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Trabajo Final de Grado

ALGAS Cine-ensayo intersubjetividades atravesadas por los mecanismos de la

informacin

Director

Arturo Borio

Co-director

Emilio Fuentes

Integrantes

Argello, Rodolfo Nicols Mat: 31880623

Arias, Cecilia Mat: 2004755715

Pintor, Mara Laura Mat: 35505611

Crdoba, 2014

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| INDICE

Introduccinpg.3

Objetivos y pblico dirigidopg. 6

Reflexin temticapg. 9

Referencia audiovisuales: Fontn y Markerpg. 12

Reflexin sobre Cine-ensayo.pg. 17

Montaje en el Cine-ensayopg. 20

Criterios por rea..pg. 23

Conclusin..pg. 39

Bibliografa y Filmografa.pg. 42

| ANEXOpg. 45

Cronograma de Tareas.pg. 46

Texto Voz en off.pg. 47

Detalle DVD anexado.pg. 57

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| INTRODUCCIN

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Siempre llega un momento en que, a pesar de todo, hay que pagar la cuenta en la caja de la creencia

ingenua y atreverse a creer en lo que se ve.

Serge Daney

El deseo de hacer cine ensayo naci de una bsqueda personal de cada uno de

nosotros, que al unirnos como grupo, tom fuerza colectiva y pudimos concretar un

proyecto en comn.

Una obra de cine-ensayo supone un proceso abierto, en el sentido de que la

produccin de la obra no posee una estructura prefigurada y lineal en donde las etapas de

la produccin estn bien delimitadas. Hacer cine-ensayo es hacer haciendo. El punto de

partida no estaba muy claro, ni el lugar de llegada. Pero por algn lado tenamos que

empezar.

El inters, desde un principio, fue expresar nuestra mirada sobre cmo la

abundancia de medios de comunicacin, en algunas ocasiones, terminan por distanciar a

las personas en lugar de acercarlas; y por el contrario, cmo pueden conectarlas en un

nivel ntimo y personal aunque se encuentren distanciadas. A partir de este tema se

desprende el hilo conductor del relato: una joven que retorna a un lugar en el cul ya

haba habitado antes, y en ese regreso, se desencuentra con todo. Alguien que a partir de

ese extraamiento, indaga, busca, registra, y reflexiona sobre diferentes cosas que, en

el fondo, tienen en comn una misma inquietud: la intersubjetividad atravesada por los

mecanismos de informacin.

Las pelculas que vimos pertenecientes al gnero (en mayor o menor medida) nos

permitieron detectar algunos recursos o herramientas recurrentes con las que podamos

empezar a indagar. Probar, en el sentido de Adrian Martin; en el sentido de llevar algo a

sus lmites, expandirlo para ver hasta dnde llega, en qu lugar nos deja. No se trata, sin

embargo, de cine experimental: experimentar la tcnica no es el fin en s mismo, sino que

se experimenta una idea, un argumento que junto con la subjetividad de los realizadores

se mantienen como directrices durante todo el proyecto. Las tcnicas resultarn de la

naturaleza de la idea, buscando las que mejor expresen el punto de vista del realizador.

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El proceso se fue dando de forma dinmica, ambigua y fluctuante. Particularmente,

en nuestro caso la pre-produccin, el rodaje y el montaje a veces eran etapas

superpuestas sujetas a las modificaciones que emanaban del relato, un cine que se realiza

como un proceso de escritura en donde el registro poda ser borrado o tachado y vuelto a

redactar. En 1948 Alexandre Astruc utilizaba el trmino Camera Stylo (cmara pluma)

para referirse al cine de autor y prefigurar las posibilidades expresivas del cine anlogas a

las posibilidades prosaicas y poticas de la actividad literaria.

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| OBJETIVOS

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Objetivo general:

Producir una obra de cine-ensayo que reflexione sobre la intersubjetividad

mediada por los mecanismos de la informacin y sobre el hacer propio del cine-

ensayo; y que proponga a su vez al espectador un camino para reflexionar y

cuestionarse las mismas ideas que el autor va poniendo en relieve.

Objetivos especficos:

Plantear un modelo de produccin que permita reescribir y reconfigurar

sobre el trabajo, desdeando el orden tradicional de las etapas de

produccin y considerarlo como un proceso cclico.

Generar el material audiovisual intuitivamente pautando previamente

algunos ejes guas, dejando espacio para la improvisacin y la

espontaneidad del registro.

Encarar un proceso de montaje como forma de escritura, transcurriendo de

manera simultnea al proceso de registro, posibilitando la restructuracin

del filme durante su proceso de captacin.

Construir la representacin de una mirada subjetiva aparente, a travs de la

utilizacin de la cmara y la voz en off.

Partir de un texto base que servir para la construccin de la subjetividad

del personaje-cmara y que al mismo tiempo pueda reforzar un dialogo con

el espectador.

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Abordar el tema escogido desde las posibilidades literarias del cine ensayo,

acercarnos al tema central desde una perspectiva potica, abriendo el

relato a mltiples temticas que puedan surgir a partir del eje central (el

movimiento constante, la soledad, la reflexin).

Generar un discurso abierto que permita involucrar al espectador.

Pblico dirigido:

Algas es un mediometraje de 50 min destinado un pblico activo, dentro de un

circuito no-convencional; para ser proyectado en espacios alternativos a la distribucin

comercial, como festivales, ciclos especiales en museos y cineclubes.

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| Reflexin temtica:

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El uso y/o abuso de los medios de comunicacin

Vivimos, los expectantes y apresurados ciudadanos de este ya siglo XXI, en un mundo de produccin

acelerada de imgenes. Todas parecen tener prisa por decir algo. Muy pocas saben callar, dejarse mirar.

Mercedes lvarez

La presencia de los medios de comunicacin, como generadores de

ideologa, conocimientos, saberes, sentidos y smbolos en las sociedades del mundo

moderno, es cada vez ms fuerte. En este sentido, el desarrollo de los medios de

comunicacin est creando nuevas formas de accin e interaccin y nuevos tipos de

relaciones sociales.

Los medios de comunicacin masiva se han adaptado a nuestra sociedad con una

rapidez notoria, lo que nos ha llevado a adoptar criterios que se han ido amoldando en

base a las condiciones que stos ofrecen; son vehculos de transculturizacin, empiezan

introducindose en la sociedad como objetos curiosos y terminan siendo una necesidad.

Todo espectador, lector, oyente, receptor, destinatario, usuario, etc, tiene el

derecho genuino de la respuesta activa y consciente ante ese flujo de informacin que

brindan los medios. El cmulo de estmulos audiovisuales de carcter informativo,

publicitario, didctico, histrico, ficticio, real o virtual, fijo o en movimiento, etc, tienen en

comn que buscan imponerse al momento, reclamar atencin.

En el cine, en la televisin, en la foto de prensa, las imgenes se han ido cargando

de tan intencionalidad, que han acabado usurpando la mirada del espectador, han

tomado su papel. Y lo ms paradjico es que, al parecer, el espectador (usuario, oyente,

lector ) actual parece haber olvidado que puede reclamar ese poder.

No pretendemos en este apartado, analizar la abundancia de medios de

comunicacin masiva como positiva o negativa. Los medios son una herramienta, y como

tal, la importancia radica en cmo, por qu y para qu son utilizados. El reto est en

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renovar nuestra mirada a travs de ellos, trascender eso que nos llega o lo que hacemos

llegar a travs de ellos.

En muchas ocasiones, las posibilidades que brindan los medios para trasmitir un

mensaje, una idea, una imagen de manera tan inmediata y generalizada, han generado

una inercia comunicacional, en dnde lo que se comunica escapa a la consciencia y a la

necesidad. Y todo ese cmulo de informacin termina confundiendo, atormentando,

incomunicando.

Por otro lado, consideramos que existe otra tradicin con respecto al uso de los

medios, y tiene que ver con las personas que utilizan las herramientas intentando

ensanchar y restituir el papel pasivo del usuario, por un papel activo y pensante. La

comunicacin, en esos casos, se establece, porque la herramienta se piensa ms all de lo

que las posibilidades permitan.

Estas dos posturas en cuanto a la utilizacin meditica, tiene una fuerte relacin

con la produccin y reproduccin audiovisual.

En contraposicin al fenmeno propio de nuestros tiempos modernos, en el que

ciertas imgenes han adquirido el valor de verdades universales, incuestionables, hay otra

modalidad de acercarse a esa realidad, que intenta reducir la distancia entre imgenes

registradas e imgenes construidas, o al menos dejar seales de ese intento, sin dirigir en

exceso la mirada del espectador.

El gnero cine ensayo, que elegimos para llevar a cabo nuestro Trabajo Final de

Grado, se encuentra dentro de dicha modalidad. Es un tipo de cine que no duda poner en

juego la subjetividad, no esconde el punto de vista, sin intencin de establecer

conclusiones cerradas.

