Reseñas

Jorge de MONTEMAYOR. Diálogo espiritual. Edición, estudio y notas de María Dolores Estevade Llobet. Kassel, Editorial Reichenberger, 1998, 256 p.

(ISBN: 3-931887-26-X; Teatro del Siglo de Oro, «Ediciones críticas», 87.)

María Dolores Esteva de Llobet propone la edición crítica de un texto inédito de Jorge deMontemayor, el Diálogo espiritual, que ensancha útilmente los actuales conocimientos sobre laobra religiosa del escritor portugués.

En su estudio preliminar muy completo, la investigadora empieza por recordar los pocosdatos biográficos que se tienen sobre Jorge de Montemayor: nacido hacia 1520-1524 en el puebloportugués de Montemor-o-Velho de un padre platero, recibió una educación propriamentehumanística, y particularmente inclinada hacia la música, que lo llevará a las cortes portuguesa ycastellana como poeta, cantor de capilla, soldado... Vino a España en 1544 y ya en 1549formaba parte de la corte de Carlos V. Así se relacionó con un público selecto de cortesanos ygozó de la protección de notorios mecenas de las letras castellanas y portuguesas. Contrajoenemistades, siendo la más relevante la de un tal Juan de Alcalá, vecino de Sevilla, quien intentóprobar la supuesta ascendencia judía del poeta por los escasos datos que se tenían sobre su cuna,y por su conocimiento aproximativo del dogma cristiano. Muere Jorge de Montemayor enPiamonte «por ciertos celos y amores», dejando una obra de dos vertientes: se caracteriza laprimera y más conocida del público por su petrarquismo neoplatonizante, y la segunda, segúnnuestra investigadora, por un «sentimiento de amor divino y un ansia de conocimiento de lasverdades y los misterios de la fe cristiana». En esta segunda perspectiva se inscribe claramente elDiálogo espiritual.

El manuscrito conservado en la Biblioteca Pública y Arquivo Distrital de Évora se presentacomo la primera obra de su autor, y está dedicado a los príncipes de Portugal. Se trata de undiálogo entre dos antiguos cortesanos que hablan de materias de devoción. El texto se divide endos partes de 22 y 25 capítulos, encabezada cada una por un «argumento». María DoloresEsteva de Llobet resuelve el problema de la transmisión únicamente manuscrita del textoconsiderando que como la materia de la obra podía aparecer como conflictiva en el ámbitoreligioso de la época, no debió de favorecer su impresión Jorge de Montemayor, restringiendo sudifusión manuscrita a un público cortesano versado en el comentario de la Escritura Sagrada.

En cuanto a su fecha de composición, la investigadora completa útilmente los pocos datosproporcionados por Marcel Bataillon y Bernard Darbord gracias a unas comparaciones acertadascon otra obra de J. de Montemayor, la Exposición moral sobre el psalmo LXXXVl (1548), en laque observa un estilo mucho más depurado y una exégesis bíblica mucho más elaborada, lo quele permite deducir una anterioridad del Diálogo: «Mi opinión es que Montemayor, consciente dela dificultad y gravedad de la materia tratada, jamás solicitó la impresión de su primera obra, elDiálogo espiritual, compuesta en fecha temprana (entre 1534 y 1548)» (p. 20).

Luego se presenta de manera muy clara la estructura de la obra: un Prólogo subdividido endos subprólogos (A su Alteza Real y Al lector), en los que aclara su postura de «hombre laicointeresado en materias de espiritualidad, poco docto en ciencia teórica, pero experimentado enpraxis ascética y ejercicio devoto». Los Argumentos, de clara función didáctica y doctrinal, sirven

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al lector de anticipo y orientación previa. Por su parte, un Epílogo manifestará cierta voluntad decierre temporal y espacial en la primera parte. En la segunda, no hay epílogo propiamente dicho:los personajes han llegado a su meta: entrar por la séptima puerta a la Jerusalén celeste.

En cuanto al cuerpo del texto, viene protagonizado por dos actantes, Dileto (cuyo nombre,del latín deligere ydilectus, significa 'amado' [de Dios]), y Severo (de severus, perseverare, o sea'persistir en la seriedad', ya que persevera en la práctica cumpliendo todos los ejercicios ascéticosque Dileto propone). El espacio es la soledad del yermo y la ermita donde Dileto alecciona a suantiguo amigo y conocido de la corte, según el clásico esquema escolástico maestro-discípulo.Tiempo y espacio narrativos no interferirán en la trama expositiva, constituidafundamentalmente por argumentaciones teológicas y dogmáticas. Cabe señalar por fin losExordios, que asumen la voz de un narrador omnisciente, «que aporta una sucinta referencia dela trama externa de ambas unidades narrativas, situando a los personajes en el marco eremítico ymarcando pautas temporales de la acción» (p. 24).

La conversación sobre el dogma católico sostenida por los dos antiguos cortesanos sedesarrolla durante dos días que corresponden a las dos partes. La primera gira en torno al temadel conocimiento de Dios: Dileto expone a Severo los misterios insondables a partir de laRevelación. La segunda es la búsqueda de Dios a través del camino de perfección y del ascesis:tópico del viaje o camino que debe recorrer el iniciado-discípulo mediante un entramadoalegórico que se constituye en relación con el mito de tradición bíblica de la ciudad sagrada ideal—Jerusalén celeste—, que viene a ser «meta de aventura espiritual, colofón y cierre de laconversación». El ritmo del Diálogo... sigue el de las preguntas, que giran en torno a teologíadogmática (escatología trinitaria, misterio de divinidad de Cristo, misión salvífica), y de lasrespuestas, que se apoyan en un resorte patrístico y escriturario: la Sagrada Escritura es el eje delconocimiento divino, la disposición ordenada del material sagrado.

Posteriormente se dedica la investigadora a definir los recursos metodológicos de los que seprevalece J. de Montemayor en el Diálogo... La primera categoría metodológica subrayada es elsistema de retroacción genético-tradicional (el Génesis considerado como prefacio de otros textossoteriológicos que magnifican la vida del Reino de Dios, como los Salmos, los libros de losProfetas, el Evangelio...). Observa a continuación que el Macrocosmos tal como se evoca en laobra se organiza en torno a un sistema binario: los personajes progresan en un cosmos dual queopone cielo a infierno, cuerpo a alma, vida a muerte, riqueza a pobreza, virtud a vicio, Reino deDios y Reino del Diablo. Se interesa también María Dolores Esteva de Llobet por el juegodramático establecido entre dos campos de acción: el adyuvante y el oponente. Al adyuvantecorresponde todo lo referente al orden espiritual (gracia, virtud, bien) y al triunfo del alma sobreel cuerpo, mientras que al oponente corresponde lo mundano: pecado, derrota, exclusión ymarginación. Dentro de este esquema, la meta del hombre será conseguir la entrada en la ciudadsagrada de la Jerusalén celeste, coronando así su aventura ascético-mística. En esta perspectiva, elespacio físico de la ermita y del yermo encuentra su paralelo espiritual en la alegórica Jerusalénceleste, y «ambos espacios se corresponden y se transfieren recíprocamente en este proceso deconstrucción de una hierofanía sagrada» (p. 27).

La fuente directa de este trayecto alegórico se identifica fácilmente en el mito agustino de lasdos ciudades: Dios sólo crea el bien, y si permite el mal por rebeldía de sus ángeles, es para que elmismo mal conduzca de nuevo al bien. Severo debe ir tomando conciencia de su ciudadanía en laciudad de Dios y se confirmará como antagonista de la ciudad del Diablo. Por otra parte, laarticulación alegórica de las siete puertas mantiene una íntima relación con el sistema de los sietegrados de perfección individual que definen la línea espiritual de la «ascética afectiva detendencia nominalista» en la que se encuentra J. de Montemayor. Cada una dará entrada a unavirtud que destruirá a su vicio contrario, siendo la humildad la marca central del camino deperfección.

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La estudiosa analiza luego los conceptos temáticos utilizados por el autor, y evidencia laconcepción de un reino de Dios enfocado desde una perspectiva triple: la experiencia de Dios através de Jesucristo, Cristo como mediador (pre y pos-pascual), el hombre y el reino de Dios.Sirviéndose de una teología bíblica, ascética y dogmática, Dileto, a partir del AntiguoTestamento, enseña a Severo las claves de la prefiguración del Reino de Dios, la significación deIsrael y su destino.

En el apartado siguiente, la autora define la técnica alegórica empleada por Montemayor,estableciendo paralelos con la imagen de Jerusalén creada por San Antonio de Lisboa, y luegoCamoens. Subraya el poder suasorio y didáctico de la imagen alegórica, y explica cómo esatradición ascética medieval toma relieve en la época de la Reforma con la Devotio Modernadesarrollada por Cisneros. Define el símil como primera modalidad de la técnica alegórica usadapor el poeta y propone un esquema textual que estructura la isotopía de su contexto alegórico.Dicho esquema presenta símiles de tradición bíblica, de praxis cotidiana, de praxis científica, detradición ascética y mística y de praxis anecdótica. En gran mayoría provienen los símiles de latradición ascética y bíblica: explican el conocimiento de Dios por la vía afectiva y experimental, yse inspiran directamente en la Theologia naturalis de Raimundo Sabunde. La segunda modalidadalegórica es el exemplum: «al igual que el símil, sirve para fijar una imagen, constituir requisitosesenciales de su función docente y cumplimentar sus efectos estéticos.» Tiene generalmente suorigen en la vida cotidiana y la exégesis bíblica. Se puede identificar como muestra de latendencia nominalista, en la medida en que el conocimiento divino aparece como mucho máseficaz e interesante por la vía afectiva y experimental que por el conocimiento teórico, lo queMaría Dolores Esteva de Llobet reconoce como el principio básico de la observancia franciscana.Analiza también el uso de otros recursos léxico-semánticos, como la técnica sermonística y elsímbolo (continuado).

Las fuentes identificadas en este estudio preliminar ponen de realce la importancia delhumanismo teologal cristiano, «cuyos objetivos radican en la percepción espiritual de Dios apartir de la fe y en total conexión entre razón y sentimiento». El material teológico deMontemayor, repartido en tres secciones de teología bíblica, dogmática y moral es, porantonomasia, la Sagrada Escritura, cuya exégesis ocupa un 60% del corpus, mientras el 40%restante corresponde a la exégesis de otros textos religiosos: Pedro Lombardo y RaimundoSabunde. En esta perspectiva, la primera fuente será la Biblia, y se destacan en la obra tres nivelesde exégesis bíblica: la especulativa conceptual, la pragmática, de tendencia afectivo-voluntarista,y la dogmática. En cuanto al Nuevo Testamento, J. de Montemayor «cierne su construcciónteológica sobre datos revelados que figuran en el Antiguo Testamento dando idea de una leynatural a la naturaleza humana y de una ley impuesta por Dios y dada por revelación». Los dostemas básicos de esas referencias son el Reino de Dios y la Misión Salvífica.

Otros textos religiosos sirven también de corpus de referencia, y entre ellos las Sentencias dePedro Lombardo, primer maestro escolástico que pudo dar una teoría, tomada de losnominalistas, que resolviera el conflicto planteado por Santo Tomás entre la inmutabilidad de lafe y la introducción de posibles variaciones en el enunciado dogmático: permanece idéntico elenunciable y la identidad de la cosa en sí misma basta para mantener la identidad del enunciadode la fe aunque sus formulaciones tomen giros distintos. El nominalismo de P. Lombardo volveráa encontrarse en la nueva orientación y renovación teológica impulsada por Cisneros (1500-1530).

