resumen de pintura y escultura en españa fernando checa

7/26/2019 Resumen de Pintura y Escultura en Espaa Fernando Checa

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Pintura y escultura del Renacimiento en Espaa 1450-1600

Fernando Checa

Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa

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Cap. 1: El fin de la Edad Media y los nuevos planteamientos artsticos, 1450-1490Segunda mitad del s XV: en Espaa hay un panorama de complejidad lingstica. Esta polmica se centraba en el abandono de las formasartificiosas del gtico internacional que se sustituyeron en Flandes e Italia, por nuevas corrientes

queAdheran a la manera moderna de visin basada en leyes de perspectiva y proporcin

Junto a esta polmica se inserta la dicotoma entre el modelo de Flandes y el clasicista italiano.

Ser comn en el s XVI muchos reyes van a contribuir al mecenazgo y apoyo de intelectuales y artistas, y los Reyes Catlicos con proteccin a lasartes y con su actividad poltica y militar, plantean las bases de la cultura humanstica, fundada en el equilibrio terico entre armas y letras, y

relanzando la actividad intelectual espaola hacia el clasicismo.

Polmica de los modelos y la superacin del gtico internacional

La aceptacin del modelo clsico italiano en las artes plsticas espaolas se produce a principios del s XVI; la pintura y la escultura seguirnsiendo gticas durante la primera mitad del s XV, y solo a mediados de la centuria puede comenzar a hablarse de polmica antimedieval.Modelo hispano-flamenco:

El hecho ms llamativo en este momento es la invasin de la pintura flamenca, en la segunda mitad del s XV.La lectura que se va a hacer del arte flamenco en Espaa es en clave gtica.La referencia fundamental de los pintores espaoles que adoptaron el modelo flamenco no es van Eyck, sino las tendencias ms

patticas de van der Weyden o Dierick Bouts.En Castilla (debido a razones comerciales=intercambio de productos con Flandes por ferias y mercados, y al mecenazgo y coleccionismode los nobles y la Corte) el modelo nrdico del Renacimiento va a parecer con mayor influencia.Los artistas dentro de esta lnea, van a plantear el problema de la crtica al gtico desde el punto de vista de Flandes.El carcter no terico ni especulativo del modelo flamenco, se opona a la profunda reflexin cientfica que, en torno al problema de laimagen, se estaba produciendo en Italia. La adopcin por parte de del modelo de Flandes en la plstica espaola permite entender laprimaca de los valores emotivos y de expresividad por gran parte de los maestros menores, e incluso de la categora de pintores comoBermejo o Gallego.


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Modelo italiano:

Se va a dar en la regin levantina, volcada en esos momentos hacia una actividad comercial y poltica centrada en Italia y, sobre todo, enNpoles.Alfonso X y el grupo de pintores de Italia que trajo el Cardenal Borgia, plantean los inicios de la recepcin sistemtica del Renacimientoitaliano en Espaa.La llegada del italianismo cuatrocentista va a sentar las bases del inmediato y breve ciclo clasicista del arte espaol del Renacimiento.Con todo, y hasta que no se produzca en Espaa la aparicin de artistas como Yez o Bartolom Ordoez, es decir, en las primerasdcadas del XVI, el italianismo se ver reducido a la importacin de modelos perifricos, que a lo largo del s XV polemizaron con elmodelo clsico formulado en Florencia. Ya sea en su vertiente expresiva o en su lado amable o dulce, el modelo espaol de pinturareligiosa va a atender ms a razones devocionales, que a una visin racionalizada y rigurosa de la realidad. Continuando de esta manerauna tradicin medieval, el arte religioso espaol de los primeros tiempos del Renacimiento sienta las bases de su posterior contenido

emocional y expresivo.

Cap. 2: Cultura humanista y primeras obras italianas1490-1520

Durante los ltimos aos del s XV y los primeros del s XVI se consuma en Espaa el transito del modelo nrdico del Renacimiento hacia elitaliano. Sern los modelos anticlscos hacia los que con mayor asiduidad miraran los artistas espaoles, entre los que la sugestin nrdica esaun grande. Centros como Miln, Roma o Florencia no atraen en estos primeros momentos a pintores y escultores como suceder aos mstarde con hombres como Yez de la Almedina o Juan de Borgoa.

La importacin de obras italianasLa presencia de artistas espaoles en Italia y de italianos en Espaa Ayudan a configurar un panorama c/vez ms renovadoLa difusin de modelos decorativos por medio de grabados

Pedro Berruguete es uno de los pintores ms representantes de una de las opciones italianas.En un mismo momento tenemos trabajando en Espaa artistas tan diferentes como: Juan de Flandes, Fernando Gallego y Pedro Berruguete = esel mejor ejemplo de pluralidad artstica. Adems, que tenemos pocas alternativas clasicistas que se destacan sobre un trasfondo plateresco


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Va a ser el verdadero teln de fondo de las experiencias artsticas

Ambiente cortesano y equilibrio clasicista

Ciertos nobles empezaron a encontrar en Italia su modelo cultural y miembros de la corte empezaran a iniciarse en los studiahumanitatis.La preocupacin por la cultura y el comenzar a usarla como instrumento de control del aparato estatal (algo que con los Reyes Catlicoscomenzaba a concebirse desde un punto de vista moderno) es esencial para entender determinados aspectos de la praxis artstica.

Modelo del Renacimiento flamenco y nrdico es una Carcter tradicional de una Castilla burguesa y comercianteLa vacilacin entre el pugna

Modelo clasicista italianizante entre Modelo moderno de afirmacin absolutista

Que no se resolver en forma definitiva hacia la segunda opcin hasta el fin de la Guerra de las Comunidades, en tiempos de Carlos I.Es decir que el reinado de los Reyes Catlicos se debe ver desde el doble punto de vista flamenco e italianizante.El sistema italiano va a ser optado por la corte y lo mas avanzando de la aristocracia. Una explicacin de esta eleccin, se basa en precisamenteen la idea que de la misma corte se tiene: se la concibe como un lugar de perfecciones y equilibrio, no es de extraar que el reflejo exteriortienda a proporcionar de ella una imagen equilibrada y que se busque las manifestaciones de un arte clasicista.

