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REPRESIÓN, EXILIO Y POSGUERRASLAS CONSECUENCIAS DE LAS GUERRAS CONTEMPORÁNEAS EN EL ARTE ESPAÑOL

Colección Historia del ArteSerie Biblioteca de Historia del Arte, 32

Dirección

Wifredo Rincón García, Instituto de Historia, CSIC

Secretaría

Miguel Cabañas Bravo, Instituto de Historia, CSIC

Comité Editorial

María Paz Aguiló Alonso, Instituto de Historia, CSICManuel García Heras, Instituto de Historia, CSIC María Dolores Jiménez-Blanco, Universidad Complutense de MadridGuadalupe López Monteagudo, Instituto de Historia, CSICTherese Martin, Instituto de Historia, CSICIdoia Murga Castro, Instituto de Historia, CSICLuis Sazatornil Ruiz, Universidad de CantabriaFernando Villaseñor Sebastián (†), Universidad de Cantabria

Consejo Asesor

Peter Cherry, Trinity College, University of DublinEstrella de Diego, Universidad Complutense de MadridRita Eder, Universidad Nacional Autónoma de MéxicoIgnacio Henares Cuéllar, Universidad de GranadaConcha Lomba Serrano, Universidad de Zaragoza Fernando Marías Franco, Universidad Autónoma de Madrid Benito Navarrete Prieto, Universidad de AlcaláAlfonso Rodríguez G. de Ceballos, Real Academia de Bellas Artes de San FernandoVítor Serrão, Universidade de LisboaEdward Sullivan, Institute of Fine Arts, New York UniversityDiana B. Wechsler, Universidad Tres de Febrero, Buenos Aires

MIGUEL CABAÑAS BRAVOIDOIA MURGA CASTROWIFREDO RINCÓN GARCÍA(eds.)

Represión, exilio y posguerras Las consecuencias de las guerras contemporáneas en el arte español

XIX Jornadas Internacionales de Historia del Arte.Grupo de Investigación Historia del Arte y Cultura Visual.

Departamento de Historia del Arte y Patrimonio,Instituto de Historia, CSIC.

Madrid, 11-12 de diciembre de 2018

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Madrid, 2019

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial.

Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Este volumen es el resultado de las XIX Jornadas Internacionales de Historia del Arte, Represión, exilio y posguerras. Las consecuencias de las guerras contemporáneas en el arte español, celebradas en el Instituto de Historia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid), entre los días 11 y 12 de diciembre de 2018. Su celebración y publicación han sido impulsadas por el Grupo de Investigación Historia del Arte y Cultura Visual, del Departamento de Historia del Arte y Patrimonio (Instituto de Historia, CSIC), y por el proyecto de investigación «Ballets Españoles (1927-1929): una compañía de danza para la internacionalización del arte moderno» (P. E. de I+D+i Europa Excelencia MCIU, Ref.: ERC2018-092829).

Catálogo general de publicaciones oficiales:http://publicacionesoficiales.boe.es/Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC© Miguel Cabañas Bravo, Idoia Murga Castro y Wifredo Rincón García (eds.), y de cada texto su autor.© De las ilustraciones, las instituciones y personas mencionadas a pie de figura.Imagen de cubierta: Ana López Delgado. La memoria vencida, fotografía, 2014.

ISBN: 978-84-00-10562-4e-ISBN: 978-84-00-10563-1NIPO: 694-19-196-1e-NIPO: 694-19-197-7Depósito Legal: M-35268-2019

Maquetación, impresión y encuadernación:Impreso en España. Printed in Spain

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

Índice

Introducción. Represión, exilio y posguerras. Las consecuencias de las guerras contemporáneas en el arte español ......................................................... 10

Miguel Cabañas Bravo, Idoia Murga Castro y Wifredo Rincón García (eds.)

I. La incidencia de las represiones y reprobaciones

Las depuraciones políticas en el arte: la Guerra de la Independencia y sus consecuencias ..................................................................... 18

Ester Alba Pagán

Goya tras la Guerra de la Independencia: el retrato del duque de San Carlos ...................................................................................... 35

Santiago Martín Sandoval y Manuel Parada López de Corselas

Represión entre muros y grilletes: la prisión en el arte español del siglo xix .................................................................................................... 53

Teresa Llácer Viel

Isabel II y la Revolución de 1854. Nuevas imágenes para la reina de España ............................................................................................... 75

Marcos Sáez Navarro

Trauma, memoria e identidad. La Guerra Civil como impulso autobiográfico para los artistas españoles ........................................... 85

Pablo Allepuz García

Imaginar la derrota. El arte como espacio de asimilación (crítica) de la realidad en la posguerra española ................................................. 95

Óscar Chaves Amieva

Cuando el telón se repliega: pintura escénica durante la posguerra española .................................................................................. 113

Raquel López Fernández

La cara del poder. Una derivación iconográfica de Giménez Caballero y algunas consideraciones sobre arte y fascismo ............ 131

Julián Díaz Sánchez

El baile del fusilamiento: algunas notas sobre la historiografía del arte performativo en el Estado español .......................................... 141

Iñaki Estella Noriega

II. La incidencia de los exilios y emigraciones

Kurt Hielscher y La España incógnita. Fotografía, paisaje y patrimonio durante la Primera Guerra Mundial (1914-1919) ............. 155

Miguel Ángel Chaves Martín

Índice 9

Un puente del franquismo para atraer a los artistas expulsos: la Bienal Hispanoamericana y las posturas de Rebull, Lobo, Renau y Galí ............... 174

Miguel Cabañas Bravo

Jorge Rueda (1943-2011). Un fotógrafo disidente «radicalmente libre» en la lucha antifranquista ............................................................ 204

Mónica Carabias Álvaro

Réquiem para el Guernica. La compleja reparación de lo perdido ... 224

Dolores Fernández Martínez

III. La incidencia de los armisticios y posguerras

¿Patrimonio conflictivo, patrimonio siempre en conflicto? Un reto para la gestión cultural en la Europa del siglo xxi ........... 245

Ascensión Hernández Martínez

La destrucción de Zaragoza durante los Sitios de 1808 y 1809, su reconstrucción y el nacimiento de un nuevo urbanismo .............. 265

Wifredo Rincón García

Definiendo la ciudad de Madrid en la inmediata posguerra: el número extra de la revista Horizonte (agosto de 1939) ................ 286

Javier Pérez Segura

Dibujos de ruina y reconstrucción en el primer franquismo (1936-1943) 305

Alberto Castán Chocarro

La Revista Nacional de Arquitectura y la construcción de la imagen de la arquitectura de la autarquía. Ideología y utopía (1941-1948) ..... 325

Ángeles Layuno Rosas

Prácticas fascistas de la arquitectura española: el proyecto de un poblado de reeducación en la dictadura franquista ..................... 345

Jesús López Díaz

Mirar alrededor: técnicas constructivas locales y autarquía ....... 365

Esther Almarcha Núñez-Herrador

Paisajes de aproximación a Madrid entre 1939 y 1959: accesos, núcleos periféricos y espacios verdes ..................................... 380

Eva J. Rodríguez Romero y Carlota Sáenz de Tejada Granados

Matar al mensajero. Alfonso Sánchez Portela: del reporterismo gráfico a la fotografía de estudio ........................................................... 397

Juan Miguel Sánchez Vigil y María Olivera Zaldua

Escenas de la Tercera Guerra Mundial en las artes visuales. España, 1962-1977 ............................................................................................. 414

Noemi de Haro García

Un arte español para una política imperialista ante la Guerra de Vietnam y la descolonización del Sáhara ............................................... 431

Isabel García García

Un puente del franquismo para atraer a los artistas expulsos: la Bienal Hispanoamericana y las posturas de Rebull, Lobo, Renau y Galí

Miguel Cabañas BravoInstituto de Historia, CSIC, Madrid

El simbólico día 12 de octubre 1951, con la solemne inauguración en Madrid de su pri-mera y más trascendente edición, echó a andar la Bienal Hispanoamericana de Arte. Se trataba de la puesta en marcha de un vasto y ecléctico certamen de arte contemporáneo, dirigido a los artistas españoles y latinoamericanos, que había sido gestado y convocado desde la iniciativa oficial franquista más abierta y conciliadora, pero con evidentes inte-reses políticos y diplomáticos, aunque a su vez suponía apostar por la modernización y actualización de lo artístico y cultural.

Con su celebración, atrás iban a ir quedando tanto la cerrazón hacia el arte avanzado como la protección oficial hacia el arte academicista impuestos en la España de los años cuarenta. Al igual que, en paralelo, iba a comenzar a captarse la atención de unos artis-tas españoles exiliados que, hasta ahora, en su mayoría habían permanecido indiferentes y muy desvinculados del panorama artístico dominante en el país. Y es que, tanto en la escena interior como de cara a la exterior, con ocasión del certamen —más allá de los po-sicionamientos y las prevenciones sobre la convocatoria o las agrias polémicas en apoyo del «arte nuevo o el arte viejo»— también se abrió la puerta a mostrar las actitudes ante el mismo de los artistas que habían sufrido o sufrían el exilio. Unos convocados para quienes la invitación a participar en tal certamen aparecía como una oportunidad, como un puen-te para el acercamiento, el regreso o la proyección misma en la escena artística de su país.

El presente trabajo, en consecuencia, prende ahondar en este segundo aspecto de puente que representó el certamen, el cual —como observaremos— no fue un aspecto de titubeo y debate exclusivo de los artistas, dado que, en el terreno general de la vida intelectual y creativa, paralelamente aparecieron, en 1951, largas reflexiones y controver-sias entre exilio e interior, que tuvieron por finalidad impulsar el diálogo y tender puen-tes para el regreso. De este modo, la Bienal Hispanoamericana de Arte, emplazada tanto en este contexto cultural amplio como en el más concreto de la esfera artística, sirvió a los artistas exiliados tanto de arma de disensión como de puente de aproximación a la estrecha escena artística española, utilizándose su cauce, incluso por los recién retorna-dos, como plataforma de proyección. De aquí que, dadas las contrapuestas posiciones y actitudes que, entre estos creadores, generaron sus convocatorias, nos detengamos en las que sostuvieron cuatro importantes personalidades: Joan Rebull, Baltasar Lobo, Josep Renau y Francesc Galí, las cuales consideramos especialmente representativas de los ar-tistas que, concurrentes o boicoteadores, con mayor visibilidad e influjo se posicionaron a favor o en contra del certamen.