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| REFERENCIAS AUDIOVISUALES:

Fontn - Marker

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La orilla que se abisma | Gustavo Fontn

Dentro del marco de las producciones nacionales, el cine ensayo se circunscribe a

un mbito marginal de escasa circulacin ligada en su mayora a festivales y realizaciones

acadmicas aisladas. Nuestra mayor referencia dentro del cine nacional contemporneo es

el realizador Gustavo Salvador Fontn. En particular nos enfocamos en su pelcula La orilla

que se abisma(2008), en la cual el director compone un recorrido a travs del ro Paran

basado en la lrica del poeta Juan L. Ortiz, y se propone posar su mirada una y otra vez

hasta comprender el sentido ms all del ro. A travs de un planteo documental no

narrativo, la obra se erige como un planteo vivencial en donde el espacio/tiempo nos

arrastra desde un objeto concreto (el Paran y sus paisajes) hacia un nivel de abstraccin,

en donde el paisaje se desdobla en su materia para llegar a penetrar en el abismo fluvial,

como un flujo de transformacin potico-cinematogrfica.

Para comprender las conexiones propias de Algas con La orilla que se abisma

partimos de la bitcora que Fontn deja como registro de su produccin en su blog. El

director procede con una metodologa en donde se plantea preguntas que le sirven como

premisa de registro (conceptual) que estructuran su relato, sin embargo, las preguntas no

siempre buscan una respuesta, sino que funcionan como disparadores reflexivos, tanto

para el espectador como para el propio realizador. Una pregunta que nos parece

fuertemente relacionada a nuestro trabajo es Qu se puede conocer del otro?. A este

interrogante lo creemos fundamental para pensar a Algas, el cual se cuestiona

permanentemente acerca de esa distancia que separan las subjetividades de los individuos

y las conexiones posibles, ya sean mediatizadas o no por las tecnologas. Al igual que

Fontn no pretendemos resolver estas cuestiones sino plantear una posible reflexin. Ms

adelante en su bitcora el director propone otra cita de Juan Ortiz que le sirve como eje

para su exploracin potica del paisaje entrerriano: se trata de cierto sentido brumoso

que disuelve el contorno de las cosas para hacer sentir su unidad viviente. La disolucin

brumosa del paisaje es materia constante en el film de Fontn, tanto en el sentido material

del registro (documental) como en la evolucin del relato (entendindolo como premisa

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conceptual).

En nuestra obra nos plantemos premisas de registro concretas (estticas) que

poseen las mismas caractersticas, el desenfoque como disolucin intencionada o la

intermediacin de objetos que transforme las lneas definidas de las formas, es utilizado

en varios momentos como esttica de registro. La finalidad es similar: disolver el carcter

representativo inmediato que supone el registro flmico (video/digital) con el propsito de

observar un paisaje (urbano) en su unidad, con sus movimientos propios, pero tambin,

con la idea de representar esa distancia con el otro.

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Sans Soleil | Chris Marker

Al contrario de lo que la gente suele decir, usar la primera persona en un film es un signo

de humildad: todo lo que tengo para ofrecer es a mi mismo

Chris Marker

La concepcin de nuestro trabajo final de grado se encuentra estrechamente ligada

a una de las obras ms representativas del cineasta Chirs Marker: Sans Soleil (1983). A

grandes rasgos, podemos decir que la obra se compone de diversos registros que el

realizador retrat en sus viajes por el mundo (desde tres nias jugando en la vera de la

ruta en Islandia, hasta un cementerio de gatos en las afuera de Tokio), y a su vez, una voz

femenina lee cartas emitidas a Marker por su camargrafo Sandor Krasna.

Sans soleil nos propone una mirada subjetiva sobre la historia, en contrapartida al

documental clsico expositivo, en donde el discurso se presenta como una unidad objetiva

sobre la realidad. Al respecto Marcel Proust deca: nunca la actualidad nos aleja ms de lo

real cuando ms pretende limitarse a l.

Estas nociones nos parecen fundamentales para entender cmo se posiciona el

cine ensayo, y en particular nuestro trabajo, en relacin a un marco discursivo meditico

en donde proliferan las miradas objetivantes por sobre ese otro.

Por otra parte, si bien Sans Soleil no es una obra que pueda limitarse a un eje

temtico especfico, hay que destacar que la representacin de la memoria funciona como

un parmetro estructural para entender la complejidad de este relato. La memoria se nos

presenta como un fenmeno discontinuo que puede entrar en relacin con diferentes

temporalidades, o imaginar resultados posibles a diversos sucesos, y no nicamente

evocar recuerdos, sino tambin generar contactos recprocos con el mundo exterior.

La representacin de la memoria como un vehculo para reflexionar sobre el

mundo y generar libres asociaciones, es uno de los recursos preponderantes que tomamos

de la obra de Marker para estructurar el recorrido narrativo y potico de nuestro relato.

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Sin embargo, en la obra de Chris Marker el director reflexiona a partir de imgenes

del pasado: Recuerdo aquel mes de enero en Tokio o, ms bien, recuerdo las imgenes

que film del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a s mismas en mi memoria. Ellas

son mi memoria. En cambio, en nuestro trabajo las imgenes del pasado se ubican fuera

de campo, y las imgenes del presente pretenden buscar y quizs reconstruir esas huellas.

En relacin a esto, cabe destacar una secuencia dentro de Algas en donde el

tratamiento del pasado se invierte: la memoria, que vena siendo evocada por la voz en off

pero mantenindose invisible en el relato, pasa a materializarse en una serie de imgenes

en blanco y negro registradas por la protagonista en algn tiempo remoto. Y sobre este

montaje de imgenes, toda la banda de audio se silencia, dndole lugar a un texto

subtitulado que reflexiona sobre la distancia imaginaria de las cosas, y anticipa la

descripcin de un recuerdo que se relatar ms tarde.

En estas dos frases extradas de Sans Soleil: Estas caras gigantes con ojos que

pesan sobre los lectores de cmics, imgenes mucho ms grande que ellos, mirando a los

que miran, un mundo donde incluso la televisin nos observa, se aprecia el dilogo

bidireccional que se establece entre el observador y la imagen que mira y es mirada; una

imagen que, por tanto, hay que entender como entidad consciente y autnoma. En

nuestro proyecto trabajamos sobre la mirada atravesada por los mecanismos de la

informacin, y nos pareci interesante tomar esa forma potica que Marker utiliza para

abordar el tema. Dicho director reflexiona sobre cmo las grficas de animales en la

ciudad de Tokyo miran a las personas que a su vez estn mirando esas grficas.

Tomamos este modo de abordaje como referencia para trabajar una de las

secuencias de Algas, en la que la narradora imagina, y se cuestiona, cmo habr sido el

acto de mirar de las estatuas de Plaza Espaa en un tiempo remoto, y su relacin con el

presente, adormecidas frente a la presencia del televisor. Nos resulta necesario el acento

sobre esta secuencia, debido a que se expone de manera simblica nuestra reflexin

abordada en la totalidad del relato.

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| REFLEXIN SOBRE CINE ENSAYO

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Poseemos los medios y esto es algo nuevo para rodar de forma ntima y solitaria. El proceso de hacer

films en comunin con uno mismo, como trabajan los pintores y los escritores, ya no conduce

necesariamente a lo experimental

Chris Marker

Las categorizaciones de los gneros cinematogrficos pueden ser, muchas veces,

problemticas. En un libro que sac el BAFICI en el ao 2011, El cine y los gneros:

conceptos mutantes Juan Villegas, realizador argentino, rechazaba la idea de la jerarqua

de gneros o estilos cinematogrficos, admitiendo que esta categorizacin es slo

necesaria para los circuitos de distribucin y exhibicin. Sin embargo destacaba el

surgimiento, en las ltimas dcadas, de un conjunto de producciones independientes que

se realizan sin un respaldo econmico ni el sustento de financiamientos de terceros.

Cuando eso sucede, deca Villegas, la libertad de privilegiar la exposicin de un estado

de nimo, de un pensamiento, por sobre el relato de una historia, se hace ms factible,

por el simple hecho de que no hay que responder a determinadas pautas. As es como van

desapareciendo las reglas narrativas clsicas y el gnero pierde fuerzas y se disuelve con

otras fuerzas narrativas. (Villegas; 2011)

En nuestro caso, comenzar a pensar el proyecto partiendo del gnero cine

ensayo fue un punto de referencia, una forma de teorizar una prctica que nos

interesaba y supona un modelo de produccin que queramos trabajar.

A esta altura, ya finalizada la obra, nos preguntamos si se trata de un cine ensayo o

no. Y en todo caso, nos cuestionamos algo ms general an: Qu hace que una obra

entre en los lmites del cine ensayo?

A fines del Siglo XX y sobre todo a comienzos del S XXI, los gneros han llegado a

una hibridez que ha ido difuminando lo que en un principio tena un objetivo claro. Hoy se

pone en duda el lmite de un gnero con otro y la funcin especfica de estas

categorizaciones.

El ensayo audiovisual es un gnero que cuenta con una cantidad muy reducida de

pelculas realizadas, en contraposicin a la extensa tradicin literaria de la que parte.

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El ensayo permite elaborar una forma artstica que propone un discurso personal y

asistemtico, que va construyendo su reflexin en las imgenes, representando un camino

del pensamiento.

El cine ensayo supone un camino de bsqueda intelectual durante su gnesis, con

sus limitaciones, proponiendo una forma heterognea capaz de combinar diversos

elementos que, por la potencialidad del montaje cinematogrfico, pueden alcanzar niveles

muy subjetivos para la expresividad de un autor.

Cabe destacar la distancia poco definida que existe entre lo que se conoce como

cine ensayo y cine experimental.

