El hip hop en Tanzania:la magia de las mezclas culturales

José Arturo Saavedra Casco

El rave como cultura juvenilJonathan Fierro

Consumos culturales regionales:el caso de la tecnocumbia

Jacques Ramírez G.

FotografíasAlvear

Jonathan Fierro

N Ú M E R O

publicación mensual, año 2, número 18, martes 09 de mayo de 2006

suplemento de antropología...

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Arce

martes 09 de mayo de 2006

II

La música como medio de expresión de los problemas cotidianos

José Arturo Saavedra Casco *

El hip hop en Tanzania: la magia de las mezclas culturales

La cultura del hip hop surgió a principios de la década de 1980en los ghettos neoyorkinos. Contenía desde sus inicios una fuertecrítica a la marginación y trato desigual sufrido por lascomunidades afroamericanas en la sociedad estadounidense. Enpoco tiempo otros sectores de ese país, entre ellos lascomunidades latinas, adoptaron elementos de esa cultura, sobretodo el uso del rap, el lenguaje rítmico que podía dar riendasuelta a la protesta y la expresión de ideas que otros génerosmusicales difícilmente podían dar. En los siguientes diez años, elhip hop trascendió a otras regiones y sectores sociales de losEstados Unidos, creando iconos del género, como Eminem,quien irónicamente provenía del sector blanco y, sin embargo,asumió la filosofía esencial de los primeros años del hip hop:hablar sobre la realidad, denunciar los problemas que aquejan ala sociedad. A pesar de que la comercialización y banalizacióndel género por parte de muchos artistas se hizo presente, elconcepto de “hablar sobre la realidad” es un elementoprimordial que ha hecho posible la expansión del hip hop aprácticamente todos los rincones del planeta. Desde paísesaltamente desarrollados como Francia, Suiza, Alemania y Japón,hasta los que sufren de altos índices de pobreza como Tanzania,en todos ellos el hip hop se ha convertido en un medio deexpresión inmejorable para las inquietudes e inconformidades delos jóvenes de estos países.

Son precisamente los contenidos sociales del hip hop los quehan hecho que esta corriente cultural haya sido el objeto deinterés de investigadores de diversas disciplinas sociales. Prueba

de ello es el destacado estudio de Tricia Rose,titulado Black Noise, que explora los ingredientesdel hip hop afroamericano influido por los artistasnegros de los años sesenta y por los discursos depolíticos como Malcom X y los Black Panthers.También lo son las investigaciones recopiladas porTony Mitchell sobre el hip hop y sus contenidospolíticos y sociales en países desarrollados comoGran Bretaña, Italia, el sureste asiático, o lasdedicadas a analizar las producciones de artistaspertenecientes a grupos étnicos como los vascosen España o los maories en Nueva Zelanda.

A pesar de que los estudios académicos sobre elhip hop producido en los países en vías dedesarrollo no son abundantes, en el caso de Áfricala información y el acceso a los materiales de estegénero, producidos en el continente, disponiblesincluso en Internet, han aumentadosignificativamente en los últimos años. Elcrecimiento de los medios de comunicación y de laindustria del entretenimiento ha contribuido a estaexpansión. Un buen ejemplo es el caso deTanzania, país del África del Este que debido a susantecedentes históricos y culturales ofrece unfascinante campo para el estudio del hip hop comomedio de expresión social.

Hablar de la realidad: el hip hop en África

Hasta hace unos pocos años, Tanzania seencontraba dentro de los cinco países más pobresdel mundo. Actualmente, a pesar de que laliberalización de la economía ha traído inversiónextranjera y ha estimulado el crecimiento en lasprincipales ciudades del país, la pobreza extrema,

el desempleo, el difícil acceso a laeducación superior y la granmortandad producida por el Sida,son aspectos que preocupan a lapoblación tanzana en general y enespecial a los jóvenes, quienes seenfrentan directamente a esosproblemas. En este contexto, losartistas de hip hop de Tanzania hanabordado estos temas y han criticadolos vicios y errores de la clasepolítica, la corrupción de lasautoridades, la creciente inseguridady los malos hábitos de los ciudadanosque impiden el progreso de susociedad. Esta práctica, sin embargo,no sólo es tomada por lascaracterísticas propias del modelodel rap estadounidense, sino quetambién es heredada de la poesíaswahili y de las canciones popularesque desde tiempos precoloniales hantenido, entre otras funciones, las deexpresar los problemas sociales ypolíticos de la comunidad. Además,esta herencia local también secaracterizaba por usar lasexpresiones artísticas como mediodidáctico para concienciar a lasociedad sobre sus problemas yencontrar así medios pararesolverlos.

