retórica, humanismo y diseño

Retórica, Humanismo y Diseño Richard Buchanan

■ www.mexicanosdisenando.org.mx 2

Retórica, Humanismo y Diseño

IntroducciónConfrontado con el vasto conjunto de productos en el mun-

do contemporáneo, un observador se justifica al preguntarse si realmente existe una disciplina del diseño que sea compartida por todos aquellos que conciben y planean cosas tales como las comu-nicaciones gráficas, los objetos físicos producidos a mano y con máquina, los servicios y actividades estructuradas, así como los sistemas integrados que varían en escala: desde aquéllos que in-volucran computadoras y otras formas de tecnología hasta los que constituyen ambientes urbanos y naturales manejados humana-mente. El panorama del diseño parece ser tan vasto, y tan diversa la gama de estilos y otras cualidades de productos individuales que entran incluso dentro de una misma categoría, que los prospec-tos para identificar una disciplina común parecen confusos. Para intensificar el problema, las historias y teorías del diseño también son excepcionalmente diversas, ya que representan una amplia va-riedad de creencias sobre lo que es el diseño, sobre la manera en que debe practicarse y con qué propósito. Por ejemplo, es típico que las historias de diseño identifiquen su materia de estudio en la historia de los objetos, o en las carreras de diseñadores indivi-duales que han influenciado a la sociedad, o en el desarrollo de los medios y procesos técnicos de una rama especializada de la prác-tica del diseño tal como el diseño gráfico, el diseño industrial o la ingeniería, o bien en la influencia de ideas culturales amplias y el modo en que inciden en la práctica de las artes bellas y útiles. De manera similar, los diseñadores y los teóricos del diseño presen-tan en forma perecida un conjunto inagotable de procedimientos y máximas especiales que se requieren para lo que ellos conside-ran como diseño efectivo. Y, finalmente, los críticos de diseño, así como los historiadores, diseñadores y teóricos, ofrecen una enor-me selección de principios y frases publicitarias incompatibles, si no contradictorias, con objeto de explicar lo que los diseñadores deben y no deben buscar para cumplir con su trabajo.

■www.mexicanosdisenando.org.mx 3

Lo que se necesita para reducir la confusión que existe entre productos, métodos y propósitos del diseño hasta llegar a un pa-trón inteligible, es una nueva concepción de la disciplina como una empresa humanística, reconociendo la dimensión inherentemente retórica de todo el pensamiento del diseño. La clave para ésta con-cepción yace en la naturaleza del tema del que se ocupa el diseño. Existe una tendencia entre los teóricos a reducir el diseño hasta una forma de ciencia, como si hubiera una cualidad profética fun-damental en el diseño que hubiese eludido a los diseñadores que ejercen. La suposición es que el diseño tiene un tema fijo o deter-minado que se da al diseñador en la misma forma en que el tema de la naturaleza se da al científico. No obstante, el tema del diseño no está dado. Se crea a través de las actividades de la invención y la planeación, o por medio de cualquier otra metodología o por procedimientos que un diseñador considere útiles para caracteri-zar su trabajo. Por supuesto que uno podría argüir que el tema de las ciencias no está dado del todo; debe descubrirse en las activi-dades de la investigación científica; aunque el descubrimiento y la invención son diferentes en esencia. El descubrimiento implica que hay algo disponible constantemente, algo que está esperando ser descubierto, y que el descubrimiento sólo arrojará un resultado, lo cuál podrá confirmarse por otras técnicas experimentales para cuestionar a la naturaleza. En otras palabras, existe una exactitud en la ciencia natural, y la meta de la investigación es el conocimien-to de las propiedades y el grado predecible de los procesos.

Pero no existe exactitud similar en la actividad del diseño. El tema del diseño es radicalmente indeterminado, abierto a so-luciones alternativas incluso con la misma metodología.1 Uno puede hablar sobre “descubrimiento del diseño” porque uno está preocupado por determinar qué son, o qué han sido, el diseño y los productos del diseño en el siglo XX. El tema es una cuestión de hechos, y las observaciones pueden verificarse si alguien más exa-mina la evidencia desde la perspectiva de la reclamación. Pero en cuanto al diseñador, uno habla la mayoría de las veces de creación e invención, y sólo por casualidad o por error de descubrimiento. El científico descubre un proceso natural o una ley natural, pero el ingeniero o diseñador inventa una posible aplicación o un nuevo uso adecuado para un producto en particular. Hay muchas limita-ciones determinadas en el trabajo de un diseñador, pero la consi-deración de las limitaciones es únicamente un antecedente para la invención o concepción de un producto nuevo.

¿Por qué la inexactitud del tema es significativa en el dise-ño? Existen diversas razones. En primer lugar, sirve de inmediato para distinguir al diseño de todas las ciencias naturales y sociales, mismas que se dirigen hacia el entendimiento de temas u objetos


determinados. (Con esto en mente, la atracción hacia la ciencia entre los teóricos del diseño debe contemplarse con precaución, ya que la atracción puede ser solamente una táctica retórica que oculta una preferencia o un interés personal que no tiene nada que ver con las necesidades de la ciencia). En segundo lugar, dirige la atención hacia la excepcional diversidad de productos creados por los diseñadores y hacia el cambio continuo que ocurre entre tales productos. El tema del diseño no es fijo; constantemente está expe-rimentando una exploración. Los diseñadores individuales extien-den su visión a nuevas áreas de aplicación o se enfocan hacia un área de aplicación y refinan una visión. En general, el diseño evo-luciona continuamente, y la gama de productos o áreas donde el pensamiento del diseño puede aplicarse sigue expandiéndose. En tercer lugar, la inexactitud del tema sirve para caracterizar al dise-ño como disciplina que se preocupa fundamentalmente por asun-tos que admiten resoluciones alternativas. Los diseñadores tratan con asuntos de elección, con cosas que pueden ser diferentes de lo que son. Las aplicaciones de esto son inmensas, ya que revela que el dominio del diseño no es accidental, sino esencialmente com-petido. La naturaleza esencial del diseño exige que tanto el proce-so como los resultados del diseño estén abiertos ante el debate y el desacuerdo. Los diseñadores tratan con mundos posibles y con opiniones sobre lo que deben ser las partes y el todo del medio ambiente humano. Cualquier autoridad del diseñador se origina a partir de la experiencia reconocida y la sabiduría práctica al tratar con tales asuntos, aunque el juicio del diseñador y los resultados de sus decisiones están sujetos al cuestionamiento del público en general, al igual que todos los asuntos de política pública y acción personal, donde las cosas pueden ser lo que sea menos lo que son.

¿Cuál es la consecuencia para la disciplina del diseño por la in-exactitud de su tema? ¿Significa que no puede haber una disciplina o un arte del pensamiento del diseño, conforme parece sugerirlo la diversidad de las descripciones del diseño? Muy por el contrario. Puede haber una disciplina del diseño, aunque debe ser diferente, en su clase, de las disciplinas que poseen temas determinados. El diseño es una disciplina donde la concepción del tema, el método y el propósito son una parte integral de la actividad y de los resul-tados.

A nivel de práctica profesional, la disciplina del diseño debe incorporar intereses y valores competitivos, ideas alternativas y di-ferentes extensiones de conocimiento. Esto no es nada nuevo para los diseñadores, quienes han entendido que deben ser persuasivos al tratar con los demás y encontrar técnicas concretas para lograr las variadas perspectivas desde las cuales hacer que sus produc-tos sean contemplados por los clientes, fabricantes, negociantes y


otros técnicos expertos, además de los usuarios potenciales. Lo que sí es nuevo es la posibilidad de sistematizar la disciplina del dise-ño para explicar cómo los diseñadores inventan y desarrollan los argumentos contenidos en sus productos y cómo los diseñadores pueden presentar sus ideas de manera persuasiva ante los clientes y otros miembros de los equipos de desarrollo de productos. Sin embargo, los elementos de una nueva disciplina del diseño no tie-nen que crearse por completo en forma distinta. Casi un siglo de exploración y reflexión ha proporcionado los materiales para una síntesis que está, discutiblemente, en vías de desarrollo hoy en día dentro del pensamiento del diseño contemporáneo.

Si el tema del diseño es indeterminado – y potencialmente universal en sus alcances, porque el diseño puede aplicarse a si-tuaciones nuevas y cambiantes, limitado sólo por la inventiva del diseñador – entonces la materia de los estudios del diseño no está en los productos como tales, sino en el arte de concebir y planear productos. En otras palabras, la poética de los productos – el estu-dio de los productos como son – es diferente de la retórica de los productos – el estudio de cómo los productos llegan a ser los ve-hículos de argumentación y persuasión sobre las cualidades desea-bles de la vida tanto privada como pública. El juego interno entre la retórica y la poética de los productos es un asunto relevante en los estudios del diseño, pero la secuencia lógica es desde la retórica hasta la poética. El reconocimiento de esto es importante porque los diseñadores, y aquellos quienes estudian diseño, con frecuen-cia confunden las cualidades de los productos existentes con los problemas del diseño de nuevos productos. Existe una tendencia a plantear una exactitud en los productos existentes y proyectar de nuevo la exactitud en la actividad y la disciplina del diseño. Esto es lo que quiere decir Kenneth Burke cuando discute la “predicción después del hecho” en estudios literarios. La predicción después del hecho es lo que los diseñadores y los teóricos del diseño ha-cen cuando concluyen que el diseño es una actividad determina-da – una actividad de descubrimiento – más que una actividad de invención que tiene relación con lo indeterminado. Las creencias de un diseñador a veces se elevan hasta el estatus de principios de-terminados que gobiernan todo el diseño, más que visiones perso-nales infundidas en un arte retórico de comunicación y persuasión. Desde ésta perspectiva, la historia, la teoría y la crítica del diseño deben balancear cualquier discusión de los productos con la discu-sión de la concepción particular del diseño que yace tras el produc-to en su contexto histórico. De hecho, las diferentes concepciones del diseño también conllevan concepciones distintas de la historia, complicando aún más la misión de los estudios del diseño. Por ésta razón, una forma de investigar las diferentes formas de la disciplina


del diseño en el siglo XX es considerar las distintas narraciones sobre los orígenes del diseño.

Los Orígenes del DiseñoLas discusiones serias acerca del diseño rara vez omiten alguna

referencia sobre los orígenes de la disciplina. Tales pasajes son qui-zá considerados por el lector casual como ceremoniales más que reales, aunque el tratamiento de éste punto común revela mucho acerca de la perspectiva del escritor en cuanto a la naturaleza del diseño y el significado de la práctica contemporánea. Existe un pa-trón sorprendente en las narraciones de los orígenes del diseño, mismo que muestra el pluralismo sistemático de la disciplina en el siglo XX.

Los orígenes del diseño usualmente se remontan a solamente uno de cuatro comienzos. Algunos alegan que el diseño empezó en el siglo XX con la formación de nuevas disciplinas del pensa-miento del diseño. Otros argumentan que el diseño empezó en los primeros días de la Revolución Industrial con la transformación de los instrumentos de producción y las condiciones sociales del trabajo. Aun así, otros afirman que el diseño tuvo sus inicios en el periodo de la prehistoria con la creación de imágenes y objetos que desarrollaron los hombres primitivos. Y finalmente, algunos aseguran que el diseño comenzó con la creación del universo, el primer acto de Dios, quien representa el modelo ideal de un crea-dor a quien todos los diseñadores humanos, con o sin intención, intentan imitar. Los orígenes alternativos pueden representarse en un esquematismo que sugiere relaciones interesantes y oposicio-nes potenciales (Fig. 1).

Figura 1. Esquema de los orígenes del diseño.

Tal disparidad tan amplia en un asunto en que una primera consideración parece admitir sólo una respuesta, de inmediato su-giere que el asunto en cuestión no puede resolverse con una simple apelación a los hechos o datos históricos. Lo que está en cuestión no es el hecho como tal, sino el principio que le da significado a


los datos y que permite la afirmación de las exigencias basadas en hechos: el principio por el cuál los hechos se establecen y se hacen pertinentes para la práctica, el estudio y la experiencia del diseño. Esto se confirma hasta un grado en que, sin importar qué principio elija un escritor, los datos que son principales en otras narracio-nes de los orígenes del diseño no se excluyen ni se ignoran, sino simplemente se les da menor prioridad y diferente significado; los datos de narraciones alternativas no se refieren directamente a la cuestión de los orígenes del diseño, sino a otros factores que tienen que ver con la naturaleza humana, las condiciones sociales, los mi-tos culturales y así sucesivamente. En resumen, la forma en que un escritor identifica los orígenes del diseño indica una perspectiva retórica amplia sobre la naturaleza del diseño. Tales perspectivas quizá sean interminables en sus diferencias sutiles, pero pueden agruparse dentro de cuatro clases, cada una de ellas indicando un punto retórico en común que puede volverse fundamental durante la práctica y el estudio del diseño. Estos puntos en común se repre-sentan en el esquema de la Figura 2.

La historia, la práctica actual y la teoría del diseño se presentan de manera diferente desde cada perspectiva, a partir del pluralismo de los logros conflictivos para el diseño que son evidentes en el pe-riodo contemporáneo. No obstante, éste pluralismo no descarta la posibilidad de entender la disciplina común del diseño compartida por todos los diseñadores. El alcance y la naturaleza del diseño en el mundo contemporáneo se determinan por medio de dos consi-deraciones: el pluralismo de los principios que han guiado a los di-señadores en la exploración del mundo creado por el ser humano, y el pluralismo de las concepciones de la disciplina que han propor-cionado nuevos medios para tales exploraciones. Los principios del diseño se cimientan en ideales espirituales y culturales, o en con-diciones materiales, o en el poder de los individuos para controlar la naturaleza y la influencia de la vida social, o en las cualidades de carácter moral e intelectual que se encuentran atrás de la discipli-na integradora del pensamiento del diseño y las artes productivas. Dichos principios se presuponen y preexisten en las preocupacio-nes de cada diseñador. Se expresan como tesis, máximas o frases publicitarias para guiar la práctica, y su creación y adaptación a las nuevas circunstancias es un proceso de descubrimiento.


Figura 2. Esquema de los puntos comunes de la práctica y la teoría del diseño.

