número uno, noviembre 2012

estudiantes de Literatura y Ciencias del LenguajeUniversidad Católica de Valparaíso

1 2

Editores: Patricio Inostroza, Miguel Masías, Gabriela Aguilar, Nicolás Palacios, Gabriel Palomo, Pamela Flores, Josefina Rodríguez, Javier Angulo, Camila Parra, Tania Guiñez

Ilustraciones: Hugo Rodríguez y Josefina Rodríguez

Diseño: Josefina Rodríguez

Impresión: FEPUCV

Apoyo: Dirección de Asuntos Estudiantiles

Contacto: grieta.periodicocastellano@gmail.com

Esta publicación es parte del trabajo de colectivo GRIETA, com-puesto por estudiantes de pregrado de Castellano y Comunicación de

la PUCV

Todos los textos publicados en esta edición son producidos por los mis-mos estudiantes de la carrera.

3

contenido

Editorial.............................................................................5Colectivo GreitaTextos No Literarios...........................................................8

Reflexión sobre “Prejuicios e ideas hechas” de J.Nubiola. Gabriel Palomo .......................................................................9

Imagen y contemplación en movimientoJaime Araya........................................................................... 13

La imborrable elocuencia de “El Mudito”Gabriela Aguilar................................................................... 18

La ciudad (que) enferma: degeneración de los espacios en El amor es una droga duraFrancisco Jiménez Rojas ........................................................23

La Fantasía no existe: esa es la graciaPaula R.D.........................................................................31

Luces de Neón Distopía y -des-focalización. Gabriel Ribet A..................................................................... 36

Recuerdos del RivoliNina Avellaneda.....................................................................42

Pollo al hornoPamela Flores Hidalgo...................................................... 45

Dueña de casaCatalina Espinoza.................................................................47

Textos Literarios...............................................................41

El escritor de tierrasGafka.....................................................................................49

Lo absurdoCarlos Véliz.......................................................................50

Ropa suciaJohn Uberuaga.........................................................................51

GrietasJ.J.R..................................................................................53

El viaje al fin de la noche - Louis Ferdinand CélineExtracto primero..................................................................... 55Extracto segundo.................................................................... 55

Niños en el ríoTeófilo Cid..............................................................................57

Antología.........................................................................54

4

5

EDITORIAL

Fundamentos generales

Partimos del supuesto de que la composición escrita con-siste en una actividad idónea para reforzar la capacidad pensante, crítica y reflexiva de los sujetos, de manera que se constituye como herramienta epistémica que propicia el

distanciamiento entre el pensador y lo pensado. Como estudi-antes de pedagogía en Castellano y Comunicación estamos ha-bituados a escuchar la recurrente aspiración del sistema educativo, consistente en desarrollar una postura crítica y reflexiva a través de la escritura. Sin embargo, no se establecen espacios definidos en que se inste a poner en estrecha relación conocimientos como el tratamiento lingüístico de un tema, la capacidad de representar la situación comunicativa y adoptar conciencia de una eventual audiencia. Por tanto, en nuestro espacio universitario no solemos desenvolvemos en instancias, que efectivamente, se potencie el despliegue de un tratamiento epistémico de la composición es-crita.

Asimismo, adherimos a la idea de que la realidad se construye discursivamente. Por lo tanto, es en el seno de esta construcción social donde el sujeto configura su identidad usando la escritura como herramienta epistémica. De modo que si realmente aspira-mos a desarrollar un criticismo frente a las formas en que circula el conocimiento y a problematizar el acontecer de la dimensión universitaria y las aristas ideológicas que esta conlleva, resulta per-entorio establecer medios de difusión, en donde se favorezca, en primer término, la comunicación entre los estudiantes de Castel-

6

lano y Comunicación en torno a temas de interés académico; en segundo lugar, reforzar los canales de difusión del conocimiento; y finalmente, incitar al pensamiento crítico mediante la escritura.

Antecedentes

La carrera de Castellano y Comunicación de la PUCV se ha car-acterizado por tener un historial de revistas y periódicos que no han continuado más allá del 5° número de publicación. Luego del lanzamiento del último número de la revista Gotera en el año 2009, no se ha establecido otro espacio concreto que cumpla con encausar las subjetividades heterogéneas que emanan como consecuencia del estudio disciplinario que nos ocupa: el lenguaje. De modo que seguir manteniendo la ausencia de un medio de difusión escrita en un sector universitario que, precisamente, se dedica al estudio sistemático del fenómeno comunicativo, con-stituye una paradoja que debe remediarse. Tenemos la convicción de que el ámbito universitario entrega herramientas que, en prin-cipio, favorecen una actividad intelectual necesaria, y desde el cual se propagan las diferentes ideas que contribuyen a los fundamen-tos para la realidad nacional y latinoamericana. En vistas de esta panorámica general, nace revista Grieta. Sobre la revista

En este espacio, destinado a acoger reflexiones y cuestionamientos de las ideas y del acontecer contingente, se pretende dar cabida a voces heterogéneas, a la discusión constructiva, a la expresión creativa de textos y, finalmente, a consolidar el sector estudiantil como una esfera de la sociedad participativa y comprometida con su área del conocimiento.

Se destaca, a su vez, el carácter inclusivo de la revista y la dis-posición de difundir creaciones literarias y trabajos académicos de los estudiantes, que tal vez, solo los escribieron para ser calificados con una nota.

De este modo, la revista se estructura en secciones que contempla

7

textos literarios –poesía, prosa, minificción, narrativa, haiku, etc.- y no literarios –artículo académico, ensayo, columna de opinión, reseñas de libros, etc.-. De este modo, Grieta ofrece una amplia variedad de contenidos, de los cuales los estudiantes de Castellano y Comunicación podrán participar escribiendo de acuerdo a sus intereses particulares.

¿Por qué Grieta?

Según la tercera acepción de la Rae, “grieta” (Del ant. crieta, y este del lat. vulg. *crepta, contracc. de crepita, part. pas. de crepāre, reventar) significa: dificultad o desacuerdo que amenaza la solidez o unidad de algo. ¿Acaso esta situación no es la que, precisamente, ha aquejado desde el plano académico, político y organizacional a nuestra carrera? Hay una escisión que amenaza con la medi-ocridad y el automatismo de asimilar los conocimientos para solo medirlos en una prueba sumativa, y agotar sus alcances en los límites de una nota; hay una grieta transversal que impone la necesidad de examinarla.

Sin embargo, los textos que nos llegaron para esta primera edición manifiestan vívidamente que existe un movimiento subterráneo que busca bullir por la más mínima grieta; existe una rica e in-tensa actividad creativa y reflexiva que necesariamente debe ser difundida.

Por este motivo, pretendemos, en sentido metafórico, que la hen-didura de la grieta vaya alargándose hasta descascarar profun-damente los muros que sotierran la relación genuina del cono-cimiento con los sujetos cognoscentes.

8

TEXTOS NO LITERARIOS

9

Reflexión sobre “Prejuicios e ideas hechas” de J.Nubiola.

Gabriel Palomo

La Verdad. Quizá su atractivo resida precisamente en su distan-cia. Su mera condición de “amor platónico”, en la cual el sentido de búsqueda es placentero en su inmanencia, y no tanto por una trascendencia, que a ratos le resta el encanto propio del deseo y la aventura. Me refiero a esta analogía, en relación a la concep-ción de verdad postulada por Nubiola, a decir de Pierce, quien pareciera seguir en una línea socrática, en un rescate de la verdad en cuanto revelación, descubrimiento, investigación. He de ahí la visión clásica de las ciencias como empresas hacia la verdad. En este punto, Nubiola identifica un gran problema: la división ir-reconciliable hoy día entre la dimensión científica y humanista del saber. Producto de esa división, se han generado –desde el punto de vista del autor- muchos de los prejuicios que coartan y es-tancan el desarrollo libre y creativo del conocimiento humano en todas sus aristas y facetas, máscaras posibles. Ante este problema que derivó –a mi modo de ver- en la endémica especialización del saber, que no ha hecho más que potenciar la dicotomía en-tre ciencias “naturales” y las llamadas ciencias humanistas, incluso llegando a generar conflictos y rencillas entre ellas producto de su lucha en la conquista de “la” verdad, que se traduce más bien en una lucha de egos, en un iluso “gallito”, una vulgar demostración de voluntades y poder.

Nubiola, sobre la necesidad de reconciliar el carácter universal y clásico del saber en todas sus dimensiones, o sea, la idea de un saber “holístico”, de la vieja escuela renacentista, el verdadero des-pliegue de las potencias creativas del hombre, se refiere a algunos conceptos interesantes, que funcionan como tentativas o “apues-tas” para enfrentar el problema mencionado. Sobre la urgencia de resolver los prejuicios e ideas hechas en el ámbito investiga-tivo de la ciencia, señala que estas fundamentalmente bloquean la misma posibilidad de la enseñanza y el aprendizaje, y fomentan

10

en cambio prácticas cerradas, unilaterales, homogeneizantes, de parte –en este caso- de los sujetos del conocimiento. Al respecto, es posible destacar la asociación de los prejuicios con el sentido común. Generalmente el génesis de las ideas hechas resulta de una suerte de convención social que se reproduce sintomáticamente en el medio de una o varias comunidades. Puede eso sí que dichas ideas hayan resultado útiles en su momento, pero al cristalizarse, al perder su carácter abierto a la experiencia, a ese espíritu pro-piamente “científico” de acuerdo al autor (y además en referencia a Bunge) imposibilita precisamente el anhelado proceso “hacia” la verdad, originario de la ciencia en su estado primigenio. Aquí el autor opta por una práctica ecléctica, auto crítica, autodidacta del ejercicio de saber siempre desde la concepción del sujeto de ciencia, la cual se puede considerar, como ejemplo, en la inten-ción del proyecto ilustrado promulgado por Kant, en el sentido de practicar la razón y alcanzar la ansiada “mayoría de edad” del hombre, solo que con un optimismo algo “iluminista” que carac-teriza y sobresale en su empresa de investigación (o seducción) de la verdad-

Sobre la articulación o el posible compromiso ciencia-literatura, Nubiola especifica que la cuestión del avance y la metodología científica debiese apuntar o reconsiderar el papel de la creativi-dad y la imaginación humanas. O sea, volver a pasar por esos fil-tros hasta destilar conocimientos más líquidos, más frescos. En esta comparación metafórica de la ciencia como creación liter-aria, entendidas las ideas como obras o mejor dicho “criaturas” del intelecto humano, se pueden interpretar dos cosas. Primero, una reinvención de la figura del científico más como un creador de ideas, una apuesta hacia el ejercicio de la experimentación, la teorización y deducción casi como juegos de la mente y de la ex-periencia con características lúdicas, aunque no por ello menos rigurosas y sistemáticas. Segundo, si bien el autor redime a la ac-tividad científica de sus pesadas cargas semánticas pragmáticas, no deja de cometer errores de cálculo. 1 porque inevitablemente la actividad científica y la creación literaria no apuntan hacia lo mis-mo, a pesar de ser ambas manifestaciones de la creatividad cogni-tiva intelectual. Es una lección de filosofía señalar que la ciencia se

11

ha empeñado fundamentalmente en escudriñar “la” verdad medi-ante el juego y la intervención en la experiencia con la naturaleza, los seres y las cosas (hablar de realidad en este caso me produce cierta incomodidad), intentando mediante ese método remitirse exclusivamente a esa verdad y solo ella por lo cual sus creaciones, sus ideas, hipótesis, experimentos, solo sean producto del enfren-tamiento, confrontación y dilucidación de esa verdad levantada como “la” verdad. En cambio, la creación literaria lo que hace y ha hecho, incluso desde la concepción mimética de Aristóteles, es “representar”, no escudriñar la verdad, sino que “imitarla” o en la actualidad “recrearla”, he de ahí el concepto de ficción, velo que permite el develamiento de tantas verdades como obras puedan ser leídas o escritas. Por ende, la verdad no es “la” verdad, en este caso, más bien, verdades presentadas como ficción, como versiones particulares, como imaginarios, como representaciones, criaturas, no en función de “la” verdad sino que como verdades en si mismas. En resumidas cuentas, las creaciones de la ciencia se hallan sub-yugadas a “la” verdad postulada como única, las creaciones de la literatura son verdades en cuanto son creaciones. Y 2 porque, dado que la travesía y el hallazgo de la Verdad puede resultar, desde la visión científica esbozada por el autor, en una suerte de romance platónico, un eterno coqueteo imposible con “la” verdad, nada más que un juego de seducción mediante el cual mientras más lejano más deseable lo que se desea, se ha insistido paradigmáticamente, a través de un cientificismo moderno, más en una visión opti-mista, “progresista”, con una alta dosis incluso de fe sostenida, en que esa travesía en pos de la Verdad tiene un fin que culmina con su encuentro, su captura, su conquista, nada más alejado de la visión romántica y trágica de la verdad como objeto seductor. Es necesaria una redención artística de la ciencia.

