidos.
Este tipo de interpretación es propio de
cantos de faena o de trabajo. John Alden
Mason (1885-1967) recopiló ejemplos
grabados de seises y aguinaldos inter-
pretados también por cantores con
silbidos en Utuado cuando estuvo en
Puerto Rico durante los años de 1914 al
1915. El escritor puertorriqueño Aníbal
Díaz Montero recogió instancias de
cantos de trabajo por agricultores y
lavanderas puertorriqueños en su obra
titulada Nico el pinche (Estampas
jíbaras) (1975). Cantos de trabajo
concebidas a la manera andaluza fueron
compuestas por Manuel de Falla para su
ópera La vida breve (estrenada en 1913).
En el primer acto, tercera escena, se
puede oír a los obreros de la fragua
cantando:
Ande la tarea
que hay que trabajar
y pa que disfruten otros
nosotros, siempre nosotros
lo tenemos que sudar.
Malhaya la jembra pobre
Que nace con negro sino.
Malhaya quien nace yunque
En vez de nacer martillo.
La misma ópera por Manuel de Falla
incluye a El Cantaor como el personaje
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
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que improvisa coplas durante la fiesta
nupcial que requiere la obra (segundo
acto, escena 1):
¡Ay! Yo canto por soleares,
Yo canto por soleares
A Carmeliya y a Paco
y al recuerdo de sus pares.
¡Vaya unos ojos serranos!
¡Vaya unos ojos serranos!
¡Entórnalos un poquito
Pa que pueda yo mirarlos!
El Cantaor es el experto en los versos y en
las melodías que cultiva y expone su arte
durante la gran fiesta andaluza que
forma parte de la ópera citada. Es un
ejemplo del arte panhispano, o
panibérico, del cantador-trovador que
narra y comenta con versos y coplas al
son de las cuerdas y de ritmos
ordenadores. En las Américas se le deno-
mina trovador, payador, repentista, poe-
ta o pueta, entre otras posibilidades; can-
tan con el acompañamiento idóneo de
cordófonos porque no apabullan las
voces cantantes; tienen un volumen
relativamente tenue. Sirven para acom-
pañar porque no requieren aliento. Se
puede pulsar sus cuerdas sin que inter-
fiera con el canto. Sirven para tocar
ritmos, melodías y armonías simultánea-
mente con el canto.
Lo mismo sucede en África. En ese
continente enorme se cultivan artes de
música, danza, cuerdas pulsadas y
frotadas con arcos. Se canta poesía,
cantos épicos, formas responsoriales y
antifonales. Se declama al son de las
cuerdas. Se emplean instrumentos de
percusión con sonidos definidos, tecla-
dos directos, como marimbas y xilófonos
además de tambores, campanas, raspa-
dores y sonajas. Se tocan ciclos rítmico-
armónicos u ostinatos que sirven para
bailar, cantar e improvisar. Esa es la base
para la transculturación que fue el
génesis de nuestra música; los parecidos
entre las músicas europeas y africanas se
corroboraron y se confirmaron en las
Américas para que surgiera algo nuevo,
dinámico y vibrante. Los siguientes
ejemplos cibernéticos ilustran el uso de
los cordófonos en la amplia zona de
Senegal, Gambia y Malí. Se manifiestan
en los mismos unos parecidos notables
con nuestras músicas latinoamericanas.
Bassekou Kouyaté and Ngoni Ba in
Timbuktu
Bassekou Kouyate@Afro-Pfinsten Festi-
val 2013
Great Balafon Ensemble “Lege-Lege
Foli” in Vienna/Austria
Sundiata Keita
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
21
Otras referencias:
Alejo Carpentier, Écue-Yamba-Ó, en
Obras completas, vol. I, México: Siglo
XXI, 1983, p. 21- 194.
Aníbal Díaz Montero, Nico el pinche
(estampas jíbaras), San Juan: s.e., 1975,
p. 45-45, 59, 79, 99-101.
Manuel de Falla, La vie breve. Drame
lyrique en deux actes et quatre tableaux.
Poeme de Carlos Fernández-Shaw,
partition d´orchestre, Paris: Max Eschig,
edición de 1981, p. 3-23, 29-31, 48-50,
64-67, 145-158.
_____________, Escritos sobre
música. Buenos Aires: Espasa-Calpe,
1950, p. 123.
_____________, La vida breve,
Orquesta Nacional de España dirigida
por Rafael Frühbeck de Burgos;
participaron Victoria de los Ángeles, Inés
Rivadeneyra, Ana María Higueras y
Carlos Cossutta. Angel BL-3672, lados 1,
2 y 3, sin fecha.
Tairone Feitosa (libretista) y Fabio
Barreto (director), Luzía, película de
drama épico en portugués, 112 minutos,
[¿Rio de Janeiro?]: Barreto Films, 1988.
María Teresa Linares Savio. El punto
cubano. Santiago de Cuba: Oriente, 1999,
p. 25-36, 68.
_____________________ y Fausti-
no Núñez, La música entre Cuba y
España, Madrid: Fundación Autor, 1998,
p. 64-83.