Sin embargo, la disciplina del diseño se encuentra en un pro-ceso de formación de una manera en la que los principios no lo están. La disciplina está siendo inventada a través de la exploración de los conductos, las tecnologías y los métodos específicos que se adaptan a las circunstancias cambiantes de la cultura contempo-ránea. La disciplina del diseño, en todas sus formas, habilita a los individuos para que exploren las cualidades diversas de la expe-riencia personal y para que moldeen las cualidades usuales de la experiencia comunitaria. Esto convierte al diseño en un elemento esencial dentro de una nueva filosofía de la cultura, reemplazando a la antigua metafísica de esencias y naturalezas fijas que Dewey criticó a lo largo de toda una vida de trabajo dirigido hacia la na-turaleza experimental de la indagación, después de la revolución filosófica y cultural a principios del siglo XX.2

Con el fin de investigar las distintas formas de la disciplina del diseño en el siglo XX, podemos tomar como nuestro punto de partida la perspectiva que se enfoca específicamente en el diseño como una disciplina. Más adelante, quizá consideremos cómo las otras perspectivas sobre el diseño también han contribuido con la postura del diseño como un arte liberal de la cultura tecnológica.

El Carácter y la Formación de la Disci-plina del Diseño

Cuando los orígenes del diseño se remontan a las primeras dé-cadas del siglo XX, el principio yace en el carácter humano. El dise-ño se encuentra en la habilidad de los seres humanos para razonar y actuar con prudencia en la resolución de problemas que resultan ser obstáculos para el funcionamiento, el desarrollo y el bienestar de los individuos en la sociedad. Además, el diseño es la investiga-ción y la experimentación en la actividad de la creación, ya que la


creación es la manera en que los seres humanos se proveen a sí mis-mos lo que la naturaleza proporciona únicamente por accidente. Existe una relación profunda y reflexiva entre el carácter humano y el carácter de lo hecho por el humano: el carácter influencia la for-mación de los productos y los productos influencian la formación del carácter en los individuos, las instituciones y la sociedad.

Artes Integradoras en el Mundo AntiguoA pesar de que el diseño surgió como una disciplina distinta

apenas en el siglo XX, sus precursores se pueden rastrear hasta el mundo antiguo a través de las disciplinas del arte y las actitudes tendientes hacia la producción y la creación. En el mundo antiguo, Aristóteles descubrió una ciencia de producción dirigida hacia un entendimiento de las diferencias entre todas las artes y sus produc-tos debido a los materiales, las técnicas de producción, las formas y los propósitos específicos que son relevantes para cada tipo de creación.3 Él le llamó a esto “ciencia poética”, o poética, derivada de la palabra griega para creación. El único ejemplo que perdura de ésta ciencia, conforme la exploró Aristóteles, es la Poética, un trata-do sobre las artes literarias, y específicamente, el arte de la tragedia. (Según se dice, había un tratado paralelo sobre el arte de la come-dia, pero está perdido). Existen muchas referencias para los objetos mecánicos, los utensilios domésticos y otros productos de las artes útiles a lo largo de otros tratados de Aristóteles. Estas referencias y análisis breves aportan alusiones tentadoras acerca de la forma en que él hubiera investigado el diseño, aunque no hay evidencia de que alguna vez haya escrito un tratado dedicado especialmente a un análisis poético de lo que nosotros, en el mundo moderno, con-sideraríamos como el resultado del diseño. No obstante, el méto-do de Aristóteles para estudiar lo artificial – incluso limitado a las artes literarias, como son los ejemplos más sobresalientes – ejerció una fuerte influencia en todas las discusiones subsecuentes sobre la creación en la cultura occidental. Si no su filosofía específica, entonces los términos y distinciones de su análisis proporcionan directa o indirectamente la base para la manera en que discutimos el diseño en el mundo contemporáneo.

Para Aristóteles, las diferencias entre las distintas artes litera-rias y constructivas dependen de un entendimiento fundamental de la capacidad humana para crear, considerada como indepen-diente de la especialización de un arte en particular. Toda creación es una actividad integradora y sintética. Es lo que él describe como una virtud intelectual: un estado razonado de capacidad para crear, diferente, pero cercanamente relacionado con la virtud intelectual que está detrás de las ciencias teóricas y las virtudes morales que se encuentran atrás de la acción.4 Sin embargo, Aristóteles también


consideró importante el hecho de distinguir el elemento de deli-beración a partir de las consideraciones y actividades específicas que son relevantes para cada tipo de creación.5 La deliberación en la creación es una clase de arte universal, en el sentido de que es independiente de cualquier arte de creación en particular, y por lo tanto, capaz de extenderse sobre todas las consideraciones y los temas potenciales que puedan entrar en la creación de uno u otro tipo de producto. La deliberación es un arte “arquitectónico” o “maestro” que se relaciona con el descubrimiento y la invención, el argumento y la planeación, y los propósitos o fines que guían las actividades de las artes y oficios subordinados.

El elemento de deliberación en la creación es lo que llegó a co-nocerse subsecuentemente como diseño, aunque ninguna discipli-na distinta del diseño emergió en el mundo antiguo, quizá porque la deliberación y la creación se combinaban con más frecuencia en la misma persona, el maestro albañil o el artesano. No obstante, hubo una excepción en las diversas artes de la lengua y la literatura. El arte medular de la retórica proporcionó la base para la delibe-ración sistemática en todas las formas distintas de la creación en palabras: los discursos de historia, drama, poesía, política y leyes, así como las oraciones y los sermones religiosos.6 La retórica sirvió como el arte del diseño para la literatura, proporcionó la organiza-ción del pensamiento en la narrativa y el argumento así como en la composición y el arreglo de palabras en el estilo. Aun así, la retóri-ca no era concebida por Aristóteles como un arte de palabras. Era un arte de pensamientos y argumentos cuyo producto encontraba personificación en las palabras como un vehículo de presentación.

De cualquier modo, desde el momento en que las palabras se refieren a las cosas, y el uso de las palabras tiene consecuencias para la acción y el entendimiento, incluso la forma literaria de la retóri-ca con frecuencia proporcionaba una manera de conectar la ética, la política y las ciencias teóricas con las actividades de la creación. De hecho, los temas del pensamiento retórico han ejercido una in-fluencia poderosa sobre aquellas artes de la creación que emplean cualquier otro material menos palabras. Por ejemplo, la retórica y las virtudes intelectuales que se asocian con la retórica – el hu-manismo establecido por Cicerón en la república romana – yacen detrás de la narración de Vitruvio sobre la arquitectura.7 Su retrato del arquitecto iguala al retrato de Cicerón sobre el retórico bien educado, excepto en lo que se refiere al tipo de producto que sigue desde el arte. El arquitecto es un individuo capacitado en las artes y ciencias liberales de sus días, preparado para practicar el arte li-beral integrante para la construcción de edificios y la creación de instrumentos de medición del tiempo y dispositivos de guerra.


Artes Integradoras en el RenacimientoLa relación entre la retórica y las artes de la creación, ya sea en

palabras o en cosas, es uno de los temas más complejos en la cultu-ra occidental. Como quiera que sea, el desarrollo de éste tema en el Renacimiento tiene un significado especial para el entendimiento subsecuente del diseño en el siglo XX. En el Renacimiento, las be-llas artes se distinguieron de las artes prácticas de una manera más completa -- o en todo caso, con mayor impacto cultural – que en cualquier época en el pasado.8 La razón de esto fue una confluen-cia inusual de ideas platónicas y aristotélicas, junto con un rena-cimiento de la retórica a través de la influencia directa o mediada de Cicerón, Horacio, Quintiliano y Longino.9 Algunas nuevas lec-turas de Platón sustentaron un interés intenso en la imitación de modelos ideales. En conjunto con el renacimiento de la retórica como arte cultural, esto llevó de vuelta a la imitación de los mo-delos literarios ideales. Finalmente, la traducción de la Poética de Aristóteles a una variedad de lenguas en el siglo XVI “proporcionó un vocabulario técnico, una exposición de problemas y un conjun-to de datos literarios” que se ajustaron a la tradición retórica de la poesía, con sus raíces en Horacio y Longino.10 El resultado fue el humanismo retórico del Renacimiento, dirigido hacia la creación del nuevo arte liberal de las bellas letras como el máximo logro de la cultura. Esto se concibió como un regreso a la antigua unión de las artes de la creación en palabras y cosas. Sin embargo, de hecho fue un punto de partida desde las ideas clásicas y modernas que reorientaron decisivamente la cultura hacia las artes literarias.

No es ninguna contradicción que algunos artistas del Renaci-miento hayan explorado las artes prácticas de la arquitectura y la gráfica ( incluyendo el arte de la pintura) al mismo tiempo que exploraban las nuevas artes literarias, porque las artes prácticas fueron concebidas como una extensión de la visión poética. Las mayores formas de creación siguieron siendo retóricas y poéticas, ya que éstas artes fueron consideradas como las más cercanas al espíritu de lo ideal. Tampoco es una contradicción el hecho de que la creación del arte liberal de las bellas artes muy pronto haya se-guido a la creación de las bellas letras: las artes hermosas, basadas de manera similar en la retórica, aportaron una nueva forma de explorar lo agradable y lo noble, de aquí la extensión del tema y los conceptos de las bellas letras.11 Posteriormente, las primeras aca-demias de arte se crearon en el siglo XVI “basadas originalmente en la suposición de que las artes visuales pueden analizarse inte-lectualmente, y criticarse y mejorarse de acuerdo con las mismas leyes que gobiernan la literatura codificada por Aristóteles y otros autores del mundo antiguo”.12


El gran logro del Renacimiento fue la creación de las bellas letras y las bellas artes, junto con el resurgimiento del pensamiento retórico. Esto influyó todas las áreas de la cultura y todas las ar-tes de la creación, produciendo un humanismo secularizado que también influyó las ciencias. Aun así, éste logro, en particular de la manera en que se llevó a cabo durante los siglos XVII y XVIII, al final desgastó los cimientos intelectuales de la retórica y las artes prácticas de la creación, con consecuencias casi desastrosas para la concepción y la práctica del diseño. A pesar de que el artista del Renacimiento distinguía las artes racionales de la retórica, y la poética de las artes prácticas o útiles, también entendía y aprecia-ba su relación, y con frecuencia cultivaba las artes prácticas de la creación en formas innovadoras. Las especulaciones de Leonardo da Vinci sobre los dispositivos mecánicos fueron simplemente otra expresión de su imaginación poética y visual. Aunque los suceso-res del artista renacentista, al haber heredado una distinción ma-terializada entre las bellas artes y las prácticas, perdieron en forma progresiva el entendimiento, y el interés, del nexo fértil que las co-nectaba.13

Los inventos del Renacimiento se basaron en un arte arqui-tectónico de la retórica. Sin embargo, lo que se inventó por medio de la retórica – los nuevos temas de la cultura, identificados como literatura, historia, bellas artes, ciencia y filosofía – gradualmente despertaron más interés y atención que el arte integrandor del cuál emergieron.14 Por ejemplo, Galileo tomó su inspiración de las artes del diseño que se practicaban en el gran arsenal de Venecia, aun-que no dirigió su trabajo hacia la naturaleza del diseño, sino a la creación de las dos nuevas ciencias de la mecánica. Es fácil ver el resultado: las artes de la creación se distinguieron, especializaron y fragmentaron progresivamente en muchas formas; las artes prác-ticas se desarrollaron sin fundamentos intelectuales profundos, lo que se pudo integrar en la concepción humanística de la creación; y las ciencias teóricas sufrieron un crecimiento explosivo, con fre-cuencia apoyándose en las artes industriales, mecánicas y prácti-cas para la inspiración y los dispositivos de la investigación, pero sin una estructura para relacionar el conocimiento teórico con su impacto práctico en el desarrollo del carácter humano y la socie-dad. En cuanto a la retórica, ésta se convirtió en una rama técnica especializada más de las artes literarias, al final desvinculada por Descartes, Newton y otros filósofos, el razonamiento práctico y las nuevas ciencias.15

Es verdad que en el periodo comprendido entre el Renaci-miento y los primeros días de la Revolución Industrial, la inven-ción de las técnicas para la producción en masa, en apoyo de las artes prácticas permitieron – y requirieron – una separación entre


el diseño y la creación. No obstante, el diseño también se sepa-ró de las artes intelectuales y las bellas artes, quedándose sin una base intelectual de su propiedad. Por lo tanto, en lugar de haberse convertido en una disciplina unificadora dirigida hacia las nuevas capacidades productivas y al entendimiento científico del mundo moderno, el diseño disminuyó en importancia y se fragmentó en especializaciones de diferentes tipos de producción, dejando vaga e incierta su conexión con otras empresas humanas y entidades de conocimiento. El diseño fue rescatado periódicamente por indivi-duos excepcionales con talento natural quienes pudieron aportar ejemplos del pensamiento exitoso del diseño, basados en un puña-do de consideraciones más amplias. Pero éstos individuos no pu-dieron generar una disciplina sistemática con principios y métodos apropiados para las tareas del diseño.

Después del Renacimiento, la consecuencia de haber separado lo teórico de lo práctico, lo ideal de lo real y lo cognoscible de lo incognoscible, fue una pérdida de la dimensión esencialmente hu-manística de la producción. Las formas de la creación que tuvieron el impacto más extenso en la vida diaria en sociedad – la ingeniería y otras artes prácticas – se guiaron meramente por un reducido motivo de remuneración o por necesidad militar,16 en lugar de una consideración profunda de la interacción entre el carácter humano y los productos.17

El diseño se practicaba por casualidad y por intuición como una actividad comercial u ocupación militar, en lugar de que se diera en su potencial completo como un arte maestro arquitec-tónico que guía todas las formas diversas de la creación que son medulares para la cultura humana. En poco tiempo el diseño se transformó en una actividad servil en vez de un arte liberal. No era concebido como un arte que pudiera promover la libertad de hombres y mujeres en las circunstancias de la cultura tecnológica que recién emergía.

Artes Integradoras en el Siglo VeinteLos esfuerzos por reunir al diseño con las artes de la creación

empezaron en el siglo XX, cuando Ruskin, Morris y otros más in-tentaron elevar el estatus de la producción artística como una alter-nativa para la producción en masa con las máquinas. Sin embargo, los esfuerzos más significativos para reunir al diseño y a la creación surgieron con la revolución cultural y filosófica a principios del si-glo XX. Los orígenes del diseño se remontan razonablemente hasta las primeras décadas del siglo XX porque fue en éste periodo que los individuos comenzaron a formular nuevas disciplinas de pen-


samiento del diseño que combinarían el conocimiento teórico con la acción práctica para nuevos propósitos productivos.18

Walter Gropius estuvo entre los primeros en reconocer en el diseño un nuevo arte liberal de cultura tecnológica. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, él se dio cuenta de que tenía la respon-sabilidad de capacitar a una nueva generación de arquitectos que pudieran ayudar a superar el desastroso océano que había emergi-do entre el idealismo y la realidad. La base de ésa capacitación sería un “arte moderno arquitectónico” del diseño.

