8/16/2019 reseña el Inconciente óptico y el segundo obturados

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El inconsciente óptico y el segundo Obturador.

La fotografía en la era de su computerización

Relatoría

 José Luís Brea inicia su escrito haciendo una comparación entre pintura y fotografía

 basado en el pensamiento de los autores Barthes y Baudelaire. Sin embargo, el autor

anota que este esquema interpretativo de las prácticas fotográficas es miope y

conservador; propone “seguir la huella de la tensión mutua que fotografía y pintura se

ejercen desde su origen, - para poder percibir que la fotografía es, todavía, un

potencial no colmado de trastorno radical del orden de la representación.” Que además

en la actualidad va ligada a los cambios tecnológicos.

Para sustentar su postura acoge el pensamiento y la mirada Benjamiana, y desde este

punto, el autor hace los siguientes señalamientos en cuanto a la fotografía:

1.Capacidad de desarrollo de un lenguaje y una narrativa propios de suparticularidad técnica.

2.Convertirse en un instrumento crítico de la representación vanguardista

gracias al hecho de constituirse como una forma de “reproducción mecánica”

que amenaza el pensamiento “aurático” de la obra de arte como pieza única,

desplazando los límites del arte fuera de los límites del ritual de culto en el que

se le había tenido durante siglos.

3.“La fotografía convierte al arte en cosa de este mundo”

4.En el orden de la recepción social hay un cambio en la distribución del

conocimiento artístico: su “democratización” y ampliación de las audiencias.

Señala dos peligros que esta democratización acarrea: por un lado, la

canalización de la experiencia artística; por el otro, el desplazamiento de laproducción artística a la industria de masas, obligándola a responder a

intereses diferentes a los del arte (Baudelaire).

5.Otro desplazamiento que el autor señala se refiere a que gracias al modo de

producción de la imagen, permite que la obra acontezca en el lugar de su

recepción, gracias a su cualidad ontológica.

 A partir de este último punto, el autor se apoya para desarrollar la segunda parte del

texto, parte de las influencias que ha ejercido la fotografía en el arte desde su

aparición: el Arte Conceptual y la Desmaterialización de la obra; la Fotomemoria en el

caso de registro de la Obra – Performance o el Arte Postconceptual, y el

Fotoconceptualismo. Apunta a que la crítica que ejerce el arte se hace entonces desdela distribución (por ejemplo Internet) y no a partir del desarrollo de “paletas gráficas”

que sólo permiten en términos del autor un “campante y paupérrimo “neoacuarelismo

electrónico”” que es el modo actual de experimentar con las nuevas tecnologías.

Esta transformación del arte a partir de lo que los medios de producción le permiten,

afecta de manera directa los postulados ontológicos y gnoseológicos en los que se

prefigura el arte; la fotografía que no se deja someter al campo de la representación, al

campo de la mimesis, revoca el orden de la representación presupuesto por una

metafísica de la presencia. Su ontología, su ser repetible no “re – presenta”, tan sólo

acontece; la fotografía entonces, no sólo es lenguaje en sí mismo, sino también huella,

rastro de acontecimiento que es precisamente a aquello a lo que resiste el lenguaje.

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La posibilidad que tiene la fotografía, resalta el autor, es posible gracias a ese ojo

óptico – químico (humano – maquínico) que es capaz de percibir el acontecimiento, de

capturar el tiempo ahora, de resistir el orden de la representación, que es lo que

 Walter Benjamín describía como “inconsciente” óptico “consciencia”, “esta capacidad

de la cámara, del ojo técnico, para aprehender en su inconsciencia lo que al ojo

consciente, educado en el dominio de la representación, le resulta inaprensible: elregistro mismo de la diferencia, del acontecimiento”, de lo particular, de ese

sentimiento melancólico que es la fugacidad del ser, haciéndose complice de lo que ya

no existe, de lo que deja de estar, de lo que deja de permanecer; salvo, en lo que la

memoria oscura, la mente humana, retiene. (Ejemplo: mis fotos antes de la cirugía, el

recuerdo de lo que fui y ya no soy).

El autor traslada este concepto ontológico al uso que de ella se hace cuando se

emplean nuevas tecnologías; resalta el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos

enunciativos que combinan las potencias de la apropiación y el montaje. La fotografía

ahora toma a la realidad como readymade, toma el segmento fragmentado espacio –

temporal, y gracias a la posibilidad que ofrece el montaje, “el artista se agencia lacapacidad de dotar a la imagen producida de un “sentido otro”, […] no se trata de

“representar” la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciativos

que arrojen un aduda sobre el orden de la representación establecida”. La fotografía,

entonces, produce “imágenes críticas” del mundo, elabora imágenes capaces de

develar, de poner en manifiesto todo aquello que la representación mantiene oculta. La

fotografía deja de ser un proceso óptico – químico de carácter analógico, para

convertirse en uno óptico – electro – gráfico de carácter digital: en un segundo

obturador – el computador - que permite introducir justamente, un

dimensionamiento cinemática de la imagen, un tiempo interno del relato, un tiempo

expandido de lectura, introduciendo el relato como propio tiempo de la imagen, como

tiempo expandido de narración, que es en donde radica todo su potencial crítico.

