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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

REESCRITURA E INTERTEXTUALIDADJuan Mayorga. Ernesto Caballero. Ignacio del Moral. Antonio Onetti. Itziar Pascual. Santiago Martín Bermúdez.

2 V e r a n o 2 0 0 1

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo MirasSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERA

Patricia PoblaciónVOCALES

Fernando Almena SantiagoMaría Jesús Bajo Martínez

David BarberoJosep María Benet i Jornet

Fermín Cabal RieraSalvador Enríquez

Yolanda García SerranoJuan Alfonso Gil Albors

Manuel LourenzoIgnacio del MoralAntonio Onetti

Juan PoloLaila Ripoll

José Sanchis SinisterraMiguel Signes MengualPedro Manuel VílloraCONSEJO DE REDACCIÓN

Fermín CabalJesús Campos García

Salvador EnríquezAlberto Fernández TorresSantiago Martín Bermúdez

Ignacio del MoralMiguel Signes Mengual

EDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

IMPRIME

Unigraf, S.L.PRECIO DEL EJEMPLAR

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Una cuestión de autoestima (1)Jesús Campos García

4. Entre autores

Yo te cito, tú me citas, a él le citan…Coloquio informal sobre la intertextualidadJuan Mayorga, Ernesto Caballero e Ignacio del Moral

10. La escritura analógica en Madre CaballoAntonio Onetti

12. A orillas del lago de ComoItziar Pascual

14. Los encantos de la culpa intertextualSantiago Martín Bermúdez

16. Casa de citas o camino de perfección

17. Cuaderno de Bitácora

Entre tinieblasFermín Cabal

19. Libro recomendado

La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias de José A. SánchezGuillermo Heras

22. ReseñasAmestoy, documento y tradición de Ignacio Amestoy, Francisca Vilches, José Ramón Fernández. Por Ignacio del Moral

Teatro diverso 1973-1992 de Carmen Resino. Por Fernando Almena

Perfume de la memoria de Miguel Murillo. Por Virtudes Serrano

27. El teatro también se leeAlfonso E. Pérez Sánchez

28. ConfesionesJosé Luis Miranda

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

radicionalmente, el sector teatral solíaexpresar sus problemas o demandas através de los representantes de susdistintos oficios, cuando no mediantelas declaraciones personales de unafigura relevante de nuestra escena a laque los medios de comunicación atri-buían representatividad. O dicho de

otro modo,carecíamos de una articulación entre las distintasasociaciones que nos permitiera manifestarnos ante lasociedad y sus administraciones con una sola voz.

Por el contrario, en nuestro acervo contamos con unavigorosa tradición polemista que en absoluto deberíamosabandonar, que eso sería tanto como renunciar a nuestroespíritu crítico, pero que sí deberíamos circunscribir alámbito del debate intelectual, sin que tal actitud beligerantetenga por qué adoptarse como único modo de relación.

Desde el estrés a la silicosis, unas más otras menos,todas las profesiones padecen su propia enfermedadlaboral, y las gentes del teatro, que jugamos, trabajamos ynos manifestamos a través de los conflictos, a fuerza de

frecuentarlos hemos acabado asumiéndolos en nuestrarelaciones internas; y así, contaminados por el carácterheroico de nuestros personajes, con frecuencia hemospreferido el placer de una frase rotunda o de un gestodramático al sometimiento a la realidad siempre nece-sario para llegar a acuerdos en la mesa de negociación.

Pues bien, tan brillante como infructuoso pasado nosha llevado a ser el sector artístico más desatendido porlos poderes públicos, a sufrir una pérdida de presenciaen los medios y a un desconcierto interno que ni entiempos de bonanza nos permite desplegar nuestrapotencialidad.

Y no evitaré la palabra crisis, tan denostada, si bien meapresuro a apostillarla con la ambivalencia de su signifi-cado, que no es otro que el de mutación de la que puedederivarse empeoramiento o mejoría.

El teatro, como todo lo vivo, está sometido a continuatransformación, crisis de la que necesariamente no debederivarse un empeoramiento; muy al contrario, en mi

opinión, estamos inmersos en una crisis esperanzadora,y en la medida que seamos capaces de darle un trata-miento adecuado, el teatro no solo continuará siendouna de nuestras principales actividades de ocio y cono-cimiento, sino que volverá a ser la de mayor relevanciay consideración.

Y si de crisis hablamos, cómo pasar por alto la crisis delautor (e insisto una vez más en el carácter transformadordel término).Tras el apogeo del teatro físico o de imagen,tras la experiencia de la creación colectiva y,sobre todo,trasla existencia de la dirección de escena y el teatro de la espe-cialización, la autoría, más que nunca, se ve sometida a unproceso de redefinición de sus funciones que posibilitaopciones tan distintas como la de autor de gabinete o la deautor-director, con toda la gama de fórmulas intermedias en las que se dosifica en mayor o menor medida su impli-cación en el hecho escénico.Aunque esto es materia de otrareflexión. Mas dicho queda: la autoría es un oficio en crisisen un sector en crisis.Transformación en la transformación,todo transformación.

Y traigo esto a colación porque, probablemente, tanta

precariedad y expectativa fue lo que nos llevó al convenci-miento,a poco que tuvimos responsabilidades al frente de laAAT, de que era necesario articularse con las asociacionesrepresentativas de los otros oficios teatrales para que esastransformaciones no se produjeran con el lastre del enfren-tamiento fratricida, sino aligeradas por un nuevo talante,porqué no decirlo, más posibilista.

Y fue así, de modo casual y sin grandes formula-ciones, como la AAT solicitó el concurso de la ADE y dela Asociación de Empresarios, que a su vez contactó conla Unión de Actores, y en apenas unas semanas, con todala naturalidad de quienes respondíamos a una necesidadcompartida, constituimos de un modo informal lo quedimos en llamar “mesa del teatro”, punto de encuentropara entendernos entre nosotros y plataforma paraexpresarnos con una sola voz, pretensiones estas enapariencia humildes que nos permitirían en un futuro,ya presente, emplearnos conjuntamente en proyectosde más envergadura. (Continuará).

TJesús Campos García

Tercera[A escena que empezamos]

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UNA CUESTIÓN DEA U T O E S T I M A (1)

4 V e r a n o 2 0 0 1

[Entre autores]

Personajes

Juan Mayorga, Ernesto Caballero (en cuya casatiene lugar el encuentro y además nos da de comer) eIgnacio del Moral, que es quien, comisionado por LasPuertas del Drama, propicia la encerrona.

El objetivo de la reunión,cambiar impresiones sobre laintertextualidad: ¿un recurso estilístico? ¿un signo (del fin)de los tiempos? ¿un género? ¿una expoliación?

Prólogo

A micrófono aún apagado,se inicia la charla,y se trata dedelimitar el tema a debatir,para evitar la excesiva dispersión.Desde el principio queda claro que nadie quiere asumir unpapel protagonista, y que nadie se considera experto en elasunto. Se tratará, en suma, de cambiar impresiones, refle-xionar en voz alta… si el resultado tiene interés… bueno,eso el lector ha de juzgarlo.

Como en tantas ocasiones, el discurso a veces davueltas, se torna repetitivo, se incurre en desvíos exce-sivos… la presente transcripción, por lo tanto, no es literal,sino un resumen aproximado y posteriormente retocado delo que allí se dijo.

El procedimiento ha sido el siguiente:

La charla fue grabada en cinta magnetofónica, y luegopaciente y eficazmente transcrita, de forma más o menosliteral, por nuestra compañera Pura. Esta transcripción fueeditada por Ignacio del Moral, eliminando rodeos y reite-raciones excesivas, resumiendo párrafos excesivamentefarragosos, incoherencias, frases inacabadas… propios deldiscurso verbal… y posteriormente enviada a JuanMayorga y Ernesto Caballero para que pulieran, quitaran oañadieran a sus intervenciones aquello que, sin traicionarel espíritu inicial del encuentro, les pareciera adecuadopara facilitar su comprensión.

Yo te cito, tú me citas, a él le citan…COLOQUIO INFORMAL SOBRE

la intertextualidad

Yo te cito, tú me citas, a él le citan… Coloquio informal sobre la intertextualidad 5

[Entre autores]

El resultado es lo que sigue:

Clack (la cinta arranca)

ACTO I

I. DEL MORAL. Parece que, en los prolegómenos de la charlaha habido un rápido consenso acerca de que lo que hoyse define como intertextualidad es algo que siempre haexistido aunque no se le haya dado este nombre; y queahora parece que es una práctica especifica que casi,casi, define un género.

E. CABALLERO. Yo corroboraría lo que estábamos diciendo…Efectivamente, antes comentaba que el propio Shakespea-re, ya en el colegio se adiestraba en lo que se llamaba lalively turning (algo así como el repaso vivificante), queeran toda una serie de ejercicios consistentes en reescri-bir pasajes de la Metamorfosis de Ovidio, de los trágicosgriegos…, y parece que Shakespeare era muy bueno eneste tipo de ejercicios. Pues bien, esta habilidad está en labase de sus obras:Marco Antonio y Cleopatra es casi unareescritura de Plutarco y en La tempestad se intercalanpasajes literales de Pascal y esto no se calificaba de inter-textualidad sino que era el gusto de la época. El gusto dela época no buscaba la originalidad, sino ver como serecreaba algo que estaba en el acerbo y en el imaginariode la época.El mito de la originalidad es un mito que apa-rece como tal en el Romanticismo.

[En este momento, se inicia una discusión sobre los clási-cos,su reescritura,adaptación,llegando a cuestionarse,en elcalor de la conversación, la pertinencia de su representa-ción: ¿tal vez debería dejarse que cada época escribiera supropio teatro, su propia versión de los asuntos eternos orecurrentes, ampliando al texto el carácter efímero delhecho teatral? Omitimos esta parte de la conversación por-que tal vez no es pertinente en este número, aunque reto-mamos las últimas reflexiones de Mayorga acerca del asun-to para no dejarlo sin tocar, y porque además va a estar vol-viendo a aflorar de manera intermitente durante la charla]:

J. MAYORGA. Conocí a un actor chino de la Ópera de Pekínque hacía los mismos personajes que su padre, que suabuelo y que su bisabuelo y que, según creía, los interpre-taba tal y como los habían interpretado sus antepasados.Aquel actor entendía que la revisión de la obra no eratarea de los intérpretes, sino de los espectadores. Porponer un ejemplo más próximo: La Gioconda se ve deforma distinta en el siglo XVI, en el XVIII y en el XX, peroesta diferencia está exclusivamente en el ojo del especta-dor, ya que la obra es la misma; mientras que en el hechoteatral, en nuestro entorno, suele considerarse legítimauna intervención mayor de los intérpretes (adaptadores,directores, incluso actores). En todo caso, a mí me parececondenado al fracaso cualquier intento de poner en esce-na una obra tal y como se hacía en su origen, puesto quelos elementos de esa obra cambian de significado en unsistema teatral y social distinto del de partida.

E. CABALLERO. Volviendo otra vez al tema de la intertextuali-dad, tal como la entendemos actualmente, hay que decirque es verdad que uno recoge el mito, la esencia, la anéc-dota, eso depende de cada cual, y luego se reinterpreta ydices: la Fedra de Unamuno, la Antígona de Anhouil o lade Brecht.Yo tenía un proyecto, y no es por hablar demí, pero es el ejemplo que se me ocurre, de un montaje,de una puesta en escena de El médico de su honra deCalderón, que se me disparaba tanto que me decía queestaba ya al borde de la reescritura, así que ahora meplanteo que estoy rescribiendo El médico de su honray ya es una obra autónoma. Insisto, yo creo que esto seha hecho siempre. El teatro de la intertextualidad comose entiende ahora, tiene más que ver, —y eso siempretambién se ha hecho, pero ha sido menos polémico—,con la incorporación de citas literales, que seguramenteal descontextualizarse generan una nueva productividadsemántica.Esto se ha hecho siempre,pero tal vez no contanta asiduidad, no como hoy que se coge un texto depor ahí, por allá y se hace un espectáculo, porque vivi-mos en un mundo más resabiado, con ese material colo-cado de otra manera.Así que es necesario ver cada caso:utilización, expolio, plagio…

I. DEL MORAL. Yo creo que así como en las artes plásticas seadmite el collage como una manifestación propia, pare-ce que en literatura es más difícil admitirlo.