Entonces se inauguró la Bauhaus en 1919 con el fin específico de llevar a cabo un arte arquitectónico moderno, el cuál al igual que la naturaleza humana estaba destinado a ser global en cuanto a su alcance. En forma deliberada se concentraba principalmen-te en lo que ahora se ha convertido en un trabajo de urgencia imperativa – apartando la esclavitud de la humanidad por la máquina al salvar el producto en masa y al hogar de la anarquía mecánica y restau-rándolos para un propósito, un sentido y una vida. Esto significa la evolución de productos y edificios diseñados específicamente para la producción in-dustrial. Nuestro objetivo era eliminar los inconve-nientes de la máquina sin sacrificar ninguna de sus ventajas reales. Pretendimos obtener estándares de excelencia, no crear novedades trascendentales. La experimentación una vez más se volvió el centro de la arquitectura, y esto exige una mente amplia que coordina, no un especialista de miras estrechas.19

Los cimientos del nuevo arte del diseño no se iban a en-contrar en los principios del idealismo, el materialismo o el “arte por el arte mismo”.20 Debía hallarse en el carácter huma-no y en la unidad esencial de todas las formas de la creación en las circunstancias de un ambiente cultural nuevo fuertemen-te influenciado por la ingeniería, la tecnología y el comercio.21

Lo que la Bauhaus predicaba en la práctica era el origen común de todas las formas de trabajo creativo, y su interdependencia lógica en cada una de ellas en el mundo moderno. Nuestro principio guía era que el diseño no es ni un asunto intelectual ni material, sino simplemente una parte integral de las cosas de la vida, necesarias para todos en una sociedad civili-zada. Nuestra ambición era despertar al artista crea-tivo de su otro espíritu mundano y reintegrarlo den-


tro de un mundo de trabajo cotidiano de realidades, y al mismo tiempo, ampliar y humanizar la mente rígida y casi exclusivamente material del hombre de negocios. Nuestra concepción de la unidad básica de todo el diseño en relación con la vida estaba dia-metralmente opuesta a aquella del “arte por el arte mismo” y de la mucho más peligrosa filosofía que de aquí surgió, el negocio como finalidad en sí mismo.22

No obstante, el sentido del nuevo arte arquitectónico del di-seño se encontraba precisamente en motivar la propagación de principios alternativos y con frecuencia conflictivos como las hipótesis para la creación. Gropius no proclamaba que el nuevo arte del diseño proporcionara una solución final a los problemas de la sociedad industrializada. Lo que proclamaba era que revi-talizaba el pensamiento del diseño al abrir una nueva ruta de ex-perimentación y exploración pluralista fundamentada en el arte y en el carácter humano. Aparte del amplio principio de que un arte arquitectónico del diseño conectaba a las artes, la ruta o la disciplina presentada por Gropius no presuponía ni requería de ningún principio del arte en particular. Más bien, era una mane-ra de explorar una variedad de principios con el fin de descubrir sus consecuencias potenciales para la creación y la vida práctica: “La pintura moderna, al romper todas las viejas costumbres, ha generado incontables sugerencias que todavía están en espera de ser usadas por el mundo práctico. Pero cuando en el futuro los artistas que sensibilizan los nuevos valores creativos hayan recibi-do la capacitación práctica en el mundo industrial, ellos mismos poseerán los medios para darse cuenta inmediatamente de aque-llos valores. Impondrán la industria para satisfacer su idea y la in-dustria seleccionará y utilizará completamente su capacitación.”23

Es fácil confundir la idea del diseño que le dio un propósito a la Bauhaus con las direcciones diferentes hacia las que se desarrolló por la facultad en el breve periodo de existencia institucional de la escuela. Gropius, Moholy-Nagy, Klee, Kandinsky y otros más desa-rrollaron visiones individuales que favorecieron a uno u otro prin-cipio de la creación. Pero la substitución de las visiones particula-res y los resultados consecuentes para el concepto de una discipli-na nueva del pensamiento del diseño no comprende el verdadero sentido del arte liberal que Gropius buscaba establecer. La meta era proporcionar una conexión concreta entre la exploración artística y la acción práctica, donde los artistas pudiesen aprender cómo sus concepciones del arte podrían conducirse como experimentos al darle forma al amplio dominio de lo artificial en la experiencia humana, extendiéndose más allá de las formas tradicionales de la


expresión artística hacia la creación en todas las etapas de la vida, con el apoyo de las tecnologías nuevas y los avances de la ciencia.

Interpretada en su forma más pobre, ésta es la exploración “es-tética” en el sentido más negativo del término, guiándose hacia la decoración y el estilo que atrae únicamente a los sentidos.24 Sin em-bargo, interpretada en su forma más rica, es la exploración “estéti-ca” en el sentido en que Dewey habla del arte, como la cualidad de la unidad y la satisfacción pertenecientes a cualquier experiencia, ya sea que la experiencia sea meramente intelectual, práctica o es-tética. El arte no debería ser algo fuera de la experiencia o algo se-gregado a un área reducida de la experiencia. Es la experiencia en su forma más vital y esencial.25 La mecanización ha tendido a dis-minuir las cualidades humanas desarrolladas en todas las etapas de la vida, pero el nuevo arte del diseño buscado por la Bauhaus ofre-cía una manera para descubrir y expresar las cualidades y los valo-res del ser humano, para hacer de éstas cualidades y éstos valores una parte integral del medio ambiente creado por el ser humano.

Las críticas prácticas más importantes sobre la Bauhaus no toman en cuenta su esfuerzo para establecer un nuevo arte ar-quitectónico del pensamiento del diseño. En lugar de esto, con-templan lo que la naturaleza de ese arte debería ser. La evidencia de esto es que las discusiones subsecuentes se enfocaron hacia la metodología adecuada del diseño. Desafortunadamente, la “me-todología” se interpretó en su forma más estrecha como técnicas o métodos especializados en lugar de en su forma arquitectónica como disciplinas sistemáticas de pensamiento integrante, dentro de los cuáles toman dirección y propósito las técnicas y los mé-todos diversos.26 La pregunta correcta debió haber sido ¿qué se deliberó en las nuevas circunstancias de la cultura del siglo XX? Los líderes de la Bauhaus expresaron una actitud nueva ante la creación que era consistente con la revolución cultural y filosófica iniciada en los primeros días del siglo XX. En realidad, la Bauhaus fue parte de aquella revolución precisamente debido a su esfuer-zo por establecer un nuevo arte arquitectónico del diseño basado en el carácter y la creación. Aunque la Bauhaus no desarrolló por completo las nuevas disciplinas del pensamiento del diseño. Dejó al arte arquitectónico del diseño con posibilidades finales abiertas que requerían de un desarrollo posterior concreto con el fin de ser efectivo. Por lo tanto, no es sorprendente de ninguna manera que el asunto para debatir al evaluar la contribución de la Bauhaus muy pronto se transformara, ya fuese que tuviera éxito al proporcionar las herramientas intelectuales necesarias para integrar las artes de la creación con el conocimiento adquirido a partir de las ciencias naturales y sociales, o si tuviera éxito al integrar el pensamien-to del diseño con la industria y el mundo de la acción práctica.


La Bauhaus abrió caminos en éstas direcciones, aunque care-ció de los medios de previsión esenciales para la exploración y el desarrollo – medios que se requerían para completar la revo-lución en la actitud y la dirección del pensamiento que ayudó a iniciar. La previsión en la Bauhaus derivó su fuerza a partir de la imaginación creativa de los artistas. Y, a pesar de ser despresti-giados por los críticos, los líderes de la Bauhaus se dirigieron ha-cia una fuente correcta, ya que toda creación es, en esencia, una actividad artística, no meramente estética.27 Pero el pensamiento que debe estar detrás de la creación en las circunstancias nuevas que han emergido en el siglo XX sólo se tomó de manera par-cial en la visión y la preparación de los artistas que se encontra-ban en la Bauhaus. Cuando Gropius habló sobre la “capacitación completa” del nuevo artista, se trataba más de una expresión de optimismo acerca de las posibilidades futuras que de un informe preciso sobre la realidad del programa de la Bauhaus.

Si se considera la relación entre la retórica y la creación, la cuál ha sido una fuente constante de innovación en la cultura oc-cidental, resulta razonable sugerir que la Bauhaus carecía de una visión revolucionaria de la retórica que coincidiera con su visión revolucionaria de la creación. Esta sería una retórica entendida como una disciplina intelectual amplia, expandida desde un arte productivo de palabras y argumentos verbales hasta un arte de concebir y planear todos los tipos de productos que los seres hu-manos sean capaces de crear. Sin tal disciplina para integrar el diseño y la creación con la ciencia y la acción práctica, los logros de la Bauhaus estaban necesariamente limitados. De manera que el diseño pudo haber tenido sus orígenes a principios del siglo XX, aunque necesitó de un desarrollo más apropiado para las nuevas circunstancias de la cultura.

Moholy-Nagy dio un paso importante hacia ésta dirección cuando estableció la Nueva Bauhaus en Chicago en 1937. Como parte del nuevo programa, invitó a un filósofo de la Universidad de Chicago, Charles W. Morris, para que diseñara una parte del plan de estudios adaptado para preparar a los alumnos con un entendimiento más extenso de las relaciones entre el arte, la cien-cia y la tecnología que la escuela estaba tratando de explorar en la práctica.28 Morris aceptó el reto con entusiasmo y muy pronto reclutó a algunos colegas distinguidos de la universidad para que le ayudaran. El plan de estudios resultante seguía el patrón de la educación general de la Universidad de Chicago, con cursos en la materia y métodos de las ciencias físicas y biológicas, las ciencias sociales y las humanidades, así como dos cursos inter-


disciplinarios: “historia intelectual y cultural” e “integración in-telectual”.29

Morris impartía el curso de integración intelectual, utilizan-do la prueba de galera sin corregir de su producción Fundamen-tos de la Teoría de los Signos como lectura de apoyo. Su objetivo era usar “la teoría de los signos y los resultados de la unidad del movimiento de la ciencia para obtener una perspectiva fi-losófica de la actividad humana”, y por medio de esto ampliar el entendimiento de los alumnos de diseño activos en los talleres y las clases de la escuela.30 Por desgracia, éste experimento se vio truncado debido a dificultades financieras, lo que forzó el cierre de la escuela durante un periodo breve. Cuando reabrió, Morris y sus colegas continuaron impartiendo clases durante otro breve periodo sin compensación alguna, pero existe poca document-ación que sugiera que la experiencia en la integración intelectual haya alcanzado su potencial. Sin embargo, Moholy-Nagy con-templó dichas exploraciones como una parte esencial del nuevo arte liberal del diseño que él buscaba desarrollar y que describió en detalle en Visión del Movimiento.31

Apoyado en el grupo de profesores de la Universidad de Chi-cago para impartir las materias y los métodos de la integración intelectual, él veía el programa general de la Nueva Bauhaus como una mayor integración en la actividad de la creación. Esto fue un desarrollo concreto de la idea original de la Bauhaus, aunque el significado de la innovación ha pasado sumamente desapercibido porque sólo duró una corta temporada y unos cu-antos resultados fueron evidentes en forma inmediata.

Sin un individuo formado en la Bauhaus que fuese al mismo tiempo sensible a la conexión entre el diseño y la creación, como preparado para explorar las nuevas disciplinas de la previsión, el desarrollo posterior de la idea de la Bauhaus hubiera sido difícil, si no es que imposible. Esto se ilustra en el destino de la Alta Escuela para la Estructura de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm, o la “HfG de Ulm” por sus siglas en alemán), considerada ampliamente como la escuela de diseño de más importancia e influencia desde la Segunda Guerra Mundial. Fundada en 1953 por Max Bill y otros para promover los principios de la Bauhaus, La HfG de Ulm muy pronto se vio desintegrada por las diferen-cias irreconciliables entre Bill y los miembros docentes, quienes querían encontrar nuevos métodos adaptados a las necesidades de la industria. Bill y algunos ex-alumnos de la Bauhaus renun-ciaron después de un corto tiempo, sucedidos por su comisio-


nado, Tomás Maldonado, quien promovió el desarrollo de una planeación científica con información más profunda por medio de matemáticas y técnicas analíticas.

Las diferencias entre Bill y sus colegas se describen por lo general como metodológicas, pero estaban mucho más allá de esto. La influencia combinada de la Escuela de Frankfurt y el Cír-culo de Viena en Maldonado y sus colegas ayuda a explicar las contradicciones inusuales y a veces explosivas que conformaban la atmósfera en la HfG de Ulm, lo que representaba un aleja-miento relevante de los principios de una disciplina integrante del diseño pretendida por Bill y los líderes de la Bauhaus. El contraste de principios es evidente en la confianza depositada por Maldonado en que la HfG de Ulm podía decirle al mundo qué formas debían y no debían crearse para atender los obje-tivos sociales. “La HfG (Alta Escuela para la Estructura) que estamos edificando en Ulm pretende redefinir los términos de la nueva cultura. A diferencia de Moholy-Nagy en Chicago, no intenta únicamente formar hombres que sean capaces de crear y expresarse. La escuela en Ulm. . .desea indicar lo que debe de ser la meta social de ésta creatividad; en otras palabras, cuáles for-mas merecen ser creadas y cuáles no”.32 Mientras que la Bauhaus basó su trabajo a partir de una creencia en la libertad esencial del carácter humano individual dentro de una sociedad y una cultura influenciadas por la industrialización, Maldonado veía a la industria misma como el agente central que daba forma a la cultura. En verdad, para Maldonado la industria era cultura.

Ulm se basaba en una idea básica, misma que todos nosotros compartíamos a pesar de estar en desacuerdo en absolutamente todo lo demás: la idea de que la industria es cultura, y de que aquí existe la posibilidad (y también la necesidad) de una cul-tura industrial. . . En aquel tiempo yo me encon-traba particularmente receptivo ante algunos de los pensamientos de la Escuela de Frankfurt. Aunque mi propia orientación cultural estaba fuertemente marcada en ese tiempo por el Neopositivismo (Leía ávidamente a Carnap, Neurath, Schlick, Morris, Wittgenstein, Reichenback, etc.), la presencia de Adorno en Frankfurt representaba para mí, como lo fue, una simulación intelectual contradictoria.33


El enfoque en la metodología era un camino para introducir una colección de métodos científicos y técnicas en el diseño. Pro-movía la idea de una nueva ciencia del diseño que se cimentaba en una filosofía neopositivista y empírica, misma que algunos de la corriente teórica de la HfG de Ulm quizá creían inocente-mente que podía aprovecharse para atender un programa social, político e intelectual en particular.

Lo que debe recordarse no es tan sólo la curiosi-dad ilimitada que teníamos en aquellos años acerca de todo lo que era – o parecía – nuevo. Se trataba de una curiosidad febril e insaciable dirigida so-bre todo a las nuevas disciplinas que estaban sur-giendo: la cibernética, la teoría de la información, la teoría de sistemas, la semiótica, la ergonomía. Aunque nuestra curiosidad llegó más allá de todo esto: también se extendió, de ninguna manera en poca medida, para establecer disciplinas tales como la filosofía de la ciencia y la lógica matemática.

