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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 23] Enero de 2016

REVISTA ECOS DE ASIA /revistacultural.ecosdeasia.com / ENERO 2016 Página 1



Presentación

Iniciamos el año 2016 con la ilusión intrínseca a

todo nuevo comienzo y con la confianza de seguir

ofreciendo artículos de calidad que sacien vuestro

interés sobre la cultura asiática. La primera semana

del año tiene en España un carácter muy especial,

vinculado al mundo de la infancia, por lo que desde

Ecos de Asia quisimos preparar la llegada de Sus

Majestades los Reyes Magos de Oriente con una

serie de artículos que nos ayudaron a conectar con

nuestro niño interior y a recuperar recuerdos

infantiles. De esta forma, Carolina Plou Anadón nos

habló sobre el regreso de la afamada serie Digimon,

además de continuar con la quinta entrega de su

serie Aprendiendo Asia, dedicada a la ochentera

serie de animación Jem y los Hologramas. Esta

misma colaboradora dio inicio a una nueva serie de

artículos destinados a analizar la presencia oriental

en los álbumes de cromos de Nestlé de los años

treinta y sesenta. María Gutiérrez trató el curioso

caso de las Friendship Dolls, muñecas que sirvieron

como punto de encuentro entre oriente y occidente,

mientras que en el apartado audiovisual Marisa

Peiró Márquez analizó el clásico infantil La

Princesita y sus vínculos con la India, mediante la

adaptación cinematográfica del año 1995.

En nuestro particular viaje por Oriente, damos

comienzo el año con un arrollador predominio de

Japón, como viene siendo habitual, aunque también

visitaremos otros países como China o la India. Este

mes, nuestra nueva colaboradora Pilar Araguás, se

estrena con un interesante artículo sobre el libro La

pittura moderna giapponesa, publicado en los años

treinta por Pietro Silvio Rivetta. Un acontecimiento

cultural relevante que nos deja el comienzo de año

es el Festival Actual 2016, celebrado en la ciudad de

Logroño, y que contó con varias películas asiáticas

en cartel, tal y como nos detalló Laura Martínez. En

relación con el audiovisual oriental, Héctor Tomé

Mosquera analizó en su artículo la cinta nipona El

Mundo de Kanako, estrenada en 2014.

La literatura tiene también un papel especial en este

número gracias a las aportaciones de Daniel

Rodríguez y María Gutiérrez; el primero,

desgranando la homosexualidad japonesa a través

del manga En la misma clase, y la segunda

mediante su análisis de El romance de la Vía Láctea

y la personalidad de Lafcadio Hearn.

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Historia y Pensamiento

Contra el Tigre de Papel: Mao Zedong y el maoísmo (II). Por Pablo M. Somoano 4

Muñecas como embajadoras de la paz. El caso de las Friendship Dolls. Por María Gutiérrez. 9

Arte

La obra La pittura moderna giapponese (1930) de Pietro Silvio Rivetta. Por Pilar Araguás. 14

El neosurrealismo en el Sudeste Asiático: Vida y obra de Nguyen Dinh Dang II (Japón: libertad y crítica). Por Andrea García. 18

La eboraria en China. Por David Lacasta. 28

Literatura

Lafcadio Hearn y El romance de la Vía Láctea. Por María Gutiérrez. 33

Cine y Televisión

Del anime japonés al drama turco: la presencia asiática en el Festival Actual 2016. Por Laura Martínez. 37

Aprendiendo Asia IV: de comunistas, turismo y rock’n’roll. Por Carolina Plou. 50

Hace mucho, mucho tiempo había una hermosa princesa que vivía en un país místico llamado la India: de la India como refugio en La Princesita (1995) . Por Marisa Peiró. 58

Vuelta al Mundo Digital. Digimon Tri: Reunión (2015). Por Carolina Plou. 64

El mundo de Kanako (2014). Tetsuya Nakashima nos adentra en el monstruo. Por Héctor Tome. 69


Cine y Televisión

The Interview (2014) el showbusiness estadounidense contra Kim Jong-Un. Por Marisa Peiró. 84

De Oiwa a Kayako Saeki: Un repaso a la saga Ju-on (III). Por Elísabet Bravo. 88

Varia

Una aproximación a la muñeca popular made in Asia II: Blythe. Por María Gutiérrez. 95

Las rutas de la moda. Conexiones e influencias de los textiles orientales en Occidente a través de la Historia I. La Antigüedad. Por María Galindo. 99

Crítica

Miro hacia el cielo impotente, una nueva visión del Japón contemporáneo. Por María Gutiérrez. 104

CRÍTICA: Still the water (Aguas tranquilas) 2014. Por



David Lacasta estudia la eboraria en China,

mientras que otros colaboradores continúan con sus

series de muy diversas temáticas, como por ejemplo

Pablo M. Somoano y su segunda entrega sobre el

maoísmo, igual que Andrea García Casal con sus

artículos sobre el neosurrealismo en el Sudeste

Asiático, mientras que Pablo Begué alcanza ya la

quinta entrega de sus serie Lo sobrenatural en la

imagen dibujada del Japón.

A todo ello, debemos añadir las críticas

cinematográficas, reseñas literarias y breves análisis

de mangas, que nos traen nuestros colaboradores

Ana Asión, María Gutiérrez, Jon-Aitor G. Doncel y

Carolina Plou Anadón.

Fdo. La Dirección.

Ecos de Asia somos:

Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.

Tesorería: Marisa Peiró.

Secretaría: Carolina Plou.

Responsable edición web: Carolina Plou.

Responsable edición en pdf: Carolina Plou.

Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta, Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.

Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María Galindo, María Gutiérrez, David Lacasta, Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia Sanjuán.

Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y Fernando Sánchez.


Cultura Visual

Asia por entregas. Álbumes de cromos de Nestlé entre los años treinta y sesenta. Por Carolina Plou. 73

De Sekien a Studio Ghibli: lo sobrenatural en la imagen dibujada del Japón (V) Reflexiones y relaciones entre los dos mundos nipones. Por Pablo Begué. 82

Análisis de caso del manga En la misma clase. Comparación de la homosexualidad ficticia y real en el país nipón. Por Daniel Rodríguez. 85

Crítica

Crítica: Susurros del corazón (1995). Por Ana Asión. 94

Crítica: Taxi Teherán (2015). Por Ana Asión. 96

Crítica: Aviones de papel (2015). Por Ana Asión. 98

THE ASSASSIN: Hou Hsiao-Hsien se atreve con una de artes marciales. Por Jon-Aitor G. Doncel. 100

Crítica: Historia de una geisha de Kazuo Kamimura. Por María Gutiérrez. 103

Crítica: La formidable invasión mongola de Shintaro Kago. Por María Gutiérrez. 105

Rezar al dinero, comprar a un dios: El todopoderoso Shikaku, de Naoko Tanigawa. Por Carolina Plou. 107

ISSN 2341-0817



En el artículo anterior

se presentaba el

maoísmo desde la

historia de China y la

propia vida de su Gran

Timonel: Mao Zedong

(1893-1976). En esta

segunda parte se

aborda el papel de esta

ideología en el mundo,

dando unas pinceladas

de la importancia

variable que ha tenido

en los distintos

panoramas

geopolíticos tanto de

Asía y América –

Latina especialmente–

como de Europa

occidental.

Tras la Segunda Guerra Mundial, en el

mundo de los movimientos sociales

organizados del viejo continente se produce

un choque generacional y de mentalidades

que se plasma en el distanciamiento entre la

izquierda tradicional ―representada por los

partidos políticos clásicos― y una Nueva

Izquierda, más radical, utópica e

inmensamente plural que tuvo su mayor

protagonismo en el célebre Mayo del 68.

Estos movimientos pusieron de manifiesto

que se podía ser marxista y rechazar a la

izquierda tradicional, algo que, desde la lógica

de la disciplina comunista, era inconcebible.

En ese caldo de cultivo, muchos jóvenes

europeos de izquierda dieron la espalda a los

viejos tótems que suponían para ellos Marx y

Lenin, y comenzaron a construir sus

referencias ideológicas sobre las figuras de

Trotsky, Gramsci, Rosa Luxemburgo,

Ernesto Ché Guevara y Mao entre otros. En su

rechazo al estalinismo, consideraban a estas

personalidades de la izquierda como padres

de la revolución y la transformación social. El

hecho de leer a estos autores significaba un

acto de desobediencia soviética, de rebeldía

contra la ortodoxia y el dogma marxista-

leninista que imponía Moscú. Europa

occidental asistió, pues, al nacimiento de un

nuevo marxismo, bastante peculiar, con una

Contra el Tigre de Papel: Mao

Zedong y el maoísmo (II)

Por Pablo M. Somoano

Manifestaciones estudiantiles en París, Mayo del 68. Una nueva izquierda universitaria se inspiró en autores como Trotsky, el Ché o Mao Zedong como forma de rechazo a la izquierda clásica que giraba en

torno a Moscú.

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orientación universitaria, combinado con

otras modas del momento como el

movimiento hippie e, incluso, con otras

ideologías, como el nacionalismo y hasta con

las religiones. Era el marxismo de las aulas,

no el de las fábricas; un marxismo de

comunas populares al más puro estilo chino,

no de herméticos y estáticos cuadros de

partido.

Más allá del gigante asiático

De Mao Zedong sí puede decirse que fue

profeta en su tierra, pero también en muchos

otros lugares del globo, especialmente en la

vieja Europa de las décadas de 1960 y 1970.

La crítica a la política

soviética por parte el

Partido Comunista de

China provocó varias

divisiones en los

partidos comunistas a

lo largo del mundo,

sobre todo, como se ha

dicho, en el continente

europeo, donde tuvo

lugar un auténtico

auge del maoísmo.

Pero ¿y Asia? La

cercanía geográfica

con el gigante chino

provocó que muchos

partidos comunistas,

especialmente los del

Sudeste Asiático,

pasaran a convertirse

en una especie de satélites del PCCh, véanse

los casos del Partido Comunista de Tailandia

y el Partido Comunista de Indonesia. Sin

embargo, otros partidos asiáticos, como el

Partido Comunista de Vietnam y el Partido de

los Trabajadores de Corea del Norte ―que

aún rige el país― tomaron una posición

intermedia. De hecho, en el caso norcoreano,

las relaciones con la República Popular China

se fueron enfriando progresivamente a raíz de

la crítica que hizo Kim Il-sung ―abuelo del

actual dirigente, Kim Jong-un, y líder del país

entre 1948 y 1994― al dogmatismo de Mao

Zedong, y la acusación de que el PCCh

adoptaba la posición trotskista de la

«Revolución permanente.»1

En el mundo occidental, un buen número de

organizaciones mantuvieron contactos con el

Partido Comunista de China, tomando

nombres como partido comunista (marxista-

leninista) o partido comunista revolucionario

para distinguirse de los partidos comunistas

prosoviéticos tradicionales. Un ejemplo de

1 Concepto teórico del marxismo utilizado por Marx y Engels, pero sobre todo por León Trotsky, quien en 1929 abogó porque la revolución no podía limitarse a una nación concreta, sino que debía ser internacionalizada porque sólo sobreviviría si triunfa en los países más avanzados. Esta estrategia fue rechazada por la URSS ―y, posteriormente, por otros países como Corea del Norte― durante el mandato de Stalin, quien adoptó la tesis del «Socialismo en un solo país», es decir, desarrollar y preservar el socialismo dentro del marco nacional que suponía la Unión Soviética ―o cualquier otra nación en casos como el norcoreano―.

Abril de 1975. Un anciano Mao Zedong (izquierda) conversa con Kim Il-sung (derecha), primer líder de

Corea del Norte. La relación entre ambos regímenes evolucionó desde el acercamiento producido por

una postura compartida de crítica a Moscú, a un distanciamiento motivado por diferentes posturas en

torno a la teoría marxista.




ello lo encarna el Partido del Trabajo de

Albania ―partido único de la República

Popular de Albania entre 1946 y 1991― o el

Partido Comunista de España (marxista-

leninista), que no debe confundirse con el

viejo PCE de Santiago Carrillo, del que se

escindió en 1964.

En España, durante los años de la crisis final

del franquismo, el ideario maoísta y el

considerarse seguidor del mismo estuvo muy

de moda entre la juventud progre y

antifranquista militante, ambientes en los que

leer el Libro Rojo se convirtió en un lugar

común. De hecho, puede afirmarse que la

exaltación del modelo chino era un referente

con mucho éxito entre los disidentes más

jóvenes. Surgieron así, a lo largo y ancho del

Estado, diversas organizaciones prochinas.

Puede citarse, como ejemplo, el caso de

Zaragoza, donde existió un colectivo

universitario clandestino que llevó la voz

cantante durante las manifestaciones

estudiantiles en los años setenta, el Comité de

Estudiantes Revolucionarios de Zaragoza

(CERZ). A nivel estatal, las organizaciones

maoístas más importantes fueron el

Movimiento Comunista de España (MCE), la

Organización Revolucionaria de Trabajadores

(ORT) y el Partido del Trabajo de España

(PTE), que llegaron a tener representación en

los ayuntamientos tras las elecciones

municipales de 1979, las primeras libres

desde 1933.

Y es que la masificación experimentada por

las universidades europeas en las décadas de

1960 y 1970 desembocó en un potente y

activo movimiento estudiantil. Ya en los

tiempos de la Segunda Guerra Mundial, «Mao

Zedong y Zhu De, líderes de las fuerzas

revolucionarias chinas, eran objeto de

admiración para la juventud, por su eficacia y

firmeza en la lucha antijaponesa.»2 Así las

cosas, no es casual, por tanto, que las

organizaciones maoístas occidentales se

nutrieran, en la mayoría de los casos, de las

oleadas del radicalismo estudiantil de

aquellos años de barricadas que «cierra[n] la

calle pero abre el camino», como proclamaba

el lema sesentayochista.

Por consiguiente, bajo el liderazgo del Partido

Comunista de China surgió un movimiento

comunista-maoísta internacional paralelo y

alternativo al soviético, aunque nunca fue tan

homogéneo y formalizado como éste último.

En consecuencia, durante los años ochenta

surgieron, a la vez, dos movimientos de

reagrupación: uno en el que participaba el

Partido Comunista de Filipinas ―que dio

nacimiento a la Conferencia Internacional de

Partidos y Organizaciones Marxistas-

Leninistas―, y el Movimiento

Internacionalista Revolucionario, una suerte

de Internacional maoísta ―en la que

2 Carrillo, Santiago, Memorias, Planeta, Barcelona, 2008, p. 107.

Logo del PCE(m-l), partido político español activo entre 1964 y 1992.

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participa, entre otros, el grupo terrorista

Partido Comunista del Perú-Sendero

Luminoso―. Ambas tendencias reivindicaban

el marxismo-leninismo-maoísmo. En

oposición al Movimiento Internacional

Revolucionario se fundó el Movimiento

Internacionalista Maoísta (MIM), radicado en

Estados Unidos, con sus propias

interpretaciones del maoísmo. Está liderado

por el Partido Comunista Revolucionario de

los Estados Unidos.3

Actualmente, en pleno siglo XXI, no son

muchos los partidos que se reivindican

estrictamente maoístas, aunque en

numerosos países de casi todos los

continentes se encuentran organizaciones que

defienden los aportes de Mao al marxismo-

leninismo; no obstante, constituyen una

fuerza eminentemente marginal. Estas

organizaciones se encuentran agrupadas en el

Movimiento Internacionalista Revolucionario

anteriormente citado, y tienen sus principales

3 Llama la atención la existencia de un partido maoísta en el país con la más larga tradición anticomunista, aunque se trate de un grupúsculo más testimonial que otra cosa.

focos en el sur de Asia, con luchas armadas

desarrolladas en Nepal, India y Bangladés.

En el caso particular de América del Sur, es

fácil encontrar partidos maoístas en casi

todos los países. Por ejemplo, el Partido

Comunista Marxista-Leninista de Ecuador

organiza anualmente el Seminario Problemas

de la Revolución en América Latina y el

Mundo, que cuenta con la participación de

decenas de partidos y movimientos

internacionales.

Aparte del evidente e indiscutible peso que el

maoísmo ha tenido en la historia del gigante

asiático, una expresión clara de la influencia

de este marxismo chino fue la proliferación,

en casi todo el mundo, de grupos inspirados

en esta teoría política.

Esa llama revolucionaria situada a la

izquierda del comunismo soviético tenía una

serie de trazos compartidos: un marcado

carácter transformador del orden social que

implicaba la destrucción del Estado burgués y

la instauración de la dictadura del

proletariado, la concepción del partido como

De izquierda a derecha:

- Logo del Movimiento Comunista de España, surgido en 1972, en 1991 se integró en IU.

- Logotipo de la Organización Revolucionaria de Trabajadores (ORT), partido político maoísta español existente entre 1969 y 1979.

- El Partido del Trabajo de España fue otro partido de tendencia maoísta. Nació en 1975 y se fusionó con la ORT en 1979 para formar el

Partido de los Trabajadores (PT).




la suma de revolucionarios profesionales, el

rechazo absoluto a la democracia liberal como

fase intermedia e inevitable en la singladura

hacia el socialismo ―punto establecido ya en

el siglo XIX por Marx y Engels y defendido

por el comunismo clásico― y un

antiimperialismo que les llevaba a acercarse a

movimientos del Tercer Mundo.4

Pese a la implicación absoluta del puñado de

militantes maoístas europeos ―los cuales

tenían por bandera los valores, la moral,

cierto heroísmo y disposición al sacrificio― el

sendero emprendido por ellos mismos acabó

por convertirse en flor de un día. Eran

utópicos por definición y por si fuera poco, la

China posterior a Mao Zedong repudió e

incluso se opuso al proceso de exaltación

maoísta occidental. Sin un referente claro y

conocedores, con el paso de los años, del lado

más oscuro del régimen de Mao, los

seguidores occidentales de esta ideología

fueron diluyéndose entre las brumas de la

historia.

4 Cucó i Giner, Josepa, “La izquierda de la izquierda. Un estudio de antropología política en España y Portugal”, Papeles CEIC, International Journal on Collective Indentity Research, 1, 2007, pp. 1-34.

Para saber más:

- Ebrey, Patricia

Buckley, Historia de China

Cambridge, La Esfera de los

Libros, Madrid, 2009.

- García, Silvia, Mao Tse-

Tung: una vida en

imágenes, Libsa, Madrid,

2008.

- MacFarquhar, Roderick y

Schoenhals, Michael, La

revolución cultural china,

Crítica, Barcelona, 2009.

- Mao, Zedong, El libro rojo,

Espuela de Plata, Sevilla,

2014.

- Payne, Robert, Mao Tse-

Tung. Biografía, Torres de

papel, Barcelona, 2015.



Mediante el siguiente artículo, perteneciente

a una pequeña serie de textos por parte de la

revista Ecos de Asia relativo al mundo de la

infancia, queremos recordar un importante

episodio que llama la atención por su

singularidad: un intercambio de muñecas,

previo al estallido de la II Guerra Mundial,

que tuvo lugar entre Estados Unidos y Japón,

y cuyo objetivo principal fue lanzar un

mensaje de paz, unión y tolerancia entre

ambos países.

Antes de abordar los motivos y las piezas de

este intercambio, debemos referirnos

brevemente a las circunstancias históricas

que lo propiciaron, algunas de las cuales

fueron ya perfiladas en este artículo. Partimos

de la importante presencia de inmigrantes

japoneses en el norte de América, sobre todo

durante el período comprendido entre los

años 1898 y 1907 (fechas posteriores a la

primera guerra sino-japonesa y ruso-

japonesa), lo que trajo consigo un

sentimiento de desconfianza y discriminación

por parte de los americanos, que criticaban a

los nipones (así como a los chinos y otros

asiáticos) por el cobro de salarios mucho más

bajos, y, en consecuencia, por la creencia de

que les arrebataban puestos de trabajo. En

1905, en San Francisco -que concentraba

buena parte de la migración asiática-, se

formó la Asiatic Exclusion League (Liga de la

Exclusión Asiática), lo que trajo consigo el

inicio de un importante movimiento anti-

japonés. Considerando esta situación, el

presidente Theodore Roosevelt negoció lo que

se conoce como el Gentlemen‟s

Agreement (Acuerdo entre caballeros), por el

que el gobierno japonés se comprometía a

detener la emisión de pasaportes a los

trabajadores, frenando así la inmigración

japonesa a Estados Unidos. Igualmente,

cumpliendo este mismo acuerdo, se

desaceleró de manera efectiva la inmigración,

y unos setenta mil japoneses regresaron a su

país natal entre los años 1910 y 1920.

Finalmente, en el año 1924 el presidente

Calvin Coolidge firmó el Inmigration

Act (Acto de Inmigración), que terminó

definitivamente con las migraciones asiáticas,

y por lo tanto también japonesas, a Estados

Unidos.

En este momento, entraría en escena una

figura fundamental, que no estaba de acuerdo

con este rechazo hacia Japón: el Dr. Sidney

Gulick (1860-1945),5 creador de un programa

que permitiría a los ciudadanos de ambas

naciones -empezando por los más jóvenes y,

en consecuencia, neutros- entenderse

mutuamente, labor que nos ocupa en este

texto. En el año 1926 Gulick fue una parte

importante en la formación del Committee on

World Friendship Among Children (Comité

de la Amistad Mundial Entre los Niños),

apoyada por la Commission on International

Justice and Goodwill (Comisión de Justicia

Internacional y Buena voluntad) del Federal

Council of the Churches of Christ in

America (Concilio Federal de Iglesias

Cristianas en América). El primer proyecto

5 Para más información acerca de la biografía de este personaje, así como de su labor, véase su página en Wikipedia. Disponible aquí.

Muñecas como embajadoras de la

paz. El caso de las Friendship Dolls Por María Gutiérrez

http://revistacultural.ecosdeasia.com/dadme-a-los-cansados-a-los-pobres-y-a-los-asiaticos-estados-unidos-y-la-inmigracion-oriental/

https://en.wikipedia.org/wiki/Sidney_Gulick



que se llevó a cabo en 1927, ideado por el

propio Gulick, fue el envío de un conjunto de

muñecas americanas, conocidas como blue-

eyed dolls o muñecas de ojos azules, a Japón

durante el festival del Hinamatsuri,6 con el

fin de transmitir un mensaje de buena

voluntad, entendimiento y paz entre ambas

naciones.

Muchos fueron los americanos que

participaron en este envío

de muñecas, las cuales

procedían, sobre todo, de

iglesias, escuelas,

asociaciones de padres y

profesores, organizaciones

de voluntarios y

organizaciones infantiles

como las Girl Scouts. En

total, se reunieron 12.736 de

ojos azules y con un

mecanismo de voz en su

interior, cada una de ellas

con su correspondiente

pasaporte que decía: “Esta

muñeca es una buena

ciudadana de los Estados

Unidos de América.

Obedecerá todas las leyes y

costumbres de tu país. Por favor, cuida de ella

mientras esté contigo.”,7 un billete de tren y

barco y, en algunos casos, cartas escritas a

6 Este es un festival tradicional japonés, conocido en castellano como Día de las Niñas. Podemos fecharlo el tercer día del tercer mes, es decir, el tres de marzo. Durante el mismo se exhibe un conjunto de muñecas que representan a la corte del emperador, sobre un soporte escalonado de color rojo, dispuestas siempre en estricta jerarquía. Como bien indica su nombre, durante este festival se celebra el crecimiento de las niñas, e igualmente, mediante las exhibiciones de muñecas mencionadas, se les pretende inculcar la importancia de la tradición, así como enseñar valores como la calma o la obediencia, que se reflejan en estas pequeñas y delicadas figuras. 7 Traducción de la autora.

mano tanto por parte de Gulick8 como de los

niños que las enviaban. Antes de iniciar su

trayectoria, se organizaron toda una serie de

fiestas de despedida para las muñecas por

todo el país, durante las cuales, los niños

decidieron disfrazarse con trajes japoneses y

enseñar a las viajeras danzas y música

orientales con el fin de que se acostumbraran

a su nuevo hogar.

Finalmente, las muñecas partieron al

Monbusho (Departamento Japonés de

Educación) en cinco barcos de vapor llegando

a tiempo para el Hinamatsuri. El primer

cargamento salió en el mes de enero,

arribando posteriormente al puerto de

Yokohama, donde las muñecas fueron

recibidas con entusiasmo y diversos festejos.

Cuarenta y ocho de ellas representaban cada

uno de los estados de América, además de un

ejemplar específico conocido como Miss

América, símbolo del país por entero.

Después de las diversas celebraciones en

8 “Los Estados Unidos de América y Japón pueden ser amigos para siempre. Por favor, déjame unirme a la celebración del festival de las muñecas [Hinamatsuri] el día 3 de marzo en tu país.” Traducción de la autora.

Postal en la que podemos ver a un trío de niñas japonesas sosteniendo tres blue-eyed dollsllegadas desde Estados Unidos, incluso en el extremo izquierdo de esta imagen aparecen otras

niñas que agitan banderas estadounidenses.

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torno a su llegada, que

tuvieron lugar en

Tokio, Osaka y

Yokohama, se

repartieron entre

distintas escuelas y

guarderías, reservando

las cuarenta y ocho

mencionadas para el

Museo Imperial de la

Educación, situado en

Tokio.

A partir de este

momento, se empezó a

preparar una

respuesta a este envío

por parte de Japón.

Considerando la falta de tiempo, se optó por

preparar un total de cincuenta y ocho

muñecas Ichimatsu-ningyô,9 a las que se

denominó como Torei-ningyô (Muñecas de

gratitud) para enviarlas a Estados Unidos.

Para ello, el Comité de Amistad Internacional

Entre los Niños ya mencionado, recolectó

un sen (moneda de Japón equivalente, en su

momento, a medio céntimo) por niño,

abarcando todos los niños escolarizados que

en su momento sumaban un total de 2,6

millones. De este modo, se reunieron un total

de cuarenta y siete muñecas en

representación de las distintas prefecturas,

seis con los nombres de las más grandes

ciudades japonesas (Tokio, Osaka, Kioto,

Nagoya, Yokohama y Kobe) y cuatro en 9 Estas son unas muñecas pertenecientes a la categoría de ningyô (muñecas tradicionales niponas), en este caso, representan a niños y niñas japonesas de escasa edad ataviados con vistosos kimonos y sus correspondientes accesorios. Normalmente, estas muñecas son de madera, que recibe un acabado mediante una pasta compuesta por conchas marinas trituradas y un aglutinante animal, que les da un aspecto blanco, liso y brillante, y están articuladas. Además, se incluyen ojos de cristal y cabello natural para darles un aspecto más realista. Principalmente, estas muñecas son juguetes, aunque pueden actuar como un elemento decorativo. Más información aquí.

representación de los territorios fuera del

archipiélago en poder de Japón (Taiwan,

Chosen [Corea], Karafuto [Sakhalin], Kanto-

shu [península de Liaotung]). Por último, la

muñeca más importante y más cara era Miss

Dai Nippon o Miss Japón, fabricada con un

especial cuidado.