Subraya la investigadora la existencia de otras fuentes muy importantes. Primero elvalenciano Juan de Celaya, comentarista más destacado de Pedro Lombardo. Las citas ycomentarios de este teólogo medieval estructuran la materia expositiva de la primera parte delDiálogo, respetando exactamente la estructura de Celaya en sus Comentario al Segundo Libro delas Sentencias de Pedro Lombardo. Segundo, la Theologia Naturalis de Raimundo de Sabunde

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(siglo xv): en el Diálogo, Dios se revela al hombre no sólo a través del texto sagrado, sinotambién por medio de la naturaleza, lo que corresponde con la teoría claramente platónica deSabunde, difundida durante la primera mitad del siglo xvi. Por fin, San Agustín, mencionado encitas marginales directa o indirectamente, o a través de P. Lombardo, su exégeta principal.

María Dolores Esteva de Llobet destaca también incidencias de segundo orden como la deRamón Llull, cuya influencia se refleja sobre todo en segunda parte del texto, sobre el temaascético: el personaje debe entrar en la etapa activa de la purgación a través de la cual prepararásu interioridad y descubrirá a Dios revelado en su alma. Del mismo modo encontramos la huelladel sistema arbóreo Iluliano de las virtudes teologales y ordinales que originan las demás virtudes,ligeramente transformado por Montemayor. También el concepto de eremitismo y sus prácticaspueden provenir de Llull, aunque la estudiosa insiste en el hecho de que la incidencia Uulianainmediata en el aspecto de la práctica voluntarista en el terreno ascético viene directamente de laobservancia franciscana. En efecto, evidencia la crítica ecos de la espiritualidad de lasobservancias en el rechazo del método verborista y en la valoración de la práctica efectiva comoobligación del hombre hacia su Redentor. Lo que, sin embargo, diferencia a Jorge deMontemayor de los heterodoxos iluminados en el tema del beneficio de Cristo es que suagradecimiento y contemplación de la cruz constituyen una parte muy importante del amor yconocimiento de la vida espiritual cristiana y de Dios, mientras que para los iluminados puede seruna vía espiritual, pero nunca una invitación a la contemplación ni a la meditación, ni un mediode conocimiento. El poeta portugués está más cerca de los ascetas «recogidos» y de laespiritualidad de observancia franciscana que de tendencias más heréticas. Por su parte, laincidencia franciscana se nota en los ecos del Tercer Abecedario de Francisco de Osuna, mientrasque posibles incidencias dominicas traducen el espíritu de Savonarola.

Por fin, otros diálogos de próxima correspondencia con el Diálogo espiritual son identificadospor la investigadora, como el Diálogo de la doctrina cristiana de Juan de Valdés: a pesar deenormes diferencias en el enfoque temático, teológico y estilístico, Montemayor resulta muchomás ortodoxo en cuanto a los cánones de la observancia activa. Otra obra de enorme difusiónalrededor de 1500, el anónimo Deseoso, se estructura como el Diálogo espiritual sobre la base deun macrocosmos alegórico cuyo acceso debe hacerse forzosamente por dos caminos o sietepuertas.

En un estudio preliminar tan completo, y que da cuenta con tanta seriedad delfuncionamiento interno del texto, no deja de sorprender la falta de rigor de la autora en elmomento de ofrecer lo que califica como «tan sólo un primer contacto y planteamiento de unahipótesis de trabajo» (p. 82), o sea a la hora de demostrar «la herencia de una tradición hebraico-cabalística en la obra de Jorge de Montemayor» (ibid.). En efecto, dicho planteamiento, cuyosargumentos se esbozan a lo largo del estudio preliminar, radica en una demostración previa muypoco científica, en la medida en que su punto de partida es pura hipótesis. La investigadora, alrecordar los datos biográficos a propósito de Jorge de Montemayor, afirmaba que «no[sabíamos] nada sobre sus orígenes» (p. 1). Luego evocaba su «posible ascendencia judío-conversa» (p. 4). Pero, a continuación, esas meras conjeturas se vuelven afirmación temerariacuando comenta el significado del nombre de los protagonistas del Diálogo..., Severo y Dileto:«Dos términos, diligencia y perseverancia, dos nombres que esconden la doble entidad de unjudío-cristiano» (p. 25). Lo que ahora aparece como una certidumbre le permite a María DoloresEsteva de Llobet justificar el empeño de Jorge de Montemayor en conciliar Antiguo y NuevoTestamento: «Es obvio que desde su nueva identidad de cristiano, la doctrina cristológica deMontemayor exija una vinculación soteriológica con el Antiguo Téstente Consciente, pues, deello, echa mano del Génesis como eje focal de su exégesis sobre el Reino de Dios...» (p. 32),posición que mantiene unas páginas más abajo: «El esfuerzo conciliatorio entre tradiciónhebraica y cristiana reafirma el aprendizaje que el converso debe hacer para asumir plenamente la

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escatología crística.» (p. 35). Pero el problema se hace más grave aún, ya que no se contenta lainvestigadora con hacer de una mera hipótesis una certidumbre, sino que también se contradice así misma: matizando la calificación de «sensibilidad jeremíaca» que Marcel Bataillon habíaaplicado al poeta portugués, declara: «Sin embargo, bien es sabido que en esta época no sólofueron los conversos quienes encontraron apoyo moral y serenidad ejemplar en la Biblia, sino quela mayor parte de los humanistas del Renacimiento se basan en ella como libro de máximaautoridad» (p. 54).

A partir de fundamentos tan frágiles, la investigadora desarrolla pues en la última sección desu presentación, titulada Montemayor, ¿cabalista cristiano?, el planteamiento de «la herencia deuna tradición hebraico-cabalística en la obra de Jorge de Montemayor». Empieza por recordarque «Nadie hasta ahora ha podido probar la supuesta ascendencia judía de Jorge deMontemayor» (p. 74). Y, sin embargo, subraya lo siguiente: «Parece como si Montemayor, en eseafán de encontrar a Dios, no pudiera prescindir del valor histórico y patrimonial de la tradiciónjudeo-cristiana como comunidad humana cuyo Padre celestial es Uno y cuya descendenciaproviene del linaje de Adán» (p. 75). Observaciones que, de por sí, no traducen sino el generaldeseo de los cristianos del siglo xvi de descifrar lo que Jacques Solé llama «el misterio de launidad del universo» (Les mythes chrétiens de la Renaissance aux Lumières, Paris, Albin Michel,1979, p. 140). Pero se transforman bajo la pluma de nuestra investigadora en un argumento para«precisar ahora con serenidad el significado y trascendencia de una obra cuya sabiduría prácticaparece revelar el drama íntimo de un judío auténticamente converso que accede al NuevoTestamento con el método propio del cabalista: la conciliación vetero-neotestamentaria» (p. 76).De ahí las interpretaciones que, en su apartado titulado Moisés y la Alianza del Sinat. Otrospersonajes de la gesta de Israel (p. 76), saca María Dolores Esteva de Llobet de la presenciarecurrente de unas figuras bíblicas. De ahí también su apartado sobre Sión: Gloria de la jerusalénmesiánica (p. 78), en el que subraya con mucha razón que, «desde el punto de vista de la Cabalacristiana, la ciudad de Sión adquiere sentido pleno en tanto que es equiparada con la Virgen, encuyo seno se encarnó el Mesías, la Nueva Ley, tal y como estaba previsto en las profecíasveterotestamentarías», olvidándose de que no hacía falta tener ascendencia judía para sercabalista cristiano en el siglo xvi (cf. J. Solé, op. cit., pp. 139-141), ni ser cabalista cristiano paraleer el Antiguo Testmento como prefiguración del Nuevo. Opinión que parece compartir lainvestigadora cuando afirma, en otros momentos: «Ahora bien, sería erróneo pensar que elinterés por el tema fuera un hecho afianzado sólo en un ámbito judeo-converso, porque el interéspor lo cabalístico y la capacidad de armonizar ideas diversas será la base del pensamientorenacentista...» (p. 84). Otro argumento para confirmar su interpretación es, para ella, lapresencia en el Diálogo... del tema de la circuncisión de Cristo (p. 83), lo que resulta muydiscutible. Más grave, a nuestro parecer, es el comentario que hace la investigadora del pasaje enque Montemayor describe el pecado de orgullo del demonio, que quería «poner su silla hazia elAquilón y contra el medodía, y ser semejante a Dios» (Diálogo..., fol. 13v, 38r-38v). Dice:«Parece como si Montemayor fuera conocedor de las propiedades del Aquilón porque lomenciona de forma esotérica en su Diálogo espiritual para referirse al peligro o amenaza que latiranía de Satán comporta y para exponer su situación en relación a Dios y en el mundo» (p. 83),afirmación que repite en una nota infrapaginal al texto editado (p. 139). El contrasentido estribaen el hecho de que toma el Aquilón como señal esotérica de maldad, cuando el pecado subrayadopor el autor es el hecho de sentarse como Dios, mirando también hacia el norte para imitarlo.

Lamentamos este tipo de aserciones infundadas que contrastan con un estudio globalmentemuy interesante y fundamentado, y que de todos modos constituye un avance importante en elconocimiento de Jorge de Montemayor y de la espiritualidad de su época.

Françoise GILBERT(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

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La edición de la obra primeriza del poeta de las cortes portugueses y castellanas, Jorge deMontemayor, más conocido como autor de la primera novela pastoril, La Diana, es undocumento muy útil para la historia de la espiritualidad peninsular del siglo xvi.

Es un diálogo en la más pura tradición socrática, sobre materias de devoción, entre dosantiguos cortesanos, Dileto (el maestro) y Severo (el discípulo), que se desarrolla en un tiempo dedos días y en el espacio de una ermita del desierto. El primer libro trata del Dios padre, de Cristosu hijo, de la Iglesia, del pecado, del infierno, de la resurrección de los muertos y del juicio final.El segundo libro evoca el camino de perfección que tiene que seguir el cristiano para llegar a laJerusalén celeste, término y meta de la aventura espiritual.

María Dolores Esteva de Llobet saca del olvido un texto que permite descubrir la vertientereligiosa de la obra de Jorge de Montemayor. En una amplia introducción, la editoracontextualiza el Diálogo espiritual y documenta sus fuentes en el aparato de notas. La edición sehace desde el manuscrito Cod. CXIII de la sección de Libros Reservados de la Biblioteca Pública eArquivo distrital de Évora (Portugal). El manuscrito consta de 182 folios divididos en dos partesde 22 y 25 capítulos y encabezados por un argumento que, según el archivero, fue copiado antesde 1621 .

Es de apreciar el rigor del análisis onomástico y temático que ofrece la editora. Nos enseñaque Dileto (de dilectus) representa al hombre «amado» de Dios y tocado por su gracia, mientrasSevero (de perseverare) figura al hombre que emprende una búsqueda espiritual a través depreguntas que no abandona hasta conseguir dicha gracia. Ambos personajes simbolizan dosmodos distintos del conocimiento de Dios: el primero es el fruto de la iluminación de la gracia(Dileto) y el segundo es el resultado del esfuerzo de la razón que se somete a la gracia (Severo).

Valioso es también el análisis del tema de la ciudad ideal, la Jerusalén celeste, que enmarca labúsqueda espiritual descrita en el segundo libro. Jorge de Montemayor entresaca del relatobíblico de Nehemías (3, 1-32) los nombres de las siete puertas de Jerusalén, llamadas de lasOvejas, del Pescado, del Valle, del Muladar, de la Fuente, de las Aguas y de los Caballos (faltanla puerta del Oriente y la de la Mifcad, sic) para representar los siete grados de perfeccióncorrespondientes a la adquisición de las siete virtudes cardinales que han de triunfar sobre lossiete vicios opuestos. No cabe duda de que Jorge de Montemayor, como afirma la editora, se havalido de los temas del Antiguo Testamento y de la interpretación del destino de Israel que se daen los profetas y en los salmos, como de tantas prefiguraciones del advenimiento del Reino deDios en la persona de Cristo.