En Espaa no hay una escuela retratstica que pueda paragonarse a la flamenca, ni el tema religioso alcanza los niveles de sacralizacin formalque haba alcanzado en casos como Ucello, Piero della Francesca o Andrea Mantegna.La imagen plstica del individuo rara vez alcanza categora autnoma en el arte espaol de comienzos del s XVI. El retrato como genero

independiente apenas es cultivado en estos momentos.

La cultura y el humanismo

La introduccin del humanismo en Espaa no fue solo obra de la corte, el papel protagonista fue representado por ciertas familias de nobles,como por ejemplo los Mendoza. De entre ellos va a destacar el Cardenal Mendoza como mecenas y amante de la cultura y el arte. El carctermoderno de su actividad artstica se va a reflejar en:-Su eleccin del modelo formal clsico


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-Su gusto por rodearse de un ambiente en el que las referencias a la antigedad y al nuevo sentido esttico son constantes

La interaccin entre cultura humanstica y formas artsticas dio frutos en la Universidad de Salamanca. La universidad trata de adaptarse a lanueva situacin cultural por lo que se recubri de programas artsticos que expresan los nuevos contenidos; la famosa portada plateresca recibiun complicado programa alegrico-mitolgico presidido por el medalln de los Reyes Catlicos, las figuras del Papa y las de Venus y Hrcules,con lo que se aseguraba la modernidad del contenido. Con el Hrcules se aluda al varn virtuoso y laborioso, con Venus se recalcaba la idea delamor como fuerza motriz y causa del conocimiento.

Debates artsticos y pluralidad social: Juan de Flandes, Fernando Gallego, Pedro Berruguete

En la segunda mitad del s XV destaca la no uniformidad del panorama artstico.

A principios del s XVI apenas quedan rastros del influjo de los primitivos flamencos.Fernando Gallego y Pedro Berruguete pueden considerarse el verdadero paradigma de la discusin: el primero significa el punto culminante de laalternativa hispano-flamenca, mientras que el temprano viaje a Italia por Berruguete constituye uno de los hitos de la introduccin delRenacimiento italiano en Espaa.En el mundo de la corte estas contradicciones aparecen ms claras.Juan de Flandes:

En el entorno ulico se prefieren obras flamencas.

Diferencias entre pintores que optaron por el modelo flamenco:-Fernando Gallego: se vincula al mundo dramtico de Dierick Bouts, Martin Schongauere, etc.-Juan de Flandes: inserta sus historias en escenarios italianos, se inspira en Gerard David.

La visin del mundo que nos ofrece se aproxima a ciertas ideas del clasicismo:

Sencilla ordenacin en la composicinFigura humana en perfecta serenidad

Ausencia de dramatismo en las historias

Los peregrinos de Ems del retablo de Isabel la Catlica: -es en realidad un juego geomtrico de lneas horizontales y verticales, donde la cada de los pliegues del traje del peregrino de espaldas, prolonga laverticalidad de la columnas.

Su flamenquismo est en la minuciosa tcnica empleada, aprendida en la precisin tan del gusto de los primitivos flamencos y el pintoresquismo ydulzura a modo de Gerard David.


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Fernando Gallego:

En la discusin artstica de ese momento el va a plantear el valor expresivo, emotivo y gesticulante de la imagen, para lo que el repertorio formal de lapintura hispano-flamenca le ofrece las mejores soluciones. Desde el uso de figuras de canon alargado (su modelo es Dierick Bouts), a la insistenciapintoresquista en los ropajes pesados y complicados pliegues.

El valor espacial de los escenarios en los que inserta sus figuras, lo alejan del aperspectivo e irrealismo propio de la pintura medieval, y lo ligan a losempricos juegos espaciales propios del mundo flamenco.

Pedro Berruguete:

Quizs sea el caso opuesto a gallego. Sin abandonar su formacin flamenca, plantea desde sus primeras obras una idea anti dramtica de la pintura,basada en los trminos de la medida y proporcin, que hace que podamos calificar de correcto su sentido espacial.

Berruguete se preocupa ms, que por el contenido devocional y emotivo, por el problema de insertar acciones y figuras en un espacio real, en el que la

luz juega un papel importante a la hora de conseguir una correcta definicin de los contenidos espaciales.Su experiencia pictrica como reflexin acerca del comportamiento de las figuras monumentales en un espacio cuantificado por medio de la luz y laperspectiva tiene su mejor ej. en San Pedro y San Pablo, donde:

Las nicas referencias al gtico estn en ciertos motivos ornamentales

En otros motivos tenemos idea ya renacentistas: las medallas de las enjutas, la definicin de un arco casetonado, idea del espacio entrminos de volumen tridimensional.

El va a entrar en contacto con la corte de Federico de Montefeltro, que en su momento era una uno de los centros culturales ms activos de la Italiapre-clsica de fines del Quatrocento.

En Italia aprendi a considerar la figura humana como individuo inserto en un ambiente preciso y determinado por las reglas de la perspectiva.

La coleccin de Reyes de la casa de Israel que inserto en la predela del retablo de Pared es de Nava, resume a la perfeccin lo fundamental de suaportacin a la pintura del Renacimiento espaol:

Sentido lumnico

Sutiles juegos perspectivos de los objetos en escorzo y su alto sentido individual

Es una de las primeras apariciones del tema del retrato en el Renacimiento espaol.

El arte plateresco, la rejera y el retablo

El hecho ms sobresaliente del panorama artstico espaol de los primeros aos del s XVI y el que revela la coexistencia de lenguaje resultado deuna sociedad plural, se a el fenmeno de la recepcin de determinados repertorios decorativos italianos que conforman el llamado arteplateresco.