Todos ellos, durante el Régimen republicano y, especialmente, en la contienda civil, aunque en diferente grado y con distintas circunstancias, se habían significado mante-

XIX Jornadas Internacionales de Historia del Arte. Grupo de Investigación, Historia del Arte y Cultura Visual. Departamento de Historia del Arte y Patrimonio, Instituto de Historia, CSIC. Madrid, 11-12 de diciembre de 2018

Miguel Cabañas Bravo. Un puente del franquismo para atraer a los artistas expulsos: la Bienal Hispanoamericana … 175

niendo su compromiso sociopolítico prorrepublicano, habiendo de emprender seguida-mente el camino de un exilio que tuvo en ellos diferentes momentos de retorno al país: temprano en los casos de Rebull y de Galí, avanzado en el de Lobo y solo tras la muerte de Franco en el de Renau.

Su acreditación en esos años de peregrinaje tampoco fue semejante ni les llegó a la vez, al igual que fue muy diferente su actitud ante la convocatoria y desarrollo de la Bienal Hispanoamericana, siendo importante el factor generacional. Rebull y Lobo, de hecho, se integraron y alcanzaron alto reconocimiento como escultores de la Escuela de París en tramos distintos, manteniendo una actitud ante el certamen totalmente opuesta. Hasta el punto de que si Rebull, que en la primera edición obtuvo el Gran Premio de Escultura, siempre destacó como participante o jurado de la representación catalana, en el caso de Lobo, que ya en esa edición fue uno de los principales instigadores y firmantes de un manifiesto, encabezado por Picasso, solicitando boicotear el certamen y organi-zar exposiciones paralelas de repulsa o «contrabienales», siempre destacó por alentar la oposición.

Y muy diferente fue también la actitud de Renau y Galí, quienes llegaron al exilio con el prestigio de sus cargos anteriores como sucesivos responsables de la gestión artística republicana del período bélico. Así, frente a la Bienal, el primero se mantuvo exiliado en México, fomentando una dura oposición desde su primera convocatoria, con furibundos ataques sobre las intenciones ocultas del certamen; mientras que Galí, retornado de su exilio en Londres poco antes de la primera edición, no solo participó en ella obteniendo un destacado premio, sino que también recibiría en la tercera el Gran Premio de Honor en Dibujo.

Compromiso político y exilio republicano en Rebull, Lobo, Renau y Galí

Son muchos y muy diferentes los núcleos culturales en los que fueron tomando asiento los artistas españoles que se vieron obligados a marchar al exilio a causa de la Guerra Civil. En algunos de ellos, cuando esta diáspora estuvo bien nutrida de artistas, se lle-garon a conformar verdaderos focos de artistas españoles sobre los que cada vez vamos conociendo más. Los principales, no obstante, quedaron en Europa y América Latina, de lo que resultan representativos nuestros cuatro artistas, entre los que Rebull y Lobo quedaron radicados en Francia, Renau en México —aunque desde 1958 continuaría su exilio en la RDA— y Galí en Gran Bretaña.

La trayectoria y el compromiso político de los dos primeros artistas de los que nos ocuparemos, el reusense Joan Rebull y el zamorano Baltasar Lobo, fueron muy diferen-tes, pese a coincidir en su dedicación a la escultura, su republicanismo, su exilio concreto en la capital gala, su amistad con Picasso y su integración en la Escuela Española de París. Y es que tenían edades diferentes, procedían de geografías, ámbitos políticos y artísticos distintos y tanto su militancia como su formación y desarrollo creativo tuvieron poco que ver. De hecho, el catalán aventajaba al castellano-leonés en once años, su republicanis-mo estaba unido a su nacionalismo catalán, conocía a Picasso desde 1927 y su exilio en París no duró más de una decena de años, retornando a España en 1948 para convertirse —gracias al trampolín de la Bienal Hispanoamericana— en un reputado artista. Lobo, en cambio, estuvo unido a las tendencias anarquistas y libertarias, no conoció a Picasso has-

176 La incidencia de los exilios y emigraciones

ta su exilio en 1939 y su retorno —salvando su visita momentánea de 1960— se produjo gradualmente desde 1970, pero sin que nunca llegara a establecerse plenamente.

Con todo, sobre la trayectoria de Joan Rebull i Torroja (Reus, 1899-Barcelona 1981) —a la que ya hemos dedicado otras páginas—1 conviene retener que se formó entre Reus y Barcelona, perteneció, entre 1918 y 1932, a la asociación Els Evolucionistes, que agrupó a destacados artistas catalanes de la llamada «generación de 1917», herederos del pos-modernismo, críticos con el idealismo noucentista de raíz orsiana y vindicadores de un clasicismo realista del pueblo. En 1921 viajó a París, donde se estableció entre 1926 y 1929, entablando amistad con Picasso; aunque decidió regresar a Barcelona en 1930, casi a la par de su retorno al «orden» realista y clasicista.

Con la llegada en 1931 de la Segunda República, Rebull asumió importantes res-ponsabilidades políticas, ya que fue elegido diputado constituyente de la Generalitat de Catalunya y tomó parte en la redacción del Estatut. Además, estuvo afiliado al partido Esquerra Republicana de Catalunya, fue vocal técnico de la Junta de Museus (1931-1935), perteneció a la directiva de la Junta Municipal de Exposicions d’Art desde 1932 y, en 1934, fue nombrado miembro de la Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Pero, sobre todo, desde ese año emprendió la importante experiencia de mejora —impulsada por la Generalitat, que costeó su viaje instructivo a Italia— de la enseñanza artística cata-lana, que culminó en el Taller-Escola de Tarragona y sus cursos ambulantes.

Luego, con la llegada de la Guerra Civil, tomó parte en la salvaguarda del patrimonio histórico-artístico y, a la vez que ponía fin a su experiencia del Taller-Escola, alcanzó en 1938 su máximo reconocimiento con la obtención de los grandes premios de la Gene-ralitat y el Nacional de Escultura. Un prestigio que, ese mismo año, lo llevó a París para encargarse de la escultura destinada al nuevo y truncado Pabellón de España en la Expo-sición Internacional de Nueva York, que se celebraría en 1939. Fue este encargo el umbral de su exilio, en el que se integró destacadamente entre las comunidades y asociaciones de españoles y catalanes.

Renovó muy pronto su amistad con Picasso, cuyas familias se hicieron muy amigas. El malagueño le ayudó mucho, profesional y económicamente, durante los tiempos de la ocupación nazi. Así, Rebull, incluso llegó a hacer su primera individual en París en la propia casa de Picasso, en 1941, aunque la intervención de este en una de sus esculturas provocaría, desde 1945, el distanciamiento entre ambos. A pesar de todo, el escultor con-tinuó siendo no solo una figura prominente de la Escuela Española de París, sino tam-bién, desde 1944, de la Unión de Intelectuales Españoles y de las agrupaciones Cultura Catalana y Solidaritat Catalana, a cuyas directivas perteneció.

Su vida profesional tras el armisticio, de hecho, continuó siendo intensa y compro-metida con los valores republicanos, españoles y catalanes, lo que también tuvo que ver con las expectativas y esperanzas creadas entre los exiliados sobre la caída de Franco tras el final de la guerra mundial. Y es que, en 1945, así parecía conjeturarse de las resolu-ciones de las conferen cias de San Francisco y Postdam —posicionadas contra la entrada de España en la ONU— y la formalización en México de un Gobierno republicano en el exilio, reconocido por varios países. Francia misma resultaba un país muy importante

1 Remitimos a ellas para profundizar: Cabañas Bravo, Miguel. «Joan Rebull, el exilio francés y la Bienal Hispanoamericana de Arte», en P. Aumente

Rivas y M. Á. Chaves Martín (coords.), Estudios de arte y cultura visual, Madrid, Icono 14, 2016, pp. 127-160.


para el asilo de los españoles republicanos; de manera que, a mediados de marzo de 1945, su Gobierno, que consideraba que en su territorio galo había asentados sin asistencia diplomática unos 65 000, hubo de crear una Oficina Central de los Refugiados Españoles. Igualmente, en diciembre, intervino Francia ante el resto de los aliados, para solicitarles que, de manera colectiva, rompieran sus relaciones con España, y a finales de febrero de 1946 ella misma le cerró su frontera, mientras la propia ONU recomendaba a sus socios la retirada inmediata de los diplomáticos acreditados en Madrid. Por su parte, también en febrero de ese año, el nuevo Gobierno de la República en el exilio trasladaba su sede de México a París, comenzando a echar frecuente mano de los artistas republicanos es-pañoles allí residentes, para acompañar con sus exposiciones y actuaciones sus misiones y acciones diplomáticas, especialmente cuando las encabezaba y hacia más visible la presencia de Picasso y su obra.2

Del lado de la España de Franco, para la relajación del clima de tensión creado con los exiliados españoles y facilitar el establecimiento de nuevas relaciones, fueron apa-reciendo por entonces una serie de disposiciones —sin duda muy importantes para los desterrados— que con algunas condiciones fueron permitiendo su retorno e influyeron poderosamente en el regreso de varios artistas exiliados en la segunda mitad de los años cuarenta. Se iniciaron tales disposiciones con el indulto general del decreto de 9 de octu-bre de 1945, que tuvo para los expulsos varias extensiones y prórrogas temporales, entre las que, sobre todo, destaca el decreto de 17 de enero de 1947, relativo a las normas que debían seguir estos, ante las oficinas diplomáticas y consulares del Régimen, para ente-rarse del alcance de sus «delitos» y beneficiarse del indulto.3

Así, Rebull, antes de que acabara la década, muy posiblemente acogiéndose a es-te decreto de 1947 —el mismo que luego veremos utilizar en Londres a Francesc Galí y otros artistas—, retornó a Barcelona de su destierro. En concreto, fue en noviembre de 1948, al parecer por mediación de Fèlix Millet, que lo introdujo entre los artistas que iban a trabajar para el monasterio de Montserrat. Paralelamente, no obstante, sus amigos también le organizaron una muestra en la Sala Syra, que ciertamente no tras-cendió más allá de un círculo íntimo, lo que conllevó que su verdadera reintroducción la protagonizaran sus trabajos para el sarcófago del abad Antoni María Marcet en dicho monasterio, y, sobre todo, su participación en la Bienal Hispanoamericana, que veremos más adelante.

2 Cabañas Bravo, Miguel. «Entre París y Toulouse. Los artistas españoles del exilio republicano en Francia», en M. Boeglin (dir.), Exils et mémoires de l’exil dans le monde ibérique (XII-XXI siècles), Bruselas, PIE Peter Lang, 2014a, pp. 209-232.