E. CABALLERO. Sobre todo cuando se trata de contemporá-neos. Tu puedes intertextualizar a Lope o Calderón deforma más legítima que a un contemporáneo, ya que eneste caso estás enfrentándote a una acusación de plagioo apropiación indebida.

I. DEL MORAL. Claro, pero la cuestión es que la elección delmaterial es de por sí poética y ahí hay una autoría.

J. MAYORGA. Me parece que la llamada intertextualidad refle-ja un fenómeno que no se reduce al ámbito estético. Esefenómeno consiste en una conciencia, más extensa queen otras épocas, de que estamos atravesados por textos.El fenómeno no sólo se refleja en la gran cultura, sinotambién en la cultura más popular: hay series de televi-sión que citan a otras series, programas que aluden aotros… Ello acaso refleje la conciencia, hoy mayor queen otras épocas, de que la vida es, en buena medida, cita;de que de algún modo todos somos Don Quijote; de quelo que llamamos la identidad de un hombre es ante todola narración que ese hombre hace de sí, cómo ese hom-bre se cuenta su historia, sus proyectos, sus deseos… Esanarración está cargada más o menos conscientementede citas,que provienen de otras gentes,pero también delcine, de la televisión, de la novela… De alguna maneratodos somos Don Quijote, todos somos MadameBovary, todos estamos atravesados por textos. Aquelloque decía Borges de que podía imaginarse un mundo sinpájaros, pero que no podía imaginárselo sin libros, creoque podría ser dicho por gentes menos cultas que el

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[Entre autores]

gran fabulador argentino. Estamos cruzados por textos.La toma de conciencia de ese fenómeno subyace a pro-puestas teatrales tan radicales como la de Heiner Müller,en cuya obra se llega a una suspensión de la autoría, auna muerte del autor. En Müller, la obra parece resultadode un reciclaje. Se trata no de contar nuevas historias,sino de presentar las viejas con un gesto distante; no deconstruir nuevos personajes, sino de presentar unHamlet que dice que ya no lo es. En ese gesto extremoes visible la conciencia del escritor de estar ocupado porlos escritores que le precedieron. Gestos semejantes sedan en las artes plásticas; por ejemplo, en instalacionesque manipulan las grandes obras clásicas. En la medidaen que el arte es una expresión intensa del tiempo quelo produce, esos gestos reflejan algo que está en el aire:estamos ocupados por textos.

E. CABALLERO. Yo creo que tienes toda la razón; esto es así, ysobre estas cuestiones me hago preguntas sobre la pro-ductividad de todo esto. La cita, por ir al teatro contem-poráneo, la gran cita la utiliza Bertolt Brecht y la utilizade forma productiva y dice que no hay que ser originalsino productivo, y en su teatro la cita sirve para produ-cir un extrañamiento y para tener una autonomía críticamayor; y sin embargo, esto que, en su día, cuando se for-muló era un planteamiento emancipador, de pronto yo tengo la sensación de que se ha producido una satu-ración, de que esto sirve como una forma de coartadapara anular la expresión, es decir, el arte últimamenteestá contaminado, saturado de cita en contraposición alo que es obscena expresión; parece que sirve como uncolchón amortiguador y con la cita, el arte contemporá-neo se está preservando de comprometerse. Eviden-temente cada vez que hablamos ya estamos citando

estructuras que ya están determinadas, es decir que nonos podemos sustraer a ellas, pero, en conclusión, pare-ce que el arte de la cita se ha vuelto poco productivo oconservador. Lo que se plantea es cómo se recuperacierta originalidad, o al menos cierta sinceridad expresi-va, cómo se sale de ese círculo en el que se ha caído.Yaque toda esa reformulación es excesiva y un poco angus-tiosa no sólo en el teatro, sino que está sucediendo enotras disciplinas.

I. DEL MORAL. [Resumen: diríase que la expresión directa, eltexto como reacción ante la realidad, o como expresióngenuina del imaginario del autor está en descrédito fren-te a otro tipo de texto preñado de referencias más omenos cultas…] El ejemplo de esto, dentro de la culturapopular, sería el humorista que sale en la tele largando ydiciendo lo que piensa, lo que opina de la realidad cir-cundante, expresándose en suma. Lo horroroso es quesea ese el nivel en el que a menudo se da la reflexiónsobre la actualidad y esté en… bueno, en esas manos,cuando, según yo creo, la reflexión directa sobre la reali-dad es una de las grandes posibilidades e incluso una delas grandes funciones de la literatura dramática. En estosmomentos,da la impresión de que un mayor nivel artísticova significando un mayor deslindamiento de la necesidadexpresiva directa y de la respuesta de realidad a favor dela digestión de un acervo cultural que cuanto más mani-fiesto sea más se valora. Un autor incluye dentro de sutexto a Eurípides o Müller pasando por “no-sé-qué” y unpoquito de cada cosa, y está haciendo una exhibición desu cultura y es un valor añadido, y de esta manera se des-califica un poco la posibilidad de responder a las preocu-paciones con tu propia historia,que aunque no sea suma-mente original si es producto de tus necesidades de res-

Escena de El lector por horas de José Sanchis Sinisterra.

Foto

: Chi

cho.

Yo te cito, tú me citas, a él le citan… Coloquio informal sobre la intertextualidad 7

[Entre autores]

puestas y lo haces a tu manera… Porsupuesto sin obviar que tu siempre eresun producto cultural.

E. CABALLERO. A mi me interesa mucho estainterpretación que hay, del elementoconservador que hay en la cita.

I. DEL MORAL. Más que conservador, yo diríapreservador, de preservativo contra elentorno contaminante.

E. CABALLERO. Bueno,Brecht tenía claro,quela cita hay que tenerla como un recursomás, como la emotividad, como el éxta-sis emocional; él nunca anatemizó nada.La cuestión, hoy en día, es que ésta esun recurso formalista, esteticista. Loscineastas siempre están hablando dedistintas referencias a distintos directo-res cuando hablan de sus películas,saliendo al paso de posibles acusaciones o malas inter-pretaciones de su estilo. Esto es lo que podría llamarseconservador, ya que es un producto en sí mismo, y espara contar algo no solamente alusiones.

I. DEL MORAL. Lo que intento señalar es que actualmenteparece ingenuo que alguien tenga ganas de contar algopor reacción ante estímulos externos, internos, y lo quie-ra contar a su manera; se considera una manifestación desegunda. En ese sentido creo que, como todo lo quenace como un revulsivo saludable se acaba instalando, ycomo es verdad que esta manifestación más directa engeneral va asociada, también en teatro, a productos demás rápido consumo, pues se va encasquillando la pos-tura culturalista y esto lleva a un sistema un poco hueco,y como para iniciados,para cómplices,para los que estánen la clave. Entonces cuando se produce en escena, losque se ríen se ríen muy alto dando a entender que lo hancogido y esto, sin descalificarlo, me hace sentirme irrita-do porque yo no participo, no me creo de esa parroquiade cultos y me hace sentirme excluido.

J. MAYORGA. Permitidme que traiga una cita, y de un amigode Brecht:Walter Benjamin. Benjamin decía que las citasdebían ser sorprendentes como el salteador en unaencrucijada de caminos. Me parece que hay un gestoconservador en la cita cuando ésta sirve para protegerun discurso, que quiere reforzarse con la autoridad de la obra citada. Pero también hay un gesto contrario en lacita, desestabilizador, al que alude Benjamin con la ima-gen del salteador de caminos. Ernesto hablaba de unacierta conciencia de fin de la historia según la cual vivi-ríamos en un época “post-”en todos los ámbitos,que sólonos permitiría una rememoración de lo ya pasado. Perohay que añadir que en el nuestro se da una conciencia dela historia mayor que en otros tiempos,y eso no me pare-ce malo. Hoy, por ejemplo, nos preguntamos por nuestraresponsabilidad respecto de momentos —guerras, domi-

naciones…— que no vivimos. La memo-ria es nociva si conduce a la parálisis,pero es nutritiva si nos obliga a reivindi-car tradiciones truncadas, o a hacer jus-ticia al pasado fallido. En este sentido, enla cita puede haber, paradójicamente, ungesto de apertura hacia el futuro. Sepuede mirar el pasado viéndolo comonunca fue visto. Eso no es conservador,sino emancipador. Lo importante es queese desplazamiento, por el cual un ele-mento del pasado es traído al presente,sea capaz de iluminar la actualidad.Dicho de otro modo: lo importante esque la memoria cree conciencia.

E. CABALLERO. Completamente de acuerdocon lo que tu planteas y hay una cues-tión.Volviendo al sistema conservador

de la cita, o a un sistema como éste que se dice que esta-mos en el final de la historia,de pensamiento único que esmuy parecido que no hacen otra cosa que citarse cons-tantemente.Por ejemplo,para el Islam,el Cristianismo,o elCapitalismo que es otra suerte de religión, la palabra yaestá dicha. El Islam piensa que la palabra no sirve parahacerse más preguntas sobre el mundo, sino para refor-mular la palabra y decir que está ya está dicha.La verdad…

I. DEL MORAL. Nadie añade capítulos a la Biblia…

E. CABALLERO. …ya está revelada. En ese sentido de la citaproductiva estoy totalmente de acuerdo contigo eso eslo que ha hecho abrir caminos; es colocarse en el lugarde la incertidumbre, es reinventarse la historia y volver.Yo creo que el problema surge en como o quien la utili-za de forma eficaz.Yo vuelvo a la literalidad, desde estepresupuesto, fusilar una escena en una obra propia deMolière, que es lo que hacía Brecht, que no tenía apurosen decirlo: hablamos del Eduardo II de Brecht; Marlowequeda en la trastienda.

I. DEL MORAL. Lo que sería más saludable es que no hubieraque hablar de ello, que la intertextualidad no fuera unconcepto definido, sino que fuera una simple práctica, yque ser original no fuera una obligación… cada uno varescribiendo los temas, echando mano de lo ya escrito,pero sometiéndolo a su propio talento,a su propia formade ver… no metiéndose en un juego de cultos, sino enuna continuación de la tradición…

J. MAYORGA. Cada cual construye su tradición eligiendo dia-logar con unos y no con otros. En cuanto al trabajo deErnesto con El médico de su honra, para mí lo impor-tante no es si por esa obra se le puede dar o no elPremio Nacional de Literatura Dramática atendiendoa que su asunto sea o no original. Lo importante es si eseasunto es mejor o peor tratado por el talento de Ernesto.

Clack. La cinta se detiene.

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[Entre autores]

ACTO II

I. DEL MORAL. En el cambio de cinta hemos echado de manode Pavis. Para el coloquio hemos mirado la entrada a laintertextualidad y alude directamente a Barthes que for-mula el término en 1973. Barthes dice que un texto nopuede ser comprendido sino en función de sus referentesy sus diálogos anteriores. Llegamos a una conclusión claraque es que:cuando Barthes expone este principio o teoríaalude a todos los textos escritos con cierta inocencia, pordecirlo así. La sola formulación de este principio, que arro-ja una nueva luz sobre un fenómeno que ya ocurría perono había sido teorizado, tal vez haya tenido un efecto per-verso, tal vez se haya creado o dado el pistoletazo de salidapara un tipo de escritura intertextual consciente, que sehace género… es decir, el diagnóstico influye en la escri-tura, que ya es consciente de su intertex-tualidad y no se puede librar de ella.