Alan Lomax, Juan Lizcano. Venezuelan
Folk and Aboriginal Music, Columbia,
SL212, 1954.
Francisco López Cruz. El aguinaldo en
Puerto Rico; su evolución. San Juan:
Instituto de Cultura Puertorriqueña,
1972, p. 29-35, 43.
John Alden Mason (recopilador),
grabaciones de seises y aguinaldos en
cilindros para fonógrafo; redescubiertas
y rescatadas en el archivo de la Universi-
dad de Indiana en Bloomington por el
entonces estudiante graduado Luis Ma-
nuel Álvarez Santana, 1971 o 1972.
Rolando Pérez Fernández. “La
binarización de los ritmos ternarios”.
Musical Cultures of Latin America,
Global Effects, Past and Present. Steven
Loza (recopilador), Los Ángeles: Univer-
sity of California, 2003.
Referencias cibernéticas adiciona-
les:
Gaspar Sanz (1640-1710), [Canarios y
Zarabanda] The Sydney Consort, Fan-
dango: Gaspar Sanz
www.youtube.com/watch?v=PsbNQcrvc
hk
Guillermo Velázquez inicia la topada
Xichú 30 Festival Escena 17
www.youtube.com/watch?v=cLpVO3m
ESxA
Décimas dedicadas a las madres-cortesía
de Panamá
www.youtube.com/watch?v=OXmBpRP
1TMM
Emanuel Dufrasne González / Miradero, 7, junio (2015)
22
Controversia pico a pico de niños trova-
dores, los hermanos López de Puerto
Rico
www.youtube.com/watch?v=ILcShRxD
_UU
Copa de trovadores Pico a Pico Churum-
ba, pie forzado: Si no estás capacitado
www.youtube.com/watch?v=ADtpUwX
qvL0
Disponible en línea en www.miradero.org
Miradero, 7, junio (2015)
Elsa Escabí: La folclorista fiel Julia Cristina Ortiz Lugo
______________________________________________________
Resumen: El artículo trata sobre el papel que desempeñó Elsa Escabí en la recolección de materiales
folclóricos para el Centro de Investigaciones Sociales de la UPR en Río Piedras. A partir de las
interpretaciones que comparte la investigadora con la autora, se propone la labor de Elsa Escabí como un
compromiso espiritual que incluye la visión de que el folclor que se recogió en la década de los setenta
contiene la solución a los problemas que atraviesa Puerto Rico hoy. Elsa Escabí, hermana del compositor
y folclorista Pedro Escabí, fue una figura relevante en salvaguardar ese material, transcribirlo, y en
algunos casos, interpretarlo.
Palabras clave: mujer y folclor, mujeres investigadoras, folclor religioso, recopilación de materiales,
patrimonio inmaterial, mujeres folcloristas
______________________________________________________ A Rubén Escabí, a su memoria, a su candor y porque nos regaló a todos su último homenaje a Elsa.
La mirada feminista ha arrojado tanta luz
sobre cómo enfocar los diversos campos
del saber. La investigación folclórica es
uno de esos espacios en los que las
investigadoras feministas nos han abiero
los ojos. Aun así, no resulta sencillo
abordar el trabajo de una mujer técnica
de laboratorio, consagrada a Dios y
hermana fiel de un investigador del
folclor puertorriqueño, que por un
tiempo se me presentó como “ayudante”
de su hermano y albacea de su trabajo.
Recuerdo perfectamente la primera vez
que la conocí. Investigaba los porme-
nores del texto publicado por Casa Paoli,
titulado El evangelio según san Ciriaco,
que fue el producto de las investigaciones
de campo de Pedro Escabí. Estaba
prendada de ese texto y me esforzaba por
encontrarle una significación que intuía,
pero que me estaba dando trabajo com-
poner. Nos habíamos citado para hablar
sobre esa investigación, la labor de Pedro
y cualquier asunto que me iluminara más
el camino hacia la mía. Me recibió en su
sillón de ruedas y la verdad es que la
conversación giró todo el tiempo sobre
Pedro. Recuerdo que salí hasta un poco
molesta con tanta devoción fraternal. ¿Si
ella había trabajado con él, por qué todo
el tiempo insistía en mantenerse en tono
menor?
Para la siguiente vez que me reuní con
ella, ya había aclarado todas mis inte-
rrogantes, había logrado terminar el
artículo sobre Ciriaco y, de paso, me
había montado, inconscientemente, -
como suelen ser los asuntos ideológicos
más peligrosos- en esta cruzada de ir a
“ayudar” a Elsa a que “descubriera” el
lugar que se “merecía” en la investigación
de Pedro Escabí y el Centro de Inves-
tigaciones Sociales de la UPR. Le dije que
me interesaba esta vez hablar con ella,
que no hablaríamos sobre Pedro y que la
conversación giraría en torno de “sus”
Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)
24
experiencias, recuerdos e interpretacio-
nes. Le planteé que me interesaba que me
hablara sobre su papel en esa investí-
gación. También le dije que la grabarí-
amos. Para mi sorpresa, a todo dijo que
sí.