A la hora de elaborar estos ejemplares, se

llamó a los mejores y más expertos artesanos:

los atuendos de las muñecas se realizaron con

las sedas más caras, adornados con patrones

y estampados pintados a mano; cada uno de

los ejemplares se acompañó de un pasaporte,

cartas de los niños japoneses, un juego de té y

otros accesorios, además de un libro ilustrado

acerca de los niños y las fiestas del té en

Japón. Al igual que ocurrió con los ejemplares

americanos, se celebraron toda una serie de

ceremonias en torno a las muñecas y su

partida. Finalmente, partieron de Yokohama

hasta San Francisco, coincidiendo su llegada

con la Navidad. Diecisiete ejemplares

continuaron su viaje hasta Washington,

donde tuvo lugar una ceremonia de

bienvenida el día 27 de diciembre de 1927.

Las muñecas se dividieron en un total de seis

grupos, de modo que cada uno de ellos iba

Fotografía que muestra el conjunto de Torei-ningyô que fueron enviadas a Estados Unidos. En la parte superior podemos ver algunas de las piezas y accesorios que acompañaban a estas muñecas, como

pueden ser biombos, faroles o piezas de laca y cerámica.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/introduccion-a-la-muneca-tradicional-japonesa-iii-isho-ningyo-o-munecas-de-vestir/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/2.-Friendship-e1452118338714.jpg



destinado a una región del país,

igualmente, estos grupos se

dividieron para dar cabida a las

regiones más pequeñas. Las

muñecas más bellas y delicadas

fueron expuestas en museos y

bibliotecas públicas por todo el

país; conocemos con seguridad la

localización de algunas de estas

muñecas, como es el caso

de Miss Japón, que se conservar

en el Smithsonian Museum, en

Washington.

Tristemente, catorce años

después de este episodio estalló

la II Guerra Mundial (1939-

1945), momento en el que varias

de estas muñecas se destruyeron,

vendieron o perdieron. Desde este momento

hasta, aproximadamente, la década de los 80

del siglo pasado, no se supo nada del destino

de estas ningyô, sin embargo, hoy en día, la

mayoría de los ejemplares han sido

localizados, con la salvedad de un total de

catorce muñecas que todavía siguen perdidas.

Esto se debió principalmente a las acciones

por parte de los museos tras el estallido de la

II Guerra Mundial, que optaron por

almacenar, o incluso vender, los ejemplares

de muñecas que tenían entre sus fondos por

considerarlas un objeto reflejo del enemigo,

que incluso podía ser peligroso poseer.

Algunas de las muñecas de la amistad

llegadas desde Japón han vuelto actualmente

a su país de origen para su restauración.

Podemos afirmar que estos retornos han

despertado una importante expectación e

ilusión entre los japoneses, por lo que se han

organizado toda una serie de exposiciones

con el fin de mostrar estas muñecas y

destacar su labor como embajadoras de la

amistad. Queremos destacar una de estas

muestras sumamente reciente, ya que tuvo

lugar al finales del pasado año 2015 en

el National Museum of Toy/Miniatures

(Kansas), donde se expusieron un total de

cinco ejemplares de estas muñecas (podemos

citar las identificadas como Miss Aomori,

Miss Aichi y Miss Nagasaki) pertenecientes

a colecciones privadas.

El hecho de pensar en un mero intercambio

de muñecas nos puede parecer simple y

baladí, sin embargo, hemos de ser conscientes

de que su significación iba mucho más allá, al

considerarse, prácticamente, como un reflejo

del pueblo al que pertenecían, y transmitían,

además, un mensaje que iba dirigido a los

más pequeños, con el fin de hacerlos

tolerantes, de que fueran capaces de aceptar

al Otro. Estamos ante un ejemplo de

cooperación y valores, que, sin embargo, se

vio truncado por un conflicto, que

destruyó los lazos creados en el pasado, así

como de esas deliciosas piezas que, a pesar

del esfuerzo y cuidado que demuestran los

custodios de estas muñecas, apenas han

llegado hasta nosotros.

Miss Mie junto a algunos de sus accesorios, un ejemplar original de Torei-ningyô.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/3.-Friendship.jpg



El libro La pittura moderna giaponese de

Pietro Silvio Rivetta fue publicado en 1930

por el Istituto Italiano d´Arti Grafiche de

Bérgamo dentro de la colección L´ Arte per

Tutti, y con motivo de la exposición de arte

contemporáneo «Okura» celebrada en Roma

en 1930.

La aparición de la obra se justificaba por el

clima de amistad entre Japón e Italia. Su

autor fue el conde Pietro Silvio Rivetta di

Solonghello, «Toddi» (1886-1952),10 profesor

desde 1910 del Istituto Orientale Superiore de

Nápoles y que llegó a escribir diversos

artículos en la revista Yamato. Mensile

italogiapponese sobre la belleza y

particularidades de la lengua

japonesa. De personalidad

poliédrica, llegó a dominar

catorce lenguas. Además,

Pietro Silvio Rivetta fue el

autor del

documental Giappone, il paese

dell‟eroica felicitá del año 1941

producido por el Istituto

Nazionale L.U.C.E., así como

de las obras Il teatro al

Giappone y Come parlano le

trincee.

10 Relación de sus artículos sobre literatura japonesa disponible aquí. Asimismo, véase el artículo publicado en L‟Illustrazione Italiana sobre la mujer japonesa. TODDI, «La donna giapponese», L´Illustrazione Italiana, año XI, nº 35, 27 de agosto de 1933, pp. 316-318.

Por otro lado, no debemos olvidar que el

Istituto Nazionale L.U.C.E., la editorial del

libro, era una institución pública destinada a

la difusión cinematográfica con fines

didácticos, informativos y propagandísticos

como se declaraba estatuto de fundación

podíamos leer sus propósitos: «diffusione

della cultura popolare e della istruzione

generale per mezzo delle visioni

cinematografiche, messe in commercio alle

minime condizioni di vendita possibile, e

distribuite a scopo di beneficenza e

propaganda nazionale e patriotica».11

Igualmente, en la introducción de esta obra

escrita por Alessandro Sardi, presidente de la

11 “Difusión de la cultura popular y de la educación general por medio del visionado cinematográfico, puestas a la venta al menor precio visible y distribuidas para la beneficencia y propaganda nacional y patriótica”. Traducción de la autora.

La obra La pittura moderna

giapponese (1930) de Pietro Silvio

Rivetta Por Pilar Araguás

Interior de la exposición Okura.

http://venus.unive.it/aistug/database/yamato.html%20.



Institución Nacional L.U.C.E., se nos dice: «si

pens di fare dei volumetti che, sia nel testo

che nelle illustrazioni, racchiudessero tutto

l‟essenziale intorno ad un determinato

argomento»12

La exposición de arte japonés contemporáneo

«Okura» tuvo su origen en el sentimiento de

mutuo desconocimiento así como en el deseo

de profundizar y desarrollar el estudio y la

difusión del arte japonés en Italia que surgió a

raíz de la Exposición Universal celebrada en

Roma en 1911. Esta muestra fue inaugurada el

26 de abril de 1930 coincidiendo con la

inauguración de la XVII Bienal de Venecia y

la Trienal de Artes Decorativas de Monza. A

su inauguración asistieron el rey de Italia,

Vittorio Emmanuele III (1869-1947), Benito

Mussolini (1883-1945), que figuraba como

alto patrono de la muestra, diversos

miembros del Gobierno, entre ellos el

presidente del comité ejecutivo, el marqués

de Gugliermi y el jefe de la Misión Artística

Japonesa, el pintor Taikan Yokohama (1868-

1958), en representación

del comisario de la

muestra, el barón

Kishichiro Okura (1882-

1963). Ello nos da

pruebas de la

importancia de la misma

así como de las cordiales

relaciones entre Italia y

Japón. La muestra de

arte acogía a más de

setenta artistas, entre

ellos Seison Maeda

(1885-1977) y Taikan

Yokohama, agrupados en

dos asociaciones

artísticas: Tei-ten e In-

ten, también llamadas Teikoku bijutsu

12 “Se desea realizar unos volúmenes que bien en su texto o ilustraciones, recogiesen toda la esencia con respecto a un tema”. Traducción de la autora.

tenrankai y Nihon bijutsuin tenrankai. La

intención principal de tales movimientos

artísticos consistió en estudiar con mucha

atención el realismo, la forma de expresar la

luz y el espacio de la pintura de Occidente,

para procurar incorporar dichos valores en la

pintura tradicional japonesa. Estos artistas

expusieron 179 obras que constituyeron «un

disinteressato gentilissimo omaggio all‟Italia

d‟oggi […] simpatia di un significado così

alto, da superare ogni frase che non sia di

riconoscenza intera e schietta».13 La

exposición tuvo lugar en el céntrico Palacio de

las Exposiciones de Vía Nazionale, el cual fue

transformado hábilmente por un grupo de

carpinteros japoneses, dirigidos por los

arquitectos O. Endo – y S. Ideh, recreando

una típica casa de té japonesa con el

tokonoma, kakemono e ikebana de exquisito

gusto así como puertas correderas opacas

decoradas con motivos naturales y biombos.

También se expusieron numerosos objetos de

arte y jarrones.

13 “Un desinteresado y gentilísimo homenaje a la Italia actual (…). Simpatía de un significado tan alto, que se supera con frases de reconocimiento pleno y genuino”. Traducción de la autora.

Salida de la exposición con el pintor Taikwan Yokoyama en el frente.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/DSC_0004.jpg



La figura del comisario recayó en

el entrepreneur Kishichiro Okura (1882-

1963), hijo de Kihachiro Okura (1837-1928),

hábil hombre de negocios ligado al gobierno

japonés y que había construido una gran

fortuna gracias a los proyectos de extracción

minera en Corea y Manchuria y en el campo

de las construcciones. Propietario de uno de

los ocho mayores grupos empresariales ligado

a las finanzas, inició una colección de arte

ampliada años más tarde por su hijo y

depositada en el Museo de Arte Okura en

Tokio.

La pintura japonesa de finales del siglo

pasado estuvo organizada en torno a dos

grandes corrientes que reflejaban la bicefalia

cultural de la época. La primera, heredera de

la tradición pictórica nacional y defendida por

Ernest Fenellosa14 y Okakura Kakuzo -, fue

denominada Nihonga, literalmente pintura

de Japón. La segunda, influenciada por la

pintura europea, se llamó Yôga, esto es,

pintura occidental. Varios factores

ideológicos, estilísticos y técnicos

determinaron ambas escuelas. Los

ideológicos se presentaban en la

identificación del tradicionalismo

nacionalista con el Nihonga, y el progresismo

del Yôga. Las diferencias plásticas eran

también muy acusadas. La

corriente Yôga adoptó la perspectiva y el

14 «Cuando se comparan la pintura tradicional del Japón y la pintura japonesa de estilo europeo desde un punto de vista meramente estético, no se puede dudar de la superioridad de la pintura tradicional sobre ésta. ¿Por qué los japoneses tratan de imitar por todos los medios la pintura de estilo europeo, teniendo una pintura propia tan extraordinaria? La pintura europea se está haciendo cada vez más realista y científica, perdiendo valores artísticos. El Occidente, en su esfuerzo por reaccionar ante la crisis, está volviendo sus ojos al arte tradicional japonés para aprender de él lo que le sea posible. Vosotros, japoneses, debéis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer cuanto esté a vuestro alcance para poner en ella nueva vida», en García Gutiérrez, F., El arte del Japón, Summa Artis, vol. XXI, Espasa Calpe, Madrid, 1967, p. 489.

claroscuro en sus composiciones, mientras

que el Nihonga no se preocupaba por estos

aspectos. En cuanto a la técnica, en la

pintura Yôga se empleaba el óleo mientras

que en la Nihonga se utilizaban los

tradicionales pigmentos minerales, cola como

aglutinante y agua como diluyente. La

muestra expuso las obras de más de setenta

artistas agrupados en las escuelas Tei-

ten e In-ten que «polarizzavano, nel loro

paese, tutta l‟arte pittorica tipicamente

nazionale».15

Su autor igualmente, destacó que una obra

japonesa sólo se puede disfrutar en un

ambiente japonés y es en ese contexto donde

ésta puede revelar las sugestiones que

esconde:

«Un quadro giapponese è veramente

tale solo in Giappone. Distacato dal suo

ambiente, è men che un fiore separato

dalla pianta: è una foglia morta.

Abbiamo ammirato sin ora, in Europa,

dei «pezzi» di arte giapponese, nelle

aride sale anotomiche delle Esposizioni e

dei Musei. Avremo finalmente –e sarà la

prima volta in Europa– una esposizione

di arte giapponese viviente nella sua

atmosfera naturale […] Potremo esser

nel cuor del Giappone non soltanto nel

senso geografico, ma anche –e

sopartutto– nel senso sentimentale ed

estetico. Per la prima volta l‟arte

giapponese potrà parlare il suo

linguaggio completo. Dirci finalmente l‟

«inespresso»: ci che è nel «margine

bianco», nello yo-haku. Tutta l‟arte

giapponese –l‟arte veramente

nipponica, nazionale– è abilissima arte

di suggerimento: nell‟arte figurativa

come nella letteratura, il poeta (che è

anche il pittore è fondamentalmente un

15 “Polarizaban, en su país, todo el arte pictórico típicamente nacional”. Traducción de la autora.



poeta) non deve esprimere

completamentema accennare, lasciare

intuire: dare uno stimolo –e non più che

uno stimolo– alla fantasia e al

sentimento […] L‟efficacia dell‟arte

giapponese è nello yo-haku, nel

«margine bianco» ossia quello che essa

materialmente non esprime ma pu

suggerire […]».16

De este modo, Pietro Silvio Rivetta justificaba

la recreación de una casa típica japonesa

como lugar de exposición:

«per presentare quale kakemono e

qualche paravento (byo -bu) nel loro

naturale ambiente vennero ricosctruite

in Roma le tipiche stanze nipponiche,

ciascuna di esse con il suo tokonoma o

«alcova», la nicchia più intima e più

ornata, quasi il trono artístico dell‟intero

ambiente».17

16 “Un cuadro japonés es verdaderamente tal solo en Japón. Fuera de su ambiente, es menos que una flor se separa de la planta: es una hoja muerta. Hemos admirado hasta ahora, en Europa, los “pedazos” de arte japonés, en las áridas salas anatómicas de las Exposiciones y de los Museos. Tendremos finalmente – y será la primera vez en Europa- una exposición de arte japonés viviente en su atmósfera natural (…) podremos estar en el corazón de Japón no sólo en sentido geográfico, sino también – y sobre todo- en el sentido sentimental y estético. Será la primera vez que el arte japonés podrá hablar en su lenguaje completo. Nos dirá finalmente lo “no expresado”: aquello que está en el “margen en blanco” en el yo-haku. Todo el arte japonés – el arte verdaderamente japonés, nacionales habilísimo en el arte de sugerir: en el arte figurativo como en la literatura, el poeta (el pintor es fundamentalmente un poeta) no debe mostrar todo, debe dejar intuir: dar un estímulo- y no solo un estímulo- a la fantasía y al sentimiento (…) la eficacia del arte japonés es en l yo-haku, en el “margen blanco” aquello que materialmente no muestra pero puede sugerir”. Traducción de la autora. 17 “Para presentar cualquier kakemono y cualquier paravento (byobu) en su ambiente natural fueron construidas en Roma las típcas casas japonesas, cada una de ellas con su tokonoma o “alcoba”, la más íntima y decorada, casi el trono artístico en el interior de su ambiente”. Traducción de la autora.

Solamente un tercio de las obras expuestas en

esta muestra regresaron a Japón. De este

modo, se desconoce el paradero de más de 115

obras; entre ellas, las del pintor Somei Yûki

(1875-1957), realizadas en papel de color

dorado y con arces de hojas rosáceas, que

decoraban una de las dieciséis salas de la

muestra. De igual modo, ignoramos el

paradero de dos biombos de seis hojas del

pintor Taikan Yokoyama decorados con flores

de hibisco. Estas obras, fechadas en 1928,

fueron realizadas con motivo de la XV

Exposición del grupo In-ten. Según Shoˉfu

Muramatsu, novelista y activista del periodo

Showa, fueron compradas por el barón Okura

y regaladas posteriormente a Benito

Mussolini en un acto en el que se anunció la

realización de esta muestra en Roma de

1930.18

La muestra de arte japonés «Okura» fue la

primera ocasión que tuvo la crítica italiana de

analizar directamente la estética del arte

japonés en base a la pintura Nihonga. Esta

exhibición no sólo pudo ser estudiada por un

selecto grupo de intelectuales sino también

por periodistas nacionales e internacionales, y

gracias a sus reseñas, llegó a tener una gran

difusión entre el público en general.

Así, esta exposición y la obra La pitttura

moderna giapponese constituyeron «un buon

passo per comprendere la mentalità artistica

e letteraria di un popolo al quale ci legano

saldi vincoli di amicizia».19

18 Véase Araguás Biescas, Mª. P., “Las colecciones japonesas de la Pinacoteca Tosio Martinengo de Brescia: las relaciones italo-japonesas en el Periodo de Oro (1873-1896) y Benito Mussolini (1922-1943), Artigrama, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, nº 27, 2012, pp. 559-572. 19 “Un buen paso para comprender la mentalidad artística y literaria de un pueblo al cual nos unen sólidos vínculos de amistad”. Traducción de la autora.



Segunda etapa. Japón: libertad y crítica.20

Se retoma la segunda parte del estudio de la

obra de Nguyen Dinh Dang mediante este

artículo. El segundo bloque, la vida del pintor

en Japón, es el que se tratará a continuación.

Acompañando ”Japón” por las palabras

”libertad” y ”crítica”, se pretende hacer

alusión a cómo el arte de Dinh Dang se

despoja de sus ataduras vietnamitas para

transformarse en un medio de expresión

libre. La figuración neosurrealista será la

elegida para representar su peculiar mundo.

Además, durante este periodo que comprende

desde la década de los 90 hasta nuestros días,

el físico convierte muchos de sus temas en

reflejos directos de su vida. La ”crítica” es así

el medio de protesta convencional en los

lienzos de Dinh Dang.

Así, se estructurará el trabajo en dos ejes

clave para entender la nueva etapa de Dinh

Dang, comprendidos por fechas. Mediante

este artículo se estudiará la época que va

desde 1994, es decir, la llegada del artista al

País del Sol Naciente, hasta el cambio de

siglo. En segundo lugar, la siguiente la

investigación se centrará entre el 2000 y

2016; última obra del autor hasta hoy día.

20 Las imágenes aquí utilizadas son propiedad de Nguyen Dinh Dang, obtenidas mediante la web, donde publica todas sus obras artísticas.

Ambos ejes estarán formados por un estudio

minucioso del estilo y la temática que Dinh

Dang elige durante su trayectoria artística. El

recorrido por diversas obras será el

fundamento para las explicaciones. Antes, se

comenzará con una introducción general para

facilitar el entendimiento de su obra

completa.

Introducción general al estilo de Dinh Dang:

El estilo pictórico de Dinh Dang no varía

demasiado entre su etapa vietnamita y la

japonesa, al menos en lo concerniente a la

mayoría de características que definen al

artista. Mantiene el uso de la pintura

indirecta, empleando el óleo como material y

de soporte el lienzo, mediano o grande. En él

preponderan las composiciones rectangulares

y verticales. El neosurrealismo lo deja patente

en la manera singular de representar los

personajes. Se trata del movimiento

sobresaliente en toda la trayectoria, aunque

los retratos confeccionados en Vietnam, así

como la producción de bodegones

típicamente japonesa, no pueden encuadrarse

en esta tendencia. De este modo, los únicos

cambios significativos entre la obra de

Vietnam y la de Japón son, por un lado, el

tratamiento del color, la luz y el uso de

recursos ópticos, y por el otro, los temas

elegidos. Estas novedades, como ya se

mencionó, se explicarán en dos grandes

El neosurrealismo en el sudeste

asiático: Vida y obra de Nguyen

Dinh Dang II (Japón: libertad y

crítica) Por Andrea García

http://ribf.riken.go.jp/~dang/



apartados que dividen el arte de Dinh

Dang por décadas: 1994-2000 y

2000-2016.

1994-2000:

1. Color, luz y técnicas visuales:

En los lienzos anteriores a la década de los 90

predominaban los pigmentos ocres y

marrones. La calidez cromática, no obstante,

estaba acompañada de un único

contraste; el realizado por el cuerpo

desnudo de uno de los personajes. El

colorido normalmente suave, brillante

y uniforme, e incluso el particular

volumen presente en las carnes

destacan durante la trayectoria en

Vietnam. Sin embargo, llegado el

traslado de Dinh Dang a Japón, su

estilo evoluciona aceleradamente y su

pintura, en este sentido, aúna cuatro

nuevas características: colorido frío,

empleo del contraste cromático, uso

del claroscuro y utilización de

técnicas visuales.

Colorido frío:

El artista ya había favorecido la

tendencia hacia un mayor abanico de

pigmentos en sus últimas obras vietnamitas,

especialmente en El sueño del artista, retrato

del escritor Nguyen Huy Thiep (The dream

of artist, portrait of writer Nguyen Huy

Thiep, 1990), con la irrupción del azul en el

centro de la composición. De hecho, este color

será cada vez más frecuente en Dinh Dang,

llegando a establecer un cromatismo frío en

bastantes obras de los 90. Un caso ilustrativo

es el de La danza florentina (The florentine

dance, 1997). Aquí los tonos azules, grises y

ocres pálidos se generalizan, y esta será la

tendencia sobresaliente en Dinh Dang

durante el 2000-2016.

Contraste cromático:

Mientras, en El sonido de las campanas de

cristal (The sound of cristal bells, 1996) se

crea un contraste tonal que todavía guarda

cierta reminiscencia con la etapa vietnamita,

sobre todo si se tiene en cuenta el desnudo

explícito situado al margen izquierdo. Un año

anterior a La danza florentina (The

florentine dance, 1997), el empleo del

cromatismo cálido aún prevalece. Sin

La danza florentina (The florentine dance, 1997).

El sonido de las campanas de cristal (The sound of cristal bells, 1996).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/neosurrealismo-12.jpg




embargo, la antítesis entre el azul grisáceo del

mar y los naranjas y amarillos presentes en el

cielo al amanecer son testigo del gusto de

Dinh Dang por crear contrastes entre tonos

fríos y cálidos; algo a lo que será cada vez más

proclive. En este óleo tampoco puede dejarse

de lado la importancia del choque visual entre

las nubes negruzcas, bien delineadas, y el

resto del cielo gris. Inicia, en cierto modo, el

empleo del claroscuro que también es

trascendental en la obra tanto coetánea como

posterior del artista.

El claroscuro:

Contemporánea a este gusto es, por

ejemplo, Ascensión (Ascension, 1998). El

contraste entre el desnudo y el resto de la

composición es reiterante. La oscuridad, que

domina, y en la que resurge el cuerpo

fulguroso, hace entender la noción del

claroscuro en los óleos de Dinh Dang.

Técnicas visuales:

Finalmente, en cuanto a los recursos ópticos,

aparecen por primera vez en 1999 y serán

muy utilizados posteriormente. Dinh Dang

dice inspirarse en los maestros del

Renacimiento y del Barroco, por lo que se

deduce que recurrió a las técnicas propias de

Giuseppe Arcimboldo, pintor manierista del

siglo XVI, mediante sus imágenes dobles.

Esta técnica es igualmente enlazable a la

realizada por el artista surrealista Salvador

Dalí en época contemporánea. El elefante

invisible (The invisible elephant, 1999) dibuja

en el oscuro panorama la silueta de un

paquidermo con dos personajes vietnamitas a

su lomo, y a su vez abre un mundo luminoso,

tanto para la mujer sentada en la arena como

para el espectador. La roca que ella observa,

además, también imita la forma del elefante a

pequeña escala y de forma estilizada.

2. Los temas:

Durante la primera etapa japonesa, Dinh

Dang establece varios géneros pictóricos que

serán recurrentes en su obra y que en

Vietnam no se consolidan. De todos ellos, la

pintura de historia será uno de los que

continúe entre 2000-2016, al igual que el Ascensión (Ascension, 1998).

El elefante invisible (The invisible elephant, 1999).





retrato. Sin embargo, temas como los mitos y

leyendas están anclados a 1994-2000,

Después, prácticamente se desligan de la

producción.

Pintura de historia:

Es uno de los géneros más cultivados por el

artista durante toda su trayectoria. Dinh

Dang mediante este da a conocer la historia,

fundamentalmente de Vietnam. Por su parte,

introducirá también retazos autobiográficos,

aunque ello adquirirá más relieve en su

próxima etapa productiva. La historia de

Vietnam que refleja el pintor representa

acontecimientos ligados a las guerras que

sufre este país, no limitándose a la de 1955-

1975. Por otro lado, también estudiará

aquellos hechos vinculados a la historia

general del país, con predilección por las

etapas antiguas, mitos y leyendas.

-Época contemporánea:

Siguiendo la línea de la

pintura de historia

orientada hacia las

contiendas, Los

Caballeros Negros

(The Black Knights,

1996) representa al

Primer Batallón,

Quinto de Caballería,

que sirvió a Estados

Unidos en Vietnam

durante 1965 y 1971.

Los personajes que

avanzan hacia el

espectador desde el

fondo de la

composición son los

Black Knights, popular

sinónimo del Batallón

antes citado. Van

ataviados a la manera

de los caballeros de la Baja Edad Media, con

una armadura blanca y acompañados con

lanzas y oscuros corceles. Pasean entre un

camino de banderas y estrellas de cuatro

puntas: han logrado su objetivo. La

embarcación, pese a su modestia, simboliza la

marcha victoriosa del ejército.

Los Caballeros Negros (The Black Knights, 1996).

Detalle de Los Caballeros Negros (The Black Knights, 1996).


http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/neosurrealismo-1.png



El fin de la Puerta Norte (The End of the

North Gate, 1998) se inspira en la ocupación

francesa de Vietnam a finales del siglo XIX.

En concreto

representa el

bombardeo de la

Puerta Norte de

Hanói en 1882,

momento del

segundo intento

francés por tomar

la capital. Dicho

episodio aparece a

la derecha en el

lienzo.

Mientras, en la

esfera, símbolo de

pureza por su

perfecta geometría

circular, se figura

al rey Duy Tan

(1900-1945) con

su corte, personaje

trascendental en la

historia vietnamita

por ser uno de los emperadores más férreos

en su oposición a la colaboración con Francia

-aunque fue dispuesto al trono, en 1907, con

solamente siete años-. Reemplazó a su padre,

el emperador Thanh Thai, desterrado por el

gobierno francés al ser acusado de enfermo

mental. Pese a su corta edad, Duy Tan

mantuvo una tendencia hacia el

anticolonialismo y luchó por su patria

durante toda la vida. En Vietnam, su figura es

reconocida como una de las determinantes

para entender el nacionalismo y el afán del

pueblo por la independencia hoy lograda. En

el centro de la composición aparece una

mujer anónima que reza al cielo por lo

ocurrido y el futuro camino de guerras que

mantendrá el país hasta 1975. Aporta más

pistas sobre el tema el plato de pho21 y el

cuervo, que simboliza la inspiración del

21 El pho es un plato tradicional de la cocina vietnamita, fundamentalmente entendido como una sopa de fideos.

El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).

Detalle de El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).





artista. Dinh Dang reconoce que al toparse

con uno de estos pájaros desplomado en la

calle, tuvo la idea para elegir la temática de

este óleo.