Pero no podemos seguir a María Dolores Esteva de Llobet cuando, al evocar la hipótesis de laidentidad conversa de Jorge de Montemayor, menciona la interpretación cabalística como unaposible prueba de la ascendencia judía del autor. No podemos aceptar dicha interpretación porvarias razones. Primero, porque no todos los cabalistas cristianos eran conversos y no se puedeconcluir que la supuesta influencia cabalística «parece revelar el drama íntimo de un judíoauténticamente converso que accede al Nuevo Testamento con el método propio del cabalistacristiano, la conciliación vetero-neotestamentaria»1. Segundo, porque no se puede reducir lacabala, como dice la editora, a «una historia, cuyo origen estriba en el acontecimiento del Sinaí,donde fue consagrada la historia del pueblo de Israel»2. Aunque esta frase es una cita de la obradel rabino Alexandre Safran (La Cabala, Barcelona, 1983), no puede constituir la base de unareflexión sobre las afinidades de Jorge de Montemayor con lo que es, entre los judíos, unainterpretación mística de la Ley (Tora), basada en un método hermenéutico muy complejo, quefue utilizado por los cristianos para probar que la doctrina de Cristo ya estaba presente en el

1 Véase la introducción, p. 76.2 Ibid.

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Antiguo Testamento. Y es que en este intento de conciliación entre los dos Testamentos no residela originalidad de la cabala cristiana. Dicho intento ya está presente en las epístolas de San Pablo(Epístola a los romanos y Epístola a los hebreos, principalmente) y la exégesis cristiana no dejóde buscar en el Antiguo Testamento prefiguraciones del Nuevo. Sólo en las Biblias que Jorge deMontemayor tenía a su alcance, la glosa de Nicolas de Lira (la interlineal) establecía constantesparalelismos entre ambos Testamentos. Así, pues, no basta subrayar que bajo la pluma de Jorgede Montemayor, Cristo es el nuevo Moisés (aunque sea con citas del rabino Safran3), y que losprofetas anunciaron al Mesías, para concluir que: «la interpretación cabalística parece clara, puesMontemayor acepta que la Nueva Ley y su portavoz, el Mesías, surgen de Jerusalén...»4. Éstasson afirmaciones que entroncan más con la patrística que con la cabala. Para llegar a semejanteconclusión cabría investigar en la obra de Montemayor elementos de lectura y de interpretaciónde los sagrados textos que fuesen propiamente cabalísticos como los de la «gematría» (por la cualuna palabra se toma por otra con tal de que el número conseguido en la suma de sus letras sea elmismo) o del «notaricón» (que toma una letra por una palabra) o de la «ternura» (por la cual setransmutan las letras de una palabra). Insistimos: mencionar las Conclusiones de Pico dellaMirándola sobre las prefiguraciones de la Encarnación del Hijo de Dios no es suficiente paraatestiguar «una herencia de una tradición hebraico cabalística en la obra de Jorge deMontemayor»5.

En vez de limitarse a la lectura de la obra sintética de Alexandre Safran sobre la cabala judía,a la consulta de obras generales sobre el Humanismo italiano (Eugenio Garín y Paul OskarKristeller) e incluso a buscar coincidencias temáticas entre Jorge de Montemayor y Pico dellaMirándola, a María Dolores Esteva de Llobet le hubiera sido más provechoso leer atentamente yen su integridad un texto de la cabala cristiana para evitar una tentación que se ha puesto demoda desde hace algunos años, la de alegar una supuesta influencia cabalística en la obra de unautor del Quinientos como prueba de su identidad conversa.

Dominique REYRE(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Melchor de SANTA CRUZ. Floresta Española. Edición y Estudio Preliminar de María PilarCuartero y Maxime Chevalier, Barcelona, Crítica, 650 p.

(ISBN: 84-7423-839-0; Bibioteca Clásica, 40.)

Maxime Chevalier y María Pilar Cuartero acaban de publicar una obra que puede serconsiderada como la Biblia del humor español del Siglo de Oro. Se trata del libro de chistes máspopular de aquella época. Salió en 1574 de las prensas toledanas de Francisco de Guzmán y es untexto fundamental para el conocimiento de la cultura áurea.

Encabeza la edición de esta obra, cuyo título completo es Floresta española de apotegmas osentencias, sabia y graciosamente dichas, de algunos españoles, un magistral estudio preliminaren el que los editores definen el género de la obra, indagan sus fuentes y evocan la influencia queejerció sobre los autores del Siglo de Oro, entre los cuales Cervantes, Lope de Vega, Gracián, etc.

La presente edición se realizó básicamente a partir de dos ejemplares de la editio princeps deToledo: el escurialense y el de la Universidad de Harvard (folios 254v-256v). Los editores hanacudido a las ediciones de Zaragoza (1576) y de Salamanca (1576) para restablecer los relatos

3lbid.,p. 77.4/*>«/., p. 78.S¡btd.,p. 82.

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tachados o perdidos de la edición inicial. Modernizan la ortografía, manteniendo las formasantiguas. Proporcionan en el aparato de notas de pie a página numerosas aclaraciones léxicaspara facilitar, en particular, la comprensión de no pocos equívocos difíciles contenidos en eltexto. Al final (p. 307), publican tres relatos que sólo figuran en otras ediciones y, después delaparato crítico (pp. 309-341), ofrecen unas 145 páginas de ricas notas complementarias. Enanexo, antes de la extensa bibliografía (pp. 506-532) y del valioso índice de notas (pp. 533-550),describen detalladamente las principales ediciones desde el siglo xvi hasta nuestros días.

Los editores inician su estudio evocando la tradición latina humanística de las recopilacionesde dichos en la cual se inscribe la Floresta, recalcando la inclinación de los humanistas por estascolecciones de apotegmas que les permitían transmitir la «sabiduría moralizadora de laantigüedad», en particular la de Plutarco reelaborada por Erasmo en sus Apophthegntatum siuescite dictorum libri VI (Basilea, 1531), aumentados a ocho libros en la cuarta edición (Basilea,1532).

El catálogo de las obras a las cuales acudió Melchor de Santa Cruz para elaborar su Florestaevidencia que era hombre de letras y lector asiduo de Cicerón, Marcial, Erasmo, Castiglione, asícomo de la Biblia.

El extenso corpus de los 1.055 relatos, breves en su mayoría, que forman la colección dedichos de Melchor de Santa se distingue por su carácter predominantemente festivo —fueconcebido ante todo para provocar la risa—, siguiendo en esto las obras que Timoneda habíapublicado algunos años antes, en 1563 (El Sobremesa y Alivio de caminantes) y en 1564 [BuenAviso y Portacuentos). A diferencia de estas dos recolecciones, sin embargo, la materia de laFloresta está clasificada por temas, aunque se observa a veces la presencia de agrupacionessecundarias hechas según el criterio de la naturaleza del enunciador de los apotegmas.

Otra originalidad de la Floresta es su carácter castizo. En efecto, el autor «actualiza» losrelatos de los apotegmas clásicos poniendo las más veces los dichos en labios de españoles.Descuella la Floresta por ofrecer un acopio de juegos de ingenio y de agudezas tales como sepracticaban en la España del siglo xvi. Entre otros juegos, destaca por su importancia y suatractivo el motejar, forma de agudeza verbal que consiste en «censurar las acciones de uno conapodos o motes». Así se conforma la Floresta como un gracioso catálogo de motes dirigidoscontra personas y grupos, estados y oficios. Brinda al lector una visión jocosa de la sociedadespañola de la época. Empero, los autores de la presente edición notan que el humor de Melchorde Santa Cruz no llega a crueldad: la Floresta «se burla pero no saca sangre» (p. xxxix), salvo enel caso —acorde con la sensibilidad de la época— de los motes dirigidos contra los cristianosnuevos. Sea lo que sea, el respeto del decoro que busca la fineza puede explicar el hecho de que lacensura inquisitorial se haya interesado por la obra sólo en 1632, mandando tachar algunosrelatos.

El éxito considerable de la Floresta hizo que se agotara pronto su primera edición y que seimprimieran 18 ediciones españolas en un siglo, así como varias ediciones extranjeras, entre lascuales una bilingüe hispano-francesa (Bruselas, 1614). Por todas estas razones Maxime Chevaliery María Pilar Cuartero concluyen afirmando que «casi todos los que se dedicaron a la literaturaentre 1580 y 1640 hicieron uso de la Floresta» (p. LU) y que a lo largo de los siglos posterioressiguió alimentando colecciones de agudezas y chistes.

Entre los aficionados europeos a la Floresta, los editores destacan a Pierre de Bourdeille, señorde Brantôme, autor de las Rodomontades y de Las damas, quien leyó con pasión el libro deMelchor de Santa Cruz, admirando la agudeza verbal de los españoles, y a un traductor francés,Jean Pissevin (1600), el cual, frente la dificultad de traducir el laconismo de las agudezasespañolas al francés, se contentó con explicarlas, comentando las que quedaban oscuras para él.Finalmente, el lector de la presente edición podrá comprobar que la lista de los nombres de los

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recopiladores de dichos que incluyeron textos de la Floresta en sus propias colecciones es extensay atestigua su éxito.

Al cerrar su estudio, los editores informan sobre la imposibilidad de establecer la historiacompleta del texto; pero no dejan de ofrecer una sucinta relación de las ediciones desde la editioprinceps de 1574 hasta la edición madrileña de 1669, señalando también 5 ediciones en el sigloXVIII, y, tras un siglo de olvido (el siglo xix), 5 ediciones en el siglo xx.

Ni que decirse tiene que el lector contempla en esta magnífica edición de la Floresta unaverdadera «suma» de conocimientos que han de constituir para él un «tesoro» de la culturaescrita y oral del Siglo de Oro.

Dominique REYRE(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Comedias de Lope de Vega. Parte I. Edición dirigida por Alberto Blecua y Guillermo Seres.Lleida, Milenio/Departament de Filología Espanyola de la Universitat Autónoma de Barcelona,1997, 3 vols., 2046 p.

(ISBN: 84-89790-00-0: obra completa; pedidos a Editorial Milenio, Bobalà, 4, 25004, Lleida,Tel.: 973.23.66.11/24.78.00, Fax: 973.24.07.95.)

Hace algunos años, en la Universidad Autónoma de Barcelona, se formó el grupo deinvestigación PROLOPE con el ánimo de emprender la edición crítica de todo el teatro de Lopede Vega. El equipo está hoy integrado por una docena de jóvenes investigadores (Delmiro Antas,Patrizia Campana, Luigi Giuliani, Silvia Iriso, Juan Ramón Mayol-Ferrer, María Morras,Victoria Pineda, Gonzalo Pontón, Marco Presotto, David Roas, Gerardo Salvador Lipperheide,Agustín Sánchez Aguilar, Nil Santiáñez-Tió), bajo la dirección de Alberto Blecua y GuillermoSeres.

La primera entrega de este ambicioso proyecto ha visto la luz hace unos meses: son tres tomosde más de 1.000 páginas cada uno, que incluyen la edición crítica de las 12 comedias (más lasloas, entremeses y preliminares) de la Primera Parte de contedias de Lope de Vega (1604).

Antes de pasar a comentar someramente algunos aspectos de la edición PROLOPE, creooportuno dejar sentada una apreciación global sobre el volumen que reseñamos. En un ámbitocomo el de los estudios teatrales, donde la etiqueta de «edición crítica» sirve a menudo para darun barniz de aparente rigor a ediciones improvisadas y carentes de todo criterio, el volumen dePROLOPE es una bocanada de aire fresco, un trabajo serio, llevado a cabo con competencia ydedicación, sin buscar atajos ni escatimar esfuerzos.

De todas las Partes de comedias de Lope de Vega, la primera, editada por Angelo Tavanno en1604 (de ahora en adelante Parte I), es seguramente una de las más problemáticas desde el puntode vista de la historia tipográfica y textual. Baste decir que, entre 1604 y 1626, se editó nueveveces en diferentes ciudades y que se ha conjeturado la existencia de una serie de edicionesperdidas. En lo que se refiere a las comedias tomadas por separado, la gran mayoría nunca fueeditada críticamente y la tradición textual de algunas de ellas es especialmente compleja por lapresencia de testimonios que proceden de ramas independientes y que ofrecen versionesalternativas a la Parte I.