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La nueva imagen se destaca siempre sobre el trasfondo dominado por el hiperdecorativismo, cuya caracterstica esencial es el dejar de

ser ornamentalmente gtico, para comenzar a ser renacentista.Nos inclinaremos a considerar como PLATERESCO aquellas MANIFESTACIONES DECORATIVAS que se extienden las primeras dcadas delsiglo y que se caracterizan por:

a. Presencia de repertorios decorativos italianos y lombardosb. Presencia de un espritu gtico en lo que este tiene de negacin de la idea renacentista del orden y proporcin, como lo entenda el

sistema vitruvianoc. Solucin eminentemente decorativa al problema de dotar de un aspecto moderno a imgenes, retablos, rejas y edificios.

El problema esencial seria el estudio de las modificaciones que sufre la imagen clsica debido a su insercin en episodioshiperdecorativos alejados de la sencillez y claridad del clasicismo las imgenes, aceptables desde el punto de vista de la proporciny ajenas a toda estilizacin y convencionalismo gtico, pierden en gran medida estos caracteres, al insertarse en contextos caracterizados

por el abundante uso del grutesco.Se produce una prdida de identidad de la figura como individuo: porque en vez de insertarse en un escenario regido por las normas dela perspectiva, lo hace en un espacio irreal, hiperdecorativo y aperspectivoRejera: La sustitucin del repertorio decorativo del gtico final por el renacentista puede observarse en la evolucin que experimenta larejeraen los primeros aos del s XVI:

Juan Frances en su obra de Alcal de Henares, da el paso decisivo a las formas del Renacimiento: plantea el cuerpo de la rejatodava segn modelos gticos, pero el copete y ciertos elementos decorativos son ya renacentistas (las rejas no se van a coronarya con grandes crestas, sino con temas de roleos, tallos ondulados terminados en cabeza de dragn y de candelabros).Reja para la Capilla Real granadina del maestro Bartolom:

Plantea el problema de la reja concebida como retablo, y el del mismo retablo como soporte estructural del discursoiconogrfico.

Es de grandes proporciones

Tupido entramado

Carcter hiperdecorativo

Amplio discurso iconogrfico

Es una de las mejores muestras de la tendencia de la rejera espaola a convertirse en retablo, a compartimentar elespacio arquitectnico y a dotar a la arquitectura de un carcter semntico por encima de la insistencia en problemas denmero, proporcin y orden.


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Retablo: las imgenes renacentistas aparecen modificadas por su entorno decorativo, que en el caso del retablo alcanza clarsimas

repercusiones de carcter espacial. La iglesia espaola del Renacimiento, continuando tradiciones gticas, alcanza su punto culminanteen el retablo que se constituye en el eje, de fuerte contenido significativoLo que en estos momentos se produce es una confusin entre las artes y del mismo concepto de artista: rejeros y plateros se vean comoarquitectos, usaban medios decorativos e iconogrficos antes que medios propiamente arquitectnicos.Ej.: Una obra como la Escalera Dorada de la catedral de Burgos, proyectada por Diego de Silo: alcanza importancia tanto por su valorespacial y arquitectnico, como por la modernidad de su decoracin escultrica y la de rejera que soportaEsta confusin va mantenerse durante casi todo el s XVI.

Cap. 3: El modelo clsico y los intentos de regularizacin 1510-1530

La formulacin del clasicismo en Europa se debe fundamentalmente al mecenazgo regio y cortesano que logra poco a poco imponer el sistemaregular en fuerte polmica con el enraizado arte gtico.

La teora del modelo clsico en Espaa

Las obras que inicialmente en Espaa podemos calificar de clsicas son relativamente tempranas pero carecen de apoyo terico y de unaexplicacin cientfica, tal como vena sucediendo en Italia.Diego de Sagredo, en 1526, publica sus Medidas del Romano: tratado que inaugura la literatura artstica espaola de la EdadModerna, ysupone la primera codificacin teorica de los intentos iniciales de regularizar el sistema de representacin en Espaa.Pero la nueva manera de representar la realidad no alcanza un carcter sistemtico hasta finales de la dcada de los 20, cuando se publican otras

obras que suponen la adopcin del modelo clsico en toda su plenitud.La obra de Sagredo puede considerarse como el primer paso de la polmica antiplateresca que se desarrollara a partir de la dcada de los 30.

El problema de Italia y la renovacin del modelo nrdicoPlanteado el problema de Italia como el choque entre una tradicin gtica de enorme arraigo en Espaa a fine del s XV y la aceptacin de unmodelo clsico basados en las ideas de proporcin y medida, que se introduce a travs de grabados, obras importadas y la presencia de artistasitalianos, las dcadas iniciales del s XVI, contemplan las primeras crticas al modelo italiano desde el punto de vista del propio Renacimiento.


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Los artistas espaoles deseosos de una renovacin formal opuesta al sistema tradicional gtico, no solo van a mirar a Italia, sino al arte de Durero

o el de lo manieristas de Amberes.Las distintas opciones que van a adoptar los artistas espaoles son:

1) Modelo clsico: se centra, ms que en el gran momento romano de comienzos s XVI (Rafael y primer Miguel ngel), en torno a las ideasquatrocentistas de Leonardo y sus discpulos.Cuando se habla de Leonardo y Espaa se hace referencia a la obra de Fernando Yez de Almedina.La influencia leonardesca en sus obras debe verse como una sugestin formal en la eleccin de cierto tipo de belleza dulce y suave queimpregna los rostros, o en la copia casi litera de alguna de las mas celebres pinturas de Leonardo. Ejs : de lo primero Santa Catalina delPrado, en lo que respecta a la composicin, La Adoracin de los Magos de la Catedral de Valencia, heredera directa de la obra delmismo asunto de Leonardo.Tambin Yez va a esta r influido por Perugino y por los pintores naturalistas y decorativistas de la segunda mitad del s XV florentino(Ghirlandaio, Filippo Lippi, etc.).De la va florentina al Renacimiento, los espaoles van a optar ms bien por su vertiente sensual, reposadas, decorativista y naturalistas.Las influencias de Ucello, Castagno o Masaccio son casi inexistentes en Espaa.En escultura, se va a tomar la influencia de Della Robia y DonatelloLa polmica clasicismo-emocionalismo, que va a ser uno de los ejes fundamentales de la discusin en torno a la imagen en el siglo,comienza a plantearse en la hora de la eleccin de los sistemas plsticos. En se tiene el ejemplo del escultor Felipe Vignary:

Preocupado por el problema de las proporciones, sus obras se inspiran directamente en los modelos italianos: en lo que respectaa la concepcin de las figuras y a la disposicin espacial.Su luminosa concepcin del bajorrelieve es una idea que haban desarrollado los italianos.