Por ello, la literatura ha cobrado más una perspectiva de lo que sería la Verdad: pura tragedia, caos, terror. Son paradigmáticos los casos de Hamlet y Edipo Rey, en los cuales la Verdad tiene con-secuencias si bien reveladoras, por eso mismo nefastas. El cono-cimiento se convierte en la tragedia de sus personajes. Nunca el acceso al conocimiento, por ende, la revelación de la verdad conl-leva a la plenitud. Cuando Hamlet se entera de quien fue el cul-

12

pable de la muerte de su padre, o cuando se le revela a Edipo que él asesinó a su padre y se casó con su madre, constituyen ejemplos de que si considerásemos a la Verdad en cuanto revelación de “lo real” o en cuanto categoría absoluta, no haría más que descubrir la dimensión más sórdida del ser y de la existencia, que no obedece a otra lógica más que el destino ni conduce a otro camino más que a la muerte.

Nubiola concluye, por otro lado, señalando que es posible evi-denciar el concepto de verdad en cuanto consenso colectivo. Se destaca la dimensión y el cariz social que otorga a la verdad y su definitivo carácter particular. El autor habla de “verdades” in-trínsecas a diversas comunidades. Habla del carácter comunica-tivo de esas verdades. He de ahí que es posible reconsiderar a Só-crates en su concepción dialéctica. Hegel postulaba también a la dialéctica como una legítima vía hacia el conocimiento en cuanto se establecía en el diálogo con los otros. Es iluso, por tanto, creer que la búsqueda de la verdad constituya un paraíso o un tesoro del arcoiris que es preciso robar, se trata, como decía el autor, de co-municar las verdades, en plural, de socializarlas frente a los otros, en las distintas comunidades discursivas, científicas, literarias, etc, frente al público, donde fluyen los discursos y las palabras. Y quizá sea esa la paradoja: la incapacidad para comunicar “la” Verdad, la impotencia del lenguaje (ya sea verbal, abstracto, numérico) para expresar o desentrañar lo indecible –No hay nombres en la zona muda- decía Lihn. Y es la tortuosa obra del científico y el trabajo estéril del poeta, quienes apuestan en la seducción por un pedazo de cielo, de mundo o de nada.

13

Imagen y contemplación en movimiento

Jaime Araya

“La mirada de Ulises” (1995) del director Theo Angelopoulos, es un entramado de relatos que remiten a toda la historia dramática del siglo XX en Europa tras los efectos de las Guerras Mundiales. Pero no solo este factor está dentro de los mecanismos que posee el filme, sino que además de integrar la cuestión histórica, lo que hace es superponerla con el drama personal que vive el protagoni-sta, ya que este vive en busca de su propia identidad.

La memoria, el correlato, los sueños y la búsqueda son los temas principales que van dando sentido a la película. Los personajes funcionan como arquetipos porque el film es un vivo correlato con la obra de Homero. El desdoblamiento de episodios y fragmentos de la vida de los hermanos Mannakis hacen que el espectador se confunda un poco, pero este efecto que logra lo hace para prob-lematizarnos la perspectiva de la mirada, ya que el recuerdo y la memoria se construyen como un fantasma que ronda los espacios y el tiempo.

Algunos de los correlatos que están presentes en el filme son la figura de las parcas que tejen su red y cortan sus hilos con los ojos vendados. La búsqueda de la mirada perdida es el motivo del viaje del protagonista. Él quiere encontrar tres bobinas no reveladas a principio de siglo. Otro correlato que está presente es el de la figura del eterno femenino, caracterizado por las cuatro mujeres que el protagonista conquista, ellas son la proyección simbólica de la figura de Penélope. La obsesión de la búsqueda y de poseer a la amada se vuelve otro motivo del viaje, en este sentido, el protagonista no es un viajero, porque el viaje que realiza lo hace movido por el deseo de encontrar algo, limitándolo a percibir el verdadero paisaje. Quizás esto se fundamenta en el hecho de que el protagonista es un exiliado y vuelve a la tierra que dejó hace 35 años, por lo tanto, hay una relación del sujeto-espacio a través de

14

la distancia, el dolor, el recuerdo.

Esta relación no solo determina la forma en cómo se vincula con el paisaje, sino que además nos abre paso a interpretar su tránsito de no-vínculo con el espacio a través de su obsesión de encontrar las bobinas de los hermanos Mannakis, por ende, tras una serie de imágenes, recuerdos ajenos y un afán de encontrar la mirada perdida, la mirada inicial y la mirada ajena, puedo concluir que el viaje que el protagonista realiza no es a través del espacio, sino que es un viaje a través del tiempo.

Dicha mirada inicial es quien reproduce y reconstruye las tra-gedias históricas, de manera que el protagonista se adapta a un formato de héroe. Él es el Ulises contemporáneo, es un correlato vivo del Ulises de Homero y el de Joyce. No obstante, hay una problemática al momento de categorizar al protagonista, ya que no representa el modelo de viajero, esto se debe a que hay dos planos en la función y vínculo con el paisaje. A partir de la relación sujeto-espacio tenemos que el protagonista se configura como un turista, ya que no viaja exactamente, sino que gira en su territorio rodeado buscando algo o con una finalidad. Para Kessler, el turista consume, goza y, como no puede acordarse, dispone de prótesis visuales (p.19). De este modo, nuestro Ulises Contemporáneo ha generado un alejamiento con el paisaje desde el inicio de su viaje. Lo que hace en los espacios es consumir sin contemplar, quema etapas trasladándose de aquí para allá en un instante que no dura, ni aguanta, ni vive, ni conoce la naturaleza y los lugares, sino que se conforma con poseerlos mediante la mirada (p.19).El protago-nista busca reencontrarse con estas imágenes olvidadas, es decir, con la inocencia de la primera mirada.

Pero en un segundo plano, existe una relación sujeto-tiempo, en donde el viaje que realiza lo hace a través de la mirada de un vi-ajero-paseante. Porque hay una proyección del paisaje interior a través de la memoria de lo perdido. El viaje es la única forma de descubrirse a sí mismo, y esto tiene una fuerte relación con la fig-ura de Ulises y el exilio. Para esto hay que entender que el exilio es un sentimiento y el sujeto realiza una dolorosa búsqueda de patria,

15

de amor, fraternidad. El desprendimiento del sujeto con el espacio y con lo que eso trae consigo (dolor de la pérdida, problemas de identidad, etc.) generan una sensación de no-acabo de algunos episodios en la vida del sujeto exiliado, dejando una historia a medio camino, dejando a personas, diálogos inconclusos, etc. Por esta razón que es muy acertado enlazar la figura del exiliado con Ulises, ya que este fue el héroe que se negó a ser dios y luego dejó de ser hombre para problematizar la mirada, la perspectiva con que vemos el mundo. Su obsesión de encontrar la mirada inicial es porque hay una fisura en la historia y esta es la guerra.

Ulises (encarnado en el protagonista) busca llenarse de imágenes y recuerdos para construirse a sí mismo y así apropiarse de la mirada ajena. En la película se menciona que solo a partir de otra alma se puede conocer a uno mismo. Por lo que el viaje es la búsqueda de Ítaca, es la búsqueda de la amada perdida, es la búsqueda del hogar, la historia, del tiempo y sobre todo de sí mismo. El drama del Ulises Moderno se centra en la imposibilidad de poder en-contrar el camino de regreso a Ítaca, porque Ítaca ya no existe en el espacio, sino que perdura en el tiempo. El viajero-aventurero se busca a sí mismo pero también está buscando la ciudad borrada en el espacio pero aún viva en la memoria. Porque Ítaca se ha con-vertido en las tres bobinas cinematográficas perdidas y él es quien quiere apropiarse de la mirada inicial para hacerla suya.

En el film los sucesos van del siguiente orden: comienza con las imágenes de unas tejedoras, que remiten a la figura de las Parcas de Ulises. Luego, se nos cuenta la historia de un cineasta griego que vuelve a su tierra tras 35 años de exilio y ausencia. Su regreso se debe a que debe encontrar tres bobinas cinematográficas que corresponden a los pioneros del cine griego a principios de siglo. La búsqueda de las bobinas llevará al cineasta por un viaje a través de la geografía de los Balcanes, vivenciando un reencuentro con su país y cultura, así como también con la memoria y su propia identidad. Recorre desde Atenas (Grecia) a Skopje (Macedonia) por la carretera; luego de Sofía (Bulgaria) a Bucarest (Rumania) en tren; y ascendiendo el Danubio, hasta Belgrado y Sarajevo.

16

Durante su recorrido se encontrará con varias personas pero con ninguna permanecerá por mucho tiempo, ya que su obsesión y motivo del viaje lo han llevado a una suerte de trance que lo mueve. Algunos episodios simbólicos y poéticos están relaciona-dos con el viaje y el mito, por ejemplo, el viaje que realiza por el río en medio de la estatua gigante de Lennin, que simboliza la der-rota a los gigantes que realizó Ulises. Otro episodio (y que tiene relación también con el río) es la figura de la mujer que vive sola y quiere retenerlo, esta figura es muy parecida a la de Circe presente en la Odisea. Recorre buscando las bobinas y buscándose a sí mismo, su voluntad lo lleva hasta Sarajevo en donde se encuentra con una ciudad violentada por la guerra. Allí se encuentra con un viejo cineasta que mantiene guardados los rollos de los hermanos Mannakis. Ivo Levy es el último encargado de la Filmoteca de la ciudad, él ha dedicado su vida entera a cuidar el patrimonio de su cultura, dentro de las cuales conservaba las tres famosas bobinas. Levy acepta revelar las bobinas tras la insistencia del protagonista. Luego mientras se terminaba de realizar el proceso de revelado, la ciudad es invadida por la niebla, hacen un recorrido por la ciudad en ruinas junto con amigos y familiares, los habitantes de Sarajevo aprovechan esta instancia de revivir en las ruinas lo que fue su ciu-dad. Sin embargo, tras la niebla no se pueden percibir las formas y los fondos del paisaje, de improvisto aparecen unos soldados que terminan matando a la familia de Levy, el protagonista queda solo y sumergido en la niebla experimenta un proceso de obnubilación. Cuando regresa a la filmoteca y logra proyectar las bobinas logra encontrar el sentido de su viaje, descubriendo al fin la mirada per-dida. Lo que concluye al final es que las Ítacas no existen. De esta manera el protagonista encuentra el sentido a su existencia, vive en carne propia la agonía que lo mueve al viaje y por ende a des-cubrirse a sí mismo.