El móvil principal de toda nuestra curio-sidad, o lectura, y nuestro trabajo teórico fue nuestra determinación para encontrar una base metodológica sólida para el trabajo del diseño.

Esto era un compromiso ampliamente ambicio-so, confesamente: buscábamos forzar, en el campo del diseño, una transformación equivalente al proceso a través del cuál la química emergiera de la alquimia.34

No obstante, el resultado del trabajo en la HfG de Ulm no fue una nueva ciencia integradora del diseño, sino una exploración más extensa de la relación entre el diseño y las ciencias naturales y conductuales que se inició en la Bauhaus y que continuaría en la Nueva Bauhaus.35 Además, sin la orientación humanística de la Bauhaus, la tendencia en la HfG de Ulm era hacia la especial-ización, de alguna manera junto con las líneas desarrolladas por Hannes Meyer durante los días del cierre de la Bauhaus,36 abar-cando una creencia en la habilidad de los expertos para crear resultados socialmente aceptables a través de la industria.37 No debe darse el crédito a la HfG de Ulm por el inicio del “mov-imiento de los métodos del diseño” o por el esfuerzo para encon-trar una ciencia neopositivista del pensamiento del diseño. Era un punto de encuentro para los individuos provenientes de todo el mundo con los mismos intereses. Era un lugar donde los edu-cadores del diseño podían experimentar con técnicas potencial-mente útiles por lo general inventadas en cualquier otro lugar.


Aunque por otro lado el neopositivismo y el empirismo no se oponen inherentemente al concepto de un arte liberal inte-grador del diseño. Esto es evidente en uno de los trabajos más importantes de la teoría del diseño en el siglo XX, Las Ciencias de lo Artificial, de Herbert Simon. El problema que trató Simon es la relación entre lo necesario en los fenómenos naturales y las características accidentales de lo creado por el ser humano: “La contingencia de fenómenos artificiales siempre ha creado dudas sobre si caen propiamente dentro del ámbito de la cien-cia. En ocasiones éstas dudas se dirigen al carácter teológico de los sistemas artificiales y la consecuente dificultad de desenre-dar el precepto de la descripción. Me parece que esto no es la verdadera dificultad. El problema genuino es demostrar cuán empíricas pueden hacerse las propuestas en modo alguno en cuanto a los sistemas que, dadas circunstancias diferentes, po-drían ser otras distintas de las que son”.38 Su discernimiento no era la reducción del diseño a cualquiera de las ciencias teóricas establecidas – conforme parece haber sido el objetivo en la HfG de Ulm. En su lugar, se trataba de un reconocimiento de la sus-tancia teórica del diseño distinta de la sustancia de sus ciencias de apoyo. El resultado fue el descubrimiento de un nuevo tipo de ciencia, radicalmente distinta de las ciencias de la naturaleza.

Al final, pensé que había empezado a ver en el problema de la artificialidad una explicación de la dificultad que se ha experimentado al llenar a la ingeniería y otras profesiones con sustancia empírica y teórica diferente de la sustancia de sus ciencias de apoyo. La ingeniería, la medicina, la administración, la arquitectura y la pintura no se preocupan por lo necesario sino por lo casual – no por como son las cosas sino por cómo podrían ser – en resumen, por el diseño. La posibilidad de crear una ciencia o varias ciencias del diseño es exactamente tan grande como la posibilidad de crear cualquier ciencia de lo artificial. Las dos po-sibilidades se sostienen o se derrumban juntas.39

El problema que identificó Simon es sorprendentemente simi-lar a los problemas que discutió Aristóteles en el primer capítulo de la Retórica y en el primer capítulo de la Poética: cómo razonan los seres humanos y cómo toman decisiones sobre asuntos que podrían ser otra cosa de la que son, y cómo lo artificial o lo creado por el humano es diferente de, pero no está relacionado con, lo natural.40 La solución que propone Simon es una ciencia del diseño, con car-acterísticas que son tanto retóricas – un énfasis en la deliberación y


la toma de decisiones – como poéticas, en el sentido de que todos los productos creados por el ser humano están sujetos a un análisis y un entendimiento que se basan en la naturaleza de la actividad de la creación.41 Al igual que los líderes de la Bauhaus, Simon no se preocupa por una distinción nítida del Renacimiento entre las bellas artes y las artes prácticas. Se interesa por los elementos de la previsión que opera detrás de todas las artes de la creación.

Las materias reales del nuevo libre comercio in-telectual entre muchas culturas son nuestros pro-pios procesos del pensamiento, nuestros procesos para juzgar, decidir, elegir y crear. Estamos impor-tando y exportando ideas de una disciplina intelec-tual a otra sobre cómo un sistema de procesamiento de información organizado en forma serial como un ser humano – o una computadora, o un conjunto de hombres y mujeres con computadoras en coop-eración organizada – resuelve problemas y alcanza metas en ambientes externos de gran complejidad.

Se ha dicho que el estudio adecuado de la hu-manidad ha sido el hombre. Aunque yo he argu-mentado que el hombre – al menos el componente intelectivo del hombre – puede ser relativamente sencillo, que la mayor parte de la complejidad de su comportamiento puede extraerse del medio am-biente del hombre, de la búsqueda del hombre por los buenos diseños. Si me he dado a entender, en-tonces podemos concluir que, en gran medida, el estudio adecuado de la humanidad es la ciencia del diseño, no sólo como un componente profesional de una educación técnica sino como una disciplina medular de cada persona educada liberalmente.42

La base para la integración que Simon busca para el diseño es la nueva disciplina de la toma de decisiones, y él explora ésta disciplina en el contexto de la filosofía neopositivista y empírica. Por otro lado, la orientación filosófica particular de la propuesta de Simon no debería distraer de la apreciación de la dirección más amplia del pensamiento del diseño hacia lo que él enfatiza. Simon está investigando los temas y las artes de la retórica en su relación con las nuevas artes de la creación.


La Retórica y las Nuevas Tecnologías del Pensamiento del Diseño

El esfuerzo por establecer un nuevo arte liberal del diseño en la Bauhaus ha dado paso a una búsqueda por una pluralidad de las artes del diseño que puede proporcionar medios adecuados de pre-visión para una disciplina que requiere cada vez más de la incor-poración de diversos tipos de conocimiento. Desde el momento en que la búsqueda todavía está en camino y no ha surgido con clari-dad ningún acuerdo de terminología, descripción o formulación, la naturaleza precisa de éstas artes permanece incierta y abierta al debate. Aun así, los temas centrales son evidentes a lo largo de las exploraciones contemporáneas del diseño y las reflexiones en la práctica del diseño, además de que las raíces de dichos temas en la retórica y la poética son una indicación de la forma que quizá finalmente tomen las nuevas disciplinas integrantes del pensam-iento del diseño.

Cuando Herbert Simon se refiere a los procesos del pensam-iento para crear, juzgar, decidir y elegir como las materias reales del libre comercio intelectual entre las culturas y las disciplinas, él está dando una nueva voz a las artes y los temas tradicionales de la retórica. No obstante, los cimientos de tales procesos de la previsión en las disciplinas de la retórica no se han reconocido o comprendido todavía del todo. Mucha gente aún percibe la retórica en su orientación renacentista hacia la poesía, las bellas letras y las bellas artes, en lugar de su orientación del siglo XX hacia la tec-nología como la nueva ciencia del arte, donde la teoría se integra a la práctica con propósitos productivos y donde el arte ya no está confinado a un dominio exclusivo de bella arte sino que se extiende a todas las formas de creación. Con todo, los temas de la retórica han emergido en el diseño del siglo XX precisamente porque pro-porcionan conexiones integrantes que se necesitan en una era de tecnología.

El patrón de la retórica en el diseño del siglo XX se edifica so-bre las distinciones que se establecieron en la primera etapa de la formación de la teoría retórica y que se desarrollaron para cumplir con las circunstancias cambiantes. En los primeros periodos de la cultura occidental, cuando la retórica estaba orientada hacia las palabras y los argumentos verbales, las divisiones tradicionales de la retórica eran la invención, el juicio, la disposición (planeación de la secuencia del argumento), la deliberación (elección del ve-hículo adecuado para presentar los argumentos ante los distintos públicos) y la expresión (selección de la incorporación estilística


apropiada de los argumentos). En la retórica expandida de Francis Bacon, quien buscaba superar la separación entre las palabras y las cosas con el fin de explorar la ciencia y la tecnología, las divisiones tradicionales de la retórica sobrevivieron al plan fundamental para el avance del aprendizaje y en las cuatro artes intelectuales necesar-ias para llevar a cabo ese avance: las artes de la invención, el juicio, la custodia y la tradición. Significativamente, la quinta división de la retórica, la , no desapareció. Bacon la distribuyó entre las cuatro artes intelectuales, integrada dentro de una tarea más amplia de exploración intelectual en cada área.

En la nueva retórica del diseño y la tecnología del siglo XX, donde el esfuerzo también es superar la separación entre las pa-labras y las cosas, las divisiones tradicionales de la retórica han surgido una vez más para dar coherencia a la investigación. La investigación del diseño en los centros donde se combina teoría y práctica giran alrededor de cuatro temas, mismos que pueden establecerse de manera breve y ambigua como invención y comu-nicación, juicio y construcción, toma de decisiones y planeación estratégica, así como evaluación e integración sistemática. Estos temas pueden ser representados a en una matriz con objeto de sug-erir asuntos y problemas que yacen detrás del cambiante debate sobre el diseño durante los últimos setenta años (Fig. 3).

Figura 3. Matriz de habilidades y disciplinas en el diseño.

En ésta estructura, la quinta división de la retórica, la expresión y el estilizado, surge como un a sunto persistente en cada una de las disciplinas. Unos cuantos diseñadores se contentan con describir su trabajo como un mero estilizado. Aun así, la mayoría


reconoce que la apariencia y la calidad expresiva de los productos es críticamente importante no sólo en la mercadotecnia sino en la contribución substantiva del diseño a la vida diaria. El problema es cómo acomodar la sensibilidad a la expresión con los asuntos intelectuales y analíticos que pertenecen a la comunicación, la construcción, la planeación estratégica y la integración sistemática. El planteamiento neopositivista es distinguir agudamente entre la emoción y la cognición, dejando a la expresión como algo emotivo, irracional, intuitivo y no cognitivo. Aunque por otro lado, en el contexto de un planteamiento retórico, la apariencia expresiva o el estilizado de un producto conlleva un argumento más profundo sobre la naturaleza del producto y su papel en la acción práctica y la vida social. La expresión no reviste al pensamiento del diseño; es el pensamiento del diseño mismo en su manifestación más inmediata, considerando la experiencia estética integradora que incorpora el conjunto de decisiones técnicas contenidas en cualquier producto.

Las disciplinas o artes del diseño tienen sus contrapartes en las virtudes intelectuales de los diseñadores. Los diseñadores deben ser (1) curiosos e inventivos más allá de los límites de la especialización al atender problemas de diseño, (2) capaces de juzgar cuáles de sus invenciones son construcciones viables y cuáles no lo son en circunstancias particulares y bajo determinadas condiciones, (3) capaces de participar con otros, incluyendo a especialistas técnicos de muchas áreas, en los procesos de toma de decisiones por medio de los cuáles se desarrollan productos desde su concepción hasta su producción, distribución, desecho y reciclaje, (4) capaces de evaluar el valor objetivo de los productos en términos de las necesidades de los fabricantes, los usuarios individuales y la sociedad en general, y (5) capaces de incorporar apropiadamente las ideas en formas expresivas a lo largo del proceso de concepción y planeación. Las disciplinas del diseño están dotadas por las habilidades retóricas de los diseñadores.

El diseño se ha convertido en un arte de deliberación esencial para crear en todas las fases de la actividad humana. Se aplica a la creación de teorías que intentan explicar las operaciones naturales del mundo. Se aplica a la creación de políticas e instituciones que pueden guiar la acción práctica, como en una constitución para un estado de reciente creación o en instituciones políticas, sociales y económicas relevantes para circunstancias nuevas. Además, se aplica en la creación de todos los objetos en el dominio de la producción que el Renacimiento dividió de manera arbitraria en las bellas letras, las bellas artes y las artes prácticas. La deliberación en el diseño admite argumentos: los planes, las propuestas, los bosquejos, los modelos y los prototipos que los diseñadores presentan como la base para el entendimiento, la acción práctica o


la producción. El diseño es el arte de darle forma a los argumentos sobre el mundo artificial o creado por el ser humano, argumentos que pueden llevarse a las actividades concretas de la producción en cada una de éstas áreas, con resultados objetivos que al final son juzgados por los individuos, los grupos y la sociedad.

Expansión de la Disciplina del DiseñoOtras tres perspectivas también han ejercido una fuerte

influencia en la formación del pensamiento del diseño en el siglo XX. No obstante, han alejado la atención de la disciplina del diseño hacia tipos diferentes de contenido filosófico o cultural. Esto a veces ha conducido a caracterizaciones nuevas del método del diseño que están alineadas más de cerca con la política, la ciencia o la dialéctica. Sin embargo, la disciplina se ha expandido con mucha facilidad para acomodar tales intereses, demostrando el potencial del diseño para adaptarse a los distintos propósitos y objetivos retóricos.

Poder para Controlar la Naturaleza e Influenciar la Vida SocialCuando los orígenes del diseño se remontan hasta la Revolución

Industrial, el principio yace en el poder de los individuos para controlar sus alrededores, satisfacer sus necesidades y deseos e influenciar la vida social a través de la mecanización y la tecnología. Por ejemplo, John Heskett empieza su historia de diseño industrial con una descripción del cambio cuantitativo y cualitativo que ha tenido lugar en los últimos doscientos años.

En los últimos dos siglos, el poder del ser humano para controlar y darle forma a los alrededores en que habita ha estado bajo constante discusión, hasta un punto en que se ha convertido en un truismo el hecho de hablar de un mundo creado por el hombre. El instrumento de ésta transformación ha sido la industria mecanizada, y desde sus talleres y fábricas ha surgido una corriente desbordante de artefactos y mecanismos para satisfacer las necesidades y los deseos de una proporción siempre creciente de la población del mundo. El cambio no tan sólo ha sido cuantitativo, sino que también ha alterado radicalmente la naturaleza cualitativa de la vida que vivimos, o aspiramos a vivir.43

Para los escritores como Heskett, los orígenes del diseño se remontan mejor hasta la Revolución Industrial, porque fue durante éste periodo que el poder para inventar y dar forma a los productos útiles se distinguió de las actividades físicas laboriosas para crearlos.