Hip hop talks reality(El hip hop habla sobre la realidad).Grafiti encontrado frecuentementeen Dar es Salaam, Tanzania (2005).

* Profesor investigador del Centro de Estudios de Asia y África de ElColegio de México.

EL HIP HOP SE HA CONVERTIDO EN UN MEDIO DE EXPRESIÓN INMEJORABLE PARA LAS INQUIETUDES E INCONFORMIDADES DE LOS JÓVENES.

III

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El rap norteamericano llegó a Tanzania amediados de los años ochenta, poco después delcolapso del sistema económico conocido comoUjamaa (socialismo basado en la autosubsistencia apartir de pequeñas unidades productivas), que sehabía mantenido cerca de 20 años. Laliberalización de la economía facilitó la llegada demúsica de todas partes del mundo y el hip hopafroamericano, junto con las glamorosas imágenesde sus artistas, fueron rápidamente asimiladas alcontexto tanzano. Al principio, los incipientesraperos locales se limitaban a imitar a sus ídolosamericanos. No obstante, el hecho de que enTanzania la mayor parte de la población carece deun conocimiento adecuado del inglés, obstruíaseriamente la función de transmitir mensajes queabordaran la realidad del país. Fue en el año de1991 cuando Saleh Jabir, un joven de clase alta queparticipaba en concursos organizados parapremiar las mejores imitaciones de raperosnorteamericanos, produjo el primer rap en lenguaswahili, que es el idioma más hablado del país.Esta composición era en realidad la traducción deléxito Ice Ice Baby del grupo estadounidense VanilaIce. Sin embargo, incluía partes originales en dondese aconsejaba a los jóvenes tomar precaucionespara no contraer el Sida. Aunque el éxito de estacanción fue efímero, su ejemplo inspiró a muchosotros jóvenes a componer sus canciones en lenguaswahili, reforzando la influencia de la poesía y lascanciones populares locales que las generacionesanteriores habían disfrutado.

Mensajes agudos de la nueva generación

Durante los primeros años, los raperos tanzanostuvieron que enfrentarse a la marginalidad y a laincomprensión de las generaciones anteriores aellos, quienes veían en el rap no sólo a un géneroextranjero que ponía en riesgo sus valoresculturales, sino que además la consideraban“música de delincuentes, vagos y drogadictos”. Sinembargo, a partir de 1995, con la creación demodernos estudios de grabación, la expansión delos medios radiofónicos y el establecimiento deestaciones de televisión por primera vez en el país,la industria musical se fortaleció y los raperospudieron contar con mayores espacios paradifundir sus materiales. A pesar de que la influencia

el rap tanzano. Esto se debe a que todavía los prejuicios yestereotipos sobre el papel de la mujer en la sociedad son muyfuertes y las jóvenes que desean participar en el medio artísticoencuentran por lo general una fuerte oposición por parte de sufamilia. No obstante, han surgido importantes representantesfemeninas como Zay B, quien maneja en sus canciones un fuertediscurso feminista, único en Tanzania. También encontramos aSista P, quien exige igualdad de oportunidades para que lasraperas participen en este movimiento.

Sabor local

El hip hop en Tanzania ha contribuido a la consolidación de unfenómeno musical llamado Bongo Flava (“el sabor de Dar esSalaam”)1, que consiste en la fusión de estilos de música pop deOccidente y ritmos africanos tomados de diversos gruposétnicos del país. A pesar del boom que esta música tambiénconocida como musiki ya kizazi kipya (música de la nuevageneración) ha generado en Tanzania, la industria musical delpaís es aún incipiente, comparada con la de otras regiones delmundo. Así, pues, una confusa y limitada legislación sobre losderechos de autor y la ausencia de grandes compañías disquerastransnacionales, hace que los dueños de tiendas de discosmonopolicen la industria, lo que ha dado como resultado quemuy pocos raperos gocen de solvencia económica.Irónicamente, los más famosos ya han trascendidointernacionalmente, pues existen grabaciones que recopilangrandes éxitos de hip hop tanzano, producidas en Holanda,Alemania y Suiza.

El hip hop en Tanzania constituye un fascinante fenómenomusical y social. Por un lado, este movimiento intenta mantenerel principio de “hablar de la realidad” inspirado por el rapnorteamericano. También comparte influencias heredadas de lacultura swahili imperante en la región. Las bases musicalesincluyen ritmos africanos que, combinados con la lengua swahili,le dan un toque único de sabor local que fascina a quien loescucha sin importar en principio que desconozca el significadode las letras. Obviamente, si se pueden entender los contenidosde las canciones se concluye que en Tanzania el dinamismo delhip hop es un elemento digno de estudio, pues su influencia esreconocida y respetada incluso por la clase gobernante y estetema tiene relevancia para los campos de la antropología, lahistoria social, la lingüística, la literatura y la sociología sobre elÁfrica contemporánea.