3 El decreto de 9-10-1945 (BOE, n.º 293 de 20-10-1945, pp. 2430-2431) concedió un indulto general —con diversas excepciones— a los condenados por delitos de rebelión militar y otros cometidos hasta el 1 de abril de 1939, teniendo entre sus objetivos que pudieran «reintegrarse a la convivencia con el resto de los españoles a quienes delinquieron inducidos por el error, 1as propagandas criminales y el imperio de gravísimas y excepcionales circunstancias». Sus beneficios se extendían a quienes «se encuentren fuera de España, y regresen en el plazo de seis meses, a partir de la publicación de este Decreto», plazo que podía ser prorrogado seis meses más con

una solicitud justificada ante la autoridad consular. Un nuevo decreto de 27-12-1946 (BOE, n.º 28 de 28-1-1947, p. 634) prorrogó tal plazo, sobre el decreto de indulto de 1945, otros nuevos seis meses adicionales, de cara a los españoles residentes en el extranjero. Además, el decreto de 17-1-1947 (BOE, n.º 32 de 1-2-1947, p. 750) dispuso las normas concretas a seguir por los exiliados españoles que quisieran legalizar su situación ante las oficinas diplomáticas y consulares del Régimen y facilitarles que emprendieran su regreso a España, así como para que tuvieran conocimiento exacto del alcance y extensión de sus «delitos» concretos. Otro decreto más, de 17-7-1947 (BOE, n.º 214 de 2-8-1947, p. 4367), volvió a prorrogar otros seis nuevos meses los concedidos en el de 27-12-1946, por lo que tales posibilidades se extendieron para ellos hasta febrero de 1949.


Distinto fue el caso del escultor zamorano Baltasar Lobo Casquero (Cerecinos de Campos, Zamora, 1910-París 1993), a quien también hemos dedicado otras páginas es-pecíficas.4 De una generación más joven, al iniciar su exilio su recorrido profesional era mucho menor que el de Rebull, aunque arribaba bien pertrechado de las enseñanzas creativas de la España del primitivismo y la autoctonía inculcada por la Escuela de Va-llecas, así como de la actitud combativa y comprometida fomentada por su ideología anarquista y el reciente conflicto bélico.

Apegado desde pequeño al oficio de escultor, se había formado entre Valladolid y Madrid, influido por dicha creatividad e ideología, como ponen de relieve sus amistades con Ángel Garzón, Pancho Cossío o Juan Manuel Díaz Caneja. La llegada de la Segunda República y su convivencia, desde 1934, con la escritora barcelonesa Mercedes [Coma-posada] Guillén, ligada a las tendencias anarquistas y libertarias y con quien se casó en 1936, acentuaron su ideología y le llevaron a convertirse en diseñador e ilustrador de sus revistas ¡Campo Libre! y Mujeres Libres, dirigidas a la población femenina. Llegada la guerra, Lobo, militante de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), sindicado entre los tallistas de la madera, también se alistó como miliciano del Ejército Popular y se integró desde 1937 en las Milicias de la Cultura. Ello le permitió continuar ilustrando revistas surgidas entonces en Valencia —como Armas y Letras o la anarquista Umbral— y otras en torno a la CNT —como Frente Libertario y Castilla Libre de Madrid o Tiempos Nuevos de Barcelona—, además de realizar algunos carteles.

Por entonces, el matrimonio Lobo-Guillén radicaba en Barcelona, fue vecino y enta-bló amistad con la madre, la hermana y los sobrinos de Pablo Picasso, los pintores Xavier y Josep Vilató Ruiz Fin (por aquel tiempo «casi unos niños» y que, en febrero de 1939, con 18 y 23 años acabaron —como el mismo Lobo— en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer). Su tío, que probablemente supo de su reclusión tras la visita del matrimonio Lobo-Guillén en la primavera de 1939 —dado que el escultor había conseguido evadirse y reunirse con su esposa, internada en otro campo, al norte, cerca de Ardèche—, «los reclamó y los puso en condiciones de trabajar y de defenderse por sus propios medios». A la vez, Picasso ofreció siempre su ayuda al escultor y su esposa, ayuda que comenzó por hacer gestiones ante el Ministerio del Interior para regularizar su situación, propor-cionales medios para combatir el frío de su precario alojamiento y cuidar de su bienestar, sin separarse de ellos durante toda la ocupación.5

Además, profesionalmente, desde muy pronto Lobo gozó de la protección —y el influjo— del escultor Henri Laurens, en cuyo estudio trabajó hasta su fallecimiento en 1954.6 Aunque siempre permaneció próximo a Picasso, que fue homenajeado en el Salón de la Liberación de 1944, correspondiendo a ello el malagueño con su afiliación al Par-tido Comunista Francés. Muchos artistas españoles exiliados lo siguieron, entre ellos el escultor zamorano, cuyo acercamiento a los comunistas franceses también le procuró viajes como el realizado años después a la URSS, durante el cual pudo visitar y recono-cer a su ascendiente, el escultor Alberto Sánchez. Por lo demás, Lobo también atendió a

4 Cabañas Bravo, Miguel. «Baltasar Lobo recuperado del exilio galo. De Alberto a Laurens, de la Escuela de Vallecas a la Escuela de París», en J. Del Campo San José (com.), Baltasar Lobo. Escultura en plenitud, catálogo de exposición, Burgos, Fundación Caja de Burgos, 2017, pp. 41-85.

5 Guillén, Mercedes. Picasso, Madrid, Siglo XXI, 1975, pp. 65-66 y 133-135.

6 Bolaños, María. El silencio del escultor. Baltasar Lobo (1910-1993), León, Junta de Castilla y León, 2000, pp. 60-66 y 86-89.


grandes y significativos encargos, como el que le hizo el Gobierno de la República espa-ñola en el exilio para la ciudad de Annecy (Alta Saboya), que originó en 1948 su conocido monumento A los españoles muertos por la libertad en las filas del ejército francés de la Resistencia 1940-1945. Y es que el escultor sobre todo estuvo muy integrado y colaboró asiduamente en las frecuentes exposiciones protagonizadas por la Escuela Española de París, como fueron —entre muchas otras— la de implicaciones diplomáticas que se llevó a Praga en enero de 1946 o la realizada en Caracas en 1951, la cual pronto quedó vin-culada a la aparición allí7 del manifiesto contra la Bienal Hispanoamericana que luego comentaremos.

Junto al compromiso sociopolítico de Rebull y Lobo, que conllevó su exilio en París en medio de una combatividad acorde con la de sus generaciones, atendamos también a las trayectorias de otros dos artistas, igualmente de generaciones diferentes, cuyos exilios discurrieron en otros países de Europa y América: los pintores Renau y Galí. En lo profesional, ambos pintores coincidieron en su aprecio por la docencia, el cartel y la publicidad, y en lo ideológico, en su republicanismo y militancia de izquierdas. Incluso también los emparentó el citado aspecto de su gestión de la política artística republica-na en tiempos de guerra, al hacerse cargo, sucesivamente, de la Dirección General de Bellas Artes. Sin embargo, como en el caso de los escultores analizados, la pertenencia a generaciones, geografías y ámbitos artísticos y políticos diferentes los llevó por distintos recorridos y compromisos sociopolíticos, extendidos a sus respectivos exilios en México y Londres. De manera que tampoco sus posturas ante la Bienal, de oposición en Renau y de participación en Galí, fueron iguales; aunque sí paralelas —pese a resultar menos visibles— a las mantenidas respectivamente por Lobo y Rebull.

En lo referente a Josep Renau Berenguer (Valencia 1907-Berlín 1982) —el más joven de ellos, pero el primero en asumir dicho cargo—, sin duda estamos tanto ante uno de los grandes creadores del arte español contemporáneo como ante uno de sus más singu-lares, polifacéticos y comprometidos artistas. Su verdadera recuperación no llegó hasta tiempos recientes —en especial a partir de la celebración del centenario de su nacimien-to en 2007—, aunque su trayectoria vivencial y creativa cuenta con una amplia y actuali-zada bibliografía, que sigue en aumento y a la que remitimos.8 Resumidamente, digamos que la intensa labor de Renau pasó por la pintura, el muralismo, la ilustración, el diseño gráfico, el cartel y el fotomontaje; siempre inmerso —tanto en lo vivencial como en lo creativo— en un progresivo compromiso sociocultural y de renovación artística. Labor y compromiso que extendió a los tres ámbitos artístico-culturales que enlazaron su vida, su creatividad y su exilio: España, México y la otrora República Democrática Alemana. Este compromiso, tan ligado a su evolución artística, fue variando de lo impetuoso, en su etapa española, al carácter endógeno de la mexicana, el exógeno de la alemana y la adaptación al requerimiento social tras su alejamiento del comunismo en los años setenta.

7 Cabañas Bravo, Miguel. La política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte, Madrid, CSIC, 1996a, p. 520

8 Véanse, entre ella: Forment, Albert (ed.). Josep Renau (catálogo razonado), Valencia, IVAM, 2003; Cabañas Bravo, Miguel. Josep Renau. Arte y propaganda en guerra, Madrid, Ministerio de

Cultura, 2007a; Brihuega, Jaime (com.). Josep Renau (1907-1982). Compromís y cultura, Valencia, Universitat de València-SECC, 2007; y Cabañas Bravo, Miguel. Josep Renau, Zaragoza, Aneto, 2011 y «Josep Renau y la recuperación de una belleza comprometida», Culture & History. Digital Journal, n.º 2, Madrid, CSIC, diciembre 2013b, pp. 1-19.


Su recuperación en España, no obstante, se inició recordando su influyente papel como cartelista, publicista y pionero introductor del fotomontaje político, desconocién-dose bastante de sus labores como muralista o como animador de películas, practicadas en diferentes momentos de su exilio. Sin embargo, ahora nos interesa destacar tanto esa dedicación al cartel y la publicidad, que empezó a delinearse en su Valencia natal a inicios de los años veinte, como su militancia política, que se afirmó y fijó con su afiliación al Par-tido Comunista Español (PCE) en 1931. Fue en ese periodo de construcción de la joven Segunda República cuando fundó la Unión de Escritores y Artistas Proletarios (1932), co-menzó a ejercer la docencia en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos (1933), se vinculó como cartelista a la imprenta Gráficas Valencia y colaboró como ilustrador en varias revistas, resaltando su papel en la fundación y producción de la frentepopulista Nueva Cultura (1935-1937).

Tras el estallido de la guerra y puesto el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (MIPBA) en manos de su partido, Renau fue nombrado director general de Bellas Ar- tes el 9 de septiembre de 1936, cargo que desempeñó hasta abril de 1938. Durante ese tiempo desplegó una relevante tarea administrativa y decisoria, tanto en las tres su-cesivas capitales republicanas como en busca de proyección internacional. Destacaron así sus importantes disposiciones para el salvamento del patrimonio histórico-cultural —especialmente las de su evacuación a las diferentes capitales y creación de depósitos— y su activismo sociocultural y propagandístico; aspecto este en el que sobresalieron sus medidas de potenciación publicitaria del cartel, las publicaciones, los espacios y espectáculos públicos, etc., o la concepción misma del Pabellón de España de la Exposi-ción Internacional de París de 1937, diseñado como un gran cañón de propaganda y que contó con su propia intervención en los fotomontajes. Tras cesar en el cargo, Renau fue nombrado director de Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor Central, desde donde continuó impulsando hasta el final de la guerra esa misma línea difusora.