-Época antigua:

Dentro de las representaciones históricas,

tiene importancia La leyenda de la perla (The

legend of pearl, 2000). Inevitablemente

prevalece en ella un carácter legendario, pues

se trata de un hecho histórico muy antiguo y

no exento de mitología. Así, enlaza con la

temática mitológica

que se estudiará en

el caso de La nueva

Au Co (The new Au

Co, 1996). El hecho

que se simboliza es

la muerte por

decapitación de My

Chau, esposa del rey

Trong Thuy. My

Chau era hija de An

Duong Vuong,

gobernador de la

ancestral región de

Au Lac.22 Sufrió la

traición de su

heredera al prestar

ayuda a Trong Thuy

para robarle la

ballesta mágica que

le concedió la

Tortuga Dorada.23

Debido a este hecho,

el padre de Trong Thuy, el rey chino Zhao

Tuo, pudo conquistar Au Lac. La ira de An

Duong Vuong se vio reflejada en el asesinato

de su propia hija, el cual al producirse,

derramó sangre sagrada que se convertiría en

las actuales perlas de las ostras.

Esta idea se transmite por la figuración de la

ostra abierta flotante, mientras que la 22 Au Lac es el nombre que tuvo el actual Vietnam entre 257-179 a.C. 23 La Tortuga Dorada que menciona Dinh Dang puede traducirse en una figura mitológica reconocida en Vietnam: Hoan Kiem. Esta criatura milagrosa concedió armas mágicas a dos gobernantes durante la historia del país. La primera fue la ballesta de An Duong Vuong, y la segunda, la espada del emperador Le Loi.

La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000).

Detalle de La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000).





decapitación no es macabra; resulta

contenida, y la figura circular del sol intenta

crear la ilusión de la cabeza que ya no existe.

Es una obra cargada de dinamismo; una de

las más vertiginosas del artista. En el formato

rectangular del lienzo se imprime una

representación vertical, formada por Trong

Thuy alzando sus brazos al cielo en señal de

clemencia, mientras con él se elevan varias

columnas que hacen del espacio de la muerte

un lugar sagrado. El fuerte oleaje no es

frecuente en la obra de Dinh Dang hasta el

momento, y recuerda a la furia del padre de

My Chau.

Al contrario que la versión tradicional, Dinh

Dang sustituye en el cuadro la ballesta de la

Tortuga Dorada por una espada, al gusto del

mito del siglo XV.24

Pintura mitológica:

Los temas exclusivamente mitológicos son

poco frecuentes en el pintor. Se puede

destacar La nueva Au Co (The new Au Co,

1996) como la única obra puramente

mitológica. Au Co es un personaje vinculado a

la mitología vietnamita. Esta mujer es una de

las protagonistas del cuento de Lac Long

Quan y Au Co, el cual narra la fundación, no

sólo del país, sino también de la dinastía

Hung; la primera en la nación. Lac Long

Quan, el marido de Au Co, un dragón,

representa el elemento agua, mientras que

ella, un hada, simboliza el elemento tierra. Su

unión provocó el nacimiento de la población

de Vietnam mediante cien hijos, de los que la

mitad vivieron junto a su madre, en la

superficie, y los otros cincuenta con su padre,

bajo el mar, debido a un conflicto con el

supervisor del Cielo. Dinh Dang hace

referencia a ambos amantes, cuando Lac

Long Quan vuelve a su aspecto original.

Parece haber emergido del mar para

revolotear junto a Au Co. Ella está levitando,

con el rostro sereno y apoyada en el cuerpo

del dragón. Se muestra descalza, asociándose

de esta manera con la divinidad. Además,

preside el centro de la composición,

dividiéndola de manera simétrica. La parte

del mar y del cielo también se corresponden,

pues el torbellino del que emerge Lac Long

Quan guarda semejanza con la forma

arremolinada de las nubes.

24 En relación con la nota anterior, el gobierno de Le Loi se produce en el siglo XV, gracias, según la leyenda, a la espada que Hoan Kiem le otorga a Le Loi. Sin embargo, Dinh Dang coloca este objeto en manos del anterior rey An Duong Vuong, contrariamente a la versión tradicional.

Detalle de La leyenda de la perla (The legend of pearl, 2000).




La nueva Au Co (The new Au Co, 1996).




Pintura religiosa:

Al igual que la mitológica, la pintura religiosa

tampoco es abundante entre 1994-2000.

Cabe destacar el contenido cristiano explícito

en La Trinidad (The Trinity, 1997), donde

Dinh Dang se autorretrata representándose

como un Cristo. A su lado aparece el Espíritu

Santo, simbolizado como una paloma, y Dios,

en el cielo y sin rostro, pues no es humano. La

alusión al cuerpo de Jesucristo se realiza

mediante el pan de molde.

Retrato:

Durante 1994 y el año 2000 tampoco será

frecuente en Dinh Dang el retrato, al menos

no con vistas a la exposición en galerías y

centros de arte. Sin embargo, el

autorretrato lo cultiva más. En La

Trinidad (The Trinity, 1997) aparece Dinh

Dang como metáfora de Cristo. Tiene su

precedente directo en La muerte del

artista (The death of artist, 1987), donde el

pintor es idealizado y no identificable gracias

a la evasión que hace el título –de una

La Trinidad (The Trinity, 1997).




manera más explícita sucede con El sueño del

artista, retrato del escritor Nguyen Huy

Thiep (The dream of artist, portrait of writer

Nguyen Huy Thiep, 1990).

No es fácil asociar todas las obras en las que

aparecen infantes entre 1994-2000 con la

niñez del vietnamita, pese a su abundancia. El

artista reconoce su autorretrato en La danza

florentina (The florentine dance, 1997).

Mediante su blog, Dinh Dang alude a que

estuvo en el templo Ba Kieu, ubicado en

Hanói, durante un baile florentino antes de la

procesión que debían realizar los personajes

situados al final de la composición. Sin

embargo, no específica los detalles de tal

situación.

Para saber más:

- Nguyen Dinh Dang’s Blog.

- Nguyen Dinh Dang.

La danza florentina (The florentine dance, 1997).

https://nguyendinhdang.wordpress.com/

http://ribf.riken.go.jp/~dang/




El marfil es la materia ósea que conforma las

defensas y piezas dentales de algunos

animales, siendo el más común el proveniente

del elefante. A lo largo de la historia, este

material se ha empleado en la realización de

toda clase de objetos de lujo, debido a la

propia escasez del material y la fineza que

puede alcanzar su talla. Los productos de

marfil ostentaron una gran popularidad en el

Imperio Bizantino y durante la Edad Media,

momentos en los que se llevaron a cabo gran

cantidad de pequeñas esculturas devocionales

de este material, así como el mundo islámico,

que supo adaptar a la perfección un amplio

repertorio de intrincados motivos.

El marfil, como hemos señalado, procedente

en su mayoría de las defensas del elefante,

está formado por una estructura de capas

fibrosas calcificadas alrededor de un núcleo

central o pulpa, de la que se pueden

diferenciar tres partes, la capa más exterior,

formada por el esmalte dental, un cuerpo

interior o dentina, y la raíz interna ósea. Para

la talla del material se suelen destinar las dos

últimas secciones, ya que el esmalte, la más

dura, resulta en ocasiones difícil de trabajar.

En el caso de otros animales como el

hipopótamo, el esmalte presenta una dureza

similar a la del jade, mientras que el

proveniente de elefante, incluso las piezas de

mayores proporciones, es relativamente

blando, lo que lo convierte en un material

idóneo para la escultura. La calidad del

material depende de su dureza, consistencia y

brillo, siendo el más apreciado el procedente

de paquidermos de la costa oeste de África y

Tailandia. El color suele oscilar entre un

blanco puro brillante o un tono amarillento,

que con el paso del tiempo va adquiriendo

una tonalidad más oscura. La talla resulta

muy similar a la de las maderas duras,

La eboraria en China Por David Lacasta

Colmillo de mamut tallado con representaciones de los doce símbolos del zodiaco chino.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/marfil-1.png



empleándose las mismas herramientas, como

sierras, limas o buriles. En su uso como

material artístico, las piezas están

condicionadas por el tamaño de la materia

prima, lo que hace que por lo general las

esculturas resultantes sean de pequeñas

dimensiones, de una talla delicada y se

valgan de los veteados del material y de su

forma curvada, no obstante, desde antiguo,

existen técnicas mediante las cuales se puede

aplanar en secciones rectangulares los

cilindros de marfil, procedimiento que ya

aparece recogido por el presbítero Teófilo.25 A

lo largo de la historia, debido a la escasez de

marfil, se ha recurrido a distintas fuentes de

aprovisionamiento, entre las que destaca

Siberia, territorio donde grandes partidas de

buscadores se dedicaban a desenterrar

colmillos de mamuts

preservados en el

permafrost de la

tundra, así como al

aprovechamiento de

los dientes de

determinadas

especies de cetáceos,

como orcas y

cachalotes.

Tras esta breve

introducción,

pasaremos a señalar la

importancia que este

material ha

desempeñado en la

tradición artística de

China. El territorio

comprendido por la

actual China estuvo

habitado por elefantes

25 El presbítero Teófilo (1170-1125), fue el autor de la obra Schedula diversarum artium(Listado de Varias Artes), un tratado técnico de diversas manifestaciones artísticas medievales, destacando las partes relativas a técnicas pictóricas, orfebrería y eboraria.

desde la Antigüedad hasta bien entrado el

siglo X, momento en que la caza para la

obtención del preciado material hizo que las

poblaciones de estos animales se

concentraran en zonas más cálidas del

Sureste Asiático. En China se pueden

considerar tres periodos fundamentales en los

trabajos de eboraria.26 El primero se

desarrollaría a la par que las dinastías Shang

(1776-1046 a. C.) y Zhou (1050-256 a. C.), en

el que se trabajarían las defensas de animales

autóctonos para la fabricación de objetos

como espátulas rituales o pequeñas figuras de

animales. La decoración de estas piezas

consistía en simples incisiones o en la

incrustación de diversos materiales como

turquesa y concha. El segundo periodo, del

siglo II a. C. Al siglo X d. C., comprendería el

26 Cervera, Isabel, Arte y Cultura en China. Barcelona, El Serbal, 1997, pp. 118.

Recipiente para pinceles de marfil. Dinastía Ming (1368-1644).




momento en el que comenzó el declive de la

presencia de elefantes en China, iniciándose

el comercio de marfil con el Sureste Asiático,

en el que se realizaron figuras del imaginario

budista y pequeños objetos como peines y

accesorios de tocador. Por último el tercer

periodo abarcaría desde el siglo XI a la

actualidad, en el que se vendría usando el

marfil importado desde el Sureste Asiático y

del continente africano. Así, durante las

dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-

1912) se produjeron los objetos de marfil más

elaborados y de mayor variedad tipológica,

que abarcaban desde figuras religiosas y

objetos de tocador, a varillas de abanico,

sellos, copas ceremoniales, tabaqueras o

placas con bajorrelieves que se aplicaban a

piezas de mobiliario.

Además de estas etapas habría que destacar el

fenómeno producido a partir del siglo XVIII,

momento en el que se inició la exportación de

piezas de marfil, realizando figuras

devocionales cristianas en Macao destinadas

sobre todo a las iglesias de Portugal, España y

Nueva España, en un estilo híbrido que se ha

denominado chino-portugués.27 El encuentro

entre Oriente y Occidente queda patente en

que, si bien estas piezas estaban inspiradas a

nivel iconográfico en grabados, pinturas y

esculturas de origen europeo, con el tiempo

las realizaciones, como señala Gonzalo

Obregón,28 fueron recuperando cierto

27 Las piezas que se encuentran en Europa llegaron como resultado de los contactos establecidos por España y Portugal en el siglo XVI con Extremo Oriente. Las piezas traídas por los portugueses llegaban atravesando el Índico y rodeando el continente africano, mientras que en el caso de las piezas españolas, embarcaban en Manila hasta Nueva España, cruzando después el Atlántico hasta llegar a la Península. Más información aquí. 28 Gonzalo Obregón es autor de un profundo estudio acerca de las piezas de marfil que forman parte de la colección del Museo de Chapultepec de México. Para más información remitimos al lector a su artículo: Obregón, Gonzalo. “La colección de marfiles del Museo nacional de Historia”, en Anales del instituto Nacional

carácter oriental, son frecuentes las

arquitecturas con forma de pagoda, o las

representaciones de santos con marcados

rasgos orientales.

de Antropología e Historia, n. 7. México, Museo Nacional de México, 1955. Disponible aquí.

Representación en marfil de Wen Chang, divinidad taoísta de la Cultura y Literatura, Dinastía Ming (siglo XVI-XVII).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/el-galeon-de-manila-retomando-el-contacto-entre-asia-y-america-a-traves-del-comercio/

http://www.mna.inah.gob.mx/documentos/anales_mna/736.pdf




Esta corriente se prolongó durante los siglos

XVII y XVIII, momento en el que estuvo en

funcionamiento el Galeón de Manila,

cambiando en el siglo XIX, ya que a pesar de

que siguieron llegando figuras de marfil

procedentes de China, los artículos ya no

eran, por norma general de temática religiosa,

sino que fueron reemplazados por objetos

utilitarios como abanicos, objetos de tocador

o arquetas con motivos chinescos, así como

piezas de escultura que representaban a

personajes de la mitología china y de las

creencias populares, objetos que a pesar de su

iconografía, no tenían un destino religioso,

sino meramente decorativo. A estas

manifestaciones habría que sumar las

representaciones de mandarines o figuras de

desnudos femeninas, ya que fue corriente en

Occidente el coleccionismo de piezas como las

“Diagnostic Dolls.”29

29 A lo largo de los siglos la medicina tradicional china basaba se valía de la realización de “diagnósticos del

Como hemos podido comprobar, las tradición

artística de China presenta un gran repertorio

de muestras de la talla y trabajos con marfil,

piezas que en numerosas ocasiones podemos

contemplar hoy den día en nuestros museos,

testimonio de los intercambios que se han

venido realizando a lo largo de la historia,

debido al asombro y fascinación que esos

trabajos generaban.

pulso” o profundas pulsaciones superficiales sobre el cuerpo humano. A partir del siglo XVII y hasta bien entrada la década de 1950, las estrictas convenciones sociales impedían el contacto físico entre extraños de distinto sexo, por lo que las damas de la aristocracia, para preservar su decencia, señalaban en los lugares correspondientes de pequeñas figuras de marfil denominadas “Diagnostic Dolls.” Estas pequeñas esculturas, por lo general se representaban desnudas, solamente ataviadas con zapatos, pendientes y pulseras.

Escultura de una “Diagnostic Doll” de marfil.




Gracias a la editorial Chidori, ha llegado hasta

nuestras manos un ejemplar de una de sus

últimas publicaciones: El romance de la Vía

Láctea,30 libro que aglutina algunos textos de

Lafcadio Hearn acompañados de preciosas

ilustraciones realizadas por Javier Bolado.

Desde Ecos de Asia, queremos aprovechar

esta lectura para aproximarnos a la figura de

Hearn, un hombre apasionado por la cultura

nipona que es responsable de algunas obras

de referencia que, con el paso del tiempo, han

permitido el conocimiento a Occidente del

Japón más tradicional.

Lafcadio Hearn nació en Leucada (una de las

islas jónicas) en el año 1850, aunque a los 6

años se trasladó junto con su familia a

Dublín. Se formó en Inglaterra, Irlanda y

también en Francia, para posteriormente

trasladarse a Estados Unidos. Esto le hizo

dominar el inglés, el francés, e incluso el

español, lo que le permitirá desempeñar una

importante labor como traductor de textos

(tanto propios como de otros relatos) a las

lenguas mencionadas. Sobre todo, destaca su

trayectoria como cronista y periodista,

trabajando en diversas publicaciones

como The Cincinnati Enquirer en 1873, The

Times Democrat o The Harper‟s Magazine.

En estos primeros años, publica una pequeña

obra titulada Fantasmas de China(1887), un

primer acercamiento a su posterior interés

por Asia y su cultura. Igualmente, también se

dedica a la traducción de algunos textos,

30 Hearn, Lafcadio, El romance de la Vía Láctea. Valencia, Chidori Books, 2015.

entre los que podemos encontrar obras de

Flaubert o Guy de Maupassant.

En el año 1890, Lafcadio Hearn marcha a

Japón con el fin de escribir una serie de

artículos para The Harper‟s Magazine; sin

embargo, con el paso del tiempo romperá sus

relaciones con esta publicación, dedicándose

a partir de ese momento a la enseñanza. Una

vez instalado y nacionalizado como japonés,

podemos citar algunos hitos de su biografía,

como su matrimonio con Setsuko Koizumi, el

Lafcadio Hearn y El romance de la

Vía Láctea Por María Gutiérrez

Lafcadio Hearn vestido con el atuendo tradicional japonés.

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nacimiento de sus cuatro hijos, su conversión

al budismo en el año 1895 y su cambio de

nombre, pasando a ser conocido como

Yakumo Koizumi. A pesar de su actividad

como profesor de inglés así como redactor

jefe del periódico The Chronicle, Hearn

dedicó gran parte de su vida a la redacción de

toda una serie de obras de muy diversa

naturaleza, entre las que podemos citar

algunos títulos como Visiones del Japón

menos conocido (1894), una serie compuesta

por doce volúmenes; Kwaidan o Cuentos

fantásticos, o la que nos ocupa en este caso,

titulada El romance de la Vía Láctea, su obra

póstuma.

Este libro fue publicado originalmente en el

año 1905, si bien, durante el mes de

septiembre del año pasado fue editado por

Chidori Books el ejemplar que nos ocupa. Lo

primero que queremos destacar es la

presentación de esta obra que, como ya

hemos mencionado, se acompaña de las

ilustraciones de Javier Bolado, con un estilo

próximo a la estética del manga y

el anime que no hace sino generar un curioso

contraste con los textos que acompaña. El

romance de la Vía Láctea comprende varios

escritos por parte de Hearn que vamos a ir

comentando a continuación. En primer lugar

iría el que da título a esta obra, centrado en

un cuidado estudio de la historia de la

festividad del Tanabata,31 recogiendo toda

una serie de leyendas similares, además de

31 Esta leyenda nos cuenta la historia de amor entre Orihime o la Dama Tejedora, y el pastor de bueyes Hikoboshi. Ambos compartían un apasionado romance que les llevó a desatender sus obligaciones y por esta irresponsabilidad se les separó. Como en el momento de la separación cada uno se encontraba a un lado del Río del cielo, los amantes sólo pueden verse una única vez en todo el año: el día que se conoce como Tanabata. Los escritores occidentales afirman que Orihime se corresponde con una estrella perteneciente a la constelación de la Lira, mientras que su amado, a una de las que forman la constelación del Águila; estarían separados por la Vía Láctea, identificada en las leyendas como el Río del Cielo.

incluir un conjunto de poemas sobre los

amantes Orihime y Hikoboshi. A

continuación viene el apartado denominado

“Poesía de espíritus”, que, como ya hemos

adelantado, recoge historias y tradiciones en

torno a los seres sobrenaturales y el terror, un

tema que interesó bastante a este autor, como

refleja la anteriormente citada Kwaidan. En

este capítulo mencionan algunas criaturas

legendarias pertenecientes al imaginario

japonés, acompañadas de breves

descripciones y poemas que hacen referencia

a las mismas. “Últimas preguntas” es un texto

mucho más reflexivo, donde Hearn divaga

acerca de las cuestiones últimas de la vida,

apoyándose en la obra del filósofo Herbert

Spencer. Los tres apartados siguientes (“La

joven del espejo”, “La historia de Itô

Norisuke” y “Más extraño que la ficción”) son

relatos de corte fantástico, el último de ellos

Portada de la edición publicada por la editorial Chidori el mes de

septiembre del año 2015. En esta edición se escogió una de las

ilustraciones de Javier Bolado que alude a la fiesta del Tanabata, en

la que se cuelgan papelitos con deseos en cañas de bambú.

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narrado en primera persona, como si fuera

una experiencia vivida por el propio autor.

Por último, y cerrando este volumen, “Cartas

desde Japón”, fechadas en el año 1904,

consiste en una serie de reflexiones del propio

autor acerca de la guerra y la actitud de los

japoneses, que no muestran sus auténticos

sentimientos sobre los conflictos bélicos y sus

posibles pérdidas humanas y materiales, sino

que parecen indiferentes.

En resumidas cuentas, podríamos decir que

este es un libro que aglutina muy diversos

aspectos, tanto de la personalidad como de la

obra de Hearn. Por un lado, nos acerca a la

tradición japonesa por la que este autor sentía

un gran interés, que, con el paso del tiempo,

plasmó en muy diversas obras; por otro nos

muestra parte de sus experiencias y

reflexiones en el archipiélago nipón, y cómo, a

pesar del tiempo transcurrido, hay actitudes y

posturas que le resultan extrañas como

extranjero que es; por último, tenemos acceso

a una faceta más reflexiva, que nos habla de

su postura ante la muerte, quizá siendo

consciente de la cercanía de la misma al

tratarse de una obra póstuma.

Lafcadio Hearn ha sido y será una figura

fundamental para el conocimiento de la

cultura japonesa, sus costumbres y sus

leyendas. Por ello, desde Ecos de Asia hemos

querido aproximarnos a su figura, tratando

una de sus obras a modo de ejemplo, un título

que, a pesar de su antigüedad, ha sido

recuperado después de cien años, resultando

tan fresco e interesante como en el momento

en el que fue publicado.

Una de las ilustraciones que podemos encontrar a lo largo de la obra. En este caso, representa el encuentro anual entre la Dama Tejedora Orihime y el Boyero Hikoboshi.

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El primer festival del año en España es el

siempre interesante certamen Actual,

celebrado en la ciudad de Logroño del 2 al 6

de enero. Las actividades de esta propuesta

cultural riojana incluyeron este año

conciertos (destacando los de Within

Temptation o Izal), exposiciones de arte (del

colectivo Espadaysantacruz o de la Escuela de

Artes de la ciudad) y, por supuesto, mucho

cine, con interesantes novedades llegadas

desde Oriente, a las cuales destinaremos este

espacio en Ecos de Asia. Si ya en la pasada

edición pudimos asistir al estreno de Still the

Water, de Naomi Kawase, en esta ocasión son

tres los filmes de producción o temática

asiática con los que los logroñeses pudimos

deleitarnos en los diferentes recintos

habilitados para tal fin: Riojaforum, Sala

Gonzalo de Berceo y Teatro Bretón.

En primer lugar, el día 2 de enero, se proyectó

en sesión matinal El niño y la

bestia (Bakemono no Ko, 2015)32 que, junto

a La canción del mar (Song of the Sea, 2014),

componía la oferta de cine familiar del

festival. Sin embargo, este hecho no debe

llevarnos a engaño, pues en Japón animación

no significa ineludiblemente infantil, ya que

existen géneros que van desde las aventuras

(nekketsu), al erotismo (hentai), pasando por

el terror (gore), atendiendo a un público de lo

más diverso.

32 El niño y la bestia / Bakemono no Ko (2015). País: Japón. Director: Mamoru Hosoda. Guión: Mamoru Hosoda. Música: Masakatsu Takagi. Productora: Studio Chizu / NTV.

Mamoru Hosoda, que escribe y dirige el filme,

es conocido por ser el director de las primeras

películas de la serie Digimon Adventure (de

cuya importancia ya hablamos anteriormente

en esta revista). En 2011 creó su propio

estudio de animación, Studio Chizu, y en su

filmografía destacan obras como La chica que

saltaba a través del tiempo (2006), Summer

Wars (2009) o Wolf Children (2012).

El niño y la bestia cuenta la historia de Ren,

un niño de nueve años, hijo de padres

Del anime japonés al drama turco:

la presencia asiática en el Festival

Actual 2016 Por Laura Martínez

Cartel promocional de la película.

http://www.actualfestival.com/

http://www.espadaysantacruz.com/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/critica-still-the-water-aguas-tranquilas-2014/



http://www.filmaffinity.com/es/film696917.html

http://revistacultural.ecosdeasia.com/viaje-al-mundo-digital-reflexiones-sobre-la-trascendencia-de-digimon-en-la-cultura-otaku-espanola/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/festact-1.jpg



divorciados que, tras la muerte de su madre,

huye de su hogar a través de las atestadas

calles del tokiota barrio de Shibuya. En un

callejón de este popular lugar de la capital

nipona, se encuentra la entrada a un mundo

paralelo de fantasía, habitado por bestias y

llamado jûtengai, que guarda bastantes

similitudes con el Japón tradicional.33

En ese otro plano en el que se desarrolla la

historia, el venerable señor de las bestias ha

decidido retirarse y

reencarnarse en una

divinidad, por lo que

su sucesión será

decidida entre dos

guerreros: Iôzen, un

jabalí honesto,

respetuoso de la

tradición, padre de

dos hijos que cuenta

con muchos

seguidores, y

Kumatetsu, un lobo

desafiante, solitario y

de carácter irascible.

El venerable

decretará que, si

quiere aspirar a

convertirse en su

sucesor, Kumatetsu

deberá formar un

discípulo.

Cuando se encuentra

paseando por Tokio,

Kumatetsu ofrecerá a

Ren ser su aprendiz,

pero este desecha la

idea. Pese a ello,

33

En el mundo fantástico de las bestias, se conservan algunas tradiciones de Japón, como son los samuráis y los monjes sintoístas, o artesanías como los telares, la forja o los mercados al aire libre. Asimismo, su arquitectura sencilla contrasta con los rascacielos y las luces led del Tokio actual.

movido por su curiosidad y guiado por un

pequeño y dulce roedor (que aporta el toque

kawaii a la historia), el niño seguirá a la

bestia hasta ese mundo paralelo, cuya entrada

no podrá volver a encontrar, quedando

atrapado entre bestias. De esta forma,

Kumatetsu lo tomará bajo su cuidado como

aprendiz, dándole el nombre de Kyûta

(kyuu es nueve en japonés). La relación con el

maestro, explotada hasta el hastío en el

ámbito oriental y que nos ha dejado clásicos

Arriba: fotograma de la película que nos ofrece una vista de la ambientación real de la historia, en el barrio de Shibuya; abajo:

imagen de dicho barrio de la ciudad de Tokio.




como Karate Kid(1984), será al principio

complicada, con numerosos desacuerdos

entre ambos, pero acabarán haciéndose

inseparables, dependiendo el uno del otro.

Nueve años después, Kyûta se ha convertido

en un gran guerrero pero, por casualidad,

encuentra el camino al mundo real y deberá a

elegir entre permanecer en las fantasías

infantiles o madurar como adulto, con

problemas reales en situaciones que no se

parecen en nada a los maravillosos combates

entre bestias con los que ha crecido. Esta

lucha interna del protagonista simboliza en

realidad la batalla que cada adolescente tiene

consigo mismo en determinado punto de su

desarrollo psicológico, donde debe abandonar

los juegos infantiles para afrontar los retos de

la adultez. En cualquier caso, es interesante

también ver cómo el salto temporal es tratado

en la película empleando el recurso de la

elipsis: los mismos personajes, en un mismo

entorno (que en este caso es un patio de

entrenamiento con un gran árbol central),

van cambiando a medida que transcurren los

años; del mismo modo que Charles Foster

Kane y su esposa veían pasar el tiempo

desayunando siempre a la misma mesa en

esa mítica escena de Ciudadano Kane (1941).