Su sentido de la figura y la composicin, no solo se explican desde el punto de vista italianizante y clsico, sino tambin desde lainfluencia de Alonso Berruguete (por el gran dramatismo en algunas de sus obras principales). Frente al emocionalismo

manierista de Berruguete, la obra tarda de Vignary resulta todava ligada al mundo clsico, preocupado ms por la correccin yel formalismo que por el sentimiento y el drama.

2) Influencia de Flandes: se trata del influjo cinquecentista que se toma con frecuencia ms de Flandes que de la propia Italia. En lospintores que optan por este modelo, el paso del primitivismo quatrocentista a un sentido clsico y aun manierista, se establece a travsdel modelo nrdico.El pintor que la va a representar mejor es Alejo Fernndez, perteneciente a una generacin puente. En Fernndez:

La presencia italiana repite el esquema que venimos comentando y se resuelve en influencias umbras o de los pintores modernosflorentinos.


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Para su Virgen de la Rosa se inspira en Botticelli.

En la arquitecturas su gusto se muestra ms moderno, con alusiones bramantescas y venecianas.En las pinturas de San Juan de Marchena comienzan las relaciones estilsticas de Alejo con la Escuela de Amberes

En su obras es patenten el conocimiento del grupo de los manierista de Amberes.3) Referencia al mundo alemn.

La renovacin del lenguaje preexistente y las alternativas anticlasicas

Para el arte europeo era ms fcil asimilar una potica como la del manierismo (que oscilaba en la discusin entre la norma y suquebrantamiento hertico), que un sistema perfectamente regular como el del clasicismo.Los presupuestos tericos sobre los que se sustentaban las obras de Leonardo, el Bramante romano, la primera poca de Miguel ngel o el

Rafael de las primeras Madonnas (proporcin, simetra y perspectiva monofocal) hacia muy difcil asimilar el sistema para unos artistas quebasaban su arte en una practica emprica y no en la especulacin terica.Adems, recordemos, la fuerte repercusin que el sistema figurativo flamenco haba tenido en los ltimos aos del s XV y que persista en losprimeros del s XVI. El mundo de la corte de los Reyes Catlicos haba protegido mucho el modelo figurativo flamenco, y, ser con la aparicin deCarlos I cuando se opte decididamente por el modelo clasicista italiano. El parangn entre lo italiano y lo antiguo actuar ms comodiferenciaciacin frente a lo moderno y gtico, que como asimilacin de un modelo terico que comportaba un modelo formal, el csico,demasiado rgido para una sociedad tan polifactica como la espaola del s XVI.La Capilla del Condestable en la catedral de Burgos:Es uno de los conjuntos artsticos que mejor expresan las aspiraciones de la poca en que el clasicismo se extiende por Espaa.Se hizo en las ltimas dcadas del s XV, y su decoracin reemprendida a comienzos del s XVI.Se trataba de continuar la tradicin gtica de capillas funerarias situadas en la cabecera de las iglesias y catedrales en un momento en que lasmodernas ideas tendan a concebir el templo funerario como organismo autnomo y total; pero los artistas que decoraron el conjunto dotaron ala capilla de un aire de novedad y lo convirtieron en uno de los paradigmas, junto a la Capilla Real de Granada, de las contradicciones delclasicismo espaol.Artistas que intervinieron: Francisco de Colonia, Len Picardo, Cristbal de Andino, Felipe de Vignary y Diego de Silo.El retablo es una de las principales piezas del clasicismo espaol y fue realizado por Vignary, Silo y Picardo. El elemento dominante es ahora unagran abertura central donde se representa, por medio de unas clsicas y bien proporcionadas figuras, la escena de la Presentacin en elTemplo. La menor proporcin de las figuras de la predela y del cuerpo alto, como la independencia del conjunto del Calvario en la parte


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superior, resaltan la unitariedad perspectiva y espacial del retablo. Gruesos festones y una pared posterior decorada con grutescos y columnas

contribuyen a la idea de unidad y claridad persceptiva.

Cap. 4: El mundo de la corte y la alternativa clasicista 1517-1558

En la corte de los Reyes Catlicos los elementos de procedencia nrdica priman sobre los especficamente italianos, mientras que en la de CarlosV y la emperatriz Isabel, el clasicismo va a ser aceptado definitivamente.En torno al emperador lo que las artes plsticas producen es la elaboracin de una imagen antes que un arte de corte.