A nuestro entender, esa distancia se establece en la idea de cmo pensar el

montaje, cmo establecer conexiones. El cine experimental ampla los lmites del lenguaje

audiovisual trabajando el montaje desde lo formal, lo plstico, lo rtmico.

Jos Antonio Gonzlez, autor mexicano, define el cine experimental de la siguiente

manera () es un lenguaje cinematogrfico propio, que desarrolla un arte inseparable

del propio medio de expresin. Se organiza de acuerdo con una lgica que le es propia, la

narracin compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepcin del film

aparece a lo largo de la experimentacin y reflexin, por otro lado, rodaje y creacin del

guin son paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la experiencia del

espectador. Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas las lneas creativas

del film sino que muchas veces las efecta l mismo (cmara, sonido, edicin, etc).

(Gonzlez; 2005)

Lo que Gonzlez define como Cine experimental, casi no se diferencia de lo que

otros autores definen como Cine-ensayo. Decimos casi, porque hay algo que marca este

autor que nosotros consideramos central para entender estas diferencias: habla de una

lgica que le es propia y fragmentaria, deconstruida e inexistente.

Eso es lo que nosotros entendemos como la caracterstica especfica del cine

experimental: la bsqueda que concierne la creacin de una obra que entra en esta

categorizacin, supone una experimentacin funcional y existente slo para dicha obra.

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Dos caractersticas secundarias son, por un lado, el trabajo con las herramientas del

lenguaje por sobre el tratamiento narrativo y la continuidad secuencial (que existe, pero

se piensa de otra manera que no es la convencional). Y por otro lado, el objetivo final de

hacer visibles las convenciones sociales y cinematogrficas para despus quebrarlas,

demandando un pblico activo para su lectura y estableciendo un acercamiento del

espectador a la crtica.

Si bien el cine ensayo tambin demanda un espectador activo, no lo hace con la

intencin especfica de acercarlo a una crtica de las convenciones formales, sino con el fin

de proponer un espacio de reflexin al espectador en el que l pueda pensar o sentir eso

que el autor de la obra va planteando. El cine ensayo parte de una idea de mundo, se trata

de un cine que toma una forma ms subjetiva, ms personal, que invita al espectador a

entrar en ese mundo de una manera ms abierta; y no direccionando su entrada, a

travs de su estructura intrnseca, a un estado de crtica.

En Algas, partimos de la idea de crear un mundo ntimo-reflexivo para un personaje

que va transitando diferentes espacios, con la intencin de encontrarse con/en stos.

Tenamos una mnima estructura narrativa, pero esta era secundaria. El objetivo

fue crear un espacio de reflexin, en donde las imgenes y los sonidos despierten un lugar

para el pensamiento.

| MONTAJE EN EL CINE ENSAYO

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El ensayo flmico es una forma alternativa de concebir el cine. Un cine que a veces apunta a la realidad en

busca de un lenguaje que d forma al pensamiento

Manuel Yaez Murrillo

En el camino del cine-ensayo, pensar, rodar y montar, son acciones que se van

superponiendo. Se trata de un recorrido en el cual el pensamiento se convierte en imagen

y sonido; un recorrido que se transita en el rodaje, y sobre todo, en el montaje.

ste ltimo, parte de algo de un registro (intuitivo) de las imgenes, para ir

articulndolas en las bsquedas de la formacin de un significado potico y/o reflexivo.

Las imgenes del mundo se convierten en un medio, un vocabulario infinito (siguiendo los

postulados de Pasolini en su Cine de poesa), un lenguaje mediante el cual se construye,

a travs de del montaje, un pensamiento flmico.

Retomando las tipologas sobre el montaje de Aumont, consideramos que el cine

ensayo dialoga con la funcin semntica de montaje, ya que trabaja con una produccin

de sentido connotado, en el cual la continuidad no es directa sino representada. Se trata

de una estructura liberada de las circunstancias de tiempo y lugar.

Las sucesivas escenas no pretenden desarrollar una estructura lgica de los

hechos, sino de los conceptos y de las ideas, en dnde las imgenes ms dispares van

articulndose en una totalidad coherente para darle al espectador su propio poder de

reflexin y pensamiento con respecto a lo que se le presenta.

Mercedes lvarez, en cuanto al cine de Cris Marker, dice: Marker concibe el

montaje de sus pelculas de un modo completamente nuevo. Se trata de un montaje

horizontal: una tcnica que elude el efecto Kulechov donde cada imagen se interpreta

segn la anterior y la posterior para dar paso a una relacin lateral de la imagen con el

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texto. (lvarez:2009; 68)

En el cine ensayo, la imagen sufre un proceso de relectura al encontrarse con el

texto. Y ese texto no es el de un cronista, sino el de un confidente; ms cerca del diario, de

la sentencia o el aforismo que de la narracin.

En Algas, la sucesin espacio-temporal se quiebra por los continuos saltos del

texto. ste colisiona con la imagen (o no) y el relato ya no sigue las coordenadas

geogrficas, sino una lgica personal del viaje del narrador: la voz en off que lee las

correspondencias a un destinatario annimo, el movimiento de un lugar a otro, la

distancia (con uno mismo y con otros).

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| Criterios por reas

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Criterios de Guin y Direccin | Mara Laura Pintor

La direccin de Algas se abord desde un criterio de reflexin-pensamiento-

intuicin, respecto a un tema central que nos inquietaba como grupo: la intersubjetividad

atravesada por los mecanismos de informacin.

Fue preciso trabajar en el proceso de escritura del texto, en el cual se plasmaran

los conceptos e ideas que apareceran en el proyecto. En algunas ocasiones, el contenido

del relato escrito despert ir en bsqueda de algunas secuencias; y en otras ocasiones, el

proceso se dio a la inversa: las imgenes registradas despertaron contenidos para trabajar

el texto.

El escrito supone un formato a modo de bitcora potica y reflexiva. Un

acercamiento hacia una instancia sensible, que opera no desde una explicacin ni un hilo

narrativo, sino por lo que despierta el encuentro de ese texto con las imgenes. Siguiendo

a Gustavo Fontn, cineasta argentino moderno, en el cine creo que lo que normalmente

se llama potico es slo un tratamiento de la forma. Y la poesa no es eso sino algo ms

rido que cuestiona el mundo, algo que nos interroga. (Fontn; 2010)

A continuacin, se emprende una reflexin de diferentes fragmentos del texto en

voz en off, en relacin al tema central que tratamos en nuestra TFG.

En principio, creemos que muchos discursos inmersos en publicidades, programas

de televisin, internet, etc. se encargan de acentuar ciertas ideas, ciertos conceptos,

ciertas imgenes que, a partir de la reiteracin, pasan a volverse parte de nuestro sentido

comn. En la narracin en off del audiovisual1, se indaga: Acercndome de esta forma a

los lugares por los que voy, preguntndome si existe la posibilidad de volver a comprender

o volver a conocer lo que ya habas conocido y comprendido antes. Con ese

cuestionamiento, el personaje comienza una exploracin del espacio cotidiano en el que

1 La voz en off ser recuperada en su completitud en el Anexo de esta carpeta.

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rige cierto extraamiento. A partir del registro de los espacios por los cuales va

transitando, siente la necesidad de tener una nueva mirada sobre lo ya mirado, y con esta

premisa emprender el viaje. En este sentido, la intencin de romper con la enajenacin

del espacio supone una suerte de adaptacin.

Con respecto a la adaptacin, creemos que existe cierta necesidad del hombre por

comunicarse. A medida que las nuevas tecnologas se fueron desarrollando, el proceso de

comunicacin vari. Actualmente, stas nos brindan la posibilidad de acceder y expresar

ideas, y eso no deja de ser positivo; el problema, en nuestra opinin, radica en que

muchas veces esos conceptos, ideas o pensamientos no pasan por un nivel de reflexin o

consciencia previa y la comunicacin se da por inercia.

En un fragmento de la voz en off, la narradora dice: En un video de internet, un

kinesilogo deca que los masajes deberan ser considerados un arte y una ciencia

simultneamente () porque tienen una tcnica para llevarse a cabo, y estn en

permanente cambio y adaptacin. Con este enunciado, el inters estuvo en poner en

cuestin la idea de la produccin y distribucin de discursos en las plataformas de

comunicacin modernas. () Crees que en unos aos podamos hablar del arte de escribir

en telfonos tctiles? (). Si hoy en da un kinesilogo puede, a travs de internet, definir

un masaje como arte (ms all de que estemos o no de acuerdo con esta idea), tal vez en

un futuro haya una suerte de autonoma de conceptos, es decir, un espacio en donde las

categoras dejen de existir de manera general, y los trminos existentes se individualicen

en una nocin subjetiva de las cosas.

Las herramientas de comunicacin existieron, existen, y seguirn existiendo. Estos

cambios y variantes pueden tener implicancias positivas o negativas, depende de cmo se

los use. Creemos que la importancia est en pensar la tcnica, para que la tcnica no

piense por nosotros.