Por último, el recorrido del prot-agonista se enmarca en la litera-tura de viaje, porque pese a que la obra es un film, hay una relación intertextual con diversos textos que remiten al viajero y su vínculo con la ciudad. En Kavafis encontramos el recurso retórico de la cita para referirse a Ítaca desde una perspectiva de la constante re-escritura y búsqueda de una ciudad perdida. Ítaca y Ulises son una

17

reescritura del texto inicial de toda literatura de viaje: La Odisea de Homero. El afán que mueve todo viaje es al fin el conocimien-to o quizás el ejercicio del conocimiento. Para esto se realiza un ejercicio de revisión y reconstrucción de toda la tradición literaria y esto opera bajo la cita.

El rol que cumple el prot-agonista tiene una doble funcionali-dad: es un turista cuando se vincula al sujeto con el espacio y es un viajero-paseante cuando se le vincula el sujeto con el tiempo, porque la película retrata estos dos viajes: el viaje por los Balcanes y el viaje en el tiempo, que retrata el dolor y la agonía vivida por los pueblos de los países bajos durante el siglo XX.

La obsesión del prot-agonista lo lleva muchas veces a imaginar una ciudad que recorre, mezclando en él los sueños, los anhelos, la memoria, los relatos ajenos y propios a la vez. Él se transforma en una figura del Flâneur Baudelairiano, que pasea por las ciudades construyendo sus propios imaginarios de esta. La problemática que surge en la película es cómo se construye la ciudad (o las ciu-dades). Esto lo respondo a través de los planteamientos de Marc Augé, ya que la ciudad forma parte del imaginario individual y colectivo. El protagonista se vincula con la ciudad a través de la ciudad-memoria, la ciudad-encuentro y finalmente la ciudad-fic-ción. La imagen y la contemplación se vuelven un arte en movi-miento que es una pieza fundamental en la literatura de viaje.

Referencias BibliográficasAngelopoulos, Theo. “La Mirada de Ulises”, 1995.Augé, Marc. El viaje imposible. Gedisa, S.A, 1998.Freire, Héctor. La mirada de Ulises: el viaje como palimpsesto de la historia, 1999.Kessler, Mathieu. “El paisaje y su sombra”. Barcelona: Idea Books, S.A, 2000.Núnez Pedrana, Betania. “Una luz sobre la mirada de Ulises: inci-dencia del paratexto en el texto”. 2007.

18

La imborrable elocuencia de “El Mudito”

Gabriela Aguilar

Uno de los premios para el reciente Concurso de Poesía Joven de nuestra Universidad se titula “Humberto Peñaloza”. No puedo dejar, por tanto, de rendir un breve homenaje a uno de los person-ajes más sombríos, angurrientos y retorcidos que José Donoso ha dado a la literatura chilena. Aunque la novela “El obsceno pájaro de la noche” (1970) ostente un alucinante artificio, su lenguaje siempre conspira para formar ese símbolo del residuo identitario que aquejó y aqueja a una sociedad chilena en decadencia. Una sociedad donde la nimiedad y el poder se confunden en irónica dialéctica, trazando la desorientación del sujeto moderno y su im-posibilidad de cuajar un mundo unificado.

Si hay un personaje que puede concentrar en perfecto claroscuro estas problemáticas, es el Mudito. También conocido como Hum-berto Peñaloza, la Séptima Bruja, la Guagua Milagrosa, la Cabeza del Gigante y el Imbunche, es el narrador principal de la novela, aunque esto signifique su desintegración completa, a medida que la mutación de identidad con la que se atreve a experimentar se vaya desgastando. De esta manera, podríamos situar al Mudito como un personaje genialmente avezado en los vericuetos del len-guaje, pues como plantea Diamela Eltit, “habla con el pensamien-to, habla por el pensamiento, va progresivamente trasformándose en mera gesticulación, cautivo de su propio impostado silencio que no es más que el terror a su propio saber que terminará por sepultarlo” (2000).

¿Dónde se gesta este terror a su propio saber? El Mudito, con una inusual tranquilidad, despliega el recuerdo su infancia y adoles-cencia, donde se hace llamar Humberto Peñaloza. Sugiere que su progenitor significa muchas cosas, menos la autoridad o el orgul-lo: inofensivo profesor de enseñanza básica, angustiado, trizado de los nervios, apurado por pagar cuentas. El apellido Peñaloza,

19

común en Chile, representa para el padre de Humberto el obs-táculo para conseguir identidad, lo que significaría decidir sobre otro. Así, los hombres que el padre de Humberto admira, firman convenios de interés nacional, promueven leyes y efectúan tran-sacciones. Al mismo tiempo, el padre de Humberto y él mismo, saben que su apellido los ha condenado desde y para siempre, por lo que “ser alguien” se transforma inmediatamente en “ser pare-cido a alguien”. Aquí entra, por supuesto, la noción de máscara: “Sí, papá, sí se puede… en vez de este triste rostro sin facciones de los Peñaloza, voy a adquirir una máscara magnífica, un rostro grande, luminoso, sonriente, definido” (Donoso 84).

Como hecho que concreta el deseo del padre y su nostalgia, se presenta la mañana en que ambos ven pasar por la calle al pom-poso Jéronimo de Azcoitía. Con su traje de hombre rico y el in-terés que suscita en la gente “sin rostro” que lo observa, genera en Humberto el deseo de incorporarse a esa unidad aparentemente perfecta del poder oficial, ese poder que decide sobre tratados, leyes y transacciones de la nación. Asimismo, Humberto está con-ciente de su oquedad y de que la únicas formas de poder para él son la máscara o la anulación del sujeto representativo del poder: “quise… desgarrarlo entero, descuartizarlo para apropiarme de todo lo suyo, porte, color seguridad para mirarlo todo sin miedo, porque no necesitaba nada, no sólo lo tenía todo, sino que era todo” (Donoso 88).

Por obra y gracia del sino trágico, Humberto Peñaloza se convierte en secretario de Jerónimo de Azcoitía años después de verlo en la calle con su padre. Azcoitía, asimismo se convierte en senador y cumple con las categorías del poder oficial, pero un problema lo agobia: no ha logrado engendrar hijos. De esta manera, se presenta una desintegración de su unidad aparente, pues el apellido vasco arriesga perderse y, con ello, el poder de la familia no perpetuará en la historia. Humberto, por su parte, nota en este problema una opción para sentirse como Jerónimo e ingresar a la categoría que le está vedada por “no ser alguien”.

20

Pero los intentos que hace Humberto de transferir su yo al de Jerónimo no son fructíferos. Uno de esos intentos fue salirse de su categoría de “sirviente” o “anónimo” haciéndose pasar por su jefe en un conflicto luego de las elecciones senatoriales. Mientras Jerónimo huye por el techo de la iglesia para llegar a un auto que lo salvará de una masa enfurecida, Humberto, quien va delante, se detiene para gritar una frase propia de un lenguaje de Jerónimo: “Mátenme si quieren, rotos de mierda, aquí estoy” (Donoso 171). Le llega un balazo, pero Jerónimo se venda el brazo y se estruja la sangre de Humberto, logrando que las categorías de poder no vayan al sujeto equivocado. Sin embargo, el revés del poder ya ha salido a la luz: el sirviente hace lo que el patrón no se atreve, por lo que el patrón queda incompleto sin el primero. Jerónimo es valiente porque Humberto le ha posibilitado serlo.

Después de otras notables peripecias que desarrollan la capacidad mutable de Humberto, pasamos al Mudito más abrumador, ese que genera peculiares interpretaciones de hechos y seres que a nadie parecen alterar: los quehaceres de las viejas. Viejas, viejas infaltables en el mundo donosiano. Cuando nos adentramos en la sombría Casa de Ejercicios Espirituales que funciona como asilo de ancianas y huérfanas, el revés del poder se presenta en plenitud. Mientras que la casa fue fundada hace muchos por los Azcoitía para una supuesta niña-beata de su estirpe, en el momento de la narración, la casa es el depósito donde los patrones dejan a las sirvientas demasiado ancianas para seguir trabajando. Durante sus obligaciones como sirviente de esta institución, el Mudito hace alarde de su elocuencia, observando poderosamente: “El poder de las viejas es inmenso… Conservan los instrumentos de la ven-ganza porque van acumulando en sus manos ásperas y verrugosas esa otra mitad de sus patrones, la mitad inútil, descartada, lo sucio y lo feo… ¿Cómo no van a tener a sus patrones en su poder si les lavaron la ropa, y pasaron por sus manos todos los desórdenes y las suciedades que ellos quisieron eliminar de sus vidas?” (Donoso 55-56)

Nuevamente, patrones y sirvientes están incompletos pues la vida de uno posibilita la de otro; de lo contrario, harían acciones que

21

ambos no deben y no quieren hacer. Recuerda este apartado, en cierta medida, a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. Sin embargo, como plantea Madrid, más que dialéctica se produce “un desplazamiento y descentramiento constantes” (67), pues tanto el sirviente como el patrón intuyen la dependencia, pero la vuelcan en objetos: el sirviente en inservibles y el patrón en los que magnifican su apariencia, como el traje suntuoso de Jerónimo de Azcoitía.

La decrepitud, por su parte, también genera una ruptura del or-den, pues es relacionada con la anarquía: las ancianas de la Casa de Ejercicios Espirituales han anulado con sus intereses los discursos que subyacen a la vida civil. Así, creen más en la superstición que en la religión, prefieren inventar historias que saber las oficiales, prefieren los juegos antes que la realidad. Asimismo, El Mudito caracteriza a las ancianas como sustituibles, fáciles de confundir y herederas constantes de los objetos que han dejado las muertas, en resumen: sin ni un atisbo de identidad. Quizá, como se mencionó anteriormente, encontraron su otredad en sus patrones; pero en la Casa están aisladas con sus poderes ocultos, maniobrando la identidad de la huérfana Iris Mateluna para poder quitarle el yo y representarla como una virgen. Por ello, juegan a que Iris espera un hijo milagrosamente y se ocupan de que ella no salga de ese rol: concentran su persona en lo único que les interesa: los preparati-vos –los objetos- para recibir al bebé.

La ambigüedad de identidades en la Casa es significativa, pues una de las ancianas, Damiana, se hace pasar por el futuro bebé de Iris, negando el lenguaje, balbuceando como un recién nacido y permitiendo que Iris la lave y la amamante –a los que gustan de lo esperpéntico, bendita y asquerosa sea esta parte-. También el mismo Mudito -¡cómo no!- se pone en el lugar del bebé, dejando que las ancianas anulen su sexo, pues representa lo otro, lo que para ellas sólo es “la cochinada” que le hacen los hombres a las mujeres. Asimismo, el lenguaje deja de cumplir su función comu-nicativa común, pues las ancianas no dialogan, sino que amon-tonan sus discursos en torno a una creencia y generan opiniones infinitas sobre temas sin importancia o sin referentes reales. Sin

22

duda, la capacidad anárquica de las ancianas atrae de sobreman-era al Mudito, quien insiste en ser unas más de ellas para llegar a la anulación de su yo: “Al ser sirviente de sirvientes… soy más poderoso que ellas porque voy acumulando los desperdicios de los desperdicios.” (Donoso 57).

Pero llega un momento en que el Mudito ya no puede retrasar su fin. Así, pasa a un estado de oquedad máxima: el Imbunche. Aquel mito en que un inocente es cosido por completo -boca, ojos, na-rices, oídos, sexo- para servir y divertir a las brujas, se vuelve el último viaje de nuestro contra-héroe. Ya no siente nostalgia de un afuera y de un reflejo, pues sus capacidades han sido anuladas; se produce, por tanto, el desgaste de la mutabilidad. Este desgaste se manifiesta textualmente en oraciones breves, separadas por pun-tos seguidos. Hay un momento de cierta desesperación o nostal-gia, expresada en oraciones más extensas y separadas por comas, como es la tónica de la narración en los momentos de clímax; sin embargo, los últimos dos o tres párrafos vuelven a la calma del estado imbunche, para unirse a un espacio inmaterial: las cenizas.