La edición PROLOPE llama enseguida la atención por dos importantes innovacionesmetodológicas: la primera es una reivindicación del método neolachmanniano aplicado a textosdel teatro áureo; la segunda, el haber elegido como centro de interés para la reconstrucciónstemmatica la Parte en su conjunto y no cada comedia por separado.

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Hay que recordar que en los últimos años la reflexión de tipo crítico textual sobre textos deteatro áureo se ha concentrado sobre todo alrededor de ediciones calderonianas. Las importantesinvestigaciones de José María Ruano de la Haza han perfeccionado una metodología críticotextual que debe mucho a la ecdótica shakespeariana y en particular a los trabajos W.W. Greg[The calculas of variants, Oxford, 1927), dando especial relieve al cálculo de las variantes endetrimento de algunos alegatos del método neolachmanniano. En este contexto, la edición dePROLOPE tiene el valor de una propuesta alternativa. No sólo revela que el método deLachmann es compatible con el teatro del Siglo de Oro, sino que, en determinadas ocasiones y sibien aplicado, ofrece todas las garantías de rigor.

Ahora bien, entre las razones que han dificultado la aplicación de la teoría neolachmannianaal teatro del Siglo de Oro (dejando de lado las que son circunstanciales o causadas por falta deconocimientos), hay una que es intrínseca al método y se refiere al concepto de error. Sabido esque la peculiaridad del método estriba en la reconstrucción del stemnta a partir de erroressignificativos (conjuntivos y separativos) y no de lecciones correctas. Pero si los erroresconjuntivos (es decir, los que no pueden haber surgido de manera poligenética) se encuentran concierta frecuencia en todos los textos, los errores separativos (es decir, los que no pueden habersido corregidos por conjetura) no siempre son détectables en la peculiar tradición de un textoteatral.

Y aquí se inserta la segunda innovación metodológica de la edición PROLOPE. Hasta hoy, sialguien hubiese querido acometer la edición crítica pongamos de una comedia de la Parte I,habría tenido que cotejar ante todo el texto según aparece en las nueve ediciones antiguas delvolumen para reconstruir un stentma de dicha tradición. Pero podía darse el caso de que la faltade errores significativos dificultase la operación hasta prácticamente invalidarla. Para evitar esteriesgo, los editores de PROLOPE han cambiado el procedimiento. Han reconstruido el stetnmade la nueve ediciones de la Parte I sobre la base, no de una sola comedia, sino de todo el volumen(es decir, de las doce comedias más las loas, los entremeses y preliminares), lo que hacomportado, claro está, un trabajo inmenso de cotejo de centenares de millares de lecciones. Peroel resultado ha premiado el esfuerzo. A partir de un conjunto de lecciones como el que ofrecenmás de 40.000 versos se ha podido detectar una constelación de errores significativos y por tantoreconstruir un stetnma fiable y seguro. Este stetnma común ha sido puesto a disposición para laconstitutio textus de cada una de las comedias.

Los resultados de este nuevo planteamiento quedan ilustrados en la amplia Introducción queabre el volumen, firmada conjuntamente por Patrizia Campana, Luigi Giuliani, María Morras yGonzalo Pontón. De especial interés son las páginas dedicadas a la historia textual de la Parte 1,donde se compaginan de forma convincente dos especialidades filológicas que hasta ahora habíancorrido por separado: la bibliografía material (que ya contaba para la Parte I con lasinvestigaciones de Jaime Molí y de Maria Grazia Profeti) y la stemmatica. En páginas ricas dedatos, un minucioso análisis bibliográfico permite traducir la relación entre las ediciones(establecida more geométrico por el stemma) en una historia cultural de gran interés, hecha derelaciones entre editores, perfiles de tipógrafos y cálculos comerciales. Al mismo tiempo, lareconstrucción stemmatica consigue completar anteriores intentos de establecer filiaciones entreediciones de la Farte I, como el que llevó a cabo hace unos años Maria Grazia Profeti sobre labase de un análisis esencialmente bibliográfico («La Primera Parte de Lope», Anuario Lope deVega, I, 1995, pp. 137-188).

Tras la introducción, que resume los resultados de un trabajo colectivo, accedemos a laedición crítica de las 12 comedias, cada una a cargo de un investigador diferente. Para mejoraclarar al lector el tipo de problemas textuales con los que se han enfrentado los editores, voy arepartir las doce comedias en tres grupos, según la tradición textual de cada una de ellas (entreparéntesis se indica el nombre del editor moderno):

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1) El cerco de Santa Fe (D. Antas), La comedia de Bamba (D. Roas), La traición bienacertada (A. Sánchez Aguilar y N. Santiáñez-Tió), El casamiento en la muerte (L. Giuliani), Laescolástica celosa (A. Blecua y N. Santiáñez-Tió), El testimonio vengado (G. SalvadorLipperheide). Las comedias de este grupo se caracterizan por haber sido transmitidas sólo por laParte I. Los editores, por tanto, han podido basarse en el stemma previamente establecido y delque ya hemos hablado. Aunque para algunas de estas comedias tenemos testimonios ajenos a laParte (sueltas y manuscritos), se trata de material sin valor textual, como demuestran, siemprecon rigor, los editores.

2) Para Los donaires de Matico (M. Presotto), El hijo de Reduárt (G. Pontón) y El Molino (P.Campana) existen sendos testimonios manuscritos que constituyen una rama independienterespecto a la Parte I. Son manuscritos copiados hacia 1594 y que proceden de la colección de laBiblioteca de Palacio. Los editores consideran —acertadamente en mi opinión—, que el texto dela Parte es superior y lo eligen como base para la edición.

3) El nacimiento de Ursón y Valentín (P. Campana y J. R. Mayol Ferrer), El perseguido (S.Iriso y M. Morras) y La amistad pagada (V. Pineda) presentan la misma situación textual que lascomedias del anterior apartado; sin embargo, en este caso, los editores consideran superior larama independiente a la Parte I. Para El Perseguido se trata de uno de los manuscritos copiadospor Gálvez en el siglo xvm y que se suele considerar un apógrafo del original de Lope de Vega.Para Ursón y Valentín, de un manuscrito de la Bilioteca da Palacio, copiado por dos amanuensesy en parte contaminado. Igualmente compleja es la situación textual de La amistad pagada, quepresenta dos manuscritos emparentados (Biblioteca de Palacio y Biblioteca Nacional), ambossuperiores a la Parte I. En todos estos casos los editores han descartado el texto de la Parte,eligiendo como texto base un testimonio de la rama independiente.

Si bien cada edición refleja la personalidad y el talante de su editor, todas revelan el mismocuidado y atención a los aspectos crítico textuales y un rigor ecdótico difícil de encontrar en elpanorama actual de las ediciones áureas. En algunos casos {El Molino, Ursón y Valentín, Losdonaires de Matico, La amistad pagada, etc.), la atención a testimonios hasta ahora ignoradospermite resolver pasajes defectuosos o lecciones hasta ahora mal interpretadas. Especialmentellamativa es la delicada operación de ingeniería textual de Campana y Mayol-Ferrer sobre lacomedia de Ursón y Valentín, en la que los dos editores intentan desentrañar una situacióntextual extremadamente compleja para restituirnos al final un texto muy diferente del que hastaahora habíamos leído en la centenaria edición de Menéndez y Pelayo.

La elección del texto base y el peso de las intervenciones ope codicum y ope ingenii del editorson seguramente uno de los aspectos más controvertidos de la crítica textual aplicada al teatrodel Siglo de Oro. En la edición de una Parte de comedias, los editores de PROLOPE se han tenidoque enfrentar además con un antiguo problema crítico textual que, en este caso específico, puederesumirse en la siguiente disyuntiva: la que existe entre una edición de las comedias de la Parte I yuna edición del volumen de la Parte I. En el primer caso, la Parte 1 sería un testimonio comocualquier otro, un momento de la tradición textual que hay que soprepasar para reconstruir untexto ideal, lo más cercano posible al original perdido. Aquí reside la dimensión reconstructivadel método neolachamanniano, a la que se adhieren los editores de PROLOPE. En el segundocaso, la Parte I es el objeto mismo del interés crítico textual, porque interesa precisamente esedeterminado estadio de la transmisión textual, por determinadas razones históricas y culturales.En este caso los textos habría que editarlos en la versión elegida por el recopilador de la ParteBernardo Grassa (corrigiendo sólo los errores de imprenta), sin intentar remontarse a un originalperdido, de la misma manera que si editamos un romancero del siglo xvi nos interesan los textosen la versión que fueron editados y no en la que fueron concebidos por un hipotético primerautor. Frente a estas dos vertientes alternativas —una reconstructiva, otra documentaría—, loseditores de PROLOPE han optado por una solución de compromiso. De hecho, nosotros no

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tenemos delante una edición de la Parte I stricto sensu, porque, según hemos visto, en algunoscasos PROLOPE prefiere versiones de las comedias que Bernardo Grassa probablemente noconoció o descartó. Pero tampoco tenemos una edición de doce comedias separadas de Lope,porque PROLOPE reproduce de forma escrupulosa la disposición tipográfica de la Parte I, contodos los preliminares, las loas y los entremeses que acompañan las comedias. Lo que ofrecePROLOPE es un curioso híbrido entre una atención documentaría a la Parte I y una vocaciónreconstructiva del texto original de las comedias. Solución que a los puristas neolachmannianos oa los partidarios del bon manuscrit podrá parecer una contradicción peligrosa, pero que,personalmente, considero una propuesta eficaz e innovadora. En casos como éstos, además, esjusto preguntarse qué alternativas había, fuera de la pura teoría, habida cuenta de la importanciaque reviste el conjunto de la Parte en la reconstrucción de un stemma fiable para todas lascomedias. Las soluciones alternativas que se me ocurren (publicar las doce comedias sin el marcotipográfico-editorial de la Parte I, o hacer una edición casi diplomática de la Parte) puede quesean más coherentes desde un punto de vista teórico, pero seguramente resultarían menos útilespara los destinatarios reales del volumen.

Otro aspecto llamativo de la edición PROLOPE, y que probablemente será motivo dediscusión, es el imponente despliegue de aparatos y apéndices. Cada comedia presenta a pie depágina el aparato de variantes. Luego, al final de la comedia, encontramos dos apéndices: la Notaonomástica con la lista de los patronímicos y topónimos que aparecen en la comedia (y lasrespectivas variantes ortográficas) y las Variantes lingüísticas. Cierra el volumen un amplioaparato de Erratas tipográficas, edición por edición y comedia por comedia. Algunos de estosinstrumentos, como las variantes tipográficas, pueden parecer superfluos, pero creo que sejustifican por una cuestión de coherencia, eso es, por el afán de reconstruir en sus mínimosdetalles todas las ramificaciones de la tradicón textual, que es el punto de partida delplanteamiento ecdótico de PROLOPE.

Pasando a otro apartado, la introducción a cada comedia establece las fuentes, da cuenta dela posible datación, examina los problemas textuales, ofrece un breve resumen de la piezajornada por jornada y se cierra con la sinopsis de la versificación. Pienso que, junto con las notasde comentario, es éste el aspecto de la edición que puede ofrecer todavía un amplio margen demejora. En efecto, hablar de fuentes y pasar por alto los problemas de espacios dramáticos, oentretenerse en la descripción de los testimonios para luego ignorar el problema de las secuencias,me parece más un síntoma de timidez que de conservadurismo crítico; timidez que probablementese irá superando conforme vayan saliendo los próximos volúmenes. Sería, por ejemplo, de granutilidad si en vez de esas escuetas síntesis del argumento (¿por qué resumir un texto teatral comosi fuera un cuento?), los editores ofreciesen en los próximos volúmenes una sinopsis del textodividida por secuencias, cuadros, estrofas, tiempos y espacios dramáticos. Algo así ya es normaen las mejores ediciones del teatro shakespeariano y una propuesta interesante, en esta dirección,ha sido recientemente realizada por Marc Vitse («Polimetría y estructuras dramáticas en lacomedia de corral del siglo xvn: el ejemplo de El burlador de Sevilla», en El escritor y la escena.VI, Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63). El editor es la persona más indicada para plantearseproblemas como el de la segmentación del texto teatral o de la configuración del espaciodramático. De una edición como la de PROLOPE, que va a ser un punto de referencia ineludibleen los próximos años, los lectores de teatro también esperan aportaciones de este tipo, que, yocreo, son inherentes —y no ajenas— al trabajo ecdótico.

