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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXV, No. 69. Lima-Hanover, 1º Semestre de 2009, pp. 193-206

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ GLOBAL: LITERATURA LATINOAMERICANA

E INDUSTRIA CULTURAL

Alejandro Herrero-Olaizola University of Michigan

No sé si me agrada o me preocupa que la nueva edición conme-morativa de Cien años de soledad (2007) se encuentre tan fácilmente disponible en librerías de grandes superficies, en sitios de venta de libros por internet tipo amazon.com, o incluso en las boutiques de aeropuertos internacionales. Me agrada, sin duda, la elegante elabo-ración en tapa dura, su fácil acceso al gran público por un módico precio, así como su intención pedagógica: esta “nueva versión”, in-troducida por los ensayos de Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Claudio Guillén, propone ser de utilidad en cursos de literatura, co-mo lo evidencia la bibliografía, el glosario, el índice onomástico, y el árbol genealógico de los Buendía incluidos en la misma. Me preocu-pa, no obstante, que cuarenta años después de la publicación origi-nal del texto clave del “boom” seamos testigos de una distribución masiva que obedece no tanto al supuesto homenaje al octogenario Gabo, sino más bien a ciertas políticas editoriales globales que hoy dominan el panorama librero en español y sobre las cuales me enfo-co en este ensayo.

Entre el año 2004 y 2007, la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de Lengua Española en América y en Fili-pinas (ASALE) unieron sus fuerzas en dos ocasiones con la editorial globalizada Alfaguara para editar una nueva colección llamada Obras clásicas de la lengua española, que la propia página de internet de la editorial define como “una línea de ediciones conmemorativas oca-sionales y de circulación limitada de los grandes clásicos de todos los tiempos” (alfaguara.com). El primer título editado por este, llamémoslo, “matrimonio de conveniencia” entre estamentos cultura-les oficiales y la amplia red de distribución de Alfaguara fue la edi-ción conmemorativa del Quijote en su IV Centenario. Edición que,

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por cierto, llevaba vendidos desde noviembre de 2004 hasta el 2007 la friolera de 2 millones y medio de ejemplares, el 80% de los cuales en países de América Latina. Ante semejante éxito, el tan avenido matrimonio “Alfaguara/RAE” decidió poner a la venta su segundo vástago –la edición conmemorativa de Cien años de soledad que sa-lió al mercado en el IV Congreso Internacional de la Lengua Españo-la celebrado en Cartagena (Colombia) en abril de 2007. Fue en dicho congreso, al que acudieron dignatarios y académicos para honrar a García Márquez como estrella invitada, donde el autor colombiano recibió el primer ejemplar de la nueva edición a manos del presiden-te de la RAE, Víctor García de la Concha, en un acto hiper-ceremonioso con la presencia de los Reyes de España, Álvaro Uribe, Belisario Betancourt, Bill Clinton, y Felipe González, por nombrar al-gunos.

Tal procesión de estadistas e insignes de la cultura cautivó la atención de la prensa internacional que, con su cobertura mediática del evento, ayudó a promocionar la nueva edición de Cien años de soledad. Un breve recorrido por artículos periodísticos en La Nación o Clarín (de Argentina), La República (de Uruguay), El País o El Mun-do (de España), El Universal (de México), o El Tiempo (de Colombia) muestra cómo la venta al público de la edición de “Alfaguara/RAE” recibió publicidad gratuita en medios periodísticos, en donde se de-tallaron el precio de venta al público, el tiraje previsto, y –acaso lo más importante– que se trataba de una edición limitada a circular por tan sólo tres años1. Esto provocó fenómenos de venta inusita-dos, dignos de la más pura imaginación marquecina; por ejemplo, nos cuenta el rotativo Clarín, que en Colombia se vendieron catorce mil ejemplares en las primeras cuatro horas de venta al público, es decir, “un ejemplar por segundo” (clarin.com). También la prensa anunció que, pese a tratarse de un producto alumbrado por notables académicos y arropado por estadistas, el precio se ajustaría a las particularidades de los mercados locales para asegurar su rápida y amplia distribución: en Europa, el libro se vende por 9.75 euros (unos 16 dólares al cambio actual), en América Latina el precio está reba-jado a unos 8 ó 9 dólares, y en Estados Unidos es de 14.80 dólares. Esta ingeniosa operación de mercadotecnia en la que participaron las esferas de lo privado y lo público dio los frutos esperados, y co-mo informa el rotativo La República, en tan sólo dos meses desde su salida al mercado, la nueva edición vendió más de medio millón de ejemplares, superándose todas las expectativas y confirmándose algo que ya sabíamos: el éxito de Cien años de soledad como un clásico de súper-ventas a escala internacional.