Previamente a dicho periodo, el diseño se asociaba muy de cerca con los métodos artesanales de producción, y los trabajos manuales, en sus formas más refinadas, eran instrumentos para satisfacer el deseo por el lujo de príncipes y reyes. Con el advenimiento de las nuevas técnicas de producción en masa, el diseño se convirtió en un instrumento de los príncipes mercaderes en un mundo nuevo de capacidades tecnológicas, competencia económica, ideas políticas y sociales, así como masas de consumidores de todas las clases sociales. El diseño y los diseñadores empezaron a existir dentro de una organización competitiva de producción, distribución y consumo.

Desde ésta perspectiva, el diseño es un instrumento de poder.44 Es el arte de inventar y moldear formas de dos, tres y cuatro dimensiones que pretenden satisfacer necesidades, deseos y expectativas; de aquí su efecto en los cambios de actitudes, creencias y acciones de los demás. Claro que después de doscientos años de desarrollo, el diseño ya no es el instrumento exclusivo de los príncipes mercaderes. Aun así, todavía depende significativamente de los intereses de los negocios y las corporaciones, creando productos que sean competitivos en el mercado global. El medio ambiente competitivo de los negocios proporciona la estructura para entender los diversos papeles que hoy en día juegan los diseñadores profesionales. Algunos trabajan dentro de estructuras corporativas, algunos trabajan fuera de ellas, en consultorías de diseño, y otros trabajan solos, incluso con mayor independencia, atendiendo a sus propios intereses, trabajando únicamente con preocupación marginal por los intereses de las corporaciones, contentos con su satisfacción personal en una labor a pequeña escala o buscando discretamente rebasar a los intermediarios corporativos con el fin de satisfacer los intereses a largo plazo del público en general.45 De hecho, un aspecto del cambio cualitativo en la cultura que ha seguido a la Revolución Industrial es la gama creciente de individuos que pueden ejercer el poder del diseño.

Desde la perspectiva del diseño como un poder, una variedad de temas tradicionales en la historia y la teoría del diseño toman un significado especial. En Objetos del Deseo, Adrian Forty enfatiza el papel del diseño en la sociedad. Arguye que la concentración excesiva en el diseño como un arte para hacer que las cosas sean hermosas ha separado al diseño de su función para generar un beneficio y transmitir ideas. En efecto, “ha obscurecido el hecho de que el diseño surgió en una etapa particular en la historia del capitalismo y jugó un papel vital en la creación de la riqueza industrial. Limitarlo a una actividad puramente artística lo ha hecho parecer trivial y lo ha relegado a la condición de un mero apéndice cultural”.46 Para Forty, el diseño en realidad se preocupa por la apariencia de las cosas, pero la apariencia de las cosas es


más que una cuestión de belleza pura e idealizada: “Aquellos que se quejan de los efectos de la televisión, el periodismo, la publicidad y la ficción en nuestras mentes se quedan absortos ante la influencia similar del diseño. Lejos de ser una actividad artística neutral e inofensiva, el diseño, por su propia naturaleza, tiene efectos más perdurables que los productos efímeros de los medios porque puede transmitir ideas sobre quiénes somos y cómo debemos comportarnos en una forma permanente y tangible”.47

Forty argumenta que el diseño es la preparación de las instrucciones para la producción de artículos manufacturados. Sin embargo, éstas instrucciones incluyen mucho más que la información sobre las figuras formales. Inevitablemente, incluyen una expresión de ideas o mitos acerca del mundo en el que vivimos. “Cada producto, pare tener éxito, debe incorporar las ideas que lo harán comercializable, y la tarea particular del diseño es originar la conjunción entre dichas ideas y los medios disponibles de producción. El resultado de este proceso es que los productos manufacturados incorporan mitos innumerables sobre el mundo que con el tiempo llegan a ser tan reales como los productos en que se incrustan.48

Por medio de su trabajo, Forty pretende establecer un mejor entendimiento del balance que existe entre las varias influencias en el proceso del diseño. Por un lado, hace una advertencia en contra del énfasis excesivo en el poder creativo del diseñador profesional individual, indicando que la selección final del empresario de entre las propuestas alternativas de diseño es una decisión de diseño igual de importante que cualquier decisión de diseño tomada por el diseñador formalmente designado.49 Y por otro lado, hace una advertencia contra el énfasis excesivo en las “ideas dominantes extremadamente generales” a nivel social o cultural. Esta es una clara crítica de los dialécticos, quienes intentan remontar el significado del diseño hasta las amplias ideas culturales cimentadas en el espíritu del tiempo, sin un reconocimiento adecuado de la diversidad de ideas específicas sostenidas por los diseñadores y empresarios o de la variedad de deseos que operan entre los individuos y los grupos dentro de la sociedad en cualquier momento de la historia.50 El diseño forma parte de un proceso social en el cuál existen diseñadores profesionales y muchos otros a quienes no se les describe formalmente como diseñadores pero que toman decisiones de diseño – ya sea en el proceso de desarrollo del producto, en la manufactura o en la distribución y el consumo.


Condiciones Materiales y Atracción Estética

Cuando se rastrean los orígenes del diseño hasta la creación de las imágenes y los objetos producidos por el hombre primitivo, el principio se encuentra en las condiciones materiales de la vida. Los orígenes del diseño en la prehistoria nunca serán entendidos del todo porque la evidencia que queda es fragmentaria. No obstante, si nos basamos en las imágenes y los objetos que han sobrevivido, las amplias generalidades de una descripción son posibles, poniendo atención en los problemas del diseño en el siglo XX. Los primeros ejemplos del diseño son las herramientas, las imágenes dibujadas sobre las paredes de las cuevas y los objetos ornamentales con imá-genes talladas en huesos u otros materiales. Estos objetos revelan habilidades técnicas rudimentarias en los materiales moldeados en formas útiles, y al mismo tiempo, un factor sicológico agregado: el deleite estético en la sensualidad de los materiales, los patrones y las formas. El desarrollo del diseño a lo largo de la prehistoria y los registros de la historia es una elaboración de las consideraciones técnicas y estéticas que han contribuido con una vida física y emo-cional satisfactoria para la humanidad.51

Es característico de éste planteamiento que la vida humana sea vista como algo progresivamente complicado por una jerarquía de necesidades, ascendiendo desde lo físico y lo biológico, pasando por lo emocional y lo sicológico, hasta llegar a lo espiritual – las más refinadas necesidades emocionales del animal humano.52 El diseño es la habilidad natural de los seres humanos para moldear y usar materiales con el fin de satisfacer todas éstas necesidades.53 No obstante, el diseño es en parte racional y cognitivo, y en parte irra-cional, emotivo, intuitivo y no cognitivo. Es racional hasta el punto en que existe un entendimiento consciente de las leyes de la natura-leza; es irracional hasta el punto en que las ciencias todavía no han tenido éxito en revelar las leyes de los fenómenos complejos. En verdad, hay una razón para creer que el diseño siempre retendrá un componente irracional o intuitivo, ya que hay propiedades de los materiales y las formas que poseen una atracción estética y espiri-tual para la cuál no parece posible que haya ninguna explicación científica. Con todo, esto no es una confirmación de la existencia de un reino trascendental, ya que lo espiritual es considerado por los materialistas como un mero estado emocional complejo de la mente.

Existen tres elementos básicos que contribuyen con el desar-rollo del diseño en el mundo contemporáneo. El primer elemento es la técnica o la tecnología de la producción artesanal, apoyada


por una acumulación gradual de entendimiento científico de los principios subyacentes de la naturaleza que guía la construcción.54

Esto ha llevado a la tecnología de las máquinas, la producción en masa y las computadoras. En efecto, la ingeniería, con su sostén en las ciencias naturales y las matemáticas, es la forma básica del diseño para el materialista.55 El segundo elemento es nuestro en-tendimiento de las necesidades sicológicas, sociales y culturales que condicionan el uso de los productos.56 (La mecánica práctica y la ingeniería pueden proporcionar el ejemplo fundamental del diseño, pero los diseñadores industriales son rápidos para argu-mentar que tienen la pericia especial para tratar las consideracio-nes conductuales que se asocian con los productos). El tercer el-emento es la conciencia de la atracción estética de las formas. Esto en ocasiones conlleva a propuestas para una “ciencia del arte” que se origina a partir de la sicología perceptiva y otras ramas de las ciencias sociales.57

El tratamiento de la estética desde tal perspectiva puede ser il-ustrado por Herbert Read, cuyo libro Arte e Industria fue un texto estándar en muchas escuelas de diseño en los Estados Unidos y la Gran Bretaña, además de que sirvió como trabajo introducto-rio que influyó excepcionalmente en el diseño para los lectores en general.58 A pesar de que a Read se le asocia con el movimiento de la Casa de la Construcción, y por ser amigo y fuerte seguidor de Moholy-Nagy, su libro representa una orientación filosófica dife-rente que merece una consideración cuidadosa.59 Al apoyarse en temas similares y muchas de las mismas trivialidades de la historia del diseño conforme lo descrito por Moholy-Nagy, él cuenta una historia sutilmente distinta sobre la historia del diseño e introduce una trama distinta en la historia de la Bauhaus y en el pensamiento del diseño en el siglo XX.60

Para Read, el problema del diseño en el siglo XX es precisa-mente la consecuencia de los desarrollos que han seguido en pro-gresión lineal de la historia a través de los avances en la tecnología de la producción y los esfuerzos para agregar valor estético a los productos.

Durante más de cien años ha habido un intento por imponer en los productos de la maquinaria valores estéticos que no tan sólo son irrelevantes, sino que por lo general además son costosos y perjudiciales para la eficiencia. Esos valores estéticos se asociaron con los métodos de producción artesanales prevalecientes en el pasado, aunque no fueron esenciales ni siquiera para éstos. En realidad fueron estilos superficiales y amaneramientos de la tradición renacentista del or-


namento. Sin embargo, los productos de la maqui-naria primero fueron juzgados por las normas de esta tradición, y aunque ha habido intentos, en especial el de Ruskin y Morris, por regresar a los aspectos más fundamentales de los trabajos manuales – es decir, a las formas que yacen en el ornamento – de cualquier manera, el problema en su esencia sigue sin resolv-erse. Pero el verdadero problema no es la adaptación de la producción en máquina a las normas estéticas de la artesanía, sino la creación de nuevas normas estéticas para los nuevos métodos de producción.61

El método propuesto por Read para tratar éste problema in-dica un agudo trastrocamiento de la preocupación de los dialécti-cos por el espíritu y la cultura. En lugar de buscar una explicación para el diseño en las ideas unificadoras de una época cultural en particular, él busca despojar las impertinencias culturales y reducir el diseño hasta sus elementos esenciales en el arte y la producción industrial

Lo que se requiere como preliminar para cualquier solución práctica de la división existente entre el arte y la industria es un entendimiento claro, no sólo de los procesos de la producción moderna, sino también de la naturaleza del arte. No sino hasta que hayamos reducido el trabajo del arte a su esencia, y lo hayamos despojado de todas las impertinencias impuestas por una cultura o civilización en particular, podremos contemplar cu-alquier solución del problema. Por lo tanto, el primer paso es definir el arte; el segundo es calcular la capa-cidad de la máquina para producir trabajos de arte.62

Esto implica el uso doble de un razonamiento que con-duce a una “ciencia del arte” que se coordina con las ciencias naturales: primero, una descomposición de las partes funda-mentales, los elementos o la esencia; segundo, una construc-ción subsecuente del entendimiento por la adición progresiva de los factores de complicación que finalmente generan una aproximación de la complejidad que es posible en el diseño.

El trabajo del diseño se muestra como algo esen-cialmente formal; es el moldeado del material en for-mas que tienen un atractivo sensual o intelectual para el ser humano promedio. El hecho de definir la naturale-za y la operación de ésta atracción no es una tarea fácil, pero debe enfrentarse a ello cualquiera que desee ver una solución permanente del problema que nos ocupa.


El problema, por así decirlo, es en primer lugar una cuestión lógica o dialéctica. Es la definición de los elementos normales o universales en el arte.

Es complicado entonces por los propósitos a los que tienen que servir los objetos que estamos forman-do. Es decir, estamos preocupados no por los trabajos de arte cuyo único propósito es complacer a los sen-tidos o al intelecto, sino por los trabajos de arte que deben además desempeñar una función utilitaria.63

El resultado es el reconocimiento de un tipo de arte que es ab-stracto o no figurativo, sin “ninguna preocupación más allá de la creación de objetos cuya forma plástica atraiga a la sensibilidad estética”. Además, la naturaleza de ésta atracción puede ser racio-nal o intuitiva – la primera obedece a las reglas de la simetría y la proporción, la segunda atrae a “alguna facultad inconsciente más obscura”.64 “Debemos reconocer la naturaleza abstracta del el-emento esencial en el arte, y como consecuencia, debemos recon-ocer que el diseño es una función del artista abstracto. Al artista abstracto (quien con frecuencia puede ser idéntico al ingeniero o al técnico) debe dársele un lugar en todas las industrias en las que aún no está establecido, y sus decisiones sobre todas las cuestiones del diseño deben ser definitivas”.65 Los diseñadores construyen ob-jetos para satisfacer las necesidades fundamentales del ser humano que son susceptibles a algún nivel de análisis científico o técnico.66 Sin embargo, las construcciones se complican inevitablemente con los factores arbitrarios del gusto y la preferencia que el diseñador con frecuencia puede tratar únicamente por medio de la sensibili-dad emocional y el entendimiento intuitivo. El diseño se basa en la ciencia, pero extiende su alcance al tratar las necesidades emocio-nales a través de la estética.

Vida Espiritual: el Helenismo y el Hebraísmo en el Diseño

Existe una conexión persistente de espiritualidad en el arte y el diseño del siglo XX que nunca ha encontrado una voz ad-ecuadamente articulada en la teoría del diseño moderno. Esto es una frustración, porque el descontento general con los frutos de la ciencia, la tecnología y los negocios no puede desecharse con facilidad. Juzgados por los ideales de la cultura occidental y la oriental, el materialismo obsesivo, la injusticia, las opera-ciones militares, la degradación ambiental y la deshumanización del siglo antepasado del progreso es una cruel negación de algo


fundamental en el espíritu humano, una traición de la razón y la conciencia, del pensamiento correcto y la conducta correcta. Irónicamente, las dos grandes teorías del diseño en la cultura oc-cidental – una incrustada en el Helenismo, la otra en el Hebraís-mo – han ejercido una influencia poco explícita en el desarrollo del pensamiento del diseño durante el periodo en que el diseño se practica y se discute más ampliamente como un arte cultural.67 Empero, las evidencias de éstas teorías de cuando en cuando sur-gen como recordatorio de un recurso que sigue disponible para ilustrar el trabajo de aquellos diseñadores que no están contentos con el diseño pragmático y que insisten en que el diseño tiene un papel más importante a desempeñar en la promoción del bien-estar humano.