He omitido, por supuesto, muchísimos elementos que constituy-en símbolos importantes para la obra, así como recursos formales que la hacen indispensable; sin embargo, mi fin era trazar algu-nos rasgos del personaje que perpetuó la genialidad de Donoso y desarrolló problemáticas en constante actualización, que remecen las esquinas más insospechadas de la intimidad y del ser social. Como mencioné al inicio, la gran experiencia estética de la novela se equipara con la pluralidad de significados que merece ser cui-dadosamente destejida. Asimismo, motivando una reflexión sobre el denominado “Boom latinoamericano”, surgen las imponentes palabras de Diamela Eltit: “A diferencia de un grupo de novelas de su tiempo, este libro no se planteaba la tarea de gestación de macroespacio fundacional latinoamericano, sino, más bien, su tar-ea era inversa: deconstruir las estructuras sociales, develar secretos, unir mito y reflexión y estetizar las pasiones” (1996). Bienvenida sea esa deconstrucción para ahondar en la riqueza de un autor que aún necesita de la valoración de jóvenes lectores.

23

Fuentes citadas: Donoso, J. El obsceno pájaro de la noche. Santiago de Chile: Aguilar Chilena de Ediciones, 2006. Eltit, D. Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y política. Edición de Leonidas Morales. Planeta/Ariel. Santiago de Chile, 2002. Eltit, D. “El escritor, el amigo”. Revista Hoy, semana del 16 al 22 de Diciembre de 1996. Madrid, L. “El adiós a la semejanza”. Inti: Revista de literatura hispánica 24, 1986.

La ciudad (que) enferma: degeneración de los espacios en El amor es una droga

duraFrancisco Jiménez Rojas

De Cristina Peri Rossi y El amor es una droga dura

Ha cruzado la diversidad textual y temática en sus obras. Esto hace que Cristina Peri Rossi, autora de la novela con la cual se lleva a cabo este artículo, sea considerada una de las grandes ex-ponentes de la escritura latinoamericana gracias a su trayectoria literaria y política. Peri Rossi se revela ante el aprisionamiento de los comportamientos sexuales-afectivos en El amor es una droga dura, cuyo protagonista, Javier, cae en la desestabilidad física y emocional cuando (re)conoce a Nora, quien también padece sín-tomas de un desequilibrio afectivo. Lo característico es que las razones de esta relación dada entre Javier y Nora se justifica en el marco de los síndromes: hay un razonamiento del sentir y un fuerte apego hacia el lado psicológico por sobre el sentimiento con la presencia del síndrome de Stendhal. Esta novela se apega

24

a una mezcla de lo artístico (literatura) y lo clínico (medicina) a través del amor justificado por el saber psiquiátrico, el cual ocurre en el terreno de la gran ciudad.

Relación entre Enfermedad, Medicina y Literatura

La relación entre la medicina y la literatura se establece, en primer lugar, en la aproximación de la labor médica hacia su “human-ización” a través de la instrumentalización de lo literario. La causa de este acercamiento se debe a que la labor médica se inclinó hacia la potenciación del aspecto científico como propietario de la ver-dad comprobable pero que ha perjudicado la relación entre médi-co y paciente (Cabral 1). En segundo lugar, aparece la enfermedad como lugar común de los estudios médicos y literarios. Desde lo médico, la enfermedad es el mal al cual debe combatir a través de su diagnóstico, tratamiento y curación, ya que la medicina es un sector sanitario científico a favor del bienestar del hombre y de toda la ciudadanía (Checa 82). Desde lo literario, la enfermedad es algo que ha estado por años inmerso como tópico puesto que “es un lugar posible para la experiencia y la enunciación.” (Kottow 2).A partir de lo indicado, surge la importancia de la narrativa como discurso de la experiencia de la enfermedad lo cual permite efec-tuar el vínculo y la integración de la medicina y la literatura desde un aspecto sociológico y/o antropológico, en dirección hacia una posibilidad de discurso o metáfora –en términos de Sontag-. Por lo tanto, se generan síntomas de ansia e interés por la revisión de esta relación en los discursos literarios que denoten o connoten asuntos relacionados con la salud y la enfermedad.

La inclusión temática del espacio urbano como eje medular

Señalado con anterioridad, la enfermedad puede generarse como discurso a través de la narrativa de la experiencia. Según señala Checa, la enfermedad, junto a la salud y la muerte, están insta-ladas en la cultura universal como fenómenos naturales acogidos simbólicamente por cada sociedad (81). Esto indica la relación que tiene con el espacio en el que está inmerso, donde los grupos

25

humanos desarrollan un sistema teórico -en este caso, ese sistema es el campo de la medicina- que relativiza la revisión sociocultural a través de la cristalización de la salud y la enfermedad , principal-mente en espacios urbanos.Esta instalación de la medicina en los espacios urbanos se puede sujetar a dos antecedentes: el surgimiento de las clínicas, fenóme-no señalado por Foucault refiriéndose a los espacios involucrados –el cuerpo del enfermo y la clínica propiamente tal- que eviden-cian el problema de salud, cuya exploración deriva en una imagen del mal que desestabiliza su estado narrado a través del cuadro clínico (20); y la medicalización de la sociedad contemporánea, que se caracteriza por incluir sucesos y hechos que ocurren en la vida social convirtiéndose en nuevas enfermedades alcanzando incluso aspectos cotidianos (Natella 8), y se sostiene como una acción colectiva sujetada a todas las instituciones relacionadas con la medicalización de la cotidianeidad en complicidad con una so-ciedad de consumo. A partir de estos dos antecedentes, se entiende que hay un manejo del discurso médico que manipula la experiencia de la enfermedad, lo que termina en relatividades. ¿De qué manera funciona la medicalización de las situaciones críticas que ocur-ren en los espacios urbanos (ciudad y ciudadano) y sus partes? A través de El amor es una droga dura trataremos de responder a tal duda. En la obra hay una ciudad enferma y que enferma, pues la inmersión de enfermedades en la ciudad y la designación de enfermedades propias de la vida urbana generan que ésta se trans-forme en un mal en sí misma, convirtiéndose en un trastorno que afecta la salud de los espacios que la componen (espacio geográ-fico y espacios corporales). La medicalización de los sucesos en la novela funciona a través de los espacios urbanos, en la que la ciudad opera como macroespacio clínico, mientras que los ciuda-danos actúan como microespacios de experiencia y/o experimen-tación.

1. Patologías en/de la ciudad

La relación que se fija entre enfermedad y espacios ur-banos se debe a la sumersión del primer concepto como parte de

26

los fenómenos o hechos que ocurren en la ciudad. A través de la continua y profunda lectura de la novela podemos llevar un cabo un juego dialógico médico-paciente, cuya función es patologizar el relato; dirigirnos hacia una lectura enferma. La mayor ayuda viene de las descripciones expresas de lo que padecen los person-ajes, principalmente lo que vive Javier, el protagonista. Desde el primer momento ya se da a saber la inmersión de la enfermedad: “El diagnóstico era concluyente: padecía una hipertrofia cardiaca, con estrechamiento del ventrículo izquierdo y calcificación de la aorta.” (Peri Rossi 9). Así es como se señalan pistas de la posi-bilidad de lectura con enfoque clínico. Como lectores-médicos diagnosticamos los males, lo que nos permite ampliar el sentido de somatizar afecciones sin importar su origen o su calidad de enfermedad. Por otra parte, no solo los personajes ayudan a dar cuenta de los males presentes, sino también el espacio donde se mueven. La ciudad de Buenos Aires aporta con su ritmo, siendo ésta una contraparte del lugar donde reside el protagonista (un lugar fuera de la ciudad). Reúne el caos y envuelve al resto de los personajes con padecimientos que tienen conexión con el tipo de vida que llevan. Por lo tanto, medicalizar la lectura de esta novela no solo se justifica por la evidente presencia de enfermedades, sino también por el tipo de lectura que se puede efectuar desde la observación y encuadre de los sucesos en la urbe y sus residentes. 2. Ciudad y ciudadanos afectados

La vida de ciudad que se describe en la novela es quien tiene en malas condiciones al protagonista y esto se debe a que la enferme-dad está inserta en la ciudad y no hay sujeto que la evada, puesto que los ciudadanos son tratados como cuerpos carentes de salud (Checa 89) , pero en la misma también se encuentran lugares que permiten la salvación, la cura o el remedio, reacondicionando al individuo al hábitat y a su pronta reintegración social, cumpliendo un caótico ciclo de supervivencia en la realidad. La ciudad cumple una doble función en la que deja caer y recoge a quienes acoge entre sus rincones; sin embargo, la ciudad cae en su propia trampa puesto que es víctima de los males que están insertas en ella recor-

27

riendo por sus calles, más aún si se toma en cuenta que la ciudad se constituye por quienes viven en ella, y como son cuerpos enfer-mos, la ciudad también lo es: “Media ciudad sufría de aluminosis, y las paredes comenzaban a deshacerse como si fueran de cartón, pero otra parte –un tercio, quizás- era noble, elegante, con deli-ciosos toques de distinción. Y había una delicada armonía entre la ciudad y sus habitantes.” (Peri Rossi 92). Por otra parte, tenemos a los ciudadanos, los personajes que padecen problemas en su estado de salud. Javier reúne un sin-fín de problemas de salud de los cuales hay dos que se destacan: su insuficiencia cardiaca y el síndrome de Stendhal. Ambos males derivan de la potente forma de vivir que le daba su trabajo de fotógrafo corresponsal y publicitario: moviéndose en áreas ver-tiginosas de poder y fama. El regreso de Javier a la ciudad es una reafirmación de que ésta contagia a quienes se mueven en ella: “Cuando llegó a la ciudad se sintió desagradablemente aturdido. Tanto, que experimentó un ataque de pánico y tuvo que apoyarse contra la pared, mareado y nervioso.” (19). Cabe destacar el síndrome de Stendhal (enfermedad psicosomática por exposición a la extrema belleza), cuyo primer antecedente se remite a su infancia y se análoga con su profesión de fotógrafo. Este padecimiento, diagnosticado por Francisco, su amigo psiquiatra, puede reducirse a un deseo descontrolado o a un enamoramiento que precisamente hará dar cuenta del estado de los personajes respecto a sí mismos: en Javier, el cuerpo comienza a ser un obstáculo (246), mientras para Nora -y para las mujeres en general, según el psiquiatra- es un destino . Nora también tiene problemas, pero estos tienen más ligazón con su posición de vida y ciertos traumas que la persiguen. Según Francisco, padece de histeria. Es una mujer que está en constante escape y juega con su condición femenina en una ciudad estoica e impaciente. Fran-cisco atribuye sus problemas al tipo de espacio urbano del que proviene y no en el que se mueve: “La vida no suele tratar bien a las mujeres bellas que nacen en los suburbios.” (252).Cabe destacar la labor de Francisco, quien da diagnósticos tanto de personajes como de las condiciones presentes en la urbe. Es quien define los síntomas en los personajes desde la verdad del psicoanálisis. Respondiendo al tópico del colmo, éste también pa-

28

dece del síndrome de Stendhal y la causante es la misma mujer que se la causa a Javier. Tal situación coloca en jaque la calidad de certeza acerca de lo que sucede con Javier y el estado de su sín-drome, puesto que existe la posibilidad de una manipulación. Este personaje medicaliza el sentimiento emocional impulsivo: “Todos estamos más o menos enfermos –dijo-. Del cuerpo y del alma. En general, enferman al mismo tiempo.” (241).3. Experiencias enfermas

Hay una alusión a una teoría de Julia Kristeva la que da cuenta que para sobrevivir en la ciudad hay que tener la mente en algo, pero el sujeto cae en la sobreexposición de sus capacidades las cuales lo dirigen a un estado de debilitamiento que debemos re-conocer prontamente para su rápida mejora y seguir con vida: hay que estar enfermo para estar vivo. La sobrevivencia se convierte en una capacidad de resistir la somnolencia, estar enfermo es estar alerta, más todavía cuando se afirma con antelación la negación del cuerpo saludable; y para ello, no hay mejor lugar para experi-mentar que la ciudad pues ésta insiste en sobrevivir con la enfer-medad sin reconocerla: “La enfermedad, la muerte, eran pasiones, y las pasiones no tenían lugar en esa bella ciudad productiva y elegante.” (94). Entre estas experiencias se encuentra el estrés. Como el cuerpo enfermo es negado y a la vez una condición de sobrevi-vencia, el estrés no se asume como un mal: “A lo sumo, se podía confesar un estrés. Pero el estrés no estaba considerado como una enfermedad, sino todo lo contrario: el estrés era la prueba del éxito profesional, la condición del triunfo. Quien no padecía estrés era un parado, o alguien que había perdido la carrera.” (94). Lo otro que se experimenta son las adicciones. El carácter exitista de los personajes requiere de estar siempre con los ojos abiertos y para sobrevivir caen en la necesidad de sumirse en algo que los ayude a resistir. Así se genera una cadena de vicios, pues cada adicción mantiene o lleva a la otra: se necesita de drogas para mantener la adicción laboral y se necesita esta última para lograr el éxito. En el caso de Javier, la mayor adicción que tiene es la propia ciudad ya que en ella se resguardan los elementos que lo hacían evadir y aguantar la vida.