Inició luego su exilio en el campo de concentración de Argelés-sur-Mer, segui-do —con la ayuda de Picasso— de su establecimiento en Toulouse. Hasta que pudo establecerse en México, adonde arribó en mayo de 1939 como miembro de la Junta de Cultura Española. Allí, dos fueron sus principales fuentes de trabajo: la pintura de caballete y mural y, muy especialmente, el mundo del diseño gráfico de carteles, publi-caciones y publicidad, aunque —como liberación creativa— desde 1949 inició una serie muy personal de fotomontajes muy críticos con el modo de vida yanqui: The American Way of Life.

Agobiado, en México, por las circunstancias y el trabajo de grafista publicitario, en febrero de 1958 llegó a Berlín oriental al objeto de continuar su exilio en un país socia-lista. Su adaptación fue costosa y hubo de centrarse en crear arte político, esencialmente volcado sobre películas de animación, fotomontajes y murales exteriores. Desde 1976 —ya fallecido Franco— comenzaron sus largas y repetidas estancias en España —pero sin establecerse definitivamente—hasta su fallecimiento en 1982. Es durante el período de su exilio en México, no obstante, cuando su produjeron sus mayores andanadas contra la Bienal Hispanoamericana, como luego veremos.

Más modesta es, sin embargo, la bibliografía existente sobre Francesc d’Assís Galí i Fabra (Barcelona 1880-1965), que cuenta, no obstante, con la notable investigación de Al-


bert Mercadé,9 imprescindible para conocer mejor su trayectoria. Una trayectoria sobre la que nos interesa detenernos en su compromiso político, que, además de manifestarse en sus simpatías anarcosindicalistas, se extendió a sus dotes pedagógicas y a sus respon-sabilidades políticas, y reparar en su exilio en Londres, que abarcó casi la totalidad de los años cuarenta.

Y es que, en efecto, este pintor y cartelista noucentista, sobrino del famoso filólogo catalán Pompeu Fabra, pronto se convirtió en reputado pedagogo. Galí había comenzado su formación en Barcelona, donde se familiarizó con la estética modernista y se adentró luego —con buena dosis de idealismo— en las estéticas simbolista, realista y novecentis-ta. Pero su papel más destacable sin duda fue el pedagógico, iniciado con la fundación de la Escola d’Art Galí en 1906, en la cual se formaron artistas como Ignasi Mallol, Manuel Humbert, Rafael Benet, Enric Ricart, Llorens Artigas o el mismo Joan Miró, quien aportó valiosos testimonios sobre la experiencia y el maestro.10 Desde 1915 Galí pasó a dirigir la Escola Superior dels Bells Oficis y, tres años después, la Escola Tècnica d’Oficis d’Art; labor que concluyó a la llegada de la dictadura de Primo de Rivera, durante la cual, no obstante, obtuvo en Barcelona algunos de sus más notables encargos: los frescos del edi-ficio de Correos en 1928 y de la cúpula del Palacio Nacional de la Exposición Universal en 1929, magna muestra de la que también fue nombrado asesor y de la que realizó sus carteles anunciadores.

La aparición de la guerra hizo que Galí asumiera nuevas responsabilidades. Así, entre las docentes, como miembro del Consell de l’Escola Nova Unificada de la Generalitat creado en 1936, fue el responsable del plan de estudios artísticos. Entre las políticas, la más importante llegó tras la reorganización ministerial de Juan Negrín a inicios de abril de 1938, con la que quiso prescindir de la influencia de los comunistas en el MIPBA, entregándoselo a los sindicalistas y nombrando ministro al anarquista Segundo Blanco, de la CNT. Este, el 22 de abril, recibió la dimisión de Renau y nombró nuevo director general de Bellas Artes a Galí, que ocupó el puesto hasta el nombramiento de Eduardo Ruiz Alcalá el 20 de marzo de 1939.11 La labor desarrollada, durante el año que práctica-mente duró el mandato, por el pintor barcelonés fue más dispersa y desarticulada que la de su predecesor, pues en buena medida se dirigió a deshacer la exclusividad y labor centralizadora de servicios y funciones implementada por los comunistas. No obstante, Galí también dio continuidad a medidas como la de evacuación del patrimonio mueble más notable para su protección, lo que finalmente —con la firma del Acuerdo de Figueras del 3 de febrero de 1939— llevó a ponerlo bajo el amparo de la Sociedad de Naciones en Ginebra.12

9 Mercadé Ciutat, Albert. Francesc d’Assís Galí (1880-1965): vida, obra i pensament, tesis doctoral, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 2013.

10 Miró, que acudió a ella entre 1912 y 1915, describió lo allí aprendido y su veneración hacia Galí, con quien se sentía muy en deuda; véase Melià, Josep. Joan Miró. Vida y testimonio, Barcelona, Dopesa, 1975, pp. 104-109.

11 Sendos decretos de 22-4-1938 procedieron a aceptar la dimisión de Renau y nombrar a Galí. Otro de

20-3-1939 nombró a Ruiz Alcalá (Gaceta de la República, n.º 113, de 23-4-1938, p. 465 y n.º 73, de 21-3-1939, p. 549).

12 Véase Cabañas Bravo, Miguel. «La II República Española ante la salvaguarda del patrimonio artístico y la guerra civil», en A. Colorado (com.), Arte salvado. 70 aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional, Madrid, SECC, 2010a, pp. 28-37.


Tras la caída de Barcelona, Galí hubo de cruzar los Pirineos, yendo a parar al campo de concentración de Argelès-sur-Mer. Al igual que a Renau, en marzo lo encontró allí y lo ayudó a salir Margaret Palmer, quien actuaba en España y Francia como represen-tante de los reputados certámenes internacionales de pintura del Instituto Carnegie de Pittsburg y quien, en su epistolario, comentó su actuación al visitar aquellos campos de hacinamiento.13 Seguidamente, tras lograr reunir a su familia, el pintor continuó su exilio en Londres, dado que allí vivía una de sus hijas, hallando para ello el apoyo del galerista Ewan Phillips y del Artist Refugee Comitee. Permanecería en el exilio en Gran Bretaña hasta 1949, fecha en la que decidió regresar a España. Durante esos diez años vivió dis-cretamente, sin que apenas quepa destacar, en lo creativo, su participación en varias ex-posiciones colectivas y el registro en su estilo del acercamiento al onirismo plástico y casi al surrealismo; y, en lo sociopolítico, el mantenimiento de sus vínculos republicanos y de paisanaje, a través de contactos con políticos como el embajador Pablo de Azcárate, y su colaboración con centros como el Hogar Español, el Casal Català y el Instituto Español.14

Son muy significativos, de hecho, esos contactos con el Instituto Español, fundado por Juan Negrín, en enero de 1944, con fondos republicanos y la misión de colaborar en la educación y cultura de los exiliados, alcanzando gran prestigio bajo la dirección efectiva de Azcárate hasta su cierre en 1950. Tal colaboración, con todo, no impidió a Galí acercarse también al diferente Instituto de España, creado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Franco casi dos años después, para contrarrestar la influencia y eficaz ac-ción del centro republicano. En noviembre de 1945, para su puesta en marcha, se envió a Londres al poeta Leopoldo Panero, que luego sería el encargado de organizar las Bienales Hispanoamericanas15 y que, asimismo, era primo hermano de Azcárate. Ello facilitó al poeta establecer fluidos contactos con exiliados como, entre otros, Luis Cernuda, Alberto Jiménez Fraud, Rafael Martínez Nadal, Salvador de Madariaga, Martínez Torner, José María Ucelay, Gregorio Prieto o Francesc Galí. Sin embargo, se trató de un acercamiento que no gustó a algunos miembros del Gobierno de España; originando que, a finales de

13 Lo visitó, según su correspondencia con Homer Saint-Gaudens, director de Bellas Artes del Instituto, en Argelès-sur-Mer. En su carta de 23-3-1939, incluso recogió unas crónicas —publicadas por su amiga Susan Palmer en el Daily Herald de Londres el 4 y 5 de marzo de 1939— que aludían a la implicación de ambas en sacar a Galí y la «negativa a dejar salir a un hombre de sesenta años o más, director del Museo de Bellas Artes de Barcelona [sic], por el prefecto de Perpignan». El rechazo lo recibió la propia Margaret Palmer, pese a ser también representante del Comité Anglo-Americano y estar «armada con un carta del cónsul americano recomendando la liberación de dicho Director y respaldando a la sra. Palmer como alguien que podía mantenerle hasta que llegara a Inglaterra, Francia o América. El prefecto dijo que era insuficiente; debía tener la seguridad de que el director abandonaría Francia en el acto. Él debe ver un pasaporte, visa o billete de embarque antes de dejarle abandonar el campo». En su nueva carta a Saint-Gaudens de 31-3-1939, la misma M. Palmer le indicaba que el pintor viviría en Inglaterra y podría enviar a Pittsburg obras desde Londres, añadiendo sobre sus penalidades pasadas: «Galí, que fue director de Bellas Artes cuando Barcelona

cayó, tiene un cupo de tragedia. Estuvo en un campo de concentración. Tres de sus hijos están allí, y de los otros tres, que también estaban en el ejército catalán, no tiene noticias. Su hija, en el éxodo de Barcelona, fue víctima de los bombardeos, y tiene una parte de su cara seriamente dañada. Me dijeron que había perdido una oreja. Eventualmente él vivirá con su hija que está en Inglaterra, pero rechaza dejar el sur de Francia hasta que pueda encontrar a sus otros hijos ¡Qué hombre más bueno! Y cuando es bueno, es muy bueno, pero dudo si ha conseguido sacar alguno de sus cuadros. Si hubiera tenido noticias suyas desde mi regreso de Perpignan, habría ido a verle». En esta carta y la previa de 18-3-1939, Palmer también comenta su ayuda ante la Prefectura de Toulouse para sacar a Renau del mismo campo. Véase Pérez Segura, Javier. La quiebra de lo moderno. Margaret Palmer y el arte español durante la guerra civil, Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2007, pp. 226, 231 y 233-237.

14 Mercadé Ciutat, 2013, pp. 335-375.

15 Cabañas Bravo, Miguel. «Leopoldo Panero y las Bienales Hispanoamericanas de Arte», Astórica, n.º 31, León, 2012, pp. 183-208.