E. CABALLERO. Sería, perdonad la cita, comoel personaje de Molière que cae encuenta que está hablando en prosa, escomo si alguien nos dijera, oye que loque hacéis es escribir en prosa.En prosaintertextual, además.

I. DEL MORAL. Hay una novela de DavidLodge en la que un erudito le dice a unpersonaje que es escritor “yo he estudia-do su obra y ¿sabía usted que su palabramás característica es…?” no sé qué pala-bra le dice:madre o padre o cuero.A par-tir de ahí se bloquea porque cada vezque le sale la palabra cuero en un texto,reconoce que es su palabra clave y setira sin escribir años y años. Quizá cuan-do se producen ese tipo de detecciones,cuando se formulan, producen un esti-mulo o una parálisis. Para estar en elorden cartesiano del mundo hay que estar intertextuali-zando… Hay una hipervaloración de un fenómeno queestaba, pero estaba incorporado de forma natural.Tal vezlos contemporáneos de Shakespeare reconocían los ecosde alguien pero nadie se molestaba en detectarlo, por-que no era necesario, porque si estaba en una obra deShakesperae, era Shakespeare. Por algo lo habría puesto.

J. MAYORGA. La interpretación que haces es muy ingeniosa,pero conviene matizarla. Tienes razón en plantear unapregunta: ¿Hasta qué punto somos conducidos por nues-tros intérpretes o por los que determinan cuáles son losámbitos de prestigio en nuestro trabajo? ¿Hasta quépunto escribimos para nuestros comentaristas académi-cos? Comparto contigo esa duda. Pero hay que pregun-tarse porqué Barthes propone su definición de intertex-tualidad en ese momento y no en otro. Quizá porqueprobablemente hay una mayor densidad de ese fenóme-no, lo que le permite a Barthes detectarlo.

I. DEL MORAL. ¿Tal vez porque ese fenómeno se da más que antes?

J. MAYORGA. Siempre se citó, por supuesto. Pero en el siglo XX se dan gestos de citación tan radicales como eldel mencionado Walter Benjamin, que proyecta un libroque consista sólo en citas; o el de Karl Kraus, que se pro-pone que su voz no sea sino el receptáculo de las vocesde sus contemporáneos. Se puede llegar a una perver-sión de la intertextualidad, como tú señalas, pero no si lacita es productiva, innovadora. Mucho después de haberleído La montaña mágica, de Thomas Mann, supe queel personaje de Nafta es un trasunto del filósofo húnga-ro Georg Lukàcs.Sería necio atribuir ahí a Mann un gestoplagiador. Lo que hay es un desplazamiento productivo,por el cual el discurso de ese académico cobra una colo-

ración especial al ser desplazado a unaclínica para tuberculosos. Las citas quemás me interesan son las que produceneste tipo de desplazamientos, que pue-den incluso ser inversiones.

I. DEL MORAL. Si quizá, la perversión a laque tememos, unos más que otros, nose daría si, aun sin conocer este dato,este personaje tiene vida por si mismoal leer la novela. Se produciría una per-versión cuando resultara imposibleentender o disfrutar la novela sinconocer de quién es trasunto el per-sonaje. Entonces creo que se produci-ría un desdén por todo lector que noestuviese en la clave.Y creo que estoes demasiado frecuente en el teatroque se escribe hoy, especialmente elque recibe más premios y valoraciónpor parte de la crítica.

E. CABALLERO. En la pintura clásica hay alu-siones a la mitología que eran para cuatro gatos, pero esapintura tenía la virtud de hablar de la naturaleza humanay no quedarse en un mero ejercicio manierista. Por lotanto, el conocimiento de la cita aumentaba la capacidadde apreciación de la obra, pero su desconocimento noimpedía su disfrute.

I. DEL MORAL. Es curioso, esta palabra: manierismo. No habíasalido todavía, y lo que es cierto es que en el ambienteflota cierto manierismo de la intertextualidad que a lomejor es lo que estamos aludiendo.

E. CABALLERO. Yo no sé si habéis sido miembros del juradoen el Marqués de Bradomín. Es interesante, porque enlas obras primerizas se aprecian estas tendencias y yome debato en la duda, porque hay dos tipos de obras:unas muy viscerales, ante las que te dices este autortiene algo que contar, pero lo que hace es contar, existeun hálito de vida a partir de la exposición bastante pri-

Yo te cito, tú me citas, a él le citan… Coloquio informal sobre la intertextualidad 9

maria de sus experiencias cotidianas, yluego está el otro autor que te sorpren-de por su bagaje, oh, cuánto ha leído, ysin embargo,qué poco tiene que contar.Por instinto, yo me inclino más por losprimeros, aunque recuerdo lo que encierta ocasión me dijo Buero Vallejo:“yodesconfío de las obras de los jóvenesautores en las que no se nota a quiencopian”.Yo sí creo que cuando Barthesplantea que no hay nada más que len-guaje o el bagaje cultural, aparte de des-montarse, el mito de la originalidadempieza a resultar sospechoso.

De todas formas, creo que el conoci-miento y denominación de las cosasnunca es perjudicial; el hecho de quedesde Freud sepamos que los sueños tie-nen un significado simbólico, probable-mente me hace perderles el miedo, que no me asuste sisueño que mato a mi madre.

I. DEL MORAL. La pregunta es, si ahora, que sabemos que lossueños se pueden interpretar, soñaremos deliberada-mente sueños interpretables.

Se va acabando el tiempo; más bien la cinta.

I. DEL MORAL. Recapitulemos: se ha hablado de intertextuali-dad en dos sentidos: el de la reescritura de materialesanteriores y el de la cita entendida como referencia,interpolación, utilización libre de materiales ajenos paracrear un discurso propio; se han utilizado unos adjetivosque son útiles y se llega a un cierto consenso en quecuando la intertextualidad sirve para reforzar lo que yase sabe, es un gesto narcisista y tiene un interés muylimitado, pero cuando el hecho de citar sirve para mos-trar lo viejo como nuevo, para mostrar un nuevo puntode vista, entonces la cita tiene un carácter explosivo.

J. MAYORGA. Si nos han convocado aquí es porque han detecta-do intertextualidad en nuestra obras. En este contexto, per-mitidme una autocita.Como es notorio,en Cartas de amora Stalin me sirvo, con respeto y libertad, de las cartas deBulgakov al tirano.Más interesante es,me parece, el trasfon-do del monólogo final de Stalin, donde pongo en boca de

éste frases de escritores que fueron tacha-dos de contrarrevolucionarios. Muchosreparan en aquel uso obvio de la cita, perocasi nadie en éste.

I. DEL MORAL. A lo mejor se desconoce.

J. MAYORGA. Claro, pero es que hay una lec-tura muy perezosa de este asunto, a mí loque me importa este tipo de desplaza-miento, que pasa cuando pones en bocade uno lo que ha dicho otro, ¿que pasa sipones en boca Hitler un discurso deGhandi? Yo creo que el problema es la pro-ductividad del asunto. Al personaje deBlümberg le doté de ciertas expresionesque son de pensadores reaccionarioscomo es Junger,pero también de Benjaminque es de extrema izquierda, para cons-truir un personaje que tuviera un doble

rostro. Eso es lo que a mi me interesa, ese tipo de desplaza-miento envuelto en el segundo ejemplo: cómo un textocambia de sentido al ser cambiado de contexto.

E. CABALLERO. Voy a contar una anécdota: cuando aparecióun texto mío En una encantada torre, que es un tra-sunto de La Vida es Sueño, que fue publicado en la ADE,alguien, un autor, compañero, de la asociación, le dijo alpresidente: ¿por que publicáis algo de Ernesto Caballerosi él mismo va diciendo que lo plagia todo? Claro esto lodije en una charla, en un charla en la AAT precisamente.Esta cita, yo plagio y al mismo tiempo otros me plagian,la proferí en un contexto que se debería entender entreautores… lo único que puede hacer uno es disimular lasinfluencias, eso si que es todo un arte.

J. MAYORGA. Podríamos recurrir al viejo dicho que en arte elrobo sólo es legítimo si viene acompañado de asesinato.Es decir, si tu eres capaz de escribir un Don Juan quemate, no la existencia de esa otra obra, pero sí la visiónactual de ella. Si aparece una Medea que se llama Medeaseguro que va a ver un campo magnético creado, pero laclave está en cómo se está utilizando eso, si hay una pro-ductividad, si abres la historia a nuevas lecturas, en lugarde cerrarla y redundar en ella.

[Entre autores]

Ernesto Caballero es autor teatral, profesor de la RESAD y director de escena. Su primer texto formado como autor,Rosaura o el sueño es vida, mileidy, es un notable ejercicio de intertextualidad, tomando como pretexto personajes de

La vida es sueño, y mezclándolos con todo tipo de materiales originales y reciclados. Curiosamente, su último textopublicado, En una encantada torre editado por la AAT, supone un regreso al universo de La vida es sueño.

Juan Mayorga, dramaturgo y profesor en la RESAD, es uno de los más firmes valores de la última generación de drama-turgos. Su texto más conocido hasta la fecha, Cartas de amor a Stalin, propone un ejercicio de intertextualidad a

partir de las cartas de Bulgakhov, recurso que también está presente en otros textos suyos.Ignacio del Moral es dramaturgo y miembro del Consejo de Redacción de Las Puertas del Drama.

EpílogoN O T A S O B R E L O S P E R S O N A J E S

Escena de Madre Caballo,

de Antonio Onetti.

1 0 V e r a n o 2 0 0 1

piedra del museo del teatro.Y eso tomandocomo fundamento la especulación sobreunos escritos teóricos sobre la interpretacióno la puesta en escena sacados de contexto.

Un ejemplo ilustrativo de lo que estoydiciendo se puede encontrar en la lecturadel prólogo que Strindberg escribió para Laseñorita Julia, en cuyos párrafos finales,después de teorizar sobre sus intencionesnaturalistas, en la práctica sugiere que losactores no reciten sus monólogos de frenteal público como si de arias de ópera setratara, o que las cacerolas que adornan lacocina en la que se desarrolla la acción seande verdad y no pintadas en un bastidor detela, como era frecuente en la época.

El caso de Brecht me resultaba sangrante.Sesudos estudiosos del teatro marcaban unasreglas inalterables de la estética brechtianaque llevadas a escena provocaban con razónmás que distanciamiento auténtico sopor.A

Recuerdo que cuando escribí MadreCaballo estaba bastante harto de ver cómose ponían en escena a los grandes autoresbuscando recrear sus intenciones estéticascon la fidelidad que marcaba la ortodoxia.Los escenógrafos se afanaban en arropar lasobras de Chéjov con paja auténtica traídaexpresamente de las estepas rusas, losactores dedicaban las madrugadas a discutirsobre las teorías de Stanislawky, Ionesco oBrecht sin llegar nunca a entenderse y losdirectores experimentaban el naturalismo oel distanciamiento con los manuales en lamano,pero nadie,a mi entender,parecía inte-resado en llevar al escenario el verdaderoespíritu que había movido a los grandesautores a escribir sus obras como resultadode unas coyunturas teatrales y unas circuns-tancias sociales concretas. Montar a losclásicos,sobre todo de finales del diecinueveen adelante, era como poner la primera

en MadreCaballo

La escritura analógica

[Antonio Onetti]

Foto

: Chi

cho.