29

También se destacan experiencias que se aproximan más a lo en-fermizo y sus efectos psicosomáticos: hay un alto deseo sexual y emocional entre Javier y Nora que se contiene principalmente por el choque entre la pulsión sexual del primero y su incapacidad para responder ante los peculiares gustos y prácticas sexuales de Nora debido a su eyaculación precoz. El sentir amoroso y sexual se ve burlado e ironizado y se contrapone con su labor fotográfica, pues no logra la captura, su objetivo principal. La única salida es lo que la ciudad ofrece: la fugacidad de las relaciones; pero Javier rechaza otras ofertas pues Nora es su objetivo.

Conclusión

En vista de la propuesta de lectura que se la ha dado a El amor es una droga dura encausando dos ejes (enfermedad y espacio ur-bano) se quiere demostrar la posibilidad de dar cuenta de lo que la ciudad puede generar más allá de su calidad de espacio, sino de lo que está inmerso en ello. El cruce temático se genera a partir de la interrogante acerca de los sucesos que están marcados por la ambientación urbana y lo que significa vivir en la urbe, como también se contempla el sobrevivir por parte de la propia ciudad como de los personajes que transitan en ella. Al tener en mente esta posibilidad de lectura, podemos dar cuenta de las relaciones que hay entre la ciudad y los ciudada-nos. La ciudad cumple una doble función: enfermar y sanar. Para sobrevivir en ella, hay que rechazar la posibilidad del cuerpo insa-no, dejar de lado el sentirse enfermo; pero a la vez hay que asumir que solo estando enfermo se puede sobrellevar un tipo de vida adecuado para la ciudad. Para tal adecúo, es necesario dar cuenta de las experiencias de estos personajes y cuáles son los problemas relacionados con su (des)estabilidades físicas y psicológicas. Hay que experimentar(se) insanamente para vivir en la ciudad. Javier, a sus cincuenta años, es un individuo que lograr resistirle a la ciu-dad, pues reúne todas las condiciones que permiten la sobrevi-vencia en ella y está consciente de ello: “Sabía que esa fantasía lo había dominado, durante un tiempo, pero ahora carecía de fuerza, se evaporó, junto con la enfermedad.” (249).

30

Bibliografía

Checa, F. “La culturización del dolor. Salud y enfermedad en los inmigrantes africanos”. Africanos en la otra orilla. Ed. F. Checa. Barcelona: Icaria Editorial, 1998. Google Books. Web. 10 de mayo del 2011.

Natella, G. “La creciente medicalización contemporánea: Prác-ticas que la sostienen, prácticas que la resisten en el campo de la salud mental”. Medicalización y sociedad. Coord. A. Cannelotto y E. Luchtenberg. Buenos Aires: Programa Mundos Contemporá-neos, 2008. Web. 10 de mayo del 2011. <http://www.observatorio.gov.ar/especificos/temas-especificos/Medicalizacion%20y%20so-ciedad.%20Lecturas%20criticas.pdf>

Peri Rossi, C. El amor es una droga dura. Barcelona: Seix Barral, 1999. Impreso.

Obras de consulta

Baudrillard, J. La transparencia del mal. Barcelona: Editorial Ana-grama, 1991. Impreso.

Cabral, A. “La literatura y la humanización de la Medicina”. Re-vista Ciencias. 044 (1996). Web. 2 de mayo del 2011. <http://www.ejournal.unam.mx/cns/no44/CNS04409.pdf>

Foucault, M. El nacimiento de la clínica. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2003. Impreso.

Kottow, A. Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena. Leído en Conferencia inaugu-ral del año académico 2009 (marzo) del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Web. 17 de junio del 2010. <http://www.discursospracticas.ucv.cl/pdf/numerotres/andrea_kottow.pdf>

31

La Fantasía no existe: esa es la graciaPaula R.D

[The fantasy worlds] give your world meaning. They do not exist; and thus they are all that matters.

(N.G)

«La Fantasía no existe», me dijo una amiga una vez. Si me lo hu-biera escrito, ni siquiera lo habría hecho con esa mayúscula que en Chile es casi la única forma de distinguir este subgénero literario con algo de dignidad. Luego, para remarcar sus palabras, lanzó una pequeña perorata de la que sólo recuerdo la palabra feliz.

¿La Fantasía, feliz? Eso ya era algo nuevo. La mayoría de las veces, la gente se quedaba sólo en el escapismo y la ñoñería, cuando no en su supuesto infantilismo y en su presunta escasez de cali-dad literaria. Porque asumir que lees y escribes Fantasía en un país que aún espera obras que sigan denunciando la precariedad política y sociocultural de nuestro contexto (idealmente, en plena dictadura), equivale casi a ser incinerado en la hoguera literaria. Soy una bruja, sí, y desde un principio acepté ser quemada. Pero a veces, hablando con personas como mi amiga, me pregunto por qué existirá un prejuicio y una ignorancia tan grandes al respecto, más aún en gente que viene de la mal llamada academia literaria. ¿O es que nadie recuerda que la primera novela del género en nuestro país fue Don Guillermo, obra fantástica que ni siquiera se encuentra disponible en Memoria Chilena?

La tradición de la literatura fantástica chilena ha sido bastante errática, siendo algunos de sus autores más representativos valo-rados en otros países y/o de manera póstuma. Afortunadamente, con el paso del tiempo y el surgimiento de internet, han aparecido diversas iniciativas (páginas web, congresos, colectivos y editori-ales), que han contribuido a rescatar estas obras de autores como Hugo Correa, Miguel Serrano o Elena Aldunate. Acaso por eso, la primera imagen que el lector chileno se hace ante el término Fantasía en la literatura sea el espacio y planetas con extrater-

32

restres listos para ser la Otredad, a lo Bradbury simplificado. Y con eso basta, ¿verdad?

Pues no. Eso sólo equivale al espectro especulativo de la litera-tura fantástica: la Ciencia Ficción. Es como si dijéramos que una nave espacial es igual a un dragón. Pero lo cierto es que en Chile los dragones existen ante todo en círculos no literario-canónicos; cuando han logrado llegar a la página literaria impresa, la mayoría son sólo criaturas de cartón, ridículas.

En eso se le puede dar crédito a personas como mi amiga: qué po-bre es en general la literatura publicada de Fantasía en Chile hasta el momento. Gran parte de los autores tienen escasas lecturas en el cuerpo —aun del propio género desde el que escriben— y aún menos años de oficio literario. Sus publicaciones suelen obedecer al capricho del momento (árbol, hijo, libro), que pueden ver real-izados previo pago a editoriales que aceptan la modalidad de co-edición sin apenas revisar el manuscrito. Y si hasta yo sufro leyén-dolas, por más dragones que me metan, ya me imagino el asco de los lectores del realismo, suponiendo que sepan de su existencia.

Pero la Fantasía no tiene por qué limitarse al escaso valor estético de estas obras. Al contrario, su propia estructura es tan rica que una escritura que aproveche del todo sus potenciales puede llegar a superar los méritos de una obra realista. En éstas últimas, el mundo está sentado de base: el nuestro. Sólo se requiere elegir y desarrollar cuidadosamente una temática en la que un grupo de personajes con sombra —para usar una expresión propia de alguien que odia la Fantasía, Vargas Llosa— puedan existir. La Fantasía, sobre todo en su subgénero de Alta Fantasía, implica lo anterior más una construcción coherente de un mundo nuevo y autónomo: la Tierra Media de Tolkien, Narnia de Lewis, Terramar de Le Guin. Eso, desde luego, requiere un nivel de compromiso mayor para la conformación del universo narrativo y, al fin, del concepto más amplio de la ficción. Crear algo desde la nada, reelaborando de manera única y personal algunos referentes reales.

Eso lleva a la elección temática. Puesto que ya no estaremos ni

33

en Chile ni en ningún país conocido, no tendrá sentido hablar de elementos contingentes. Quizá en estos nuevos mundos haya facciones políticas u otro tipo de aspectos que remitan al nuestro (la Fantasía, aunque describa elfos o enanos o dragones, en úl-tima instancia estará trabajando siempre con la esencia humana), pero serán aspectos reinterpretados que no tendrán por qué leerse como metáforas de nuestra realidad. Ya lo dijo el repetido Todo-rov y luego un montón de críticos que no son leídos en las aulas de Literatura Hispanoamericana: la lectura alegórica de los compo-nentes fantásticos le sustrae a la Fantasía su naturaleza de tal.

¿Por qué en Chile se le teme tanto a la lectura literal en la Fanta-sía? Alsino no podía contar la historia de un bello niño-monstruo alado, sino sólo exhibir una alegoría de los anhelos de superación del pueblo campesino de la época. La raza de los espeluncos en Don Guillermo no podían deber su nombre a la etimología griega (spēlunks), relativa a las cuevas y posteriormente a la exploración de mundos desconocidos, lo que conectaría en seguida a la obra con lo fantástico, sino sólo lo representaría como un anagrama del término pelucones, el nombre del partido Conservador. ¿Pero por qué se desestima una lectura ante otra? Aunque contrarias, am-bas son válidas, siempre que una no anule la existencia de la res-tante. Lamentable y paradójicamente, podría decirse que esto es una “metáfora” de lo que ha sucedido en Chile: cualquier intento comprometido de hacer Fantasía se ha visto menospreciado ante la urgencia del realismo.

¿Por qué la Fantasía podría suponer un peligro? Se ha argumen-tado que su premisa de trabajar con mundos inexistentes podría provocar una desconexión con la realidad y su contingencia, sobre todo cuando la leen los niños. Al momento de referirse al lector adulto, la crítica va por el lado de que la Fantasía sería menos “seria” que las temáticas realistas, asociándola a una puerilidad pa-tológica.

Todo esto es también parte del prejuicio. En su ensayo académico On Fairy Stories, dedicado al análisis crítico de los cuentos de hadas y la Fantasía en sí, Tolkien acuñó cuatro componentes es-

34

enciales del género: fantasía, evasión, renovación y consuelo. A grandes rasgos, el autor sostiene que todas ellas contribuyen, por un lado, a brindarle al ser humano la posibilidad de darle consis-tencia a los mundos de su imaginación, mientras que por otro, le permiten retornar de una manera enriquecida al mundo real luego de estas experiencias.