Dentro del ensayo audiovisual, hay una secuencia de un plano fijo del amanecer,

en donde la voz en off cuenta una situacin ficticia que trata de la organizacin de un

suicidio colectivo llevada a cabo a travs de la difusin meditica: () fue tanta la

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repercusin social e ideolgica que se haba creado por todos lados del mundo, que la

humanidad esperaba con mucha ansiedad la llegada de ese da, mucho ms de lo que se

espera los mundiales de futbol en pases como Argentina o Brasil. () Para escribir ese

cuento, se pens en qu pasara si, a travs de los medios, se introdujese x cosa en el

pensamiento comn de todos; y a travs de la exposicin reiterada de dicha idea, pudiese

llevarse a cabo y establecerse. Hay una cuota de lamento en este fragmento de la obra

sobre un mundo futurista atravesado por la resignacin y el simple cansancio a la vida; no

se trata de una depresin colectiva el motivo que provoca esta situacin, sino el desgano

de vivir una experiencia. Por otro lado, se plantea un mundo en el cual los mensajes que

transmiten los medios no discuten entre s, sino que hay una suerte de unificacin en el

contenido de los mensajes, en tanto se aceptan sin enfrentamiento; todos los mensajes

pasan a ser un mismo mensaje que conforma al pensar cotidiano, y los efectos de esa

unificacin terminan siendo determinantes para todos.

La mirada es otro tpico examinado desde esta perspectiva crtica de las

comunicaciones.

En una secuencia, la narradora imagina cmo habr sido el acto de mirar de las

estatuas de Plaza Espaa en un tiempo remoto. Si bien sabemos que Plaza Espaa es una

obra arquitectnica moderna, hay una cuestin algo irnica en esto: humanizar una

estatua es, en cierto modo, congelar una mirada. Hoy las estatuas vieron pasar el tiempo,

las modas, los modos. Me pregunto quin maneja el control con el que cambian de canal,

quin se encarga de elegir el canal que quieren ver, cmo se ponen de acuerdo entre

todas.

En el trasfondo del texto completo, se insiste en la idea de ser conscientes de qu

es lo que nos llega a travs de la herramienta comunicativa. Una vez nos dijimos que tal

vez slo se trate de preguntarse qu miramos, cmo miramos, cul es el lmite entre lo

circunscripto y lo no circunscripto ().

Creemos que con respecto a la forma de mirar, convive un juego entre un

conocimiento sensible y un conocimiento inteligible. Existen maneras diferenciadas de

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razonar, que asumen lgicas diferentes de argumentar: Capaz el mundo sera distinto- le

dijo- si en vez de saber qu tomos componen cada elemento del mundo, supisemos si

sienten algn afecto cuando entra en contacto.. Este juego es necesario: el cruce entre

esos dos modos de comprender y percibir el mundo sensible e inteligible- es la clave

para establecer una conexin entre ese campo que podramos llamar cientfico y sus

objetivos o fines humanitarios.

Ms all del texto en relacin al tema central elegido -la mirada atravesada por los

mecanismos de comunicacin-, otro punto de inters en ALGAS est puesto en lo que se

esconde y se filtra entre medio y por detrs de ese hilo conductor.

Partimos de una idea, de un tema que nos interesaba incursionar de forma

ensaystica y abierta. Esta modalidad de acercamiento ante las cosas, despert un

inters en torno a la zona de indeterminacin inherente al gnero mismo.

El binomio comunicacin/incomunicacin no dej de ser una motivacin constante

para construir el relato, pero adems se nos presentaba una curiosidad por explorar las

diversas posibilidades artsticas de este gnero inabarcable.

En Algas, un personaje se traslada de un espacio (rural) a otro (urbanizado). De ese

viaje, se desprenden los temas secundarios tratados en el proyecto, como la soledad, el

recuerdo, la distancia entre las cosas, con los otros, con uno mismo.

Algas habla sobre la necesidad del movimiento constante, del conocimiento

constante y la mirada consciente.

El viaje que comienza el personaje, con la condicin y la voluntad de volver a

conocer eso que ya haba conocido antes, se asemeja a la premisa con la que trabajamos

como equipo: volver a pensar cada herramienta cinematogrfica y (re)pensarlas en torno

al gnero.

El trabajo de direccin fue un proceso que se mantuvo en dos lneas. Signific por

un lado un trabajo solitario de escritura y reelaboracin constante, y por otro lado, haba

que interrumpir esa soledad dialogando y participando con el equipo. Una de las

dificultades presentes fue conseguir un equilibrio entre yo de la escritura y el yo del relato

28

en voz en off; y por otro lado, entre un relato hermtico y otro expositivo.

El trabajo en grupo fue fundamental para encontrar esa posicin intermedia; las rutinas

de dilogo y reflexin que mantuvimos a lo largo del proceso delimitaron esos mrgenes

nombrados anteriormente y permitieron que todos seamos conscientes de qu y cmo se

iban dando los cambios que estructuraron el proyecto.

29

Criterio de Direccin de Fotografa | Rodolfo Arguello

La conformacin de la imagen definitiva de nuestro trabajo final de grado result

de un complejo proceso de escritura flmica en donde se tuvo que revisar (en conjunto

con la directora) una propia forma intuitiva de registrar y mirar la realidad inmediata para

poder construir dentro del proceso de captacin la mirada que la directora buscaba para el

relato.

En un principio nuestra preocupacin pas por pensar y practicar el tipo de

encuadre apropiado para poder plantear esa mirada sobre el mundo. Confluimos en que el

modo de registro no ficcional que plantea Artavazd Peleshyan2 era el mayor referente para

buscar una imagen para nuestro trabajo. Por otra parte, la otra referencia para nuestra

realizacin fueron los trabajos previos de la directora; ella tena experiencia realizando

propuestas similares, aunque menos ambiciosas en su duracin y en otra instancia fuera

del rigor acadmico de un trabajo final de grado.

Una de las tareas ms complejas era entonces tratar de generar esa forma de ver

tanto de la directora como de su alter ego, el personaje principal del filme, emular esa

mirada implicaba generar un registro en donde el personaje aparentara pensar con la

cmara y por otra parte registrar imgenes cotidianas que reflejaran pero no subrayaran

nuestro eje temtico.

El criterio de uso de la cmara en mano en el registro cotidiano no fue una

estrategia nicamente planteada para evidenciar la instancia de enunciacin, sino tambin

para reflejar la herramienta de registro como una posible liberacin del pensamiento en

ese contacto con el mundo. Las nuevas tecnologas, livianas y portables, nos permiten

jugar con la materia que se nos presenta frente al objetivo, buscar nuevas formas por

sobre esa realidad que parece tan evidente y poder crear la mirada propia del filme.

El criterio lumnico fue fluctuante acorde a las caractersticas abiertas de las

2 Realizador armenio. Su cortometraje The End puede observarse en el DVD anexado.

30

instancias de rodaje. Debido a nuestra premisa de registro intuitivo del mundo cotidiano,

el control lumnico respecto de los objetos retratados estuvo abocado a las elecciones de

los horarios de registro; la noche ocupa gran parte del trabajo en esa bsqueda de lmites

difusos, sujetos subexpuestos, as como la bsqueda de sobreexposiciones en el mismo

juego de manipular las texturas que la realidad nos ofrece destruyendo sus lmites

definidos.

La luz tambin juega un rol dramtico preponderante desde el carcter simblico

que adquiere dentro algunas secuencias; la secuencia nocturna de las luces de led, la

arquitectura de la ciudad embellecida por los colores de los nuevos chiches lumnicos. La

imagen intenta jugar con esta idea de embellecimiento iluminador que es el disparador

reflexivo de la voz en off. Por otra parte, la secuencia siguiente, el largo plano del

amanecer, el nacimiento del sol y su abrazante luminosidad juega un contrapunto con el

relato en off del suicidio global.

Si bien la mayor parte del trabajo fue realizado a color, la ltima secuencia se pens

desde un principio en blanco y negro, la idea que propona la directora era crear la

sensacin onrica que relata el personaje, y desde un principio el blanco y negro haba sido

su eleccin para acentuar esa idea.

Desde la puesta de cmara, esa escena tambin se diferencia del criterio trabajado

en el resto de la pelcula, esto se debi al trabajo con no actores y al concepto previo que

se tena de cmo articular el montaje. La cmara es usada en este fragmento para seguir a

los personajes en recorridos, y en interaccin con los mismos. Para el seguimiento y

encuentro con Lola, el registro se dio de manera ms fluida, por su experiencia y relacin

con los medios de registro. En cambio, el trabajo con Luis fue ms complejo, quizs por su

edad o por su propia timidez, sin embargo buscamos una estrategia para registrarlo y que

se pudiera sentir ms cmodo tomndolo en principio desde atrs a cierta distancia, hasta

que se acostumbraba a la presencia del mecanismo.

Trabajamos mayoritariamente con una cmara handycam debido a su cmodo

balance para realizar cmara en mano, tambin utilizamos cmaras Dslr (reflex digitales)

31

por su versatilidad y calidad ptica, todo el registro realizado en full HD. Los diafragmas

que manejamos fueron generalmente abiertos entre f2.8 y f.56 para permitirnos los juegos

de desenfoques, registros nocturnos, y sobreexposiciones en los registros diurnos.

La realizacin del trabajo final de grado fue una instancia de aprendizaje

completamente distinto a la mayora de las experiencias que se llevaron adelante durante

la carrera, fue un desafo permanente, y a veces incmodo por las inseguridades de no

conocer un camino preciso para comunicar el complejo de ideas que proponamos y que

surgan durante el desarrollo de la obra.

Personalmente es considerado valioso este trabajo, porque ms all del producto

final, aport nuevas herramientas, acercndonos a un tipo de cine y nos permiti aprender

sobre modalidades de produccin que no son articuladas de manera lineal.