En lo que se refiere a las notas de comentario al texto, a menudo son demasiado escuetas.Según explican los editores, un comentario exhaustivo quedaba fuera de su propósito y hubieraalargado en exceso la entrega del trabajo. Como en el caso de las introducciones, aquí tambiénhay un amplio margen de mejora. Nadie quiere la erudicón ostentosa y rancia que ahoga tantasediciones de teatro. Pero la búsqueda de pasajes paralelos y de correspondencias literarias y

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teatrales es fundamental para respaldar y confirmar en muchas ocasiones una leccióndeterminada, o para ofrecer soluciones alternativas. En cambio, da la impresión que los editoresde PROLOPE consideran estas operaciones como algo ajeno a la constitutio textus. Voy a ponerdos ejemplos que me parecen sintomáticos. El primero, relativo al El perseguido, no puede pasardesapercibido, porque los mismos editores lo traen a colación en la Introducción a la comediapara demostrar la superioridad del manuscrito Gálvez (M) sobre todos los demás testimonios. Enel primer acto, Arnaldo reclama para la hermana una herencia a la que tendría derecho tras lamuerte del marido. Herácleo, sin embargo, explica:

Fúndase el Rey de Francia, señor nuestro,en que esos veinte mil nobles que tieneno son por testamento del maridoy que todo le viene de derechopor ser el heredero del estadoy que con tal pensión le fuera inútil.

El segundo verso de la réplica (v. 529) presenta lecturas muy diferentes según los testimonios; asaber:

esos veinte mil nobles Mesos quinientos mil dobles Lesas veinte mil doblas ABDEFGH1

Los editores comentan en la Introducción:

Sin la lectio difficilior de M, doblas hubiera pasado como lectura correcta, puesto que mantiene el sentidodel verso y sustituye en todos los casos a dobles, una moneda de mayor valor y, a lo que parece, demenor uso. (I, p. 265)

Razonamiento irreprochable desde un punto de vista crítico textual a condición de ofrecer ennota las necesarias referencias documentarías que definan como difficilior la lección noble. Perola nota correspondiente a la palabra noble (v. 529) es así de escueta: «no6/e: debía ser monedacasi desconocida, porque es sustituida en todos los casos por "dobles" y "doblas" en los impresos(vv. 2081, 2204, 2366)». Ahora bien, o noble aparece documentado en algún glosario denumismática o léxico antiguo, y entonces habría que indicarlo, o se trata de un término del queno tenemos otras referencias (que es lo que parecen sugerir los editores pero sin llegar a decirlo),lo que cambia completamente los términos de la discusión. En todo caso solo el análisis filológicoy la presencia de pasajes paralelos pueden decirnos si hay que preferir la lección de Gálvez frentea toda la tradición. La lectio difficilior no puede reducirse a una noción meramente estadística omecánica, siendo como es un procedimiento interpretativo de tipo histérico-cultural.

El otro ejemplo procede de la Comedia de Bamba. En la Primera jornada escuchamos unsoliloquio de Bamba (el villano que está a punto de convertirse en Rey) frente a una coronadorada, que un brazo misterioso le pone delante de los ojos:

A otro tu intento endereza, Y con aquesto perdona,corona de precio y costa, que de hinojos te lo pido,que, aunque eres tan ancha pieza, pues sabes que mi personasé que me vendrás angosta en el tiempo que ha vividosi te pongo en la cabeza. nunca te hizo el buz, corona.

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Todos los testimonios coinciden en el último verso. Por lo tanto, desde un punto de vistastemmatico, la lección no parece presentar problemas. Hacer el buz, además, es locuciónconsignada por los diccionarios antiguos con el sentido de 'mostrar un género de rendimiento ode una afectación estudiosa de agradecer, con algún modo de adulación', como indicacorrectamente el editor citando Autoridades. Lo único sospechoso resulta ese vocativo final,corona, que es redundante y repetitivo. De ofrecer la nota al texto unos pasajes paralelos, hubierasurgido rápidamente una solución alternativa, y para mí superior: nunca te hizo el buzcorona(hacer el buzcorona aparece en el Vocabulario de Lope de Carlos Fernández Gómez, al lado debuz). La locución remite a un juego que consistía, como explica el diccionario de César Oudin, endar a besar la mano para luego descargar un golpe sobre la cabeza de quien había hecho el gestode deferencia. Se le consideraba un acto de sumisión ridículo (no sabemos a ciencia cierta si elbuzcorona lo hace quien da o quien recibe el golpe). Aunque se puede defender la lección dePROLOPE, aun así me parece evidente que hacer el buz, corona juega por homofonía con hacerel buzcorona y solo una nota puede hacer apreciar el juego de palabras. Es éste un caso típico enel que el stemnta no nos puede ayudar a elegir la lección correcta (suponiendo, claro está, quetodos los testimonios ofrezcan la separación buz, corona). Sólo la mención de pasajes paralelos ouna explicación más pormenorizada de una locución —algo por tanto que compete otra vez a lasnotas de comentario— nos puede indicar la solución más apropiada.

Podemos decir, concluyendo, que con la edición PROLOPE se cierra, en la ecdótica de Lope,la época de Menéndez y Pelayo, cuya magna edición del siglo pasado ha seguido siendo enmuchos casos —y a despecho de proyectos algo improvisados— el texto al cual todos al finalacudíamos. El éxito final del proyecto PROLOPE dependerá en buena medida de la continuidadde trabajo y rigor de este grupo de investigación. Pero este primer volumen ya marca un hitoimportante e indica un camino de honradez intelectual a seguir. Desear el máximo éxito a estegrupo pionero es un sentimiento que deben de compartir todos los admiradores del Fénix de losingenios.

Stefano ARATA(Universidad de Roma «La Sapienza»)

Anuario Lope de Vega, II (1996).

El segundo número de la revista incluye algunas de las ponencias presentadas en el primerColoquio sobre la obra de Lope de Vega organizado por el grupo Prolope en abril de 1996. Lamayoría de estas contribuciones vierte sobre problemas de crítica textual, edición y transmisiónde los textos de Lope, aportando en muchas ocasiones datos nuevos además de reflexiones ysugerencias operativas. Es el caso del artículo que abre el volumen, sobre «Teatro ycoleccionismo teatral a finales del siglo xvi (el conde de Gondomar y Lope de Vega»: en él,Stefano Arata descubre el parentesco que une los dos códices teatrales facticios de la Biblioteca dePalacio por él descubiertos y descritos ya en 1989, con otro códice teatral facticio conservado enla Biblioteca Nacional y con ocho manuscritos de comedias también conservados en la BibliotecaNacional y ya pertenecientes a La Barrera. Se trata, según Arata, de lo que queda de la colecciónde comedias que figuraba en 1623 en el inventario de la biblioteca del Conde de Gondomar; unacolección con características codicológicas homogéneas, reunida antes de 1597 probablementepor los hermanos Baltasar y Pedro de Penagos. El trabajo de Victor Dixon, «La intervención deLope en la publicación de sus comedias», ofrece un eficaz resumen —desde el punto de vista delestudioso— de una cuestión tan importante a la hora de valorar la fiabílidad de los textosimpresos en las Partes de Lope; Dixon sostiene que la labor editorial del dramaturgo —aun en la

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publicación de las Partes que vieron su involucración directa o indirecta— fue mínima, debido ala prisa con que daba a la imprenta, para adelantarse a la codicia de otros editores, textosrecuperados de las compañías teatrales y a menudo muy estragados. Distinto el parecer de MariaGrazia Profeti, que en su artículo «Editar el teatro del Fénix de los ingenios» sostiene, en el casoconcreto de La dama boba, la superioridad del texto impreso en la Parte IX sobre el delmanuscrito autógrafo de 1613, que constituiría a su modo de ver una primera versión de lacomedia, después retocada por Lope. Una cuestión análoga es la que propone otra comedia mástardía, Las bizarrías de Belisa, cuya problemática textual esboza Frédéric Serralta; transmitidapor un manuscrito autógrafo fechado en 1634, y publicada postuma en La vega del Parnaso(1637), ha sido siempre —salvo dos excepciones, hoy prácticamente inasequibles— editada apartir del impreso. Sin embargo, existen dudas fundadas acerca del control de Lope sobre estetexto (dudas que el autor comparte, contra Profeti, con el editor más reciente de La vega, FelipePedraza); por lo que Serralta insiste en la necesidad de volver a editar la comedia a partir delmanuscrito, pero según un criterio de inteligencia filológica «modernizadora». En la misma líneade este «proyecto editorial» se colocan las observaciones y sugerencias de Agustín de la Granja ensu «Para la edición de El bosque de amor y El labrador de La Mancha, autos sacramentalesinéditos de Lope de Vega», cuya atribución a Lope el estudioso ya ha defendido en otrasocasiones. Felipe B. Pedraza, en su «Hacia una edición crítica de La vega del Parnaso», se midecon el problema de las múltiples versiones de muchos poemas incluidos en esta obra; y discute loscriterios de edición alegando casos concretos en los que es evidente la inferioridad del textoimpreso en La vega.

No obstante lo que podría dejar suponer su título, el trabajo de Patrizia Micozzi, «Hacia unaedición crítica de San Nicolás de To/entino», no discute problemas textuales, sino que presentaun examen de la comedia, una historia de su interpretación, y analiza sus fuentes y su estructura.Por tanto, se coloca más bien entre aquellos trabajos que, en este número de la revista, estudianaspectos de la obra del Fénix no relacionados directamente con problemas ecdóticos. AntonioCarreño escribe sobre «La biografía lírica de Lope de Vega»; Manuel Ferrer Chivite estudia lapresencia del vizcaíno en nueve comedias subrayando la diferencia que lo separa del personajecómico ya tópico en el teatro anterior; Enrique Laplana Gil explora una nueva faceta de lasrelaciones amistosas entre Lope y Pérez de Montalbán, visible en la obra de éste Sucesos yprodigios de amor, y en sus numerosas alusiones a polémicas literarias del momento que veíaninvolucrado al Fénix; María José Vega Ramos, en «Lope y la invención de Las Batuecas delduque de Alba», sostiene que la leyenda del descubrimiento de Las Batuecas nace precisamentecon la comedia de Lope, comedia política, que traiciona la verdad histórica para montar unpanegírico de la casa de Alba.

La sección dedicada a las «Notas» incluye en este número una interesantísima aportación deMercedes de los Reyes Peña, «sobre el terminus ad quem de Los donaires de Matico de Lope deVega, y su inclusión en el repertorio de Nicolás de los Ríos»: releyendo el original de undocumento ya publicado sobre Nicolás de los Ríos, la estudiosa sevillana se da cuenta de unimportante error en su transcripción (el editor leía «la comedia de Mateo» en lugar de «lacomedia de Matico»). Gracias a esta corrección, sabemos que El Matico (así la llama Lope mismoen la primera lista de El Peregrino) fue representada por el citado autor en 1589. En otra«Nota», Rosa Navarro Duran da cuenta de la presencia de siete sonetos de El galánescarmentado presentes en un manuscrito del fondo Rodríguez Marín de la Biblioteca del CSIC.