En sus visitas clandestinas al mundo de los

humanos, Kyûta conoce a una joven

estudiante llamada Kaede, que le descubrirá

nuevos retos académicos, empezando por la

lectura de Moby Dick (1851), de Herman

Melville. Hosoda aprovecha para introducir

aquí algunos problemas que conciernen a los

adolescentes japoneses, como el acoso

escolar. En su primer encuentro, Kyûta

protege a Kaede de algunos de sus

compañeros de clase que se disponen a

hacerle bullying. Otro tema que se deja

entrever en la película es el del ambiente

opresor que supone la educación en un

colegio de pago, motivado muchas veces por

la presión que ejercen los padres para que sus

hijos saquen buenas notas y accedan a una

buena universidad, lo que es visto por Kaede

como un deber familiar. Estos condicionantes

externos se unen a los problemas normales de

Imagen promocional donde vemos jûtengai, el mundo de las bestias, con una ambientación mucho más tradicional, que contrasta con el Japón moderno.

https://www.youtube.com/watch?v=Mg7VUk4DjIk




la adolescencia, relacionados con el proceso

de autoconocimiento, que pueden

manifestarse como tristeza, melancolía o

incluso odio. Todo ello, aparece simbolizado

en el filme por una “oscuridad” que puede

llegar a devorar a los humanos. El paso de

niño a hombre y las problemáticas de la

adolescencia, se ven en este caso acentuadas

por la compleja situación personal del

protagonista: una familia desestructurada, su

infancia difícil, los problemas de autocontrol

y el odio que va creciendo en su interior.

Asimismo, Kyûta

encontrará a su

padre, largo

tiempo perdido, lo

que le supondrá

una nueva lucha

interior entre sus

dos figuras

paternas: la

biológica, que lo

estuvo buscando

sin éxito durante

años, y la que de

verdad ha ejercido

como tal, que es en

realidad una

bestia. Deberá

entonces elegir

entre su vida en el

país de las bestias,

con su maestro,

sus habilidades

para la lucha, y

todo ese mundo

donde

prácticamente se

ha criado; o el

mundo real, con su

padre, es decir, lo

que queda de su

familia, y su nueva

amiga, que puede

ser algo más, así como las posibilidades de

una educación superior universitaria.

En plena lucha interior, acontece la definitiva

batalla final entre Iôzen y Kumatetsu, que

acabará trasladándose al plano de lo real

cuando Kyûta se enfrente al hijo mayor de

Iôzen, Ichirôhiko por las calles de Tokio. Este

combate entre la oscuridad y la luz, entre el

odio y el amor, es toda una proeza visual de

dimensiones épicas que cautivará al

espectador y le mantendrá en vilo hasta el

desenlace del filme.

Dos fotogramas de la elipsis temporal, simbolizada por el paso de las estaciones en el árbol y por el progresivo crecimiento de Kyûta.




Formalmente, la película está muy bien

realizada, con un dibujo impecable que

resulta reconocible para los fans del manga,

pero usando algunas técnicas originales e

interesantes, como por ejemplo emplear

imágenes de cámaras de vigilancia, a lo que

hay que unir la combinación entre fantasía y

realidad, que vuelve el relato mucho más

interesante. Tal vez sea precisamente ese

mundo de fantasía, con sus escenas de acción

y sus combates épicos, lo más destacable del

filme, junto con algunos giros de guión que lo

vuelven no tan predecible. Por contrapartida,

el mundo real se vuelve por momentos

excesivamente edulcorado, deteniéndose en

exceso en las problemáticas de los

adolescentes japoneses de hoy en día, y

restándole ritmo al relato.

Como adelantábamos al comienzo de este

análisis, la película no está dedicada

meramente a un público infantil, en parte por

su largo metraje (de casi dos horas), que

resulta excesivo, y no consigue captar la

atención de los niños hasta el final.

Asimismo, los puntos de inflexión son duras

peleas, que sí consiguen remover las

conciencias de los más jóvenes, que acabarán

jaleando cual masa enfervorecida a las

distintas bestias. Todo ello, a pesar del

mensaje pacifista enunciado por el personaje

de Kaede, la cual proclamará “no me gusta la

violencia”, sin que dicho propósito moralista

cale verdaderamente entre el público. Por

otra parte, la oscuridad que inunda el corazón

de los humanos, o la capacidad de

reencarnación de las bestias, son conceptos

que resultan muy abstractos para la

mentalidad infantil (y occidental).

En cualquier caso, resulta una propuesta

de anime interesante, a la que le sobra

metraje melodramático, pero cuya impecable

factura consigue enamorar y entretener al

espectador, atrapado en un mundo de bestias

mucho más cálido que el frío y masificado

cruce de Shibuya.

Fotograma del combate final, con Kyûta, en primer término, desenvainando su catana.




Continuando con el cine japonés en el

Festival Actual, el 3 de enero se

ofrecía, en sesión matinal, Kamakura

Diary (2015),34 35 proyectada en la

Sala Gonzalo de Berceo, sede de la

Filmoteca Rafael Azcona, y el tiempo

desapacible no impidió que una buena

multitud se recogiera para disfrutar de

dos horas de cine en versión original.

Esta delicada obra del cineasta nipón

Hirokazu Koreeda, se basa en

el manga josei(destinada a un género

femenino adulto) de Akimi

Yoshida Umimachi Diary (Diario de

una ciudad costera), publicado desde

2007 en la revista Flowers.36 Para los

que ya conocieran la obra, el filme

ofrece un compendio general de la

historia, incluyendo los pasajes más

importantes, unido a la sensibilidad y

el gusto por los dramas familiares que

ya vimos en otras películas de

Koreeda, como De tal padre, tal

hijo (2013).

En sí misma, la película supone un

interesante ejercicio tragicómico, más

divertido que lacrimógeno, relatando

las pequeñas aventuras diarias de un

grupo de hermanas en la ciudad de

Kamakura. El drama familiar se ve, así,

aligerado con toques de humor que lo hacen

34 Nuestra hermana pequeña / Umimachi Diary / Kamakura Diary (2015). País: Japón. Director: Hirokazu Koreeda. Guión: Akimi Yoshida, Hirokazu Koreeda. Reparto: Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Suzu Hirose, Kaho, Ryô Kase, Ryôhei Suzuki, Rirî Furankî, Shin’ichi Tsutsumi, Jun Fubuki, Kentarô Sakaguchi. Productora: GAGA / TV Man Union / Toho Company. 35 Pese a que la película cuenta ya con un título en castellano, se ha optado aquí por la versión adaptada del japonés, por ser esta la denominación empleada en la programación, cartelería y entradas del Festival Actual. 36 Hasta el momento cuenta con 6 volúmenes, el último de ellos publicado en julio de 2014.

ameno, asequible y cercano. De esta forma,

aunque la película empieza y acaba con un

funeral, lo que le da su estructura circular, las

protagonistas son mujeres fuertes, que

superan todos sus problemas con el amor

fraterno, clave fundamental del filme.

Cuenta la historia de tres mujeres jóvenes,

que habitan juntas en la casa familiar. Su

padre las abandonó para irse con otra mujer,

su madre se fue más tarde, y la hija mayor

hubo de tomar el mando, perdiendo su

infancia al desempeñar el rol de madre,

criando a sus dos hermanas, sustentando la

familia y sirviendo de sostén de la misma.

Cartel de la película.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/critica-de-tal-padre-tal-hijo-2013/






En el momento en el que se inicia la película,

las tres son mujeres maduras, con un trabajo:

la mayor es enfermera (siempre cuidando de

los demás), la mediana, empleada de un

banco (trabajo que odia pero que le permite

mantener sus gastos de moda y bebida,

fundamentalmente) y la pequeña, en una

tienda de ropa y complementos deportivos.

Cada una tiene una personalidad muy

diferente: Sachi es seria, ordenada, aplicada,

responsable de su vida y de la de los demás,

siempre preocupándose de todo; Yoshino,

despreocupada y enamoradiza, siempre

eligiendo a los peores hombres; mientras que

Chika supone un enigma en sí misma:

risueña, feliz, desarreglada y despistada, su

vicio es la comida.

El drama surge cuando reciben la noticia de la

muerte de su padre, el cual tenía una hija

adolescente, cuya madre había muerto, y se

había casado por tercera vez con una mujer

débil e interesada, que nunca se ocupó de él.

Las tres acuden a despedirse de un padre al

que apenas recuerdan y que les dio más

amarguras que alegrías, y allí conocen a su

joven hermana pequeña, Suzu: inteligente,

obediente y dulce. Ante la situación en la que

queda (que supone vivir con su madrastra), la

hermana mayor le ofrecerá irse a vivir con

ellas, y la pequeña acepta sin dudarlo.

Vemos, así, la adaptación de la pequeña a su

nueva vida: una nueva casa, un nuevo

instituto, nuevos amigos y nuevas hermanas;

una situación familiar que le es desconocida y

El primer encuentro entre las hermanas se produce en el funeral. A la izquierda, imagen del manga; a la derecha, fotograma de la película.

Suzu y su compañero de clase corren en bicicleta bajo los cerezos en flor, tal y como puede contemplarse a la izquierda en el manga, y a la derecha en la película.





en la que descubrirá la verdadera felicidad.

Además, se unirá al equipo de fútbol mixto de

su escuela y allí se irá integrando en un grupo

de amigos, entre los cuales hay un chico

especial, por lo que veremos también la

inocencia del primer amor.

Asistiremos, así, al relajado paso del tiempo

de una vida sin estridencias ni sobresaltos,

representado con enorme belleza visual a

través de elipsis simbolizadas por los cambios

en la naturaleza: las hojas caídas en otoño, la

floración de los cerezos, etc. Se aprecia

también un gusto por los detalles cotidianos

que conforman la vida familiar, como por

ejemplo el papel central que tendrá la

elaboración del licor de ciruelas artesanal

(umeshu) hecho en casa, el cual, por un lado,

despertará la nostalgia de su madre ausente y,

por otro, provocará la primera borrachera de

la pequeña Suzu.

Técnicamente, la película resulta impecable

en el uso de la profundidad de campo, de las

diagonales y del punto de vista bajo, como

situando la cámara en el tatami, con un

Página del cómic en el que se ve la fabricación del licor casero, que también aparece reflejado en el filme.

A la izquierda, dos fotogramas de Kamakura Diary y, a la derecha, sendas imágenes deCuentos de Tokio (1953) de Yasujiro Ozu. En ellas

podemos observar los parecidos visuales como el punto de vista bajo o el juego de profundidades usando los tradicionales paneles

correderos (fusuma o shôji).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/festact-9.png




quehacer fílmico clásico que bebe de

grandes cineastas japoneses como

Ozu. Además, resulta sumamente

divertida, cálida y optimista, a pesar

de lo complicado y melodramático

del argumento.

Muy en consonancia con este drama

familiar, concluimos este panorama

de la presencia asiática en el Festival

Actual comentando la cinta franco-

turca Mustang (2015),37 proyectada

el 4 de enero en el Teatro Bretón de

los Herreros. Con lleno absoluto

recibió la noche logroñesa esta

película, que venía abalada con la

Espiga de Plata en la Seminci

vallisoletana, y es que esta joya de

resabio independiente no defrauda.

El filme es un drama que revela los

aspectos más oscuros del patriarcado

en Turquía, analizando el polémico

papel de la mujer en dicha sociedad.

Para ello, nos muestra a cinco

hermanas, de entre 12 y 16 años, en

su opresor entorno familiar, y cómo

se enfrentan de distintas formas a su

situación de aislamiento (casi

carcelario).

La película se inicia con la pequeña de las

hermanas, Lale, despidiéndose de su

profesora en el colegio, porque se inicia un

verano que resultará definitivo para todos,

hasta cotas insospechadas. Para despedir el

curso escolar, las muchachas van a la playa

con unos compañeros de clase y empiezan,

despreocupados, a disputar una (en

principio) inocente batalla en la que las

37 Mustang (2015). País: Francia. Director: Deniz Gamze Ergüven. Guión: Deniz Gamze Ergüven, Alice Winocour. Música: Warren Ellis. Fotografía: David Chizallet, Ersin Gok. Reparto: Erol Afsin, Ilayda Akdogan, Doga Zeynep Doguslu, Elit Iscan, Ayberk Pekcan, Günes Sensoy, Tugba Sunguroglu. Productora: Coproducción Francia-Turquía-Alemania; CG Cinéma.

hermanas, subidas a hombros de los

muchachos, intentan tirarse unas a otras al

agua. Sin embargo, cuando vuelvan a casa, se

encontrarán con que su abuela se ha enterado

de lo sucedido por una vecina. Esta les

recrimina haber traído la vergüenza a la

familia por “masturbarse contra el cuello de

unos muchachos” y las maltrata físicamente.

Ya desde este desgarrador inicio, se observa la

importancia de la comunidad que vela por la

moralidad constantemente, en una especie de

matriarcado encubierto de cuya red no escapa

nadie.

Su tío, el otro guardián de las muchachas

(cuyos padres murieron hace diez años),

Cartel de la película.




agrede a la abuela, recriminándole que la

educación de las muchachas dependía de ella,

y esta pasa entonces a erigirse en defensora

de las muchachas. El incidente se resuelve

con una visita de las tres hermanas mayores

al médico, del que salen con una prueba

escrita de que su virginidad sigue inmaculada,

sin la cual, tal y como dice la abuela, no

podrían casarse.

La otra consecuencia principal del lúdico

incidente, es el enclaustramiento de las

jóvenes en

casa, donde se

les retira todo

aquello que

podría

pervertir sus

jóvenes

mentes

(ordenador,

teléfono,

maquillaje…)

y se cierran las

puertas a cal y

canto.

Asimismo, se

cambian los

libros de texto

por otro tipo

de

conocimientos

que son

impartidos

por distintas

vecinas y tías

de las chicas,

las cuales

pasan a

instruirlas en

tareas

domésticas y

culinarias,

convirtiéndos

e la casa en

una “fábrica de esposas”, como dice la

pequeña en voz en off, erigida como

narradora de la historia desde el principio y

en la cual se focaliza la historia.

De esta forma, vemos todo desde el punto de

vista de la más pequeña, lo que le da a la

película un aire de ingenuidad y de

desconocimiento que el espectador comparte,

ya que muchas veces deberá intuir lo que

ocurre sin que le sea dicho directamente. Esto

mismo ocurre en otras narraciones

Dos fotogramas que muestran los cambios en la vida de las protagonistas: arriba, los barrotes de la casa; abajo, la forma de vestir tradicional y uniforme.




focalizadas en un narrador infantil, como por

ejemplo El niño del pijama de rayas, The Go-

Betwen o Expiación: Más allá de la pasión

(Atonement) -todas ellas piezas literarias que

luego fueron adaptadas al cine-, que

muestran incursiones de niños o

preadolescentes en el complejo mundo de los

adultos, ya sea este un campo de

concentración alemán, o inapropiadas

aventuras amorosas interclasistas entre

la socialité británica.

Técnicamente,

la película tiene

un formato

igual de

inocente que

nuestra

protagonista

principal, con

algunas

irregularidades

en los planos o

en la

iluminación que

le dan ese

aspecto de

documental. Se

trata de unas

imperfecciones

que contribuyen

al desconcierto

que, en algunos

momentos,

acompaña al

espectador, que

no ve

claramente lo

que ocurre.

Sin embargo, lo

interesante de la

película es ver

la manera tan

diferente en

que cada una reacciona ante la situación, ya

sea esta resignación, rebeldía, insurrección o

derrotismo. El mayor momento de rebeldía

ocurre cuando la pequeña, aficionada al

fútbol, convence a sus hermanas para

escaparse y unirse a una expedición femenina

que va a asistir a un encuentro entre el

Trabzonspor y el Galatasaray. La abuela las ve

por la tele y desconecta el suministro de luz

de toda la casa para evitar que los hombres

las descubran, ya que eso podría tener

consecuencias desagradables.

Las distintas actitudes de las hermanas durante su boda: arriba, Sonay (Ilayda Akdogan), bailando alegremente; y abajo Selma (Tugba Sunguroglu), llorando.




Las dos mayores se casarán pronto: una por

amor y la otra en un matrimonio concertado.

Así, asistimos al tradicional proceso de

cortejo, en el cual las mujeres de las dos

familias se reúnen para tomar el té, presentan

a los jóvenes casaderos y, seguidamente,

entran los hombres para “cerrar el negocio”

(en palabras de la abuela): el padre del joven

pide la mano de la muchacha y se formaliza

así el compromiso. También vemos los

preparativos de la boda (que en este caso será

doble): cómo se organiza el ajuar de la novia,

se decora la casa y se prepara a la mujer para

lo que le espera en la noche de bodas,

entregándole un libro que le servirá de

manual.

Ante el ambiente, cada vez más agobiante, las

más pequeñas fijarán su meta en escapar del

hogar y llegar a Estambul, visto en el filme

como el culmen de las libertades femeninas;

una ciudad cosmopolita y abierta que

simboliza todo lo que las muchachas desean:

su libertad.

Pese al predominio del drama entre los

argumentos de las películas de Actual 2016

(no hemos citado otras producciones como la

italiana Mia Madre, la inglesa 45 Years o la

islandesa “Fúsi” Virgin Mountain), es motivo

de alegría para los aficionados al celuloide (y

no exclusivamente asiático) la presencia de

las cintas aquí analizadas. Ya no solo por su

profusión o variedad, sino también por la

enorme calidad de todas ellas, precedidas

siempre de importantes premios en grandes

festivales internacionales. Es por ello de

agradecer el excelente trabajo de los

organizadores de este certamen logroñés, por

hacernos llegar títulos de categoría mundial,

que hacen al Séptimo Arte digno de este

nombre.

La pequeña Lale corta sus cabellos como parte del plan para escapar a Estambul.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/actual-14.jpg



Para saber más:

- Tráiler de El niño y la bestia.

- Tráiler de Nuestra hermana pequeña.

- Tráiler de Mustang.

Imagen de una de las entradas del festival, donde se aprecia el vistoso y original diseño empleado este año.

https://youtu.be/_B5luRU8gwU

https://youtu.be/NvR4kSe2Haw



https://youtu.be/ABNB3zw5BAo




Con motivo del estreno de un live

action nostálgico,38 presentamos una nueva

entrega de Aprendiendo Asia dedicada a Jem

y los Hologramas, serie de dibujos creada por

Hasbro en 1985. La premisa de la serie

consistía en un grupo de chicas que ayudadas

por unos pendientes mágicos, lograban

convertirse en un exitoso grupo musical. El

grupo estaba liderado por Jerrica Benton,

apodada Jem, que lo fundó a la muerte de su

padre para impulsar la compañía discográfica

que éste dirigía, Starlight Music, y con ello

mantener a flote las inversiones filantrópicas

a las que destinaba los beneficios, como el

orfanato Starlight House. Dentro de la misma

compañía discográfica, Jem y los Hologramas

encontrarán un rival en las Misfits, que

desean a toda costa anteponerse a su

competencia.

38 Tras haber llevado al cine (con resultados desiguales) dos de sus franquicias jugueteras para niños, Transformers y G. I. Joe, y aprovechando una de las modas que se han instaurado en Hollywood (en parte, a raíz de los proyectos mencionados) de llevar a la gran pantalla historias inspiradas en juguetes o videojuegos (desde La Legopelículahasta Battleship –inspirada en el juego de mesa Hundir la flota–, pasando por Píxels o la película de próximo estreno basada en el videojuego World of Warcraft, por citar algunos ejemplos), Hasbro decidió hacer lo propio, en esta ocasión, con una de sus franquicias para niñas, Jem y los Hologramas. La película se estrenó en Estados Unidos el 23 de octubre de 2015, con un resultado de taquilla muy negativo, convirtiéndose en la película estrenada en más de dos mil cuatrocientos cines con una recaudación más baja de la historia (tal como valoraba Box Office Mojo, en una noticia disponible aquí –en inglés–). En España, su estreno estaba previsto para el día de Navidad, aunque finalmente se ha retrasado y llegará a las pantallas el 22 de enero de 2016.

Bajo esta premisa, se desarrollaba una serie

juvenil, que utilizaba la obra benéfica del

orfanato para contrarrestar el riesgo de caer

en la frivolidad. Adoptaba un estilo de dibujo

bastante realista y estilizado, con diseños de

personajes muy a la moda, en el sentido más

excéntrico, acorde con algunos estilismos

propios de la década de los ochenta.39 Esta

39 Maquillajes exagerados, cardados imposibles, tintes de pelo de colores rosas y azules, vestuarios según los dictados de la moda del momento (con trajes de

Aprendiendo Asia IV: de comunistas,

turismo y rock’n’roll Por Carolina Plou

Arriba Jem y los Hologramas, y abajo sus grandes rivales, las Misfits.

http://www.boxofficemojo.com/news/?id=4116&p=.htm

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/jem-1.jpg



estética iba, en consonancia con el propio

argumento de la serie, dirigida a captar un

público preadolescente o más juvenil, en el

que se pudiese desarrollar un mayor consumo

de merchandising variado.

No debe perderse de vista que la serie fue

ideada y promovida por la empresa juguetera

Hasbro, con la intención de comercializar una

línea de muñecas basada en los personajes de

la serie que pudiese competir mínimamente

con la todopoderosa Mattel y su muñeca

estrella, Barbie. Además de los estilismos de

rabiosa actualidad, la serie de muñecas Jem

contaba con otro atractivo añadido: se

comercializaban junto a cintas de casette en

las que se recopilaban las canciones que cada

personaje interpretaba en la serie. De este

modo, aparte de mantener las ventas del

público más infantil, Hasbro ampliaba

mercado, captando a un grupo de edad que se

chaqueta con grandes hombreras, cazadoras, estampados animales, grandes flores y lazos…), todo ello encajando en una serie de corrientes estéticas y musicales de gran vigencia en los ochenta: desde la iconicidad inconfundible de Cyndi Lauper hasta los looks algo más agresivos heredados del glam rock, fraguado en la década anterior con figuras de la talla de David Bowie (y su Ziggy Stardust).

encontraba en un momento de transición,

abandonando las muñecas para comenzar a

participar del ocio adulto, entre el cual se

encontraba, precisamente, el mundo de la

música.

La serie Jem y los

Hologramas realizó

una importante

incursión en China,

que tuvo lugar en el

décimo episodio,

titulado Aventura

en China. En este

capítulo, tanto Jem

como su grupo rival,

las Misfits, son

invitadas a dar una

serie de conciertos

en Pekín, una

oportunidad única

de abrir un nuevo

mercado y satisfacer al público que ya tenían

en el país asiático.

Las protagonistas viajan en un vuelo de Air

China, en el que una azafata vestida con una

chaquetilla con elementos tradicionales les da

la bienvenida al país, mientras admiran a

través de la ventanilla sus paisajes, entre los

que destaca, como no podía ser de otra

Jem, Aventura en China.

Colección de muñecas Jem.


http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/jem-3.png



manera, la Gran Muralla. Ya en el vuelo se

menciona lo afortunado que ha sido el grupo

por ser invitado por las autoridades chinas

para tocar en el país, un gesto poco habitual.

Siguiendo la tónica realista que caracteriza el

dibujo de esta producción, la población china

no presenta rasgos caricaturescos ni

procedentes de iconografías peyorativas, sino

que constituyen un retrato relativamente

fidedigno, en el que se destacan la forma de

los ojos (no así el tamaño, que habitualmente

se modifica para subrayar que son rasgados) y

cierta angulosidad de los pómulos.

En el aeropuerto, decorado con algunas

caligrafías pendiendo de las paredes, el grupo

debe pasar por un control de seguridad,

vigilado con celo por un guardia, que está a

punto de impedir la entrada en el país a Jem

por no quitarse sus pendientes.

Afortunadamente, un oficial superior

interviene, reprendiendo al guardia por tratar

tan estrictamente al grupo, invitados de las

autoridades. La situación queda así resuelta,

las Jem y su grupo rival, The Misfist, son

bienvenidos en China y abandonan el

aeropuerto. Si bien, por un momento, da la

impresión de que la trama girará en torno a la

relación de los protagonistas con las

autoridades del régimen chino, conforme se

desarrolla el capítulo se abandona este

planteamiento en favor de una mayor

atención a la vida cotidiana y a los principales

enclaves turísticos chinos, como podremos ir

viendo a continuación.

El primer concierto de Jem y los Hologramas

tiene lugar en el Palacio de Verano de Pekín.

Retratado de manera muy fidedigna, tanto en

los paisajes que sirven de transición como en

algunos escenarios en los que se desarrolla la

acción se muestran elementos concretos de

este espacio, que en la actualidad es un gran

parque turístico. El templo del Buda

Fragante, con su monumental pagoda, el

Primer acercamiento a China, desde las ventanillas del avión.

Entre el público que espera en el aeropuerto, se destaca a una niña que tendrá trascendencia conforme avance la trama.

El exceso de celo de uno de los guardias dificulta su entrada en el país y obliga a que acudan autoridades superiores para solucionar el problema.






Barco de Mármol o el Puente del Cinturón de

Jade son algunos de estos ejemplos.

Una vez en el palacio, en una sala de aire

tradicional plagada de esculturas (Budas y

perros guardianes) y elementos

arquitectónicos (como las columnas y dinteles

rojos y otros elementos decorativos), las

componentes del grupo disfrutan de un baño

en una piscina interior. Una de las chicas

invita a Jem a disfrutar del “famoso lujo

chino”, una clara y nada casual alusión al

significado de este parque. Ilustración De camino a Pekín, ambos grupos, en sendas limusinas, atraviesan algunas aldeas con pequeños campos y edificios de arquitectura tradicional.

Las localizaciones del Palacio de Verano en Jem y los Hologramas (izquierda) junto a los lugares reales (derecha).





El Palacio de Verano fue levantado en el siglo

XVIII, y un siglo después fue destruido en el

contexto de la Segunda Guerra del Opio (un

acontecimiento al que ya aludimos aquí).

Décadas después, la emperatriz Cixí inició su

reconstrucción y recuperación, convirtiéndolo

en residencia de verano y sede de gobierno. El

gran lujo y ostentación que rodeaban todo el

complejo, así como que parte de la

restauración se realizase con fondos

originalmente destinados a la Marina,

dotaron a la construcción de un marcado

simbolismo.

Durante el baño, sus rivales se hacen con los

pendientes mágicos de Jem, lo que obliga a

que el grupo cancele su actuación en el Barco

de Mármol, dejando todo el protagonismo a

las Misfits. Tras el espectáculo, ambas bandas

se enfrentan verbalmente, y las Misfits salen

huyendo con los pendientes, lo que da lugar a

una persecución en carros tirados por una

bicicleta, herederos modernos de los

tradicionales rickshaw. Tras pasar ante la

Ciudad Prohibida, una de las imágenes más

icónicas de la capital china, comienza el

segmento musical del episodio (concebido

como si se tratase de un videoclip insertado

dentro de un reality, con un cartel con el

título y los intérpretes sobreescrito), durante

el cual los dos rickshaws corren entre un

desfile con acróbatas y malabaristas que

conviven con comerciantes y niños revoltosos.

Prosiguen a los pies de la Gran Muralla y a

través de aldeas como la que aparecía al

principio. La carrera finaliza en el teleférico

de Mutianyu, donde las Jem quedan

atrapadas mientras las Misfits se alejan.

A partir de aquí, ambos grupos se encuentran

y dan esquinazo varias veces, en distintos

escenarios: en primer lugar, ante un grupo de

monjes practicando artes marciales, y a

continuación la acción se traslada a un paisaje

de esculturas de Buda excavadas en la roca.