Llegué preparada para insistir en sacar a
Pedro de los temas de conversación y
aunque por un rato fue difícil lograrlo,
cuando llegué, Elsa me puso en las manos
el siguiente documento que transcribo
para mayor pulcritud.
Su adaptación de mi pregunta sobre su
participación en la investigación folcló-
rica quedó así:
“¿Qué has hecho tú por el folklore?
Nada. Sólo he intentado:
1. Salvar lo hecho para darlo a
conocer y que así,
2. – se convierta en conocimiento
para los interesados. De esta
manera,
3. –sea razón de admiración para
los que entienden,
4. –acicate que mueva a los enamo-
rados a continuar explorando las
rutas abiertas,
5. –motor que mueva a los
intrépidos a buscar hasta hallar
otras vías de acercamiento a
nuestro acervo cultural, ente-
rrado en los significados del
habla que nos legaron nuestros
ancestros y que, a retazos aún
hablamos, sin meditar en todos
los matices que expresan, sin
dudas, lo que decimos, lo que
hacemos y lo que intentamos
alcanzar sin lograrlo por no
poder decir a ciencia cierta lo que
somos y sentimos. Somos, todaví-
a, criatura en proceso de desarro-
llo, turbados por la ausencia del
ambiente natural que serena-
mente guía y que propicia los
pasos por etapas hacia la madu-
rez y quedamos perplejos ante los
obstáculos que atascan el creci-
miento: indecisos para generar el
valor de crear el mañana:
maracas al viento sin acción
armoniosa, sin afirmación nece-
saria, sin pararnos ufanos sobre
nuestros propios tesoros. Recha-
zamos lo que recibimos y supongo
que somos razón de confusión
para nuestros vecinos y herma-
nos que observan la contradic-
ción de nuestros actos.
En otras palabras: abrigo la esperanza
que este monstruo que es este trabajo,
sirva de clarín para abrirnos los ojos a
lo evidente y dé MOTIVACIÓN a los
esforzados para hacer la decisión de
traducir nuestros verdaderos rasgos
culturales en faena de amor desintere-
sado, enamorado e infatigable. Que este
descubrirnos tal cual somos nos dirija a
elaborar un país auténtico, aguerrido,
trabajador y satisfecho al caer la tarde y
despertar contemplando de frente, cara
a cara al Creador: Él que conoce nuestra
idiosincrasia, nos saludará con la son-
risa complacida del que recibe al lucha-
dor que no se rinde y éste a su vez,
reconoce, sin asomo de dudas, cuál fue la
tarea que desde siempre se le asignó
para realizarnos; cada cual a la medida
de sus rasgos, de sus anhelos e íntimas
capacidades.
En resumen, he sido como el agricultor
que siembra, riega, vigila lo sembrado
Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)
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en espera de una cosecha generosa que
llene sus necesidades y aquélla de todos
los que en ella laboraron y de todos los
que de ella dependen.
Y como el buen agricultor que sabe que
la semilla –debidamente atendida- se
multiplica sin medida, creo que así será
recibido el Estudio cuando llegue, por fin
a compartirse.”
Queda meridianamente claro que Elsa
Escabí ¡NO necesitaba que llegara yo a
ayudarla a descubrir nada! Lo que sí
ocurrió entre ella y yo es lo que las
investigadoras feministas han descrito de
la siguiente manera: “Women folklorists
generally want to understand these
subjects and objects as much as possible
from the subjects’ and objects’ own
perspectives” (Cantú, Greenhill and
Saltzman lx). De nuestros encuentros
surgió la necesidad de entender el trabajo
silente de Elsa, no como una devoción
fraternal exagerada de una mujer que se
siente menos que el hermano; sino como
el compromiso férreo, aunque igual-
mente, silente de una mujer que calibra
el material que estudia y lo entiende, no
necesariamente con las explicaciones o
métodos de la folclorología de hoy
(aunque con gran intuición al respecto),
sino desde su perspectiva de puerto-
rriqueña, de mujer consagrada a Dios y
adiestrada en el sindicalismo y el
catolicismo alternativo que se ha dado en
la comunidad dominica del Barrio
Volcán.
Este corto trabajo es simplemente un
espacio abierto a la voz y al intelecto de
Elsa, decantados por una larga vida de
encierro y discapacidad física, pero de
reflexión y valoración intelectual muy
activa e ininterrumpida. Sería injusto
continuar con el olvido de este
importante esfuerzo de investigación.
En el video que publicó nuestra revista en
el número anterior, Elsa Escabí explica
en qué consistió su participación como
parte del proyecto de recolección de
folclor de Luis Nieves Falcón y el Centro
de Investigaciones Sociales de la UPRRP.
Vivió tres meses en Vega Baja, de donde
salían en parejas hacia el pueblo de
Morovis, a cumplir con su tarea de
investigación de campo, tarea que se
produjo como parte de un muestrario
donde se probarían los instrumentos. El
colectivo usaba un cuestionario elabo-
rado entre todos y la participación de
Elsa tuvo que ver con el diseño de las
preguntas relacionadas con las fiestas
populares, asunto que era afín a sus
intereses litúrgicos. Por supuesto, Elsa
trabajó activamente, recogiendo y
transcribiendo material.