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No hay duda que el nombre de García Márquez ha vuelto a estar de moda en la prensa internacional desde la publicación de sus me-morias Vivir para contarla (2002) –por las que supuestamente recibió un avance de 10 millones de dólares– y de su novela corta Memoria de mis putas tristes (2004), que salió a la luz como punto final a su gran carrera novelística. En el año 2007, su presencia mediática glo-bal se ha reforzado aún más con el estreno de la malograda película Love in the Time of Cholera, basada en la novela del autor. Esta ver-sión, dirigida por el británico Mike Newel (a quien recordamos por su Four Weddings and a Funeral [1994] y Harry Potter [2005]) con guión adaptado por el oscarizado Ronald Harwood (The Pianist 2002), re-fuerza toda una serie de estereotipos que el aparato de Hollywood con frecuencia perpetúa sobre América Latina. Presentada como un producto cultural bien empaquetado para el consumo internacional del “sabor latino,” esta versión en inglés combina en su suculenta receta un elenco estelar de actores hispanos –Benjamin Bratt como el Dr. Urbino, John Leguizamo como padre de Fermina y Javier Bar-dem como Florentino adulto. Todo ello arropado por los melódicos temas musicales de Shakira (“Pienso en ti”, “Hay amores”, y “La despedida”), así como por toda una puesta de escena de ensueño y exotismo protagonizada por la colonial Cartagena. Estos ingredien-tes buscan y, sin duda, logran atraer a un máximo número de espec-tadores en el mercado global, ávidos de ese “sabor latino” ya incor-porado en políticas de promoción cultural popular (cine, media, in-ternet)2.

En este sentido, el propio director comenta en el documental in-cluido en el DVD de la película que la adaptación fílmica ofrece tan sólo “un sabor” [“a taste”] de los muchos que encierra el texto mar-quecino. Newell añade que su intención era simplificar la historia y la complejidad escenográfica creando, por ejemplo, un falso río Mag-dalena que se representa en la película con una mezcla de imágenes del río y una laguna cartagenera. Debemos acaso agradecer esto si se tiene en cuenta que en principio el equipo técnico había planeado rodar en Brasil debido a “problemas de seguridad en Colombia”. Éstos se resolvieron con la intervención del vicepresidente colom-biano Francisco Santos, quien ofreció a los productores una militari-zación de la zona del rodaje para que el mismo tuviera lugar en Car-tagena. El desconocimiento de Newell y de su equipo sobre la histo-ria y situación política en Colombia se hace evidente en la versión que nos ofrecen de la obra marquecina: se trata, como la calificó con acierto The New York Times, de un versión “emocional y espiritual-mente anémica” más acorde con “los dramas de Dickens que con el realismo mágico latinoamericano” (Holden, nytimes.com; traducción


mía). En consonancia con esta evaluación, cabe notar que el docu-mental “The Making of Love in the Time of Cholera” revela una con-versación entre el productor y el guionista, en la que éste último con-fiesa no saber quién es Shakira y parece no entender el porqué de la incorporación de su música en la cinta. Evidentemente, hay lagunas en la producción de la película, y no me refiero exclusivamente a las de Cartagena que sirvieron para representar al río Magdalena. Se trata de vender un producto con “sabor latino” que presenta una his-toria de amor irrepetible, que tan sólo se antoja posible dentro del “exotismo” y la “magia” de una Cartagena decimonónica.

En resumidas cuentas, el documental pone en evidencia que la novela se alteró para promocionar la película a escala global si-guiendo los mecanismos de apropiación del “Sur por el Norte” a los que nos tiene acostumbrados la industria cultural. Dicha apropiación transnacional ha sido estudiada por Francine Masiello, quien sugiere que “las redes globales de entendimiento” actuales repiten una cir-culación de los márgenes del Sur vía los productores y distribuidores culturales del Norte:

los textos de ficción best seller [sic] producidos en América Latina circulan por el escenario Norte/Sur y funcionan ideológicamente entre los consu-midores locales. Si por un lado es conveniente condenar la cultura de lec-tura superficial que tales productos best sellers [sic] a menudo producen, por otro es necesario también considerar que estos mismos textos ofrecen a un amplio público la posibilidad de habilitarse como lectores (800).