32

Criterios de Produccin | Cecilia Arias

Para la produccin de la obra Algas se decidi no manejarnos con estndares, ya

que siendo una obra de autor basada en el formato ensayo, semana a semana debamos ir

construyendo el relato adems de estar atentos a las necesidades que fueran surgiendo.

Por lo tanto se arm un cronograma de tareas que delimitaran la propia produccin para

poder abarcar dentro de nuestros lmites las exigencias del proyecto.

Se dividi dicho cronograma en las etapas tpicas del proceso cinematogrfico:

Desarrollo, Pre-produccin, Rodaje, Post-produccin.

En la Pre-produccin se enfatizaron dos aspectos: un esquema general de trabajo y

la factibilidad del proyecto. Para el primero, nos basamos en la construccin de un

cronograma de tareas (ver Anexo: cronograma), el cual sirvi como eje orientador para el

grupo, pero se fue ajustando al devenir ocasional de la metodologa de trabajo. Para la

ejecucin de este esquema, se tuvo en cuenta el texto escrito inicialmente por la

directora, sirviendo como punto de partida.

En lo que refiere al segundo aspecto, la produccin total de la pelcula la asumimos

en conjunto, siendo un equipo reducido, y teniendo en cuenta el tipo de proyecto que

afrontbamos (ensaystico y de autor). Este tipo de produccin ameritaba que los tres

estuvisemos involucrados directamente con el proyecto, por eso fue que trabajamos de

manera cooperativa, con los recursos que contbamos, haciendo un aporte al comienzo

de la pelcula destinado a cubrir los gastos necesarios como movilidad, compra de

materiales y suministros e imprevistos.

El cronograma anteriormente mencionado estuvo sujeto a modificaciones por el

tipo de proyecto que estbamos encarando. Por eso, desde un principio, fue necesario

aclarar que los distintos aspectos (locaciones, no-actores, narradores para la voz) se iran

decidiendo a la par del proceso de bsqueda de la directora.

33

La pre-produccin, adems, fue alternndose con las otras etapas. El scouting de

locaciones se dio de manera espontnea, como ya hemos subrayado, saliendo a filmar, en

bsqueda de.

Una nica secuencia fue la excepcin: la de baile-karaoke. En sta se pretenda

mostrar una situacin amena y de complicidad entre amigos en un bar, por lo que

decidimos programar el registro en vez de buscarlo espontneamente, para obtener

exactamente lo que queramos. Se hizo un recorrido, buscando la locacin apropiada, se

solicit la ayuda de extras, se alquil el equipo de karaoke, y se organiz la escena.

En esta instancia de pre-produccin, adems, se incorpor al sonidista y se le

plante la modalidad de trabajo: entregarle paulatinamente el matarile visual editado

para el posterior registro de ambientes y la post-produccin de sonido.

La etapa que le sucedi, Rodaje, se fue dando de manera simultnea con el

montaje, necesariamente, por las caractersticas de este proyecto. El punto de partida fue

siempre el texto escrito, atravesado por ideas visuales, que proponan un registro

susceptible de transformarse durante el proceso, y que podan transformar, a su vez, el

texto original. El desarrollo general, entonces, fue tomando esa dinmica cclica: registro,

montaje y reescritura.

Estas pruebas de montar son las que iban delineando un pensamiento, una esttica

y la subjetividad marcada por la precisin del montaje. Sin embargo, se determin una

fecha lmite del registro de imgenes y de la seleccin de archivo, para dedicarle

solamente tiempo al montaje.

En cuanto al trabajo de encontrar al narrador, result un tanto complejo dar con la

voz que se pretenda. En varios ensayos, se prob con voces masculinas y femeninas, pero

no se lleg a lograr esa sensibilidad que la directora requera. Priorizamos, entonces, en la

apropiacin del texto por sobre la textura de una voz; por lo tanto, probamos la tonalidad

de la directora, quien se pudo apropiar del texto.

34

El ltimo mes se destin para la Post-Produccin de sonido y el corte final del

montaje. En esta etapa se dedic tiempo para encontrar, en varios ensayos, los matices de

la voz de la directora y de qu modo fusionarla con el diseo de sonido.

En cuanto a la post-produccin de imagen, debido al resultado prolijo y conforme

a la esttica casera obtenida, se decidi no manipularla.

Result un desafo, desde el rea de produccin, tomar posicin como eje

regulador y coordinador de las reas en un trabajo que poco tuvo de sistemtico. Dicho

proceso abierto presentaba una libertad creativa que se torn necesario ir delimitando

tiempos debido a la prctica a la cual nos abocamos enmarcada en una instancia

acadmica. Por ello, la actividad de produccin en este trabajo tuvo ms que ver con el

encauzamiento de un flujo creativo desordenado y catico, en contraposicin con una

produccin tradicional que sienta la base analtica para sobre las cuales desarrollar

posteriormente la creacin.

35

Criterios de Montaje | Arguello | Arias | Pintor

El ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento.

Piensa discontinuamente, cmo la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a travs de las

rupturas, no intentando taparlas

Eric Rohmer

Entendemos al montaje cinematogrfico como una voluntad de representacin

por parte del autor, voluntad ya presente antes del rodaje que contina durante todo el

proceso. En nuestro caso, este principio creativo, entendido como una forma de pensar la

articulacin del material, supuso una tercera etapa de escritura y elaboracin narrativa.

Si bien antes de filmar ya contbamos con una estructura mnima del relato que

sirvi como esbozo de las secuencias que luego filmaramos, durante el proceso de

creacin y concrecin la estructura sufri algunas modificaciones y fue tomando su propia

forma dentro de la bsqueda.

El proceso de montaje se dio de manera grupal y por versiones de corte. Es decir,

la directora editaba el material y cuando haba algo ms o menos cerrado, lo mostraba al

resto del equipo para recibir sus aportes y observaciones. Esto ayud a mirar el material

con cierta distancia necesaria y poder ver situaciones poco slidas que desde una nica

perspectiva no se vean.

Mantuvimos dos principios bsicos durante todo el transcurso del proyecto.

Uno de ellos requera aprender a ver antes, lo que bamos a registrar despus.

Trabajamos con una de las premisas caractersticas del ensayo audiovisual de que filmar

es en cierto modo ir en bsqueda de; y si bien no sabamos exactamente con qu nos

bamos a encontrar y cul sera el resultado final, tenamos en claro cmo encarar ese

proceso de exploracin: acercarse, a travs de la cmara, a esos espacios y situaciones

que iban construyendo la mirada subjetiva del personaje.

36

El segundo principio, en la etapa posterior al rodaje, era trabajar el montaje como

un sistema de relaciones entre las secuencias. Cada una de ellas funciona como bloque

de contenido temtico (que el relato en voz en off va delimitando), y estas se hilvanan

unas con otras hasta generar una ritmologa narrativa que construye la visin del

personaje. Para no caer en una articulacin de secuencias que funcionen por s mismas, y

que en conjunto vuelvan al relato discontinuo e inentendible, trabajamos ese

encadenamiento de distintas maneras.

Por un lado, en relacin de eco; es decir, en la voz en off o en el contenido visual,

se deja algo en una secuencia que se mantiene en el contenido de la siguiente. Por otro

lado, en una relacin de contrastes rtmicos o sonoros; a la escena del amanecer, por

ejemplo, que dura cinco minutos sin corte en una toma fija, le sigue la escena de un baile

con un ritmo que contrapone ese tempo que vena anteriormente. Buscamos que el

espectador resista ese tiempo continuo, sostenga la mirada, y le preste atencin al relato

de la voz (el sostenimiento de la mirada es algo en lo que se enfatiza mucho en este

proyecto). De un modo u otro, el objetivo estaba puesto en generar mayor fluidez, unidad

y coherencia en el relato.

En la secuencia final del proyecto, el montaje se trabaj como complemento de la

narracin en voz en off. sta ltima relata un sueo sobre dos personas que no se

conocan personalmente, y sin embargo, haban tomado la costumbre de dejarse

mensajes a travs de sus contestadores telefnicos. Queramos transmitir la idea de dos

mundos que nunca se relacionan entre s ni llegan a contactarse, pero que a travs de una

herramienta de un medio de comunicacin (la sobreimpresin del montaje), logran

compartir un espacio en comn: el espacio de la imagen.

Esta decisin tena como fin materializar, simblicamente, nuestra mirada sobre el

uso actual de los medios de comunicacin: stos permiten, por un lado, distanciar a las

personas en lugar de acercarlas; y por otro lado, conectarlas en un nivel ntimo e

intelectual aunque se encuentren en lugares alejados.

37

Durante esta etapa se trabaj con la consciencia de que nos encontrbamos en un

proceso en el cual apareceran momentos de incertidumbres, inconvenientes y nuevas

hiptesis, pero que al final lo valioso estara en el recorrido mismo: lo que vemos como

resultado es ese camino de pensamiento y reflexin.

38

Criterios de Sonido

Para el diseo sonoro de Algas se sostuvo el mtodo que se explor en las reas

restantes: poner a prueba, ir en bsqueda de.

Por esto mismo, el grupo realizativo mantuvo una lnea dialgica con el director de

sonido durante todas las etapas de produccin de la obra. Sus aportes tcnico-creativos se

fueron dando a la par del avance del proyecto.