1 “Bongo” significa, literalmente, “cerebro” en lengua swahili, perotambién este es el término utilizado como seudónimo para la ciudad deDar es Salaam. Actualmente, muchos jóvenes han extendido su uso paranombrar también a Tanzania.

del rap norteamericano ha estadosiempre presente, el rap de Tanzaniaha mantenido a su vez sus propiascaracterísticas. Quizá la másimportante es el consensocompartido por artistas, medios decomunicación y el público, en elsentido de que los mensajescontenidos en las canciones no sólodeben tener mensajes que reflejen losproblemas que aquejan a la sociedad,sino que además deben de sermensajes que enseñen a los jóvenesaspectos positivos, sin incitar a laviolencia ni utilizar lenguaje vulgar uobsceno. Esta actitud asumidacontrasta enormemente con la demuchos raperos norteamericanos(Public Enemy o el mismo Eminem),quienes utilizan lenguaje obsceno; ocon la de la corriente denominadagangsta rap, cuyos contenidos incitana la violencia física y que tienenumerosos representantes en losEstados Unidos y en Francia. Estaforma de considerar que el rap debecontener mensajes positivos quehagan pensar y que eduquen a losjóvenes (denominados ujumbe mkali[mensajes agudos]), ayudó a que enpoco tiempo la mayor parte de lasociedad tanzana aceptara y apoyaraa este género. Otra fascinantepeculiaridad es el carácter “gremial”que este movimiento tiene, ya que lamayoría de los artistas colabora consus colegas en la producción de susálbumes y en la organización deconciertos, compartiendo lasganancias y promoviendo a nuevostalentos en cada presentación. Estehecho ha influido en la enormecantidad de artistas de hip hop quecompiten en los medios. La mayoríason residentes de Dar es Salaam,capital del país, aunque originariosde todas las regiones de Tanzania yprocedentes de todos los sectoressociales. Un buen ejemplo de estaforma de organización es el grupoconocido como Wanaume family (Lafamilia de los hombres), que a pesardel nombre alberga también mujeresy en total suman más de 40elementos. Este grupo es originariode Temeke, el distrito más pobre deDar es Salaam. En menos de un añoeste grupo ha producido varioséxitos y su líder, Juma Nature, es unode los raperos más apreciados yrespetados. Existe también otrogrupo conocido como Kikosi chaMizinga (El batallón de artillería)surgido en el distrito clasemediero deKinondoni y que se caracteriza porsus ácidas críticas a la sociedadtanzana. También participan artistasprocedentes de la comunidad asiáticaindia del distrito de Upanga, que esuno de los sectores más adineradosdel país; y también han surgidoartistas provenientes de la zona deMasaki, en donde viven losexpatriados europeos y americanos ylas familias de políticos prominentes.No es de extrañar que de este últimosector proceda el hip hop con temasmás banales y alejados de la críticasocial. En cuanto al tema de género,es necesario reconocer que hay unadesproporción significativa en cuantoal número de mujeres involucradas en

Lecturas recomendadas

—Mitchell, Tony, Global Noise. Rap and hiphop outside the USA, Wesleyan UniversityPress, Middletown, 2001.

—Perullo, Alex, Hooligans and Heroes:Youth Identity and Hip Hop in Dar esSalaam, Tanzania, en Africa Today, 51: 4(2005), Indiana University atBloomington, pp. 75-101.

—Rose, Tricia, Black Noise: Rap Music andBlack Culture in Contemporary America,Wesleyan University Press, Hannover,1994.

—Saavedra Casco, José Arturo, El lenguajede los jóvenes: el rap, la cultura urbana yla protesta en Tanzania, en Estudios deAsia y África, 129, 40: 4 (2006), ElColegio de México, pp. 47-77 (enprensa).

Sitios en Internet

—www.africanhiphop.com—www.bongoflava.com—www.darhotwire.com/dar/

BongoXplosion/

EL CONCEPTO DE “HABLAR SOBRE LA REALIDAD” ES UN ELEMENTO

PRIMORDIAL QUE HA HECHO POSIBLE LA EXPANSIÓN DEL HIP HOP A

PRÁCTICAMENTE TODOS LOS RINCONES DEL PLANETA.

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IV

Fusión y modernización de estilos locales

Jacques Ramírez G. *

Consumos culturales regionales: el caso de la tecnocumbiaCada género musical en determinada época ycontexto ha tenido su apogeo y ha logradocapturar a un sinnúmero de seguidores, lo que losha convertido en mucho más que modas musicalesy ha dado paso a la conformación de las malllamadas “tribus urbanas”.