Dicha apropiación best-seller de “realidades latinoamericanas” con el fin de habilitar a dichos lectores globales está, sin duda, en la mente de los productores de la película, quienes tuvieron a bien in-cluir a uno de los hermanos del autor como extra en la escena del teatro de la ópera, dando así a entender que la familia García Márquez otorgó el visto bueno a la realización de la historia de amor entre Fermina y Florentino, que según el documental se basa en la “vida real” de los abuelos del autor. Pese a este énfasis en dar au-tenticidad a la película como una “historia de amor real,” como una “una historia latinoamericana real,” la cinta de Newell se queda en la superficie del argumento novelesco, descartando por completo el genial sentido del humor marquecino, la magistral alteración del tiempo cronológico en la novela, o su escatología (recordemos la soberbia diarrea de Florentino, quien, tras ser finalmente recibido por su amada años después, “vuelve a nacer” [García Márquez, El amor 434] en el asiento de su coche tras aguantar los retortijones de su estómago en presencia de Fermina).

Con el fin de simplificar el texto marquecino para las audiencias internacionales (en concreto, el mercado estadounidense y anglófo-


no) se intentó condensar toda la novela en tan sólo una pregunta, la cual aparece tanto en la portada de la re-edición del libro así como en algunos pósteres que anunciaron la película: “¿cuánto tiempo es-perarías al amor de tu vida?”

Debo confesar que como buen consumidor de eventos cultura-

les, también caí en la trampa que nos brinda la industria cultural: fui espectador de la película y volví a leer la novela en esta nueva edi-ción. A fin de cuentas consumí el producto en su versión fílmica y de “nuevo” best-séller, si bien existía, por mi parte, un interés por anali-zar el fenómeno de mercadeo global en torno a la figura más exitosa del “boom” latinoamericano.

La simplificación visual y conceptual de El amor en los tiempos del cólera propuesta por los productores de Hollywood contribuyó a que la novela volviera al estrellato más de veinte años después de su publicación original en 1985 y a que Gabo ocupara un indeseado asiento en discusiones de mercadotecnia o de “Gabriel García Mar-keting”, cuyo resultado más inmediato en Estados Unidos fue la fácil disponibilidad de la novela en librerías y grandes almacenes3. Cabe destacar que la lista de libros de bolsillo más vendidos de The New York Times la situaba en el número dos en su ranking del 16 y del 23 de diciembre de 2007 (Book Review); algo que se logró, sin duda, y aunque nos cueste aceptarlo, gracias a la ayuda prestada por la re-


ina del daytime televisivo en Estados Unidos, Oprah Winfrey, quien la seleccionó para su club del libro por ser

one of the greatest love stories I have ever read […] so beautifully written that it really takes you to another place in time and will make you ask your-self–how long could you, or would you, wait for love? [una de la más grandes historias de amor que jamás yo haya leído […] tan bellamente escrita que realmente te transporta a otro lugar, a otra época, haciéndote preguntar: ¿cuánto tiempo podrías o deberías esperar por el amor?] (oprah.com; traducción mía).

Comentarios tan sensibleros tuvieron su efecto y contribuyeron a que los fans de la diva del talk show consumieran en masa una ape-tente oferta cultural y sentimental: experimentar –por tan sólo 10 dólares– “una gran historia de amor”. Y aún hay más: para los adep-tos a comprar en amazon.com, la búsqueda de El amor en los tiem-pos del cólera automáticamente crea una sugerencia “Mejor Juntos” [“Better Together”]: “compre éste libro y la edición conmemorativa de Cien años de soledad por tan sólo 25 dólares”; o incluso compre Usted y lea El amor en los tiempos del cólera en versión original en la edición de Vintage Español –subsidiaria de Random House y parte del conglomerado Bertelsmann– que sacó medio millón de copias para el mercado hispano en Estados Unidos con el llamativo mem-brete “Oprah’s Book Club” en su portada.