L a e s c r i t u r a a n a l ó g i c a e n M a d r e C a b a l l o 1 1

El resto fue tan sencillo como aplicar unaregla de tres. La obra de Brecht es a la míacomo la carreta de Ana a la furgona deDorita. Cara de queso, la hija muda, el predi-cador, encontraban su rol correspondienteen el desarrollo de la acción que se iba plan-teando en una guerra por el control delnarcotráfico en el Campo de Gibraltar. Cadaescena de Brecht,cada personaje,cada signi-ficado, se veía proyectado en uno nuevo,diferente del original y a la vez heredero delmismo. Como resultado, la obra discurría enparalelo, quizá alejándose cada vez más deloriginal a medida que adquiría entidadpropia. La puesta en escena de EmilioHernández, que entendió perfectamente lapropuesta, continuó en el mismo sentido. Lamúsica de Kurt Weil se transformó en bule-rías, alegrías y seguiriyas, no por adaptarlo aun Brecht andaluz, como supuso un crítico,sino porque eran el contexto musical propiode la acción y de los personajes surgidos delproceso analógico.Y así sucesivamente.

La noche del estreno, uno de esos orto-doxos se desgañitó en insultos contra mipersona por lo que juzgaba una traición almás querido de los profetas de su biblia.Estaba en su derecho, pero a mi parecer nohabía entendido nada. Madre Caballo no esni intenta ser una adaptación de MadreCoraje, sino un juego de espejos en el queprima la narración de una historia de hoypara los espectadores de hoy a partir de lasteorías de Brecht y de la esencia mítica de suenorme personaje, la misma esencia que veoal contemplar el cuadro de Goya en el queSaturno devora a sus hijos.

mi juicio, tanta ortodoxia descrita en ma-nuales, se olvidaba de lo más importante.Brecht, como todos los grandes autores,había creado la dramaturgia que necesitabapara comunicarse con un público muyconcreto y en el mundo en el que le habíatocado vivir. Es decir, que un obrero alemándel metal en los años treinta se parecíabastante poco a la élite cultural que hoyacude escasamente a nuestros teatros,por loque habría que reconsiderar la relación aestablecer con su recepción a la hora decomunicarle determinados mensajes.

¿Quiere esto decir que sus inmensas apor-taciones al teatro no sean válidas para nuestraépoca? Al contrario,siempre que consigamosadaptarlas al mundo en que vivimos y a larecepción del espectador contemporáneo.Yese fue el reto que me animó a escribirMadre Caballo, intentar recrear la estéticabrechtiana, como yo entendía que podíatener vigencia, en una historia de aquí y deahora. O lo qué es lo mismo, ¿qué hubieraescrito Brecht de haber nacido en Andalucíaa finales del siglo XX sobre la idea de unaMadre Coraje y sus hijos?

Se me ocurrió que una buena analogía departida podía ser transformar a la protago-nista de la obra original en una de tantasmujeres que en mi tierra se ganan la vidavendiendo papelinas de heroína mientras suconsumo va matando a sus hijos. Y lógica-mente se convirtió en otro personaje, nomenos crudo que el de Brecht ni menosauténtico, pero diferente y propio, piensoque unidos ambos por su significado esencialcomo metáforas de su entorno y de su época.

Escena de Madre Caballo,

de Antonio Onetti.

Nadie, a mi entender,

parecía interesado

en llevar al escenario

el verdadero espíritu

que había movido a

los grandes autores

a escribir sus obras.

Foto

: Lui

s Ca

stilla

.

1 2 V e r a n o 2 0 0 1

que aportaba humildad y generosidad a laexperiencia autoral. La soledad del escri-tor, el único, el solo, se rompía a favor deuna pluralidad que concernía a su so-ciedad y a su entero oficio. El escritor noafirmaba su originalidad ante el mundo;proseguía un camino esbozado por otro,por otros, desconocido, desconocidos,pero que formaban parte del mundo lite-rario y real. La labor entonces, del escritor,era la de proseguir adecuadamente elcamino trazado por otro, que, además,había dejado ese material inacabado.Fernando de Rojas podría explicar tambiénesta experiencia, unas veces real, otras,juego literario.

Y traigo este ejemplo ante una polémicavisible en los medios de comunicación, limi-tada, desgraciadamente, a desenmascararsupuestos materiales originales, siempre deescritores, de oficio o casuales, reconocidosen el ámbito público. Es la polémica de losplagiarios y plagiarias, del concepto deintertextualidad,me temo que utilizado conbastante ligereza,como respuesta inmediataante un plagio demostrado. Planteada enestos términos, la cuestión queda reducida aun cruce de declaraciones bastante inde-fendibles, a un puñado de titulares conintención escandalizadora.

Queda, por debajo, la sensación de queexiste un lector o lectores centrados en latarea de capturar fragmentos ajenos, queesperan el momento adecuado para desen-mascarar al autor/a de éxito.Algo así comoun Tribunal Inquisitorial de la Originalidad,especializado en demoler la buena fama deescritores famosos. El resultado, real ysimbólico de sus juicios, es la sospecha deque la creación contemporánea, incluso laavalada por las más amplias fórmulas depromoción editorial, no aporta nada,porque es el resultado de una mera opera-ción de “cortar” y “pegar”. La misma quecualquier usuario de un buen procesadorde textos realizaría en su casa. Es la con-vicción de Celso, el personaje de El lector

“La Historia puede ser definida enverdad como una guerra ilustre contra el Tiempo…” 1.Así arranca el manuscritohallado por Alessandro Manzoni; unsorprendente testimonio de la dominaciónespañola sobre el Ducado de Milán duranteel siglo XVII y que, según las propias palabras del novelista italiano, habría recu-perado, transcrito y continuado, paraconcebir I Promessi Sposi (Storia milanesedel secolo XVII scoperta e rifatta da Ales-sandro Manzoni), una de las obras mássobresalientes de la narrativa italiana.De esemanuscrito arrancaría por tanto la historiasentimental, política, histórica y religiosaque envuelve a dos humildes campesinos,Renzo Tramaglino y Lucia Mondella, en lososcuros tiempos de una Lombardia inse-gura, asediada por la peste y por las tropasfieles a Felipe IV y al gobernador GonzaloFernández de Córdoba.

Hoy sabemos que ese manuscrito tam-bién era obra del propio Manzoni; que, care-ciendo de conocimientos del castellano,leyóEl Quijote y tomó nota de buen número devocablos, que habían sido adoptados por eldialecto milanés; que reconstruyó —y nohalló— las pulsiones, los hábitos, los modis-mos y los males de una época,que,dos siglosmás tarde, tenían ecos evidentes para unositalianos que se enfrentaban a la presenciade otras tropas y otro imperio,el austríaco.Ysin embargo, Manzoni, quiso recurrir a esaexperiencia literaria tan habitual en otrasépocas: el hallazgo de un manuscrito, que,humildemente, se habría limitado a trans-cribir y continuar.

Traigo a colación este ejemplo, porqueme parece modélico de una actitud ante laliteratura y la tradición literaria. Hallarmanuscritos no sólo fue durante determi-nados tiempos históricos un modo deevitar asperezas y suspicacias del Poder yde limitar las responsabilidades y conse-cuencias de esas escrituras; era también unmodo de entrelazar el yo del autor con unaotredad anónima, indefinida, enigmática,

A orillas del [Itziar Pascual]

Cartel de Las voces de Penélope.

A o r i l l a s d e l l a g o d e C o m o 1 3

nimo del plagio no asumido.Escritores quesostenían la autenticidad de sus materialeshan esgrimido este concepto como salva-vidas a la vista de plagios demostrados. Sien la guerra la verdad es la primeravíctima,me temo que la intertextualidad esla primera mártir del plagio.

Si concebimos la intertextualidadcomo una forma de homenaje literario, derelación con otredades culturales, ¿por quéeliminar las huellas de su existencia? ¿Porqué negar lo que se ejerce como miembrode una comunidad creativa amplísima?¿No existen formas, múltiples —desde lacursiva o las comillas, a la nota a pie depágina, pasando por la dedicatoria y losagradecimientos, entre otras— para reco-nocer la identidad del “manuscrito”? ¿Porqué no asumir, humildemente, que nues-tros escritos están habitados de otros, quenuestra creatividad y originalidad no esinfinita? ¿Por qué cuesta tanto agradecer?

Manuel Rivas, en Ella, maldita alma3

resuelve esta cuestión de un modo muyinteresante. No sólo porque incluye explíci-tamente los agradecimientos a un conjuntode personas, desde quien le dio la idea deesta colección de relatos hasta quienes le ayudaron en su realización concreta o leinspiraron. En el cuento que cierra estevolumen, O’Mero, deja entrever una bellí-sima metáfora del arte de narrar y de laimpotencia y las incapacidades del narra-dor. “En tierra sólo quedamos los que noservimos para otra cosa”, concluye Rivas.

Me gusta la idea del escritor comoaquel que permanece en la orilla, empa-pándose en las aguas de unas tradicionesque le van bañando, que forman parte desu ser y de su oficio, que le constituyen taly como es. Me gusta la idea del escritorcomo aquel que espera en la orilla lallegada de ese “manuscrito”, que él desci-frará con los ecos de su tiempo. A fin decuentas,Manzoni inicia su obra a orillas dellago de Como, las fecundas orillas queniegan soledades egoicas.

por horas, de José Sanchis Sinisterra: “Meatrevería a decir que lo tengo todo.Todo loque vale la pena,naturalmente.Mis asesoresson muy competentes.Por lo tanto,nada delos últimos veinte años. (…) Créame: nadaque valga la pena. En obras de creación, merefiero: novela, poesía, teatro… En losúltimos veinte años, nada. Se acabó la crea-ción. Sólo plagios, citas, remedos, refritos,obras de segunda mano…”2

En estos términos, la polémica no tras-ciende el anecdotario del café matutino,por mucho que ese Tribunal pretenda locontrario. Otra cosa, bien distinta, seríaindagar en las relaciones de la creación conese magma de referencias, lecturas, alusionese imaginarios que no pertenecen exclusiva-mente al autor y como la propia historia de laliteratura ha ido modificando sus relacionescon ese conjunto de materiales culturales.

El Romanticismo ha depositado un pososobre el arte que aún parece imborrable. Elautor original, universal, omnipotente,embriagado en una inspiración trascen-dente es una invención romántica de la quedescreo. Debo demasiado a quienes leí, dequienes aprendí, de quienes me mostraronuna opción y una porción de experienciacomo para abrazar esa visión del autorcomo solitario misantrópico. No habríaescrito Las voces de Penélope sin Homero,pero tampoco sin Antonio Buero Vallejo, sinPessoa, sin Safo y sin muchos otros, queelaboraron ese “manuscrito”.Yo lo recogí ylo continué, intentando mostrar en él lamáxima porción del sentir de mi tiempo yde mi experiencia.

He citado una obra, pero creo quepodría citar todas las demás. Cada una deellas procede de un “manuscrito” literario,plástico, musical, audiovisual y vivencial,expresiones de una colectividad o varias,que habían depositado sus saberes artís-ticos para el porvenir.

En esa polémica antes citada, eltérmino intertextualidad, ya añejo en lacrítica literaria, se ha convertido en sinó-

1 Manzoni, Alessandro. I PromessiSposi. Introduzione, commento e note bio-bibliografiche a cura di Giovanni Titta Rosa. Edizioni A.P.E.Milano, 1979.

2 Sanchis Sinisterra, José. El lector por horas. Proa. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 1999.

3 Rivas, Manuel. Ella, maldita alma.Traducción de Dolores Vilavedra. Ed. Alfaguara. Madrid, 1999.

lago de ComoEl autor original,

universal,

omnipotente,

embriagado

en una inspiración

trascendente es una

invención romántica

de la que descreo.

1 4 V e r a n o 2 0 0 1

Ayer ibas hablando solo, le digo. Quedasuspenso un instante. Me mira, como sidijera: me has pillado. Pero se encoge dehombros y se limita a decir:quien habla soloespera hablar a Dios un día. Me ha cortado.Pero,al mismo tiempo,creo que tiene razón.