El diseo se abord priorizando dos aspectos: lo referencial del sonido ambiente

de las imgenes filmadas, con el fin de obtener una calidad mejor de las texturas pero sin

reemplazar la fidelidad sonora. Y por otro lado, a partir de las imgenes surgan

propuestas de creacin y diseo por parte del director de sonido.

Se trabaj la voz en off de manera uniforme para compensar los desniveles de

audio (variacin de graves y agudos) en los ambientes sonoros. Se trabaj la textura de la

voz para complementar conceptual y expresivamente el tema central del relato. Si bien el

inters para con la voz fue darle una estructura al relato, otra intencin no menor fue

lograr un clima reflexivo. Un ejemplo de esto se evidencia en la secuencia en blanco y

negro donde la narradora introduce la descripcin de un sueo que tuvo, en la cual la

textura sonora busca una similitud con la reproduccin analgica, en este caso, un

contestador telefnico.

Reconocemos los tres niveles semnticos que aportan informacin en el relato: por

un lado, la secuencia de imgenes montadas, el contenido del relato en voz en off, y por

ltimo, el diseo de la banda de audio. En relacin a esto, nuestro inters no estaba en

exponer conceptos cerrados sino en despertar una reflexin en el espectador para abrir

una instancia de dilogo.

39

| Conclusin

40

Resulta difcil concluir en un solo tpico, por lo tanto nos explayaremos en distintas

reflexiones sobre el proyecto finalizado.

En principio, estamos conformes con el resultado de Algas, y sobre todo con el

aprendizaje que signific el proceso, tanto de manera individual como grupal. Creemos

que es pertinente saber establecer un lmite, porque como ya mencionamos a lo largo de

esta reflexin, el trabajo de bsqueda podra ser extenso e inabarcable para el marco

acadmico en el que nos encontramos.

El ensayo audiovisual es un gnero que pone a prueba y reafirma -o no- una idea,

un concepto. En la realizacin de Algas partimos con una temtica especfica, y fue el

proceso lo que sirvi para ir ponindola en cuestin. En este sentido, el propio trabajo,

con su ritmo, sus caractersticas y los caminos que fuimos emprendiendo, constituy

nuestro modo de abordar la problemtica.

En Algas encontramos la posibilidad de expresarnos artsticamente. Es una pelcula

que habla, entre otras cosas, sobre esos encuentros que nunca llegan a darse, o por el

contrario, sobre los encuentros que se dan a la distancia. Pero sobre todo, propone una

forma de hacer, de conducir y de pensar el cine. Entendemos a ste ltimo como una

herramienta que brinda la posibilidad de capturar imgenes y momentos, y luego, con ese

material de registro, darle forma a un pensamiento o a una experiencia.

Hace falta el cine para expresar las cosas que nos quedan en la garganta, afirma

Godard. En esta frase radica el factor comn para los tres integrantes: la necesidad de

expresar algo, y as, dejar una marca, una huella durante el proceso.

El trabajo en grupo se trat de tres subjetividades con el mismo propsito, lo cual

signific algo problemtico y enriquecedor a la vez; problemtico, porque no fue fcil

delimitar ese conjunto de miradas a una sola que terminaba por direccionar la estructura,

y enriquecedor por ese mismo hecho: la confluencia de diferentes perspectivas en base a

un mismo punto, hizo que furamos debatiendo, repensando y encontrando qu es lo que

estbamos diciendo.

41

Algas comienza con el viaje de una joven, un viaje hacia un lugar que form parte

de su pasado. Este viaje supone para la protagonista (a quin nunca vemos pero la

escuchamos mediante una voz en off), un proceso de reflexin, un dilogo con ella misma.

Los dispositivos tecnolgicos de comunicacin atraviesan esa bsqueda del personaje.

Partimos con una temtica en mente que luego iramos ensayando. Hoy

encontramos que en el resultado del montaje - el encuentro entre las imgenes y la voz en

off- se desprende esta idea de que los mecanismos de informacin estn operando

permanentemente en el campo y fuera de campo de la pelcula.

Nos resulta paradjico, por un lado, encontrarnos en la etapa final de este

proyecto, y por otro, reconocer al ensayo audiovisual como un gnero que permanece

inacabado; con esto queremos decir que la metodologa que encontramos grupalmente

nos ha despertado la motivacin de seguir trabajando en proyectos paralelos, de llevar a

prueba este modo de hacer cine, y seguir explorando lo que las nuevas tecnologas

(internet, informtica, aplicaciones de mensajera, etc.) posibilitan para la esttica y

realizacin del gnero emprendido.

En este Trabajo Final de Grado, dimos un nuevo paso hacia una forma de hacer

cine que venamos explorando por separado. Nuestro trabajo no habla sobre romper los

lmites, sino sobre reconocerlos y adaptarlos a la forma expresiva. Aplicamos lo aprendido

en el transcurso de la carrera para lograr la propia bsqueda y reconocernos a nosotros

como realizadores.

42

| Bibliografa y Filmografa

43

Bibliografa

LVAREZ, M. Chris Marker: dos o tres cosas que yo s de l. Arkadin: Estudios sobre

cine y artes audiovisuales. Num 2. Universidad de La Plata. 2009

AUMONT, J. Esttica del Cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Paidos

Ibrica. 1985

ASTRUC, A. Nacimiento de una vanguardia: La cmara stylo. 1948. Reproducido en

blog http://cinefagos.net.

BALAGUER, R. Zapping, navegacin, nomadismo y cultural digital. Publicado en

revista digital Razn y Palabra. Num 73. Mxico. 2010

BORDWELL, D. y THOMPSON, K. La relacin entre plano y plano. Cap 7. El arte

cinematogrfico. Ed. Paids. 1995

DELEUZE, G. La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2. Paidos Iberica. 2005

CORTAZAR, J. Rayuela. Ed. Punto de Lectura. 2006

FLORES, O. y D. Jalil. Usos y gratificaciones de las bibliotecas digitales. Universidad

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GONZALEZ, J. A. La historia del cine experimental. Tesis profesional. Mxico. 2005

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LYON, F.D. Posmodernidad. Madrid, Alianza Ed. 1996

MACHADO, A. El filme-ensayo. La Fuga, revista digital. 2007

MARTIN, A. Qu es el cine Moderno? Uqbar Editores. Chile. 2010

ROMERO, J. y ROJAS, P.J. Blog: http://enfoqueontosemiotico.blogspot.com.ar. 2008

ROSEMBAUM, J. San Soleil en blog: http://spacefinder.chicagoreader.com/ 2007

VILLEGAS, J. El gnero en el cine argentino en Domnguez J.M. (coord) El cine y los

gneros: conceptos mutantes. Ed. Bafici. 2011

44

Filmografa

(Pelculas que revisamos y no necesariamente corresponden al gnero cine-ensayo

pero que nos servan para analizar, discutir acerca del cruce de ste y otros gneros)

COZARINSKY, E. Carta a un padre. 2013

DEREN, M. Meshes of Afternoon. 1943

FONTN, G. La orilla que se abisma. 2008

GUERIN, G. Correspondencias de Guerin a Mekas .2011

GUERN, J.L. En la ciudad de Sylvia. 2007

GODARD, J. L. Dans le noir du temps. 2002

HARTMAN, P. El tiempo pasa como el rugido de un len. 2013

LOZA, S. El Asombro. 2014

LOZA, S. Sije suis perdu cest pasa grave. 2013

MARKER, C. Sans Soleil. 1983

PELESHIAN, A. The End. 1993

RODRIGUEZ, J.P. A ltima vez que vi Macau. 2012

VARDA, A. La espigadora y los espigadores. 2000

45

| ANEXO

46

Cronograma de Tareas

ETAPA DE DESARROLLO

Semana Descripcin

1-4

Se revisar el material de referencia, audiovisuales y bibliogrficos, sobre el gnero cine-ensayo Se establecer una dinmica de trabajo con el equipo tcnico Anlisis y debate del material de lectura revisado Pautado de reuniones y dinmica con profesores asesores

PRE-PRODUCCIN

5-9

Registro por la ciudad en bsqueda de las primeras imgenes para trabajar Seleccin de no-actores para secuencia final Pruebas de narradores para la voz en off Visionado del material filmado para debatirlo en cuanto a los conceptos

RODAJE (y montaje paralelamente)

10-17

Registro de secuencias concreta de imgenes

Registros en la cotidianidad con personaje masculino

Registros en la cotidianidad con personaje femenino

Revisin de material de archivo y seleccionar de acuerdo al criterio de montaje

Edicin simultnea de cada salida de registro

Realizacin de pruebas con la voz en off

Registro de sonido ambiente

Visionado y relectura material editado

POST-PRODUCCIN

17-21

Grabacin de la voz en off

Correccin de color en el caso de ser necesario

Grabacin y Foley de audios

47

Texto de la voz en off

Por qu crees que las muelas de juicio se llamas as?

Estoy en la sala de espera del dentista, y un nene acaba de preguntarle eso a su

mam. Ella dijo no saber, y le sigui leyendo sobre los signos de puntuacin, ms

especficamente sobre los parntesis: los diferentes tipos que existen y sus diversas

funciones.

A uno lo llam corchete caparazn tortuga. Sospecho que es el nico que me va a

quedar en la memoria

Por otro lado, pienso que volver a un lugar que forma parte de esa memoria, es

como entrar o salir de un parntesis. Un parntesis que puede tener varias funciones...

desde aclararte algo hasta mostrarte otro punto de vista de las cosas.