Este club de libro mediático –siguiendo el modelo de otros clubes populares en los 60 y 70 como “Círculo de Lectores”– se ha conver-tido en pieza clave para lograr el best-sellerismo inmediato en Esta-dos Unidos y, posiblemente, en otros lugares donde se retransmite el programa de Oprah (incluyendo el acceso por cable y satélite en América Latina), que es el de mayor audiencia en la franja horaria vespertina y el de más éxito entre amas de casa4. Esta promoción televisiva del libro coincidió con el lanzamiento global de la película y tuvo sus claras repercusiones para una nueva distribución de la no-vela como objeto de consumo popular. Para los seguidores de Oprah, esto se facilitó, entre otras cosas, gracias al carácter interac-tivo de su página de internet: en ella, se ofrece una introducción a la novela y se nos invita a compartir, por ejemplo, nuestras propias ex-periencias amorosas, a usar la guía de personajes, a tomar un exa-men de “conocimiento” sobre la novela, o bien a descargarnos un marca páginas con “preguntas claves” tales como “¿por qué crees que García Márquez sitúa la obra en medio de las guerras civiles y las epidemias del cólera?” con el fin de conducir nuestra lectura:


Sin duda, la incorporación mediática (cine, internet) es una pieza clave en la promoción editorial de nuestros días y presupone que la experiencia de la lectura –y su consumo– no termina al cerrar las páginas del libro sino que continua como parte de un “evento cultu-ral” promovido y promocionado por la industria del ocio5. ¿Quién no tiene, cuando menos, una cierta curiosidad o incluso interés por ser partícipe u observador de lo que nos propone figuras populares co-mo Oprah o lanzamientos cinematográficos estelares como Love in the Time of Cholera? Y, más aún, ¿es acaso posible escapar de los mecanismos de promoción y distribución que la industria cultural nos tiene preparados para que nuestro “ocio” se conforme con el consumo cultural de tales eventos?6.

A menudo, la prensa especializada contribuye a fortalecer preci-samente la importancia de estos “eventos culturales” como los que han surgido en torno a la figura de García Márquez en los medios de comunicación en los últimos años. Dichos eventos nos remiten a otro evento fundacional que puso de nuevo a Gabo en la palestra y produjo un cierto afán revisionista que culminó con el lanzamiento de la edición conmemorativa de Cien años de soledad y, posteriormen-te, con la adaptación cinematográfica Love in the Time of Cholera. Me refiero a la famosa y fracasada subasta que ocurrió el 21 de se-tiembre de 2001, cuando su pusieron en venta las primeras pruebas de galeradas de Cien años de soledad corregidas y autografiadas


por el propio autor. Subastas Velázquez se ocupó de organizar y promocionar este evento a bombón y platillo, eligiendo Barcelona como sede por tratarse del lugar de residencia del escritor entre 1967 y 1975 (Subastas Velázquez 14). La tan anunciada subasta pasó a ser el foco de una ristra de artículos en prensa –muy similar a lo que hemos visto en los últimos meses de 2007– dedicados a ela-borar las circunstancias que llevaron a la misma, así como al rastreo de posibles originales del texto clave del “boom”. Muy a pesar de los intentos de la casa subastadora por calificar las galeradas como un manuscrito inédito –que según el catálogo “contiene más de un mi-llar de correcciones por errores en la composición y descuidos de los cajistas… [y cuyos] cambios deparan muchas sorpresas” (Subas-tas Velázquez 1)–, el elevado precio de salida, medio millón de dóla-res, no encontró postor ni en los gobiernos de España o Colombia, ni en universidades ni en coleccionistas particulares. Tampoco la ca-sa subastadora Christie’s consiguió venderlas por 320.000 dólares en una segunda subasta que, como la inicial, fracasó en Londres en noviembre de 2002. Para añadir más leña al fuego, el propio García Márquez ya había escrito en un artículo titulado “La novela detrás de la novela” –publicado en julio de 2001 en primera plana de El País con el titular “La odisea literaria de un manuscrito”– que “en alguna parte del mundo puede haber otras copias” (32), lo cual reforzó el interés mediático por re-descubrir textos inéditos, pergaminos, y manuscritos marquecinos7.