En los actuales momentos en los cuales laglobalización se caracteriza por conexionestransnacionales —a través y gracias a los masivosmedios de comunicación—, la música de formatoMTV (Music Television), que busca imponer modas,tendencias y gustos a nivel mundial, se enfrenta conun tipo de circuito musical que en América Latinase le ha denominado tecnocumbia.

En lo que sigue de estas líneas pasaremosrevista a los orígenes y regionalización de estamúsica y concretamente trataremos de indagar porqué este género ha logrado impactar en losespacios locales y se ha constituido en un consumocultural —popular y masivo. Mi tesis es que latecnocumbia responde a un proceso denegociaciones culturales de mayor alcance que seasienta en el espacio de producción, circulación yconsumo de músicas locales en todo el continente.

¿Qué es la tecnocumbia?:orígenes y regionalización

Es necesario precisar que el término tecnocumbiaes una fusión de membrete de los géneros cumbia(baile y ritmo de la costa atlántica de Colombia) y

tecno (corriente musical de inicio delos años setenta que se caracterizapor los instrumentos electrónicos yritmos secuenciados). En términosmusicales no constituye una fusiónentre ambos, sino que se utiliza lapalabra para señalar un ritmo queincita al baile mediante la utilizaciónintensiva de lo electrónico. Dentrodel campo de la música popular esvisto como síntoma de“modernización” de lo tradicional, desu acoplamiento a las “sonoridades”actuales. Sin embargo, es importantemencionar el hecho de que tanto lacumbia como el tecno son músicasque incitan al baile, y de ahí se puedeentender su asociación.

La tecnocumbia no es un géneromusical del todo homogéneo. Existendiferentes formatos en torno a lainstrumentación y, sobre todo, a losarreglos musicales, pero es la baserítmica la que de alguna forma defineel agrupamiento de las cancionescompuestas bajo este formato. Esdecir, es sobre los cimientos de lacumbia clásica más la incorporaciónde instrumentos como el sintetizador,tumba y batería electrónica, dedonde surge este híbrido conocidoactualmente como tecnocumbia.

Este género se ha apoyado en otros ritmos de la región parasu masificación y aceptación. Desde el sur del Río Grande hastala Patagonia, esta música ha logrado introducirse y fusionarsecon otros géneros propios de la región, como el tex mex enMéxico (algunos plantean que la fusión de la cumbia con estegénero dio origen a la tecnocumbia), la música chicha en Perú,la música rocolera en Ecuador, la bailanta en Argentina, entreotros. A manera de ejemplo señalo brevemente los casos de lospaíses andinos.

La tecnocumbia en el Ecuador tendría sus orígenes en losprimeros cambios en el formato musical de los génerosconsiderados típicamente ecuatorianos, como el albazo, elsanjuanito y sobre todo la bomba proveniente del Valle delChota (que en sí es una música sincrética entre la música andinay el aporte musical africano de los pobladores de dicho valle), yque fueron recogidos por cantantes populares muy vinculados alestilo propiamente rocolero.

De esta forma, dentro del show de los festivales rocoleros,los artistas recurrían frecuentemente a estas “canciones másalegres” que los clásicos valses, pasillos y boleros,característicos de la música rocolera, para “hacer bailar” alpúblico, lo que tenía gran acogida entre los asistentes y le dabaal espectáculo mayor atractivo como espacio que se prestabatambién para el baile y la fiesta.

En la década de los noventa, el mercado de músicaecuatoriana en versiones más “alegres” se había desarrolladoampliamente. Este desarrollo se produjo gracias al éxito de losconciertos con tinte bailable y a la influencia de la músicapopular peruana en los medios de comunicación locales,especialmente de la música chicha1, que mostraba la aceptaciónmasiva de la combinación del formato de música tropical con elcarácter andino del huayno (instrumento de viento), pero que asu vez adquiría un estigma social al ser asociada con el consumode alcohol. La música chicha alcanzó gran popularidad y

aceptación en todos los estratossociales como expresión de culturaurbana en Lima y, a finales de losaños noventa, tuvo importantesinnovaciones en cuanto a supresentación en escenarios: ya nosólo se presentaba en el escenario alcantante y su grupo sino que seincluyó coreografías —realizadassobre todo por mujeres— basadas enel uso de un vestuariopredeterminado que posibilita laexaltación de ciertos atributoscorporales.

De esta manera se incluyeron unaserie de elementos “extramusicales”como los vestuarios y el manejo de lasensualidad de las cantantes, el usode bailarinas y bailarines que danmayor presencia al show hasta llegara suplantar a los músicos en vivo, detal forma que la música se interpretacasi exclusivamente con pistas.

* Antropólogo.