Producto de esa labor fue el primer
informe: Morovis. Vista parcial del
folklore, que entregó su hermano Pedro
en diciembre de 1974. En una segunda
ocasión se produce Vista parcial del
Folklore. La décima. Y en 1994, Pedro
Escabí entrega al Centro de Investi-
gaciones Sociales el manuscrito de El
Rosario cantado en Puerto Rico.
Los afectos de Elsa, sus interpretaciones
y su devoción están íntimamente ligados
a esa orientación religiosa, la cual surge
espontánea y marcadamente en su
valoración del material. Posteriormente,
desde 1994 y luego de la muerte de su
hermano, se convirtió en la guardiana y
continuadora de esa investigación, toda
vez que la Universidad de Puerto Rico
perdió el manuscrito y tuvo que
reconstruirse a partir de versiones preli-
Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)
26
minares. Labor de estudio, investigación
y revisión que se ha dado desde su silla de
ruedas y durante un gran periodo de su
vida dividiendo el tiempo con el cuido y
atención de su madre diagnosticada con
Alzheimer. El producto de esa investí-
gación saldrá publicado gracias a los
esfuerzos de la Casa Paoli y de su
fundador Néstor Murray-Irizarry.
Resulta fascinante que Elsa se refiera a
una de sus metas para la difusión del
material: “que se convierta en conoci-
miento para los interesados.” Y que, a la
misma vez, enlace conocimiento con
construcción del mañana. Con lo que,
desde la perspectiva de Elsa, la publi-
cación de esos materiales adquiere un
giro de compromiso con la patria, un
matiz de surtidor de cultura, de expli-
cación urgente para el pueblo de Puerto
Rico.
Al esbozar su intención, Escabí deja
claro, para las siguientes generaciones,
no sólo el material que recogió con su
hermano, sino su propia valoración. Si
bien es cierto que no tenemos la
valoración o interpretación de las perso-
nas a las que entrevistó, convirtiéndose
Elsa en el motivo de esta lectura, su
valoración y perspectiva decantadas por
largos años de reposo de su material, es
fundamental. Elsa Escabí se convierte en
el sujeto, en la ejecutora y productora de
significados, en la evaluadora de su mate-
rial, de su participación. La lectura que
hace de sus materiales está marcada por
el asombro ante la “espontaneidad” del
conocimiento de sus entrevistados; así
como por el agradecimiento a su
colaboración y a la apertura al compartir
de sus saberes. Intuitivamente, Elsa reco-
noce que su presencia allí era una inte-
rrupción en la vida de sus entrevistados,
tal como hoy día han subrayado las
feministas al entender la presencia de
los/as investigadores/as en la rutina de
sus colaboradores/as (Kodish 44).
Escabí se define como catequista primero
y folclorista después. Recuerda que como
parte de esa labor, que devino en
experiencia religiosa con comunidades
en el barrio Volcán, estudió cómo
traducir la liturgia católica a un discurso
más accesible a las comunidades que
“dinamizara” su participación. Las estu-
diosas feministas del folclor siempre han
subrayado la franqueza al reconocer que
llevas tu persona a la investigación. Es
así como, intuitivamente, otra vez, Escabí
habla con franqueza de lo que, en gran
medida, orientó la lectura de sus mate-
riales y la llevó a las conclusiones que
comparte conmigo en su casa. Las
conclusiones de su escrito se ven impac-
tadas por la impresión que le provoca la
religiosidad de las personas a las que
tiene acceso. Es Elsa, en su carácter de
persona religiosa, la que recibe el mate-
rial folclórico que graba. Sus propias
creencias espirituales se impregnan de la
religiosidad que percibe en sus colabo-
radores/as y, a la misma vez, interpreta
las manifestaciones culturales de ellos/as
a través del velo de sus creencias. Valga
como ejemplo la glosa que hace a la
costumbre puertorriqueña antigua deno-
minada, bautismo de agua. Esta práctica
consistía de bautizar a un bebé, entre las
personas allegadas al recién nacido, sin la
presencia del sacerdote, debido a la
inaccesibilidad de estos servicios. Se ele-
gían padrinos y madrinas “de agua”,
aludiendo a la ausencia del “sacramento”
en lo que el bebé podía recibirlo de ma-
nos del sacerdote. Su experiencia de
investigación hace a Elsa construir una
Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)
27
lectura, que es religiosa, en la que por
encima de todas las circunstancias
culturales y sociales, la voz de Dios se
abre camino para comunicar su gracia, lo
que, al decir de Elsa, es una auténtica
“revelación”, “tan revelado para ellos:
como para mí lo revelado en la Biblia.” Si
bien es cierto que este “ellos” y yo” podría
denotar una separación de clase, no hay
duda de que demarca la constitución de
un grupo en el sentido más Dundeano y
un conocimiento en el decir de mayor
rigor folclorológico. Para Elsa sus cola-
boradores/as conocían su fe “a través de
su religiosidad.”