El mundo de la corte y el nuevo concepto de artista

El emperador es consciente del valor que la imagen artstica tiene como medio de propaganda.La personas que trabajan para el emperador son un tipo de artista que podramos denominar cortesano, una de cuyas principales caractersticases la versatilidad tanto formal como en la de los gneros que van a cultivar. El mejor ejemplo de este tipo de artista en el mbito espaol esPedro Machuca.El artista cortesano ha de plegarse a las exigencias representativas y adulatorias que comportan las cortes del manierismo y del clasicismo.El artista que mejor ejemplifica el problema de la difusin y el problema de la imagen clsica en el mundo de la corte es Bartolom Ordez,formado en Italia.En el nuevo ambiente de Carlos I, la polmica deja de ser, como en tiempo de los Reyes Catlicos, una lucha entre el arte nrdico y el italiano,para centrarse entre las distintas opciones del mundo de la formas del Renacimiento mediterrneo:

el rechazo a Alonso Berruguete y su alternativa de un manierismo emocionalla aceptacin del clasicismo de Ordez supone una eleccin de muchas consecuencias para el desarrollo de la imagen plstica del s XVIespaol

As:


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Sobre la existencia de un arte de corte en la Espaa de Carlos V

No puede hablarse con propieda de la existencia de un arte de corte cuando nos referimos a la espaola de Carlos V. Pero s hemos de considerarla aportacin espaola a la creacin de la imagen imperial de Carlos basada en la alternativa del lenguaje del clasicismo.Obras tan ligadas a Carlos como la Catedral de Granada y el Palacio situado junto a la Alhambra son buen ejemplo de ello.Palacio de la Alhambra:Artistas espaoles e italianos elaboraran un programa coherente que responde a una visin global de la imagen clasicista que cultivaba elemperador.Se empez a construir en 1527 por Pedro Machuca.

Berruguete

Se relega al mundo de laimagen religiosa, los reblos y

las iglesias.

Artista integrado en la vidacotideana de las ciudadesespaolas que usarn un

discurso iconogrfico pattico,expresivo y serializado, paracaptar la atencion del fiel.

Ordez

Se integra en el ambiente dela nobleza y la corte.

Artista cortesano, impregnadodel ambiente aristocratico de

la corte, volcado a Italia.


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La iniciativa arquitectnica de Machuca y el sentido de la historia y de la fabula pagana que desarrollan los programas plsticos sealan el fin de

las experiencias clasicistas en Espaa y el inicio de lo que denominamos manierismo clasicista.En la Torre del Peinador de este palacio, los italianos Julio y Alejandro, hicieron un ciclo de pinturas al fresco basadas en la conquista de la ciudadde Tnez, hecho clave en la carrera militar de Carlos V.El tema histrico bsico se enmarca en un contexto alegrico-mitolgico de gran significacin: las alegoras del a Victoria, Fama, Abundancia, seacompaan a una personificacin de las Virtudes, mientras que los dioses mitolgicos aluden a cualidades civilizadoras figura del principal.Con este programa, ligado formalmente al manierismo italiano, se una la figura del prncipe a un sistema alegrico acorde con la mentalidadrenacentista en la que la exaltacin de las victorias militares se relacionaba con toda una serie de contenidos alegricos y mitolgicos de tipoheroico y virtuoso.En la fachada del palacio est el programa ms ambicioso en el que la imagen de Carlos V aparece reflejada como la de un hroe guerrero. En laparte inferior armas y trofeos acompaan a representaciones de batallas y a unas Alegoras de la Paz Universal, en la parte superior hay figurasmitolgicas y alegricas. Todo esto se une a la insistencia en los elementos herldicos del emperador, de Granada y de la casa de Borgoa, con loque el edificio se concibe como morada de un hroe militar que basa su triunfo en la prctica de las virtudes.En el Piln de la Alhambra es donde encontramos el verdadero resumen de la imagen de Carlos V desde el punto de vista histrico mitolgico. Laaparicin de Alejandro, alude al emperador como caballero militar, la de Hrcules a la idea de caballero esforzado y virtuoso, el Vellocino de Oro,a la pertenencia a la Orden de Toison de Oro y la de Apolo y Dafne al concepto de Carlos V como hroe civilizador, todo ello situado en elentorno naturalista que supone una fuente cuyos caos son la personificacin de las Estaciones.El problema fundamental que plante a el programa de la Alhambra en la evolucin artstica de la imagen espaola del s XVI es el proponer unnuevo tipo de temas basados en una iconografa laica desprovista de explicitas referencias a elementos religiosos.La imagen del prncipe que se suministra es ya plenamente moderna, de acuerdo con las tendencias heroicas del Renacimiento italiano.

Cap. 5: El problema terico del Manierismo en EspaaLa introduccin y desarrollo del clasicismo en Espaa durante las dcadas centrales del s XVI produjo de manera definitiva la aceptacin de la vaitaliana a la renovacin artstica. Con el manierismo nos encontramos ya ante un arte internacional que supone la asilimilacin de la teora de lasartes italianas y la integracin del modelo por ella propuesto. Se producir as un arte muy verstil que responder a intereses culturales,sociales, polticos y religiosos muy determinados.Uno de los rasgos que definen al manierismo en toda Europa es su valoracin de la teora y lo especulativo.


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La realidad del artista

La dependencia del artista con respecto al comitente era total y, fuera del mundo de la corte y de algunos crculos muy restringidos de laaristocracia, la figura del artista ulico era desconocida en la Espaa del s XVI; en realidad, solo con Felipe II podemos hablar de un crculo deartistas cortesanos.

La concrecin de una tipologa: la decoracin del palacio

El palacio constitua el soporte de programas decorativos destinados a mostrar el prestigio y poder de sus posesores. A mediados delsiglo, la recepcin de formas, motivos iconogrficos y decorativos de la antigedad comienza a regularse, a la vez que se carga decontenidos tericos y significativos.

Evolucin decorativa de la portada del palacio espaol del Renacimiento: a la temtica herldica de tradicin bajomedieval, se aadi eltema del grutesco militar cuya significacin es heroica.

Portada: se conceba en trminos significativos, figurativos y emblemticos, antes que en los estrictamente funcionales y se cubra deuna decoracin abundante. A los trofeos y grutescos se aadieron esculturas y relieves significativos: el tema de Hrcules fue uno de losms populares.

Patio: es el segundo elemento fundamental de la tipologa del palacio renacentista espaol. Era soporte de programas decorativosexpresados mediante relieves y medallones. Al adoptar definitivamente, el sistema de los ordenes vitruvianos, los capiteles abandonaronsu carcter de soporte de sistemas iconogrficos y figurativos y pasaron a situarse y stos pasaron a situarse en las enjutas de los arcos,donde los medallones pronto fueron uno de los elementos caractersticos de patios y claustros espaoles.