Es decir, no se trata de viajar en un dragón a otro mundo sin volver atrás para escapar de nuestros problemas, sino de realizar un viaje que nos permita crecer y aprender a asignarle un sentido a la existencia, para luego regresar al inicio con una mirada distinta sobre las cosas cotidianas. Es más, este regreso podría implicar una despedida eterna del dragón en el que viajamos, junto con la terrible certeza de que ese Otro Mundo existe, pero que nosotros ya no podremos volver jamás a él.

¿Es eso algo feliz, como me decía mi amiga? A mí no me parece. Quien encuentre infantiles y felices los elfos de Tolkien debería replantearse su calidad de lector, pues ¿quién podría tener una visión positiva del peso de esa inmortalidad a lo largo de las eras? Siguiendo con Tolkien, ¿tiene El Señor de los Anillos un final “fe-liz”? Sauron es derrotado y el Anillo destruido; los protagonistas regresan a casa. Un momento: ¿Frodo regresa en verdad? No, su cercanía al Anillo y las heridas del viaje han mellado tan hondo en él que debe partir para siempre de la Tierra Media.

Si hay algún alcance interpretativo que pudiese hacerse sobre la Fantasía, creo que ese sería su facultad para representar con la mayor de las intensidades las vicisitudes de la existencia huma-na, más allá de las dictaduras o decadencias particulares de cada nación en cada época. En ese sentido, de escapista no tiene nada, porque trasciende la contingencia y se enfoca en lo atemporal del ser humano. La mayoría de sus máximos exponentes, de hecho, es-tuvieron ligados a sus contextos específicos y lograron resignificar sus experiencias en sus obras de una manera catártica y redentora: Tolkien participó en la Primera Guerra Mundial y no terminó como un cínico, sino que entregó una esperanza en su obra que consiguió sostenerse a pesar de las tragedias; Ende fue un autor

35

que no apartó la crítica social de sus obras infantiles (la frivol-ización de la ficción en La Historia Interminable, el consumismo en Momo), pero que supo crear historias memorables a partir de eso; y Le Guin supo reconstruir su visión sobre el feminismo en función de sus diversos mundos narrativos, y eso sin caer en la apología del sexo como única libertad para la mujer, que pareciera ser a veces la mayor consigna de algunas obras feministas más panfletarias que literarias.

Lo anterior apunta a que la Fantasía, en general, se aparta del ni-hilismo, el cinismo y la amargura que parecen ser habituales en el realismo, pero sin volcarse a un optimismo vacío. Al contrario, la esperanza que deja es dolorosa; ha costado un sinfín de pérdidas para concretarse. Y es una que trasciende el universo narrativo para extenderse también al lector. Que la vida tenga sentido es cuestionable, pero al menos la Fantasía, al tener sentido por sí misma, puede dar algunas claves para quien quiera hacerlas suyas. En un mundo en donde el arte ha ido poco a poco perdiendo su valor de preservar lo que queda de humano en la humanidad, esta visión estética me parece más que aceptable como opción.

He intentado explicarle todo esto a mi amiga, desde luego, pero me dice que no le interesa. Y yo entonces me propongo escribir un texto como éste para extender mis explicaciones a más personas. Aunque supongo que a ellas tampoco les interesará.

36

Luces de Neón Distopía y -des-focalización.

Gabriel Ribet A.

Lenguaje, pensamiento, identidad

Comenzaré dejando en claro algunas cosas -de las que no estoy seguro-. El signo crea al len-guaje. Cada signo mantiene una mochila cultural, no solo significa lo que yo quiera si no dialo-ga con los siglos de uso de esa palabra. El signo es dialéctico: indi-

“La memoria despierta para herir a los pueblos dormidos que no la dejan vivir libre

como el viento.”

viduo y sociedad. El lenguaje es el medio por el cual nosotros creamos al mundo, el mundo se materializa en pala-bras. Nues-tro pensamiento se materializa en palabras, y las palabras son sociales, son aje-nas… viven en la alteridad. Por lo tanto, la realidad que cada uno logra construir está cargada por una cierta tradición (o memoria de la palabra) de la que nos hac-emos cargo cuando definimos nuestra ideología. Entendiendo ideología, como caudal universal de las ideas de la cual cada uno es libre de elegir las representaciones que –re- quiera para construir su propio punto de vista.

Teniendo en claro esto, lenguaje como objeto de creación y tradición social, por lo tanto, toda nominalización del pensamien-to como creación social, me propongo a comenzar con la idea en sí.

Luces de Neón nos presenta un quehacer cotidiano: calles de cemento, gente que camina muy rápido por las veredas, carteles luminosos, publicidad llamativa, calles congestionadas de vehícu-los… y un sujeto que no recuerda ningún significado.

Este sujeto se mueve, su pensamiento se mueve, en el mundo de los significantes. No logra comprender nada de lo que ve, él logra nominalizar al mundo, mas no logra entrar en las pala-bras. El su-jeto sostiene su relato desde palabras ‘vacías’ El hambre es solo una

37

palabra como la manzana. No siente hambre. Jamás ha sentido hambre. Jamás se ha comido una manzana. Su incapacidad de sig-nificar se nos presenta como una ‘desmemorización’. Una amnesia par-cial que junto con quitarle los significados lo mantiene sin identidad, sin pasado …conocía los nombres de las cosas (…) mas no había en el una mísera huella de pasado en relación con ellas. Peor aún, el pasado definitivamente no existía….

El sujeto en su deambular, se topa con el resto de la ciudad. El protagonista nombra a los transeúntes como sujetos de rostros pálidos pero iluminados por las luces de neón (que lo atraen mu-cho). También describe la situación automovilística, con bocina-zos, rugidos e insultos. El sujeto se encuentra con una ciudad ‘viva’, con sujetos con ‘vida’, que están ocupados en su propia identidad. Él mismo se da cuenta de su propia falta identitaria en oposición a ellos …evocó la remota necesidad de poseer alguna identidad. Cada uno de esos seres a su alrededor poseía(…) una historia detrás. El apuro tenía relación directa con su identidad. Nuestro personaje se ve angustiado por esta falta de significación para su vida. Él mismo no lograba justificar su existencia. Al igual que el hambre él era solo imagen.

La mente ‘humana’ rellena los vacíos, y nuestro ‘héroe’ comien-za a unir los puntos y se crea historias para significarse. Se cree en sueño, amnésico, loco, criminal y finalmente un super-héroe dispuesto a salvar a la humanidad. Lo cual viene a presentar esa necesidad del protago-nista de ser útil, esto podría ser perfecta-mente un adelanto del final.

El texto concluye con la desactivación del protagonista. Este era una especie de Cyborg (Hijo de la época de la reproducción téc-nica. Humano sin aura. Útil) activado con unidades de me-moria incompletas. Al final del relato, el protagonista se ve involucrado con dos personajes nuevos, estos serían una especie de técnicos que sin previo aviso ‘apagan’ al personaje princi-pal. Ellos se muestran indiferentes frente a la figura, se les puede ver ‘enajenados’ frente a la situación del Cyborg.

38

DISTOPIA DEL MUNDO INTERIOR

Todo está clavado en la memoria, espina

de la vida y de la historia.

Londoño, dentro de sus clasificaciones de utopías, sostiene que existiría (entre otras) la utopía de mundo interior. Esta utopía tendría que ver con el

rescate de lo pasado y del crecimiento ontológico humano. En este caso, “Luces de Neón”, nos muestra una suerte de Distopía del mundo interior. Para esto presentaremos 3 puntos para visu-alizarlo:

1.- Un personaje sin pasado. Él intenta rescatar su identidad pre-térita y que no logra identificar significados para su vida. Se mues-tra una angustia por definirse en el pasado y por sentirse (ya sin identidad) como un sujeto alejado de la sociedad. 2.- Una población enajenada en su ciudad, con sus insultos y caminar rápido, con sus ‘inocentes’ colisiones de vereda, con sus miradas irrisorias hacia el otro, etc.3.- Los personajes de naranjo del final. Estos representan la al-teridad misma. Ni se in-mutan frente a la figura del Cyborg. Ellos saben como funciona su procesador, deben entender lo que debe estar sufriendo nuestro protagonista, pero sin embargo se definen desde su necesidad de llegar temprano y de apagar luego a esta unidad ‘pen-sante’.

La angustia de no saberse, la impersonalidad de la ciudad y la alienación del trabajador nos harían pausible esta distopía del mundo interior.

Luces de Neón también puede ser clasificado en un mundo en distopía psicológica. No es la ciudad la destruida, ni la decadencia post-industrial la que se toma los rincones y el quehacer humano. La decadencia está en el modo de pensar de la sociedad, de de-senvolverse. Para esto las luces de neón son una buena metáfora Los rostros de los pálidos transeúntes se ilumi-naban con aquellas trémulas luces de colores. Al nombrar como pálidos al resto, se presenta como una sociedad sin energía y desprovisto de ‘vivaci-

39

dad’, necesidad que sería suplida con las luces de neón. Luces que espectacularizan la venta, espectacularizan los mensajes propa-gandísticos, y sensualizan la vida encandilando con brillantes verdes y lilas las mentes del ciudadano.

Ahora bien… ¿Como aterrizamos este cuento?

LOS RECUERDOS HARÁN QUE TE OLVIDE

Diego Muñoz, publicó “Luces de Neón” el año 1994 en su libro “Lugares Secretos”. A cuatro años de ‘retornada la democracia’, y finalizando el primer gobierno de la concertación, aún teníamos como Capitán en jefe de las Fuerzas Armadas a don Augusto Pinochet Ugarte… esto claro, por la unidad nacional.

A mucha gente se le olvida muchas cosas, o más bien pretenden olvidar muchas cosas. La hegemonía en el poder ha intentado, desde hace tiempo, obnubilar con colores. Llena de neón nuestra comunicación, no solo con los medios de comunicación sino en nuestra comunicación. Nos implantan frases como ‘la unidad na-cional’ (para tapar crímenes humanitarios), nos dicen que los as-esinos están en cárceles (aunque estemos seguros que son hoteles con guardias estatales), la nueva forma de gobernar, los violentis-tas y así etcéteras… el statu quo se man-tiene. Ahí esta la distopía nacional. La desmemoria es más que no recordar, es recordar que tenemos que olvidar.

Muñoz logra una metáfora impecable con las luces de neón, la es-pectacularización de la vida ciudadana, la sensualidad impuesta en el discurso político logra enceguecer las miradas o más bien cam-biar el foco. El lenguaje modifica las estructuras mentales, con pa-labras vacías, nos modifican. El estado (gobierno-nación[población autodeterminada]-territorio) maneja la desme-moria nacional, desplaza el foco constantemente… y no solo con los temas de la dictadura, no solo el pasado se intenta pasar de largo ¿conflicto mapuche? ¿pascua lama? ¿represas en Aysén? ¿mall en la costa de Valparaíso? ¿hotel-mall-estación puerto?...

El estado nos quiere mantener como el Cyborg para dejarnos in-teresados en las luces, nos quieren mantener con un pasado car-ente de significaciones para desidentificarnos.

Es el problema de siempre en Latinoamérica. El jesuita lo hizo con su biblia, el peninsular con sus encomien-das y cabildos, el criollo con su liberalismo mercantil aburguesado francés, etc.

Siempre el poder intenta transformar los intereses de los no em-poderados. Sospecho que Muñoz se desilusionó con la vuelta del sufragio y con la desfocalización… Vivimos, como sociedad, en el lenguaje distópico del Cyborg, sobretodo la generación nacida en los 80as y 90as “Despertó mientras avanzaba…” mi generación amaneció con las luces en la cara, y la anterior, se quedó pensando en lo bello que es el lila incandescente…

Las luces que tanto fascinaron al protagonista, y que embelecen al ciudadano, son las mismas con las que termina… son las mismas que sostienen su interruptor, son las mismas que final-mente lo ponen en off.