1 La chicha es una bebida alcohólica. Sinembargo, en el ámbito musical en elPerú, chicha es un adjetivo que señala laquintaesencia del mal gusto y laimprovisación: se habla de políticoschicha (gente sin preparación,advenedizos), decoración chicha(huachafería), economía chicha(informalidad). En los orígenes, lospropios músicos e intérpretes de éstamúsica eran renuentes a utilizar lapalabra “chicha” por la fuerte cargapeyorativa que los sectores criollosurbanos le otorgaron. Para un análisisdetallado, ver Bailón, Jaime, “La chichano muere ni se destruye, sólo setransforma”, en: Iconos, No. 18, Flacso,2004.

V

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Estas características musicales yextramusicales han definido lo quehoy se conoce como tecnocumbia.Claro está que en este proceso se hanincorporado nuevas fusiones, queresponden a una diversidad deimpulsos como la necesidad debuscar la “novedad” para abrirmercados o la adaptación de loselementos “importados” a lasmúsicas más locales.

Dichas fusiones señalan que latecnocumbia ha generado unintercambio de flujos translocales, enel cual el ingrediente esencial ycomún de todos es el baile. Montiel2,al hablar de los caminos laberínticosde la cultura popular en relación conesta música, plantea que existenequivalentes en toda la región: lacachaca en Paraguay, la bailanta enArgentina, la chicha en el Perú, lacumbia andina en Bolivia y la cumbianorteña de México, en las cuales seincorporan ciertos códigos de lamodernidad al utilizar instrumentoselectrónicos. Así, al regionalizarseesta música, las influencias melódicasno son unidireccionales, sino queprovienen de varias vías (caribeña,andina, etcétera), pero con arregloslocales.

Este tipo de música ha tenido granaceptación, aparte de los elementosseñalados, por factores como elcontenido de las letras —muchas delas cuales hablan de problemas conlos cuales se identifican susseguidores: amor, traición,migración— y los lugares y fechasdonde se realizan los conciertos —generalmente, en los espaciosbarriales donde se hacen conciertospara celebrar acontecimientoslocales—, lo que le acerca de estamanera a la vida cotidiana de susseguidores. Es por esto que losartistas son vistos como verdaderos“ídolos del pueblo”, además porquemuchos de ellos han salido de losmismos estratos, tal como señalanalgunos informantes:

…las personas que cantan estamúsica son del mismo medioeconómico que el pueblo… seiniciaron aquí, no son aniñados(fresas)… expresan los sentimientosde la gente, de los desplazados,saben de nuestras vivencias…nacieron pobres y salieron adelante,no nacieron en cuna de oro…

De esta manera señaladabrevemente se puede entender a latecnocumbia como un consumocultural, asumido este término comouna práctica socialmentecondicionada en la que los individuosactúan selectivamente al apropiarse y“hacer suyos” determinados bienes yprácticas, y al darles usos y sentidossociales locales. Así, el consumo vamás allá de la satisfacción denecesidades que puedan generar lautilidad pragmática de los objetosconsumidos. A través del consumo se

accede a distintos niveles de estatus; es decir, el consumo seconvierte en una práctica social que determina la pertenencia delos individuos a determinados grupos, clases o subclasessociales, y es, por tanto, una forma de distinción.

Esta entrada, desarrollada por Bourdieu y retomada en elcontexto latinoamericano por autores como Canclini, Sunkel,Mato, entre otros, permite hacer una “socioantropología delconsumo cultural” a partir de las formas de apropiación de losbienes culturales, en el cual no sólo es valioso el objeto comotal, sino también y, sobre todo, el dónde (espacios) y cómo(formas) se consume. Es a partir de estas característicasespecíficas que el consumo funciona como principio depertenencia.

Así, el circuito de relaciones entre actores del movimiento dela tecnocumbia tales como público, artistas, productores,locutores de radio y televisión, e instituciones como son lasempresas y medios de comunicación que difunden este género,permite ver el marco en el que estas relaciones se integran, yaque lejos de funcionar como relaciones aisladas, se entrecruzanal interior de dicho campo, que logró fusionarse y asentarse engéneros locales anteriores. En otras palabras, es en los espaciosde consumo local de géneros musicales “propios”, de cadaregión, que se desarrolla la tecnocumbia a nivel regional.

Producciones y negociaciones culturales

La tecnocumbia mantiene firme su adscripción a una localidad entanto reconstruye como espectáculo aspectos de la vidacotidiana de las personas. Ha demostrado su vitalidad y fuerzapara competir con productos patrocinados por las grandestransnacionales de la música3, pero a su vez se ha convertido en

un circuito de producción cultural que adopta eincorpora elementos y que genera conexiones nosólo con las industrias hegemónicas (encabezadaspor MTV), sino con producciones locales de otrospaíses como el vallenato de Colombia, lasbailantas en Argentina, la bachata caribeña o lamencionada música chicha del Perú y el tex mex enMéxico, como señalamos anteriormente.