Dentro de este contexto de búsqueda del texto corregido (“del original”) de la obra cumbre del “boom” me gustaría situar la promo-ción de la edición conmemorativa de Cien años de soledad como parte del entramado de textos legendarios del “boom”, e incluso como posible “texto definitivo” de una novela que se antoja eterna-mente no definitiva. Retomando esta idea, la RAE afirma que su in-terés por participar en la nueva edición de Cien años de soledad co-rresponde a la tradición filológica característica de la academia más que a su entrada en políticas del mercado literario o en la consagra-ción estelar de García Márquez. Como se anuncia en la nota prelimi-nar de presentación (ix-xi), nos hallamos ante un texto normativiza-do, corregido por el autor, y muy en consonancia con el lema de la institución –“limpia, fija, y da esplendor”–; lema que hace acto de presencia como una especie de guardián supervisor en un adornado membrete que encabeza la parte superior de la primera página de la edición (ix). En ésta se anuncia lo siguiente:

al igual que hicimos en la reciente edición académica del Quijote, nuestro interés prioritario se centra –no podía ser de otro modo– en el texto de la novela… A pesar del esmero con que el propio escritor corrigió las prue-


bas de la primera edición (Sudamericana, 1967), se deslizaron en ellas in-deseadas erratas y expresiones dudosas que editores sucesivos han trata-do de resolver con mayor o peor fortuna. Un estudio comparativo detalla-do de cada caso nos ha permitido presentar nuestra propuesta razonada al propio autor, que decidió revisar las pruebas de imprenta completas, enriqueciendo así esta edición con su trabajo de depuración y fijación del texto. (x; énfasis mío)8.

Concuerdo con la apreciación de Roberto González Echeverría de que hay algo “risible” en esta nota preliminar al texto así como un tono innecesariamente “paternalista” (6), el cual asoma su cabeza de nuevo en la “Nota al Texto” que aparece justo antes del comienzo de la novela: “El [autor] ha modificado en algunos lugares del texto la puntuación, y la acentuación ha sido normalizada” (cxxxviii). Este in-terés por normalizar el español de autores latinoamericanos no es del todo nuevo y, como ya he explicado en mi investigación sobre la censura franquista, era común encontrarlo en la evaluación por cen-sores que se hizo en España del “boom”, ya que las autoridades del régimen buscaban “preservar la lengua castellana” para que no que-dara subyugada a otros registros lingüísticos. En este sentido, cuan-do La mala hora fue enviada a Gráficas Luis Pérez en Madrid en 1962 para su impresión, la imprenta española decidió alterar el texto y “castellanizarlo”. El propio García Márquez, quien no lo reconoció como suyo hasta la edición mexicana de 1966, recuerda en Vivir pa-ra contarla que “no conforme con peinar la gramática de los diálo-gos, el corrector se permitió entrar a mano armada en el estilo, y el libro quedó plagado de parches matritenses que no tenían nada que ver con el original” (279).

También se puede relacionar con la normalización y canonización de Cien de años de soledad otro elemento a destacar en la nota in-troductoria: las comparaciones de Cien años de soledad con el Qui-jote. Por ejemplo, Carlos Fuentes en su ensayo “Para darle nombre a América”, incluido en la edición conmemorativa, recuerda su reac-ción ante la lectura del texto marquecino en una carta que envió a Julio Cortázar donde declara: “he leído el Quijote americano, un Qui-jote capturado entre las montañas y la selva” (xxii). Usando compa-raciones de este tipo ya establecidas en los estudios literarios (re-cordemos que se habló del “Amadís de América” y del “Quijote de América” en su día con respecto a Cien años de soledad), la propia RAE justifica de este modo que el segundo vástago de su matrimo-nio con “Alfaguara” corresponde efectivamente a un “clásico de to-dos los tiempos”. Es curioso mencionar que la prensa que cubrió el IV Congreso de la Lengua también aceptó esta odiosa comparación, mencionándose la compatibilidad de ambos textos en varios artícu-los para apoyar este tipo de promoción cultural y editorial. Incluso,


algunos artículos periodísticos notaron que el papel de la edición pa-ra el segundo vástago de “Alfaguara/ RAE” era de calidad superior, lo cual supone una mejoría en las expectativas para la próxima ca-mada de ediciones conmemorativas que el prolijo matrimonio –que ha parido unas 1900 páginas en apenas tres años– nos tiene ya prometido9.