Siempre que Elsa repite: “Salvar lo hecho
para darlo a conocer”, se refiere triste-
mente al dinero que la Universidad de
Puerto Rico invirtió en este proyecto de
investigación, dinero que se utilizó en
material, equipo, formación y adiestra-
miento, pero que nunca alcanzó a
convertirse en un acervo publicado por
pugnas internas en la propia Univer-
sidad. Elsa se sabe y se comporta como
albacea de nuestro pueblo que, como
excelente administradora, rinde cuentas
sin que nadie se las pida y muestra cómo
ha hecho crecer el caudal nacional que
resguardó con ética intachable en labor
autoimpuesta.
Mostrando, además, un respeto admi-
rable por la sacralidad (literal si lo vemos
desde su afirmación de revelación divina)
de los materiales, se pregunta: ¿Cómo el
pueblo de Puerto Rico pagó una investi-
gación por veinte años que no se pudo
publicar y luego no le importa? Desde el
1994 hacia acá, Escabí ha sufragado de
sus ingresos la inversión necesaria en
libros, materiales, computadoras, tiempo
y ayuda técnica para finalizar lo que ha
entendido siempre que es su obligación.
Amargamente se pregunta: “¿Cómo
puedo enfrentarme a ese bagaje ‘de boca
de los sencillos’ que trabajan la tierra y el
país? No me sale.”
Es así como Elsa Escabí ha convertido su
labor de recopiladora y transcriptora en
una impresionante labor sacerdotal.
Recordemos que Elsa nos explica que
interrumpió su ministerio religioso y es
ahí precisamente cuando entra a la
investigación con su hermano. Es
imposible no entender su persistencia
con estos materiales como una
continuación del ministerio religioso que
alguna vez interrumpió.
Y es grande la tentación de señalar que
Elsa rescata para sí el papel de profeta,
que es inherente a un ministerio religioso
noblemente llevado. Me refiero así al
último y dramático cuestionamiento que
hace sobre esta historia y sus materiales.
Con una emotiva voz señala en nuestra
entrevista: “El país lo necesita y tiene los
recursos para ponerse de pie y no lo
entiendo.” Para Elsa Escabí, Puerto Rico
tiene una gran reserva espiritual en sus
manifestaciones folclóricas.
Decía al principio de este trabajo que no
era nada fácil lo que me había propuesto.
Y ha sido más difícil aún en la medida en
que escribo. Soy consciente de la ruta que
he tomado: he dejado de lado mi lente
académico y me he puesto los lentes
personales. Es posible que esto no sea un
texto típico de nuestra revista. Es seguro
que no cumple con el rigor de la
disciplina folclórica. Pero ya lo dije en
algún lugar de este escrito: “Este corto
trabajo es simplemente un espacio
abierto a la voz y al intelecto de Elsa,
decantados por una larga vida de
encierro y discapacidad física, pero de
Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 7, junio (2015)
28
reflexión y valoración intelectual muy
activa e ininterrumpida.” He querido
devolver sinceridad con sinceridad; he
querido decir lo menos posible que
desvirtúe las lecturas de Elsa sobre su
material, porque no es mi valoración,
sino la suya y llevo en mi mente siempre
la siguiente afirmación de Rachelle
Saltzman: “People can and do make
conscious choices within their historical
constraints, choices that are not always
as consistent with our theories about
their ideologies” (54). Elsa siempre ha
estado clara, yo, no. En fin, que deseo
pensar que por encima de mi lectura
académica o ideológica, está el deber de
estar éticamente alerta de que
exactamente como dice Saltzman: ”We
are dealing with thinking, reacting
people- not with cultural objects” (53).
Trabajos citados
Cantú, Norma E., Pauline
Greenhill y Rachelle H. Saltzman.
«Women Folklorists.» Locke, Liz,
Theresa A. Vaughan y Pauline Greenhill.
Encycopedia of Women's Folklore and
Folklife, Volume 1: A-L. Wesport,
Connecticut, London: Greenwood Press,
2009. lix-lxvii. Impreso.
Kodish, Deborah. «Absent
Gender, Silent Encounter.» Hollis, Susan
T., Linda Pershing y M. Jane Young.
Feminist Theory and the Study of
Folklore. Urbana and Chicago:
University of Illinois Press, 1993. 41-50.
Impreso.
Saltzman, Rachelle. «A Feminist
Folklorist Enounters the Folk: Can Praxis
Make Perfect.» Hollis, Susan Tower,
Linda Pershing y M. Jane Young.
Feminist Theory and the Study of
Folklore. Urbana and Chicago:
University of Illinois Press, 1993. 51-70.
Impreso.
Disponible en línea en www.miradero.org
Miradero, 7, junio (2015)
Enfoque
Aplicación móvil “Cuecapp” Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino
______________________________________________________
En esta sección nos concentramos en un área específica de ese “panorama amplio y hermoso”
que contemplamos desde nuestro Miradero. En esta ocasión, recibimos un artículo de los
creadores de “Cuecapp”, una aplicación móvil dedicada a difundir los eventos y conciertos de
artistas cuequeros. Mauricio y Cristian contextualizan el género de la cueca chilena y hablan
sobre cómo se les ocurrió la idea de la aplicación.