1946, Panero fuera cesado y apartado de la empresa del Instituto de España londinense.16 Con todo, este tipo de contactos del futuro secretario general de la Bienal con artistas exiliados en Gran Bretaña, como Prieto, Ucelay o Galí —acaso incluso extendidos a Re-bull—,17 en parte vendrían a explicar la relativa facilidad de la posterior concurrencia de todos ellos al certamen de Madrid.

Por otra parte, ya comentamos la relajación del clima de tensión con los exiliados, que vino a significar la aparición del indulto general del decreto de 1945, que tuvo a su favor varias extensiones y prórrogas —en especial la del decreto de 17-1-1947, que ade-más pretendió regularizar su situación y facilitar sus regresos—, las cuales ampliaron las posibilidades de solicitar este indulto de 1945 hasta febrero de 1949. Galí, a quien sus hijos venían animando al regreso, siguiendo las pautas marcadas en esta disposición, que seguramente fueron muy parecidas a las realizadas por otros artistas retornados hacia entonces —como Gregorio Prieto, Joan Rebull o José María Ucelay, que respectivamente volvieron a finales de 1947, 1948 y 1949—, se dirigió, el 13 de noviembre de 1947, al Con-sulado General de España en Londres para exponer sus «delitos», comunicándosele la resolución positiva de indulto el 4 de marzo del año siguiente.18

Así, avanzado 1949 regresaba el pintor a Barcelona, donde comenzó a trabajar con su hijo Jordi, que había adquirido prestigio como decorador. De modo que la concu-rrencia del pintor, en 1951, a la Bienal Hispanoamericana, como luego veremos, fue un buen momento para su reconocimiento. Aunque su principal producción de entonces, más exactamente que la del dibujo por la que le premió el certamen, fueron los proyectos murales, muchos para familias catalanas acaudaladas. Su más ambicioso proyecto mural de esos años, no obstante, llegó tras su nuevo reconocimiento en la tercera edición de esta Bienal y tuvo un destino diferente, ya que se trató de los paneles del Homenaje a Barcelona de Don Quijote, ejecutados para la sala de espera del despacho del alcalde en el ayuntamiento de la ciudad, cuyos dibujos preparatorios los inició en abril de 1959, inaugurándose en marzo del año siguiente este verdadero canto mural de Galí a la parte más idealista y fantasiosa del caballero andante.19

16 Cabañas Bravo, Miguel. Exilio e interior en la bisagra del Siglo de Plata español. El poeta Leopoldo Panero y el pintor Vela Zanetti en el marco artístico de los años cincuenta, Madrid, CSIC, 2007b, pp. 89-93; y «Don Quijote entre los artistas del exilio», eHumanista. Journal of Iberian Studies/Cervantes, n.º 3, Santa Barbara (CA), 2014b, pp. 419-449.

17 Hay que recordar que, a caballo entre 1945 y 1946, se produjo una estancia de Rebull en Londres acompañando la gira de Le Théatre de la Mode y su exposición, para la que había realizado 170 maniquíes en yeso y proyectó y montó un carrusel con figuras de centauros y sirenas. La muestra se llevó a Londres en agosto de 1945 (luego, reducida, pasó por Barcelona y Estocolmo) y en 1946 a Nueva York. A estas dos ciudades la acompañó Rebull, exponiendo y recibiendo nuevos encargos en ambas; véase Cabañas Bravo, 2016, pp. 142-143.

18 En su declaración, tras sus datos, Galí exponía sobre los actos que podían implicar responsabilidad penal: su nombramiento por la Generalitat de Catalunya como consejero técnico de Bellas Artes

de la Escuela Nueva Unificada (27-7-1936), cargo del que cesó un año después, y su nombramiento como director general de Bellas Artes en marzo de 1938 [?] por el Ministerio de Instrucción Pública, cargo en el que actuó hasta el 24-1-1939, fecha en la que salió de Barcelona para Inglaterra, donde residía con su familia hasta la actualidad. El 4 de marzo de 1948, el Ministerio de Asuntos Exteriores le trasladaba la siguiente resolución de 2-3-1948 del Consejo Supremo de Justicia Militar: «Aun cuando los hechos cometidos por FRANCISCO GALI FABRA, actualmente en el exilio, pudieran reputarse como constitutivos de delito, los mismos se hallan comprendidos en los beneficios de indulto otorgados por los Decretos de 9 de octubre de 1945 y 27 de diciembre de 1946. Todo sin perjuicio de las responsabilidades que pudieran derivarse de hechos que, siendo distintos de los consignados por el solicitante y haya silenciado este, resulten debidamente probados con arreglo a derecho» (Recogida en Mercadé Ciutat, 2013, pp. 470-471).

19 Mercadé Ciutat, 2013, pp. 375-398; Cabañas Bravo, 2014b, p. 424.


La Bienal Hispanoamericana, arma de disensión y puente de acercamiento a España

A la altura del año 1951, el trazo de puentes para el regreso parecía estar en boga. Ya hemos comentado como, a partir de los decretos de 1945, 1946 y 1947 sobre el indulto y las facilidades para el retorno de los exiliados, muchos intelectuales, escritores y artistas —entre los que, por su participación en el certamen, citábamos los casos de Gregorio Prieto, José María Ucelay, Joan Rebull o Francesc Galí— se habían decidido a regresar en la segunda mitad de los años cuarenta, lo que hicieron sin mucha publicidad y, frecuen-temente, a modo de tanteo.

La convocatoria de una Bienal Hispanoamericana de Arte, que comenzó a organizar-se en 1950 desde la oficialidad y ofreció cabida en aquella España del aislamiento a estos creadores, les pareció a varios de ellos una ocasión oportuna para hacerse más presentes en su país. Y, ciertamente, en muchos casos el envío de obra o la directa concurrencia a sus ediciones de exiliados o recién retornados a España —como Joan Rebull o Francesc Galí— vino a representar una primera exploración, toma de contacto o verdadero rescate y recono-cimiento artístico —como ocurrió con los retornados aludidos—. Con todo, la variada parti-cipación de los artistas en este certamen de arte contemporáneo, sin duda el más importante y trascendente de los convocados por el Régimen franquista, estuvo llena de incidentes y cuestionamientos. Aunque, para el panorama artístico español, de una u otra forma, de lo que no cabe duda es de la gran incidencia del certamen desde su primera edición, inaugura-da en 1951 en Madrid y la de mayor significación.20 Tal edición, además, estuvo sazonada no solo de múltiples polémicas artísticas, sino también de fuertes oposiciones entre los artistas españoles exiliados, las cuales partieron, precisamente, de los creadores residentes en París —encabezados por Pablo Picasso y Baltasar Lobo— y pronto se extendieron a Latinoaméri-ca, donde las acaudillaron artistas como Miguel Prieto o Josep Renau.21

Los planteamientos y contactos conciliadores en el mundo de la intelectualidad, la creación y la cultura, por otra parte, también venían haciendo su aparición por enton-ces, aunque no sin polémicas. El retorno sin claudicaciones no era una cuestión fácil. De hecho, desde finales de los años cuarenta, en los ámbitos culturales y creativos del exilio más desconectados del acontecer en España, como México, se comenzó a argumentar y dibujar un vínculo cada vez más estrecho de los exiliados con su tierra de acogida. Se fue manifestando así, cada vez con mayor profundidad, el diverso sentir del exiliado y se fue abriendo el debate sobre la identidad, la patria y los puentes para el retorno.22 De ahí la alternativa terminológica del filósofo exiliado José Gaos, quien advirtió «la falta de una auténtica impresión de destierro en los refugiados adaptados; la presencia en ellos de una impresión como la de haberse trasladado de una tierra española a otra», y creó el neologismo de «transterrado».23 O las reflexiones que, durante los primeros meses de

20 Cabañas Bravo, 1996a, pp. xv-xvi.

21 Véase Cabañas Bravo, Miguel. Artistas contra Franco. La oposición de los artistas mexicanos y españoles exiliados a las Bienales Hispanoamericanas de Arte, Ciudad de México, UNAM, 1996b, pp. 21-91.

22 Idem. «Los tránsitos de la identidad artística en el exilio español de 1939», en M. Cabañas Bravo (ed.), Identidades y tránsitos artísticos en el exilio español

de 1939 hacia Latinoamérica, Madrid, Doce Calles, 2019, pp. 19-83.

23 Gaos, José. «Los transterrados españoles en la filosofía de México», Filosofía y Letras, n.º 36, Ciudad de México, octubre-diciembre 1949, p. 83; y Gaos, José. «La adaptación de un español a la sociedad hispano americana», Revista de Occidente, n.º 38, Madrid, mayo 1966, p. 177.


1951 y basándose en su experiencia, desarrolló el poeta y pintor José Moreno Villa en una serie de artículos publicados El Nacional, donde propuso el término de «trasplantado» para definir el acomodo de este exiliado.24

El momento de los planteamientos de Moreno Villa —especialmente alusivos al mestizaje de la cultura mexicana y el «transplante» experimentado por el exiliado adap-tado— también coincidió con la trascendente polémica que abrió en 1951 un acusador artículo del hispanista estadounidense Robert G. Mead; artículo en el que planteaba la paralización de la vida intelectual en España desde la llegada de Franco, frente al impor-tante desarrollo que habían tenido los intelectuales, artistas y científicos en el exilio.25 La polémica, que estuvo abierta hasta entrados los años sesenta, implicó a importantes inte-lectuales del interior y del exilio, entre ellos a Julián Marías, José Luis López Aranguren, Guillermo de Torre, Francisco Ayala, Arturo Barea, Max Aub, el propio Moreno Villa o Ramón J. Sender, que procuraron impulsar el diálogo y tender puentes entre exilio e inte-rior; puentes que, en principio —como dictaminaría Sender—,26 resultaban imposibles.27

En cuanto al mundo artístico, merece la pena aludir a Moreno Villa y su inclusión en la polémica, en 1953, de la mano de López Aranguren, quien —distinguiendo entre exiliados y arraigados— aludió al malagueño como ejemplo de los emigrados «para quie-nes la expatriación no ha creado otro problema que el económico de la subsistencia» y en quienes «la españolidad es un mero accidente».28 A lo cual, airadamente, Moreno Villa contestó aduciendo no solo que nunca había dejado de tener patria, sino también que el filósofo tenía un gran desconocimiento de la «españolidad» del exiliado.29 Con todo, se trató de una polémica más amplia y larga, en la que también participaron otros críticos de arte exiliados, como Guillermo de Torre desde Buenos Aires, a quien junto a López Aranguren en Madrid podemos considerar uno de los máximos defensores del acercamiento entre exilio e interior y las iniciativas para lograrlo.30 Insistió De Torre en resaltar la importancia de la libertad en la creación artística, de la que supuestamente

24 Moreno Villa, José. «Monólogos migratorios. El trasplante humano» (1 a 5), El Nacional, C. de México, [1] 20-5-1951, pp. 3 y 7; [2] 27-5-1951, pp. 3 y 7; [3] 3-6-1951, pp. 3 y 7; [4] 10-6-1951, p. 3; y [5] 17-6-1951, p. 7.