Aunque existen varios ejemplos de este tipo

Las protagonistas disfrutan del “lujo chino”.

Las Misfits, en el primer concierto en China, en el Barco de Mármol.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/felice-beato-fotografo-de-guerra-en-asia/




de complejos religiosos budistas en China, es

probable que el que aparece sean las grutas de

Yungang, por su (relativa) proximidad

geográfica con Pekín. Por último, vuelven a

encontrarse en un tren, donde las Misfits, que

habían hecho varias réplicas de los

pendientes originales, arrojan los tres pares

de joyas en distintos puntos del trayecto. De

nuevo como antes, un vídeo musical sirve

para adornar la búsqueda de los pendientes

que devuelvan a Jem y los Hologramas sus

habilidades musicales. Recorren un mercado

urbano, donde a su paso y en paralelo los

pendientes sirven como moneda para varios

intercambios comerciales, pasan ante una

excavación arqueológica en la que otro de los

pares de pendientes aparece, sorprendiendo

al arqueólogo;40 y la búsqueda de las chicas se

40 Esta alusión a la arqueología podría tener relación con las que se llevaron a cabo en el Mausoleo del Emperador Qin Shi Huang Di: hubo dos campañas, la primera entre 1978 y 1984, y la segunda iniciada en 1985, aunque fue suspendida.

entrecruza con el devenir de los distintos

pares de pendientes al ritmo de la música.

Las siguientes escenas tienen lugar en una

fábrica, donde los oficiales planean

reproducir sus pendientes, y en una casa

humilde, donde un padre le regala a su hija

otro de los pares. La pista de la fábrica llega a

Jem y los Hologramas, que acuden a la

fábrica, donde están siendo reproducidos en

serie. Aunque consiguen los pendientes que

han sido usados como modelo, resultan ser

una de las copias que las Misfits habían

realizado para despistarlas. La siguiente pista

les lleva hasta el Museo de la Ciudad

Prohibida, donde se encuentra el par de

pendientes hallado por el arqueólogo. De

manera inconsciente, Jem coge los

pendientes,

haciendo

saltar la

alarma y

causando la

detención

del grupo,

llevada a

cabo por

unos

guardias

muy

estrictos.

Por fortuna,

un empleado

del museo

reconoce

que los

pendientes

no son

piezas de la

dinastía

Ming, así

que pueden

llevárselos e irse en libertad. No obstante,

tampoco son los pendientes originales, y Jem

Algunas escenas del segmento musical de la persecución.




y los Hologramas ven peligrar seriamente su

gran concierto, a los pies de la Muralla.

Ya en el recinto, y cuando parece que las

Misfits van a hacerse con el concierto y el

éxito, encuentran de manera casual los

pendientes originales, que resultaron ser el

regalo que el padre había hecho a la niña. Sin

esperanzas, Jem le confiesa a la niña que el

concierto se va a suspender, y ésta, que es una

gran fan de Jem y los Hologramas, le regala

sus pendientes, sin sospechar ninguna de las

dos que se trata de los originales. No

obstante, en el último minuto, el grupo

descubre la verdad, la magia de los

pendientes se activa y las chicas se

transforman, adoptando un vestuario que

combina la rabiosa modernidad de la moda

de la época con elementos bien propios de la

indumentaria tradicional china, o bien

asociados a ella.

El episodio concluye con otro número

musical, el apogeo del concierto, combinando

la actuación en directo con secuencias en

distintas localizaciones, paisajes y otros

efectos en los que la cultura china cobra

importancia: campos de arroz inundados, un

junco navegando por un río, bosques con

pandas, fuegos artificiales, gongs y abanicos,

una serie de imágenes que aluden a

elementos típicos y representativos, pero que

se incluyen con cierto verismo.

Debe tenerse en cuenta que este episodio que

reseñamos es el décimo de la primera

temporada, que supone la primera gira (y la

primera aventura) de Jem fuera de su país, y

en cierto modo resulta llamativo, e incluso

puede que un poco arriesgado, que se optase

por China para tal ocasión, cuando la serie no

necesitaba ofrecer atractivos añadidos para

mantener la audiencia.

Del mismo modo, resulta sorprendente que

en una serie de temática y aspecto

aparentemente frívolos, se realizase un

retrato tan fidedigno de la realidad, huyendo

de caer en tópicos y prefiriendo mostrar

enclaves concretos y de gran

representatividad.

Todo ello otorga un valor añadido al conjunto

de aspectos que aquí hemos analizado

sobre Aventura en China, de Jem y los

Hologramas, puesto que carece del matiz

anecdótico que puede aparecer en muchos

casos similares de series que dedican alguno

de sus episodios, de manera puntual, a que

los protagonistas se desplacen a lugares

exóticos para incrementar su audiencia o

tratar de seguir sorprendiendo al espectador

habitual. En este caso, por el contrario, se ha

optado por hacer una representación de

China verdaderamente útil y didáctica, en la

cual el país que sirve de escenario se

desenvuelve, como un personaje más,

mostrando algunos de los aspectos propios de

su realidad. Si bien todo ello queda en un

plano muy secundario, eclipsado por la

historia de los pendientes desaparecidos, no

es por ello menos valioso, ya que

precisamente es elogiable el cuidado que se

ha puesto en mostrar coherentemente el telón

de fondo en el que se desarrolla la aventura.

Pese a la sencillez narrativa, esta

intencionalidad clara hace que este capítulo

en particular pueda resultar atractivo para

aquellos interesados en el gigante oriental,

siempre y cuando no se pierda de vista que el

tipo de producción que se está contemplando

no deja de ser una serie animada infantil-

juvenil sin pretensiones más allá del

entretenimiento.

En la página siguiente, algunas escenas del gran número final.



En 1905, la escritora anglo-americana

Frances Hodgson Burnett

publicaba La Princesita, una de sus

más famosas novelas, que

rápidamente se convirtió de una de las

historias infantiles más leídas.

Publicada originalmente por capítulos

en la St. Nicholas Magazine-una de

las primeras y más exitosas revistas

infantiles- en 1888, la historia estaba

protagonizada por Sara Crewe, una

niña que había crecido con la fortuna y

las atenciones de su padre en la India,

y que no terminaba de encajar en el

estricto internado inglés al que su

padre confiaba su educación. Al

fallecer su progenitor y verse privada

de su fortuna, será convertida en

criada, viéndose constantemente

maltratada por Miss Minchin, la

directora de la institución, a pesar de

lo cual Sara, debido a su gran

inteligencia, perseverancia y modales,

nunca perderá ni la sonrisa ni la esperanza,

obsesionándose con la lectura y con los

recuerdos de una lujosa y fantasiosa vida en

la India.

En su momento, la historia jugó un papel

determinante no solo en la transmisión de

una imagen benévola sobre la India,41 sino en

la reivindicación de la igualdad de clases en la

que era una América segregacionista aterrada

41 Recordemos que en otros éxitos de la época, como La vuelta al Mundo en 80 días (1873), de Julio Verne, la India se presentaba como lugar peligroso en el que todavía se conservaban costumbres “salvajes” como el satí (el suicidio ritual, muchas veces forzado, de la viuda tras la muerte del marido).

Hace mucho, mucho tiempo había

una hermosa princesa que vivía en

un país místico llamado la India:

de la India como refugio en La

Princesita (1995) Por Marisa Peiró

La película da comienzo en el norte de la India, en donde Sara Crewe vive con su padre.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/prince3.jpg



por las ideas socialistas. Por el carácter

intelectual y determinado de sus

protagonistas femeninas, también se han

realizado numerosas lecturas feministas

sobre las obras de la autora, aunque en este

artículo nos centramos únicamente en la idea

de la India, y de lo indio, como Madre Tierra

protectora.

Debido al éxito fulgurante de la historia, la

novela se vio muy tempranamente llevada al

cine y el teatro, hasta contar con una larga

estela de adaptaciones42 que en muchas

ocasiones poco tenían que ver con la historia

original. Junto a la protagonizada por Shirley

Temple, la más conocida, premiada y, a

nuestros ojos, interesante -por motivos que a

continuación detallamos-, es la versión que

en 1995 realizó el ahora oscarizado director

mexicano Alfonso Cuarón, en su primera

realización hollywoodiense, y que recibió

varias nominaciones al Oscar. A pesar de que,

como sucede con la práctica totalidad de sus

predecesoras -y sucesoras-, existen notables

42 Tan pronto como en 1917, y todavía dentro del cine mudo, Mary Pickford encarnó a una primera Sara Crewe. No obstante, la versión en la que nos centramos estuvo directamente inspirada en la que en 1939 protagonizó la ya famosísima Shirley Temple, en la que el final difería notablemente del de la novela. En 1973 y 1986 se produjeron otras dos versiones, estas sí, más fieles al original; pero la más famosa y premiada de las adaptaciones fieles fue la serie de anime Princesa Sara (1985), de cuarenta y seis episodios, producida por la Nippon Animation -que en esa misma época produjo también adaptó otros clásicos infantiles como Heidi, Marco, Pollyanna o Mujercitas-. En la versión del anime se inspiró la muy popular película filipina Sarah… Ang Munting Prinsesa (1995), que a su vez tuvo un remake en 1997; también se realizaría una versión rusa de la historia (Malenkaya printsessa, 1997). Además de la versión que nos ocupa, y de numerosas adaptaciones para el teatro, en época reciente se ha intentando modernizar la historia mediante algunas revisiones poco ortodoxas como, Sôkô no Strain (2006), una serie anime en la que Sara se convierte en una piloto de mechas, y,Shôkôo Seira (2009), un dorama adolescente trasladado al Japón actual y en el que se incluyen, por primera vez, notas de romance.

diferencias con la novela,43 es en la versión de

Cuarón en la que la India cobra un papel

protagonista, tanto a nivel visual como

narrativo, y lo hace de una forma mucho más

interesante, a diferentes niveles, que en la

obra original, motivo por el que le dedicamos

este artículo.

Quepa mencionar, antes de nada, que hay

diferencias sustanciales con la novela que

cambian, y condicionan, sobremanera el

argumento: la historia de Sara se traslada de

Londres a Nueva York y del contexto de la

Guerra de los Bóer a la Primera Guerra

Mundial. Consecuentemente, la criada Becky

-que es constantemente denigrada y

maltratada por la directora del centro-, pasa

de ser cockney a afroamericana -facilitando

así la empatía con el espectador

norteamericano-. La ambientación

neoyorkina del relato favorece -frente al

Londres victoriano, más acostumbrado a lo

indio- el extrañamiento y fascinación que

produce este en la mayoría de los personajes

43 Además de variaciones en la descripción física de Sara, la principal diferencia es que la historia se traslada de Londres a Nueva York y de la Guerra de los Bóer a la Primera Guerra Mundial. Tampoco Becky es una criada negra en el libro, pues esto hubiera sido muy extraño en el Londres victoriano. En el libro, Sara goza de muchos más privilegios que las otras alumnas, teniendo doncella propia, poni y carruaje. A partir de aquí, el resto de diferencias desvelan el desarrollo y final de la película al lector, por lo que se recomienda no seguir leyendo hasta haberla visionado: mientras que en la novela el señor Crewe fallece a causa de una enfermedad, en la película lo hace en la Guerra, aunque como se revela más tarde, meramente estaba inconsciente y amnésico. Con ello, Sara pasa igualmente a una situación de servidumbre, aunque no es denigrada al mismo nivel que Becky, y se le permite leer y estudiar en sus ratos libres, así como ayudar con el francés a las otras niñas. En el libro, la familia vecina tiene una mayor relación personal con el padre de Sara: no eran unos meros pasajeros del mismo barco, sino que el patriarca era el socio del señor Crewe, y viaja a Londres junto a su familia y su criado indio (este sí, el que aparece en la película, aunque tiene un protagonismo mayor en el libro) para encontrar a Sara. Tampoco hay un intento de huida ni una aparición dramática de la policía al final.



del libro, ya que a los ojos de Sara, y a través

de sus palabras, ésta se presenta como una

tierra fantástica y generosa, en la que todo es

agradable y abundante.44

Como se ha mencionado, Cuarón dota a la

India de un protagonismo singular dentro de

su revisión de la obra de Hodgson Burnett, y

lo hace a nivel tanto argumental y narrativo

como estético y simbólico.

En primer lugar, acompaña la historia de la

novela con una narración paralela

ambientada en la antigua India, que cobra

vida a partir de los cuentos que escucha,

cuenta e imagina Sara. Esta, que sirve para

dar comienzo a la película, se trata de una

versión, simplificada y dulcificada -a la

manera de cuento infantil- de algunos de los

episodios del Ramayana, y funciona como

44 No deja de resultarnos curioso el que la autora escogiera precisamente la estratificada sociedad india -en la que imperaba todavía un sistema de castas y que estaba sometida, además de al mandato británico, a diferentes monarquías regionales- como paradigma de la igualdad del trato justo a las diferentes clases sociales, especialmente en lo que atañe a las mujeres.

metáfora de gran parte de los

acontecimientos de la película.

En el primero de ellos, Rama (que, para

facilitar la lectura al público infantil, es

interpretado por el mismo Liam Cunningham

que el personaje del padre de Sara) y Sita,

presentados como “hermosos príncipes”, han

sido expulsados a un bosque encantado por

su “malvada madrastra”. Cuando un día, Sita

ve a un ciervo herido y pide a Rama que le

ayude, este dibuja un círculo mágico, del cual

no debe salir para estar segura. Engañada por

el demonio Rávana, Sita escucha un grito y

sale del círculo, siendo secuestrada y llevada

al palacio-torre de la isla de Lanka. En

escenas posteriores, se relata la muerte y

milagrosa resurrección de Rama, así como el

cautiverio y el rescate de la “princesa” Sita por

parte de su amado y del rey mono Hanuman,

Algunas de las escenas del Ramayana narrado e imaginado por Sara.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/prince1.png



con un final feliz -que no es precisamente el

del Ramayana-.

Las historias de Sara, que la niña cuenta por

capítulos a sus compañeras, funcionan como

vía de escape ante la rígida vida que se les

impone en el internado, pero es indudable

que la protagonista interpreta y siente estas

historias de manera personal. Así, es evidente

la analogía que realiza al identificar a su

padre con Rama -servicial personaje que debe

partir en busca de ayuda, dejándola sola-,

pero también de ella misma con Sita (la

misma “hermosa princesa” que ella se

considera) al cautiverio que sufre por parte de

un malvado demonio (Rávana – Miss

Minchin). Irónicamente, será también, al

menos en cierto modo, rescatada por un

mono; si Hanuman colaborará en el

reencuentro entre Rama y Sita, será el

pequeño animal propiedad de Ram Dass -el

criado indio del vecino-45 el que se cuele en el

ático del internado y haga que Sara huya a la

casa de los vecinos, en la que, en el último

momento, será reconocida por su padre

amnésico.

Por otra parte, es innegable que la India

aparece asociada a los elementos positivos de

la narración, mientras que los propios de la

rigidez occidental son asociados a la maldad y

presentados como negativos. El evidente

antagonismo entre Sara y la directora Miss

Minchin -que no permite a sus alumnas

divertirse ni escuchar historias- se justifica

con respecto a las diferentes maneras en las

que ambas han sido educadas: Sara, que ha

sido criada en la India con todo tipo de lujos y

libertades (“como una verdadera princesa”),

es considerada por ello como consentida y

45 Este personaje tiene un mayor protagonismo en el libro, y queda manifiesta la mutua admiración y respecto que se profesan él y Sara. Él, porque la niña le habla en su idioma en vez de tratarle con miedo, y ella, porque le saluda y reverencia (salaam), como esta hacía en la India.

caprichosa por Miss Minchin, que la acepta

únicamente como una buena inversión

económica. Sin embargo, aunque en la

película se omite que Sara es enviada al

internado “para refinarse” -implicando que la

bondadosa India no es lugar adecuado para

señoritas, como se sugiere en el libro-,

siempre se presenta a la pequeña como

contestataria pero siempre educada y, sobre

todo, dotada de una autoestima de la que, a

pesar de su adquirida autoridad, Miss

Minchin carece. Esto se aprecia claramente

en la creencia, que gana fuerza a lo largo de la

película, de que Sara es una princesa, pero

que como ella lo son todas las mujeres, y

como tales deben ser tratadas.46

46 Aunque la insistencia, tanto en el correcto trato hacia las mujeres como en la idea de que Sara es una “pequeña princesa” son recurrentes en la obra de Hodgson Burnett, esta se hace mucho más presente en la versión de Cuarón, posiblemente de acuerdo a la época, siendo muchas de estas frases añadidos de la película. Entre ellas, destaca la célebre escena con Miss Minchin, en la que Sara le dice que todas las mujeres son princesas, aunque “vivan en sucios y viejos

Ram Dass y Miss Minchin, antagonistas de la película.




Por otra parte, también se observa un

evidente simbolismo -prácticamente

maniqueo- en la división de los personajes:

por un lado, aquellos más “occidentales”,

como Miss Minchin, Lavinia, el profesor de

francés o la mayoría de las niñas y sus padres,

son, si no siempre malvados, al menos fríos y

aburridos, mientras que los personajes

relacionados con la India son los personajes

bondadosos y salvadores (Sara, su padre, su

vecino, Ram Dass, su mono, además de Becky

y toda una serie de niñas que, por un u otro

motivo, no están bien integradas en el

internado, y que se declaran fascinadas por la

India).

Por si no quedase claro que la Madre India se

presenta como un lugar de protección y

salvamento, en los momento de flaqueza,

Sara no se dedica a rezar a un Dios

(cristiano), sino que se refugia en sus desvanes, aunque se vistan con harapos, aunque no sean hermosas, listas o jóvenes”.

recuerdos, y en sus tradiciones como forma

de evasión y de protección, dibujando el

mismo círculo en el suelo con el que Rama

protegió a Sita, y recordando los olores y

sensaciones de su extrañado país:

-La India…allí el aire es tan caliente que

se puede saborear.

-Seguro que sabe a coco…

-No, más bien a especias diría yo, a

curry y a azafrán (…) Los tigres

duermen bajo los árboles, y los elefantes

se refrescan en los lagos, el viento

caliente sopla por los campos, y sobre él

cabalgan los espíritus, que cantan

mientras nos observan desde lo alto, se

oye el eco de sus voces en la montaña, y

el cielo se llena de colores, como la cola

de un pavo real.

Por último, dentro del exquisito trabajo de

arte y fotografía de la película -categorías que

le valieron sendas nominaciones al Oscar-,

existe también una clara polarización y

división de la gama cromática con respecto a

la India. Los elementos positivos son

presentados en una gama de amarillos,

naranjas, ocres y azafranes que aluden

directamente a muchas de las sensaciones

sinestésicas que produce -tanto al espectador

como a las protagonistas- la India; entre ellos,

se encuentran los momentos felices de la

narración del Ramayana, las escenas que

suceden en la India, el primer cuarto de Sara

en el internado, su querida muñeca o la

habitación de ensueño que les proporciona

Ram Dass. Sin embargo, los elementos

negativos, como la rigidez, la disciplina, la

tristeza y/o la maldad son representados

mediante colores fríos, dominados por una

gama de verdes oscuros y de diferentes tonos

de gris y negro; estos se aplican en el

vestuario apagado de las niñas, las paredes y

decoración del internado, pero también en el

El círculo mágico que protege a Sita es el mismo que Sara usa para protegerse de todo mal.




vestuario de Miss Minchin, las escenas bélicas

o incluso en el propio demonio Rávana.

En definitiva, podemos afirmar que La

Princesita, y más aún si cabe en la versión de

Cuarón que en la novela original, fue, aunque

de manera ciertamente fantasiosa -y por ello,

a su vez, orientalista-, una forma, tan delicada

y amable como necesaria,47 de acercar la

India y sus bondades al público infantil. Por

su manera de no presentar lo desconocido y

lejano como peligroso, es más que

recomendable para aquellos que, pequeños o

mayores, quieran iniciarse de una manera

sencilla y llena de emociones, en el disfrute de

47 Valga recordar, a modo de punto final, que la India no estaba por aquel momento muy presente en la literatura infantil. Algunas de las obras más célebres al respecto, como El libro de la selva (1894) de Rudyard Kipling, no eran en realidad obras dirigidas a un público infantil, mientras que las que sí lo eran, como Little Black Sambo (1899), de Helen Bannerman, utilizaban un supuesto trasfondo indio como recurso meramente escenográfico y abocado a la idea del peligro. Por otra parte, también la película de Cuarón llegó a los cines tras una larga serie de producciones británicas de la década de los 80, ambientadas en la época colonial, en las que la India fue representada de manera fehacientemente más hostil.

la cultura del país. Realistas o no -siempre en

consonancia con la mentalidad de su tiempo-,

tanto la novela como

la película son firmes

defensoras de unos

valores e ideas como

el respeto, la

tolerancia y la

amistad, que, por

mucho que pasen las

generaciones, no se

deberían perder.

Ejemplo del uso de los colores vinculados a lo positivo y lo negativo en la película.

Becky, Ermegande, Sara y Emily en una de las escenas de la película.





Con motivo del decimoquinto

aniversario del estreno de Digimon

(1999), la productora original, Toei

Animation, decidió sacar adelante un

proyecto conmemorativo, recuperando

a los personajes originales de la

primera edición para una nueva

aventura.

A pesar de lo que podría pensarse por

su estreno en cines, estos cuatro

capítulos preparan el terreno a una

serie de mayor continuidad, que será

estrenada en sucesivas fases, buscando

en cierto modo una revitalización del

fenómeno más sostenida en el

tiempo.48 De momento, solo

disponemos de la primera tanda de

episodios, un prólogo a lo que está por

venir.

Digimon Tri: Reunión (título bajo el

que se agrupa el primer arco

argumental de cuatro capítulos,

estrenado a finales de noviembre de

2015) es una toma de contacto con los

antiguos protagonistas. La acción se

sitúa seis años después de Digimon

Adventure, y los Niños Elegidos

prosiguen con sus vidas,

48 El proyecto original era una serie de OVAs (directo a vídeo), no obstante, durante la producción se presentaron varios cambios, entre ellos, estructurar los episodios de manera que los distintos arcos argumentales tuvieran la autonomía suficiente como para ser estrenados en cines de manera independiente, logrando así un mayor beneficio comercial (la venta de entradas y la venta de DVD/BRD, a las que habría que añadir el merchandising que, obviamente, se ha revitalizado con el aniversario).

completamente aislados del Mundo Digital,

cuyas puertas se cerraron misteriosamente

tiempo atrás. En cierto modo, se mantienen

casi idénticas las relaciones entre ellos y

el statu quo del grupo.

Vuelta al Mundo Digital: Digimon

Tri: Reunión (2015) Por Carolina Plou

Cartel original de promoción de Digimon Tri. Pinchando aquí puede accederse a los capítulos en la plataforma crunchyroll.com

(únicamente para suscriptores).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/digimon-1.jpg

http://www.crunchyroll.com/digimon-adventure-tri/episode-1-reunion-part-1-688937



En estos cuatro capítulos, la acción se

desarrolla muy lenta. A fin de cuentas, y como

su propio título indica, lo importante en este

arco argumental no es la aventura o el

conflicto con el mundo digital, sino la

reunión. No solo la reagrupación de todos los

personajes principales (que sucede apoyada

en una serie de deus ex machina, que, por el

momento, quedan sin explicación), sino la

reunión de estos personajes que marcaron la

infancia de una generación con los antiguos

espectadores que, con el mismo cariño inicial,

estaban expectantes por reencontrarse con

estos “viejos amigos”.

Y es que la nostalgia es el motor fundamental

de estos episodios. Esperamos que, con el

avance de la historia en futuras entregas,

cobre protagonismo el sentido de aventura y

acción que caracterizaban a la serie original.

Sin embargo, Digimon Tri: Reunión está

perfectamente calculada para

mover las emociones de los fans de la

franquicia. Esto se pone en evidencia desde el

momento inicial, recuperando para los

créditos de apertura (también para los de

cierre) los temas originales de la banda

sonora de la primera serie. Del mismo modo,

el desarrollo y la concepción de estos cuatro

capítulos claramente se apoyan en el estímulo

de la nostalgia. Todos los personajes que

aparecen son ya viejos conocidos del público

al que se dirigen principalmente los

episodios, de modo que no resultaría

necesario presentarlos con tanta dedicación

(y de una forma tan narrativamente lenta). Si

se ha optado por esta forma, es porque se

busca entroncar con todos aquellos que un

día fueron niños y tuvieron como ídolo a cada

uno de los personajes, presentándole

detenidamente qué fue de cada uno de ellos.

Esta mentalidad invade los cuatro episodios

que componen Reunión, en cierto modo,

lastrando su funcionamiento ante nuevos

espectadores que se aproximasen por primera

vez a la franquicia. Igual que ocurre con la

presentación de los Niños Elegidos, la

irrupción del Mundo Digital y de su amenaza,

en forma de monstruos descontrolados,

El grupo de Niños Elegidos y sus digimons, casi al completo.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/digimon-3.png



sucede también buscando la complicidad del

espectador antiguo, aunque en este caso la

diferencia no es tan evidente puesto que el

acontecimiento se presenta como el misterio

que supone el primer nudo de la trama, de

modo que en cierto sentido sí resulta

novedoso para todos, a pesar de la

abundancia de guiños al pasado.

Finalmente, la nostalgia afecta al ritmo del

arco argumental: si bien tiene un arranque

muy lento, centrado en las nuevas vidas de los

personajes humanos, el momento de la

batalla “final”49 resulta excesivamente

precipitado. Tras una lucha muy igualada con

un primer grupo de monstruos, cuyo

desenlace permite poner sobre la mesa las

principales incógnitas que cobrarán fuerza a

lo largo de la serie, aparece muy

apresuradamente un malo final,

49 Entiéndase final dentro del arco argumental, como punto álgido de la acción de estos cuatro episodios, pero al mismo tiempo abre la puerta a futuros enfrentamientos, y no deja de ser una de las batallas de “toma de contacto”, en el segmento inicial de la serie.

extremadamente poderoso, que obliga a

los digimons de los dos Niños Elegidos

principales, Tai y Mat, a alcanzar, en escasos

minutos de metraje, su máximo estadio

evolutivo para poder hacerle frente. Aunque

la secuencia está bien planteada y

correctamente resuelta, se echa de menos una

mayor progresividad en los enfrentamientos

con los enemigos.

Un tema que ha sido muy comentado es el

rediseño de los personajes (especialmente

humanos) de cara a esta nueva producción. El

nuevo estilo moderniza a los personajes,

manteniendo sus rasgos y haciéndolos

reconocibles, si bien funciona mejor en los

personajes nuevos que en los conocidos.

Respecto a las criaturas digitales, han

adquirido mayor fuerza y vigor, dando una

sensación de mayor poder, si bien en la

mayoría de los casos se logra a través de

rasgos modificados con gran sutileza.

La primera batalla presenta algunos paralelismos con la serie original.




En definitiva, se trata de un regreso correcto,

que es consciente de sí mismo, de que se trata

de un producto de aniversario y de que tiene

una gran base de público expectante y

deseosa de consumirlo a cualquier precio, así

que se centra en cubrir estas expectativas en

lugar de desarrollar un producto autónomo

que satisfaga

tanto a propios

como a extraños.