El distinguido diseñador George Nelson alega que el proceso del diseño está integrado en el principio de lo propio, y funda di-cho principio en el modelo provisto por Dios y el orden natural.

Al pasar por el proceso entero del diseño, el cuál incluye las importantes colaboraciones a lo largo de toda la línea con la gente de materiales, los ingenie-ros, los técnicos en áreas especializadas y los mer-cadólogos, el movimiento estable se encuentra en di-rección de una solución que se contempla al final no como hermosa sino como apropiada. La creación de la belleza no puede ser el propósito; la belleza es uno de los aspectos de lo propio, y todavía se encuentra en gran medida en los ojos del espectador, lo que lo convierte en un subproducto, más que en una meta.

Hay un apoyo sumamente poderoso para esta visión en la naturaleza, misma que siempre es el mejor modelo a seguir, porque Dios, por decirlo así, sigue siendo el mejor diseñador. La gente que trabaja con organismos naturales a cualquier es-cala, como los biólogos, son invariablemente la expresión de alguna función u otra . . . Cualquier cosa en la naturaleza orgánica funciona en relación con las necesidades de supervivencia; considera-mos hermosas estas cosas, porque como criaturas de la naturaleza estamos programados para re-sponder ante la evidencia de lo propio como una expresión de belleza. Para los matemáticos, y por lo general para los científicos, las palabras como “el-egante”, “apropiado” y “hermoso” son sinónimos.68


La característica espiritual del trabajo de Nelson a veces es rechazada por los críticos del diseño y los historiadores quienes interpretan a la “función” de una manera estrecha y mecánica, en lugar de como una conexión entre los seres humanos, los pro-ductos y el sistema más amplio de la naturaleza y el universo. El principio de lo propio, considerado como una cualidad espiri-tual, sirve para explicar algunas características de los escritos de Nelson que de otra manera aparecen como algo paradójico. Por ejemplo, ofrece una crítica estricta de los conceptos excesivamente estrechos del diseño “funcional”; el llamado diseño “bueno”, con-forme lo juzgan las normas estéticas como aquellas promovidas alguna vez por Edgar Kaufmann hijo, en el Museo de Arte Mod-erno; las pretensiones del diseño por el diseño mismo; y la idea igualmente pretensiosa del diseñador como creador y proveedor de significados sociales. Con todo, argumenta una visión del dis-eño como comunicación y del diseñador como artista. La única explicación es que considera al diseñador como artista en el sen-tido platónico, un practicante iluminado que busca la unidad y la armonía entre los elementos desiguales de cada producto. De hecho, argumenta que los productos que logran internamente la armonía y el balance sirven a la vida ética de los seres huma-nos, quienes están en una búsqueda activa por su propio lugar en una unidad de experiencia social y naturaleza – precisamente en un tiempo en que la cultura parece estarse desintegrando.69

Los elementos del Helenismo y el Hebraísmo, mismos que se encuentran balanceados en el trabajo de Nelson – una preocupación del pensamiento correcto y de la conducta correcta, la consciencia y la conciencia – tienen eco siempre que los orígenes del diseño se remontan hasta la creación del universo. El principio yace en la vida espiritual y el orden natural. Desafortunadamente, los alumnos han experimentado poca ingenuidad al explorar la rica y compleja teo-ría del diseño provista por Platón en Timaeus y la República, o al replantear la tradición cristiana representada, por ejemplo, por San Agustín.70 Hasta que este material sea redescubierto, el descontento espiritual con el diseño y la tecnología seguirá incipiente. Hablare-mos de una crisis ambiental, cuando queremos decir una crisis en relación a los seres humanos con el orden natural. Estaremos en-cantados con algunos productos y furiosos con otros, mientras que permaneceremos absortos ante su significado espiritual. Nos ver-emos mistificados por la ausencia de una crítica cultural adecuada en la teoría del diseño que se basa en algo más que la economía materialista y el conflicto de las clases sociales. Finalmente, estare-mos confundidos por la falla de la teoría de los sistemas en llegar más allá de sus orígenes materialistas y en explorar ideas y va-lores culturales unificadores como el centro de todos los sistemas.


ConclusiónLas cuatro perspectivas identificadas en éste ensayo se basan en

los retóricos en el estudio y la práctica del diseño. Cada acontec-imiento orienta nuestras ideas sobre el diseño hacia una dirección diferente, abriendo una amplia avenida para la exploración y la in-tegración. El propósito al identificar éstas perspectivas es obtener una representación más adecuada del pluralismo del pensamiento del diseño en el siglo XX. La diversidad del diseño en el mundo contemporáneo es menos confusa de lo que parece ante el observa-dor casual. Los productos incorporan las intenciones y los propósi-tos de sus fabricantes, y existe un patrón inteligible en el desarrollo y la aplicación crecientes del diseño. El humanismo esencial del diseño se encuentra en el hecho de que los seres humanos determi-nan lo que deben ser el tema, los procesos y los propósitos del dis-eño. Estos no los determina la naturaleza, sino nuestras decisiones.

En el mundo contemporáneo, el diseño es el dominio de ideas vívidamente competitivas sobre lo que significa ser un humano. Sin embargo, la exploración del diseño no rompe nuestro vínculo con el pasado. Los temas centrales y los acontecimientos del diseño – el poder y el control, el materialismo y el placer, la espiritualidad y el carácter – revelan continuidades profundas con tradiciones fi-losóficas ancestrales. En verdad, el pluralismo del diseño en el siglo XX es inteligible porque descansa sobre un pluralismo de suposi-ciones filosóficas que resultan familiares. Por lo tanto, la explor-ación del diseño es una contribución para la filosofía de la cultura de nuestros tiempos.

■ www.mexicanosdisenando.org.mx 364. Aristóteles, Etica Nicomaqueana,

4.4.1140ª1-23. También, Metafísica, 1.1.980ª20-982ª1.

5. Aristóteles, Poética, 1450b5-12. Para una discusión sobre este tema, consulte “Los Usos de la Retórica en una Era Tecnológica: Artes Productivas Arquitectónicas”, Richard McKeon, en Retórica: Ensayos sobre Invención y Descu-brimiento, ed. Mark Backman (Woodbridge, CT: Ox Bow Press, 1987), p.4. La relación bal-anceada entre la retórica y la poética en la fi-losofía de Aristóteles dio la pauta en el trabajo de sus sucesores a un énfasis en la retórica y en la poética influenciada por la retórica. Esto llevó a la lectura de la Poética como un conjunto de leyes de la creación para guiar al artista literario, en lugar de un análisis científico de cosas hechas, como lo pretendía Aristóteles. Tal planteamien-to, evidente en Horacio y Longino, ha dominado la teoría literaria occidental en muchos periodos, incluyendo el Renacimiento.

6. Aristóteles definió la retórica como la fac-ultad para encontrar los medios disponibles de persuasión con respecto de cualquier materia sobre la que deliberamos. Junto con su contra-parte, la dialéctica, la retórica proveyó los argu-mentos y el pensamiento que los artistas podían usar para darle forma a una figura particular. Aristóteles, Retórica, 1.2.

7. Vitruvio, Los Diez Libros sobre Arquitec-tura, trad. Morris Hicky Morgan, (Nueva York: Dover, 1960), 1.1

8. Para una discusión en detalle de la clasifi-cación de la poesía entre las ciencias en el Re-nacimiento, con observaciones útiles sobre las artes prácticas, consulte Una Historia de Crítica Literaria en el Renacimiento Italiano, Bernard Weinberg, (Chicago: University of Chicago Press, 1961), 1.1-37.

9. Para una discusión sobre éstas tres tradi-ciones en el contexto de las artes, consulte Una Historia de Crítica Literaria, Bernard Weinberg, 2.797-813. Para una discusión más amplia so-

NotasRichard Buchanan, “Problemas indetermi-

nados en el Pensamiento del Diseño”, Ediciones de Diseño, 8, no. 2 (Primavera 1992): 5-21.

2. John Dewey, “De la Naturaleza y el Arte” Filosofía de la Educación (Problemas del Hom-bre) (1946: rpt. Totowa, NJ: Littlefield, Adams, 1958), p. 286-300.

3. El filósofo Richard McKeon proporciona una interpretación útil de la posición de Aris-tóteles sobre las artes. “Las ciencias productivas se diferencian de acuerdo con sus productos, y no líneas definidas claramente impuestas por la naturaleza para separar las artes o para dife-renciar los tipos de cosas artificiales. Los griegos no diferenciaron las bellas artes de la mecánica en la forma en que se ha acostumbrado desde el Renacimiento, y por lo tanto han sido critica-dos por los humanistas por confundir las artes y el comercio, degradando así al artista, y por los pragmáticos por separar la ciencia del arte, reduciendo así las operaciones y los inventos mecánicos a un nivel servil. Las artes como Aris-tóteles las concibe incluyen no tan sólo a las artes como la pintura, la música y la poesía, sino tam-bién como la medicina, la arquitectura, el empe-drado y la retórica. Desde el momento en que las artes imitan a la naturaleza, deben diferenciarse por la consideración del objeto, los medios y la manera de su imitación, y por ende, aunque no tiene palabras para las bellas artes, Aristóteles puede, en el capítulo de introducción de la Poé-tica, ensamblar las artes a las que llamamos finas al aislar sus medios de imitación y diferenciar la tragedia de las otras artes. Sin embargo, Aris-tóteles sí tenía una palabra con qué diferenciar las artes liberales de las mecánicas, y buscó su diferenciación en la influencia educativa de las artes en la formación de los hombres por la liber-tad”. Richard McKeon, ed., Introducción a Aris-tóteles (Nueva York: Biblioteca Moderna, 1947) p. xxiii-xxiv.


Galileo de las matemáticas para tratar la nueva ciencia de la mecánica. Compare también el uso de las matemáticas en las disciplinas del diseño en el siglo XX.

12. Joshua C. Taylor, ed. Teorías del Arte del Siglo XIX, Berkekey: University of California Press, 1987), p.11.

13. La creciente separación de las academias de arte de las artes prácticas se ilustra muy bien en la fundación de la Real Academia de Londres en 1768, Joshua Reynolds resume la extensión de la división. “Una institución como ésta con frecuencia ha sido recomendada sobre consid-eraciones meramente mercantiles; pero una Academia, fundada sobre tales principios, nunca puede afectar incluso a sus propios propósitos estrechos. Si no tiene un origen más alto, nunca podrá formarse ningún gusto en la manufactura; pero si las Artes más altas del Diseño florecen, claro que estos extremos inferiores tendrán re-spuesta”. Asimismo, “El rango y el valor de cada arte son en proporción a la labor mental uti-lizada en ella, o el placer mental producido por la misma. Conforme éste principio es observa-do o rechazado, nuestra profesión se convierte o bien en arte liberal o en comercio mecánico. En manos de un hombre produce las más altas pretensiones, como se trata hasta las facultades más nobles: en las de cualquier otro se reduce a una simple materia de ornamento; y el pintor no tiene sino el campo humilde de la decoración de nuestras casas con elegancia”. Sir Joshua Reyn-olds, Discursos sobre Arte (Nueva York: Collier Books, 1966), p. 19,55.

14. Los temas centrales de la retórica propor-cionaron el plan base y las disciplinas intelectu-ales para El Avance del Aprendizaje y El Nuevo Organon. La meta era “la invención no de los argumentos sino de las artes: no de las cosas de acuerdo con los principios, sino de los principios en sí mismos: no de las razones probables, sino de las designaciones y direcciones de los trabajos”, con el efecto no de superar a un oponente en un argumento verbal, sino “para comandar a la na-

bre dichas tradiciones y textos representativos por Petrarca, Valla, Ficino, y otros autores, con-sulte eds. La Filosofía Renacentista del Hombre, Ernst Cassier, Paul Oscar Kristeller y John Her-man Randall, Jr. (Chicago: University of Chicago Press, 1948).

10. Richard McKeon, “Imitación y Poesía”, en Pensamiento, Acción y Pasión (Chicago: Uni-versity of Chicago Press, 1954), p. 175. Incluye una discusión útil sobre las tradiciones platóni-cas, aristotélicas y retóricas en el Renacimiento.

11. Consulte a Leon Battista Alberti en Sobre Pintura, trad. John R. Spencer (New Heaven: Yale University Press, 1966). También a John White, El Nacimiento y Renacimiento del Espacio Pic-tórico (Cambridge: Harvard University Press, 1987), p. 121,126. White discute la invención de la “perspectiva artificial” en el Renacimiento y observa la tendencia que surge para conectar a la pintura con las matemáticas, la ciencia y la teo-ría: “Es en Della Pittura de Alberti, misma que escribió en 1435, que una teoría de perspectiva por primera vez alcanza una existencia formal fuera del trabajo individual del arte. La discusión teórica reemplaza la demostración práctica. El camino está abierto, también en el arte, para esa separación de la teoría y la práctica; ese tipo particular de timidez que, en un concepto gen-eral, se mostró en su forma más significativa, en la creciente realización de la lejanía histórica de la antigüedad, y que subraya el logro científico moderno”. White también menciona el esfuerzo para elevar a la pintura al estatus de las artes liberales. “Las cualidades pictóricas innatas de la perspectiva artificial no eran las únicas fuentes de su popularidad y prestigio. Ya en Della Pit-tura, se utiliza como vehículo para impulsar con facilidad la humilde actividad manual de la pin-tura hacia el círculo señorial de las artes libera-les. Con éste ascenso el antiguo humilde, aunque ahora científico, pintor se movería hacia la esfera de los patrones principescos y atentos hombres de letras”. La transposición de temas desde las matemáticas (la geometría euclidiana) hasta la pintura debe compararse con el uso que hizo


tología Histórica de Tecnología y Cultura, ed. Terry S. Reynolds (Chicago: University of Chica-go Press, 1991). Asimismo, a Bertrand Calle, Los Ingenieros del Renacimiento (Cambridge: Har-vard University Press, 1966. Para otra discusión útil sobre la disciplina de la ingeniería, consulte a Carl Mitcham, “La Ingeniería como Actividad (Productiva): Comentarios Filosóficos”, en Per-spectivas Críticas sobre Ciencia e Ingeniería No Académica, ed. Paul T. Durbin (Belén, PA: Le-high University Press, 1990)).