______________________________________________________
Mauricio y Cristian Sánchez son herma-
nos que habitan en Santiago de Chile.
Ambos poseen una historia artística que
comenzó a los 11 años en un reconocido
grupo folklórico infantil llamado “Los
Maipucitos”; allí aprendieron de bailes
típicos, música, instrumentos, historia y
tradiciones que llevaron por el mundo en
giras por Europa, Estados Unidos y Lati-
noamérica. Su trayectoria incluye la dir-
ección de grupos folclóricos, premios en
festivales nacionales y una decena de
discos grabados.
Hoy, Cristian continúa difundiendo su
arte en el acordeón y el piano, integrando
el destacado grupo de cueca urbana “Los
Santiaguinos”, y Mauricio es un empren-
dedor y socio de una empresa de tecno-
logía. Ambos chilenos junto al ingeniero
informático Rafael Heredia (Venezuela)
son los creadores de “Cuecapp”, la
primera aplicación móvil dedicada al
movimiento cuequero que pretende cam-
biar la forma en que se difunden los
eventos y conciertos de artistas cueque-
ros.
Un poco sobre la Cueca
La Cueca, danza nacional, es el único
baile y expresión musical que ha
trascendido generaciones y se ha conser-
vado desde la época colonial hasta nues-
tros días. Así lo han evidenciado estudio-
Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)
30
sos e historiadores como Antonio Aceve-
do Hernández1 , Pablo Garrido2 y nuestra
aún vigente Margot Loyola Palacios3
(Premio Nacional de Artes, 1994). Dada
la extensa geografía de Chile y la diver-
sidad de su cultura e idiosincrasia, la
cueca adquirió una personalidad propia y
se arraigó en la cultura popular como la
máxima expresión de chilenidad.
Su forma coreográfica general se resume
así: la Cueca es un baile de pareja mixta,
independiente, con bailarines sueltos y
cada uno con un pañuelo. Una cueca
completa tiene tres pies, es decir, tres
bailes, que empiezan cuando el hombre
invita a una mujer a la pista, paseando
ambos del brazo en semicírculos. Cuando
empieza el canto, se efectúan etapas
coreográficas establecidas, en el siguien-
te orden: vuelta inicial, en círculo o en
forma de ocho; desplazamientos de
avance y retroceso; segunda vuelta, con
giro y cambio de lado de los bailarines;
nuevamente desplazamientos de avance
y retroceso, con la mujer con paso
escobillado y el hombre zapateado;
tercera vuelta; desplazamientos de avan-
ce y retroceso en que ambos zapatean; y
vuelta final. Si bien los pasos son
frecuentemente como se indican, es
atributo de los bailarines la libertad de
pasos, que pueden ser deslizados o
laterales, valseados, escobillados y zapa-
teados. Asimismo, dependiendo de las
distintas regiones del país las inflexiones
en los pasos son distintas4 .
1 La cueca: orígenes, historia y antología (1953). Editorial Nascimento. 2 Biografía de la Cueca (1976), Editorial Nascimento.
Así como se baila distinto, la inter-
pretación varía según la región. Es así
como existen la Cueca Nortina (donde
prevalecen los instrumentos de viento y
percusión, y no hay canto); Cueca Chilota
(caracterizada por una mayor celeridad,
y voces acompañadas de instrumentos
como el acordeón, guitarra y bombo
legüero); Cueca tradicional (de carácter
más central y vocalmente más pausada,
donde el arpa y la guitarra son los más
representativos); Cueca valseada (tipo de
cueca más lenta de lo normal, con un
carácter reflexivo y ceremonioso); Cueca
porteña (estilo vocal e instrumental
propio de ciudades con puerto marítimo,
sus letras hablan de fiestas, historias, de
su gente y el lugar donde habitan); Cueca
urbana o brava (estilo predominante en
la capital, donde el piano, la guitarra y el
pandero son protagonistas con intér-
pretes que poseen un registro vocal
potente y gran capacidad de impro-
visación); Cueca campesina (propia de
pueblos rurales, se diferencia por su
velocidad y carácter pícaro que a través
de sus letras buscan la conquista del
amor y la historia de sus lugares), entre
muchas otras variantes que conforman
una riqueza musical como pocas en el
mundo.
No obstante, aún no hay consenso
respecto de su origen.
Si bien su procedencia no está bien
definida, investigadores como Samuel
Claro Valdés (1934-1994), autor del libro
Chilena o Cueca tradicional, de Ediciones
3 La Zamacueca, una modalidad regional en Argentina, Chile y Perú (2001) Publicación Universidad Católica de Valparaíso. 4 http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3510.html
Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)
31
Universidad Católica, el año 1994 y su
completo trabajo de investigación sobre
los relatos de Fernando González
Marabolí, vinculan su nacimiento a
culturas como la española-árabe, dada su
semejanza con cantos moros desarro-
llados en España antes del siglo XVI.