Desde esta perspectiva, es precisamente, donde cabe cuestionar la “artisticidad” de la

fotografía, ya que ella misma asume su autodesmantelamiento, al igual que lo ha

hecho históricamente el arte.

 A partir de este enunciado, y como tercera y última parte de desarrollo del texto, el

autor retoma la cuestión de pictorialidad de la fotografía, que la técnica permite en

cuestión de montaje. Resalta la restitución de la apariencia orgánica que expresa la

superación contemporánea de la forma – vanguardia: disonancia como por ejemplo, en

el montaje brusco de las “costuras”, de los fragmentos enunciativos que componen el

collage; y es precisamente en este ámbito, en esta comparación, donde vislumbra la

experiencia máxima de tensión entre fotografía y pintura.

El autor expresa que las experiencias “radicales” de pintura y fotografía apuntan en

direcciones radicalmente contrarias y que es preciso arrojarlas mutuamente entre sí,

para hacer ver que sólo en su contraste profundo sirven a una misma causa.

Por un lado, la experiencia radical de la pintura atrae el ojo hacia la estricta superficie

desvaneciendo toda la profundidad de su espacio presentado como espacio de la

representación, debido también a la ruptura progresiva con la figuración y aún con

toda pretensión realista –excepto el Pop- en el marco de las vanguardias artísticas. Por

el otro, la experiencia radical de la fotografía se significa, al contrario, allí donde lo que

desaparece es la superficie, la experiencia táctil a favor de una cierta adquisición de

profundidad desde el relato. Por ello, el autor dice, que pretender que la fotografía sea

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“representación pintura” sería ridículo. Así mismo, apunta a que sería patética

cualquier tentativa de introducir narración en la pintura, ya que ella es puesta en

superficie pura, ocultamiento y negación de toda profundidad. Tomar cualquiera de

estos dos caminos haría que tanto fotografía como pintura se quedaran en un espacio

demasiado conservador: “La fotografía abstracta –para no hablar de los experimentos

de producción de imágenes de síntesis- es un camino tan errado, tan conservador,como la pintura “narrativa”: aquella se queda en jueguecito de laboratorio, ésta en

“comic” pretensioso y relamido.”

“Representar lo irrepresentable, el límite mismo en el que quiebra el orden de la

representación –es entonces la tarea que hoy le cumple al arte. Si el camino elegido

por la pintura para dar testimonio de esa irrevocable clausura de la representación

puede atravesar el hacerse reconocer como pura materialidad muda, a los usos

artículos de la fotografía les corresponde en cambio el hacerse leer como pura

escritura, como mera huella de alguna siempre infijable intensión narrativa –y su

poder de lograrlo depende de la eficacia de un doble dispositivo. En primera instancia,

el del inconsciente óptico, que le permite ver (mostrar que vé) justamente lo invisible,lo ciego de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representación –el

acontecimiento, el glorioso despliegue de la diferencia. Inmediatamente, el del segundo

obturador, que le permite introducir en esa instantaneidad precaria y fugaz el tiempo

interno del relato que recarga a la imagen con la fuerza del mito, con el potencial

simbólico que le otorga toda su fuerza para instituir mundos.

Los dos caminos opuestos, el de la fotografía y la pintura, presentan el mismo límite:

el de la ilegibilidad del signo, sea porque una representación orgánica y eficaz del

mundo se ha vuelto imposible, sea por la espeluznante y saturada proliferación de

imágenes, permitiendo aún su inagotabilidad en una u otra lectura, en su infinitud de

interpretación: “El testimonio que su sobria dureza nos entrega nos enseña areconocer que la imagen –en cuanto tal, ya ciega- no lo es del mundo: que en ellas no

se representa el mundo, sino que sólo hace presencia un acontecer. Que ellas no son

sino escritura, rastro perdido de alguna intencionalidad de decir, siempre inagotable y

siempre sin descifrar […] El terrible e irresistible vicio de situar en la pequeña puerta

de lo instantáneo esos pequeños no-lugares en los que justamente, hacer pensable el

advenir y la apertura de “otros mundos posibles”