Lo ltimo que film antes de empezar el viaje fue esto

Te pusiste a pensar por qu estamos acostumbrados a decir: Esperemos a que

salga el sol? Si en verdad, el sol est intacto, somos nosotros los que nos trasladamos en

este planeta que gira sobre su propio eje, para que el da se vuelva noche, o para que la

noche pase y comience el da.

Es como ahora, en este viaje.

Estamos quietos en el asiento, y si miramos por la ventana, o aunque no miremos,

sabemos que nos estamos trasladando; que algo nos est trasladando.

En todo caso el sol no sale, nosotros entramos.

Te puede parecer tonto y rebuscado lo que digo, pero sintetiza un poco lo que

pienso.

Y lo que pienso es que hay muchas cosas que por tenerlas sabidas o aprehendidas,

las olvidamos. O al menos dejamos de tenerlas presentes.

Asique, en un punto, me alegra que no ests ac.

48

Empiezo este viaje con mi bitcora y la cmara Acercndome de esta forma a los

lugares por los que voy; preguntndome si existe la posibilidad de volver a comprender o

volver a conocer lo que ya habas conocido y comprendido antes.

Vos hablabas del sentido de la no pertenencia, algo as como la dificultad de llegar

realmente al otro. Recin ahora te estoy entendiendo.

En un video de internet, un kinesilogo explicaba que la punta de los dedos de las

manos contiene alguna de las zonas con ms terminaciones nerviosas del cuerpo

Tambin dijo que los masajes deberan ser considerados un arte y una ciencia

simultneamente... Cuando el entrevistador le pregunt por qu un masaje debera ser

considerado un arte, el kinesilogo le contest con una respuesta sencilla: Porque tiene

una tcnica para llevarse a cabo, y estn en permanente cambio y adaptacin.

Lo curioso de todo esto, es que el entrevistador en ningn momento indag en por

qu los masajes tambin deberan ser considerados una ciencia.

Tcnica y adaptacin

Crees que dentro de unos aos hablemos sobre el arte de escribir en telfonos

tctiles o no tctiles?

Cerr la entrevista destacando la importancia de las manos y la consciencia de

cuidarlas

Me qued pensando en eso. Las manos para hacer masajes, las manos para escribir

mensajes, las manos para dibujar, las manos para escribir estas notas, las manos que

registran imgenes.

El rgano del cuerpo humano capaz de operar los elementos del mundo, capaz de

entablar relaciones ntimas y virtuales, capaz de volverse lenguaje, seas, ndice, rituales,

caricias, golpes. Las manos que producen discursos y que destruyen discursos. Que

conectan una cosa con otra, que rozan la superficie de un dispositivo y as permiten la

49

entrada y salida de datos binarios, con una rapidez similar con la que se produce un

parpadeo, o un cambio de direccin en la mirada.

Crees que el arte se puede adaptar?

Una rama de la ciencia explica que eso que percibimos como objetos concretos de

la realidad fsica, no son ms que seales electromagnticas que se encienden o se

apagan. Sin la actividad neuronal del cuerpo humano, todo lo que mirsemos seran lneas

dispersas, manchas de luz y sombra, puntos en blanco y negro Sin la intencin, sin la

consciencia, no percibiramos los sonidos como sonidos, las texturas como texturas, los

sabores como sabores

Y que todo eso que llamamos mundo, ya existe como un campo dinmico, no

lineal.

Segn esta teora, vamos mirando la vida por fragmentos Como si fuesen

fotogramas del negativo de una pelcula en proyeccin, que si bien cada uno est

separado por espacios en negro, nuestros sentidos son incapaces de ver esa

discontinuidad y entonces percibimos un derrame constante de informacin

Vos y yo somos dos entes absolutamente incomunicados entre s, salvo por

medio de los sentidos y la palabra, cosas de las que hay que desconfiar si uno es serio

Qu crees que pasara si alguna de las empresas que se encargan de hacer

publicidades, programas de televisin o de radio, tomara esta frase para usarla como

eslogan publicitario o como frase de presentacin? Antes de que comience el noticiero, la

telenovela o el partido de ftbol, se hara uso de este enunciado para recordarnos, en

todo caso, que estamos siendo partcipes de la cultura del deslizamiento que existe una

diferencia entre el nmade y el deambulante, entre quin llega a habitar un espacio y

quin huye de la posibilidad de ser encontrado.

Una ciudad que se ve ms linda es tambin ms feliz- dijo el gobernador en su

discurso.

50

Es interesante pensar qu entiende cada uno por felicidad, no te parece?

Y as como ese kinesilogo defina un masaje como arte, otros definen lo que a su criterio

es la felicidad para todos.

Estuve hablando con un seor que me cont que la Plaza Espaa se inaugur en

1980, y fue un monumento encomendado por un grupo de personas de la Sociedad

Espaola local, que quisieron rendirle homenaje a la ciudad por haberles dado refugio.

El hombre me dijo que si uno ve una foto de la Plaza desde arriba, puede notar que

se trata de un cuadrado dentro de otro cuadrado. Me explic que esa lnea de

construccin era musulmana, y que lo que la invasin de Espaa dur ms o menos siete

siglos, dej sus huellas en el arte y en la arquitectura del pas.

Entonces el arquitecto Roca, que fue el autor que dise la Plaza Espaa, quiso

reproducir esa esttica musulmana.

Hoy las estatuas vieron pasar el tiempo, las modas, los modos. En los ltimos aos,

para el mes de diciembre, descansan viendo televisin.

Me pregunto quin maneja el control con el que cambian de canal, quin se

encarga de elegir el canal que quieren ver, cmo se ponen de acuerdo entre todas

Hasta las estatuas, esas figuras slidas y firmes, se vuelven objetos lquidos en esta

cultura del zapping...

Quizs en algn momento se permitieron mantener la mirada, prolongarla, tener

la consciencia del tiempo... Y mucho de eso que pas frente a ellas, en un principio les

pareci indiferente, y luego, con la quietud de la mirada, eso mismo cobr mayor valor y

Una vez nos dijimos que tal vez, slo se trate de preguntarse qu miramos, cmo

miramos, cul es el lmite entre lo circunscripto y lo no circunscripto.

Despus hicimos una lista con los diferentes tipos de miradas. Estaba desde la

mirada que esquiva hasta la mirada que atraviesa. Queramos inventar un trmino: La

verada, o la veroda. Algo que haga alusin al trmino Ver. Porque mirada viene de mirar, y

siempre repetiste que ver y mirar no era lo mismo; y que ciertas personas no se vean, se

miraban

51

Hoy entr a una librera, buscando algo pero sin saber qu.

Me qued leyendo un artculo que explicaba cmo la gravedad del sol y, sobre

todo de la luna, atrae el agua de los mares y provoca las mareas.

De un lado de la tierra, la luna atrae el agua del mar que est ms cerca de ella. Y

en el lado opuesto, la inercia se resiste a la gravedad y mueve el agua en sentido

contrario

Eso que pasa a gran escala, pens, est pasando en estas calles. Siempre sospech

que vivamos como si fusemos parte del mar

Cuando era chica tena una casi obsesin con los espacios vacos. Me acuerdo que

me llamaban mucho la atencin, me parecan misteriosos. Y cuando sala a caminar sola,

por donde fuese, buscaba llegar a un lugar deshabitado. Y cuando llegaba senta una rara

sensacin de satisfaccin, pero inmediatamente entenda que mi presencia refutaba la

fantasa de un lugar totalmente despoblado, entonces me iba.

Una vez escrib un cuento que hablaba de eso

La historia trataba de una invitacin a una actividad mundial organizada por un

grupo annimo en Espaa. La invitacin se haca a travs de internet, programas

televisivos, publicidades, radios a todos los pases del mundo. Aquellos sitios que carecan

de medios de comunicacin, el grupo creador del evento, se encargaba de mandar a

alguien para que les informase de la situacin.

Toda esta movida empez un ao antes de la fecha acordada para el gran da del

suceso: 4 de Marzo del 2031 a las 17:00hs de Espaa. El evento se trataba de lo siguiente:

En esa fecha y en el horario correspondiente en cada pas, cada persona decidira,

voluntariamente, acabar con su vida. No exista ningn tipo de negacin por ningn lado.

Y esas personas que no pudiesen decidir por ellas mismas, alguien decidira por ellos, y en

ese acto decisivo, aprenderan o recordaran una parte de cmo es o hubiese sido la vida

muchas veces.

Fue tanta la repercusin social e ideolgica que se haba creado por todos lados

del mundo, que la humanidad esperaba con mucha ansiedad la llegada de ese da; mucho

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ms de lo que se espera los mundiales de futbol en pases como Argentina o Brasil. El gran

da del suicidio colectivo, un suceso trgico para nadie, porque no habra ninguna persona

que salga a filmar lo sucedido, no sera la noticia del ao en algn informativo, no habra

velorios ni homenajes a nadie, porque no existira ms nadie en el mundo. Solo lugares

carentes de existencia humana.