Hablamos varios colegas de la estética“terrible” de esos dramaturgos que legustan a los del Royal Court. Unos alabanlas imágenes y la “dureza”, otros creen quehay mucho de pose,de falso,de delirio queno consigue convertir la patología en obra.¿Sabéis lo que me parece?, dice uno, senci-llamente, ajo de baja cocina. Lo que nosllevaría a los autores que cocinan condemasiado ajo. No todos son horribles.

No te bañarás dos veces en el mismo texto.Pero todo tiene un límite.Si por cambiar de contexto el discurso de

Marco Antonio estamos haciendo autoría,conozco muchos que, acaso sin saberlo, sondramaturgos. Su acariciado sueño. No bastacon cambiar el “Amigos,romanos...”y llevarloa la Celsa. ¿Que cambia por completo elsentido? Y que lo digas.

Texto, contexto, pretexto, subtexto,descontextualizar...

Paráfrasis, intertextualidad...Aventuraremos: si quitas el texto inter-

textualizado y el resto se mantiene en pie,aunque sea empobrecido y carezca delsentido, la gracia o el significado de antes,es que era pura intertextualidad; si quitasel texto intertextualizado y ya no quedatexto, sino sólo palabras de muy inferiorsentido, era plagio.

Hay casos en los que no sabemos si setrata de intertextualidad o de pura y simple

LOS ENCANTOS

DE LA CULPA INTERTEXTUAL

[Santiago Martín Bermúdez]

L o s e n c a n t o s d e l a c u l p a i n t e r t e x t u a l 1 5

de pensamiento,qué lucidez retrospectiva.Para algunos, la diferencia entre uso de la

intertextualidad y apropiación indebida esclara: lo que no es mío y enriquece demanera esencial mi discurso, lo que sin sermío parece mío, lo que le da a mi texto uncolor,una profundidad y una dimensión dela que yo sería incapaz: eso es apropiaciónindebida, no intertextualidad.

Este número de Las Puertas del Dramapasa revista a la cuestión y pretende noquedarse en la fácil condena ni tampocoen la bendición bobalicona. No queríamosuna tercera vía ni un término medio, sinocoger al toro por los cuernos. Tal vez lohemos conseguido.

Pero habrá quien quiera documentarse.Hay demasiada bibliografía, un bosque en

el que no es sencillo orientarse. Señalemosun estudio reciente, documentado, rigu-roso y felizmente relacionado no con eltexto dramático, sino con la lírica. Es Laintertextualidad literaria, de José EnriqueMartínez Fernández (Cátedra, 2001), queparte de la primera definición delconcepto (Julia Kristeva en Critique, 1967,anterior a la redefinición de Barthes; era apropósito de Batjin), que hace un reco-rrido de enorme interés sobre el conceptode texto y derivados, sobre tipologíastextuales, contextualizaciones y descon-textualizaciones, los intertextos aportadospor el propio receptor (lector), etc. Y elfenómeno de la intratextualidad, cuando elautor se intertextualiza a sí mismo. El fenó-meno de la intertextualidad puede haberexistido más o menos siempre, pero desdeel momento en que se define comienza suhistoria. Es el concepto de indetermina-ción de Heissenberg en otro contexto. Esahistoria es la que sigue Martínez Fernándezen un libro que no es de sencilla lectura,pero que es como un recorrido, en cuyaculminación está la claridad. Le arranca-remos para otra sección de este númeroalguna de las citas que él cita.

apropiación indebida. ¿Es intertextualidadlo del por lo demás excelente novelistaCarlos Rojas en su novela Azaña, premioPlaneta de hace poco menos de treintaaños? Esta novela incluía pasajes enterosde las Memorias de guerra del gran polí-tico republicano, y esto provocó en su díaun pequeño,sólo pequeño,escándalo.Pero¿y el caso de Dumas, tan bien documen-tado en su acceso a los siglos XVII-XVIII?No era él quien escribía determinadospárrafos, párrafos enteros, sino el Duquede Saint-Simon, el autor de las Memoriasmás amplias de todos los tiempos, y de lasmás reflexivas y útiles.

En poesía las cosas parecen claras y laintertextualidad está a la orden del día.Pero allí se habla mucho menos que enotros géneros de plagio o apropiaciónindebida. Pero, ¿y en música?

Stravinski incluye piezas ajenas ya enPetrushka: dos valses de Lanner y unacancioncilla popular,Elle avait une jambeen bois. Creía el compositor que ésta erauna obrita libre de derechos, pero se vioobligado a compartir los suyos duranteaños con el autor de aquella cantilenacallejera. Más tarde, Stravinski usó elHappy birthday para felicitar a PierreMonteux en una obra que no llega a unminuto.También tenía derechos, pero aquíel derechohabiente fue comprensivo y nopidió nada. Mas ¿y Pulcinella? Qué dudacabe de que es una obra de Stravinski,peroqué duda cabe de que las líneas horizon-tales, esto es, las melodías y su transcurso,son ajenas: Pergolesi, Cimarosa, el CondeWassenaer, anónimos... ¿Era un caradura elbueno de Igor Fiodórovich? En fin, nocreemos que el público de Stravinski lesiguiera por componer temas como Elleavait une jambe en bois. En cambio, loslectores de ciertas obras que desconocenel intertexto pueden decirse: qué bienconoce este escritor el ambiente y lospersonajes de la época, qué profundidad

V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w. a a t . e s

Hay casos en los que

no sabemos si se trata

de intertextualidad o

de pura y simple

apropiación indebida.

1 6 V e r a n o 2 0 0 1

Si empezáramos a tratar eltema comprobando lo bienque se han llevado el plagio yla literatura a lo largo de lossiglos, nos evitaríamos todaesa serie de tormentas envasos de agua que van desgra-nando todas las acusaciones de plagio quelos medios de comunicación acumulamosen estos tiempos a velocidad progresiva-mente acelerada. [...] Para la literatura noshemos inventado ese cuento de hadas paracríticos en paro que es eso de la “intertex-tualidad”, que no es otra cosa que copiartrocitos ajenos sin poner comillas ni elnombre de su autor...

Rafael Conte, El País, domingo 14 de octubre de 2001.

Más que de escribir bien, se trata ahora depreñar la escritura de referencias difíciles deencontrar o, en caso de que el caletre delescritor no dé para aquello, mostrar unapostura diametralmente opuesta: dejar bien alas claras la falsilla, desenterrar versos desegunda mano y mostrarlos tal cual, en expre-sión indiscutible de un agotamiento creativoque a todos -autores mayores, menores eimperceptibles- nos afecta de plano.

T. Sánchez Santiago, Para qué sirven los charcos.

Bedoya era de esa clase de eruditos queencuentran el mérito en copiar lo que nadieha querido leer. En cuanto él veía en elpapel de su propiedad los párrafos que ibacopiando con aquella letra inglesa esbelta ypulcra que Dios le había dado, ya se leantojaba obra suya todo aquello.

Leopoldo Alas ‘Clarín’, La Regenta.

La intertextualidad nada tieneque ver con la copia. Es unprocedimiento recomendado,incluso, por los tratadistas delRenacimiento, desde MarcoGirolamo Vida hasta Ronsardo Pedro Simón Abril. Se

considera que lo original de un texto noreside en sus componentes aislados, sino enel conjunto. [...] Pero ¿qué tiene que ver estocon el plagio? Nada. Esto nos enriquece y eleva al ser humano; el plagio lo hunde en el infierno.

Ricardo Senabre, El Cultural, 9-15 de mayo de 2001.

Imaginemos que alguien está escribiendouna novela sobre Aristóteles e incluye en eltexto largos párrafos del macedonio. Esaintertextualidad amplia y no precisada eslegítima.

Jesús Ferrero, Ibid.

El que plagia es porque tiene esa intención,diferente de la de quien recrea un texto,alejándose más o menos de la literalidad.

Darío Villanueva, Ibid.

La intertextualidad [...] se produce para serreconocida y gustada; el plagio se proponepasar inadvertido.

Francisco Rico, Ibid.

— Se trata de una cita -le pregunté.— Seguramente. Ya no quedan más que

citas. La lengua es un sistema de citas.

Borges, El libro de arena.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

A decir verdad, la idea de adaptar para la escena el guiónde la película de Pedro Almodóvar no fue mía. Se le ocurrióa Tomás Gayo y a Paula Sebastián, que fueron empresa decompañía en el montaje, y cuando me ofrecieron el asuntopensé que era una buena idea comercial, porque se tratabade una película que había pasado bastante desapercibida ensu momento, estrenada en cines pequeños y con unosíndices de audiencia bastante raquíticos, al menos encomparación con otras películas de Pedro.

Desgraciadamente, no pude aceptar en un primermomento la propuesta, pero al cabo de los meses,Tomás yPaula me dieron la sorpresa de volver a insistir. Por lasrazones que fueran, no habían encontrado a nadie quequisiera hacerse cargo de la adaptación y yo les puse unaúnica condición:que me haría cargo de la puesta en escena.Lo aceptaron a regañadientes, porque supongo que no lesquedaba más remedio, y nos embarcamos en el asunto.

Volví a ver la película original y escribí una especie de“estudio de adaptación teatral” para que Pedro se hicieseuna idea de por donde iba a enfocar la versión. La idea eraconservar en lo posible el argumento y los personajes dela película, para que el público no saliera diciendo:“estono tiene nada que ver con el original”. Pero naturalmenteel paso de un material desde el cine al teatro tiene exigen-cias evidentes: problemas de síntesis espacial, de masa dediálogos, de reducción de personajes, de eliminación de tramas secundarias, etc, y además, de propina, en estecaso teníamos claro que había que cerrar el final.

El planteamiento de la adaptación apostaba por la utili-zación de un espacio único, el del interior del convento,donde sucedía casi toda la película, eliminando la mayoríade las localizaciones adicionales, con la excepción delcabaret de Yolanda, que aparecería como un rompimientocasi onírico con el claustro monjil.

Una segunda decisión, que funcionó muy bien, fue lade eliminar todos los personajes masculinos de la película.El reparto se redujo a ocho mujeres, cuatro monjas ycuatro seglares.

El personaje del tigre de sor Perdida, que en la películaera un elemento icónico central, fue condenado aaparecer en off, rugiendo entre cajas, hasta adquirir unprotagonismo decisivo en la escena final.

Quizá lo más complicado fuera precisamente el cierrede la trama.La película dejaba abierta la historia porque, alparecer, los productores especulaban con la posibilidad dehacer una segunda parte.Pero la eliminación de las tramassecundarias nos mostró enseguida que el choque entre laMarquesa y la Superiora era la base para la resolución dela comedia. ¿De qué lado se pondría Yolanda? Esa era lapregunta obligada para el espectador y en torno a esaexpectativa decidí cerrar la trama.

A Pedro le pareció bien la propuesta y, con su vistobueno, en un par de meses se escribió la primera versión,que se ceñía fielmente a lo expuesto. Naturalmente,crecieron algunos personajes, como el de sor Rata, mi favo-rita de la obra, con la que me siento profundamente identi-ficado; se espesaron algunas situaciones; se incorporarongags y chistes; se incluyeron varias canciones que propor-cionaron al espectáculo un cierto aire de pequeño musical,cosa que ya se había planteado en la película original... Losdiálogos se reescribieron profundamente a pesar de mivoluntad de conservar al máximo el estilo de Pedro, peroapenas pude rescatar cuatrocientas líneas de las mil delguión previo, y tuve que añadir mil doscientas más parasostener la acción dramática.

Y luego,en los ensayos,como siempre,hubo que cortary suturar aquí y allá, además de cambiar el enfoque de lasescenas del tigre,que sobre el papel parecía que iban a sermuy graciosas y luego resultaban demasiado descafei-nadas. Le restamos presencia, reescribimos algunas zonasdel texto, eliminamos algunos chistes tontos, todos de micosecha, incorporamos algunas cosas divertidas de las que surgen en los ensayos, y algunas ocurrencias perso-nales de las actrices, todas ellas entusiastas de la función einspiradísimas,... y llegamos por los pelos al estreno, comoes de rigor.