La sección dedicada a las reseñas sigue siendo muy rica, y cuidada con esmero. Se reseñan eneste número las obras siguientes: Fausta Antonucci y Stefano Arata eds., *La enjambre mala soyyo, el dulce panal mi obra». Veintinueve loas inéditas de Lope de Vega y otros dramaturgos delsiglo XVI, 1995 (Luigi Giuliani); Carmen Hernández Valcárcel, Los cuentos en el teatro de Lopede Vega, 1992 (Nil Santiáñez-Tió); Javier Portús Pérez, Lope de Vega y las artes plásticas, 1992

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(Victoria Pineda); Carmen R. Rabell, Lope de Vega. El arte nuevo de hacer novelas, 1992(Enrique Turpin); Lope de Vega, Lo fingido verdadero, edición de Maria Teresa Cattaneo, 1992(Patrizia Campana); Lope de Vega, El príncipe despeñado, edición de María Soledad de CiriaMalilla, 1992 (Andrés Pozo); Lope de Vega, El mejor alcalde, el rey, edición de Frank P. Casa yBerislav Primorac, 1993 (Enrico Di Pastena).

Y para terminar, en la sección dedicada a los «Textos» que cierra este número del AnuarioLope de Vega, Felipe B. Pedraza edita «Poemas de Lope en el Ms. 4.117 de la BNM, algunos deellos inéditos».

Fausta ANTONUCCI(III Universidad de Roma)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA y Lope DE VEGA. «E/ alcalde de Zalamea». Edición críticade las dos versiones (Calderón de la Barca y Lope de Vega, atribuida). Ed. Juan Manuel EscuderoBaztán, Madrid, Frankfurt am Main-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1998. 583 p.

(ISBN: 3-89354-391-0 [Vervuert], 84-88906-96-X [Iberoamericana]; Biblioteca ÁureaHispánica, 1).

Es sorprendente que hasta la publicación de este libro no existiera una edición crítica, en elsentido estricto de «crítica», de un drama que ocupa una de las cimas del teatro universal comoEl alcalde de Zalamea de Calderón. Esta edición del profesor Juan Manuel Escudero viene allenar ese vacío, en un intento de estudiar un panorama textual y crítico de extremadacomplejidad. También es la primera vez que se publica el texto crítico de la comedia homónimaatribuida a Lope, que es, sin duda, la fuente directa que inspiró a Calderón su famosa comedia.

Antes de todo, merece una mención la extraordinaria labor que está llevando a cabo elGRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, dirigido por I.Arellano, referencia imprescindible para todo lo que se refiera al Siglo de Oro) al crear estacolección «Biblioteca Áurea Hispánica» en colaboración con la editorial Iberoamericana-Vervuert, colección que se inaugura precisamente con esta edición, y que pretende, en palabras desu director, «intentar la difusión de la literatura española del Siglo de Oro, desde el rigor críticomáximo» («Presentación», p. 11).

La edición del profesor Escudero no sólo se detiene en la edición crítica de ambas comedias,sino que se acompaña de un completo estudio introductorio donde se revisan las diversasposturas críticas que han suscitado ambos textos. Todos los datos ofrecidos intentan una puestaal día de las cuestiones básicas que afectan a ambas comedias, así como el objetivo de presentaral discreto lector un horizonte de expectativas adecuado para su comprensión. Desde estospresupuestos, en estas páginas el autor incita al lector a la reflexión de ciertos problemas que sedescriben con detalle, y cuyas soluciones se apuntan, con la intención de ofrecer, más bien, unestado de la cuestión actual, relativo a una obra tan importante. Así, señala posibles temas ocuestiones tan sugestivas como la autoría del primer Alcalde (atribuido a Lope en todos lostestimonios) pero con una importante tradición crítica, y otras pruebas objetivas de diversaíndole como el estudio del esquema métrico de la comedia, que ponen en duda seriamente talatribución. Como se apunta, si difícil puede resultar llegar a establecer satisfactoriamente laverdad de dicha atribución, y considerar, por tanto, a Lope como su autor, no menos inciertoresulta, en caso de negarla, especular sin el apoyo de pruebas concluyentes quién pudiera ser eldramaturgo que escribiera este primer Alcalde. Junto a este primer escollo de la autoría, otrostemas, discutibles y problemáticos, son considerados desde una perspectiva de rigurosadocumentación, como, por ejemplo, establecer siquiera con cierta precisión la fecha de

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composición de ambas comedias, o superar la falta de testimonios que atestigüenrepresentaciones de ambas comedias a lo largo del XVII. Pues, entre otros datos, la comediacalderoniana (de la que no hay tradición manuscrita) aparece publicada por primera vez en 1651en Alcalá de Henares, mientras que las escasas noticias que se conocen sobre representaciones sondel año 1681 en adelante, coincidiendo ya con la muerte del dramaturgo; surgiendo así laincertidumbre sobre si fue una obra representada en su época, o, si no, qué causas determinaronun silencio de casi medio siglo, partiendo de una hipotética escritura a principios de la década delos cuarenta.

Siendo, en esencia, ambas comedias muy distintas, como puede mostrar una lectura atenta(comparten sólo coincidencias de tipo argumentai), el estudio introductorio responde a enfoquesdiferentes, centrándose más en la comedia calderoniana que en su modelo. De esta segunda, eleditor se limita a comentar puntos básicos que tienen que ver con aspectos externos como laautoría, a la que ya he hecho referencia, la fecha de composición, las hipotéticas fuentes literariase históricas, junto con un análisis pormenorizado de los elementos propiamente dramáticos, conla intención de establecer una estructura que sirva de urdimbre para el desarrollo de la acción oacciones y de las coordenadas espacio-temporales. Junto a esto, se señalan algunos temaspresentes en la comedia, donde sobresale un tratamiento arquetípico de la figura del alcalderústico, personaje cómico muy presente en el teatro del xvi y de principios del xvn, fiel a unosmodelos literarios fijos y reiterados en múltiples géneros dramáticos. El estudio preliminar tieneen cuenta también una recensión de las principales tendencias de la crítica moderna ante la obra,u otros puntos más descriptivos como la sinopsis métrica, o la segmentación escénica yargumentai.

Por contra, la versión calderoniana intenta abarcar, en la medida de lo posible, la mayor partede literatura crítica existente, muy abundante en lo referente al tema del honor de Pedro Crespo,y a su ambigua relación ante la venganza y la justicia. Aparte del examen de cuestiones más omenos debatidas, y asentadas, como la autoría, que no plantea duda alguna, su posible fecha decomposición, o el rastreo de fuentes, siendo en este caso la más inmediata el primer Alcalde, otrostemas reclaman protagonismo por ser sobresalientes en varios aspectos, y porque participandirectamente de presupuestos ideológicos y vitales del propio dramaturgo, causas de su propiavisión del mundo y de las complejas relaciones humanas. Así, se estudia, aun de forma somera, eltratamiento de la Historia en Calderón, y de la particular relación que establecía éste entre laHistoria y la Poesía, constante reflexión reflejada a lo largo de toda la centuria, desde la prácticateatral del primer Lope hasta uno de los últimos dramaturgos importantes como Francisco deBances Candamo, que marca la transición al siglo xvm. Otra cuestión de obligado análisis es eltema del honor, de tan variadas interpretaciones a lo largo de más de cien años. El editor, en estecaso concreto, presenta una interpretación muy sugestiva que resalta el dilema presente en PedroCrespo ante la elección de un honor como patrimonio del alma, y un honor social, triunfandoeste último y determinando, así, el castigo del Capitán al final de la comedia.

Otras cuestiones también son tratadas en profundidad, no tanto por su novedad, como porser ejemplos claros del modo de afrontar Calderón la construcción de una comedia. La existenciade una estructura clara y una caracterización de los personajes, no desde el punto de vistaindividual, sino interactuando como grupos dependientes, es claro ejemplo de la cuidadaplanificación de una obra, donde los momentos de mayor intensidad dramática no entran encolisión con una rígida disposición de los elementos estructurales.

Sin embargo, desde el punto de vista de la edición crítica, la parte más sobresaliente del libroes la que se dedicada al estudio textual de ambas comedias. El panorama textual de £/ alcalde deZalamea de Calderón no presenta excesivos problemas. Todos los testimonios conservados sonimpresos de mayor o menor difusión, y de diferente relevancia textual. En este caso, el editor hatenido la paciencia de examinar todos los testimonios conocidos; y en esto radica buena parte de

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la aportación original de la edición. Pues además de haber tenido en cuenta todas las edicionesantiguas más conocidas (impresas a lo largo del xvn), el autor maneja el ingente y poco estudiadocorpus de comedias sueltas (más de veinte; tipo particular de impresión muy interesante en lahistoria de la imprenta en España) que jalonan los siglos xvn y xvm. No se ha dado conhallazgos textuales sorprendentes, pero sí ha establecido una bibliografía estructurada quemuestra los avalares de una transmisión textual de más de tres siglos, incluidas las numerosísimasediciones modernas publicadas desde 1900. Bajo este aspecto, un capítulo importante de laedición lo constituye el estudio de cada comedia suelta catalogada, con el propósito dedeterminar con relativa exactitud una fecha de impresión que ordene de manera correcta Ja visiónglobal de la tradición textual de la comedia.

Resumidamente, el estudio de la transmisión textual arroja interesantes conclusiones:primero, la validez de la edición príncipe impresa en Alcalá en 1651, que el editor roma comomodelo para su edición, y que presenta un texto no muy deturpado, corregido en parte por sureedición posterior de 1653; segundo, las escasas garantías de la edición de Juan de Vera Tassis yVillarroel (1683), quien, pese a subsanar errores obvios de las ediciones anteriores, ultracorrigeinnecesariamente el texto, acercándolo más a los gustos literarios de finales del xvn y principiosdel xvm; tercero, la edición de Vera Tassis, a pesar de su escaso valor textual, tiene gran interéspara una sociología de la literatura, pues desde su publicación en 1683 se convierte en la edicióncanónica de obligada referencia para toda impresión posterior de El alcalde de Zalamea deCalderón. Así, el profesor Escudero toma como único texto válido para la edición la impresión de1651, corrigiendo lecturas defectuosas, y respetando otras que, a lo largo de la tradición textualde la comedia, habían sido consideradas erróneas, y son perfectamente válidas a su juicio.

La labor textual de la versión de Lope de Vega plantea otro tipo de problemas bien diferentes,como los derivados de la propia escasez de testimonios y las confusas referencias sobre éstos,causadas por su identificación con la obra calderoniana.

Una parte esencial, después de establecer el texto definitivo, ha sido la anotación, en la que eleditor ha conseguido un sutil equilibrio, presentando una anotación rigurosa y exhaustiva, nuncasuperflua, apoyada en diccionarios de la época, repertorios, o tratados afines que expliquen unaacepción, una alusión, etc., junto con abundantes testimonios de escritores coetáneos. Tampocoha ignorado las anotaciones de ambas comedias de ediciones modernas, que tienen conciencia dela dificultad que representa un texto aurisecular para un lector del siglo xx.

Por último, una serie de índices finales que recogen todas las voces anotadas y otras alusionesdiversas completan la edición propiamente dicha. Quizás se eche de menos, dado lo voluminosodel libro, la inclusión de un índice onomástico y de obras citadas, que hubiera sido de granutilidad.

En suma, estamos ante uns completísima edición, que pretende presentar un texto lo másdepurado posible, acompañado de una extensa y abundante anotación, que hace honor a laimportancia dentro del teatro universal de una obra capital como El alcalde Zalamea.Enhorabuena a la Biblioteca Áurea Hispánica por este comienzo que aporta a Calderón un textodefinitivo de una de sus obras más importantes, en el umbral del cuarto centenario delnacimiento del poeta.