Anteriormente, para el músico y
compositor Jose Zapiola Cortés5 (1802-
1885), así también para Benjamín Vicuña
Mackenna6 (1831-1886), la procedencia
africana y peruana, a través de la
zamacueca o marinera, es su cercanía
más evidente, la cual se desarrollaría
desde mediados del año 1800 haciéndose
muy popular y extendiéndose por
Bolivia, Argentina, Chile e incluso Méxi-
co. Del mismo modo, su nombre y evolu-
ción dancística tienen una explicación
zoomórfica, ya que representa los movi-
mientos de un gallo cortejando a una
gallina.
La Cueca es urbana. Así lo asegura Mario
Rojas7 , músico, compositor y productor
que ha realizado un valioso rescate de la
música popular urbana a través de un
libro llamado El que sae, sae, un
documental de “Los Chileneros”8 y un
recordado sitio web cuecachilena.cl (hoy
no vigente), con ello ha recopilado la
belleza y rudeza de la cueca urbana. Tal
como lo señala Mario Rojas, en rigor la
cueca nació en las ciudades y allí alcanzó
su máximo desarrollo musical retratando
a través de su danza y letras la situación
de su gente, historias populares, de amor
y de disputas. En el ambiente porteño,
5 Recuerdos de treinta años (1974) Ediciones Zig Zag. 6 Benjamin Vicuña Mackenna - http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-561.html 7 El que sae sae: Crónica personal de la Cueca Brava (2012) Editorial Ocho Libros.
barrios populares y “chinganas” (locales
improvisados donde se realizaban las
festividades y celebraciones populares)
es cuando alcanza su máxima expresión
musical de la mano de grandes poetas y
cantores como Roberto Parra Sandoval,
Hernán Núñez Oyarce, Mario Catalán,
Segundo Zamora y Efraín Navarro.
Si bien la Cueca existe en Chile desde el
año 1824, no es sino hasta 1979 cuando
es decretada oficialmente como baile
nacional9. Precisamente, durante este
período, se produce una transformación
en la evolución de la cueca, ya que el
régimen militar de gobierno busca darle
un sentido más rural, asociado al huaso o
campesino, todo ello en un escenario
donde las libertades artísticas fueron
muy restringidas.
Posteriormente, desde mediados de los
años 90, surge en Chile toda una sub-
cultura promovida en gran parte por el
grupo de rock Los Tres y Álvaro Henrí-
quez, admirador de cantores de cueca
brava como Roberto Parra y Hernán "Na-
no" Núñez, verdaderas leyendas de la
Cueca. Es a partir de su disco “Un-
plugged” de MTV donde marcan un hito
al incorporar la cueca en su repertorio.
Esta cueca brava que nace originalmente
en chinganas, burdeles y en la calle
misma, produce gran atracción entre los
jóvenes por su carácter rudo y temática
urbana; ello provoca el nacimiento de
decenas de intérpretes y grupos cue-
queros, quienes heredan el legado y le
8 Documental La Cueca Brava, de Nano Núñez (1999). 9 Decreto Nro 23 Declara a La Cueca Danza Nacional de Chile (1979) Ministerio Secretaria General de Gobierno.
Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)
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incorporan nuevos aires buscando man-
tenerla viva y renovada.
La historia de “Cuecapp”
No tan solo se vive un resurgimiento de
la cueca brava sino de la cueca en general,
a través de grupos como Los Santia-
guinos, Las Capitalinas, Grupo Altamar,
Los Tricolores, Los Palmeros de Ran-
cagua, Los Porfiados de la Cueca, Las
Torcazas, entre muchos otros. En este
contexto, durante una cena familiar,
Mauricio y Cristian conversan con su
padre y se percatan de la necesidad de
información que existe para que la gente
sepa de todos los eventos y conciertos de
artistas cuequeros que se desarrollan día
a día en diversos escenarios como tea-
tros, restaurantes, festivales y recintos
privados. Según nos cuenta Mauricio,
"¡Increíblemente, mucha gente piensa
que la cueca solo existe para las
festividades patrias! Nada más alejado de
la verdad, y es que hoy no solo existen
muchos escenarios donde se difunde la
cueca, en diversos estilos, sino que se
realiza todas las semanas del año."
"He comprobado en carne propia la
dificultad que tenemos muchos artistas
cuequeros para difundir nuestro trabajo
y promocionar nuestros eventos. Las
redes sociales ayudan pero no es
suficiente." Así lo señala Cristian
Sánchez, convencido de que “Cuecapp”
será un medio inédito y democrático al
alcance de cualquier persona y que
permitirá aportar un pequeño grano de
arena a la difusión y conservación de
nuestras tradiciones.
Hoy día, la subcultura de la cueca se tomó
diversos locales y escenarios donde es
posible ver a niños, jóvenes, adultos y
adultos mayores danzando nuestro baile
nacional. Las presentaciones de cada
artista se multiplican y se vuelven más
constantes, pues existe una cartelera bien
nutrida y escenarios dedicados comple-
tamente a la Cueca. La musicalidad
evolucionó con nuevas propuestas y
colores, así como la diversidad de
interpretaciones y nuevas letras. Una
nueva generación de artistas está modi-
ficando para siempre la tradición cue-
quera. Las redes sociales han permitido
llegar a una mayor cantidad de público y
también lograr visibilidad para aquellos
que recién comienzan, más aún por la
escasa cantidad de medios de difusión
disponibles para el folklore y la cueca en
particular.