C u a d e r n o de bitácora

Entre tinieblas por Fermín Cabal

E n t r e t i n i e b l a s 1 7

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Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

1 8 V e r a n o 2 0 0 1

C u a d e r n o de bitácora

Entra la superiora con sor Estiércol y sor Perdida que traeel copón frotándolo con un paño. Sor Rata se guarda ellibro entre los hábitos.

SUPERIORA: felices los ojos… Ya le habrá contado su hermana…

CONCHA TORRES: sí, me ha puesto al corriente.

SUPERIORA: ¿qué le parece? Es oro de veinticuatro quilates.

CONCHA TORRES: ¿no será un baño?

SUPERIORA: oro auténtico. ¿Cuánto cree que darán por él?

CONCHA TORRES: no lo sé, habrá que tasarlo.

SUPERIORA: (a sor Estiércol). Hermana, traiga el relicario, el dela sacristía.

SOR ESTIÉRCOL: ¿el que está encima del mueble?

SUPERIORA: sí.

Sor Estiércol sale.

SOR RATA: ¿tú crees que darán algo por el relicario?

CONCHA TORRES: ¿qué tiene dentro?

SOR RATA: la uña de san Ulpiano.

SOR PERDIDA: va muy bien para las afecciones de la piel.

CONCHA TORRES: no sé yo si eso…

SOR PEDIDA: es mano de santo.

SOR RATA: no exagere, hermana, que es la uña del pie. Delizquierdo. Por lo menos, eso dice el prospecto.

SOR PERDIDA: en otros tiempos venían aquí hasta ministros arascarse con la uña. Es muy milagrosa.

CONCHA TORRES: era otro momento. Benditos tiempos delCaudillo… Las cosas han cambiado mucho en este país.Claro, vosotras, como no pisáis la calle…

SOR RATA: eso lo dirás tú. Yo voy todas las semanas a darmeun paseo por el museo del Prado.

CONCHA TORRES: ¿entonces de qué te quejas?

SOR RATA: ¿yo?

CONCHA TORRES: hace un momento me decías todo lo contra-rio, que si no salías, que no te enterabas de nada… Nuncaestás contenta.

SOR PERDIDA: es que no es lo mismo… Salir, salimos, pero elmundo es tan grande…

CONCHA TORRES: y además, que la gente os ve con los hábi-tos y no os dice nada. Por tacto.

Entra sor Estiércol trayendo el relicario.

SUPERIORA: (cogiendo el relicario). Bueno, dejen ya de discu-tir, que parecen el perro y el gato.

CONCHA TORRES: así, desde pequeña. No hace más que lle-varme la contraria… En fin, veremos qué puede hacerse.Si es tan milagrosa…

SUPERIORA: (entrega el relicario a Concha Torres, que lo abrey lo mira). Haga usted lo que pueda. Pero dése prisa,estamos un poco apretadas.

CONCHA TORRES: no se preocupe, madre, Dios aprieta perono ahoga.

Sor Rata y su hermana se encaminan a la puerta.

SOR RATA: hija, cómo eres, mira que te gusta discutir.

CONCHA TORRES: para ti la peseta. Y a ver si te pones laspilas y escribes algo.

SOR RATA: ya te he dicho que no se me ocurre nada.

CONCHA TORRES: pues estrújate el cerebro. ¡Mira que no haytemas…!

SOR RATA: ¿por ejemplo?

CONCHA TORRES: pues, eh, la…, lo de la Presley, lo…, loschorizos del Gobierno… Algo de monjas…

SOR RATA: eso no creo que venda.

CONCHA TORRES: ¿cómo que no? Mira a Vizcaíno Casas conLa boda del señor cura. Tenías que haber visto a la genteen la Feria del Libro. ¿No ves que se ha puesto de modala cultura? La gente ahora quiere temas serios…

SOR RATA: (yéndose). No sé, no sé, tendré que pensar algo.

CONCHA TORRES: piensa, piensa.

Escena de Entre tinieblas.

Entre tinieblas[fragmento]

Foto

: Chi

cho.

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Varias cosas hay además que agrade-cerle con la publicación de este libro quereseñamos,La escena moderna.En primerlugar la oportunidad de contrastar lasvariadas miradas, estrategias, teorías ymétodos que los artistas escénicos de larenovación europea mantenieron a lolargo de gran parte del siglo XX. Ensegundo lugar, su propia introducción unlargo texto que ya de por sí merecería todoun análisis específico —en la que yaencontramos muchas pistas para aden-trarnos en esa profunda selva de teorías—,tantas veces contradictorias que planteanlos grandes artistas teatrales del siglo. Entercer lugar el acierto —fruto, sin duda, deuna profunda investigación— de cómo hadiseñado y situado los diferentes movi-mientos a través de los capítulos del libro:

1. Luz, espacio, movimiento.

2.Teatro y Administración.

3. El modelo alemán.

4.Teatro y revolución: la escena rusa.

5. Reformadores del Arte Dramático.

6.Teatro español.

Así como una amplia bibliografía y uníndice de nombres que nos permite aden-trarnos en el creador que nos interese consuma facilidad.

Este volumen pertenece a lo que paramí podría entenderse como “libros decabecera”, dado que su amplísima informa-ción necesita ser asimilada con un ciertotiempo e, incluso con una determinadareflexión sobre cada uno de los escritos,manifiestos o proclamas contenidos en ellibro.En tiempos de penuria creativa como

Vivimos en un país con una falta alar-mante de memoria histórica. Muchosacontecimientos que aún deberían marcardeterminadas reflexiones en nuestradramaturgia actual, misteriosamente hansido relegados de esas escrituras contem-poráneas y, muchas veces, son sustituidaspor temas intrascendentes, pero de“rabiosa actualidad”.

Otro tanto ocurre con el territorio de lateoría y análisis de las prácticas teatrales.De vez en cuando, aparecen escritosfirmados por emergentes profesionales dela escena que se empeñan en descubrir lapólvora, y ni siquiera tienen la mala fe delplagiario —o el creador intertextual—,sino la ignorancia del necio que niega quetoda renovación comienza con el conoci-miento de la tradición.

El siglo XX fue, sin duda, para las ArtesEscénicas un territorio de búsquedas, derupturas, de investigaciones, aunque lógi-camente en estos espacios siempre hahabido muchas luces y muchas sombras.

El profesor José A. Sánchez, desde suactividad en la Facultad de Bellas Artes deCuenca, o desde su comprometida vincu-lación a ciclos de escena experimentaltales como “Desviaciones”, nos tieneacostumbrados al desarrollo de untrabajo teórico lleno de rigor y, sobretodo, de esclarecimiento de temas queapenas han sido tratados en nuestrabibliografía. Tal es el caso de uno de susexcelentes libros Damaturgias de laimagen (1994), texto muy importantepara situar la eclosión de propuestas debúsqueda en la escena más reciente.

Libro recomendado

La escena moderna.Manifiestos y textos

sobre teatro de la época

de las vanguardias

Edición:José A. Sánchez

Ediciones Akal, S.A. (1999)

La escena modernaManifiestos y textos sobre teatrode la época de las vanguardiasEdición de José A. Sánchez

Por Guillermo Heras

momento creativo. Entre esos “extraños”, opara mí desconocidos hasta la lectura deeste libro estarían los nombres de:FrederickKiesler y su escrito Debacle del teatro. Lasleyes de la caja escénica (1924), NicolaiOjlopkov y su Interacción creativa (1949) oHugo Ball con La huída del tiempo (1927).Pero la verdad es que apenas conocíamos —en general— textos de Félix Emmel, IvanGoll, Lothar Schreyer, Robert Edmon Jones o Loie Fuller.

Sería importante reseñar como el propiotítulo del libro ya señala un periodo histó-rico muy concreto, el de la modernidad.Porello la última fecha de un manifiesto publi-cado ronda la frontera de los años 50. Apartir de aquí muchas cosas van a suceder,laaparición del teatro del absurdo, será comoun punto de inflexión hacia ese terreno,aúnno suficientemente estudiado, codificado yvalorado en su justa medida, que es la post-modernidad. Espero y deseo que muypronto, José A. Sánchez nos regale con unaedición de textos y manifiestos de estasegunda parte del siglo XX, tan apasionantey rica en esas búsquedas como las de lospioneros anteriores. De ese modo secompletaría la geografía de un periodoapasionante para la renovación de las ArtesEscénicas: el siglo XX. Siglo en el que secuestionan todos los cánones anteriores yen donde el riesgo, la aventura de la experi-mentación y la investigación, el deseo desituar al teatro como una arte de su tiempoy no como algo de la “memoria del pasado”,como un espacio capaz de superar los estre-chos límites del naturalismo, y donde juntoa Aristóteles puedan pasear otras figuras delpensamiento como Marx, Freud, Eistein oFoucault, cuya influencia, latente o mani-fiesta, estuvo a la orden del día.

En estos manifiestos de la era modernavemos también como “política y teatro”, osi quiere “teatro y sociedad”, fueron unade las obsesiones permanentes, incluso de

atraviesa la Europa actual, más de unalección de ética y estética se entresaca dela lectura de estos textos.

Es de agradecer también dos cosasimportantes. En esta edición, José A.Sánchez no se ha olvidado de los renova-dores españoles, y así aparecen textos deAdriá Gual, Ramón Pérez de Ayala, ValleInclán, Cipriano Rivas Cheriff, García Lorcao Max Aub, que vienen a desmentir a lasclaras aquella mitología que sostiene queen el teatro español del siglo XX apenas hahabido pensamiento y teoría escénica.Si escierto que ha prevalecido la pragmáticadel escenario, y que para muchos profesio-nales del medio “pensar el teatro” lesparece un acto de “intelectuales”, y portanto, ajeno al “tabloski”, en palabras deuna actriz que descalificaba con esenombre despectivo la filosofía de unStanislavski o un Grotowski, haciendo galaque lo único importante es la acción sobrelas tablas y no el pensamiento que muevea esa acción.

Curiosamente ahora apenas ni hay esedebate, parece que bastante hacemos consobrevivir. Pero volviendo al meollo deeste punto, podemos y debemos afirmarque en la España del siglo XX ha habidomuchos creadores, y estudiosos, que hanmantenido la importancia de la teoríateatral en su amplísimo campo de inter-vención (la actuación, la dirección deescena, la gestión, la escenografía, e inclusola semiótica de los signos escénicos).

La otra cuestión que también megustaría destacar de este libro es que elprofesor Sánchez no se limita a publicar lostextos teóricos de los grandes nombres queya conocíamos suficientemente (GordonCraig, Piscator, Brecht, Artaud, Meyerhold,Copeau, Vajtangov, Schelemmer), sino queintroduce manifiestos que me han sorpren-dido por su absoluta modernidad, y portanto actualidad en el debate de nuestro

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Libro recomendado

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

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Ω

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exhibición, la necesidad de nuevas herra-mientas para el análisis y reflexión sobre losespectáculos o, algo tan importante como el lugar de cocreador que debe ocupar elespectador moderno en la contemplaciónde un espectáculo.Como podemos apreciarun catálogo de temas de rabiosa relacióncon el presente y con el futuro.

Para acabar estas líneas me gustaría citarunos párrafos de uno de los textos selec-cionados por el profesor Sánchez en ellibro, el correspondiente a Max Aub en su“Fragmento del prólogo a La guerra”(1935)… y es obvio que después del 11 deseptiembre y con lo que está cayendo sobrelas tierras de Afganistán, pueden tener uneco de inusitada actualidad. Aub estabaescribiendo su texto en la antesala de unacruel guerra civil. Nosotros ahora estamosen medio de dos fundamentalismosextremos que impiden el pensamientocomplejo como arma de reflexión. Contrala ortodoxia de todo tipo es donde la crea-ción de los creadores teatrales deberíalevantar su bandera y,en ese compromiso ellegado de nuestros antepasados que viertensus ideas en este libro es toda una lección.Vayamos a Max Aub.

la vanguardia más feroz. Frente a un ciertoautismo actual de ciertos “transgresoresde salón”, las voces de gran parte de lasfiguras de la primera parte del siglosueñan con una escena revolucionariatanto en la manera de realizarla, como enel modo de comunicarse con los especta-dores. Algunos lo consiguieron, otrosmurieron en la desesperación o la locura,pero siempre sostuvieron una pasión quequizás vemos hoy alejada de los escena-rios habituales.