25 Mead, Robert G. Jr. «Dictatorship and Literatura in the Spanish World», Books Abroad, n.º 25, 3, 1951, pp. 223-226.

26 Sender, Ramón J. «El puente imposible», Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, n.º 4, enero-febrero 1954, pp. 65-72.

27 Respecto al análisis de estas polémicas, véanse Aznar, Manuel. «El puente imposible: el lugar de Sender en la polémica sobre el exilio español de 1939», en Juan Carlos Ara y Fermín Gil (eds.), El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender, Huesca-Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses-Institución Fernando el Católico, 1997, pp. 279-294; Montiel Rayo, Francisca. «La revista El Puente, un frustrado proyecto de cooperación intelectual entre las dos Españas», en A. Alted y M. Llusia (dirs.), La cultura del exilio republicano español de 1939, Madrid, UNED, 2003, pp. 199-218; Alted, Alicia. La voz de los vencidos: el exilio republicano de 1939, Madrid, Aguilar, 2005, pp. 445-456; Larraz, Fernando. El monopolio de la palabra. El exilio intelectual en la España franquista,

Madrid, Biblioteca Nueva, 2009, pp. 101-150; Glondys, Olga. La Guerra Fría cultural y el exilio republicano español. Cuadernos del Congreso por la Libertada de la Cultura (1953-1965), Madrid, CSIC, 2012, pp. 197-199; Ledesma, Patricia. «La libertad como condición de la creación artística. El modelo de intelectual de Guillermo de Torre», en Gutmaro Gómez y Rubén Pallol (eds.), Actas del congreso Posguerras. 75 aniversario del fin de la guerra civil española, Madrid, Editorial Pablo Iglesias, 2015, pp. 1-19; Larraz, Fernando. «La cultura del exilio vista desde la España del franquismo» y Montiel Rayo, Francisca. «Un puente imposible. La libertad intelectual en la España franquista y el exilio republicano», ambos en Balibrea (coord.) 2017, pp. 473-483 y 483-492, respectivamente.

28 López Aranguren, José Luis. «La evolución espiritual de los intelectuales españoles en la emigración», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 38, Madrid, febrero 1953, pp. 131-132.

29 Moreno Villa, José. «Nuestra evolución», El Nacional, México, 5-7-1953, p. 3; y «Memorias revueltas. Ya esto es aquello», El Nacional, México, 25-10-1953, p. 3.

30 Montiel Rayo, 2003, pp. 199-218; y 2017, pp. 483-492.


disfrutaban más plenamente los exiliados;31 sin que, por ejemplo, le gustaran las «confor-mistas lisonjas» con las que los poderes oficiales correspondían a Dalí, «abriéndole salas especiales en la Bienal», puesto que, en los enfrentamientos entre interior y exterior, De Torre se consideraba esencialmente un «evadido», posición en la que también ubicaba al pintor Joan Miró.32

Situados en los primeros años cincuenta, por tanto, nos encontramos con que, su-madas a las intenciones de facilitar el retorno, aportadas por los decretos de la segunda mitad de los años cuarenta, aparecieron los nuevos puentes de acercamiento que, a nivel dialéctico, fueron tendiendo la intelectualidad del interior y el exilio. Puentes de posicio-nes divididas —y con frecuencia adjetivadas por factores externos— entre la adaptación y el afianzamiento en la tierra de acogida o la exploración y adopción de esas nuevas posibilidades. Sin embargo, para los artistas, a nivel fáctico, su mejor indicador sobre los cambios operados en su país iba a proceder de su presencia en exposiciones y el envío de sus obras a certámenes artísticos de alcance.

Precediendo al inicio de la citada polémica sobre «los puentes», de hecho, algunos artistas ya habían explorado la alternativa del regreso tras recibir algún encargo impor-tante o ser objeto de una muestra individual. Aunque muchos más iban a plantearse ahora el retorno con la aparición en escena del «puente artístico» que vino a significar para ellos la Bienal Hispanoamericana de Arte; un certamen de amplio espectro, para artistas hispanos del momento, que fue desarrollándose en paralelo a la citada polémica y que para los creadores exiliados, en no pocos casos, representó la apertura de una vía de acercamiento a su país.

De ahí la importancia que, en este sentido, ha de atribuirse, desde inicios de los años cincuenta, a la pionera convocatoria y mediación de esta magna Bienal hispana, sobre cuya función de «puente» para atraer a los artistas exiliados ya hemos insistido en otros lugares.33 En la puesta en pie y sostenimiento de esta función conciliadora cabe destacar, muy especialmente, al poeta Leopoldo Panero, que fuera secretario general de la Bienal, interlocutor e intermediario con los exiliados y alma del certamen hasta su muerte en 1962.34 Y es que, desde su primera edición, el poeta astorgano se ocupó de redactar y adaptar los estatutos del certamen, de organizar exposiciones preparatorias de selec-ción en diversas ciudades españolas y países invitados —procurando la representación de todos ellos por pequeña que fuera—, de elaborar la lista de invitados directos —sin olvidar a Miró, Picasso o Dalí y ciertos exiliados—, de asistir a los jurados de las muestras preparatorias, de mediar en las dudas surgidas entre los artistas sobre la orientación del certamen o de que este contara con la presencia efectiva de obra de artistas españoles vinculados al exilio o de reciente residencia extranjera, como Josep Cañas, Joan Colom, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Maruja Mallo, José López Mezquita, Gregorio Prieto, Joan Rebull o Joaquim Sunyer, entre otros invitados.35

31 Ledesma, 2015, pp. 1-19.

32 Torre, Guillermo de. «El caso Dalí» [1953] y «Joan Miró o la fuerza del signo» [1959], recogidos en G. de Torre, Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos, Barcelona, EDHASA, 1963, pp. 295-302 y 319-324, respectivamente. Véase también Cabañas Bravo, 2019.

33 Cabañas Bravo, Miguel. «Presencia e influencia en

España del arte americano a través de las Bienales Hispanoamericanas», en M. Cabañas Bravo (coord.), El arte foráneo en España. Presencia e influencia, Madrid, CSIC, 2005, pp. 467-485; idem, 2007b, pp. 80, 119-120, 248-250 y 330-345.

34 Cabañas Bravo, 2012, pp. 183-208.

35 Véase, sobre estas invitaciones, Cabañas Bravo, 1996a, pp. 329-331.


Desde los orígenes y primeros planteamientos organizativos del certamen, por tanto, Panero impulsó que se invitara a participar en sus ediciones a los artistas españoles ex-pulsos, con objeto de incentivar su reinstalación en su país, algo de lo que siempre fue un firme y activo defensor.36 Aunque también es verdad que, para aplicarlo al certamen, a ve-ces tuvo que recurrir a subterfugios, como fue el de presentar a ciertos artistas españoles como originarios de otros países. Algo que, en la primera I Bienal, o no se hizo —caso de Maruja Mallo— o se realizó discretamente —como en los discutibles casos de los pintores Antonio Fernández-Muro, presentado como argentino, o Ramón Estalella, anotado como cubano—, pero que fue más corriente en las siguiente ediciones. Así, en la II Bienal se consiguió captar a una informe veintena de artistas españoles exiliados o residentes en la capital gala, que incluso expusieron bajo el rótulo de «Escuela Española de París» y contuvo artistas tan significativos como Óscar Domínguez y Pedro Flores, antes opuestos a la I Bienal y ahora entre los que obtuvieron —como en el caso de Flores— grandes premios en la edición —el Ciudad de La Habana—. Igualmente, para albergar la obra de otros tantos españoles, en esa edición de La Habana se creó una sala especial de artistas «Residentes en Cuba» y se los acogió en las representaciones de varios países.37 En la III Bienal continuó diferenciándose la sala «Escuela Española de París» y fue muy frecuente que los artistas españoles exiliados fueran presentados como nacionales de otros países —casos de Victorina Durán, Prats Ventós, Vela Zanetti, Zóbel, Camps Ribera, Cañas, Sa-bater, Pablo Serrano, etc.—, dándose el caso de que algunos de ellos incluso obtuvieran los grandes premios de la edición, como ocurrió con el escultor Pablo Serrano —Gran Pre- mio de Escultura, junto a Ángel Ferrant— y el muralista José Vela Zanetti —Gran Premio de Dibujo—, respectivamente presentados como uruguayo y dominicano, u otros galar-dones menores, como los recibidos por el pintor colombiano-español Alejandro Obregón

36 Sus contactos con los exiliados, que vimos iniciarse con la organización del Instituto de España en Londres, se incrementaron al hacerse cargo de la Secretaría de la Bienal del Instituto de Cultura Hispánica. De hecho, pintores como Ramón Gaya siempre reconocieron el importante papel de Panero para su regreso a España, en su caso en 1960. Incluso puede recordarse cómo, entre los escasos méritos que le atribuyeron sus hijos en la película documental de Jaime Chávarri, El desencanto (1976), precisamente destaca que resalten el continuado apoyo de su padre a los exiliados en Londres desde los años cuarenta, citando cómo ayudó a Madariaga, Cernuda, Bergamín, Maruja Mallo —que participó ya en la I Bienal— o Ramón Gaya (Cabañas Bravo, 2007b: pp. 344-345). A todos ellos pueden añadirse artistas ya citados, como Prieto, Ucelay, Rebull o Galí, a quienes facilitó su presencia en la I Bienal, u otros a los que tendió puentes genéricos, como a los grupos de exiliados y residentes españoles en París, Cuba, Venezuela, etc., o más específicos como Pablo Serrano, Ramón Gaya, José Vela Zanetti, Enrique Climent, Antonio Fernández-Muro y Ramón Estalella, entre otros.