Les cederamos el espacio a los peces del mar, a las algas marinas, a los animales, a

los objetos materiales, a la arquitectura que cre la humanidad. Y entonces al cabo de un

tiempo no habra electricidad ni agua corriente

La ciudad quedara a oscuras de noche. Las Vegas no se vera desde la luna. Los

autos estaran estacionados, los animales sueltos, algunos cada vez ms dbiles... El

silencio seria abundante. Las ciudades del planeta empezaran a cubrirse de un olor

desagradable, a cuerpo descompuesto, y se generaran, probablemente, grandes

epidemias por la contaminacin del aire.

Y entonces el planeta tierra se convertira en un planeta museo, una reliquia.

Y las vidas extraterrestres lo visitaran y observaran las huellas, los rastros, la

memoria de lo que algn da fue este mundo para alguien.

Veran tantas cosas, celulares o cmaras de foto sin batera, una correspondencia,

una carta, un nombre escrito en el banco de un colectivo de lnea, una mancha de

nacimiento.

Y seguiran las lluvias, seguiran los vientos, las olas en el mar. Seguira sacudindose la

tierra de tanto en tanto, y los truenos sonaran, pero no habra nadie que pudiese

escucharlos.

Salvo algn animal que quedase, o alguna otra vida de visita.

Veo estas imgenes.

Grabo estos textos.

Las imgenes que veo las grab hace mucho. Los textos que digo los escrib hace

mucho.

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Entonces, pienso en la distancia imaginaria de las cosas

En que es lo que pasa cuando se hace presente lo material a travs de lo

inmaterial, y viceversa

Pienso que en esa distancia, hay cosas que siguen siendo inalcanzables. En que hay

algo que se escapa, que va ms all de lo que est ah y de los lmites del encuadre, de los

lmites sonoros

Ese algo que forma parte del registro mismo, y no se encuentra en las personas

ni en el mundo Que vos lo hacas llamar un no s qu, y yo te deca que el trmino

Un era incierto y problemtico. Y vos me decas que por ah iba la cosa.

Me acuerdo de vos y de los ingenuos que fuimos. De cmo fuimos, poco a poco,

evitando la rutina, convirtindonos en algas, algas con miedo al silencio. Tan difciles de

aclimatarnos, pero capaces de producir fotosntesis...

Estbamos extinguindonos. Se estaba extinguiendo todo.

Te acordas que solamos contarnos los sueos con un nivel de detalle tan grande

que dudbamos de cuanto de lo que contbamos era cierto, y cuanto le agregbamos

nosotros cuando los recordbamos?

Hay un sueo que nunca te cont. No se lo cont a nadie. No s si fue un sueo, o

una oportunidad para dos desconocidos de entrar en mi inconsciente para contarme su

historia, porque no encontraron su lugar en el mundo; y sin embargo eran felices

Lo raro del sueo es que no tena imagen en movimiento, era una foto fija, en la

que haba una pared con un empapelado viejo, algo roto y con manchas de humedad.

Arriba se vea la punta de un cuadro colgada y abajo un silln de pana. No haba nadie, no

haba movimiento. Todava no entiendo en qu contexto yo vea esa imagen en el sueo.

Es como si de repente apareca ah, inmvil, adentro de esa fotografa. Es como si yo

hubiese sido el aparato fotogrfico que capturaba esa imagen.

Y sobre ese encuadre, yo escuchaba mensajes de dos contestadores telefnicos

era como si esos sonidos salieran de la nada, del aire mismo. Por la voz de quienes

hablaban, los mensajes parecan ser de una chica joven y un hombre mayor, que al

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parecer, sin saber nada del otro, haban obtenido la costumbre de comunicarse cada

tanto a travs de sus contestadores telefnicos

Y yo, que me senta limitado en ese encuadre y no poda ver ms all de esa foto

que te describa, escuchaba el audio de esos mensajes, uno tras otro.

Empezaban siempre de la misma manera: Decan la fecha, la hora, y empezaban

hablar, sin saludarse, sin nada. Era una especie de soliloquio, de monlogo, en el que se

confiaban cosas cuando lo tenan que hacer, y si no, se dejaban silencios grabados

El mismo silencio que nos hizo falta, que le sigue haciendo falta al mundo

Ojal las hubiese entendido antes, y entonces capaz que hoy, yo no estara ac, ni

vos all, sin dejar pasar el tiempo. Estaramos cada uno en una cara del dado, y algo o

alguien lo tirara al azar, e iramos as, rodando por la vida Vos de un lado, yo del otro,

pero formando parte de lo mismo

Los ltimos das en crdoba me acord de ese sueo, y sent una necesidad muy

fuerte de ir en bsqueda de esas imgenes, del rostro de esas personas que me hablaron

en el sueo y a los que nunca pude ver.

Por primera vez se haban permitido pensar en el otro, sentir al otro S que

pensaron la posibilidad de cruzarse por la calle, de caminar por la misma vereda, o por la

vereda contraria... De estar parados en la misma esquina, esperando en algn semforo

en rojo, o de compartir la fila de un supermercado Pensaban que quizs ya se haban

encontrado, pero que era mejor no saberlo nunca, y simular que ni siquiera pensaban en

eso Se mentan muy poco, se ocultaban lo que tenan que ocultar.

Iban por la vida, a veces por inercia, a veces de corrido, buscndole o quitndole

significado a las cosas. Y eran conscientes que de un momento a otro, todo eso se iba a

terminar; y eso no sera un problema... Iba a ser cuestin de olvidarse, desprenderse y

romper con la costumbre... Todo deba durar menos de lo necesario, si queran entender

para qu y por qu estaban ah.

No se vieron nunca, no supieron ni sus nombres, ni sus direcciones, ni de qu

tamao eran sus narices pero se conocan demasiado. Y aunque pasaban los das

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simulando no ser conscientes de eso, yo estoy seguro que haban encontrado en el otro el

complemento, el elemento.

Y entre sus opiniones siempre contrapuestas, los dos pensaban en lo

indeterminadas que suelen ser las cosas En que uno se encuentre de repente

involucrado en algo, y que no alcanzara con recordar qu te llev a eso... porque de eso

se trataba.

Estaba claro la sensibilidad que tenan por las cosas ya situadas, por todo eso que

exista porque exista, y que era asimilado porque s A las cosas abstradas de misterio

Cada uno, a su manera, haba inventado una nueva forma de pasar el tiempo, de pasarlo

al tiempo...

Les importaban los momentos mnimos de esas relaciones cmplices,

personalmente virtuales, definidas por la ausencia, por el silencio medido, por cierto

impedimento, cierto freno antes de actuar... Saban cmo mantener el misterio de las

cosas, la bsqueda de un estado del mundo Es como si se hubiesen dado cuenta la

importancia que significaba para ellos el hecho de estar solos, pero en conjunto.

A l le gustaba pensar en lo que significan las palabras ms all de sus conceptos.

En cmo se relacionan, cmo se esconden dentro de otras, cmo se cambian de vereda.

Ella no poda vivir las cosas cotidianas como cotidianas... Sacar la basura, tomar un vaso de

agua, mirarse al espejo, llamar un ascensor, esas cosas mnimas para ella eran como

axiomas... No s, como si la suma de todas esas situaciones, a la larga, vayan a tener un

sentido lgico, a confeccionar una suerte de conjetura de la singularidad: Un aviso, una

verdad que explicara esas cosas que no se encuentran en los libros, ni en los artculos de

ciencia...

Sali a caminar sola, detenindose en la textura de las calles, en el engao de las

nubes, en la parte subjetiva de los ruidos, en el lado fsico del silencio, en la aritmtica de

la chapa del colectivo que doblaba en esa esquina... Despus le llam para decirle que la

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vida le haba demostrado que vivimos en un sistema de relaciones Que todo lo que

pareca tan distinto, en el fondo funcionaba con la misma lgica Un paciente que est

por operarse no es muy diferente de una persona que entra a una sala de cine, le dijo.

Para m, en el momento que apagan las luces, estn anestesiando a todos. Se qued

hablando un largo rato de eso Desde la vida privada de las estrellas, hasta el fenmeno

de la respiracin animal

l mientras escuchaba ese mensaje, pensaba en la simpleza de las cosas En que a

veces, eso aparentemente intil, tiene un costado muy hermoso... Adivinar de qu color

es el prximo auto que doblara en la esquina, o pasarse las siestas enteras, tirado en la

alfombra, escuchando algn jazz de los sesenta, o relacionar el rostro de alguna persona

con el nombre de alguna pelcula, de alguna cancin, o de algn mes

En el tercer y ltimo llamado, l le habl de la materialidad de las cosas, y de la

inmaterialidad de las cosas. Capaz el mundo sera distinto- le dijo- si en vez de saber qu

tomos componen cada elemento del mundo, supisemos si sienten algn afecto cuando

entra en contacto

Todava no se han cruzado, y a lo mejor, tenan razn

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Detalle DVD anexado

Se adjunta al final de la carpeta un DVD con ejemplos audiovisuales que pueden

enmarcarse dentro del gnero ensaystico, y que adems, fueron tomados como

referencia en la parte inicial de nuestro trabajo.

-The End (cortometraje) | Artazavad Peleshian | 1993

-La orilla que se abisma (fragmento) | Gustavo Fontn | 2008

-Correspondencias de Guerin a Mekas (fragmento) | Jos Luis Guern | 2011

-Sanso Soleil (fragmento) | Chris Marker | 1983

-Dans le noir du temps (cortometraje) | Jean Luc-Godard | 1992