En gran parte de los escritos aparecenreflexiones y obsesiones que aún guardanuna curiosa actualidad, aunque ya hayanpasado desde su enunciación un montón deaños: el papel del director de escena en elentramado teatral, la dialéctica texto/re-presentación, la contaminación de la prác-tica teatral con otras artes, la relación entrelos diferentes oficios de la práctica escénica,la influencia del cine sobre el teatro, las dife-rentes escuelas del arte del actor,el compro-miso del teatro con la sociedad de sutiempo, la necesidad de enmarcar las ArtesEscénicas en el territorio de la contempora-neidad, la crisis del “viejo teatro”en sus dife-rentes apartados: creación, producción y

Libro recomendado

Fragmento de La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias,

de José A. Sánchez

Nosotros no concebimos el teatro de una época sino como medio para trasformar esa

época. Es imposible suponer cuando llegará a su cenit esta manera de enfocar los

problemas. Todo el mundo dice que estamos en una época de transición, en una

época de escombros. Descombrar en historia quiere decir apisonar las bases de la tradición. Todo

lo caótico tiende a resolverse por sus propios cánones en utilidad y belleza. Lo que buscamos en lo

nuevo es una nueva expresión de lo antiguo; que los que buscan lo desconocido no hacen más que

buscarse a sí mismos, sin encontrarse: buscan excitaciones probablemente deseables subjetiva-

mente, inútiles a los demás. El que se pone a escribir sin saber lo que va a hacer no se llama escri-

tor, sino vago. Nuestro tiempo no es el de los vagos.

¿Cuál es el tiempo para los que escribimos ahora?

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Amestoy, documento y tradiciónde Ignacio Amestoy, Francisca Vilches y José Ramón Fernández

Ignacio del Moral

Amestoy, documento y tradición

deIgnacio Amestoy,

Francisca Vilches y José Ramón Fernández

Edición:Centro Cultural de la Villa.Ayuntamiento de Madrid.Madrid, agosto de 2001

de Amestoy. El estudio de José Ramón,detallado, prolijo y muy completo, revelafacetas poco conocidas de su biografía ysu obra, y señala las líneas, plenas de conti-nuidad y coherencia,que marcan sus suce-sivas piezas, y muestra el profundo amor y el recio compromiso de Amestoy por ycon el teatro, desde sus comienzos en losaños 60 en el Teatro Estudio de Madridcon Layton, a quien homenajea en una desus primeras obras, Mañana aquí a lamisma hora.

Sin ocultar su afecto y admiración,Fernández se detiene en cada texto, repro-duciendo escenas de los mismos para ilus-trar la relación de cada obra con elmomento vital del autor y con las circuns-tancias históricas y sociológicas que rodeancada obra. Porque esta es una de las princi-pales características de la obra de Amestoy;su profundo entronque con la realidad, suvocación de dejar testimonio de unaactitud frente a los momentos históricosque le toca vivir. De esta forma, cada obrade Ignacio, incluso aquellas que a uno lepueden gustar menos, aparecen comoparte de un discurso cuya importancia ycoherencia tal vez no han sido (o quizáestoy simplemente confesando mi propiafalta de visión) debidamente apreciados.

Señala, además,Fernández,con reconfor-tante generosidad,la influencia que Amestoyha ejercido sobre su propia trayectoria y leseñala como autor que ha abierto caminosque dramaturgos posteriores han seguido.Creo que esta reflexión merece un aplausoen un contexto, el nuestro, en el que cadageneración suele afirmar que viene arenovar y hacer tabla rasa de cuanto existeanteriormente. Desde mi propia incorpora-ción a la es-critura,momento en que segura-mente incurrí en la misma arrogancia, heoído esta afirmación aproximadamente cadasiete u ocho años, cuando una nueva gene-

Con motivo del estreno en el teatro delCentro Cultural de la Villa de la obra Cierrabien la puerta, de nuestro compañeroIgnacio Amestoy, el Ayuntamiento edita, enun lujoso volumen, el texto de la obra, mássendos estudios, uno breve de M.ª Fran-cisca Vilches y otro, con más extensión yenjundia,de José Ramón Fernández, acercadel autor, además de material gráfico einformación acerca del estreno.

El libro forma parte de lo que prometeser una colección en la que se publicaránlos textos de las obras estrenadas en dichoCentro Cultural, acompañadas de estudios,fotografías, etc., que se inicia con un volu-men dedicado a Antonio Buero y el textode Madrugada.

El breve artículo de la sra. Vilches secentra en el texto, estableciendo algunosparentescos del mismo tanto con ante-riores obras del autor como con La Casade Bernarda Alba, de la que se encuen-tran ecos, según la investigadora, enelementos tales como la figura de la Tata yel ambiente de casa cerrada y habitadapor mujeres que respira la obra, llegandoa la conclusión de que “Cierra bien lapuerta es, sin duda, un decidido alegato afavor de la defensa (sic) de los derechosde las mujeres dentro de los cauces deuna tradición literaria que tuvo a FedericoGarcía Lorca como uno de sus principalesexponentes”.

Le sigue el estudio que, bajo el título“Don Ignacio imagina el futuro. Veinteaños de escritura dramática” (referencia-homenaje al título de una de las obras másemblemáticas del autor, Doña Elvira,imagínate Euskadi), hace José RamónFernández de la figura y trayectoria delautor. Debo reconocer que, tal vez por serun compañero tan cercano y familiar,quien esto firma no había reparado en elescaso conocimiento que tenía de la figura

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como dijimos al principio de un volumenque podemos calificar de lujoso, impresoen grueso papel Consort Royal Silk —ycon aire, mucho aire, alrededor del texto—de formato casi espectacular (diseño deAntonio Lax, maquetación de MarcosAlmendros)… y que, nos tememos, tienetodos los visos de ser una de esas coleccio-nes de alto coste, corto recorrido y escasadistribución. ¿Dónde va a ser posibleencontrarlo? Me aventuro a augurar que enmuy pocos sitios.

Ojalá me equivoque, pero todo, enefecto, rezuma ese olor del despilfarroinstitucional: El formato del libro, cuadra-do, de 21x21 cm que complica su posibleenvío y hace incómoda su lectura y proble-mática su ubicación en las estanterías deuna biblioteca mínimamente ordenada —no tanto su colocación estratégica a lavista sobre la mesita del café o en un esca-parate—; la tinta empleada, de un tonosepia y el tipo, que no facilitan la lecturapero que, eso sí, produce un efecto desuave elegancia… El típico libro ideal pararegalar desde la institución, a receptorespoco interesados en la lectura y menos aúnen la lectura de teatro. El típico libro, ensuma… institucional, pretencioso y, a miparecer, antipático.

Los textos teatrales no necesitan esetipo de ediciones. El libro de teatro ha deser manejable, práctico, legible, de fácilcirculación.Tal vez no sea esta la vocaciónde esta colección, pero entonces, ¿cuál es?El propio Teatro Español, de quien tanpoco bueno cabe decir, edita los textos enun formato mucho más “razonable”. Eltomazo que nos ocupa, que requiere unportafolios para llevarlo cómodamente acasa, es todo un síntoma de la actitud delas autoridades ante lo que considerancultura: un elemento ornamental, cuyocontenido importa poco, pero que daocasión de lucimiento.

Demos, sin embargo, la bienvenida adicha colección. Ojalá se prolongue enmuchos más títulos. Nuestros autores lomerecen.

ración se incorpora al panorama. El recono-cimiento de Fernández hacia Amestoy revelauna actitud distinta, más sabia y mucho másinfrecuente.

Completa el volumen, naturalmente, elpropio texto de la obra cuyo estreno motivala edición.

Cierra bien la puerta es una comediadramática, de formato muy tradicional singrandes sorpresas, que ofrece, principal-mente, la posibilidad de hacer un excelenteejercicio de interpretación a tres actrices dediferentes edades. Dado que una de las (sinduda motivadas) quejas de nuestra queridasactrices es la falta de papeles interesantespara mujeres, esta obra viene a ser unaespecie de regalo-homenaje a las muchasexcelentes cómicas que tenemos.

Como en otras obras de Amestoy, elreflejo de la realidad, no sólo en su aspectode actualidad (no hay que confundir),siempre coyuntural y efímero, sino en eseotro de percepción de las contradicciones y transformaciones de la sociedad, está muypresente. Es fácil reconocer en esa madre y esa hija (quizá no tanto en esa tata, que esun personaje más literario) a una buenaparte de las mujeres de hoy, en sus respec-tivas edades, con conflictos y discursos que,especialmente en el plano psicológico y enel dolor de su relación, trasciende suscircunstancias y caracterizaciones concretas.Con un sentido autocrítico que le honra,Amestoy, disecciona, usando el bisturí de losojos de Ana —la hija— al personaje de Rosa—la madre— con quien, por razones deedad y profesión, podría sentirse más identi-ficado.De manera que,mostrándose tambiéncrítico con el personaje más joven, le da laoportunidad de ser protagonista, tomar suspropias decisiones y marcharse, dando unportazo que nos trae a la memoria a la Norade Ibsen.

Por lo tanto, la actualidad de la obra estáen su contenido, en su reflejo de unoscambios sociológicos, en su aguda percep-ción del ocaso de unas ideologías y formasde ver la vida que en su momento llegaronpara quedarse…, más que en su forma, quese adscribe formalmente, y con evidentedeseo de obtener una respuesta del públicomás convencional, a la comedia dramáticaen boga.

Mención y reflexión aparte merece laedición que estamos comentando: se trata,

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Ulises no vuelve (ya editada en 1983por el ITI) se desarrolla en época actual, ynos convierte al Ulises heroico en unUlises desertor, que huye del campo debatalla y de cuanto le exigen la sociedad ysu entorno —representado por su infle-xible padre— y se esconde en su dormi-torio bajo las faldas de Penélope, queoculta su presencia aunque se rebela conla situación, cansada de ver cómo seagostan su juventud y su vida a causa deltiempo varado por la espera aparente ycastradora del regreso del esposo, nocomprendida ni justificada más que por suidealista suegro. Por otra parte, nospresenta a Ulises y su padre empeñados entorcer el destino mientras Telémaco,el hijorebelde, se esfuerza en buscar el suyo.Pero, como una constante en algunas delas obra de la autora, el destino se imponesobre la voluntad de los hombres.

Se nos ofrece, en suma, una tragedia enla que las connotaciones clásicas son elexcipiente que alberga la realidad actual,tremendamente humana, del hombre quese pregunta por el absurdo de la guerra yde la lucha sin ideales y que renuncia a lasexpectativas puestas en él; del padre quesorprendentemente acepta esa renuncia,de la que se hace cómplice; de la rebeliónde la esposa, víctima de un sacrificiobaldío;y del desencanto del hijo al contem-plar, desde su rebeldía juvenil, cómo sedesmoronan sus ideales puestos en susmayores, cuya actitud no comprende.

La recepción, segunda de las obras,escritaen 1992, fue Premio Ciudad de Alcorcón ypublicada por su Ayuntamiento y más tarde,en 1997, por la ADE. Obra sobre el teatrocomo tema exclusivo, en la que CarmenResino una vez más demuestra sus elevadasdotes y especial talento para la comedia.