Este caso particular de la conjunción de estamentos públicos y privados para promover “clásicos literarios” en ambos lados del Atlántico es una consecuencia directa de cuanto ocurrió en la indus-tria editorial en español en los 60 y 70. Las vicisitudes de la misma no han desaparecido por completo con la desintegración del “bo-om”, ya que las leyendas y mitos creados por el mismo han perma-necido en la memoria editorial más contemporánea: España y Amé-rica Latina aparecen unidos formando lo que el presidente del Grupo Santillana (en el que se encuadra Alfaguara) llama “un universo cultu-ral”, que éste describe de una manera un tanto peculiar: “lo que te encuentras en Latinoamérica es parte de tu familia y no sólo en el aspecto cultural… a golpe de libros se ha consolidado el entendi-miento entre España y América Latina” (Polanco; en Aznárez 1-3). Esta nueva empresa colonial, realizada no ya con “golpes de armas”, sino con “golpes de libros”, ha suscitado también un cierto número de críticas, sobre todo por parte de las editoriales más independien-tes, las cuales no pueden competir con los grandes del mercado edi-torial. Esta época de novedad editorial, a mi entender, se caracteriza por la desaparición de las editoriales pequeñas e independientes que nos dieron el “boom”, y por la expansión de las grandes multi-nacionales del libro, ejemplificada en el poderoso grupo mediático Bertelsmann, que engloba a las que fueran grandes editoriales del “boom” (Sudamericana, Seix Barral, y también a Planeta, Random House y sus subsidiarias Vintage Español y Alfaguara).

Como ha apuntado George Yúdice en su estudio sobre los con-glomerados globales mediáticos en el contexto latinoamericano, nos encontramos ante una nueva forma de “maquilación”, según la cual las industrias culturales operan en un mercado que produce en un lugar y procesa o promociona en muchos otros (648). El resultado más inmediato de estas apropiaciones locales desde fuera y para el mercado global es, según Yúdice, “la búsqueda del bestseller” por las librerías de grandes superficies y por conglomerados como Ber-telsmann. A esto yo le añadiría la búsqueda del “evento cultural” como catalizador de ciertas políticas globales que la industria cultu-ral promueven y que requieren la participación activa de lectores y audiencias internacionales. En el caso de la nueva edición de Cien años de soledad esta operación de búsqueda del best-seller se reali-


za con el beneplácito y el apoyo de instituciones culturales oficiales como las Academias de la Lengua, produciéndose un borrado entre los límites de lo público y lo privado que contribuye a su amplia dis-ponibilidad y difusión editorial, pero también cuestiona el papel de estamentos oficiales en empresas culturales diseñadas al beneficio y no simplemente a la diseminación de la cultura.

Esto añade aún más peso a mi preocupación inicial: la edición conmemorativa de Cien años de soledad es fiel reflejo de las políti-cas editoriales impulsadas por Bertelsmann. Se nos brinda un libro editado con un cierto lujo en tapa dura, a un precio asequible, y apo-yado por una inteligente mercadotecnia que incluye académicos, dignatarios y medios de comunicación cuyo objetivo es consagrar la obra marquecina como un “clásico oficial” sancionado por las Aca-demias de la Lengua. Mi preocupación es saber si esto supone que quizá el futuro del libro clave del “boom” sea como el del Quijote, un libro clásico que se compra, se pone en la estantería de casa, pero que nunca nadie lee. Pudiera ser que el matrimonio “Alfaguara/ RAE” continúe siendo muy prolífico pero que nos deje un sabor de boca algo estéril: me preocupa que se perpetúe un “boom” canonizado y normativizado a expensas de políticas editoriales globales. Éstas im-pulsan que –una vez efectuada la placentera operación de adquirir el “producto boom” o “producto latinoamericano” como bien de con-sumo–, éste se coloque en la misma esquina de una estantería junto al polvo acumulado sobre el ejemplar del Quijote de 2004; o incluso, junto a la copia de El amor en los tiempos del cólera con su distin-guido membrete del “Club de Oprah” en forma de “O” para hacernos partícipes de otra “promoción cultural” a expensas de García Márquez y sus correligionarios del “boom” latinoamericano.

NOTAS:

1. Las notas de prensa sobre dicho evento cultural aparecen listadas en la sec-

ción bibliográfica de este ensayo en orden alfabético según el diario en el que se publicaron. Obviamente, he incorporado tan sólo un muestreo de las más representativas, ya que esta noticia fue ampliamente cubierta en páginas cul-turales por parte de la prensa internacional.