Este palacio renacentista, concebido como morada del hroe, tiende a relacionarse de alguna manera con la figura del emperador, ya seaa travs de su efigie o por medio del tema mitolgico de Hrcules.

Cap. 7: La imagen religiosa en la poca del Manierismo

Mientras en el mundo del Norte, a travs de escritores como Erasmo y, de reformistas como Lutero o Calvino, se muestra cada vez ms crtico yreticente con respecto a la existencia de la imagen religiosa, los pases mediterrneos, sobre todo Espaa e Italia, optan por la imagen religiosacomo medio de persuasin, propaganda y adoctrinamiento.


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Las dcadas centrales del siglo (1530-60) se caracterizan por el amplio desarrollo del tema de la imagen religiosa, que derivar en la poca de

fines de siglo, en una mayor diversidad y diferencia de alternativas: frente a la figura del El Greco, la imagen sagrada se carga de contenidosclasicistas y puristas.Aunque la imagen religiosa del clasicismo manierista tiene varias alternativas plsticas, todas comparten ciertas caractersticas:

Un sentido unitario

Abandono de los convencionalismos y del sentido teatral y perspectivoDos artistas se van a destacar:

Juan de Juani : tiene su origen en tierras del norteAlonso Berruguete:

su formacin en Italia, en la Florencia post-donatelliana, que comenzaba a ser dominada por Miguel ngel.

es este artista, junto con Ghiberti y Donatello, que puede contemplarse como uno de los puntos esenciales en la formulacin de

un concepto manierista de la figura con fines devocionales.En obras como La Resurreccin es patente el contenido clsico. Pero pronto su evolucin formal le lleva a plantear una imagenbasada en el patetismo y el drama.Va a continuar y desarrolla hasta el mximo la tendencia goticista. Estamos ante una concepcin de la figura que una lasenseanzas del gtico final al manierismo de Miguel ngel aprendido en Italia y al impacto del Laocoonte, y que asuma ellenguaje medieval en clave manierista, como factor esencia de la polmica anticlasicista que conllevaba la maniera.De la conciencia de estas acciones y aun de las queridas deformaciones, en absoluto defectuosas del sentido de la imagenenBerruguete es buena prueba su cuidado por el sistema de proporciones, que pretendi sustituir al de Vignary por otro msestilizado y alargado. Ej. figuras en el Ecce Homo del retablo de San Juan Olmedo el lenguaje gtico es llevado a los lmitesde la fealdad, supera hasta las intencionalidades devocionales.

Luis de Morales:Es una de las manifestaciones ms plenas de un concepto de imagen influido por la Contrarreforma.Fuentes inspiradoras de su arte: Leonardo, Durero, pintores manieristas, etc.Ha de adscribirse a las poticas tpicamente contrarreformistas que, superando la dicotoma entre clasicismo y emocionalismo, sitan alacontecimiento religioso en un mundo conceptual, fuera del tiempo. Se trata de representar el lugar inexistente del milagro y la visin. Ej. deobra: Ecce Homo o Cristo Varn de Dolores, en los que ha desaparecido el dramatismo y la gesticulacin para insistir en los aspectosvisionarios, irracionales e incluso surreales.Con ello Morales se inscribe a la tendencia misticista en la imagen religiosa que, planteada por artistas florentinos como Rosso o Pontormo,culminar en las propuestas contrarreformistas de finales s XVI.


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Aos antes de los momentos ms dramticos de la crisis contrarreformista, se plantea en Espaa la existencia de un arte intemporal casi

abstracto.

Cap. 8: La idea del arte entre el Manierismo y la Contrarreforma 1560-1600

La dcadas finales del s XVI contemplan en Espaa el asentamiento definitivo del modelo clasicista, desarrollado ahora en su vertientemanierista, al que acompaan toda una serie de discusiones y propuestas tericas que desarrollan los tema formulados en Italia durante la pocadel Renacimiento.Estamos en los momentos cumbre del periodo contrarreformista, y que desde distintos centros se aspira a un control lo ms riguroso posible dela imagen.

Los fines de la actividad artstica

Frente a la exaltacin de los valores de oscuridad, complicacin y sofisticacin, propios del lenguaje manierista, la teora y gran parte de laprctica artstica de la Espaa contrarreformista va a dirigirse a una idea del arte en la que la valoracin de la claridad, sencillez, monumentalidady verosimilitud, encuentra su base en la potica aristotlica, de tan amplia difusin en la Europa del Manierismo.La idea de atenerse a la naturaleza, basndose en lo verosmil con el fin de mover y conmover al lector o espectador, es la base de la Potica deAristteles.El tema se centr en un gnero artstico de gran auge en el Manierismo, el GRUTESCO.Para la mentalidad contrarreformista, el arte haba de adquirir una finalidad concreta en donde encontrar su justificacin. La discusin en torno ala finalidad del arte se centra en la prevalencia o no de su sentido pedaggico y moral sobre el puramente esttico o deleitoso.

Si el grutesco es el gnero que se contempla mas crticamente en la polmica, los jeroglficos y emblemas, adquieren justificacin por su sentidodidctico y moralizador.

EL GRECO

Va a querer entrar en la corte, pero es rechazado por el rey. As, realizara su produccin pictrica en Toledo, aislado, pero no desconocido por elmundo artstico espaol.


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Su carrera se prolonga hasta entrado el s XVII.