40

41

TEXTOS LITERARIOS

42

Recuerdos del RivoliNina Avellaneda

Se bajó del metro a eso de las nueve de la noche. Agosto. Limache un domingo y con niebla parecía el lugar preciso para desaparecer sin que nadie lo notara. Se ubicó cerca del paradero predispuesta a esperar no menos de media hora un colectivo que la llevara a la comunidad rural Aguas claras, un sitio acogedor, de buen olor, su refugio. Pero la suerte estaba de su lado, pensó, porque a los pocos segundos de plantarse a esperar, pasó uno que le servía. Al rato subió un hombre al que no le miró la cara. Adelante iba una señora seria a la que sí miró cuando bajó.

En el metro se había venido leyendo un libro de cuentos. En la portada había un gato y la autora era chilena, por eso lo pidió prestado. Los viajes desde Valparaíso se reducían en un cin-cuenta por ciento si leía. Esta vez decidió comenzar por el último “Recuerdos del Rivoli” que trataba de una mujer desempleada que partía al consultorio a las cinco de la mañana para pedir una hora de atención con el psiquiatra. Cuando llegaba se encontraba con una fila de unas veinte personas y una funcionaria diciendo que en este día solo se repartirían doce números. La mujer, que se llamaba Irene, pensaba que tendría que quedarse algún día a dormir allí sentada bajo la ventanilla. A los diez minutos cuando ya se había hecho la idea de que no la atenderían, decide visitar a Margarita.

Margarita vivía con Gabriel, su mejor amigo desde los diecisiete, en un departamento antiguo del centro. Cuando llega a su casa, pasadas las seis de la mañana, Gabriel aún duerme, pero la habitación de Margarita tiene la luz encendida. Hace siete meses que no ve a Margarita. Margarita e Irene habían sido novias.

Irene estando en la puerta del departamento se pregunta si estará bien llegar así de pronto y a esa hora. Está bien, se dice casi de inmediato, y golpea la puerta. Gabriel con tono de evidente molestia pregunta desde el fondo: -¿Quiéeen? -La Irene, Gabriel,

43

disculpa la hora. Gabriel abre y la hace pasar. Le indica el sillón, le pregunta: -¿Qué quiere? Irene comprende de inmediato el re-celo en esa palabra “quiere” y no “quieres”. Ella tiene quince años más que Margarita, que hace tres ha salido del colegio y Gabriel marca la distancia con ese usted camuflado. -Busco a la Marga. Responde Irene olvidando las conjugaciones verbales. Al rato Ga-briel regresa y le señala la pieza de Margarita: - Dice que pase.

En esto iba cuando el metro anuncia que es Estación Li-mache y que todos los pasajeros deben descender. - Puta -se le escapa- estaba bueno. Cuando toma el colectivo aprovecha la luz encendida para seguir leyendo: Irene entonces entra al cuarto de Margarita y se encuentra con la muchacha en pijama y con dos o tres chalecos sentada en el escritorio. Se le pasa por la cabeza que quizá la estaba esperando, que no había dormido en toda la noche porque presentía su visita. Pero Margarita no esperaba a nadie, Margarita escribía. La cama está desecha y una canción suena desde su computador. ! Qué largo tiene el cabello! Piensa Irene. La canción es Recuerdos del Rivoli, de Congreso, la que una vez que termina vuelve a empezar. -¿En qué andas, Irene?-pregunta la muchacha.

-Aquí, vengo del hospital. -Uhmm, ¿estás enferma? -No, nada urgente. Necesito una hora, pero no alcancé número.-Uhmm, ¿quieres algo, té, café?-Ya, un café.-Siéntate

Irene se sienta en la orilla de la cama. Los movimientos de ambas son lentos, cuidadosos. Las palabras, justas, nada que pueda ser malinterpretado, nada que denote emoción. Pero se olvidan de que el rostro tiene sus palabras. Margarita tiene ojos grandes y pestañas caídas como los ojos de un caballo.

-Y tú, ¿cómo has estado?Margarita se encoge de hombros: - No lo sé. Ya no fumo.

44

-Eso es bueno, ¿y la U?-Bien, terminando casi.

Hay un momento en que solo escuchan la canción. Irene se la había mostrado un día que Margarita volvía del hospital después de tres semanas en coma. El Rivoli eres tú, le había dicho.

-El telón azul de mi alma, balbucea la muchacha.

Una vez que quedaron solos el chofer apagó la luz del auto y acel-eró, así sucedía siempre. El camino desierto permitía aumentar la velocidad a más de cien, no habrían más paradas, los otros pasa-jeros ya estaban abajo y ella estaba silenciosa. El alumbrado se iba haciendo cada vez más escaso, un poste cada dos cuadras, una casa cada dos cuadras.

-Y... ¡nos vamos!, dijo. -Sí, contestó ella cerrando el libro para guardarlo en su bolso. Estaban a unos seis kilómetros de su casa, cinco minutos en auto. Conocía de memoria esas distancias, los tiempos y el alambrado eterno cercando los paisajes. Pero no conocía de sujetos que quieren morir junto a mujeres que leen y que realmente no quieren morir sino llegar a su casa. De sujetos que detienen el auto, que atan, que arrojan un cuerpo al otro lado de los alambres con una facilidad macabra.

La mujer cae secamente sobre el pasto húmedo y el hombre le abre la cabeza con una piedra angulosa. Al segundo golpe ya no respiraba. Después de cincuenta minutos de usar su cuerpo, el as-esino guarda las pertenencias de la víctima en el maletero, es un bolso y un libro que asoma. Todo se lo deja, menos el libro, que utiliza para cubrirle el rostro.

45

Pollo al hornoPamela Flores Hidalgo

¡Mi amor! Te estaba esperando, pasa y siéntate en el sofá, sí, ese que tanto te gusta y que yo puse justo frente al televisor para que pudieses ver la Copa Libertadores. ¿Quieres que te traiga una cervecita bien helada? ¿O prefieres esperar a que esté lista la comida? Preparé pollo asado con miel. Recuerdo que la primera vez que lo hice te gustó tanto porque no era el clásico que hacía tu madre. ¿Quieres la cerveza ahora o esperas el vino que compré para más tarde? ¿Ahora? Pero por supuesto, te la traigo de inme-diato. ¿Maní? No, no hay, pero por ti puedo ir a comprar al alma-cén de la esquina. Sí, si no me molesta. Todo con tal de hacerte feliz. Tú, tranquilito, vea la tele nomás. ¡Mi cielito, ya volví! ¿Cómo va el partido? ¿No quieres que te hable? ¿Estás estresado? Bueno querido, no te preocupes, yo en-tiendo. Me iré a la cocina y no te molesto. ¿Sabes? El otro día se te quedó el mail abierto. No, si no era por espiarte, pero tú lo dejaste abierto y fue como una invitación para mí, que soy tan curiosa. Y a que no te imaginas lo que vi, no tienes ni idea, mi corazoncito hermoso. Era un correo, decía “fotitos” como asunto. Y yo, tuve que verlo, qué más podía hacer si soy tan curiosa. Imagina, mi amor, lo que sentí yo cuando la vi a ella; bien falsa la putita que escogiste, yo que estaba al otro lado del PC podía sentir el aroma a silicona quemada que salía de sus pechos. Fíjate que las observé detenidamente, ella arriba tuyo, con un traje rojo y panty medias. Pensar que después llegabas y me decías que me amabas. Ahora entiendo por qué a veces te sentía el olor a zorra. Quizás que cosas extrañas me habrás pegado; una nunca sabe por qué clase de alcantarillas se han metido esas ratas. Pero, mi amor, por qué me miras con esos ojos. ¿Te asusta el cuchillo carnicero que llevo en las manos? No, si no te voy a hacer nada, si es para cortar el pollo… ¿Así que te gusta sacarte fotitos? Qué extraño ¿recuerdas esa vez que te insinué que nos filmára-mos? Dijiste que no porque era muy pervertido. ¿Pervertido? Per-vertida será la de los calzones de $990. A ver mi cielito, déjame sentarte a tu lado -¡no si el cuchillo lo

46

tengo para el pollo!- quiero conversar contigo sobre ella ¿Te la chupaba rico? ¿Te hacía acabar en su boca? Dime, mi amor (si yo no me enojo) en una de esas me incitas y me atrevo a conocerla y hacemos un trío. Me acuerdo que siempre me decías que esa era tu fantasía, así que, quien sabe, podría aceptarla.¿Dónde la conociste? ¿En el trabajo? ¡Ah, mira tú! pensé que hasta habías pagado por ella. ¿La quieres? ¿Serías capaz de aban-donarme? Cuéntame, mi vida, cuéntame cómo era ella en la cama, mientras yo te toco para ver si te calientas. Mi amor, si quieres la llamamos ahora mismo, ¿te gusta esa idea? ¡Maravilloso! Anda y llámala. Le damos del pollo que está en el horno. Sí, en serio, a mi me gustaría conocerla. ¿Viste que me excita saber lo que hacías con la otra mientras yo limpiaba el baño que dejaste lleno de tierra cuando volviste del partido el otro día? ¡No! ¡No me mires con susto, si empuño el cuchillo para el pollo! ¿Acaso alguna vez has sentido el metal helado rozar tu piel o la de tu miembro? Mira, es filosito, ¿duele mucho? Que no te asuste la sangre, mi amor, si será un ratito ¿Ves? Ya lo tengo entre mis manos. ¿Lo querrá tu perrita? ¿Duele mu-cho? ¿Te arde? Pobrecito, mi queridito, si quieres mejor te corto de a pedazos, tal y como si estuviese fileteando el pollo que está en el horno; pero, no te desangres tanto que después me cuesta sacar todo de la alfombra. Tranquilito, voy a ver quién toca el timbre:-Hola, ¿Esmeralda? Pasa, te estábamos esperando. Supe que se conocieron en el trabajo y…

47

Dueña de casaCatalina Espinoza

¿Ha querido usted lanzarse a los autos?

extrañamente se siente esocuando se mira por este pedazo de ventanahacia el pasaje que nos tocóeste, que no colinda con ninguna avenida principaly uno va pensando en el vacío.

Ya no se siente nada en esta calleni luminarias quedan

alguna vez fuimos de las madresque hacen el aseo por la nochepero de nada sirve andar limpiando vidriosllenos de sangre tras las fiestas.

Hemos sido tendidas en tendedero ajenoy por no amamantarlos como es debidomordisqueadas por los perros de la callepor eso nos han salido niñasenfermas entre las caderas.

Me resuena esta mano que me faltaen el cuerpo que me sobray así no se puede seguir barriendo la casa.

Guardo los platos servidosdentro de cajones con ropapara que por todas las partesse metan a comerme, peroni hormigas ni gusanos se arriesgana este cuerpo muerto por el tedio.

48

He sido regada por la tierra:enterrada entre piedrasy en peladeros anónimosdonde las vecinas crían a sus hijasarmé mi animita padeciendoel dolor de las moscas.

Entoncesno me venga a decirque nunca ha querido lanzarse a los autosque yo la he visto a ustedregar sus plantas muertaslavar sus platos rotosacariciar a sus hijas enfermassentarse en el paraderosolita solitasin nada que esperar.

49

El escritor de tierrasGafka

Un nacimiento por castigo,Al que no eligió venir debiendo versos.Entre firmas se inscribió el pueblo,Para ver al mudo, para verlo ahogado.

Frente a un cielo extinto, En ese intento de fabricar promesas,Los inspiradores halagaban al recién logrado,Que vino propio, que vino suyo.