“Cuecapp” estará disponible para IOS y
Android, su lanzamiento está progra-
mado para el 20 de junio del 2015 y ya
cuenta con el apoyo de muchos artistas y
agrupaciones de cueca. Esta aplicación
móvil desplegará información de los
eventos cuequeros que publiquen los
usuarios, antecedentes de sus artistas
como la biografía, imágenes e
información de contacto, con la posi-
bilidad de seguirlos y de publicar comen-
tarios, del mismo modo, a través de una
entretenida sección los usuarios podrán
subir sus fotografías que dejarán registro
de cada evento realizado. En su catálogo
ya cuenta con más de 150 artistas cue-
queros, un número que pretende subir
cuando se masifique a todas las regiones
del país.
“Queremos ser los primeros en llevar la
tecnología al servicio de nuestro folklore.
Sentimos que es nuestra responsabilidad
y disfrutaremos cada paso que demos por
lograrlo”, así lo señalan Mauricio, Cris-
tian y Rafael, convencidos de su amor por
Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)
33
el folklore y capacitados para sacar ade-
lante este hermoso proyecto.
Hoy el financiamiento corre por cuenta
propia, a ellos no les importa. Saben que
su trabajo será recompensado cuando la
gente empiece a utilizar la aplicación y
más adelante se preocuparán por tal
aspecto.
Se puede encontrar más información de
“Cuecapp” en estos lugares:
http://www.Cuecapp.cl
http://twitter.com/Cuecapp
http://facebook.com/Cuecapp
Disponible en línea en www.miradero.org
Miradero, 7, junio (2015)
Biografías de autores
Trevor Owens (@tjowens)
Trevor Owens es el funcionario principal del programa (Senior Program Officer) de la plataforma digital
nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Anteriormente fue un archivista digital del
Programa Nacional de Preservación de Información e Infraestructura Digital (NDIIPP, por sus siglas en
inglés). En esa posición fue integral en la elaboración de la estrategia nacional estadounidense de colección,
preservación y acceso a la información digital. Owens tiene un doctorado en ciencias sociales y una maestría
en historia estadounidense, ambos, de la Universidad de George Mason. También tiene un bachillerato en
historia de la ciencia de la Universidad de Wisconsin.
Emanuel Dufrasne González
Ponceño. M.A. en Música con especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1982). Ph.D. en Música con
especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1985). En 1979 fundó el conjunto Paracumbé. Estudioso de la
música del norte y el occidente de África y de la música caribeña. En 1994 publicó su libro Puerto Rico
tiene… ¡tambó! con el auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En 1987 publicó un disco de larga
duración: Paracumbé, bomba y plena, considerada como la mejor grabación de plena y bomba hasta el
momento. Durante el año 1995 grabó su segundo disco, esta vez CD, con el mismo título de su libro. El sello
Ashé de NY lanzó esta producción con el título Tambó. Alrededor del año 2005, Radio Universidad de
Puerto Rico y la Librería Mágica auspiciaron el tercer disco titulado Paracumbé: tambó sabroso. Desde el
2001 produce el programa MVSICA MVNDI para Radio Universidad de Puerto Rico. Escribe artículos sobre
música para la revista cibernética 80grados.
Mauricio Sánchez Casarino (@Cuecapp)
Nació en Santiago, Chile en 1979. Músico e intérprete, a los 12 años comenzó su carrera artística en el
connotado grupo folklórico infantil “Los Maipucitos,” viajando por Europa y Latinoamérica. A los 16 años
hizo radio con 2 programas de folklore y medioambiente. En su juventud ejerció la dirección musical de
grupos de folklore en entidades públicas y privadas, grabó 10 discos y obtuvo premios en festivales
nacionales. Estudió Auditoría, Dirección de Proyectos y Emprendimiento mezclando su pasión por el diseño
y la innovación. Actualmente es socio de una empresa de tecnología llamada Valentys y ha iniciado un
colectivo de innovación llamado RDICAL que pretende generar emprendimientos artísticos y sociales.
Cristian Sánchez Casarino
Conocido en el ambiente cuequero como el “Pollito”, nació en 1981. A sus 11 años de edad inició el
aprendizaje de instrumentos como el acordeón, la guitarra, el charango, el cuatro venezolano, la zampoña,
percusión latina, el trombón, el piano y los teclados; junto al grupo folklórico “Los Maipucitos” recorrió
Europa en 2 oportunidades, Estados Unidos y Latinoamérica. A sus 17 años ya enseñaba música, grabó
alrededor de 12 discos, obtuvo premios en festivales nacionales y tuvo a cargo la dirección musical de varios
grupos folklóricos. Su virtuosismo y pasión le permitieron integrar grupos connotados y mantenerse vigente
cultivando la música. Actualmente es integrante de “Los Santiaguinos”, pioneros en la renovación de la
Cueca urbana. Junto a su hermano, han iniciado emprendimientos relacionados con el arte y la música.
REVISTA MIRADERO – NÚMERO 7, JUNIO 2015
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