Michael Baxandall

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

EL OJO DE LA POCA

1. Percepcin relativa

El cerebro debe INTERPRETAR los datos brutos que recibe sobre luz y color. Los hace

mediante mecanismos natos (la luz entra en el ojo a travs de la pupila) y mediante

otros mecanismo que son resultado de la experiencia. El equipamiento humano para la

percepcin es biolgicamente uniforme pero culturalmente distinto. La mirada est

condicionada por el contexto: las categoras y mtodos de inferencia, el entrenamiento

en determinadas convenciones representativas y la experiencia surgida de un ambiente

que nos dice cules son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con

informacin incompleta (por ejemplo, determinadas formas geomtricas distribuidas

con cierta organizacin significan el plano de un edificio para un hombre habituado a la

arquitectura del siglo XV).

2. Cuadros y conocimiento

Para comprender la Anunciacin de Piero della Francesca en Arezzo, hace falta

reconocer una convencin representativa, poseer cierta habilidad interpretativa y utilizar

ciertas presunciones surgidas de nuestra experiencia general.

1. Convencin interpretativa. Para comprender la pintura se requiere reconocer una

convencin representativa cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre

una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. La

convencin era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un

mundo tridimensional y recibiera crdito por hacerlo as. En el siglo XV se combinaban

ciertas expectativas; stas variaban de acuerdo a la ubicacin del cuadro (una iglesia o

un salone), pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad. La

belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del

hombre, son cosas que a los hombres de distincin les es propio ser capaces de discutir

entre s y apreciar [tratado sobre educacin Sobre la conducta del noble, Pier Paolo

Vergerio].

2. Habilidad interpretativa. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de

forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste

a un cuadro (distincin de colores, relaciones proporcionales y formas). Algunas

habilidades perceptivas son ms relevantes que otras para un cuadro dado: un

virtuosismo en clasificar el recorrido de lneas curvas o un conocimiento funcional de la

musculatura de superficie en el cuerpo humano, no encontrarn mucho campo frente a

la Anunciacin.

3. Presunciones y conocimiento. Uno lleva ante el cuadro una masa de informacin y

de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es bastante cercana

a la del Quattrocento, por lo cual nos es ms difcil advertir cunto de nuestra

comprensin depende de lo que aportamos al cuadro: a) la presuncin acerca de la

regularidad y rectangularidad en la arquitectura; b) el conocimiento de la historia de la

Anunciacin. Si uno no supiera sobre la Anunciacin sera difcil saber qu ocurre en el

cuadro de Piero; si todo el conocimiento cristiano se perdiera, se podra pensar que

ambas figuras, el Arcngel Gabriel y Mara, estn dirigiendo una devota atencin a la

columna. El pinto poda confiar en que el espectador reconociera el tema con bastante

rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba ms precisamente que nosotros entre las

etapas sucesivas de la Anunciacin).

3. El estilo cognoscitivo

La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada

por su suposicin de que la gente culta deba ser capaz de formular apreciaciones sobre

el inters de los cuadros. La percepcin real de tales personas para una valoracin visual

conscientemente precisa y compleja de los objetos no surga de la pintura sino de cosas

ms inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: Quien desee ser juez sobre

la belleza de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo como partes

relacionadas en proporcin a la altura y ancho de ese caballo.

Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es

variable y en su mayora, culturalmente relativo (en el sentido de que est determinado

por la sociedad que ha influido en su experiencia). El ESPECTADOR debe usar frente a

la pintura la competencia visual que posee, tanto la que son adquiridas en la infancia y

de las cuales no se tiene conciencia, como las que son enseadas, y son especficas de la

pintura (competencia que su sociedad tiene en gran estima). El pintor responde a eso;

LA CAPACIDAD VISUAL DE SU PBLICO DEBE SER SU MEDIO. No se est

hablando de toda la gente del siglo XV, sino de una minora: hombre de comercio,

profesionales, prncipes, cortesanos, miembros rectores de las casas religiosas.

4. La funcin de las imgenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Los

cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades

intelectuales y espirituales especficas. Los cuadros caan bajo la jurisdiccin de un

corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen.

La triple funcin religiosa. Juan de Gnova, Catholicon, siglo XIII: Existen tres

razones para la institucin de imgenes en las iglesias. Primero, para la instruccin de la

gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el

misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activos en nuestras

memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar

sentimientos de devocin, que son despertados ms efectivamente por cosas vistas que

por cosas odas. 1) Instruccin; 2) Ejemplificacin; 3) Devocin y memoria.

Fra Michaele da Carcano, 1495: Una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta

aprender en una narracin pintada qu adorar. Lo que un libro es para quienes saben

leer, lo es un cuadro para la gente ignorante que lo mire. San Gregoria el Grande

escribi estas palabras a Serenus, obispo de Marsella. Estas razones se convierten en

instrucciones para el espectador; lo que resulta es el estmulo accesible para la

meditacin sobre la Biblia y las vidas de los santos. El cuadro debe narrar su asunto en

una FORMA CLARA, ATRACTIVA Y MEMORABLE para los simples y olvidadizos.