2. George Yúdice habla de la restructuración del sector de la artes y la cultura siguiendo un estudio de “los conglomerados globales de entretenimiento inte-grado” en tres conjuntos integrados, el primero de los cuales sería “libros, música, radio, cine, televisión, y prensa” cuyo entrelazamiento se lleva a cabo a través de “fusiones multimediáticas” (639-640). Se podría ver este tipo de fu-sión en el caso del “García Márquez global” con su integración popular masiva a través de la exposición multimediática señalada.


3. Agradezco a los asistentes y organizadores del Segundo Seminario de Actuali-

zación de Docentes de Literatura y Humanidades celebrado en Manizales (Co-lombia) en agosto de 2008 la discusión que siguió mi presentación sobre este tema y durante la cual se acuñó el término “García Marketing” para resumir precisamente las políticas del mercado cultural global de las que el autor co-lombiano ha sido objeto. Para más información sobre este seminario, ver cor-poracionbabilonia.org

4. Los clubes del libro y su rol en la distribución cultural han sido objeto de análi-sis crítico en la academia norteamericana, sobre todo, a raíz de la publicación del libro de Janice Radway sobre el “Book-of-the-Month Club” en 1997. Más recientemente, Cecilia Konchar Farr ha publicado Reading Oprah: How Oprah's Book Club Changed the Way America Reads (2004), su colección The Oprah Affect (2008), y Kathleen Rooney, Reading with Oprah: The Book Club That Changed America (2005). Estos títulos marcan un interés en los estudios de mercado por analizar la conexión entre literatura y el entorno mediático en el cual se promociona como parte de la industria cultural.

5. Un ejemplo de este tipo de incorporación mediática se puede ver en un video que Oprah cuelga en su página de internet para mostrar una conversación posterior a su programa televisivo. Se trata de un discusión “entre mujeres del club” sobre los sentimientos que les ha generado la novela El amor en los tiempos del cólera, siendo uno de los más frecuente el rechazo de Florentino, a quien ven como un perseguidor de mujeres que roza el exceso y a quien ca-lifican de “acosador”.

6. Con referencia a la relación entre el ocio y el consumo, me parecen premonito-rias del momento actual las palabras de Theodor Adorno en su clásico artículo sobre la industria del ocio “Free Time” (1977). El ocio, nos sugiere Adorno, está plenamente integrado en la producción industrial, de manera que es más bien una continuación de la producción y no un descanso o interrupción de la misma. La industria del ocio se ha ocupado de crear un falso relax que nos empuja a consumir en nuestro “tiempo libre”. Por ello, sería adecuado marcar la palabras ocio y tiempo libre entre comillas, ya que ambos estarían diseña-dos a mantener no sólo una “mejor producción” por parte del trabajador sino también a que éste consuma en su tiempo de ocio y así continúe la cadena de producción (The Culture Industry 187-97).

7. Para mayor detalle sobre los entresijos de esta subasta, así como la importan-cia de Barcelona como lugar de residencia y producción para García Márquez, remito a mi trabajo al respecto en The Censorship Files (109-117).

8. Somos, por tanto, testigos de una segunda corrección de las galeradas subas-tadas por la firma Velázquez, muy de acuerdo con el lema de la Academia y su intención por “limpiar y fijar” un texto ya canonizado. También se propone una novedad típica del evento cultural que se promueve: un texto novedoso, no visto anteriormente, que se vende como punto final de un clásico del “boom”.

9. El nuevo vástago de “Alfaguara/RAE” es la edición conmemorativa de La re-gión más transparente de Carlos Fuentes. Ésta salió a la venta en noviembre de 2008 justo a tiempo para la campaña comercial navideña. Al igual que ocu-rriera con García Márquez, la edición conmemorativa también se lanzó como parte de un evento cultural: “se presentó en la Feria Internacional del Libro de


Guadalajara, que rindió un homenaje al autor” (asale.org; página de la Asocia-ción de Academias de la Lengua). Siguiendo con el aparato promocional me-diático, la ASALE ofrece en su página de internet un video descargable gratui-to de la entrevista que se le hizo al autor con el motivo del lanzamiento de la edición. El tipo de interacción que se propone con el lector es, por tanto, simi-lar a lo que vemos en el caso de la página web de Oprah y a lo apuntado por Yúdice (nota 2). Ver también el lanzamiento de La región más transparente en alfaguara.com.mx.

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revista de crÍtica literaria latinoamericana · cluir a uno de los hermanos del autor como extra...

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