En cualquier

caso, no es un

mal arco

argumental, y su

final deja la

puerta abierta a

que, en las

futuras entregas,

pueda lograr

esa autonomía

que aquí se echa

en falta.

Eso sí, a los

fans se les

pondrá la piel de gallina en más de una

ocasión, y lo disfrutarán como niños.

Una extraña criatura se materializa de manera misteriosa.

El nuevo estilo funciona de manera más efectiva en los nuevos personajes.

En la página siguiente, algunas secuencias de la batalla final.





http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/digimon-6.jpg



Si hay un adjetivo

que califique mejor

que ningún otro la

filmografía nipona

de mitad del siglo

pasado y principios

de éste, usaríamos

sin dudar el de

extremo. El cambio

de tercio de los

clásicos Ozu o

Kurosawa se

produce conjunto a

los turbulentos años

60, con la llegada de

la nueva ola,50 y

alcanza su máximo

apogeo tras los años

90, influenciado por

el manga, los

videojuegos y el

suspense

norteamericano, con

los inefables Takashi Miike y Takeshi Kitano,

que llevan la cinematografía nipona a cuotas

de exageración y lirismo que no se habían

visto antes en ningún lugar. Uno de los

50 El el movimiento cinematográfico conocido como la Nueva Ola acontece en diversos países al unísono, siendo el más célebre, sin duda, Francia, con Jean-Luc Godard a la cabeza. En Japón, la ruptura de formalismos técnicos y la exploración de temas polémicos como el sexo, la violencia o la política, estará marcado por Seijun Suzuki, Yasuzo Masamura o Kinji Fukusaku, cuya influencia rastrearemos no sólo en su propio país, sino que será capital para entender a otros cineastas posmodernos como Tarantino.

alumnos aventajados de esta tradición

(posiblemente el mejor junto con Sion Sino)

es sin duda Tetsuya Nakashima. Polifacético,

capaz de fantasías infantiles como Paco and

the Magical World (2008) o turbiedades del

tamaño de Confessions (2010), con la que

muchos le conocimos hace unos años, su

última obra, El mundo de Kanako, recoge

toda esta tradición (el cine yakuza de los 70,

el gore, la caricaturización y la mezcla de lo

absurdo, lo crudo y lo humorístico) y le añade

unas pizcas de melodrama y suspense para

parir una obra incómoda y descarnada.

El mundo de Kanako (2o14).

Tetsuya Nakashima nos adentra en

el monstruo Por Héctor Tome

Cartel del filme, con las referencias a otras obras de Nakashima y los galardones obtenidos en festivales como el de Sitges en 2014.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/Kanako-I.jpg



Siendo comparada por

muchos, tanto en lo

temático como en lo

formal, con los thrillers

coreanos de la pasada

década,

especialmente Oldboy (20

03), El mundo de

Kanako trata una historia

de desapariciones y

embrollos policiales en la

que la adrenalina fluye

constante y sólo los

estómagos fuertes

sobreviven. Sin ir más

lejos, dado el éxito de

taquilla en su país de

origen, el propio

Nakashima se disculpó asumiendo que la

película era “ciertamente grotesca”, pero que,

al fin y al cabo, así es la visión que él tiene de

la sociedad japonesa en general y de su

juventud en particular.

Basada en una novela de Akio Fukachami, la

obra nos transporta desde el minuto uno a

una realidad donde nada es lo que

imaginamos y nunca acabamos de descubrir

la verdad detrás de las apariencias, ni siquiera

una vez transcurridas las más de dos horas de

agotador y atropellado metraje, donde la

mayoría de planos no se sostienen en pantalla

por más de 5 segundos. El filme comienza con

una cita de Jean Cocteau que ya nos adelanta

lo que veremos a continuación: “una época

solo será confusa para un alma que ya está

confusa”. Y confusos nos encontraremos

nosotros al contemplar un sangriento

laberinto donde, a cada paso que damos, nos

sumergimos más y más en un mundo de

crueldad, indiferencia y manipulación donde

nadie, ni jóvenes ni adultos, ni policías ni

mafiosos, ni hombres ni mujeres,

absolutamente nadie, se salva de herir y ser

herido.

Protagonizado por un actor de la talla de Kôji

Yakuso (galardonado en Sitges por esta

actuación) en el papel de un policía alcohólico

y con problemas mentales que busca a su hija

desaparecida, la historia nos llevará sin

piedad alguna por los entresijos de una

familia desestructurada, un cuerpo de policía

mentiroso y un instituto, cuanto menos,

problemático, descubriendo poco a poco un

entramado donde el abuso de poder, con la

violación como máximo símbolo, es la única

ley que impera.

Con un estilo que entremezcla

la lisergia musical y visual, con aportaciones

del increíble grupo Trippple Nippple o

animaciones cortesía de Studio 4ºC 51 con la

sobriedad delnoir setentero (imagen

granulada, infinidad de salpicaduras de

sangre, títulos de crédito…) y una narración

51 Conocidos por su estilo visual tan característico y tendente a lo experimental, Studio 4ºC saltó a la fama por encargarse de Animatrix, los episodios animados que expandían el universo de los hermanos Wachowski. En los últimos años, han parido obras de arte como Tekkon Kinkret o Mind Game. Son, posiblemente junto a Madhouse, el estudio más atrevido y valiente, en cuanto a anime se refiere en la actualidad.

La enigmática y despiadada Kanako, cuya presencia empapa toda la narración como un fantasma.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/Kanako-III.jpg



deslavazada que rompe el tiempo y el punto

de vista, el objetivo es reforzar la temática del

filme, que pasa por ser la idea de que existen

mundos ocultos y explicaciones imposibles

para acciones brutales y violentas, mundos

donde no existe la responsabilidad ni la moral

y donde la corrupción y la coacción son lo

único capaz de despertar emociones. No por

nada, las dos primeras frases que escuchamos

en el filme son “te quiero” y “te mataré”,

sentimientos extremos que se muestran

complementarios en el filme y cuyos

enunciantes no descubriremos hasta bien

avanzado el metraje.

La búsqueda de Kanako, protagonista

presente en todo el filme que, sin embargo,

nunca llega a aparecer durante la acción

presente y jamás descubriremos si está viva o

muerta, y el vía crucis al que son sometidas

todas las personas que alrededor de ella

pivotan, se compara constantemente con el

libro de Alicia en el País de las Maravillas ,

metafóricamente, como descenso a lo

desconocido -y en este caso con

desagradables sorpresas- y trazando a la vez

paralelismos nada gratuitos con la temática

de la obra (ya que,

no olvidemos, se

dice que el autor

Lewis Carrol sufrió

abusos sexuales, y

la pederastia fue

una constante

polémica presente

en su vida). Las

drogas (recreativas

y médicas) la

ambigüedad moral

o los aspectos

ocultos de la

realidad, son otros

temas que enlazan

con este clásico

de la literatura. La dicotomía falsedad-

realidad se exacerba al ambientar parte de la

narración durante la Navidad, reforzando la

idea de que la falsedad y la imagen ocultan

una verdad dolorosa y cruel, contraponiendo

ternura y dulzura en apariencia para ocultar

el verdadero rostro corrupto que aguarda al

protagonista una vez inicie su búsqueda. La

comparación con Oldboy en este sentido no

es nada gratuita, ya que el personaje principal

no es sino un “monstruo” que acentúa su

monstruosidad a medida que se sumerge en

un mundo que no entiende y en el que ni

siquiera comprende su propio propósito hasta

que ya es demasiado tarde. Las últimas

escenas, sobre la nieve, a modo de conclusión

desesperada, refuerzan la comparación con la

obra maestra de Park Chan Wok.

No es, por tanto, una obra de fácil visionado,

tanto por lo formal como por lo temático,

pero se trata sin duda de un paso adelante en

la carrera de un cineasta como Nakashima,

que aún tiene mucho que ofrecer y que no

parece vaya a amedrentarse a la hora de

seguir presentándonos historias en el límite.

Nakashima no se corta a la hora de incluír escenas de violencia lírica, caricaturesca e incluso casi gore.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/Kanako-II.jpg



Hablar de coleccionismo,

especialmente en un contexto como el

de la presente revista, suele

predisponer a una idea de alta

cultura, personalidades individuales

fascinantes y entornos museísticos

que custodian piezas de arte. Este

artículo, sin embargo, está enfocado a

una cuestión mucho más cercana: los

cromos para niños. Y es que el ser

humano ha tenido desde siempre un

impulso de atesorar cualquier tipo de

objeto que le resultase valioso, de un

modo u otro. No necesariamente se

trata de un valor material

cuantificable, dado por el propio

material de la obra, por su calidad

artística o (especialmente en el arte

contemporáneo) por el potencial económico

que pueda presentar la pieza, como inversión,

sino que este impulso viene dado a menudo

por factores mucho más abstractos: criterios

estéticos personales y subjetivos, afán de

conocimiento, utilidad práctica, sentimientos

de apego y nostalgia, o incluso como parte de

la integración social.

En este sentido, los cromos han sido,

tradicionalmente, un producto de consumo

de masas más que adecuado para satisfacer

buena parte de estas necesidades. Poseen, por

su propia idiosincrasia, un componente

didáctico, ya que todas las colecciones de

cromos presentan algún tipo de enseñanza,

conocimiento o clasificación de ideas, por

triviales que éstas puedan parecer: desde el

desarrollo de una serie o película (tanto a

nivel argumental como de producción),

curiosidades sobre franquicias audiovisuales

que contribuyan a expandir el universo

protagonista, hasta las plantillas de los

equipos de fútbol actualizadas cada

temporada.

Por otro lado, los cromos realizan una función

de cohesión social, especialmente entre los

niños. Aunque también existen (cada vez

más) coleccionistas adultos, que

habitualmente se mueven en colecciones

ajenas al mercado generalista, la idea del

consumo de cromos va ineludiblemente

ligada a la infancia. Si bien las raíces del

coleccionismo de cromos pueden rastrearse

en el siglo XIX, es en el XX cuando este

Asia por entregas. Álbumes de

cromos de Nestlé entre los años

treinta y sesenta I Por Carolina Plou

Imagen del Mercado de Sant Antoni de Barcelona, donde periódicamente los coleccionistas tienen un espacio de intercambio en el que los cromos son uno de los

productos más demandados (fuente: flickr).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/cromos-1.jpg

https://www.flickr.com/photos/adriagarcia/74781296



fenómeno vive su expansión y asentamiento

definitivo como una forma de ocio que

todavía perdura (aunque en la actualidad

comienzan a atisbarse ciertos cambios en su

consumo, y una adaptación a los nuevos

tiempos y tecnologías actuales).

Generalmente, el consumo de cromos posee

entidad propia, es decir, se adquieren ex

profeso álbumes y sobres de cromos, y a

partir de ahí, se busca completar la colección

mediante compra de nuevos sobres o

intercambio de los repetidos. Aunque la

mecánica es la misma, existe otra variante,

por la cual el cromo no es el protagonista de

la acción de consumo, aunque sí puede ser su

principal reclamo: el obsequio de sobres o

ejemplares sueltos con la compra de otros

productos (habitualmente, alimenticios o de

consumo rápido). Contra lo que a priori

pueda parecer, esta segunda variante no es

nueva ni innovadora, sino que existe desde

comienzos del siglo XX, y en el caso español,

dadas las circunstancias económicas que

caracterizaron las décadas centrales del

pasado siglo, facilitó el acceso a esta forma de

ocio a niños que de otra manera no hubieran

podido permitirse tal entretenimiento.

Todo este prólogo nos sirve para introducir a

los verdaderos protagonistas de este artículo:

los álbumes de cromos de Nestlé, que vieron

la luz en España entre los años treinta y

sesenta del pasado siglo.

Concretamente, nos

ocuparemos de tres

ejemplares (uno de ellos,

formado por dos

volúmenes), que son

custodiados en la Biblioteca

Nacional. En todos estos

álbumes puede rastrearse

una presencia asiática que,

pese a ser relativamente

marginal, resulta

sorprendente por su

intencionalidad, como

explicaremos a continuación.

El funcionamiento para

completar estos álbumes se

basaba en el consumo de

diversos productos de la marca Nestlé

(chocolates, bombones, etc.), en cuyos

envoltorios se ofrecían una serie de puntos

con los que se podía solicitar el envío de

cromos. De este modo, se estimulaba la

fidelidad a la marca chocolatera, ya que las

distintas series de las que se componía cada

álbum se podían obtener únicamente

mediante el consumo de un determinado

producto.

Estas series en las que se articulaban los

álbumes (y cuya concepción fue

evolucionando a lo largo del tiempo) eran

conjuntos de una docena de estampas

centradas en distintas temáticas,

generalmente, sobre vida natural, historia o

inventos de la humanidad, con una finalidad

marcadamente educativa. Sin ir más lejos, en

el primero de los álbumes que trataremos, la

El intercambio de cromos, actividad fundamental en los recreos escolares (fuente: viajares.es).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/cromos-3.png

http://viajares.es/2013/02/goku-mercat-sant-antoni-barcelona-turismo-familiar/



primera serie que aparece lleva por título

Catedrales Góticas, y cada una de las

imágenes corresponde al dibujo de la fachada

de las principales edificaciones: Reims, París,

Milán o Burgos, entre otras.

Siguiendo esta tónica, sería fácil suponer una

tendencia al eurocentrismo en las series

dedicadas a aspectos culturales, y aunque en

buena parte es así, surgen ocasionalmente

excepciones y ejemplos que contribuyen,

intencionadamente, a ampliar las fronteras

del conocimiento infantil y dotar a los

pequeños de nociones visuales sobre lejanas

culturas.

El Álbum Nestlé, tomo I, es el primero y más

antiguo de los tres a los que haremos

referencia. En la Biblioteca Nacional aparece

fechado entre 1930 y 1935, aunque dichas

fechas figuran de manera orientativa y sin

certeza. No obstante, tenemos la sensación de

que pertenece aproximadamente a 1930.

En el prólogo que antecede las páginas del

álbum, la compañía Nestlé expone que, dado

el gran éxito de los cromos ligados a sus

chocolatinas (y otros productos), ofrecen a

sus consumidores una serie de álbumes, de

los cuales este será el primero, para poder

almacenar ordenadamente las distintas

imágenes. Para ello, reproduce veinticuatro

series existentes en un álbum anterior (del

que no tenemos constancia), y añade otras

nuevas hasta alcanzar las cincuenta,

estableciendo así el que será el formato

definitivo de estos álbumes. Cada serie se

desarrolla en una página, estructurada para

dar cabida a los doce cromos y a un espacio

(encabezado, central o pie) en el que figure el

título de la serie, acompañado de un dibujo de

cromatismo limitado (azul, blanco, gris y

negro) y estética dulcificada que hace alusión

a la serie.

Serie de cromos sobre catedrales góticas.*

Portada del primer tomo del Álbum Nestlé*





En este álbum encontramos varias

referencias a culturas asiáticas, que

contrastan llamativamente con el

europeísmo reinante en otras series.

La primera referencia, y una de las

más extensas de este álbum, se

encuentra en la quinta serie, dedicada

a los trajes típicos. En esta página,

bajo un encabezado que muestra una

exótica recepción en un palacio a la

que acuden personajes de distintos

puntos del globo, muestra una

colección de trajes, mayoritariamente

femeninos, de Egipto, Turquía, India,

China, Algeria (sic.), Estados Unidos,

Brasil, México, Japón, Canadá, Congo y

Australia. Cada cromo muestra a una figura ataviada con la vestimenta típica de

la cultura a la que se alude, y como

adelantábamos, son

mayoritariamente figuras

femeninas, aunque en algunos

casos (especialmente, los dos

últimos) se trata de hombres, para

eliminar cualquier atisbo de

desnudez impúdica.

Un poco más adelante, la novena

serie deja entrever también una

cierta presencia oriental, en este

caso mucho más sutil. Dedicada a

los animales domésticos, dos de los

cromos hacen referencia a animales

exóticos al servicio del hombre: el

camello y el elefante. El caso del

camello podría resultar menos

extraño, dado que, por su

resistencia a climas desérticos,

también tenía presencia en el norte

de África y, por lo tanto, en el

protectorado de Marruecos, un

territorio mucho más próximo

geográfica y culturalmente. Sin

embargo, el elefante amaestrado es

uno de los principales conceptos

típicos y tópicos asociados a la Serie V, Trajes Típicos.*

Detalle de la serie IX.*





India, donde existe una

estrecha relación entre estos

animales y sus cuidadores. En

este sentido, resulta

particularmente llamativo que

aparezcan ambos ejemplos

dentro de una colección que

podía completarse únicamente

atendiendo a animales

cercanos, poniendo de

manifiesto la voluntad de los

editores por ofrecer una

panorámica más amplia.

A continuación, es en la serie

sobre templos del mundo

donde encontramos

nuevamente motivos asiáticos.

En esta ocasión, se trata de

templos de Siam, Ceilán (actual

Sri Lanka) y China. Resulta

además llamativo que estos

ejemplos ocupen los números 1,

2 y 6 de una serie, por lo

demás, bastante ecléctica, en la

que tienen cabida obras tan

dispares como las ya citadas, el

Partenón de Atenas, la Basílica

del Pilar de Zaragoza, una

pirámide de Yucatán, San

Basilio de Moscú o la Sagrada Familia de

Barcelona, entre otras.

El de Siam es el Templo Bramánico de

Angkor Wat (Angkor-Vat, según la grafía

original del cromo), considerado la mayor

estructura religiosa jamás construida. A

mediados del siglo XIX, este templo, que

había entrado en decadencia (si bien fue el

principal espacio del complejo de Angkor Wat

que nunca llegó a ser abandonado y del que

aparecen menciones en distintas crónicas

desde el siglo XVI) fue redescubierto para los

ojos occidentales, y pasó a formar parte del

amplio catálogo de fantasías exóticas

orientales. De Ceilán (Ceilon en la grafía

original) se representa el Templo de

Isurumuniya en Anuradhapura, un complejo

religioso budista que se remonta al siglo III a.

C. y combina espacios construidos (por

ejemplo, la estupa blanca, entre otras

dependencias) con otros habilitados en

cuevas de la roca en la que se levanta

(pequeñas estancias para la meditación). El

templo chino representado es la Torre de la

Grulla Amarilla, un edificio que ha tenido una

historia muy intensa: en la actualidad, es una

torre de aspecto antiguo pero realizada con

toda clase de comodidades en la que sus

distintas plantas son espacios expositivos, no

Serie XIII, dedicada a distintos templos.*




obstante, esta reconstrucción data de 1981

y se encuentra muy alejada de su

emplazamiento original. La imagen que

aparece en el álbum hace referencia a un

edificio ya perdido, puesto que la anterior

torre se derruyó a finales del siglo XIX.

Previamente, el historial de

reconstrucciones del edificio es

considerablemente extenso, propiciado su

gran antigüedad (la original se levantó en

el año 223 d.C.) y por los periodos de

inestabilidad por los que China ha pasado

periódicamente a lo largo de su vasta

historia.

La siguiente referencia es también

arquitectónica, para encontrarla debemos

saltar a la serie XIX, dedicada a puentes.

Destacan los ejemplos de ingeniería

occidentales, dentro de los cuales Venecia

tiene, de manera lógica, una posición

destacada, si bien entre estas obras se

ofrece un ejemplo de un puente de bambú,

cubierto, procedente de Sumatra. Más allá

del ejemplo particular (demasiado genérico

y alusivo a una arquitectura relativamente

efímera como para identificarlo), recoge

una tipología constructiva propia de

Indonesia.

Un par de páginas más adelante se

desarrolla la vigesimoprimera serie,

dedicada a trajes de antiguos guerreros

(aunque el título, genérico, es Trajes

Antiguos, en todos los cromos figura una

aclaración que especifica que en esta serie

se ocupan únicamente de este aspecto).

Centrados casi exclusivamente en los

guerreros de la Antigüedad (egipcios,

asirios, romanos, griegos, etruscos, galos,

francos o troyanos), aparecen también

unos guerreros persas y, lo que resulta más

llamativo, un cromo dedicado a dos jinetes

hunos. Junto con los asirios, los hunos son los

que se muestran en una actitud más

Detalles de los templos de Siam, Ceilon (sic.) y China.*




dinámica, en el fragor de la batalla, por

oposición al resto de personajes, que

permanecen más o menos estáticos,

mostrando sus uniformes o, como mucho,

adoptando una actitud en guardia.

En la vigesimoctava serie, bajo el

título Pescadores, se ilustran diferentes

técnicas de pesca en función de la

herramienta empleada (con red, con arpón…)

o del pez (salmón, atún, etc.). A continuación,

dentro de la misma serie se muestran algunos

ejemplos de pescadores tradicionales y

variaciones locales, entre los que aparecen

pescadores chinos y la pesca del cuervo

marino japonesa (si bien debería decir “con

cuervo marino”, dado que se trata de una

técnica milenaria para la que se emplean

cormoranes). Nuevamente, entre las

excepciones locales se busca la

representatividad de culturas asiáticas para

complementar la visión, en este caso, de algo

aparentemente tan básico como la pesca.

Tras estos ejemplos, se suceden un conjunto

de series dedicadas a la vida natural, a la

historia europea (a través de trajes, juegos o

arquitectura doméstica), y no es hasta la serie

número cuarenta y dos que vuelve a aparecer

un ejemplo asiático. Entre los monumentos

antiguos que componen esta serie, dedicados

mayoritariamente a Egipto y la Antigüedad

Clásica, destaca una Estatua gigante de

Budha (Japón), que casi con toda certeza

representa al Gran Buda de Kamakura. A

pesar de la indefinición del cromo, acentuada

por la representación nocturna de la escena,

tanto las proporciones como la disposición

recuerdan a este daibutsu o Buda de grandes

dimensiones. Además, cabe destacar que el

Detalle del cromo que representa un puente de Sumatra.*

Guerreros asirios, persas y hunos.*





Gran Buda de Kamakura fue una de las

principales atracciones turísticas de Japón

prácticamente desde el comienzo de la era

Meiji (1868-1912), y fue un monumento muy

reproducido en fotografías souvenir, en

postales, en ilustraciones y en relatos de los

viajeros que lo visitaban; así que es lógico

pensar que perdurase su conocimiento y su

huella en el imaginario colectivo occidental

(también el español) durante las primeras

décadas del siglo XX.

Finalmente, encontramos otra referencia en

una de las últimas series, la cuadragésimo

octava, dedicada a plantas tropicales, donde

aparecen el té, las piñas y el bambú. Por su

carácter natural, la definición como

elementos puramente asiáticos es más

complicada, no obstante, responden de nuevo

a un intento de dar una visión global,

incluyendo elementos que no resultaban tan

familiares para los niños occidentales.

Dejaremos para otra ocasión el acercamiento

al segundo álbum de esta serie y al doble

volumen Las Maravillas del Universo, así

como una valoración general del fenómeno.

No obstante, ya con este primer ejemplo

queda en evidencia una voluntad de

introducir una serie de conocimientos sobre

lo oriental que se alejen del eurocentrismo y

compongan una visión más completa de la

complejidad cultural del mundo, en un

momento en el que aquellos lugares lejanos

eran cada vez más accesibles, tanto por ocio

como por motivos laborales del tipo que

Algunos de los tipos de pescadores representados.*




fuera. La contribución de

estos álbumes de cromos de

Nestlé es meramente

anecdótica, y no pretende

otra cosa que recoger las

más llamativas dentro de un

producto infantil concebido

como compendio de

curiosidades, sin embargo, a

pesar de todo, es muy

elocuente del cambio que,

desde mediados del XIX y

especialmente durante el siglo XX, se ha ido

fraguando en la configuración global de este

tipo de curiosidades respecto a Asia.

A la izquierda, cromo de la serie Monumentos antiguos.* Arriba a la derecha, fotografía de época Meiji del Gran Buda de Kamakura, abajo a la derecha, una foto actual del monumento(fuente: disfrutatokio.com)

El té, la piña y el bambú aparecen entre las plantas tropicales.*

*Todas las imágenes señaladas con un asterisco

pertenecen a la digitalización del álbum realizada

por Biblioteca Nacional, disponible aquí.



http://www.disfrutatokio.com/actividades/excursion-kamakura-yokohama

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000067808&page=1



Tal y como se ha

tratado en los

apartados anteriores

de esta misma serie

de artículos,52 el

imaginario colectivo

enciclopédico de los

yôkai ha facilitado

su acceso a las

manifestaciones

culturales y a la

narrativa popular

más contemporánea.

Su naturaleza

fragmentaria a la

hora de analizar a

muchos de estos

seres no está

estrictamente ligada a una historia concreta,

lo que permite que sean utilizados con mayor

libertad y fluidez, apareciendo en diversos

cuentos y narraciones a lo largo de su

existencia, situándolos en una tradición más

anclada en el pasado, como el caso de Mizuki,

52 Parte I: Espíritus y espiritualidades del Japón tradicional y moderno, disponible aquí. Parte II: Shigeru Mizuki y Gegege no Kitarô: la creación de un nuevo imaginario, disponible aquí. Parte III: Reinterpretaciones de lo clásico japonés, disponible aquí. Parte IV: Los tanuki, los kitsune y el miedo a lo indefinido, disponible aquí.

o llevándolos incluso al espacio exterior,

como se vería en la posterior obra de

Takahashi.

De la misma manera, tal y como plantea

Azuma en su obra Otaku: Japan‟s Database

Animals,53 el medio audiovisual es un sistema

muy poderoso para enlazar y empatizar con la

audiencia, que, aunque de una manera algo

reducida debido a este mismo carácter

parcial, les permite sentirse protagonistas

53 Azuma, Hiroki, Otaku: Japan‟s Database Animals, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009.

De Sekien a Studio Ghibli: lo

sobrenatural en la imagen dibujada

del Japón (V) Reflexiones y

relaciones entre los dos mundos

nipones Por Pablo Begué

Autores como Mizuki retoman las tipologías enciclopédicas clásicas como la de Sekien para establecer los imaginarios contemporáneos de los yôkai.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/de-sekien-a-studio-ghibli-lo-sobrenatural-en-la-imagen-dibujada-del-japon-i-espiritus-y-espiritualidades-del-japon-tradicional-y-moderno/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/de-sekien-a-studio-ghibli-lo-sobrenatural-en-la-imagen-dibujada-del-japon-ii-shigeru-mizuki-y-gegege-no-kitaro-la-creacion-de-un-nuevo-imaginario/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/de-sekien-a-studio-ghibli-lo-sobrenatural-en-la-imagen-dibujada-del-japon-iii-reinterpretaciones-de-lo-clasico-japones/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/de-sekien-a-studio-ghibli-lo-sobrenatural-en-la-imagen-dibujada-del-japon-iv-los-tanuki-los-kitsune-y-el-miedo-a-lo-indefinido/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/sekien-1.jpg



principales de una obra, aunque de

forma extradiegética, y disfrutar de

los detalles secundarios. Sin

embargo, es un acercamiento a una

cultura más profunda desde

manifestaciones como el manga o

el anime a imaginarios tan diversos

de los yôkai como el de Sekien.