Existan abusos, tanto en la reaccin de la gente ante los cuadros como en la forma en

que los cuadros mismos eran hechos. La idolatra es una preocupacin constante para la

teologa: exista el temor de que las personas simples pudieran confundir fcilmente la

imagen de la divinidad con la divinidad misma. Los percibimos no como santos y

dioses, sino como imgenes de Dios y de los santos. Puede ser en verdad que el

ignorante piense ms y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. [Salutati]. En

cuanto a los cuadros mismo la Iglesia comprendi que a veces se producan faltas contra

la teologa y el buen gusto en su concepcin: Debe culparse a los pintores cuando

pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una

personas con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin, a una criatura ya

formada, Jess, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo que l tom no

fuera compuesto de la sustancia de ella. Asimismo, pintar curiosidad en las historias de

los Santos es innecesario y presuntuoso. [San Antonino]. Temas con implicaciones

herticas, temas apcrifos, temas oscurecidos por un tratamiento frvolo e indecoroso.

5. Istoria

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas, los episodios

centrales de las vidas de Cristo y Mara. La experiencia de los cuadros tena que ver con

una suerte de meditacin visual. Zardino de Oration: Para fijar mejor en tu mente la

historia de la Pasin y para memorizar ms fcilmente sus acciones, es til y necesario

memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo, que ser la de Jerusaln,

utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. Y tambin dar forma en tu

mente a algunas personas que te sean bien conocidas. El pintor no procuraba en

general las caracterizaciones detalladas de personas (genricas, intercambiables) y de

sitios: de haberlo hecho, habra producido una interferencia con la visualizacin privada

del individuo.

Sermones. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, los

sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor. Durante el curso del ao

litrgico, de festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorra la

mayora de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los

acontecimientos y guiando a los oyentes. En su sermn sobre la Anunciacin, distingue

tres misterios principales: 1) la Misin Anglica; 2) el Saludo Anglico; 3) el Coloquio

Anglico.

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carcter individual de la

figura dependa menos de su fisonoma que de la forma en que se mova. La figura de

Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin personal, porque en el siglo

XV se crea tener una descripcin detallada de cmo era: Un hombre de altura comn

o moderada, y muy distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran

lo aman o le temen. Etc.. No hay muchos cuadros que contradigan esta descripcin. La

Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello:

oscuro o claro? Mara era una aleacin de colores, que participaba de todos ellos,

porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Aunque hay que

reconocer que estaba ms cerca del lado oscuro, porque era juda, as lo cuentan los

retratos de San Lucas y porque Jess era moreno y un hijo sale comnmente parecido a

su madre. Este tipo de descripcin al menos deja libertad para la imaginacin. En

cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca fsica como emblema de

identificacin (la calvicie de San Pablo) quedaban habitualmente librados al gusto

individual y a las propias tradiciones del pintor.

Marcas en el rostro. El humanista Bartolomeo Fazio puntualiza que pintar a un

hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra:

Los ojos son las ventanas del alma. Las personas de ojos largos son maliciosas e

inmorales. Leonardo desconfiaba de la fisonoma y restringa la observacin del pintor

a las marcas que una pasin pretrita hubiera podido dejar en el rostro: Los hombre

con lneas horizontales muy marcadas en sus frentes estn llenos de penas.

Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relacin entre el movimiento del cuerpo y el

movimiento del alma y de la mente. Alberti: Los movimientos del alma son

reconocidos por medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos del alma llamados

afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer,

encogerse, quejarse, mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la

mente con las partes del cuerpo. Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de

personas: desde el vigor de los jvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios:

los filsofos no deben comportarse como espadachines. Leonardo sugiere dos fuentes

para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias

en esto y examinar a dos clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo

documentados: los monjes que hacan voto de silencio y los predicadores.

Votos de silencio. Afirmacin: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la

mano enfrente al observador. Demostracin: algo que uno ha visto puede ser sealado

abriendo la palma de la mano en su direccin. Dolor: Apretar el pecho con la palma de

la mano. Vergenza: cubrir los ojos con los dedos. En Expulsin del Paraso de

Masaccio es Adn quien expresa vergenza y Eva slo dolor. San Bernardino de Siena

se quejaba en uno de sus sermones de que los pintores mostraran a San Jos, en la

Natividad, con el mentn apoyado en su mano, indicando melancola (aunque puede ser

meditacin); pero Jos era un anciano jovial y as deba ser mostrado.

Predicadores. Uno debe suponer que Cristo utiliz el gesto cuando dijo: destruid ese

templo. Al predicador se le enseaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar

con horror y excitacin, irona y desprecio, expresin agradable, jbilo y orgullo,

disgusto e indignacin, alegra. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su

cuerpo con movimientos exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lgrimas en el

cuenco de sus manos y las arrojaba a la congregacin. Morrir of the World (1520):

Cuando hables de algo solemne, yrguete con todo tu cuerpo y selalo con tu ndice;

y cuando hables del algo cruel, cierra tu puo y sacude tu brazo. Manejando la misma

temtica que los predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, los pintores

dejaban que las expresiones fsicas estilizadas de esos predicadores ingresaran a sus

cuadros. En la Coronacin de la Virgen de Fra Angelico se aprecia la mxima: Cuando

hables de cosas sagradas o de devocin, levanta tus manos.

Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseaba en libros. En la Primavera

de Botticelli la figura central de Venus no est compartiendo la danza de las Gracias

sino invitndolas con mano y mirada hacia su reino.

7. Maneras de agrupar las figuras

Dentro del relato, la figura desempeaba su parte por medio de la interaccin con otras

figuras, por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y

acciones. Pero l no era el nico practicante de este arte de agrupar; tal inters se

observaba tambin en: 1) El drama sagrado: Sola representar los mismos temas que la

pintura, aunque no se sabe demasiado cmo un actor se comportaba fsicamente con

otro. Pero dependa a menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relacin con

la refinada sugestin narrativa del pintor con unas pocas figuras inmviles; 2) El

grabado en madera ilustrando libros: Una tradicin verncula de agrupamientos y

gestos exuberante con maneras ms vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde

la distribucin de las personas se apoyaba en la predisposicin del espectador a elaborar

relaciones tcitas con y dentro de un grupo de personas; 3) La Bassa Danza: Un arte

anticuado con su propia terminologa terica, donde los bailarines eran concebidos y

registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como

los vera un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupacin por los

movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que

representa la danza supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos de

personas, lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la

interpretacin de los suyos propios.

8. El valor de los colores

Reunir series simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se

practicaba an en el Renacimiento. Cdigo teolgico: blanco/pureza, rojo/caridad,

amarillo/dignidad, negro/humildad. Cdigo elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua,

gris/tierra. Cdigo astrolgico: amarillo/sol y plateado/luna. Se anulaban entre s, cada

uno poda ser funcional slo dentro de muy estrechos lmites. NO HAY CDIGO

SECRETO QUE SEA TIL CONOCER. Si no eran referenciados, no integraban la

asimilacin de la experiencia visual. Eran poco tiles o importantes en la pintura, ms

all de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. Ejemplo: Lorenzo Valla.

9. Volmenes

La clase media tena determinada habilidad matemtica adquirida durante la

educacin secundaria (el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos

partes principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al

discernimiento y la apreciacin de la experiencia visual que las contuviera. El aforo:

Calcular rpida y exactamente el volumen de mercadera en envases no estandarizados

era una condicin del negocio, y cmo lo haca una sociedad es un ndice de su

competencia y hbitos para el anlisis. Las mismas competencias que cualquier pintor

pona en prctica para analizar las formas que pintaba y el pblico culto las pona para

entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacas a combinaciones cuerpos

geomtricos, con una conciencia agudizada del volumen y la forma.

10. Intervalos y proporciones

La aritmtica: En su centro estaba el estudio de la proporcin; en una Italia llena de

problemas relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se

reduca todo tipo de informacin. La elaboracin terica de las proporciones del cuerpo

humano era algo sencillo a nivel matemtico, comparado con lo que acostumbran los

comerciantes (cuya proporcin geomtrica era un mtodo de conocimiento preciso de

relaciones). Aunque no todo el mundo andaba buscando series en los cuadros.

La educacin del Quattrocento atribua un valor excepcional a ciertas habilidades

matemticas, al clculo y a la regla de tres. Esas personas no saban ms matemticas

que nosotros; casi todos ellos saban menos que nosotros. Pero conocan en forma

absoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con ms frecuencia

que nosotros, hacan juegos y bromas con ella, compraban libros lujos al respecto y

estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Esa especializacin constitua una

disposicin hacia la experiencia visual, dentro o fuera de los cuadros, que adquira

maneras especiales: PRESTAR ATENCIN A LA ESTRUCTURA DE FORMAS

COMPLEJAS. Como tenan prctica en manejar proporciones y en analizar el volumen

o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran

procesos similares.

11. El ojo moral

Es posible que las calidades pictricas que parecen neutrales teolgicamente (la

proporcin, la perspectiva, el color) en trminos morales y espirituales. Sobre los

deleites sensibles del cielo, Bartolom Rimbertino (1498): La cualidad sensible del

paraso. El sentido de la vista es el ms importante de los sentidos, y por ello ser

deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades y beneficios, como una mayor

belleza en las cosas vistas (luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin); una

mayor precisin en el sentido de la visin (capacidad superior para distinguir entre unas

formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia como los objetos

intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver. La relacin de esta idea del

sentido de la vista en el paraso con la pintura se basa en la representacin sensitiva y

fingida de la realidad que ha de hacer el pintor, as como el uso de la perspectiva, que

permite adivinar o percibir al espectador las partes no vistas de la escena mediante una

reconstruccin de las partes ocultas de dicha perspectiva y sus lneas de apoyo y fuga:

Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito Si Cristo, aun estando en el

cielo despus de su Ascensin, vio a su querida madre, que estaba en la tierra y orando

en su habitacin, claramente la distancia y la interposicin de una pared no perjudica la

visin. Percepcin visual moralizada. Hay adems una relacin entre el uso de la

perspectiva y una intencin moralizadora, una preparacin piadosa de la que pueden

extraerse alegoras.