17. En el siglo XX, la estrecha interpretación del principio de “primero la remuneración” en la cultura occidental ha sido atacado desde den-tro y fuera. Las críticas de “primero la remu-neración” que se escucharon en la Bauhaus se desecharon con facilidad como una ideología socialista, aunque el movimiento de “primero la calidad” ha ganado fuerza en la comunidad empresarial en décadas recientes, sugiriendo que la remuneración y la calidad no se oponen. Para una reseña del movimiento del “control de calidad” que explica algunas de las conexiones entre el pensamiento occidental y el asiático, consulte “Qué es el Control de Calidad Total: La Manera Japonesa” de Kaoru Klukawa, (Engle-wood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1985. p. 74. El experto en mercadotecnia Philip Kotler aporta un análisis sugerente de la percepción creciente de la relación entre las prácticas empresariales y el carácter humano. De Philip Kotler, “Mercado-tecnia Humanística: Más Allá del Concepto de la Mercadotecnia”, en Pensamiento Filosófico y Radical en la Mercadotecnia, ed. A. Fuat Firat. N. Dholakia, y R. P. Bagozzi (Lexington, MA: D. C. Heath, 1987), p. 271-88.

18. Para una discusión sobre esta revolución y su influencia en el surgimiento de las nuevas disciplinas del diseño, consulte de R. Buchanan, “Problemas Indeterminados en el Pensamiento del Diseño”. El surgimiento del diseño en el siglo XX podría considerarse como una terminación del proyecto de Bacon para comandar la natu-raleza en acción, después de un desvío de tres siglos hacia las ciencias teóricas para descubrir

turaleza en acción”. Lo que Bacon llamó la “parte operativa de las artes liberales”, las artes mecáni-cas y el trabajo manual que aún no han evolu-cionado en lo que se llama propiamente artes, dados los datos experimentales para la investig-ación de los principios de la naturaleza. Francis Bacon, El Nuevo Organon (Nueva York: Bobbs-Merrill, 1960), p. 19.25. Para una discusión de la retórica por Bacon, consulte de R. S. Crane, “Cambio de Definiciones y Evaluaciones de las Humanidades desde el Renacimiento hasta el Presente”, en La Idea de las Humanidades y Otros Ensayos Críticos e Históricos (Chicago: Univer-sity of Chicago Press, 1967), 1.64-65. También, de John C. Briggs, Francis Bacon y la Retórica de la Naturaleza (Cambridge: Harvard University Press, 1989). Para una serie importante de cam-bios en las artes liberales desde el Renacimiento hasta el siglo XX, consulte de Richard McKeon, “La Transformación de las Artes Liberales en el Renacimiento”, Desarrollos en los Inicios del Re-nacimiento, ed. Bernard S. Levy (Albany: State University of New York Press, 1972), p. 158-223.

15. Para una discusión sobre la caída de la retórica como arte intelectual y su resurgimiento en el siglo XX, consulte a Chaim Perelman en “La Nueva Retórica: Una Teoría de Razonamien-to Práctico”, en La Nueva Retórica y las Humani-dades (Dordrecht, Holanda: D. Reidel, 1979), p. 1-42.

16. Esto se ilustra en el desarrollo de la pro-fesión de la ingeniería en las tradiciones fran-cesa y británica después del Renacimiento. Los militares proporcionaron la primera base para el empleo de los ingenieros en Europa. Corps du génie se creó en el ejército francés en 1676. La necesidad de un despliegue adecuado de las tropas también llevó a la creación por parte del gobierno francés de los Corps des ponts en 1976. Para una discusión, aunque breve, pero muy útil sobre la elevación de la ingeniería como profe-sión después del Renacimiento, consulte a Terry S. Reynolds en “El Ingeniero en la América del Siglo XX”; y a John B. Rae, “Los Ingenieros son Gente”, en el Ingeniero en América: Una An-


influenciar la vida social critican la Bauhaus por no haber podido influenciar las prácticas de la industria hasta un grado suficiente. Juzgada por principios que no sustentó, es difícil sorprender-se con la idea de que la Bauhaus haya fallado al medir los deseos de sus críticos. La controversia que rodea a la Bauhaus sugiere que Gropius y sus colegas en realidad buscaban un principio dis-tinto para el diseño, resistiéndose a la reducción del diseño para el idealismo, el materialismo o el poder sofístico representado por “el arte por el arte mismo” y su expresión más peligrosa, “el negocio por el negocio mismo”.

22. Gropius, Panorama de la Arquitectura Total, p. 20.

23. Walter Gropius, “La Teoría y la Orga-nización de la Casa de la Construcción”, Bau-haus: 1919-1928, ed. Herbert Bayer, Walter Gro-pius e Ise Gropius (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1938), p. 29.

24. “Una concepción estética, por así decirlo, ha destituido fatalmente a una concepción cre-ativa del arte. El arte creativo y la historia del arte ya no deben confundirse más. ‘La Creación de un nuevo orden’ es tarea del artista; la del histo-riador, redescubrir y explicar órdenes en el pas-ado. Ambas son indispensables por igual, pero son propósitos enteramente distintos”. Walter Gropius, “Reproducción de la Educación de un Arquitecto”, Panorama de la Arquitectura Total, p. 47-48.

25. Dewey reconoció la importancia de esas experiencias que son predominantemente esté-ticas, pero alegó que tales experiencias no deben evitar que uno reconozca la calidad estética de las experiencias predominantemente intelectu-ales o prácticas. John Dewey, El Arte como Ex-periencia (Nueva York: Capricorn, 1958), p. 38-39,55, pássim.

26. Christopher Alexander con frecuencia es considerado como el líder del “movimiento de los métodos del diseño” de la década de los

los principios de los procesos naturales. Para una discusión sobre la relación entre el arte, la ciencia y la tecnología a principios del siglo XX, consulte a John Dewey en “De la Naturaleza y el Arte”.

19. Walter Gropius, “Mi Concepción de la Idea de la Bauhaus”, Panorama de la Arquitec-tura Total (Nueva York: Collier Books, 1962), p. 19-20.

20. Para Aristóteles, el arte por el arte mis-mo sería ininteligible y peligroso. Sería un vicio que representara una preocupación excesiva con uno que otro placer sin el balance de moral ni virtudes intelectuales que se encuentran en el carácter bien formado. El arte no es un fin en sí mismo sino que sirve a los seres humanos como un medio de abastecimiento de lo que la natura-leza proporciona únicamente por coincidencia. En la variedad de sus formas, el arte está dirigido hacia la gama de funciones que el ser humano debe desempeñar con el fin de conservar la vida y posteriormente el bienestar del individuo y la comunidad en un medio ambiente complejo. Ex-iste un sentido en el que el arte posee autonomía e integridad como una expresión del alma del ar-tista y el objeto de imitación, pero el “arte por el arte mismo” es la fórmula del poder sin respon-sabilidad. Es la base de la sofistería.

21. La crítica de la Bauhaus se ha puesto muy de moda en décadas recientes. Sin embargo, la crítica viene de individuos que sostienen precisa-mente los principios que son rechazados en los escritos de la Bauhaus. La crítica más paradójica surge de los idealistas: algunos se quejan sobre un énfasis exagerado en el arte (la belleza sepa-rada de la función racional), mientras que otros se quejan del énfasis exagerado en las artes prác-ticas (para el detrimento del aspecto espiritual del bello arte). En contraste, los materialistas critican la Bauhaus por buscar inocentemente el avance hacia el idealismo utópico mientras que niegan el “realismo” científico y el funcionalismo verdadero. Finalmente, los individuos que creen que el diseño debe ser juzgado por su poder para


sesenta. En cambio, él rechazó la idea en 1971, reprochando a aquellos que leyeron su sobre-saliente libro sólo por su contribución con la metodología. Haciendo notar la tendencia a perder su idea central por parte de los lectores, escribió:

“Aunque siento que es importante decirlo también aquí, para concientizar-los de ello antes de que lean el libro, ya ustedes los numerosos lectores se han enfocado en el método que lleva a la creación de los diagramas, no sobre los diagramas por sí mismos, y he hecho un culto del siguiente método. En ver-dad, desde que el libro fue publicado, un campo académico completo ha crecido alrededor de la idea de los ‘métodos del diseño’ – y he sido denominado como uno de los principales exponentes de es-tos tan comentados métodos del diseño. Siento mucho que esto haya pasado, y quiero establecer, públicamente, que re-chazo la idea completa de los métodos del diseño como una materia de estudio, ya que pienso que es absurdo separar el estudio del diseño de la práctica del dise-ño... Nadie se convertirá en un mejor dis-eñador al seguir ciegamente este método, o de hecho al seguir cualquier método en forma ciega. Por otro lado, si ustedes tratan de entender la idea de que pueden crear patrones abstractos al estudiar las implicaciones de los sistemas limitados de las fuerzas, y pueden crear nuevas formas por medio de combinaciones li-bres de éstos patrones – y darse cuenta de que esto funcionará si los patrones que ustedes definen tienen que ver con los sistemas de las fuerzas cuya interacción interna es muy densa, y cuya interacción con otras fuerzas en el mundo es muy débil – entonces, en el proceso del inten-to para crear tales diagramas o patrones para ustedes mismos, alcanzarán la idea central sobre la que gira todo éste libro”.

Christopher Alexander, Notas sobre la Sín-tesis de la Forma (Cambridge: Harvard Univer-sity Press, 1971). Es la idea central de este libro la que eleva el planteamiento de Alexander desde la metodología hacia la forma de la disciplina inte-gradora arquitectónica.

27. Una observación frecuente sobre la Bau-haus y la Nueva Bauhaus es que sus alumnos tendían a convertirse en artistas en lugar de dis-eñadores y que ambas instituciones encontraron su influencia básica en la reforma de la edu-cación para los artistas más que en los program-as concretos para la educación de diseñadores. ¿Cómo debemos evaluar esto? Por un lado, la observación tiende a confirmar la sugerencia de que Bauhaus descubrió un arte arquitectónico de la creación en lugar de un arte arquitectónico del pensamiento del diseño. Por el otro, ¿es sin la última influencia en el diseño que la Bauhaus y la Nueva Bauhaus sirvieron como instituciones de investigación básica en las artes de la creación?

28. Para una discusión breve acerca de este suceso, consulte a Alain Findeli en “Educación e Industria del Diseño: Los Laboriosos Inicios del Instituto de Diseño de Chicago”, potencial de la Historia del Diseño 4, no. 2 (1991): 97-113.

29. Miembros Actuales y Anteriores de la Facultad, La Idea y la Práctica de la Educación General: Una Cuenta del Colegio de la Universi-dad de Chicago (Chicago: University of Chicago Press, 1950).

30. Charles W. Morris, Descripciones de Cursos Propuestos, 1937, Universidad de Illinois en Chicago, Colección Especial. (Mecanogra-fiado). Consulte una selección por Charles Mor-ris, “La Contribución de la Ciencia a la Tarea del Diseño” de las prospectivas de la Nueva Casa de la Construcción. Reimpreso Hans M. Wingler, La Casa de la Construcción: Weimar, Dessau, Berlín, Chicago (Cambridge: MIT Press, 1969), p. 195. Moholy-Nagy se apoyó en Morris y sus colegas para proporcionar un contenido sub-stantivo y las conexiones entre el diseño y las artes y ciencias, pero no compartió la filosofía


neopositivista de Morris y Rudolph Carnap. Los puntos de vista de Moholy-Nagy estaban mucho más cerca de la filosofía pragmática de John Dewey. Sin embargo, Morris, Moholy-Nagy y Dewey pudieron cooperar para apoyar a la Nue-va Bauhaus debido a la visión compartida de la contribución que la educación artística más am-plia podía aportar a la sociedad y la cultura del siglo XX. Consulte Wingler, Bauhaus, p. 195-99.

31. L. Moholy-Nagy, Visión en Movimiento (Chicago: Paul Theobald, 1947). A pesar de que por lo general fue ignorado por los alumnos que se preparaban con base en los remanentes de las artes liberales del Renacimiento de las bellas letras y las bellas artes, este libro es una contri-bución importante para el desarrollo de las artes liberales en el siglo XX. Moholy-Nagy enfatiza que la forma convencional de la educación lib-eral contemporánea ha tendido a separar las pa-labras de las cosas, con el resultado de que los alumnos se preparan con demasiada frecuencia en los verbalismos y la falta de experiencia y en-tendimiento de las cosas a las que se refieren las palabras. “La educación ‘liberal’, misma que se considera como un paso positivo para contrar-restar una vocación de una sola dirección, en el presente no es muy diferente de aquella. La educación vocacional proporciona habilidades externas, mientras que la educación liberal apor-ta la habilidad en la verbalización, y ambas son usualmente una acumulación mecánica”. Moho-ly-Nagy, Visión en Movimiento, p.21.

32. Cita en “A propósito de Ulm: Curricu-lum y Teoría Crítica”, Oposiciones, de Kenneth Frampton, Mayo de 1974: 35.

33. Tomás Maldonado, “Mirando Hacia Atrás en Ulm”, Diseño de Ulm: La Moralidad de los Objetos, ed. Herbert Lindinger (Cambridge: MIT Press, 1990), p. 223.

34. Ibídem, p. 222.

35. ”Nuestros esfuerzos fueron, conforme lo sabemos ahora, históricamente prematuros.

El poco conocimiento metodológico que es-tábamos tratando de absorber fue demasiado ‘hecho a mano’; y nuestra instrumentación vir-tualmente no existía. No teníamos lo que ten-emos ahora: la computadora personal. También carecíamos de un entendimiento completo de la noción de ‘racionalidad limitada’, misma que Herbert Simon apenas estaba comenzando a desarrollar. Así que permanecimos prisioneros de las generalidades teóricas de una forma de resolver problemas que no era más que un ‘dis-curso cartesiano’ sobre el método. Pero en medio de nuestra ilimitada fe en el método – y ya es-tábamos profundamente conscientes que quizá tendría un aspecto negativo en ‘metodolatría’ – aquí yacían algunas intuiciones poderosas so-bre que la evolución de la tecnología de la infor-mación, en especial desde 1963, se ha confirma-do en gran medida”. Ibídem. En relación con la Bauhaus y la ciencia, consulte a Walter Gropius, “Hay una Ciencia del Diseño”, Panorama de la Arquitectura Total, p. 30-40.