Desde el punto de vista formal, su arte se sita en Espaa como una extraa prolongacin de una de las alternativas ms dramticas del artereligioso italiano del Manierismo (refirindonos a Tintoretto). El Greco va ser su mejor discpulo, que puede contemplarse como uno de lospocos pintores que en Espaa supo traducir a imgenes una idea de la religin dramticamente vivida. Pero junto al enorme sentido dramtico ypasional, el Greco aade una idea de la imagen religiosa como imagen mental, que solo puede encontrar paralelo en las ltimas obras de Tizianoo en ciclos de Tintoretto.El concepto de imagen religiosa como imagen mental se sirve con los medios tcnicos de la escuela veneciana, con el empleo (como enTintoretto) fantasmagrico del color. Es esto lo que lo aleja de Miguel ngel. Lo que diferencia a ambos maestros es el hecho de que el Greco nopoda aceptar que la visin religiosa alcanzara el grado de intelectualismo, y, a veces, incluso de frialdad.Se ha visto su obra como un intento de superacin de la dicotoma dibujo-color, que era uno de los problemas principales de la teora italiana dela pintura. Al optar por la manera veneciana basada en el predominio del colorido, sin que ello suponga el olvido de la figura miguelangesca, elGreco pretenda realizar una sntesis pictrica.En sus obras hay un espacio antinatural.

Un sentimiento religioso tan intenso como el de la crisis de la Reforma y Contrarreforma que se produjo en la sociedad del s XVI: se manifest enla aparicin de movimientos marginales y artistas que trabajaban fuera de los circuitos oficiales, y proponan otra manera de interpretar elsentimiento religioso, basada fundamentalmente en el estudio del espacio aperspectivo, irracional, como lugar ms a propsito para la aparicinde la visin y el milagro uno de estos artistas es el Greco

Uno de los puntos de partida de estos artistas era: la valoracin positiva de la imagen como medio para transmitir emociones de tipo religioso.

Luego la imagen se somete a un proceso de deformacin, que en el caso del Greco es cada vez ms intenso, abandonando la categora de lamimesis, trata de confrontar la imagen material con el mundo de la idea religiosa.

San Juan de la Cruz habla repetida veces de la bsqueda dentro de s mismo de la viva imagen de la divinidad. Y esta es la alternativa que va aofrecer el Greco a la religiosidad espaola de fines del s XVI y comienzos del s XVII.

Desde sus primeras obras, aquellas que estaban impregnadas del formalismo manierista de los italianos, nos ofrece un concepto de la imagenajeno a cualquier confrontacin con la realidad = son las que hizo entre 1577-80 para el retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo.


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En la Adoracin de los pastores realiza una transformacin en el camino de un progresivo irracionalismo e indeterminacin espacial yambiental, del sentido lumnico de la escuela de Venecia.

En la Resurreccin:

La apolnea figura de Cristo contrasta con la extrasima zona inferior

Zona inferior: se debaten las figuras de los soldados en atrevidas posturas y escorzos

En su irracionalidad y exageracin nos permite observar el rpido des arrollo que realiza el Greco del ideal miguelangesco de la figurahumana

En el Expolio:

Abandona cualquier referencia de perspectivaAhora se inspiraba para sus obras en textos de carcter religioso, en los que adems de precisiones iconogrficas, encontraba un mundovisionario de irracionalidad.La composicin: se refiere a modelos bizantinos por lo que supone de intelectualizacin de un espacio que gira en torno a Cristo, y entorno al fogonazo de color de su tnica

La nica referencia a un mundo reales el trozo de tierra donde Cristo coloca el pie

Esta indeterminacin especial del lugar donde ocurre el milagro continua en El entierro del Seor de Orgaz:

Ausencia total de perspectivaFalta de precisin del lugar donde se desarrolla la escena

Relacin sin solucin de continuidad entre cielo y tierra

Parte inferior: se resuelve con la plenitud de un friso

Parte superior: se ordena a travs de una composicin geometrizada del mundo del mas all

Pero en estas obras las figuras aun adquieren una cierta materialidad, consistencia, y a veces sentido heroico.

Conforme el Greco avance en su carrera acomete con mayor precisin el problema que lleva implcito su formacin veneciana.


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Primeros momentos: el uso de la luz y el color se emplea como medio imprescindible de dramatizacin de la escena

En una obra fechada hacia 1580, La Piedad, haba dado con ciertas claves del proceso de interiorizacin e intelectualizacin a queestaba sometida su imagen religiosaA partir sobre todo de la dcada de los 90 la luz va a utilizarse como mtodo de desmaterializacin del espacio y de la figuraEn obras que hace entre 1596-1600: inicia estudios cromticos y luminosos que inciden ya en la exagerada deformacin de las figuras

La Piedad:

Las cuatro figuras ocupan la totalidad de la superficie del cuadro, aunque para ello tengan que adoptar posturas absurdas: es el caso delJos de Arimatea y de la parte inferior del cuerpo de la Virgen (del cual solo destaca aquello que interesa para la composicin, el rostro)El cuerpo de Cristo posee distinta proporcin para la zona del torso que para la de las piernas.

El proceso de desmaterializacin e irrealidad culminaen obras como La oracin en el Huerto (1605-10), La Visitacin (1607-14), El QuintoSello del Apocalipsis(1608-14) o la Adoracin de los Pastores (1612-14), donde las figuras carecen de otra consistencia que no sea la de sucualidad pictrica. Ello se ve en:

Las deformaciones de El Quinto Sello del Apocalipsis, donde las figuras parecen reducirse a estado de larvaLa Visitacin donde se rehye la representacin de rostros y manos que quedaron sin terminar, para centrarse en al pura abstraccinluminosa de los mantosOracin en el Huerto donde se retoma y exaspera el tema tintoresttesco de la pluralidad aperspectiva de espacios unidosparatcticamenteAdoracin de los pastores que ejemplifica una peculiar metafsica de la luz, muy acorde con los textos de los msticos

Con estas obras nos encontramos ante uno de los momentos ms altos de la potica del manierismo como arte que expresa una visin religiosa.En una poca en la que las formas del barroco y el clasicismo comenzaban a imponerse en toda Europa, la obra de El Greco prolonga y culmina eltema de la alienacin del individuo. Los espacios misteriosos, indeterminados e irracionales de la visin de El Greco, son la propuesta ms clara a

que poda llevar una interpretacin del sentimiento religioso basada en la imagen mental y en el contacto directo del fiel con Dios. Se trata de lanegacin de la imagen con fines estrictamente devocionales y de la concepcin de la figura como mera referencia abstracta, perdida y enajenadaen medio de la luz y del color.