Esta dicotomía entre el imaginario

colectivo y un consumo centrado en

la narrativa de la cultura popular más

actual puede también distanciar a las

diferentes generaciones de

consumidores, que cada vez más se

inclinan por los medios audiovisuales

y se alejan, en parte, de las grandes y

complejas epopeyas clásicas y la épica

tradicional. Sin embargo, al igual que sucede

en el cine occidental ya desde los años

ochenta, y especialmente a partir de la década

de los noventa, estos relatos anclados en

cuestiones tradicionales han cobrado una

mayor relevancia, como buscando una

respuesta a estos tiempos de crisis en

personajes del pasado que, en cierta medida,

tuvieron la posibilidad de cambio en sus

manos.

Surgen así algunas preguntas: ¿es posible

acceder a esta dualidad entre tradición y

modernidad? ¿Y entre realidad y ficción? ¿Es

posible quedar prendado de ambas

cuestiones? Al generar un código compuesto

de hechos y de historias imaginarias donde

las criaturas fantásticas o los robots gigantes

pueblan los escenarios, estos yôkai pierden

en parte ese sentido de existencia física que

cobraban antaño y dejan de jugar con los

frágiles nexos existentes entre lo real y lo

ficticio. En otras palabras, clasificar el

imaginario colectivo de la manera en que se

ha hecho es algo que actualmente queda

reservado a los más contemporáneos falsos

documentales o las ficciones inconscientes.

En ellas, el autor introduce una narrativa

ficticia a la vez que revela algunos aspectos y

omite otros que permiten al consumidor

pensarlo como algo real en una parte, algo

que crea una sensación de angustia a la par

que de disfrute en la inquietud.

La construcción de saberes enciclopédicos

juega con estas reglas desde que Sekien

comenzó a añadir elementos que podríamos

tildar de satíricos al incluir sus propias

invenciones, tradición que continuaría Mizuki

con un éxito bastante similar.54 Así, aparece

una parte humorística en todo este discurso y

se acerca al manga y al anime en esta

interacción mucho más dinámica entre los

autores y sus seguidores, algo que en

ocasiones pasa desapercibido en ese intento

de catalogación tan estricto del conocimiento

del universo en que nos sumergimos. En este

sentido, Takahashi ha sabido combinar

ambos elementos a la perfección, buscando

interesar a sus fans por temas que van más

allá del puro golpe visual y que por ello

genera mundos tan atractivos de manera 54 Esta concepción se vería reflejada en la ilustración británica de cuentos de hadas durante la primera mitad del siglo XIX, donde encontramos una gran cantidad de autores que trasladan las deformidades de la imagen satírica de la revista Punch a los nuevos seres fantásticos del imaginario feérico.

En el campo occidental, películas como El cristal oscuro (1983), La historia interminable (1984), Legend (1985) o Dentro del laberinto (1986) (arriba) retoman

un imaginario fantástico anclado en mitologías pasadas.




extradiegética, siendo una perfecta

comprensión contemporánea del

conocimiento enciclopédico sobre el tema.

Por ello, reemplazar a las criaturas

tecnologizadas de la ciencia ficción por yôkai

permite trabajar con dilemas

contemporáneos a través de modelos del

pasado con carácter atemporal donde los

seres humanos son definidos no únicamente

por su estatus como parte activa, sino por su

conexión y su participación dentro de

mundos que podríamos tildar de alternativos.

De esta manera, la ciencia ficción y la fantasía

japonesa en el anime es conocida por

explorar visualmente la relación entre lo

humano y lo ajeno, entre la limitación de lo

imaginable y la capacidad mutable de lo

sobrenatural.

Según todo lo analizado anteriormente,

explorar el futuro y el pasado de la identidad

japonesa a través de materiales populares es

hablar de animales, espíritus y otras

entidades que viajan entre dos mundos

indefinidos a los cuales, en este punto de la

globalización, se intenta dar una ubicación

geográfica concreta, como intentando

registrar y controlar su existencia para

nuestra tranquilidad como especie. Sin

embargo, estos cambios formales de ciertos

seres dificultan su catalogación, siendo uno

de los principales puntos de nuestro temor,

problema al que se ha intentado dar respuesta

desde el mundo del cine de animación a

través de un falso naturalismo que nos relaja

al poder conocer de primera mano el proceso

completo de transformación de un imaginario

que viene ya de antaño y que, sólo con el paso

del tiempo, se va completando con los nuevos

medios tecnológicos, como si de un estudio

científico se tratara.

Así, los ilustradores, diseñadores, directores

y mangakas experimentan con la materia

popular, la cual asimilan para poderla

transmitir de manera íntegra, en clave

tradicional o a modo de relectura, a un

público con sed de conocimientos capaz de

comprender los significados más profundos

de sus obras a través del conocimiento

académico y la experiencia personal.

Estos motivos del Japón tradicional se convierten en cuestiones reiteradas en la cultura popular contemporánea con facetas que van desde lo terrorífico a lo cómico.




En la misma

clase (Doukyûsei) se

trata de una serie de

tres mangas escritos e

ilustrados por

Asumiko Nakamura

entre el año 2008 y el

2010. Es una historia

de temática Boy‟s

Love o yaoi, en el

cual se trata un

primer amor

adolescente entre dos

hombres, viéndose en

él tanto los problemas escolares como los

problemas de una relación adolescente, la

problemática de ser homosexual y la mirada

de la sociedad.55

Se trata de un manga relativamente reciente,

pudiéndose encontrar en él problemas

actuales de la vida estudiantil, la

homosexualidad y la familia, y es el primero

de esta temática que realizó la autora:

Se trataba de mi primer encargo para

una revista BL, así que no me importó

elaborar una historia cuyo argumento

estuviera muy visto y rebosará clichés.

55 De esta temática hay muchas obras, siendo las más conocidas para los occidentales los mangas de las autoras Shungiku Nakamura (JunjôRomantica, Sekaiichi Hatsukoi,HybridChild) y Maki Murakami (Gravitation).

Quería empezar por la “a” del abc, lo

básico de lo básico, algo tan cándido e

inocente que llegara a ser incluso

desesperante.56

Con ello, la autora quiere decir que la historia

que cuenta en el manga no es algo nuevo, sino

que se ha repetido muchas veces; y así En la

misma clase: no es una historia novedosa ni

aporta nada al género, pero al mismo tiempo

reúne tantos aspectos diferentes que lo

convierten en un manga digno de análisis.

Además, esta “simpleza” con la que la autora

dice que ha elaborado la obra, se

complementa con un dibujo muy diferente al

habitual, dando lugar a una obra muy bella.

56 Nakamura, Asumiko. En la misma clase, vol. 1. Tarragona, Ediciones Tomodomo, 2014, p. 181.

Análisis de caso del manga En la

misma clase. Comparación de la

homosexualidad ficticia y real en el

país nipón Por Daniel Rodríguez

Portada de los tres tomos del manga.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/yaoi-1.png



1. Análisis de los protagonistas:

Como en todo manga de esta temática, hay

dos personajes masculinos protagonistas

que siempre tienen el mismo rol. Uno de

ellos es Rihito Sajô, quien sería el “personaje

femenino” o pasivo de la relación (uke),

mientras que Hikaru Kusakabe sería el

“personaje masculino” o activo (seme).

Estos dos roles se repiten sistemáticamente

en todo el género, al igual que sus

características.

Rihito Sajô es un estudiante modelo que,

por problemas de salud, no pudo ingresar en

ninguna kokô (bachiller) de alto nivel. El

que sea un estudiante de sobresaliente

acarrea una gran consecuencia, y es que en

un instituto de segundo o de tercer nivel, el

hecho de que haya alguien tan inteligente

está fuera de la norma, por lo que es

marginado por sus compañeros y es

condenado al ostracismo (ijime).

El otro personaje principal, Hikaru

Kusakabe, es lo contrario al anterior. Se

trata de un chico al que no le importan los

estudios, sino que lo que le interesa de

verdad es tocar en su banda de música y

poder vivir de ello en el futuro, y esto lo

convierte en un chico popular dentro del

instituto.

2. Argumento:

El manga nos sitúa en el instituto Número 1

del distrito Este de Tokio, un centro privado

masculino al cual acuden estudiantes con un

bajo nivel académico. La trama comienza

cuando el profesor de música Manabu Hara

está organizando un musical con la clase de

segundo de preparatoria, clase en la que se

encuentran los protagonistas.

Poco a poco los dos personajes se van

enamorando, teniendo que lidiar con los

problemas de la adolescencia. Sajô quiere

ingresar en una buena universidad, por lo que

tiene que asistir a una academia (juku) por la

tarde para preparar el examen de acceso.

Esto, junto con los problemas familiares que

tiene, hará muy dificultoso su avance en la

relación con Kusakabe.

El principal problema que tiene este romance

es el hecho de que Kusakabe es popular y Sajô

es el “desviado” de la norma. Esto es algo que

afecta mucho a Sajô porque en Japón se da un

fenómeno que en los países occidentales es

más atípico, y es que ante la sociedad hay que

actuar de manera apropiada, ateniéndose a la

Kusakabe es el personaje de la parte inferior y Sajô está situado en la parte superior.




norma y haciendo lo “correcto”; es decir, por

un lado está el tatemae, aquello que la

sociedad considera adecuado, y por otro lado

está el honne, los sentimientos y las acciones

que uno debe reservar para su ámbito

privado.

A esta pareja habría que añadir un tercero en

discordia: el profesor de música y orientador

de Sajô, Manabu Hara, quien está enamorado

de Sajô y siempre le aconseja. Esto es algo

que se ve cuando tienen una reunión para

hablar sobre su futuro, animando a su

estudiante a que aspire a la mejor de las

universidades japonesas.

Todo el manga trata sobre el estrés y la

presión que siente Sajô, luchando contra lo

imperante en la sociedad con la ayuda de su

pareja Kusakabe, hasta el punto de discutir y

de pelearse por causas sociales.

3. Análisis:

Lo primero que se ve en el manga es el

panorama de la educación. Los dos

estudiantes se encuentran en la kotogakko,

preparatoria o bachillerato, en donde la

estancia va desde los 15 hasta los 18 años. En

este caso, además, están en un instituto

privado, algo que todos los padres quieren

para sus hijos, pues consideran que en ellos

se imparte una mejor educación y preparan

mejor a sus alumnos para los exámenes de

acceso a la universidad.

En él se ve algo también característico del

sistema educativo japonés, el ijime, una

forma de acoso escolar al que aquellos

estudiantes que no encajan son condenados.

Este es el caso de uno de los protagonistas,

que, como ya se ha señalado anteriormente,

no tiene amigos y es considerado el “bicho

raro” del instituto, siendo condenado al

ostracismo y al aislamiento. Esto es algo muy

preocupante porque en Japón es muy

importante el grupo, y, por ello, el

protagonista tiene ciertos traumas.

También se ve el caso de las juku, academias

que sirven para preparar los exámenes de

acceso a la universidad. El horario de

las juku es, aproximadamente, de 17:00 a

22:00, y el horario de las clases de la kôkô es

de 8:00 a 15:00. De este modo, se puede

comprender la presión que sienten los

estudiantes japoneses, pues aquellos que

quieran acceder a una buena universidad

tienen que olvidarse de la vida social y

centrarse únicamente en estudiar para así

poder satisfacer a sus familiares y a la

sociedad.

Esta satisfacción es algo que Sajô muestra

muy bien. Defraudó y decepcionó a sus

padres porque no pudo aprobar ningún

examen para acudir a una preparatoria

decente debido a que se mareaba y se

desmayaba cuando se encontraba rodeado de

gente en un espacio angosto. Es por ello por

lo que quiere acceder a la Universidad de

Kioto, para así satisfacer a sus padres y que se

sientan orgullosos de él. Toda esta presión

que siente Sajô se convierte en esfuerzo,

en gambaru, algo muy característico de los

estudiantes japoneses, es decir, estudiar,

trabajar y esforzarse sin mostrar sufrimiento.

También se ve que los estudiantes ya no

confían en el sistema japonés, razón por la

cual la mayoría de los estudiantes que

aparecen en el manga no quieren asistir a la

universidad. Esto es porque, debido a la crisis

económica que lleva sufriendo Japón desde

hace más de veinte años, los jóvenes ya no

tienen los mismos valores que tenían las

generaciones anteriores, queriendo más

trabajar para vivir que vivir para trabajar.

Pero la educación solo es uno de los temas

que se tratan en la obra, otro de ellos es el de



la familia y del trabajo. A pesar de que la

familia de Kusakabe no aparece en el manga,

sí que lo hace la de Sajô. Esta familia está

compuesta por una madre, un padre y un

hijo, es decir, una familia japonesa normal en

la que ambos padres trabajan en empresas

para poder dar una buena educación a su hijo.

Se ve también como la madre es el eje que

une al hijo y al marido, ya que el marido se

encuentra trabajando fuera del país, algo que

no puede rechazar, pues es esencial para

poder pagar los estudios de su hijo y la

hipoteca de la casa.

La relación que tienen el padre y el hijo

apenas es reflejada, tan solo en una escena en

la que el padre vuelve de Corea y cenan

juntos. De este modo, mientras que la madre

y el hijo sí tienen una relación muy directa,

hasta el punto hablarle sobre su sexualidad,

no es igual con su padre, con quien no ha

entablado mucha confianza debido a su

trabajo.

Por último, el tema

más importante que

trata el manga es el de

la homosexualidad.

Como se puede ver en

la obra, la

homosexualidad no es

algo que esté vetada

en el país, pero

tampoco está bien

vista a ojos de la

sociedad, y es por esto

último por lo que se

caracterizan la

mayoría de los

mangas y animes de

esta temática.

La homosexualidad en

Japón nunca ha sido

algo extraño, y en la

actualidad hay varios movimientos que

luchan por los derechos de esta minoría. A

pesar de todo, el Partido Liberal Democrático,

dirigido por el Primer Ministro, Shinzô Abe,

considera que las relaciones homosexuales

rompen con la familia japonesa y

desestructuran la sociedad, pero su esposa,

Akie Abe, por el contrario, está a favor del

matrimonio homosexual y encabezó el desfile

del Orgullo Gay de Tokio del 2014. Este

matrimonio ya demuestra las diferentes

opiniones que hay en el país nipón acerca de

la homosexualidad y, sobre todo, la visión que

tiene la mujer acerca de ello.

En el manga este tema no es tratado de

manera extraña, a pesar de que Sajô crea que

no está bien porque al tener relaciones con

hombres se sale de la norma establecida de la

sociedad, algo que le preocupa durante toda

la historia, incluso le pide perdón a su madre

porque cree que la ha decepcionado por ser

homosexual. Por otro lado, Kusakabe no cree

Aumento de la permisibilidad hacia la homosexualidad.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/yaoi-3.jpg



en el sistema japonés y lo único que quiere es

vivir su vida como se le antoje, sin tener que

preocuparse de lo que opine la sociedad sobre

él.

En Japón, la sociedad se encarga de

dictaminar las normas de comportamiento y

todo aquel que se aleje de ellas es considerado

un “desviado” y es marginado. Es posible que

esto sea algo que esté cambiando en el país,

pues, también a causa de la crisis, la gente

joven ve las cosas de manera diferente a sus

antecesores.

A pesar de que tanto a la madre de Sajô como

al amigo de Kusakabe les extraña que sean

homosexuales, lo aceptan y les desean lo

mejor. Se ve con esto que la homosexualidad

no se rechaza tanto en el país nipón como se

cree porque no se le da tanta importancia

como en los países occidentales, y esto, en

parte, puede que tenga que ver con el

comportamiento de las personas en

público.En público no se suelen mostrar

sentimientos, sino que se guardan para un

ámbito más privado. El manga hace una

referencia a ello cuando Kusakabe quiere

besar a Sajô en público y éste le dice que no

porque hay demasiada gente, o cuando están

solos en el tren, se cogen de la mano y Sajô le

dice a Kusakabe que le suelte si viene alguien.

¿Pero hasta qué punto es real la historia del

manga? ¿Realmente está la homosexualidad

en Japón tan aceptada? Sí es cierto que la

apreciación de la homosexualidad en el país

nipón ha cambiado mucho en esta última

década, sobre todo entre la población joven.

Si se mira la gráfica, se puede ver cómo la

permisibilidad de la homosexualidad ha

aumentado en todos los países

industrializados. En el caso de Japón, pasó de

un 54% de discriminación en 1981 a un 24%

en 2006; pero esto no quiere decir que la

homosexualidad sea aceptada en este país,

sino que simplemente se han permitido estas

relaciones no heterosexuales.

A partir del año 2007 se puede ver cómo la

aceptación de la homosexualidad aumentó en

los países industrializados. En la siguiente

gráfica se puede ver cómo, en el caso de

Japón, la aceptación de la homosexualidad

aumentó de un 49% en 2007 a un 54% de la

población en el año 2013.

Aumento de la aceptación de la homosexualidad.




Pero esta gráfica no es del todo cierta, ya que

en Japón hay un aspecto muy importante a

tener en cuenta: el envejecimiento de la

población. Si se mira esta aceptación en

sectores de edad, se ve cómo, en Japón, la

población joven tolera la homosexualidad en

un 83%, la población joven-adulta en un 71%

y la población madura-adulta y anciana en un

39%. Con estos datos, y teniendo en cuenta

que la mayoría de la población japonesa tiene

más de 50 años, se puede ver que la

homosexualidad no está tan aceptada como

parece.

Los valores tradicionales en los que están

educados los adultos nacidos antes y durante

la Segunda Guerra Mundial, así como

aquellos nacidos en la inmediata posguerra,

tienen unos valores muy relacionados con la

forma de pensar de los estadounidenses,

debido a la ocupación norteamericana del

archipiélago nipón tras su derrota en la

Segunda Guerra Mundial. De este modo, se

puede entender la razón por la que la

homosexualidad no está tan bien aceptada en

esos grupos de edad avanzada. En cambio, los

jóvenes, quienes serán el futuro del país, son

quienes más toleran las relaciones amorosas y

sexuales con personas del mismo sexo, tal vez

por el cambio de mentalidad de estos jóvenes,

que ya no confían tanto en el sistema

tradicional japonés.

Teniendo estos datos en cuenta, ante la

pregunta que se formuló anteriormente sobre

la veracidad de los hechos que ilustra el

manga, la respuesta podría ser afirmativa, ya

que es la población joven la que tolera la

homosexualidad, y no aparecen muchos

personajes adultos en la trama; por otro lado,

es cierto que el tema se idealiza y además los

personajes no admiten su homosexualidad

abiertamente, es decir, que posiblemente

haya sectores de la población que, en la

realidad, acosarían a este tipo de estudiantes. Aceptación de la homosexualidad por edades.




De hecho, en casos extremos, los

homosexuales japoneses se pueden enfrentar

al aislamiento y a la discriminación social,

pudiendo ser abandonados por sus familias o

perder el trabajo. Este miedo a perder a sus

familiares, amigos o trabajos provoca que los

nipones no heterosexuales mantengan en

secreto su sexualidad.57

También en el manga aparece una pedida de

matrimonio de Kusakabe a Sajô, a la cual no

se le suele dar mayor importancia, pero en el

2010 el matrimonio homosexual era ilegal,

aunque eso no quiere decir que fuese

imposible contraer matrimonio con personas

del mismo sexo. Estos matrimonios se podían

realizar, pero eran ilegales; se organizaban

57 Ito, Daisuke. College Students‟ Prejudiced Attitudes toward Homosexuals: A Comparative Analysis in Japan and the United States. Georgia, Universidad Estatal de Georgia, 2007, pp. 18-23.

por asociaciones u

organizaciones58

para satisfacer el

deseo de los

contrayentes. Un

ejemplo de ello es

el de la política

japonesa Kanako

Otsuji, quien se

casó con Maki

Kimura en el año

2007 de manera

ilegal.

Recientemente, el

31 de marzo del

2015, se aprobó el

matrimonio

homosexual en el

distrito de

Shibuya de la

ciudad de Tokio,

no siendo extraño que desde entonces

aparezcan matrimonios homosexuales en

mangas, animes o novelas japonesas de este

género.

4. Conclusiones:

En la misma clase, a pesar de ser ficción y no

realidad, trata muchas cuestiones de la

sociedad japonesa actual, como pueden serlas

relaciones homosexuales, la lealtad al trabajo,

lo políticamente correcto para la sociedad, el

sistema educativo japonés o las relaciones

familiares.

En él se ve cómo los jóvenes están perdiendo

la lealtad al estado japonés y abogan por otros

pensamientos y formas de actuar. En cuanto a

la homosexualidad que está reflejada en el

manga, ésta no se puede comparar con la

58 Dos lugares en donde las parejas homosexuales japonesas se podían casar de manera ficticia eran Disneyland Tokyo y el templo budista del siglo XVI Shunkôin.

Kanako Otsuji y Maki Kimura.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/yaoi-6.jpg



realidad, pues las parejas homosexuales no

actúan como se hace en la obra, es decir, no

tienen esos dos roles estereotipados

de uke y seme. Lo que sí es cierto, y es

importante, es cómo es visto este aspecto

dentro del manga, tanto por los protagonistas

como por la sociedad que les rodea,

contraponiéndose tres opiniones: el sistema

tradicional y la importancia de la sociedad

japonesa, dos características que se

manifiestan en Sajô; la libertad y la

desconfianza en el sistema japonés y en las

normas establecidas por la sociedad japonesa,

reflejado en Kusakabe; y el pensamiento de

querer unir el sistema tradicional japonés con

el rompimiento de las normas establecidas

por la política y la sociedad japonesa,

quedando estos dos últimos aspectos

reflejados muy bien en la figura del profesor

Hara.

En la misma clase es una muestra muy clara

de que la sociedad japonesa está cambiando,

y aunque no es la intención de la autora

reflejar este hecho, lo hace de manera

indirecta, pues es lo que se vive en la sociedad

actual. Pero estos cambios tardarán mucho en

arraigarse en Japón, y siempre estarán

presentes los rasgos tradicionales japoneses.

Para saber más:

- Ito, Daisuke. College Students‟

Prejudiced Attitudes toward

Homosexuals: A Comparative

Analysis in Japan and the

United States. Georgia,

Universidad Estatal de

Georgia, 2007, pp. 18-23.

- Kohut, Andrew. “The Global

Divide on Homosexuality.

Greater Acceptance in More

Secular and Affluent

Countries”. Pew Research

Center. 2013. Disponible aquí.

- Nakamura, Asumiko. En la

misma clase, vol. 1-3.

Tarragona, Ediciones

Tomodomo, 2014-2015.

- Sugimoto, Yoshio. An

Introduction to Japanese

Society. Cambridge,

Cambridge University Press,

2002.

http://www.pewglobal.org/files/2013/06/Pew-Global-Attitudes-Homosexuality-Report-FINAL-JUNE-4-2013.pdf



Con motivo de la

celebración de los 20

años del estreno de la

película Susurros del

corazón (Mimi wo

sumaseba; Whisper of

the Heart), eOne sacó

a la venta el pasado 3

de noviembre una

edición deluxe de esta

desconocida (de hecho

nunca se llegó a

estrenar en España)

joya del Estudio

Ghibli. La misma,

incluye el Blu-Ray y el

DVD del largometraje,

así como un libreto informativo.Por todo ello,

se ha visto oportuno recuperar en estos

instantes esta interesante obra, que, aunque

vio la luz el 15 de julio de 1995, se alza como

uno de los productos más imperecederos del

ya citado estudio de animación japonés.

Lo cierto es que, a diferencia de lo que ocurre

con otras películas de esta misma

factoría,Susurros del corazón no está dirigida

ni por Hayao Miyazaki (al que sí le

corresponde el papel de guionista; conocido

por El viaje de Chihiro, 2001, El castillo

ambulante, 2004) ni por Isao Takahata (La

tumba de las luciérnagas, 1988; Mis vecinos

los Yamada, 1999). Esta vez, el encargado de

llevar a pantalla el proyecto es Yoshifumi

Kondo, quien falleció de forma prematura

tres años después de su estreno.

La cinta está basada en el manga japonés del

mismo nombre, escrito y editado por Aoi

Hiiragi en 1989.

El largometraje cuenta la historia de Shizuku

Tsukishima, una adolescente apasionada por

la lectura que decide pasar sus vacaciones de

verano leyendo en la biblioteca, así como

traduciendo canciones extranjeras. Por azar,

descubre que todos los libros que ha elegido

han sido previamente consultados por la

misma persona, un joven llamado Seiji

Amasawa. Cuando lo conoce, éste le cuenta a

Shizuku que su pasión es el arte de fabricar

violines, y que le gustaría viajar a Cremona

(Italia) para perfeccionar su técnica y

aprender el oficio de lutier. Además, le anima

a luchar por su sueño, que no es otro que el de

convertirse en escritora.

Uno de los puntos fuertes de los que puede

presumir la película, es el de crear una

atmósfera mágica, sentimentalmente fuerte y

Crítica: Susurros del corazón (1995) Por Ana Asión

Escena de Susurros del corazón.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/78.-Susurros-del-coraz%C3%B3n.jpg



atractiva, sin la

necesidad de recurrir

para ello a la fantasía.

Es decir, desde la

cotidianidad de una

joven muchacha, se

recrea todo un

universo de

emociones centrado

en la lucha por

alcanzar los sueños de

cada uno de los

protagonistas. Unos

deseos que, a ambos,

Shizuku y Seiji, les

permitirán crecer como personas y encontrar

su lugar en la vida.

Desde el ámbito técnico lo cierto es que el

largometraje no solo tiene el mérito de ser la

primera película japonesa en emplear el

formato de sonido Dolby Digital, sino que

además incluye como canción principal un

tema de John Denver cantado por Olivia

Newton-John, titulado Country Roads, Take

Me Home. La importancia de la misma,

reside en el hecho de que se convierte en

el leitmotiv de la historia, puesto que se alza

como la banda sonora del crecimiento

personal desarrollado por Shizuku.

Se trata sin duda de una película arriesgada y

valiente, que no duda en enfrentarse a la

estricta educación nipona y realizar una leve

crítica de ésta a través de los personajes

principales. Éstos no solo se niegan a seguir

los caminos marcados por la sociedad, sino

que su deseo es el de desarrollar una

trayectoria académica y personal alejada de

convencionalismos, apostando por el poder

de la creación y el arte que ellos mismos

poseen. En definitiva, un canto a la libertad

de elección y a la lucha por perseguir los

sueños, única vía para conseguir la verdadera

felicidad.

Para saber más:

- Tráiler de la película.

- Web oficial

- „Susurros del corazón': La

obra maestra de Ghibli que no

dirigieron ni Miyazaki ni

Takahata. Gerard Alonso i

Cassadó, Fotogramas.

- Ficha en IMDb.

- Ficha en Filmaffinity.

Escena de Susurros del corazón.

https://www.youtube.com/watch?v=FPODo2qPvHs

http://www.nausicaa.net/miyazaki/mimi/

http://www.fotogramas.es/Cinefilia/Susurros-del-corazon-La-obra-maestra-de-Ghibli-que-no-dirigieron-ni-Miyazaki-ni-Takahata




http://www.imdb.com/title/tt0113824/


http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/79.-Susurros-del-coraz%C3%B3n-2.jpg



El año 2015 ha legado al

cine una de las películas

más valientes de su

historia. Taxi

Teherán (Taxi) es el

resultado de una lucha sin

descanso por ejercer el

séptimo arte, capitoneada

en este caso por el director

iraní Jafar Panahi.

Conocido por ser uno de

los cineastas más

influyentes de la nueva ola

iraní, en 2009 fue detenido y encarcelado,

confirmándose en 2010 su condena a seis

años de cárcel y veinte de inhabilitación para

hacer cine, viajar al extranjero o conceder

entrevistas.