Abraham MADROÑAL DURAN(Real Academia Española)

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ANÓNIMO. El rey don Alfonso, el de la mano horadada. Comedias burlescas del Siglo de Oro.Tomo I. Edición de Carlos Mata Induráin, Frankfurt arn Main-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1998, 255 p.

(ISBN: 3-89354-397-7 [Vervuert], 84-95107-05-8 [Iberoamericana]; Biblioteca ÁureaHispánica, 3.)

Una muestra más de la espléndida labor que se viene desarrollando en la Universidad deNavarra es la presente edición de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, a cargo de CarlosMata Induráin, tomo primero de la serie de Comedias burlescas del Siglo de Oro que verá la luzen la Biblioteca Áurea Hispánica dirigida por Ignacio Arellano. La calidad del presente trabajoviene avalada por la colección en la que aparece y por las expectativas que cumple.

El capítulo I resulta útil al lector especializado porque sintetiza las nociones básicas que sobreel género de la comedia burlesca se manejan (la función paródica, la inversión de los valoresserios y la ruptura del decoro, la comicidad escénica y la comicidad verbal). Se insiste aquí en laclásica cuestión de la intencionalidad crítica de algunas comedias o de su mero valor lúdico y seafirma que el género «comparte la misma esfera de connotaciones que las parodias de los temasmitológicos o pastoriles en la poesía» (p. 13).

El capítulo II se dedica principalmente al análisis de la versión paródica ofrecida por El reydon Alfonso y a la comparación estructural con sus modelos serios. De aquí se desprende que lapieza toma algunos elementos de El hijo por engaño, de Lope de Vega, y otros de diversaprocedencia, en especial del Romancero, pero también de la segunda parte de Las mocedades delCid, de Guillen de Castro, y de la comedia burlesca de Quirós El hermano de su hermana. Seanalizan asimismo de forma pormenorizada la comicidad de situación, es decir, el universodegradado de este texto, que lleva al estudioso a profundizar en la parodia de temas y tópicos, logastronómico y lo escatológicio, lo cantado y lo bailado, o el vestido y los motivos folklóricos,entre otros aspectos; y la comicidad verbal, con atención a distintas modalidades de la jocosidaddisparatada, desde los banquetes y pronósticos burlescos hasta los retos paródicos o el empleohumorístico de elementos religiosos. Se cierra este capítulo con el estudio del espacio, el tiempo yla métrica de la pieza, las pertinentes conclusiones (se hace notar cómo, en efecto, El rey donAlfonso forma parte del grupo de comedias que parodian más un tema —aquí el del cerco deZamora y la muerte a traición del rey don Sancho— que una obra concreta) y la necesaria notatextual.

A la hora de la edición, se prefiere el texto impreso en 1662 en la Parte diez y ocho deComedias nuevas, escogidas de los mejores Ingenios de España, texto que, precedido del capítuloIII, dedicado a dar cuenta de los testimonios conservados y de la bibliografía empleada, se ofreceen el capítulo IV. El estudio concluye con la lista de variantes (capítulo V) y el índice de notas(capítulo VI).

Quizá sorprenda un poco la brevedad con la que se alude a la versificación esdrújula en elcapítulo II (aspecto que queda someramente apuntado en la nota a los vv. 669-98), o a lasconnotaciones sexuales, que se explican respecto a los w. 1071-72, pero no en lo que se refiere alintercambio de remoquetes (vv. 996-98). También podría haberse dedicado en este capítulo II unespacio a la correspondencia epistolar burlesca, habitual en entremeses y mojigangas, pues unacarta de este tipo se inserta entre los vv. 1234-35.

Las notas son útiles y están, por lo general, excelentemente documentadas, aunque quizá sepodría haber profundizado más en ciertos casos. Así, por ejemplo, no se alude a la presencia, enentremeses y mojigangas, del Preste Juan, que aparece en los w. 81 y 905-906 («El Preste Juan delas Indias, / caballero en una cebra»), ni se relaciona la aparición de Juan Bocacio (v. 347) y deQuinto Curcio (v. 625), que aquí son aludidos como recopiladores de facecias y de máximas, conla presencia de la literatura apotegmática en un género que se nutre asimismo de refranes,

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cuentecillos y otros motivos folklóricos. Por lo demás, la edición merece lectura atenta y en suspáginas se podrán aprender importantes detalles para un mejor conocimiento de todo el corpusde comedias burlescas del Siglo de Oro.

El rey don Alfonso es, a nuestro entender, una comedia bufa de fábrica, con las habitualescaracterísticas del género. La valiosa edición de Carlos Mata Induráin permite al lector que noesté familiarizado con este tipo de obras aproximarse a las mismas a través de un estudiosolvente; por otra parte, el especialista se encontrará ante una pieza desconocida que le ayudará acompletar su visión de la realidad teatral del Siglo de Oro español.

Catalina BUEZO(Universidad Europea de Madrid)

Javier HUERTA CALVO (éd.). Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: «Las bodas de Orlando».Lucca, Mauro Baroni, 1998, 160 p.

(Colección Agua y Peña.)

Excelente serie ésta de Agua y Peña, dirigida por Giovanni Caravaggi, y que acoge ahora, conmuy buen criterio, la edición de un complejo festivo formado por la comedia burlesca de Lasbodas de Orlando y sus piezas menores de loa y entremeses. El lector tiene así a su disposición unconjunto (uno de los pocos disponibles) que refleja prácticas teatrales y celebrativascaracterísticas del Siglo de Oro, lo que permite ampliar los materiales disponibles para un estudiomás pormenorizado de los géneros dramáticos auriseculares, entre los cuales la comedia burlescano es, pese a su gran interés, uno de los más atendidos por la crítica moderna, aunque ya vamoscontando con buenos estudios y ediciones, como esta misma que ahora reseño.

Huerta Calvo es buen conocedor de este tipo de literatura, que lleva tiempo estudiando en susestructuras y aspectos carnavalescos en importantes contribuciones, lo que le permite abordaruna introducción clara y pedagógica, observando las circunstancias de la fiesta teatral presentadaa Carlos II y la estructura del festejo, comentado los aspectos más relevantes de la loa, entremeses(£/ nigromántico, La batida) y mojiganga {La bienvenida del rey).

Respecto a la comedia burlesca, la sitúa en la serie de parodias de tema orlandiano,puntualizando que el modelo principal, del que se imitan algunos pasajes muy de cerca, es elPoema heroico de las locuras y necedades de Orlando, de Quevedo; todo, como es habitual en elgénero, es excusa «para ir ensartando situaciones equívocas, frases disparatadas e insólitas,apariciones de extravagantes personajes» (p. 31).

Introducción y fijación textual se hacen correctamente. Algunos pasajes del texto mereceríanrevisarse o corregirse: en p. 43, los versos 66-67 se disponen «las partidas hacen veinte reales. /Yo con mi memoria», cuando deben ser «las partidas hacen veinte / reales. —Yo con mimemoria» (como exigen los octosílabos); en p. 48, el pasaje en boca de la gitana: «Pues escucha,linda maula: / «Hallé, dice aquí, memoria...» debe ser: «Pues escucha [Aparte] (¡Linda maula /hallé!). Dice aquí: «Memoria...»; en p. 87, pasa algo parecido con el corte de los versos 657-58,donde parte del marcado como 657 pertenece al 658... En general son unos pocos detalles quepodrían ser revisados para limpiar definitivamente un texto ya editado ahora con cuidado yeficacia.

La anotación es sucinta, sin excesos inútiles, y en general muy bien documentada. Algunospasajes que el editor suele señalar quedan oscuros, cosa nada rara en este tipo de textos, muydifíciles de dilucidar. Quizá sirvan algunas sugerencias al respecto: en p. 45, el verso 120«Acójome aquí, que llueve» es cita burlesca de un refrancillo (no está lloviendo evidentemente;convendría poner una nota quizá); en p. 67, los versos 321-26 sobre los franceses que traen tropa

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de amoladores con ratoneras y fuelles a las espaldas remiten sin duda a la sátira de los buhonerosgabachos de La hora de todos quevediana (comienzo del cuadro XXXI); en los vv. 378-80 (p.68), en un contexto de desafío, Malgesí hace observar a Roldan que en el terrero suplen a la voz«garabatos de los dedos»: Huerta halla confuso el sentido, pero parece claro que Malgesí desafíaa pelear y no hablar, ya que en el terrero (sitio descubierto delante de las casas) hay espacio parala pelea (garabatos con los dedos, movimiento de manos, lucha); la llegada de la dama impide lariña, y se reprimen. Los «amapelos» del v. 454 (p. 71), que no documenta Huerta, deben de sererror de copia o lectura por «anapelo», acónito, planta venenosa. Léase, pues «anapelos» y sesoluciona el problema. Errata hay en el v. 84 de p. 106, que lee misteriosamente «per si ha sisomal hecho», fácilmente subsanable «pero si ha sido mal hecho»; la referencia a San Martín(capaz de transtornar a los paladines) en v. 1236 (p. 112) no debe de ser, como sugiere Huerta,alusión a la matanza de los cerdos, sino al vino famosísimo de San Martín de Valdeiglesias,mención reiterada constantemente en los textos burlescos del Siglo de Oro. El v. 1324 (p. 114):«entre lo rojo lo verde», como sucede en alguna otra ocasión que quizá mereciera la pena señalaren nota, remite a otro verso gongorino del romance «Entre los sueltos caballos»; y el Orito, enfin, del v. 1752 (p. 127): «dejar que en el Orito / entraran a pupilaje»), que Huerta no identifica,es Nuestra Señora de Loreto (o de Lorito, del Orito...), colegio de niñas que cita también, porejemplo, Quiñones en el entremés de El retablo de las maravillas. Dicho sea de paso el refugio delv. 1537 (p. 121) es el hospital de la Hermandad del Refugio, y convendría imprimir conmayúscula.

Es verdad que las comedias burlescas, con los entremeses, son quizá los textos más difíciles déanotar y Huerta aporta una buena serie de explicaciones, muy útiles para el lector moderno.

La presentación del volumen es muy cuidada también, con un diseño agradable y manejable.Así, en todos los sentidos, es éste un libro que resulta a la vez ameno y útil, como querían los'clásicos que fueran sus producciones literarias. Enhorabuena a los editores de este volumen y dela serie completa, que aumenta loablemente con esta contribución.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra)

Pedro CALDERÓN DE LA BARCA. El indulto general. Ed. de Ignacio Arellano y Juan M.Escudero. Kassel, Reichenberger, 1996, 337 p., 10 il.

(ISBN: 3-930700-64-6; Autos sacramentales completos, 9).

Este noveno volumen de los autos completos de Calderón presenta la edición de uno de losque Calderón escribió para festejar ciertos acontecimientos históricos de relieve; en este caso,conmemorar las bodas reales entre Carlos II y Mariana de Neoburgo. Como consecuencia de esteenlace matrimonial, entre otros actos festivos, se promulgó un indulto para la cárcel de Corte deMadrid. En la ya conocida distinción entre asunto y argumento (establecida por el propioCalderón y recordada en su día por A. A. Parker), este indulto adquiere la categoría deargumento y, mediante la aplicación de la técnica alegórica, sirve para ilustrar el tema de lasalvación del género humano, rasgo genérico capital del auto sacramental.