Sentido espacial en los cuadros de El Greco y su idea de la deformacin de la figura:

Se explica en el inters puramente esttico por practicar un arte basado en los cnones del manierismo italiano, los cuales se encontraban entrelos ms adecuados para dotar de imagen a un sentimiento exacerbado y crtico de la religin como era el de la Contrarreforma. Para ejemplificaresto tomamos la contraposicin realizada por Brown entre obras del mismo tema como La Resurreccin:


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La que est en Santo Domingo el Antiguo: las figuras todava alcanzan una corporeidad y monumentalismo miguelangesco.

La que est en el Prado: llevando a cabo el proceso esttico mencionado antes, incide en los mximos contenidos de abstraccin ydesmaterializacin del espacio y la figura, en una evolucin estilstica y esttica acorde a las preocupaciones de tipo religioso.

Los fines de la imagen religiosa:

Produccin artstica espaola de contenido religioso en el ltimo tercio del s XVI (pinturas y retablos) determinado a la enseanza yadoctrinamiento del fiel, a persuadirlo y provocar sentimientos devocionales.Para San Juan de la Cruz, el fin de la visin mstica es levantar a una alma de su bajeza a su divina unin, para lo que son ne cesarias lasimgenes.As, la base de la idea de la imagen en El Grecoes el conocimientode la naturaleza divina a travs de una contemplacin provocada por lascriaturas. En su concepto de la imagen no encontramos:

ni la valoracin positiva de unos fines devotos (que pronto llevara a una codificacin extremada de actitudes y de iconografa)

ni la negacin del valor positivo de la imagen (como pretendan los protestantes, y a la que se vio abocada Miguel ngel)Wittkower a desarrollado la hiptesis de que los tres desnudos de la parte izquierda de la Resurreccin de El Greco representan las tres etapasdel reconocimiento de la Divinidad:

Esta interpretacin esta validada por el contraste entre la claroscurista zona inferior y la iluminacin plena del cuerpo de Cristo, ya que, el temadel paragn Dios-Luz procede de la mentalidad visionaria desarrollada por la literatura mstica.

En la Inmaculada Concepcin (1608-13) de la igl. de San Vicente de Toledo:

Todos los personajes sufren exageradas deformaciones producidas por la atraccin hacia lo alto materializada en una paloma (EsprituSanto)El efecto tambin incide en la idea del espacio que, casi vaco y hueco en la parte inferior o terrenal, adquiere gran concentracin en lasuperior que aparece como succionada por una fuerza espiritual.

Durmiente delsuelo que tampa su

vista ante lacegadora luz divina

El otro queempieza a elevarsey destapar su vista

En plena visionestatica


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En una obra ms convencional como Cristo despidindose de Su Madre (1585-90) encontramos:Fondo abstracto, nicamente definido por la luz que eleva la escena a un carcter visionarioEl desarrollo de una iconografa contrarreformista aparece en El Greco en sus composiciones y representaciones de santos.

La tipologa franciscana de El Greco es inmensa, entre los ms impresionantes est la Visin de San Francisco del Hospital de Nuestra Seoradel Carmen de Cdiz, en ella:

Casi han desaparecido las leves indicaciones al ambiente rocoso y de la gruta existentes en otras obras del mismo tema, como tambin laCruz y la calavera

El santo eleva su mirada queriendo ascender hacia los rayos de luz, mientras que su compaero ha cado provocado por la visininmaterial.

En muchas de las obras de El Greco el lenguaje gestual alcanza gran importancia, como en el Entierro del Seor de Orgazo la postura de lamano en el Expolio

Situacin de El Greco dentro del problema del fin de la imagen :Sin rechazar por completo los medios de la retorica persuasiva, su idea se inclina a un concepto visionario de la imagen, ms atento a expresar unconcepto (el de la unin del alma con la divinidad) que a provocar un impulso devocional. Se trata de una imagen inserta en un progresivoconcepto de abtractizacin pero que acepta el valor positivo de la misma y la eficacia de su utilizacin, en un momento en que desde distintasposturas comenzaba a negarse su valor.

Los santos en la obra de El Greco:

Junto a caracteres tpicos de la Contrarreforma, como la inflacin de santos penitentes, o su organizacin en grandes series, varios son los temasque el artista aporta como novedad.

El sentido anticonvencional en la representacin del martirio se ve bien en San Mauricio, donde abandona el sentido dramticoque conlleva toda accin de tortura y convierte la escena en una , que se caracteriza por lo descoyuntadodel dibujo y lo desabrido del color.El lugar elegido por el artista para representar a sus santos es de una visin interior e intelectual de fuertes ribetes patticos.Si en alguna ocasin (como por ej. San Martin y el mendigo) se sigue una idea contrarreformista, como es la del santo caritativo,son escasas las veces en que la monumentalidad de la figura se impone sobre la idea de ascetismo.


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Figuras monumentales de santos son los San Pedro y San Eugenio de El Escorial, que adquieren una ligereza ajena a la pintura

contempornea.Si la concepcin esttica y la idea de la religin que ofrece la pintura de El Greco se basa en el pensamiento neoplatnico e idealista, no por esodebemos dejar de ver en l un artista de la Contrarreforma. Sus mecenas toledanos eran tpicos hombres de ese movimiento religioso y surepertorio figurativo y la interpretacin de ciertos temas solo puede explicarse desde este punto de vista. Su insistencia en la importancia delSacramento de la Penitencia (San Pedro, Mara Magdalena, SanFrancisco), en el papel de la Virgen Mara y en el Dogma de la InmaculadaConcepcin se une a conjuntos.

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