De esta manera, el desarrollo de la tecnocumbiano hay que verlo como un boom aislado, sino comouna expresión de las “negociaciones culturales”entre las producciones locales. Un campo quetiene sus propios valores, estéticas, lógicas defuncionamiento y formas de representar lascondiciones de vida de sus públicos.

Así, lo que permite a la tecnocumbia comoproducción cultural subalterna la posibilidad deimponer sus valores o estéticas, obedece en granmedida a la relativa autonomía que su circuito halogrado al desplegar mercados a todo nivel,principalmente al entrar en los microespaciosbarriales (coliseos, canchas, casas comunales,discotecas) para festejar y celebrar eventos queresultan significativos para la comunidad, comofechas cívicas locales, días festivos, eventosdeportivos, entre otros, pero todavía vedado suingreso, en la mayoría de los casos, a los lugares“cultos” u oficiales de la “alta sociedad”.

EL CONSUMO MUSICAL SE CONVIERTE EN UNA PRÁCTICA SOCIAL QUE DETERMINA LA PERTENENCIA DE LOS INDIVIDUOS A

DETERMINADOS GRUPOS, CLASES O SUBCLASES SOCIALES.

2 Montiel, Edgar, Hacia unamundialización humanista, EdicionesUnesco, Madrid, 2003.

3 En todos los países latinoamericanos, salvo Venezuela, entre el 50% y el65% del público escucha músicas nacionales (V. García Canclini, Néstor,Consumidores y Ciudadanos, FCE, México, 2005).

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VI

Ocio y entretenimiento como un estilo de vida

Jonathan Fierro *

El rave como cultura juvenilLas culturas juveniles son un fenómeno socialabordado, desde los años ochenta, como unelemento común en ciudades urbanas. En losúltimos años se les encuentra en casi todo elmundo, por lo que han tomado relevancia comoobjeto de estudio en el ámbito de las cienciassociales.

La sociología se ha acercado a fenómenossimilares desde principios del siglo pasado, con uninterés que respondía al objetivo de la correcciónde las conductas desviadas, que encontraba en laspandillas y los chicos de la esquina.

Posteriormente, a mediados de siglo, laconceptualización de los jóvenes estuvo guiada poruna situación de clase. El propósito entonces secentraba en analizar la cultura de masas,centrando su atención en el universo de prácticasculturales populares; asimismo, este marco teóricose interesó por las implicaciones de los massmedia1 y su peso en la toma de decisiones, ya queel manejo de la información puede causar pánicomoral o cambiar la opinión pública sobre un tema.

En los últimos años, las ciencias sociales hanincorporado en sus estudios enfoques holísticosque buscan conceptualizar a la juventud desdevarias disciplinas, tales como la sociología, laantropología, la psicología, la filosofía y lacomunicación. La intención es, pues, poderentender este campo de estudio desde múltiplesperspectivas que permitan tener un enfoquecompleto para la creación de políticas de juventudque beneficien a estas comunidades.

Culturas juveniles

Las culturas juveniles responden a un interés porunirse entorno a ambientes socialmente creados.Pueden ser desde las barras bravas de la UNAMhasta los grupos de jóvenes fresas que van todos

atractivos de este tipo tengan, logranuna mayor capacidad deconvocatoria.

La música electrónica se divide endiferentes géneros. Dentro de éstoshay muchos subgéneros que hacen deestos estilos sonoros todo ununiverso musical, por lo que se vuelvecomplicado distinguirlos si no se esespecialista. En México, los másrepresentativos son el house, eltrance, el drum and base, el ambientaly el tecno.

Diferentes perfiles de jóvenesprefieren uno u otro, pero haysimilitudes que nos permitenclasificarlos dentro de estadeterminada cultura.

Los ravers

Los participantes de los raves tienenciertas características. La másgeneral es el interés por la fiesta, lamúsica y el baile. En principio estánlos ravers, aquellos participantes queestán enterados de todas lasnovedades de los géneros musicalespropios de esta cultura, que enmuchas ocasiones participan en lasfiestas como DJ’s4 o de alguna forma

LA CULTURA RAVE PROVEE A SUS PARTICIPANTES DEL SOPORTE DE UNA COMUNIDAD,UN ELEMENTO VALIOSO PARA LOS GRUPOS DE EDAD QUE LA CONFORMAN.

los fines de semana al antro; lo quelos caracteriza es esa forma dediferenciarse de los demás grupospor medio del estilo.