37 La sala «Escuela Española de París» fue expresamente organizada para artistas españoles exiliados o residentes en París, aunque finalmente el catálogo los entremezcló con el resto de la participación española, figurando con este origen los pintores Francisco Alcaraz, Mariano Andreu,

Óscar Domínguez, Pedro Flores, María Girona, Emili Grau Sala, Alejo Hinsberger, Ginés Liébana, Antonio Martín Romo, Xavier Oriach, Antonio Uria Monzón, Xavier Valls, August Puig, Juan Antonio Roda, José Luis Rey-Vila, Alejo Vidal-Quadras y los escultores Carlos García González, Carlos Sansegundo y Francisco Boadella. La sala de los «Artistas Extranjeros Residentes en Cuba», bien diferenciada en el catálogo, contó con trece pintores, de los cuales nueve eran españoles: José Lloveras de Reina, Antonio Martínez Andrés, César Oñativia, José Oriol Gisbert, Vicente Pérez García, Luis Rey, Francisco J. Coll, María Teresa Ripoll y Carolina Tapias. También hubo artistas españoles, emigrados a distintos países hispanos, que formaron parte de sus representaciones, como en el caso de Argentina, con la que concurrieron los españoles Adela Bazo Cunchillos, Gregorio Moreno Gordo, Juan Sol, Araceli Vázquez Málaga, Manuel Juan Suero, Pompeyo Audivert, Nicanor Polo o Nicolás Antonio San Luis; o la de Cuba, con la que —aparte de la sala específica aludida— expusieron los españoles Rafael Moreno, José Segura Ezquerro, Benito Paredes y Mariano Vico García. Igualmente contuvieron artistas españoles exiliados o residentes pequeñas representaciones como la filipina, con el pintor Fernando Zóbel, o la dominicana, con el pintor José Gausach y el escultor Antonio Prats Ventós.


—Gran Premio a la Aportación de un País— o el escultor tarraconense Josep Cañas —Pre-mio del Centro Gallego de Montevideo—.38

Por otro lado, en cuanto a los objetivos y adscripción política del certamen, debemos situarnos en los mismos inicios de la década de los cincuenta. Su desarrollo a lo largo de la misma fue posible al amparo de la llamada «política de la Hispanidad», lo que al mismo tiempo le impuso unos objetivos que —insistamos— miraron más hacia los be-neficios diplomáticos que a los puramente artísticos y culturales, si bien —de rechazo— estos también tuvieron gran trascendencia. En este contexto, pues, llegaron a celebrarse tres ediciones de este certamen internacional dirigido a los artistas de la comunidad de países hispánicos —incluyendo como «invitados de honor»: Portugal, Brasil, Filipinas, Estados Unidos y Canadá—, las cuales tuvieron una serie de características formales, organizativas y estéticas comunes. Compartieron, por tanto, unos similares cauces ofi-ciales de organización, una parecida orientación estética —mesurada y ecléctica— y una reglamentación afín —con división clásica del concurso en géneros y un peculiar sistema de selección—. Igualmente, para apoyo y realce del sector concursante, todas las edi-ciones contaron con muestras complementarias y su proyección, tras su clausura, con exposiciones antológicas promocionales. Pero, de otro lado, también todas ellas tuvieron que combatir la actitud externa de oposición y boicot al certamen, persistente entre los artistas de fuera a causa del Régimen convocante.39

Los estatutos del certamen establecían que sus ediciones se realizarían en España, con alternancia con otros países hispanos que decidieran acogerlas. Así, la I Bienal se celebró con gran éxito en Madrid entre octubre de 1951 y febrero de 1952, culminándose los meses siguientes con una exposición antológica en Barcelona. La segunda edición, que también se promocionó como la «Bienal del Caribe», se realizó con retraso en La Habana, entre mayo y septiembre de 1954, completándose con exposiciones antológicas exhibidas a lo largo de nueve meses en diferentes ciudades de la República Dominicana (Santo Domingo), Venezuela (Caracas y Mérida) y Colombia (Bucaramanga, Medellín, Cali, Popayán, Tunja y Bogotá); y, por último, la III Bienal regresó a España y tuvo lugar en Barcelona entre septiembre de 1955 y enero de 1956, coronándose con exposiciones antológicas en Ginebra y Zaragoza.

38 En la III Bienal conformaron la sala «Escuela de París» más de veinte artistas —los pintores F. Alcaraz, Armando Altaba, M. Andreu, Alfonso Beti, Carmelo Castellano, Pedro Creixam, Pedro Flores, Francisco Merenciano, Emili Grau Sala, Lagar, Antonio Redondo, Manuel Ruiz Pipo, Juvenal Sansó, Tusquellas, Xavier Valls, Alejandro Vargas, J. L. Rey-Vila, Vázquez del Río y los escultores F. Boadella, Bonome, Juan Pie y José Subirá—. Además, individualmente, diversos exiliados o residentes españoles fueron presentados como argentinos —caso de Victorina Durán, Carlos García González o Manuel Rueda, entre otros—, como colombianos —caso de María Victoria Aramendía, Pablo Sansegundo o Alejandro Obregón—, como dominicanos —caso del escultor Antonio Prats Ventós y el pintor José Vela Zanetti—, como filipinos —caso de Fernando Zóbel—, como mexicanos —caso del pintor Francisco Camps Ribera o el escultor Josep Cañas—, como venezolanos —caso de Jesús Sabater—, como uruguayos —caso de Pablo Serrano o José Luis Zorilla de San Martín—, etc. Sobre este

tipo de participación, véase Cabañas Bravo, 2007b, pp. 136-144, 201-209, 229-232 y 319-336.

39 La reglamentación —semejante, pero reelaborada en cada edición— dividió el concurso en las siguientes secciones: Arquitectura y Urbanismo, Escultura, Pintura, Dibujo, Grabado, Pintura al Agua y al Pastel y, en las últimas ediciones, Arte Decorativo —que en La Habana se dedicó a la Cerámica y en Barcelona a la Joyería y Esmaltes—, e impuso un sistema de selección mixto que combinaba la invitación personal y la convocatoria previa de «exposiciones preparatorias seleccionadoras» —con carácter regional en España y nacional en los países convocados—. Las exposiciones complementarias fueron variadas, aunque insistieron en el realce de los valores hispanos; las antológicas contuvieron claros fines político-diplomáticos cuando se llevaron fuera, y las muestras de repulsa o «contrabienales» se acompañaron de numerosos escritos y actos de reprobación (Cabañas Bravo, 1996a y 1996b).


Esta fue su última edición, dado que no se logró abrir la IV Bienal, que, no obstante, entre 1956 y 1958 estuvo preparándose en Caracas, hasta que los cambios políticos la frus-traron; y luego, entre 1958 y 1961 —y uniendo su destino a las reuniones de la Organización de Estados Americanos (AEA)—, en Quito, donde los retrasos también lo impidieron. Ante este fracaso, finalmente se decidió transformar el certamen en las llamadas exposiciones de «Arte de América y España», de cuya organización se encargó el comisario Luis Gon-zález Robles. Su primera y única edición se celebró en 1963 en Madrid, aunque con la pre-visión de un itinerario de antológicas por toda Europa; puesto que, diplomáticamente, los países que más interesaban ahora eran los vecinos europeos, ante los que España quería presentarse como interlocutora con la cultura y el arte latinoamericanos.

Pero, en este trayecto, ya indicábamos que la edición más importante sin duda fue la primera, de 1951, que, además de sus hondas y trascendentales consecuencias en la orien-tación de política artística española, también fue —dadas sus polémicas y su gran éxito general— la que abrió el debate artístico de forma más amplia y permitió dar continuidad al certamen e incrementar su potencial propagandístico como eficaz pieza de actuación de la política de la hispanidad. Paralelamente, de cara a los artistas españoles vinculados al exilio y la solidaridad exterior, también fue con la I Bienal con la que comenzaron a registrarse los primeros y más duros actos de oposición al certamen, pero igualmente con ella se inició un visible cambio de actitud hacia los exiliados en los certámenes oficiales, el cual relanzó a algunos artistas retornados y animó a otros a retomar el contacto con su país.

El mismo general Franco, con gran empaque, inauguró en Madrid esta primera edi-ción del certamen el aludido 12 de octubre de 1951, Día de la Hispanidad y año con-memorativo del nacimiento de Isabel la Católica y de Cristóbal Colón. Correspondió pronunciar el discurso inaugural al nuevo ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruiz Giménez, quien aprovechó la ocasión para venir a sancionar la admisión oficial de las nuevas corrientes artísticas y poner fin a la actitud proteccionista del Estado hacia el arte academicista. La magna muestra, a la que habían precedido notables exposiciones de selección, estuvo abierta en Madrid casi cinco meses, hasta su cierre en febrero de 1952. Durante ellos, además de las significativas polémicas artísticas y las controvertidas actuaciones expositivas, su más de medio millón de visitantes —algo inusitado hasta el momento— pudo acceder a un enorme conjunto de obra concursante, repartido en va-rios edificios, y a interesantes muestras retrospectivas. Se exhibieron allí más de dos mil obras, en espacios preparados para la ocasión, y se repartieron abundantes y sustancio-sos galardones,40 sazonándose la amplia muestra con una formidable expectación social,

40 Tras más de un año de trabajos preparatorios, concurrieron a la I Bienal, según datos difundidos por el Instituto de Cultura Hispánica, su convocante, 885 artistas de 21 países, con un total de unas 1750 obras a concurso y más de 300 en salas especiales. No obstante, España aportaba 630 artistas y no concurrieron los de algunas pequeñas repúblicas, como Guatemala, Haití o Jamaica, mientras la presencia de otras, como Costa Rica, Puerto Rico, Panamá, Paraguay y Filipinas, fue testimonial o anecdótica, al igual que la de Canadá y Estados Unidos, aunque se lamentaron más las de Brasil, Uruguay y México. Hubo exposiciones monográficas de varios artistas considerados impulsores del vanguardismo hispano:

Clará, Colom, Sunyer, Salvador Dalí —con gran atractivo al haberse situarse frente a la actitud «contrabienal» de Picasso—, Cecilio Guzmán de Rojas y un grupo de «precursores» —Beruete, Juan de Echevarría, Gimeno, Iturrino, Nonell, Pidelaserra, Regoyos y Solana—. La muestra ocupó más de 50 salas, repartidas entre el Museo de Arte Moderno —que fue desmontado para la ocasión—, la Sociedad de Amigos del Arte, los palacios de Exposiciones y Cristal de El Retiro y varias salas del Museo Arqueológico. Se otorgaron cerca de 40 recompensas, correspondiendo los Grandes Premios —sustanciosamente dotados con 100 000 pesetas los mayores—, según las secciones de concurso, en Pintura a Benjamín Palencia, Vázquez Díaz,


notablemente favorecida por las polémicas surgidas tanto sobre los artistas y el tipo de arte exhibido como sobre los participantes finalmente premiados, lo que asimismo con-tribuyó a cercenar los privilegios del arte academicista y su promoción.41 El gran éxito que supuso la celebración de esta magna muestra en Madrid, además, se coronó luego en Barcelona con una importante exposición antológica, inaugurada por Leopoldo Panero, el 7 de marzo de 1952, en el Museo del Parque de la Ciudadela, la cual se clausuró en abril, tras haber redondeado el éxito del certamen y haberle sumado otros ochenta mil nuevos visitantes.42

Acercamiento y reconocimiento de Rebull y Galí a través del certamen

La participación de Joan Rebull y Francesc Galí se gestó en esta primera edición, en la cual se subrayó mucho su procedencia catalana y se eludió cualquier referencia a su re-publicanismo y años de exilio. Ambos, además, fueron reconocidos artísticamente en su tierra desde esta I Bienal y, a raíz de ella, su presencia tuvo continuidad en el certamen, aunque de forma diferente. Y es que el escultor de Reus, al ser uno de los altos galardona-dos, hubo de concurrir fuera de concurso a las siguientes ediciones de La Habana (1954) y de Barcelona (1955); mientras que Galí, que también fue galardonado en la edición de Madrid, pero con más baja recompensa, decidió no participar en la de La Habana y sí en la de Barcelona, donde obtendría uno de sus grandes reconocimientos.