Entre sus obras destacan El globo

blanco (1995, Badkonak-e Sefid), que recibió

entre otros el Premio de la Cámara de Oro del

Festival de Cannes de 1995; El

círculo (2000,Dayereh; León de Oro en el

Festival de Cine de Venecia del año 2000)

o Esto no es una película (2011, codirigida

con Mochtabá Mirtahmasp), cuyo preestreno

en España tuvo lugar en el Museo Nacional

Reina Sofía.

Pese a las difíciles circunstancias en las que se

encontraba, Panahi siguió haciendo cine, y no

solo eso, sino que continuó siendo uno de los

cineastas actuales más reconocidos y

premiados en el panorama internacional

(con Taxi Teherán consiguió alzarse con el

Oso de Berlín y el Premio FIPRESCI de la 65ª

edición de la Berlinale).

En esta ocasión Panahi sorprende al mundo

con un documental, o mejor dicho, un falso

documental, que retrata el drama social que

vive hoy en día la ciudad iraní de Teherán. A

través de una cámara colocada en el

salpicadero del coche, el propio director se

erige como conductor del taxi yguionista de la

trama que en él discurre. Recorriendo las

calles de la capital, acoge en su vehículo todo

tipo de pasajeros, desde un hombre que

confiesa ser un ladrón, hasta la propia

sobrina del cineasta. Durante el trayecto,

Panahi va entrevistando a los viajeros,

creando un retrato sórdido y crítico, aunque

al mismo tiempo realista, de la sociedad iraní.

Uno de los mayores méritos que atesora este

largometraje es su capacidad de mostrarse

creíble, o lo que es lo mismo, tratar unas

situaciones completamente ficticias como

unos hechos verídicos. La naturalidad que

desprenden cada una de sus escenas logra

que el espectador empatice con la situación

narrada, en muchos casos impregnada de un

duro dramatismo. Se trata por otro lado, de

una película en la que no merece la pena

Crítica: Taxi Teherán (2015)

Por Ana Asión

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/82.-Taxi-Teher%C3%A1n-cartel.jpg



detenerse a analizar sus recursos técnicos

(bastante irrelevantes además).

La sencillez y la maestría de la misma hacen

que el peso recaiga en el propio guión, así

como en los personajes que lo llevan a cabo.

Resulta curioso comprobar cómo el director,

dado el secretismo con el que tuvo que llevar

a cabo este proyecto, prescinda de los títulos

de créditos finales, en un alarde de

generosidad por mantener el anonimato de

los intérpretes (todos ellos actores y actrices

no profesionales entre los que se encuentra,

como ya se ha señalado, su propia sobrina).

Sin duda lo que el espectador va a encontrar

en Taxi Teheránes, en definitiva, aquello que

el director se planteó desde el principio:

retratar, de la manera más realista posible, la

sociedad iraní, con todas sus limitaciones,

miedos y anhelos. Y es que el taxi de Panahi

es más que un coche. Se trata de un verdadero

altavoz del que surgen todo tipo de opiniones

y puntos de vista; puesto que lo importante,

en este caso, es poder expresarse libremente.

Con esto, no solo se denuncia la falta de

libertad ideológica presente en la sociedad

iraní, sino también la fuerte censura. Todos

estos rasgos convierten el documental en una

obra de obligado visionado, sobre todo para

todas aquellas personas inquietas que quieran

conocer, en mayor profundidad, el día a día

de la fascinante ciudad de Teherán.

Para saber más:

- Tráiler Taxi Teherán.

- Ficha en IMDb

- Ficha en Filmaffinity

- Ficha en Sensacine

Escena de Taxi Teherán.

https://www.youtube.com/watch?v=dOkcmpwPXIo



http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-234644/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/83.-Taxi-Teher%C3%A1n.jpg



Entre la amplia variedad de títulos que

actualmente acoge la cartelera española, en

estos instantes merece la pena detenerse en el

largometraje australiano Aviones de

papel(Paper planes). Estrenado el 1 de enero,

estuvo presente en el Festival Internacional

de Cine de Toronto. La película está dirigida

por Robert Connolly, cineasta autor de títulos

como Balibo (2009), Underground: The

Julian Assange Story (2012) o The

Turning(2013). Con ésta, Connolly da un

nuevo giro a sus dramas, puesto que en esta

ocasión el film adquiere, a través de la

inocencia tan característica de los niños, un

carácter más amable e incluso en ocasiones,

cómico. Sin embargo, y aunque el aspecto

melodramático tiene un peso importante en

la trama, es necesario mirar más allá, puesto

que Aviones de papel no deja de ser, en

definitiva, una película dirigida

principalmente a un público infantil.

El largometraje cuenta la historia de Dylan

(Ed Oxenbould), un joven de doce años que

vive con su padre (Sam Worthington) en

Australia. De forma inesperada un día

descubre su afición por hacer volar aviones de

papel, lo que le lleva a participar en diversos

campeonatos estatales relacionados con dicha

actividad. Aunque su situación familiar es

bastante complicada tras el fallecimiento de

su madre, Dylan se esfuerza a diario por

intentar cumplir sus sueños. De repente un

día su vida da un giro radical, puesto que

consigue clasificarse para el Campeonato

Mundial de Aviones de Papel que se celebra

en Japón.

Lo cierto es que Aviones de papel, como obra

cinematográfica, no destaca sobre la media de

producciones, puesto que sigue una tónica

bastante simplista y acomodaticia, cuyo

objetivo es básicamente hacer pasar un buen

rato al espectador. Sin embargo sí que

resultan curiosos otros aspectos presentes en

el largometraje.

Crítica: Aviones de papel (2014)

Por Ana Asión

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/84.-Aviones-de-papel-cartel.jpg



En esta ocasión, dado

el carácter de la

revista, es necesario

detenerse en aquellos

relativos al mundo

japonés. El

tratamiento dado a

dicha sociedad no se

aleja de los tópicos

que, desde siempre,

han marcado muchos

de los productos

audiovisuales llevados

a cabo fuera del país

nipón. Y es que

precisamente la

temática principal de la trama, las

competiciones de aviones de papel, está

estrechamente ligada con una de las

actividades por antonomasia de Japón:

el origami o arte del plegado de papel sin

usar tijeras ni pegamento para obtener

distintas figuras. Las referencias al mismo

son variadas, y van desde la visita que los

jóvenes participantes del concurso realizan a

un taller donde se fabrica papel de manera

tradicional, hasta el instante en el que la

concursante nipona le enseña a Dylan cómo

realizar una grulla siguiendo dicha técnica.

Lo curioso es que no solo este antiguo

entretenimiento tiene cabida en el

largometraje, sino que existe otro elemento

que también se encuentra muy ligado

actualmente con el mundo japonés: las

últimas tecnologías. Además de estar

presentes de manera reiterativa a lo largo de

toda la película, se realiza una suave crítica de

las mismas, puesto que se muestra la gran

dependencia que los jóvenes tienen de éstas.

De hecho este aspecto enlaza perfectamente

con uno de los objetivos implícitos en la obra:

ensalzar el valor que tiene la práctica de otras

actividades más manuales, como la

construcción de aviones de papel.

Aviones de papel es, en definitiva, un

producto amable, con un claro mensaje

optimista y complaciente, que incluso en

ocasiones roza el exceso (el perfecto final que

ofrece está muy cercano a los clásicos happy

end hollywoodienses). Lo cierto es que, pese a

ello, su factura es impecable, y técnicamente

su valor es óptimo, por lo que se convierte sin

duda en la recomendación perfecta para una

plácida tarde de domingo.

Para saber más:

- Tráiler Aviones de papel.

- Ficha en IMDb

- Ficha en Filmaffinity

- Ficha en Sensacine

Escena de Aviones de papel.

https://www.youtube.com/watch?v=FImsbXrkvaw



http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-230953/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/85.-Aviones-de-papel.jpg



Sin hacer mucho ruido y en la antesala de la

Navidad, hemos podido presenciar la llegada

a los cines de España de una película

taiwanesa que se ha atrevido a recrear una

historia en la milenaria China. Tras un retiro

de casi 8 años de la gran pantalla, el

galardonado director taiwanés Hou Hsiao-

Hsien regresa para narrar una historia

relativamente alejada del tipo de cine al que

nos tenía acostumbrados, para adentrarse

ahora en el ámbito de las artes marciales, si

bien resulta difícil catalogar la cinta como

perteneciente a un único estilo

cinematográfico.

La historia nos sitúa en la China del siglo IX y

de la Dinastía Tang (618-907),momento en el

que Nie Yinniang,(interpretada por la actriz

taiwanesa ShuQi), regresa a su casa del exilio

tras ser educada por una monja en las artes

marciales, con objeto de que ésta elimine a

distintos tiranos de su entorno más cercano.

Una vez ha llegado a su destino, se le

encomendará la misión de matar a su primo

Tian Ji’an, gobernador disidente de la

provincia militar de Weibo e interpretado por

el actor taiwanés Chang Chen. A partir de ese

instante, la protagonista se debatirá entre

cumplir la misión o separarse del camino de

los asesinos, y dejar así con vida al hombre

con el cual está comprometida desde la

infancia.

THE ASSASSIN: Hou Hsiao-Hsien

se atreve con una de artes marciales Por Jon-Aitor G. Doncel

Cartel promocional de la película.

Fotograma de TianJi’an, interpretado por el actor taiwanés Chang Chen.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/assassin-1.jpg




Estamos ante una película que no defraudará

al espectador que busque lidiar con los

elementos más característicos del cine

oriental, tales como las artes marciales, y en

la que lo fundamental es escudriñar la mente

de sus personajes entre una secuencia y otra.

La ausencia de diálogos es un punto

característico de la cinta, pues su director

prefiere que la gente se centre más en la

emoción y la belleza que desprende la cinta,

en vez de hacerlo sobre la propia historia que

nos cuenta. Por otro lado, la narración cuenta

con trazos de elementos mágicos, si bien éstos

entrarán en escena en la película de forma

secundaria.

La historia nos será descrita de una forma

pausada, contando con elementos que

despertarán desde el inicio la curiosidad del

espectador. Cabe citar como ejemplo la

llamativa introducción en blanco y negro a

modo de prólogo y de estilo casi onírico que

abrirá el metraje, antes de pasar a

desarrollaren color el resto del mismo.

Quizás el principal punto fuerte del metraje, y

donde éste gana enteros, sean las

espectaculares localizaciones exteriores,

escenarios y minuciosos decorados que

rodean cada una de las escenas de la trama, y

para cuya consecución el equipo técnico

trabajó incansablemente. Todo esto, unido a

unas coreografías de lucha bastante logradas,

logra transmitir al espectador en momentos

puntuales esa mística que rodea a la película y

de la que hace gala su director.

No obstante, no todo lo que rodea a esta

producción serán luces, encontrándonos

también con una serie de factores negativos

que harán que ésta pierda relevancia entre su

género. Así, los mayores problemas de la

cinta se dan cita a la hora de permitir al

espectador la identificación de los personajes

Las imágenes muestran las diferentes localizaciones de la película.




secundarios del metraje, algunos de los cuales

jugarán un papel importante en la trama.

Esto se debe al hecho de que las

caracterizaciones de los mismos son

demasiado familiares o similares las unas de

las otras.

Otro factor que penalizará la cinta es

precisamente la ausencia de diálogos, lo cual,

unido a la homogénea caracterización de los

personajes podrá convertir la película en

monótona para el espectador menos

acostumbrado a un cine tan pausado como

personal.

Con todo, el espectador se encuentra, ante

todo, ante la posibilidad de visionar una cinta

en la que lo estético y emocional priman

sobre lo argumental y en el que lo importante

según Hou Hsiao-Hsien es “dejarse llevar por

la corriente de su propia imaginación”, todo

ello en un metraje que apela a la sensación y

al cromatismo.

Para saber más:

- Ficha de la película en IMDb.

- Ficha de la película

en Filmaffinity.

- Tráiler de la película.

- Crítica en The Hollywood

Reporter.

Fotogramas de la película que recogen diferentes escenas de acción de la misma.



https://www.youtube.com/watch?v=cm-ZquE5LOY

http://www.hollywoodreporter.com/review/assassin-cannes-review-797267






El pasado mes de octubre llegó a nuestras

estanterías Historia de una geisha, una obra

de Kazuo Kamimura publicada por la

editorial ECC, que originalmente vio la luz en

el año 1974.

Historia de una geisha nos traslada al Japón

de los años previos a la guerra de Manchuria

(1945), centrándonos en el ámbito de los

barrios de placer, y más concretamente, en la

protagonista, Tsuru. La trama se inicia en la

infancia de este personaje, que fue vendida

por su familia a la okiya59 Matsuno, donde

trabaja duramente como shikomikko (lo que

vendrían a ser las ayudantes o sirvientas de

las geishas) a la par que se aproxima a los

entresijos del mundo que esconden estos

barrios de placer. Durante sus años de

infancia y juventud, Tsuru ha de enfrentarse a

todo tipo de situaciones, que van desde las

clases de baile, al acoso de los niños del

vecindario o incluso a entrar en contacto con

importantes humoristas o luchadores de

sumo, siempre atenta y servil, aunque un

poco torpe. Sin embargo, a partir de la mitad

del manga la historia cambia, y nos

encontramos con una protagonista más

mayor, que ejerce como geisha,

convirtiéndose en una de las mujeres más

cotizadas del momento. Tsuru cumple

perfectamente con sus funciones, pero

también va a enamorarse, romper las reglas o

incluso enfrentarse a algún que otro cliente.

Así con todo, podemos decir que nos

encontramos ante un reflejo realista de a

situación del archipiélago nipón en este

momento, que se narra de la mano de la

ingenuidad de un niño sumada a la crueldad

de la violencia, la pobreza y el engaño, con

determinados tintes eróticos en algunos

casos.

Queremos referirnos brevemente a su autor,

Kazuo Kamimura (1940-1986), considerado

como “el pintor Ukiyo-e de la Era Showa”, de

lo cual esta obra es un claro ejemplo, ya que

nos traslada a ese mundo flotante repleto de

59 Se trata de la casa donde se alojan un grupo de geishas y maikos durante el tiempo que dura su contrato o carrera.

Crítica: Historia de una geisha, de

Kazuo Kamimura Por María Gutiérrez

Portada de la edición publicada por la editorial ECC.

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mujeres bellas, secretos y misterio; tratando

también, en este caso, hechos y personajes

históricos, como es el caso del perro Hachiko,

que protagoniza junto a Tsuru uno de los

capítulos, aludiendo tanto a su costumbre de

acudir todos los días a la estación en busca de

su dueño como a su posterior fallecimiento.

Si algo podemos destacar de esta obra es el

estilo de dibujo, que rompe bastante con lo

que actualmente se puede encontrar en el

mercado. Bien es verdad que a día de hoy son

muchos y muy variados los autores que están

llegando hasta nuestras estanterías, sin

embargo, la mayoría de las veces se prefiere

una misma estética caracterizada por esa

imagen prototípica que tenemos de los

protagonistas de manga y anime (cuerpos

estilizados, un rostro de ojos grandes y

brillantes, peinados y colores de cabello

imposibles) e historias simples ambientadas

en la rutina escolar de una serie de

estudiantes. La editorial ECC está rompiendo

con esa tónica con obras como estas,

ofreciendo elementos novedosos como son un

dibujo más realista, una ambientación

histórica que nos permite aproximarnos a la

historia del archipiélago nipón (y no sólo

mediante este volumen, sino también con

otras historias como son Hanzô. El camino

del asesino), o con toda una serie de

elementos surrealistas que se están poniendo

de moda dentro de los mangas traducidos al

castellano (por ejemplo, en La formidable

invasión mongola, de esta misma editorial, o

en Buenas noches, Punpun de Norma, entre

otras obras).

Igualmente, queremos subrayar el cuidado de

la edición de este volumen, donde se incluyen

toda una serie de notas a pie explicativas de

determinados comentarios, así como la

traducción de varios elementos que aparecen

escritos con caracteres japoneses, lo que

permite al lector mantenerse atento sin

perder el hilo de la historia. Labores como la

de esta editorial merecen una mención, tanto

por el hecho de traer al mercado obras como

la que reseñamos en este artículo, como por el

cuidado que se pone en las ediciones y

presentación, poniendo de relieve el hecho de

que el manga va más allá de los amoríos

escolares o las páginas repletas de matanzas

en clave gore.

Ejemplo de una de las páginas del manga, donde podemos ver a la protagonista, Tsuru.

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Shintaro Kago es una autor consagrado que

ya ha tenido una primera incursión entre los

mangas traducidos al castellano con su

obra Fraction, publicada por EDT. Siguiendo

su característico estilo y estética de corte

realista a la par que excesivamente grotesca,

la editorial ECC nos trae la edición de La

formidable invasión mongola, con una

portada llamativa y bastante atractiva que da

paso a un recorrido por algunas de las

revoluciones que ha experimentado nuestra

historia.

Partimos, en primer lugar, de la conquista

mongola de la mano de Gengis Khan, siendo,

según nos cuenta Kago, los formidables

caballos mongoles la parte indispensable que

vino a facilitar este avance. Sin embargo, el

lector será consciente de que estas criaturas

no son caballos al uso, sino que su apariencia

se aproxima, más bien, a la de unas manos

gigante sobre las que cabalgan los guerreros

mongoles. En el siguiente capítulo damos un

importante salto hasta llegar al siglo XV,

siendo Vasco da Gama el protagonista de esta

nueva faceta de la historia, centrada en la

llegada a la India (gran productora, por

cierto, de esas criaturas conocidas como

caballos mongoles) donde no serán recibidos

con demasiado entusiasmo, sino todo lo

contrario, por lo que deberán huir habiendo

capturado a un extraña criatura similar a un

caballo mongol sólo que de mayor

envergadura. Así, llegamos al siglo XIX, en un

nuevo capítulo protagonizado por James Watt

donde la historia se centrará en torno a las

utilidades de los caballos mongoles, presentes

en la sociedad occidental como un objeto de

lujo. A partir de este punto la historia se va

tornar más crítica y cruenta, llegando hasta la

I Guerra Mundial, de la mano de Ford,

momento en el que el dominio de los caballos

mongoles escapa de la mano del hombre con

nefastas consecuencias.

Crítica: La formidable invasión

mongola, de Shintaro Kago Por María Gutiérrez

Portada de la edición publicada por la editorial ECC.

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Aparte de narrar su propia versión de

determinados acontecimientos históricos,

Kago también aporta anécdotas inventadas (y

no tanto) de carácter cómico que aligeran

bastante la lectura de estas historias. Este

puede ser el caso las medidas que tomaban

los marineros cuando corrían peligro de

agotar el agua dulce, o la fantástica y

surrealista conversión de las trincheras

resultantes tras la I Guerra Mundial en una

especie de burdel con el fin de recuperar las

bajas acaecidas durante la batalla.

En general, esta es una obra

interesante por la temática que nos

propone tratada con la estética

característica de este artista. El

dibujo se caracteriza por el realismo,

pero a la par, por esos caballos

mongoles y su propia evolución, que

aportan un matiz de ciencia ficción

no apto para estómagos sensibles, ya

que las criaturas mutan y cambian a

lo largo de la novela, además de que

se experimenta en varias ocasiones

con las mismas. El origen de los

caballos mongoles es todo un

misterio, pero si atendemos al

desarrollo de la historia podemos

sacar una clara concusión, y es el

hecho de que el abuso siempre trae

consigo problemas, algo que nos

podemos aplicar a nosotros mismos a

día de hoy. No podemos dejar de

recomendar esta historia por su

originalidad en cuanto al giro que da

el argumento (y en consecuencia, el

devenir del ser humano) al cambiar

algo tan simple como es el origen de

los caballos. A pesar de que pueda

parecer un manga pesado y denso

considerando los temas que trata, su

lectura es bastante rápida y

entretenida, manteniendo al lector

atento para saber cuál va a ser el siguiente

paso en la historia, así como la nueva

interpretación de Kago.

En resumidas cuentas, esta es una historia

curiosa y fresca, que llama la atención tanto

por la cuidada edición que nos presenta ECC

así como por la portada de la misma, de

brillantes colores. La historia que se esconde

entre sus páginas nos decepcionará a los

amantes de la ciencia ficción más cruda, todo

ello teñido de historia.

Gengis Khan a lomos de su caballo mongol.

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Un culto misterioso parece extenderse por un

Japón que todavía acusa las recientes heridas

del terremoto y tsunami de marzo de 2011. De

manera discreta, pero efectiva, y apoyándose

en internet como principal (que no única)

fuente de difusión, la veneración a Shikaku

comienza a aflorar. No obstante, no

descubriremos una de las premisas

fundamentales de la novela hasta que las

hermanas Minami y Azumi se vean

involucradas en las misteriosas salidas de su

padre. Si bien cuando nos sumergimos en el

detonante la novela ofrece la sensación de que

vaya a dirigirse por unos derroteros muy

diferentes, mucho más convencionales,

sentimentales y triviales, esta impresión

deriva en pocas páginas hacia un inquietante

misterio, hábilmente desarrollado. Muy

paulatinamente, se van descubriendo las

distintas piezas del puzle en torno a Shikaku,

de forma que, al llegar a determinado

momento, el lector es consciente de conocer

con bastante exactitud en qué consiste el

culto a esta divinidad y hasta qué punto se ha

propagado, sin que muchos aspectos hayan

sido explicados claramente.

Esto es posible gracias a una estructura

narrativa que resulta, al principio,

desconcertante. La autora juega, de manera

plenamente consciente, a crear cierto despiste

en el lector mediante fluidos cambios de

narrador, con lo que la historia se va

descubriendo desde distintos puntos de vista

(el de Minami, el de Asami, el del padre, el de

la madre y el de la hija de Asami). De este

modo, no solo los acontecimientos, sino

también las impresiones y reflexiones de cada

uno de los personajes se van sucediendo,

separadas todas mediante cortes y saltos

narrativos sin ningún contexto, obligando al

lector a prestar una atención mayor. No

obstante, este ejercicio resulta más que

estimulante a la hora de desentrañar a qué

narrador se ha cambiado en cada ocasión,

convirtiéndose en un aliciente que enriquece

la experiencia lectora.

Los pilares fundamentales de la novela son la

religión y el dinero, que se funden en uno solo

para desarrollar una reflexión sobre la

sociedad moderna y de qué manera ésta se

relaciona con lo material (reducido al dinero

como elemento básico y a la vez metafórico de

todo lo demás) y lo espiritual. Plantea una

cuestión de fondo muy interesante, y es el

valor y las connotaciones que se atribuyen al

dinero. ¿Es realmente algo pernicioso y

maligno que ha esclavizado a una sociedad

ambiciosa, o es un medio y una herramienta

de cohesión para poder prosperar como

comunidad?

Más allá de estas cuestiones, en El

todopoderoso Shikaku, Naoko Tanigawa

también habla de la desestructuración y la

falta de comunicación familiar, y aborda

(quizás un tanto más de puntillas de lo que

podría parecer a priori) un tema tan complejo

como es la depresión y la distorsión que esta

enfermedad causa en la persona afectada y en

Rezar al dinero, comprar a un dios:

El todopoderoso Shikaku, de Naoko

Tanigawa Por Carolina Plou



su entorno más cercano. Si bien ofrece un

tratamiento del tema que, en ocasiones, roza

lo trivial, en otros casos se descubre un reflejo

muy atinado de los sentimientos de

desconcierto y condescendencia del entorno

familiar, así como de las ansiedades del

personaje que la padece.

Esta primera incursión de la editorial Chidori

Books en la narrativa contemporánea

japonesa constituye un nuevo acierto (y ya

van muchos) en el acercamiento de la

literatura del país asiático. Si primero elaboró

un más que interesante catálogo apoyado en

grandes clásicos, algunos de ellos inéditos, y a

continuación inició la senda de las

publicaciones infantiles, ahora se consolida

como una de las editoriales de referencia

sobre literatura nipona a través de una obra

reciente de una escritora prácticamente

desconocida en Occidente. No solo ofrece

literatura de calidad, sino que mantiene ese

afán divulgativo (que nosotros compartimos,

quizás por eso les sentimos tan cercanos) a

través de la búsqueda de autores y títulos que

sorprendan, fascinen y enriquezcan nuestro

conocimiento.

No todo iba a ser Murakami.

Ilustración de portada.

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En este número colaboran: Pilar Araguás. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Investiga sobre las relaciones culturales entre Italia y Japón. Ana Asión. Licenciada en Historia del Arte, Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, Máster en Gestión del Patrimonio Cultural y Máster en Profesorado por la Universidad de Zaragoza, en la actualidad me encuentro realizando el doctorado en Historia del Arte cuya tesis lleva por título La Tercera Vía: revisión, actualización y debate historiográfico en el cine español del tardofranquismo. Para el mismo soy beneficiaria de un contrato predoctoral por parte de la Diputación General de Aragón. Pablo Begué. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y estudiante del Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Sus intereses giran alrededor de los cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de estas imágenes en la cultura popular y de masas, especialmente en la creación audiovisual. Jon-Aitor G. Doncel. Graduado en Derecho, Máster de Acceso a la Abogacía, y actualmente cursa el Máster de Profesorado en la Universidad de la Rioja, en la especialidad de

Geografía e Historia. Le interesan la paleontología e Historia. Andrea García Casal. Estudiante de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y bloguera. Tiene un interés singular por las artes plásticas de Asia y las Islas del Pacífico, además de la influencia que estas ejercen en la cultura occidental. María Gutiérrez. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, cursando el máster de Estudios Avanzados con el objetivo de especializarse en arte asiático. David Lacasta. Licenciado en Historia del Arte y actualmente estoy cursando el máster en estudios avanzados, en la modalidad de Asia Oriental. Estoy trabajando en la cerámica Satsuma, y el fenómeno de su coleccionismo en occidente. También me interesa mucho todo lo relacionado con las armas y armaduras de los samurai, así como la historia militar de Japón. Pablo M. Somoano. Licenciado en Historia (2013), máster en Historia Contemporánea (2014) y máster en Profesorado de ESO y Bachillerato (2015) por la Universidad de Zaragoza. Iniciando una tesis doctoral de sobre el aragonesismo de izquierdas y la transición a la democracia en Aragón. Laura Martínez Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine. Marisa Peiró. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por esta misma universidad. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales. Actualmente, está realizando su tesis doctoral. Carolina Plou. Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa. Daniel Rodríguez. Graduado en Historia del Arte de la Universidad de Oviedo, universidad con la cual ha colaborado siendo comisario de una exposición artística en la sala Laudeo. Actualmente se encuentra estudiando el Máster Universitario de Estudios en Asia Oriental de la Universidad de Salamanca. Héctor Tome. Se licenció en Historia por la Universidad de Santiago de Compostela, afincado ahora en Barcelona, donde colabora con diversos proyectos literarios, periodísticos y políticos.

Para la realización de este número, agradecemos además a Julio A. Gracia, David Lacasta, Claudia

Sanjuán y muy especialmente, a los doctores Elena Barlés y

David Almazán.

GRACIAS A TODOS LOS COLABORADORES POR SU TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y A GRACIAS A

USTED, LECTOR POR SU TIEMPO E INTERÉS. NOS LEEMOS EN EL PRÓXIMO

NÚMERO.

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