Como comentan los editores en el prefacio, el objetivo primordial de la colección (y a élresponde este tomo de manera espléndida) es el de ofrecer textos fiables con una rigurosaanotación, acompañados de estudios que pretenden señalar los elementos más característicos decada auto, con la intención de servir como base para ulteriores estudios. Pero la introducción queacompaña a este auto va mucho más allá del objetivo básico planteado, y revisa con grandocumentación y sustanciales aportaciones sobre el auto, numerosos aspectos del mismo. Se

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detienen los editores primero en la autoría y en la fecha de composición, en la que se sugiere, conenorme precisión justificada, que el auto pudo escribirse entre «el 13 de enero de 1680, fecha deldocumento que certifica el perdón otorgado por Carlos II y el día del Corpus de 1680, que cayóel 27 de mayo» («Introducción», p. 15). La parte central del estudio introductorio la conforma elestudio de la alegoría y su sentido en el auto, donde, en líneas generales, se advierte cómo laalegoría básica relaciona el indulto a los presos con la redención del género humano a través delsacrificio de Cristo. El auto viene a explicar las diferentes alianzas que ha establecido Dios conlos hombres a lo largo del antiguo testamento, alianzas sucesivamente quebrantadas, hasta que lallegada del Mesías sella definitivamente la salvación del género humano. Con un rigurosoplanteamiento Calderón articula la alegoría en distintos bloques de acción o segmentosestructurales dominados por las imágenes centrales, analizadas con gran cuidado en el estudiopreliminar.

Ambos editores también se detienen en otros aspectos, que atañen a la consideración del autocomo representación espectacular. La existencia de documentación de la época permite indagarsobré la compañía que llevó a cabo la puesta en escena de la obra, en este caso la de ManuelVallejo, donde se espigan algunos datos sobre los actores. Después, se estudia la hipotéticareconstrucción de la representación y su escenificación a partir de cuatro carros, número usual apartir de la segunda mitad de la centuria.

En la edición crítica del auto, se aportan muy esclarecedoras páginas sobre el panoramatextual de la obra, siendo muy significativa la conclusión a la que llegan los editores, y que dauna idea de la dificultad de editar una obra que presenta entre todos sus testimonios, manuscritose impresiones, un alto grado de contaminación, donde «varios amanuenses copiaríanseguramente no de un solo modelo sino de varios; la existencia de un pasaje corrupto o que porrazones físicas del soporte hiciese difícil o imposible su lectura llevaría inmediatamente aconsultar el más próximo a él intercambiándose los textos» («Introducción», p. 50). Y concluyen:«Ésta es, grosso modo, la situación que hallamos en El indulto, donde algunas contaminaciones,como se verá, pueden sugerirse con bastante verosimilitud, pero no pueden concretarse conexactitud sobre la base de los detalles que proporcionan los diversos testimonios» (p. 51).Panorama textual ciertamente complicado, acrecentado, además, por la profusión de testimonios:once manuscritos y cuatro ediciones impresas. Tal diversidad de materiales, y su situación en elestema, ha hecho que los editores hayan optado por una edición ecléctica, seleccionando en cadacaso las lecturas que han creído pertinentes.

El texto queda fijado muy depuradamente tras un trabajo que ha tenido que ser ímprobo. Altexto le acompaña una abundantísima anotación, encaminada a desentrañar las abundantesalusiones teológicas, patrísticas y bíblicas, que refleja el texto a cada paso. Así, ambos editoreshan anotado el sentido de múltiples pasajes bíblicos en un intento de acercar el rico legadocultural de los autos a un lector del siglo XX, cuyos conocimientos se encuentran quizá muyalejados del horizonte de expectación de un lector o espectador del siglo xvn, pero que puedeacceder a estas obras maestras de la literatura y el teatro con la ayuda de ediciones como lapresente, admirable por todos los conceptos.

El volumen se cierra con un índice de voces anotadas de gran utilidad.En suma, nos encontramos con otra excelente edición de un auto sacramental calderoniano,

en la magna serie de Reichenberger-Universidad de Navarra, que supone un paso decisivo para elestudio de los autos sacramentales de Calderón.

Francisco FLORIT(Universidad de Murcia)

R E S E Ñ A S H 7

MARTÍNEZ BERBEL, Juan Antonio y Roberto CASTILLA PÉREZ (eds.). Las mujeres en lasociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica. Actas del II coloquio delAula-Biblioteca «Mira de Amescua» celebrados en Granada-Úbeda del 7 al 9 de marzo de 1997 ycuatro estudios clásicos sobre el tema. Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998. 606 p.

(ISBN: 84-338-2497-X; Feminae, 1.)

Bajo este título se publican las Actas del II coloquio del Aula-Biblioteca «Mira de Amescua»celebrado en Granada-Úbeda (marzo de 1997) seguidas de cuatro estudios clásicos sobre el tema.Empezando por el final del volumen, es apreciable la publicación de estos estudios que ofrecen uncomplemento útil volviendo a dar a luz trabajos fundamentales publicados en ediciones yaagotadas o difíciles de encontrar. Jean CANAVAGGIO estudia «Los disfrazados de mujer en lacomedia». José María DÍEZ BORQUE con «De la villana que casó con noble» nos ofrece algunaspáginas de su introducción a la edición crítica de La villana de Getafe. «Desnudos femeninos ycomedia : una intervención en la polémica sobre la licitud del teatro» es la traducción del italianode un comentario de Maria Grazia PROFETI a una Respuesta theológica acerca del abuso de losescotados. «En defensa de Serafina» es la traducción del francés de la segunda parte del ensayo deMarc VITSE titulado Segismundo et Serafina. Estos cuatro estudios van seguidos de un apéndicecompuesto de tres reseñas de obras recién publicadas sobre las mujeres en la sociedad y laliteratura del Siglo de Oro y el volumen va terminado por una bibliografía muy completa sobre eltema establecida por Agustín de la GRANJA.

Las Actas propiamente dichas recogen seis conferencias y quince comunicaciones. Primero lasconferencias : Concepción ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA se interesa por el tratamiento del mitodel Ave Fénix en Mira de Amescua y en particular de su aplicación a determinados personajesfemeninos (13-36). Margarita M* BIRRIEL SALCEDO da un título amplio a su ponencia «Mujeresy género en la España del Siglo de Oro» y trata de muchos aspectos : las tendencias nuevas de lahistoriografía femenina, las fuentes documentales, las dotes, el trabajo femenino, el matrimonio,el régimen económico, el adulterio, la herencia, etc., y entra en las diferencias que pueden existiren la geografía peninsular. Quizá sea demasiado para el espacio que le conceden en el volumen(36-55). Piedad BOLAÑOS DONOSO nos propone una lectura feminista de El Rey naciendo mujerde Luis Vélez de Guevara, indicando cómo el dramaturgo deconstruye el arquetipo tradicionaldel rey para adaptarlo a una mujer (57-79). Mercedes de los REYES PEÑA reúne unos cuantosdocumentos sobre la actriz Jusepa Vaca, algunos de los cuales nos revelan la ferocidad satíricacon la que algunos poetas se atacaban a la fama de una de las glorias teatrales de su tiempo (81-114). Christoph STROSETZKI estudia en diferentes obras de Calderón (La dama duende, La hijadel aire, El médico de su honra, El mágico prodigioso, La vida es sueño) el alcance del papel demujeres en una trayectoria que va del engaño al desengaño (115-136). Riña WALTHAUS busca enla acción dramática de cuatro tragedias de Francisco de Rojas Zorrilla ideas subversivas quecontradicen el código patrimonial dominante (137-157). Particularmente interesante es suconclusión porque establece un vínculo entre ficción y realidad conforme con el subtítulo delvolumen : «la ficción teatral, aunque no es ni intenta ser una reproducción exacta de la realidadhistórica y social, puede informarnos sobre el espacio y los límites dentro de los cuales laverdadera mujer de la época estaba negociando, continuamente su posición».

Lo mismo que las conferencias, las comunicaciones oscilan entre realidad y ficción. El ordende presentación de éstas obedece probablemente al desarrollo cronológico del Coloquio. Paramás comodidad las reagruparé aquí de modo temático en una serie dedicada a la realidad teatraly otra a la ficción. La realidad de la presencia de las mujeres en el teatro pasa evidentemente porlas dramaturgas del Siglo de Oro. De este tema se encarga Ma Ángeles CECILLA subrayando laslagunas que todavía subsisten en este campo de investigación (185-195). Las actrices interesantambién a los estudiosos : las que trabajaron en los patios de comedias de La Rioja (Francisco

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DOMÍNGUEZ MATITO: 197-215), María de Heredia (Agustín de la GRANJA : 263-292). BarbaraFlaminia, mujer de Ganassa y única actriz de su compañía (Ma del Valle OJEDA CALVO: 375-393). El vestuario femenino es otra realidad teatral : Carmen ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑAcoteja realidad y ficción en un estudio comparativo de la indumentaria de las mujeres de Úbeda yla de las actrices de Madrid y Valencia (161-184). De indumentaria femenina trata tambiénMiguel GONZÁLEZ DENGRA, pero a partir de las escasas acotaciones de cinco obras de Mira deAmescua (249-261).

Más importante es el conjunto de comunicaciones que gira alrededor de la ficción dramática yde los personajes femeninos. Erasmo HERNÁNDEZ GONZÁLEZ compara los personajes femeninosde Áyax de Sófocles y de la obra correspondiente de Juan de la Cueva. La comparación se haceen beneficio del autor griego que domina mucho mejor la técnica dramática (293-302). AurelioVALLADARES REGUERO anuncia que dedicará su atención a una de las últimas bandoleras delteatro áureo español en La bandolera de Italia de autor anónimo. En realidad, después de hacerun recorrido por las comedias de bandoleros, hace un cotejo de la comedia anónima con La ninfadel cielo de Tirso de Molina de la que es clara refundición. Mientras que la obra tirsiana sepresenta como un «drama romántico-hagiográfico», La bandolera de Italia tiene un fondoteológico más afirmado sobre el libre albedrío y la devoción a la Inmaculada Concepción con unadimensión efectista propia del teatro áureo más tardío (395-428). Como es lógico en el marco deeste coloquio, las obras más estudiadas son las de Mira de Amescua. Manuel FERNÁNDEZLABRADA contrapone dos modelos de mujeres, Deyanira y Yole, en El hombre de mayor famapara destacar el alcance moral de esta obra (217-231). Ma Concepción GARCÍA SÁNCHEZdesarrolla algunos comportamientos y actitudes femeninos en seis comedias de nuestrodramaturgo. Revelan una ideología subyacente fundamentalmente conservadora (233-248).Carmen C. LÓPEZ CARMONA establece una tipología de tres personajes femeninos en Mártir sinnacer y santo sin morir (303-314). Gabriel MALDONADO PALMERO analiza el proteico personajede Porcia en el teatro de Mira de Amescua (315-332). Ana María MARTÍN CONTRERAS estudia lasdisfrazadas de hombre en la Fénix de Salamanca. Hay cierto descuido en la presentación de estacomunicación que va titulada «Las disfrazadas de mujer...» y que parece truncada (333-344).Miguel MARTÍNEZ AGUILAR al estudiar los personajes femeninos en El primer Conde de Flandesprofundiza en la significación ideológica de la obra y observa que los problemas políticos yamorosos se resuelven al imponerse la lógica poJítico-reh'giosa de) sistema contrarreformista(345-373). Concluye la serie de comunicaciones dedicadas a Mira de Amescua Juan ManuelVILLANUEVA con un intento de respuesta a la pregunta: ¿fue misógino Mira de Amescua? Elespecialista del teatro amescuano reúne unos cuantos elementos que hacen del dramaturgoaccitano un defensor de las mujeres al par que un seguidor de las ideas de Fray Luis en Laperfecta casada (429-453).

Unidad y diversidad caracterizan pues este abundante volumen. Una unidad establecidaalrededor del tema de las mujeres en el teatro áureo y de modo segundario alrededor de la obrade Mira de Amescua. Unidad reforzada por la armonización lingüística, por los anejos y labibliografía que hacen de esta publicación una referencia ya obligada sobre el tema. Diversidadpor los estudios dedicados ora a la realidad ora a la ficción, y dentro de los estudios de personajescierta diversidad metodológica. Quizá a este nivel se encuentren los límites de este tipo depublicación : ante la multitud de aproximaciones y de conclusiones que sin llegar a ser totalmentedivergentes parecen bastante dispares, el lector echa en falta una síntesis que le permita tomardistancia frente a una serie de estudios fragmentados.

Claude CHAUCHADIS(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)