Ha de tener al tiempo sembrado,Maduros los caminos de sus manos inseguras.Ha de sentar a una montaña en las mismas palmas,Con solo hacerlo, con solo inventarlo.

Cuando hubo herido, Las soledades seductoras invadieron cuevas,Encendieron velas muertas,Que dejaron al difunto medio cuerdo.

Pero indomable es el muerto cuando empieza,Cuando se arroja ebrio al acecho de la tierra,Se sepulta vivo bajo el asfalto ancestral,Permitiendo a los frustrados pálidos abuzar de sus manos.

Entonces con un dedo hipnotizado presiona el mundo,Y tal punto, parece empujarlo.Sacudido por las voces de otros años,Tiembla el suelo, y los muertos se cobran de letras pendi-entes,Que habían dejado en deuda sobre sus tierras mudas.

50

Lo absurdoCarlos Véliz

Fui a nacer en la fría sala de un hospital, preso del sentimiento, condenándome ala vida en la noche de las inútilessonrisas.He sido hombre, deseando ser el niño que vivió en la ingenua felicidaden la que el manto de su madre lo cubría,ocultándole la maléfica naturaleza de vivir.A momentos,palpitó mi corazón al escuchar el susurro de aquellas que sujetasa mi cuerpo desgastaron el tiempo en las noches en que la vida se hacía más inerte que nunca,mas el infinito ya las envió al olvidocomo todo lo que he vivido.Y ahora, ahorapostrado en la misma miserableY fría sala en la que fui arrojadoa este frágil cuerpo,cuando el tiempo ya no corre,con la voz tan tenue que el galope de antaño ya no es más que uneco de tantas palabras inútiles ,de tantas horas desesperadas,comprendo que lo realmente absurdo fuepensar que estoera absurdo.

51

Ropa suciaJohn Uberuaga

-Y devolvimos todo / y nos sentimos mal / nos aburrimos tanto / es que esta todo mal-

Eugenia - los fiskalescomo hoy / otros añosde llenar calles estrechasy plazas como frías tazas de té,de casas ocupadaspor lagartijas con piel de perro negroy ropa vieja sumándose en las esquinas.

los abuelos no los cuentan entre los suyos,hace tiempo ya, dejaron de buscarles la miradatan adentro que está, en esta nube blanca de gasy la cabeza cubierta con ropa suciaamoniaco y vinagre.

esta calle / una arrugaque nos pela la piel de la caranadie nota que entre ese ojo viejoy los cabroshay un charco de agua clara,nadie nota que este pueblo se llena con la voz de un reptilgritando dentro de un huevo.

Esta calle / una culebrahecha de goma, algodón prensado y humo negrole han prendido fuegoalargándola como la nochequemando allí la ropa viejaque vestimos hasta el asco.

52

Esta calle la misma historia, la misma policía,y un puñado de cabros gritandomezclan bencinacon aceite de motoren botellas de cerveza,siempre los más jóvenes,han salido con esta carne de rataestas cabezas de lagarto.

como hoy / otros añosun pueblo tapado en barricadasdonde ha cesado el dialogoy no se escuchan los autosni la ciudadni la máquinani la derrota,solo los viejos en las esquinasmirando con un huevo roto en el ojodonde se reúnen las serpientes.

53

GrietasJ.J.R.

La montaña se derrumbaSe destapa el cráneo de la tierraY queda frente a sus grietas

Queda la historia en cementadaencostradaqueda abiertacomo una gran herida. esa lava inicial estallaburbujeacomo despertando

estamos sobre la gran costra cada minuto hacia adelantegran lava, ilumina se desprende de su entierro e ilumina

Viéramos Viéramos la flaqueza de nuestros suelosViéramos que el poder bulleaquí

Escuchemos nuestro crujir que exigeRemover las viejas costrasQue nos encierran

54

ANTOLOGÍA

55

El viaje al fin de la noche- Louis Ferdinand Céline

Extracto primero

Al pensar ahora en todos los locos que conocí en casa del tío Bary-ton, no puedo por menos de poner en duda que existan otras real-izaciones auténticas de nuestros temperamentos profundos que la guerra y la enfermedad, infinitos de pesadilla. La gran fatiga de la existencia tal vez no sea, en una palabra, sino ese enorme esfuerzo que realizamos para seguir siendo veinte años, cuarenta, más aún, razonables, para no ser simple, profundamente nosotros mismos, es decir, inmundos, atroces, absurdos. La pesadilla de tener que presentar siempre como un ideal universal, superhombre de la mañana a la noche, el subhombre claudicante que nos dieron.

Extracto Segundo

Podíamos preguntarnos cómo iría a hacer, para acabar. El vientre se le hinchaba, nos miraba, Léon, ya muy fijo, gemía, pero no de-masiado. Era como una calma. Yo ya lo había visto muy enfermo, y en muchos lugares diferentes, pero aquello era un asunto en que todo era nuevo, los suspiros y los ojos y todo. Ya no se lo podía retener, podríamos decir, se iba de minuto en minuto. Transpiraba con gotas tan gruesas, que era como si llorase con toda la cara. En esos momentos es unpoco violento haberse vuelto tan pobre y tan duro. Careces de casi todo lo que haría falta para ayudar a morir a alguien. Ya sólo te quedan cosas útiles para la vida de todos los días, la vida de la comodidad, la vida propia sólo, la cabronada. Has perdido la confianza por el camino. Has expulsado, ahuyentado, la piedad que te quedaba, con cuidado, hasta el fondo del cuerpo, como una píldora asquerosa. La has empujado hasta el extremo del intestino, la piedad, con la mierda. Ahíestá bien, te dices. Y yo seguía, delante de Léon, para compade-

56

cerme, y nunca me había sentido tan violento. No lo conseguía... Él me encontraba... Las pasaba putas... Él debía de buscar a otro Ferdinand, mucho mayor que yo, desde luego, para morir, para ayudarlo a morir más bien, más despacio. Hacía esfuerzos para darse cuenta de si por casualidad no habría hecho progresos el mundo.

Hacía el inventario, el pobre desgraciado, en su conciencia... Si no habrían cambiado un poco los hombres, para mejor, mientras él había vivido, si no habría sido alguna vez injusto con ellos sin quererlo... Pero sólo estaba yo, yo y sólo yo, junto a él, un Ferdi-nand muy real al que faltaba lo que haría a un hombre más grande que su simple vida, el amor por la vida de los demás. De eso no tenía yo, o tan poco, la verdad, que no valía la pena enseñarlo. Yo no era grande como la muerte. Era mucho más pequeño. Carecía de la gran idea humana. Habría sentido incluso, creo, pena con mayor facilidad de un perro estirando la pata que de él, Robinson, porque un perro no es listillo, mientras que él era un poco listillo, de todos modos, Léon. También yo era un listillo, éramos unos listillos... Todo lo demás había desaparecido por el camino y hasta esas muecas que pueden aún servir junto a los agonizantes las había perdido, había perdido todo, estaba visto, por el camino, no encontraba nada de lo que se necesita para diñarla, sólo malicias. Mi sentimiento era como una casa adonde sólo se va de vaca-ciones. Es casi inhabitable. Y, además, es que es exigente, un ago-nizante moribundo. Agonizar no basta. Hay que gozar al tiempo que se casca, con los últimos estertores hay que gozar aún, en el punto más bajo de la vida, con las arterias llenas de urea.

57

-Niños en el ríoTeófilo Cid.

Allí, Bajo los puentes, Donde pasa el río urbano Arrastrando en su bruma el ensueño de la gente; Allí, Allí quedaron, Los rostros esculpidos por glacial fruición de muerte.

Fue arrebol de su dominio El fluvial convoy silvestre Donde brilla como témpano el vacío, En fanal en que ellos vieron florecer la llama esbelta Y el carnal derretimiento de sus pétalos ardidos.

Allí, Junto a las duras piedras humanizadas, En lo hondo de la espuma, Entre redes de fulgor; Allí, Allí quedaron, Los rostros enjoyados por la ráfaga invernal.

Cuando iban ya sus bocas a decir lo que se ama, En cariátides de hielo se quedaron, Sus sueños congelados en los labios. ¡Oh, palabras que no hienden su vestido corporal!

Cuando iban ya sus ojos a mirar ojos más tiernos Se quedaron convertidos En emblemas de rigor. ¡Oh, palabras que no sienten su amargura forestal!

Cuando iban ya sus manos a tocar la gloria extrema,

58

El estambre de la flor correspondida, Una gélida escultora congelo sus rostros finos. ¡Oh, palabras que no quiebran su cristal!

Puede ahora, por la ruta de la hierba Lucir el arbol, honda, su esmeralda Y echar sus aves a volar; Pero el día está escondido de verguenza Y, en la ausente claridad, Las lágrimas vacilan como pajaros de exilio.

La nota puede acaso retornar a la garganta Y en un temblor de idilio diluir su coro antiguo; Pero el día tiene el rostro entre las manos Y en la espesa claridad que se filtra de sus dedos Las nubes ya no quieren caminar.

Oh, enojo del Destino -Manto grave Que ha cubierto las pupilas con su trémulo llanto; Nadie sabe ya decir donde se encuentran, En qué parque de alegría epitalial Sus sombras comen; En que lírica tahona Sus sombras se hartan; En que lecho de cabina maternal Sus sombras duermen.

Nadie sabe ya decir la palabra del idioma Natural que corresponde, La palabra de piedad Que surge pálida en la noche, Como el blanco de los dientes, Como el blanco de los ojos, Como el blanco de las almas.

Nadie sabe ya llorar En la antigua soledad resonante como un organo, Llorar a solas de piedad

59

Por aquellos que no fueron sino flores desdeñadas Sin pasión de jardinero que su aroma cultivara.

¡Nadie, nadie, nadie! El mundo ya no tiene lágrimas que dar; Se quedaron apozadas En el fondo de los cuerpos Y en el lago cerebral que allí disponen Los árboles no sacian su ansiedad.

Nadie ha mirado estos puentes, La avenida sombría que cubren Y los álgidos jardines que atan. Nadie.

Solamente la noche Que también suele ofrecer El bouquet de sus miradas a los pobres.

Y en sus manos de escultora perennal Plasmó sus cuerpos.

¡Ay de aquel que es observado por la noche!

La noche no sabe discernir. Sea amante dichoso o niño desolado, Pone su fresca atonía en los ojos, Contrae sus lenguas sepulcrales En torno a la raíz de las palabras Y deja caer un astro que, cual veneno, se disuelve.

Solamente la noche Los miró con amor, Con ese amor que brota De las cosas que se hallan mas allá de las cosas mismas.

Solamente la noche los amó Y pensó que siendo ella una artista inmemorial

60

Bien podría esculpirlos con su aliento. Y ahora estan allí, Henchidos por la brisa que recorre sus sentidos, Llevando estériles mensajes. Allí, Allí.

Yo os pido por eso Que no vengais con lagrimas tardías A llorar su silencio Y a intentar que de nuevo La luna en sus ojos resplandezca Y el perfume en sus sentidos Y el ensueño entre sus labios.

¡No vengais con vuestras ánforas oh madres! A ungir de aceite inútil su madura rigidez. Están unidos por la brisa que lleno de hojas sus almas Y de otoño virginal los fríos cuerpos. Están unidos y vuestras lágrimas podrían separarlos.

Bajo los puentes Donde el río parte en dos el egoísmo, Donde lucen las parejas su privada primavera, Y el policía hace el amor a la más dulce De las doncellas de servicio; Junto al parque, Que en invierno llora sólo por toda la ciudad...

Allí, Bajo los puentes, Allí quedaron Con un nudo interrogante entre los labios.

revista estudiantilpublicación semestral de los estudiantes

de pedagogía en castellano y comunicación

colectivo