Carles Feixa (1998: 60) se refierea ellas como a “la manera en que lasexperiencias sociales de los jóvenesson expresadas colectivamentemediante la construcción de estilosde vida distintos, localizadosfundamentalmente en el tiempo libreo en espacios intersticiales juvenilescon grados significativos deautonomía respecto de lasinstituciones adultas”. Son estilos devida alimentados por susparticipantes. Ellos crean el bagajecultural, las formas de hablar, devestir, los consumos y lugares depaso. Las culturas juveniles tienenvida mientras los participantesreproducen el estilo de vida.

En México podemos notarclaramente la presencia de culturasjuveniles en el Distrito Federal,Tijuana, Guadalajara, Monterrey,Cuernavaca, entre otros.

En el caso del rave, generalmentese crean colectivos que en su mayoríason productores de eventos ydisqueras, tales como Maia en lamúsica psico2, los Nuevos Ricos en lafusión de la electrónica, Nopal Beat,Nortec, entre otros. Son colectivosque llaman la atención de redesjuveniles. Surgen también revistasimpresas con informaciónespecializada, como Trance it3. ElInternet desde luego es un importante medio de comunicación enel que los participantes pueden actualizarse con los temas deinterés, nueva música, eventos en puerta o simplemente entraren contacto con otros participantes de esa cultura juvenil sin quenecesariamente se viva en el mismo país.

La fiesta rave

En años recientes, la fiesta rave se havuelto un fenómeno global. Millones deadolescentes y adultos jóvenes en todoel mundo salen en las noches de fin desemana a escuchar música electrónicadurante horas. Esta actividad se havuelto el estilo de vida de fin desemana de muchos participantes.

Es un festival generalmenterealizado en espacios amplios yabiertos, de preferencia en bosques,playas y balnearios. Los ravers buscanlocaciones agradables a la vista,escenarios naturales (lo cual es unaparadoja dada la cantidad de basuraque producen). También se puedenrealizar en grandes bodegas o casasgrandes; lo que importa es que sea unespacio amplio para el baile, losescenarios, el equipo de sonido, lailuminación, la realización deperformance y las proyecciones deimágenes que llevan a cabo los artistasvisuales. Los raves se convierten enfestivales musicales. Mientras más

* Antropólogo.

1 Medios masivos de comunicación, incluyendo todo tipode formas de información transmitida a grandes grupos degente.

2 Género musical que se deriva del trancey que ha estado de moda en Méxicodesde el año 2000 hasta la actualidad,aunque ahora con menor fuerza.3 Revista de distribución gratuita dedicadaa la difusión de la cultura trance enMéxico.

4 Disc jockey, es el maestro deceremonias de la fiesta, se encarga deponer la música y de buscar la forma demantener el ambiente; es la baseprincipal de los raves, por lo que es unafigura muy respetada dentro de estacultura juvenil.

VII

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están involucrados en la organización delrave. Luego están aquellos que asistenocasionalmente, conocen muchos de losgrupos participantes y disfrutan de la fiestade fin de semana, pero vuelven a susactividades comunes durante la semana.Hay participantes que sólo concurren porcasualidad, porque es la fiesta disponibledel fin de semana.

El participante en los raves en Méxicooscila entre los diecisiete y los veinticincoaños; sin embargo, muchos participantespueden ser mayores o menores: se dancasos de ravers de apenas trece años eincluso de aquellos que en los límites delos cuarenta siguen frecuentando estosfestivales. Me refiero a este fenómenocomo la “juvenilización” de los adultos, elcual responde en muchas ocasiones a lapoca integración de los jóvenes en elmundo productivo, de manera que losadultos jóvenes encuentran en estasagrupaciones un nicho cómodo para susituación social.

Como en muchas otras culturasjuveniles, los raves no sólo sirven paraobtener sustancias ilegales, sino que estacultura juvenil también provee a susparticipantes del soporte de unacomunidad, un elemento valioso para estosgrupos de edad. De alguna manera, estosjóvenes crean su identidad pasando eltiempo juntos.

Para muchos participantes, el ravetambién tiene connotaciones espirituales.La danza energética con los patrones delbeat electrónico conduce a los ravers aestados de trance. Esta actividad nosremite a los rituales tribales, estudiadospor los distintos campos de laantropología clásica.5

Uso de estimulantes

Los ravers, como muchas otras de estas tribus, usan estimulantespsicoactivos como el Éxtasis, el LSD o la marihuana para lograrel trance espiritual o simplemente para disfrutar de la fiesta enun estado alterado de conciencia. Muchos otros estimulantes seintercambian en las fiestas, sin embargo, estos tres soncaracterísticos y gozan entre los asistentes de una mayorpreferencia.