La presencia de ambos artistas en la edición de Madrid de 1951 tuvo lugar en el marco de la cuidada y elogiada representación catalana; la cual, en sus principios selectivos, estuvo llena de polémicos incidentes liderados por los artistas más jóvenes —Planasdurá, Muxart, Aleu, Hurtuna, Fornells-Plá, Picas, García Vilella o Guinovart—. Sin embargo, ni Rebull ni Galí precisaron participar en las exposiciones de selección celebradas en los meses de junio y julio en Barcelona, reforzadas por la comisión organizadora regional.43 Ambos fueron invitados a participar directamente desde la organización. No conocemos las circunstancias exactas en las que se produjo la invitación a Galí, pero sí a Rebull, que provino personalmente de Leopoldo Panero, en 1951, desde la misma Secretaría de la Bienal, la cual contó con el visto bueno de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores.44

Bernaldo de Quirós (argentino) y Mallol Suazo; en Escultura a Joan Rebull; en Arquitectura a Gutiérrez Soto y, en Grabado, al argentino Alberto Guido. Otros premios menores los obtuvieron los españoles Vázquez Molezún, José Planes, Eudald Serra, Cristino Mallo, Martín Llauradó, Cruz Solís, Joaquín Vaquero, José Caballero, Juan Antonio Morales, Zabaleta, Miguel Villá, López-Villaseñor, Esplandíu, Tenreiro, Juan Torrás, Francesc Galí, Amat, Romero Escassi, Pedro Mozos, Rafael Pena, Enrique G. Ricart y C. Pascual de Lara; y los americanos Daniel Ramos Correa, José Domingo Rodríguez, Marina Núñez del Prado, Samuel Román Rojas, Blanca Sinisterra, Sergio Montecino, Eligio Pichardo, Manuel Rendón o López Dirube.

41 Cabañas Bravo, 1996a, pp. 551-625.

42 Ibidem, pp. 627-649.

43 Ibidem, pp. 296-299 y 362-373.

44 La invitación fue enviada en términos semejantes a una amplia y ecléctica lista de artistas, que incluía, entre otros, a creadores tan diversos como José Aguiar, Juan de Ávalos, José Caballero, José Clarà, Pancho Cossío, Modest Cuixart, Salvador Dalí, Rafael Duracamps, Ángel Ferrant, Manuel Gil Pérez, Moisés de Huerta, Carlos Pascual de Lara, Mallol Suazo, Mampaso, Joan Miró, Ortega Muñoz, Benjamín Palencia, Pablo Picasso, Gregorio Prieto, Pruna, Redondela, Sáez de Tejada, Enrique Segura, Sisquella, Subirachs, Sunyer, Tàpies, Togores, Vázquez Díaz, Zabaleta y otros muchos, hasta alcanzar unos ciento cincuenta artistas invitados (Cabañas Bravo, 1996a: pp. 329-331).


Los artistas concursantes en la edición, en general, no podían exhibir más de tres obras por sección, pero el estatus de invitado de Rebull y cierta condescendencia hacia la delegación catalana hicieron que su representación alcanzara las 17 piezas escultóricas en materiales definitivos, que era como le gustaba exponer a él. El mismo Rebull acom-pañó a la citada Comisión Regional Catalana a Madrid y vigiló su esmerada colocación tanto en el Palacio de Exposiciones del Retiro como en el Museo de Arte Moderno.45 Su producción, por tanto, se exhibió prácticamente como si se tratara de una pequeña muestra —entre monográfica y antológica— de obra de los últimos años; una deferencia que también recibieron algunos otros colegas catalanes: Llorens Artigas, Joan Colom, Sunyer o Clarà, quienes fuera o dentro de concurso —según los casos— fueron expuestos de forma semejante.46 No es extraño, por tanto, que el poeta Luis Felipe Vivanco, en el famoso ensayo que dedicara a esta edición del certamen, exaltara la expresividad y evo-lución del clasicismo del reusense por encima de Clarà.47

En el caso de Galí, la participación y su exhibición fueron mucho más discretas, aun-que también se le permitió exponer seis obras, repartidas en dos secciones, las de Pintura y Dibujo-Grabado.48 Su nombre, sin embargo, se eludió mucho en los comentarios y críti-cas hasta conocerse los premios fallados por el Jurado de la Bienal a finales de noviembre de 1951. Rebull obtuvo entonces el Gran Premio de Escultura —dotado con la elevada suma de 100 000 pesetas— y Galí el Premio de la República del Perú, dedicado al Dibujo —dotado con 12 500 pesetas—. La congratulación por los altos galardones alcanzados, que también se extendieron a otros artistas catalanes, fue muy amplia y sentida en Cata-luña, donde se organizaron sonados homenajes a los premiados en Reus y, especialmente y de forma conjunta, en Barcelona. Ese último, impulsado por destacadas personalidades y entidades de la vida barcelonesa, recibió numerosas y muy destacables adhesiones y reunió a más de 150 personas en una cena celebrada a finales de enero de 1952. Corrió to-do el protocolo a cargo de Juan Ramón Masoliver, quien había guiado la Comisión Cata-lana de la Bienal y en quien más elogios recayeron. Hizo el ofrecimiento del homenaje el escritor Josep Maria de Segarra, a quien contestó el poeta Dionisio Ridruejo; finalmente, dio las gracias en nombre de los artistas el propio Francesc Galí.49

45 En el Retiro se expusieron: Cabeza de la niña Pérez, Desnudo echado (mármol), Busto policromado, Gitana, Eulalia, Concha, Cabeza de botijo, Retrato de muchacha, Cristina, Elvireta, El arquitecto Amat y Desnudo echado (bronce) (n.ºs 1632 a 1644). En el Museo: Desnudo, Desnudo echado, Desnudo y Pastora (yeso patinado) (n.ºs 1645 a 1648). Elvireta fue ilustrada en el catálogo (ilus. 151). I Bienal Hispanoamericana de Arte. Catálogo, Madrid, Graficas Valera, 1951, pp. 186-187.

46 Cabañas Bravo, 1996a, pp. 492-494.

47 Vivanco, Luis Felipe. Primera Bienal Hispano-Americana de Arte, Madrid, Afrodisio Aguado, 1952, p. 66.

48 En la sección de Pintura del Palacio de Exposiciones del Retiro expuso El hipócrita (n.º 509) y Clown (n.º 513); en las secciones de Dibujo y Grabado del Palacio de Cristal expuso los dibujos Gula y abstinencia (n.º 1317), Venus (n.º 1318), Circo (n.º 1319) y Circo (n.º 1320). El catálogo también recogió uno de sus dibujos (ilus. 37). I Bienal… Catálogo, 1951, pp. 64 y 155.

49 En Reus, previamente, hubo varios actos de homenaje especialmente dirigidos a Rebull, el primero de los cuales tuvo lugar a finales de noviembre de 1951, organizado por el Centro de Lectura y en el que, entre las más destacadas personalidades asistentes, estuvieron el gobernador civil y el jefe provincial, el alcalde de Reus, el vicepresidente de la Diputación Provincial, el presidente y vicepresidente del Centro de Lectura, el presidente de la Cámara de Comercio Comarcal, el director del Instituto Pedro Mata o el acuarelista Ceferino Olivé; coronándose todo ello con una cena-homenaje celebrada a finales de diciembre. En cuanto al homenaje de Barcelona, efectuado en honor de todos los catalanes galardonados —Rebull, Amat, Galí, Llauradó, Mallol Suazo, Ricart, Eduald Serra Güel, Torras y Miguel Villá—, tras su convocatoria estuvieron Benet, Caralt, Cruzet, Durán Reynals, Gili, vizconde de Güel, Isern, Dalmau, Margarit, Pi i Sunyer, Plandiura, el doctor Raventós, Riviere, Sagarra, Sala Ardiz, Sedó Peris-Mencheta y Teixidor, recibiéndose también numerosas adhesiones en el Círculo Artístico, la


Por otro lado, tras la inauguración, en marzo de 1952, de la Exposición Antológica de la Bienal en Barcelona, de cuya organización en el Museo de Arte Moderno del Parque de la Ciudadela también se encargó directa y estrechamente el ensayista Juan Ramón Masoliver —secretario general delegado de la Bienal en Barcelona, que ya se había ocu-pado de la representación catalana en Madrid—, de nuevo fue expuesta tanto la obra de Rebull como la de Galí al completo en la Ciudad Condal. Se hizo, en el primer caso, en sala especial y con aportación ampliada sobre la exhibida en Madrid, para hacerla más representativa; mientras para el segundo, que también estaba representado entre los se-leccionados de la sección de Pintura, fue junto al resto de los premiados de la sección de Dibujo. De nuevo, en adición, se volvieron a suceder los elogios, plácemes y homenajes hacia ambos.

Pero es que, además, incluso hubo una nueva avalancha de público que se interesó por esta publicitada muestra antológica de la Bienal; atractivo popular que logró que se convocara un concurso radiofónico en Radio Nacional de España en Barcelona. Para el mismo, 60 artistas entre los representados —Rebull, Palencia, Sunyer, Clarà, Galí, Mallol Suazo, Guinovart, Álvaro Delgado, etc.— donaron más de 61 nuevas obras, que dieron lu-gar a una nueva muestra instalada en el vestíbulo del Museo de Arte Moderno antes de su sorteo. El 27 de abril de 1952, con su clausura y un gran acto de homenaje a los donantes de obra en el restaurante Casino del Parque, ya se puso fin a la antológica y, con ello, a la primera edición del certamen.50

El alto reconocimiento alcanzado por ambos artistas catalanes —y especialmente Rebull—, con ocasión de su participación en la I Bienal, dio pie a tenerlo muy en cuenta en nuevas representaciones artísticas oficiales. La obra de ambos, así, se propuso para formar parte —aunque solo acabó viajando la de Rebull— de la

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