36. Algunos de los intereses en la HfG de Ulm parecen haber estado presagiados en el planteamiento reductivo de Hannes Meyer, di-rector de la Bauhaus en su periodo final. “Todas las cosas en esta tierra son un producto de la fór-mula: (la función regula la economía) . . . con-struir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético . . . la arquitectura que pro-duce efectos introducida por el artista no tiene el derecho de existir. La arquitectura que ‘continúa una tradición’ es histórica . . . la nueva casa es . . . un producto de la industria tanto como lo es el trabajo de los especialistas: economistas, es-tadísticos, higienistas, climatólogos, expertos en . . . normas, técnicas de calentamiento . . . ¿el ar-quitecto? Él fue un artista y se está convirtiendo en un especialista en organización . . . construir es sólo organizar”. Hannes Meyer, citado en Bauhaus de Frank Whitford (Londres: Thames and Hudson, 1984), p. 180. El planteamiento de Meyer obviamente es la antítesis de aquello que tomaron Gropius y los demás líderes de la Bau-haus, quienes en su mayoría se fueron antes o poco después del nombramiento de Meyer como

■ www.mexicanosdisenando.org.mx 42presenta un mito elegante del origen y la distri-bución de los poderes entre los seres humanos. Estos poderes se sustentan a manera de artes y tecnologías. Algunos individuos poseen las téc-nicas para crear imágenes y objetos destinados a la supervivencia y el placer, mientras que otros poseen el arte político de las palabras, adec-uado para crear sociedades y civilizaciones. En un periodo posterior, Maquiavelo presenta una narración vívida del poder de los príncipes para diseñar sus estados y ciudades a través de pal-abras y acciones. Un ejemplo contemporáneo de ésta perspectiva ilustra el cambio desde las pal-abras hasta las cosas: “Las escuelas de ingeniería continuaron capacitando de generación en gen-eración a los que quizá han sido los agentes más poderosos de cambio que nuestro planeta haya producido jamás”. George Bugiarello y Dean B. Doner, eds. La Historia y la Filosofía de la Tec-nología (Urbana: University of Illinois Press, 1979), p. vii. El concepto de la ingeniería como poder tiene eco en la narración sofística de la tecnología por Protágoras.

45. Para una encuesta útil de los panoramas sobre el lugar del diseño dentro de las estructu-ras corporativas, consulte a Mark Oakley, ed., Manejo del Diseño: Una Guía de Temas y Mé-todos (Oxford: Basil Blackwell, 1990). Para una discusión del diseño y el proceso del diseño en el contexto de las operaciones y valores corpo-rativos, consulte a John Heskett, “Integridad del Producto”, Carta Informativa de los Procesos del Diseño 4 (1991). Para un panorama del dis-eño como poder afuera del dominio corpora-tivo, consulte a Victor Papanek, Diseño para el Mundo Real: Ecología Humana y Cambio Social (Nueva York: Pantheon, 1972).

46. Adrian Forty, Objetos del Deseo: Diseño y Sociedad desde Wedgwood hasta IBM (Nueva York: Pantheon, 1986), p.6.

47. Ibídem.

48. Ibídem, p. 9. Forty sugiere una afinidad entre su planteamiento y el estructuralismo, pero hace notar la calidad mecánica que con frecuen-

director.37. Esto parece acercarse más a una forma

del movimiento de tecnocracia de la década de los treinta. Para una discusión breve sobre éste movimiento en conexión con la historia de la tecnología, consulte a Alan I. Marcus y a Howard P. Seagal, Tecnología en América: Una Historia Breve (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1989), p. 263-64. Este libro también plantea una narración útil sobre el desarrollo del pensamien-to de los sistemas en los siglos XIX y XX.

38. Herbert Simon, Las Ciencias de lo Arti-ficial (1969; rpt. Cambridge: MIT Press, 1981), p. x-xi. Simon estudió con el filósofo Rudolph Carnap en la Universidad de Chicago. También impartió economía en Chicago en la década de los cuarenta a los alumnos de arquitectura de un antiguo encargado, Mies van der Rohe.

39. Simon, Las Ciencias de lo Artificial, p. xi.

40. Algunas de las características retóricas del planteamiento de Simon se discuten de una manera crítica en “La Retórica de la Ciencia de la Decisión, o Herbert A. Simon Dice”, de Carolyn R. Miller, en El Giro Retórico: Invención y Per-suasión en la Conducta del Cuestionamiento, ed. Herbert W. Simon (Chicago: University of Chi-cago Press, 1990), p. 162-84.

41. Los rastros de las cuatro causas de Aris-tóteles son discernibles en los cuatro indicios empleados por Simon para distinguir lo artificial de lo natural y establecer las fronteras para las ciencias de lo artificial. Simon, Las Ciencias de lo Artificial, p. 8.

42. Ibídem, p. 159. (Énfasis mío).

43. John Heskett, Diseño Industrial (Nueva York: Oxford University Press, 1980), p.7.

44. El antiguo precursor de esta perspectiva yace en la filosofía de los sofistas griegos, quienes presentan un planteamiento para la retórica que es sorprendentemente distinto del platónico o el aristotélico. En Protágoras, de Platón, el sofista


cia acompaña al análisis estructural. En una conversación personal, recientemente reconoció que éste planteamiento quizá comparte más con el análisis retórico que con el estructuralismo.

49. Ibídem, p. 241. “Es el empresario y no el diseñador quien decide cuál diseño incorpora en forma más satisfactoria las ideas necesarias para el éxito del producto, y cuál es más apro-piado para las condiciones materiales de la pro-ducción”.

50. Ibídem, p. 240. Esta es una crítica adec-uada de Siegfried Giedion, quien propone un es-tudio dialéctico en la historia cultural anónima. “La historia anónima está relacionada directa-mente con las ideas generales que guían una ép-oca. Pero al mismo tiempo debe remontarse ha-cia el pasado hasta los detalles particulares desde donde haya surgido. La historia anónima tiene muchos aspectos, y sus distintos recovecos fluy-en de uno a otro. Únicamente pueden separarse con dificultad. Lo ideal en la historia anónima sería mostrar de manera simultánea las variadas facetas conforme existen una en relación con la otra, juntas con el proceso de su interpene-tración”. Esta es una afirmación excelente sobre un planteamiento dialéctico, aunque desde la perspectiva de Forty no logra capturar el ‘toma y daca’ de los puntos individuales del panorama en la vida social, lo que constituye un debate que avanza en ideas y mitos competitivos. Siegfried Giedion, La Mecanización Toma el Mando: Una Contribución a la Historia Anónima (1948; rpt. Nueva York: W. W. Norton, 1969), p. 4.

51. La narración de Herbert Read acerca del origen y el desarrollo de la ornamentación iguala a su narración de los orígenes del diseño y claramente se orienta hacia la perspectiva mate-rialista. La necesidad sicológica se combina con la tecnología de la construcción, y se complica con el factor posterior del propósito utilitario.

Cualquier necesidad fisiológica y sicológica que pudiera existir por el or-namento, su origen real y su desarrollo

pueden explicarse en simples términos materialistas. Es verdad que por el bien de la simplicidad tenemos que rechazar ciertos tipos anómalos de ornamento pertenecientes a la fase más temprana de la civilización humana – el periodo pa-leolítico. A éste periodo pertenecieron unos cuantos objetos principalmente de hueso, y para la mayor parte objetos de adorno personal en apariencia, los cuáles presentan líneas grabadas, galones y curvas, para los que no existe ninguna explicación obvia. Una explicación utili-taria parece estar fuera de toda duda, y la sugerencia de que son registros para la continuidad no tiene demasiada con-vicción; algunas de las formas de dec-oración son muy complicadas para tal propósito. Por lo tanto, históricamente, uno debe empezar con una explicación sicológica. Pero cuando pasamos a una etapa posterior en la prehistoria, a la era neolítica, la evidencia es mucho más vas-ta y mucho menos equívoca. Podemos concluir sin duda alguna que cualesqui-era que sean el propósito y la atracción del ornamento, sus formas surgieron, y se determinaron, en el material y en el proceso de la manufactura. Quizá to-davía podamos suponer una necesidad sicológica previa; aunque la satisfacción de ésta necesidad fue inevitable. Fue inherente en el material o en la forma constructiva adoptada por el material.

Herbert Read, Arte e Industria: Los Prin-cipios del Diseño Industrial (1934; rpt. Londres: Faber and Faber, 1947), p. 165-67.

52. En esta secuencia de necesidades prima-rias, secundarias y terciarias, éstas últimas son la suma de las sicológicas, aunque a veces se de-scriban como espirituales. La suma materialista de necesidades espirituales se reconoce con fac-ilidad. Estas necesidades varían ampliamente de periodo en periodo y de lugar en lugar entre las sociedades humanas. En ocasiones se manifies-


man, La Sicología de las Cosas Cotidianas (Nue-va York: Basic Books, 1988), y Edward T. Hall, La Dimensión Escondida (Garden City, NY: Dou-bleday, 1969). Este último no es explícitamente sobre diseño, pero ha influenciado al pensam-iento del diseño en una variedad de maneras.

57. El esfuerzo para explicar el arte y el dis-eño por un planteamiento reductivo que vincula al arte con la estética y la sicología está bien rep-resentado en el siglo XX. Incluye temas como el placer, el ejercicio de los sentidos, el recono-cimiento del patrón y la forma, y las “reverbera-ciones calladas” de los significados asociados. Además de Herbert Read, consulte a George Santayana, El Sentido de la Belleza: Ser el Con-torno de la Teoría Estética (Nueva York: Dover, 1955); y “La Racionalidad del Arte Industrial”, en La Vida de la Razón: O, Las Fases del Progreso Humano (Nueva York: Charles Scribner’s Sons, 1953); Rudolph Arnheim, Arte y Percepción Visual: Una Sicología del Ojo Creativo (Berke-ley: University of California Press, 1974); y E. H. Gombrich, El Sentido del Orden: Un Estudio en la Sicología del Arte Decorativo (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979).

58. El libro de Read fue empleado, por ejem-plo, por Alexander Kostellow en el Instituto Pratt de Brooklyn y sirvió como texto para los alumnos en el Instituto de Diseño de Chicago en sus primeros años, durante la influencia de Moholy-Nagy.

59. La posición filosófica de Read debe com-pararse con la de David Hume, representada en trabajos como “Del Estándar del Gusto”, “Del Refinamiento en las Artes” y “Del Surgimiento y el Progreso de las Artes y las Ciencias”, en Del Estándar del Gusto y Otros Ensayos, ed. John W. Lenz (Nueva York: Bobbs-Merril, 1965). Mien-tras él nunca pudo ser considerado como un neopositivista, el énfasis de Read en una ciencia del arte, misma que está aliada con varias cien-cias naturales en la resolución de problemas de la producción industrial, parece apoyar la Unidad del Movimiento de la Ciencia, bajo la guía de

tan como supersticiones, en otras como religio-nes, y otras tantas en las formas más refinadas de arte y poesía. Pero éstas necesidades son fun-damentalmente sicológicas. Por otro lado, rep-resentan el deseo de expresar tanto cosas como valores puros y universales que son indepen-dientes del propósito práctico. Y por otro lado, representan el deseo de externar una respuesta emocional pura dentro de nosotros mismos y dentro de los demás.

53. Los precursores ancestrales de esta per-spectiva fueron los epicúreos y los atomistas, quienes igualan el arte con el placer.

54. En Principia, Newton describe el sur-gimiento de la mecánica universal a partir de cu-atro mecánicas prácticas. La última está basada en las artes manuales, la anterior en las matemáti-cas. H. S. Thayer, ed., Filosofía de la Naturaleza de Newton: Selecciones de Sus Escritos (Nueva York: Hafner, 1953), p. 9-11. Compare esta nar-ración con la de Galileo sobre el surgimiento de la mecánica. Él describe una visita al gran arsenal de Venecia, donde la actividad constante de los artesanos y los arquitectos intenta crear armas de guerra, “sugiere a la mente estudiosa un campo grande para la investigación, especialmente esa parte del trabajo que involucra a la mecánica”. Galileo Galilei, Diálogos Concernientes a Dos Nuevas Ciencias (Nueva York: Dover, 1954), p. 1.

55. Para una discusión introductoria del dis-eño como ingeniería, consulte a M. J. French, Invención y Evolución: El Diseño en la Natu-raleza y la Ingeniería (Cambridge: Cambridge University Press, 1988). Para una discusión prác-tica del diseño de ingeniería, consulte a Gorden L. Glegg, La Selección del Diseño (Cambridge: Cambridge University Press, 1972). También, Harry Petroski, Para el Ingeniero Es Humano: El Papel de la Falla en el Diseño Exitoso (Nueva York: St. Martin’s Press, 1985), y Harry Petroski, La Evolución de las Cosas Útiles (Nueva York: Knopf, 1993).

56. Los ejemplos incluyen a Donald Nor-


Rudolph Carnap, Charles Morris y otros.

60. Consulte a Herbert Read, “Un Gran Mae-stro”, en Moholy-Nagy: Una Antología, ed. Rich-ard Kostelanetz (Nueva York: Praeger, 1970), p. 203-6. Esta excelente revisión de la Visión en Movimiento de Moholy-Nagy, representa una reinterpretación sutil de las ideas de Moholy-Nagy en términos de la propia filosofía de Read.

61. Read, Arte e Industria, p. 9.

62. Ibídem.

63. Ibídem, p. 10.

64. Ibídem, p. 51.

65. Ibídem, p. 55

66. Para una discusión sobre estética y er-gonomía (a veces denominada como “ingeniería humana”), consulte a Niels Diffnent, “Diseño y Tecnología”, en Diseño desde 1945, ed. Kathryn B. Hiesinger. Filadelfia: Museo de Arte de Fil-adelfia, 1988), p. 12-16.

67. Para una discusión acerca de las dos tradiciones de la espiritualidad en la cultura oc-cidental, consulte a Matthew Arnold, “Cultura y Anarquía”, en Poesía y Crítica de Matthew Ar-nold, rd. A. Dwight Culler (Boston: Houghton Mifflin, 1961), p. 407-75. El capítulo “Helenismo y Hebraísmo” resulta particularmente útil al dis-tinguir la relación espiritual entre el pensamien-to y la acción.

68. George Nelson, “El Proceso del Diseño”, en Diseño desde 1945, p. 10.

69. George Nelson, “El Alargamiento de la Visión”, Problemas del Diseño (Nueva York: Whitney, 1957), p. 59.

70. La perspectiva Helenista en el diseño, los productos y la vida espiritual está mejor repre-sentada por Platón en Timaeus y la República

(11.369c ff.). El Timaeus es una narración de la creación del mundo y de todas las cosas dentro del mismo. La República es una narración sobre el origen y el desarrollo de la ciudad, con dis-cusiones extensas acerca de la naturaleza de los productos y su papel en la vida humana. La per-spectiva hebraica del diseño, los productos y la espiritualidad se ilustra en un pasaje exquisito de San Agustín, Sobre la Doctrina Cristiana (Nueva York: Bobbs-Merrill, 1958), p.9-10. Uno de los mejores ejemplos de la tradición hebraica en el diseño de los siglos XIX y XX es el mobiliario Shaker.

retórica, humanismo y diseño

Documents