Por ese motivo, desde finales de los años ochenta el ravecomenzó a ser perseguido en Inglaterra bajo el brazo duro deMargaret Thatcher, cuyo gobierno creó leyes y emprendióacciones contra la realización de estos festivales. Lo mismoocurrió en Estados Unidos y en la mayoría de los lugares dondeel rave ha llegado. En México se hicieron múltiples redadasdesde finales de los años noventa.

A pesar de la intención de prohibir los raves, losorganizadores desarrollaron un sistema clandestino para

realizarlos. Los sistemas de comunicación, elInternet y los flyers6 han sido la forma dedivulgarlos. En México los raves no han sidolegalmente prohibidos; sin embargo, la policía sírealiza operativos debido al conocido consumo deestimulantes.

En el caso específico de Morelos, el rave se hareducido mucho en los últimos dos años debido aconflictos en el municipio de Huitzilac y a lasintervenciones policiacas. Aún así, los ravers van adonde sea necesario para participar en estosfestivales.

El Éxtasis es definitivamente un fenómenocercano a esta cultura juvenil. Siempre hay unriesgo en el abuso de las substancias; sin embargo,la prevención de daños por drogas con laprohibición de esta cultura juvenil y sus espaciosno es un plan adecuado. El esfuerzo de lasautoridades por acabar con estos grupos provocamás problemas de los que resuelve. Laclandestinidad en la que se realizan los festivalesgenera mayor interés en los participantes, dada laatmósfera prohibitiva en la que se sitúa. Estapolítica prohibicionista más que reducir el peligropara los jóvenes lo incrementa, ya que laclandestinidad crea mayores riesgos, como laadulteración de las substancias, una mínima o nulaseguridad en los festivales clandestinos, corrupciónde la corporaciones policiacas encargadas de losoperativos, etcétera. El abuso y la violación de lasgarantías de los jóvenes que asisten a los raves esmuy común en estos contextos, y dejan aldescubierto el poco interés de las autoridades por

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Director fundador: Efraín Pacheco CedilloDirector general: Eolo Pacheco Rodríguez Subdirector editorial: Carlos Gallardo Sánchez

Coordinador de suplementos: Bonifacio Pacheco Cedillo

Regiones, suplemento de antropología... es una publicación mensual editada porEl Regional del Sur y por el colectivo Antropólogos en Fuga y Compañía.

Coordinación general: David Solís Coello, Adriana Saldaña Ramírez, Mariana González Focke,Livia González Ángeles, Pilar Angón Urquiza Coordinación de este número: David Solís y PilarAngón Edición, formación y corrección: Livia González y Gerardo Ochoa Fotografías: Alvear(Proyecto Divas de la Tecnocumbia, Quito, Ecuador) y Jonathan Fierro Portada: Fragmento de

«Parálisis permanente, leyenda antigobierno de un grupo punk», de Tania Arce

supleregiones@yahoo.com.mx, regiones@gmail.comwww.elregional.com.mx/regiones.htm

LAS CULTURAS JUVENILES TIENEN VIDA MIENTRAS LOS PARTICIPANTES REPRODUZCAN EL ESTILO DE VIDA.

resolver verdaderamente los riesgosque enfrentan quienes comparten esteestilo de vida. Pareciera, pues, que elúnico interés que se tiene es evitarque estas imágenes de “peligrojuvenil” lleguen hasta los medios decomunicación amarillistas quetrafican con el pánico.

En conclusión, la cultura rave es unfenómeno social que, aunque enMéxico comenzó en los años noventa,a pesar de su reciente aparición tienemuchos adeptos y está en constantecrecimiento. Es una cultura juvenilinteresada en el ocio y elentretenimiento, cuyos participantesestán por la fiesta y la música, ajenosa algún interés político, al contrariode como ocurrió por ejemplo con elmovimiento de 1968. Esta culturajuvenil es totalmente hedonista ydespolitizada. A sus integrantes lesinteresa tener el espacio del rave sinlímites ni reglas.

En algunos casos, está planteado elinterés espiritual muy enfocado a losestándares del budismo, el yoga y elnew age. Estos jóvenes recrean susidentidades por medio de sus hábitosy costumbres. Se conforman en redesde socialización con otros ravers yentre ellos las dotan de sentido comoindividualmente y como grupo.

5 El concepto de tribu fue establecido por Charles Mafesoli para explicarel fenómeno del individualismo contemporáneo y como metáfora a partirde la cual intentaba explicar la tendencia de los jóvenes a agruparse enpequeños colectivos para ejercer formas concretas de sociabilidad.

6 Panfleto diseñado especialmente para promover lasfiestas rave; contienen la información sobre los serviciosofrecidos en el festival, el precio y los músicoscontratados.