La obra presenta una visión muy acer-tada de la problemática del autor y delteatro actual para la que la autora noofrece soluciones pero sí buenas dosis deironía, de intriga y de suspense, sin quefalte una visión crítica.

La Universidad de Cádiz ha realizadouna edición excelente y de cuidado diseñodel libro objeto de esta reseña. Merecetambién especial mención la introducciónque realiza la profesora Virtudes Serrano,siempre atenta a toda manifestación teatralpara dar fe de la misma desde su magis-terio incuestionable.

Carmen Resino reúne las característicasdel escritor total,en cuanto ha cultivado todoslos géneros literarios, aunque el teatro ocupala mayor parte de su obra literaria,y dentro delteatro se ha enfrentado a la tragedia, al dramahistórico y a la comedia, a pesar de su sentirdramático como confiesa en el epílogo deeste libro.

Carmen Resino se encuentra entre losmás importantes autores teatrales denuestro país.Y digo autores en su sentidomás académico y amplio.Huyo del términoautoras porque significaría una restricción,cuando ella destaca sin necesidad deencuadrarla en grupos y menos por algotan ajeno al intelecto como el sexo. Meconsta que defiende la valía del autor sinetiquetas, y menos sexistas.

Ha de resaltarse que Carmen Resinoposee un depurado estilo literario, con unacorrección digna de mencionarse y de laque deja constancia en las acotaciones y,por supuesto, en los diálogos, de ejemplarconstrucción y soltura.Es saludable y recon-fortante, frente a una práctica del idioma enla que todo vale, cuando no rechina, encon-trar textos literarios cuidados, de elabora-ción esmerada, que se leen o escuchan sinsobresaltos y que nos recuerdan que elteatro es literatura.Teatralmente son dignosde resaltarse la facilidad y soltura de laautora para el manejo de las situaciones yde la técnica teatral, así como el excelentedominio del espacio y tiempo y del ritmo.

Las obras que componen Teatro diverso1973-1992, tan aparentemente distintas,corresponden a dos épocas diferentes,aunque atienden más a una diversidad ypredilección de su autora que a la aleato-riedad de unas fechas.

Teatro diverso 1973-1992de Carmen Resino

Fernando Almena

Teatro diverso1973-1992

deCarmen Resino

Edición e introducción:Virtudes Serrano

Servicio de PublicacionesUniversidad de Cádiz

2001

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amenazada no sólo desde el otro sexo sinotambién desde el propio. El egoísmo de laspersonas que componen el entorno afectivoy familiar de Marta las lleva a la pretensiónde endilgarle sus problemas con el fin deseguir viviendo una cómoda libertad.Contraeste evidente abuso, Marta, educada en elaguante y la resignación, se rebela y elige undestino diferente, busca su propia vida.

Carmen Resino de nuevo con esta obranos prueba sus dotes para definir carac-teres y su sentido perceptivo de larealidad, atenta observadora de la misma.

Creo, en fin, que nos encontramos anteun libro muy interesante no sólo paraquienes buscan obras para su puesta enescena, sino también para estudiosos yamantes del teatro, y una ocasión, paraquienes no la conozcan, de iniciarse en laobra de esta autora.

La recepción es la ofrecida a seis autoresteatrales que van a ser condecorados comoreconocimiento a su “paciente” obra. Perotodo falla, desde la llegada del ministrocondecorador hasta la de las propias conde-coraciones,pasando por la de los medios decomunicación.Tanto es así, que los propiosautores llegan a sentirse víctimas de unaconspiración, en la que temen ser elimi-nados, a tenor de los signos inquietantesque se suceden.

La última de las obras, De película, fueescrita en 1992. Comedia ágil y llena dehumor inteligente y medido, elegante, sinestridencias,propio de la auténtica comedia,que, se dijo, domina la autora. En medio deuna situación realista, identificable con faci-lidad en cualquier ambiente de la sociedadactual, emerge en este texto una llamadasobre la condición y dignidad femenina,

de la España y de los españoles que prota-gonizaron y sufrieron los difíciles años de laposguerra;son los suyos hombres y mujeressometidos por un sistema de valores domi-nantes, descalificadores y ahuyentadores decualquier tipo de diferencia. Como otrosautores de su edad y formación estética,Murillo se expresa a veces mediante untono farsesco y distanciador que no impidellegar al conflicto profundo que plantea,como se puede advertir en Las maestras,Premio Constitución 1985. Otras veces,como en Sudaca, texto de 1992, recogidoen un volumen de Teatro ExtremeñoContemporáneo, la intensidad trágicaocupa el lugar de la farsa para plantear elproblema de la xenofobia tan debatido en laescena actual.

Desde estas páginas damos la bienve-nida a una obra de Miguel Murillo (Badajoz,1953) que, fraguada durante dilatadotiempo, ve la luz, bajo la ilustradora presen-tación de Gregorio Torres Nebrera, en laAntología Teatral Española que publica laUniversidad de Murcia. Desde que en 1980El reclinatorio obtuvo el Premio TorresNaharro, Murillo ha llevado a cabo unarecuperación de la memoria histórica de la España de la posguerra, que TorresNebrera coloca en la línea de FernandoMartín Iniesta, José Luis Alonso de Santos yFermín Cabal. Por otro lado, aunque eldramaturgo ofrece datos que permitenlocalizar los sucesos dramatizados en sugeografía regional, éstos poseen la capa-cidad de sobrepasar tal límite para hablar

Perfume de la memoria de Miguel Murillo

Virtudes Serrano

Perfume de la memoria1973-1992

deMiguel Murillo

Edición e introducción:Gregorio Torres Nebrera,

Murcia, Universidad,Antología Teatral Española,

n.º 39, 2001

liar que enmarca el proceso dramático dela primera, es sustituido en la segunda porla victoria de la vida y la ilusión, expresadaen la visión del mítico pájaro de plata queasegura el vigor de cuerpo y espíritu en laleyenda del niño soñador.

Tiempo y espacio soportan constantesmodificaciones, no sólo dentro de cada unade las partes sino entre las dos,ya que,comose analiza en la Introducción, sus diversassecuencias se entremezclan para ofrecer “eltejido de una celosía a través de la cualsomos observadores”. En efecto, la manipu-lación del tiempo, que lleva a la diversidadde los espacios,es uno de los grandes logrosdel conjunto que, pese a su complicadaestructura, es capaz de comunicar elproceso de una experiencia, el triunfo deunos valores y la situación de un entornomotivador del negativo desenlace de la pri-mera y de gran parte de los sucesos de lasegunda. Cada una de las dos piezas poseeun marco temporal de presente del perso-naje protagonista desde donde se motiva laacción que transcurre en el pasado y quesurge de la mente evocadora de Víctor.Tiempo y espacio reales dejan paso a suscorrespondientes recordados y, como en elrecuerdo, las situaciones van surgiendo endestellos que son sustituidos por otros demayor brillo o matizados con la imaginacióncreadora del convocante. Murillo, cons-ciente de la estructura y caracteres quepropone, indica en sus “Aclaraciones anteuna puesta en escena” que anteceden altexto de Perfume de mimosas: “La obradeberá recibir [se refiere a esta obra pero loque indica es válido para el conjunto quepresentamos] el tratamiento adecuado paraque sueño y realidad se confundan tal ycomo se confunden en nuestro interior,en lavorágine enferma que preside nuestrossueños y recuerdos”.

Con una más que apreciable factura lite-raria, en la que se combinan en adecuadasdosis lirismo y drama,se configuran los argu-mentos de las dos piezas que componeneste Perfume de la memoria, arriesgadas ybellas propuestas espectaculares y densos yartísticos textos para su lectura.

Del conjunto que ahora nos ocupaemana un aroma lorquiano que procede delos elementos sensoriales, de la actitudpoética, casi de hondo lirismo con queestán concebidas las evocaciones, perotambién de elementos de construccióndramatúrgica como la presencia del Ama, ola imposición de silencio de la Madre conque se cierra la primera parte (Perfume demimosas), o el sentido de libertad que seexpresa en la ilusión del Pájaro de plataque da título a la segunda pieza.

Bajo el título, Perfume de la memoria,con que se presenta este volumen se alojapues un conjunto de dos obras que, enrealidad, constituyen un todo por la unidadtemática y estética, aunque cada una de suspartes se concibiese de forma indepen-diente. Entre la escritura de Perfume demimosas (1988) y la de El pájaro de platamedia una década pero el autor ha mante-nido una más que íntima relación entreambos textos.Argumentalmente asistimos alproceso de deconstrucción de su pasadoque Víctor, el protagonista e hilo conductorde ambas, lleva a cabo en su recuerdo. Eltiempo evocado por el personaje, que seencuentra ya en el ecuador de su vida,retro-cede hasta momentos de infancia y adoles-cencia, cuando adquiere las primerasnociones del horror que el mundo puedellegar a albergar, y cuando despierta a unasinclinaciones que le supondrán el desgaja-miento de su tronco familiar. Con destreza,el dramaturgo va desgranado entre uno yotro texto el conjunto de las vivenciaspersonales del personaje y a su compáspasará ante la mirada del receptor, comoante los recuerdos de Víctor, una sociedadespañola de posguerra lastrada por unoscánones periclitados de intolerancia,violencia, fanatismo y anquilosamiento.Miguel Murillo realiza aquí, como en tantasobras suyas, un doble ejercicio: analizardesde el plano de la protagonización indivi-dual los efectos de la intolerancia y consi-derar el lastre que el pasado volcó sobreindividuos y sociedad.

Los títulos de cada una de las partessignifican simbólicamente con relación altexto que presiden, y el segundo (Elpájaro de plata), en su oposición alprimero (Perfume de mimosas) marca eltriunfo de la vida sobre la muerte. El dulcey rancio olor de las flores del jardín fami-

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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Leer teatro. Parece que hoy son pocos los quelo hacen.Yo me recuerdo leyéndolo siempre.En casa de mis padres y en la de mis tíos habíamuchísimos ejemplares de las coleccionesteatrales de los años 20-30-40. Conservo

todavía muchos de ellos que recogían las comedias deéxito de aquellos años. La colección Teatro Moderno quevalía 50 céntimos y llevaba en sus portadas, en sintéticosdibujos, los rostros de los actores y actrices más populares,publicaba obras de los escritores españoles entonces pres-tigiosos. Marquina, Benavente, Arniches, Linares Rivas,Fernández Ardavín, pero también otros que ahora parecenmás interesantes y que, seguramente, eran entonces verda-deramente audaces e incluso escandaloso: Gómez de laSerna, Jacinto Grau, Azorín, Unamuno, y también muchosextranjeros que hoy son clásicos y entonces debían resultarsorprendentes: Strindberg, Visen, Tolstoi, Metternich. Otracolección también barata, pero quizás más “moderna”, almenos en su presentación, ofrecía también, junto a astraca-nadas fáciles y comedias de salón, algunos nombres extran-jeros: Pirandello, Molnar, Giraudoux, y los jóvenesespañoles Lorca,Casona, junto a los ya clásicos de siempre.Y aún más tardía, cabalgando ya en los años de posguerra,la colección Teatro Selecto, con portadas de colorines queevocaban las carteleras de cine, traía, junto a los autores desiempre, novedades como Jardiel Poncela.

El adolescente apasionado que yo era, devo-raba cuanto esas colecciones le ofrecía,aunque, es natural, sin criterio alguno. Peroaún sin alcanzar muchas veces sus autén-ticos significados, el mundo que ofrecían a

mi joven entendimiento, me fascinaba.Las acotaciones me invitaban a imaginar escenarios ya

corpóreos. Los dibujitos lineales que acompañaban lasediciones de La Farsa, que hoy pueden verse como ejem-plos deliciosos de un cierto espíritu “decó”, me hacíancompletarlos idealmente con colores vivísimos y gustabaimaginar los movimiento y las acciones,con viveza soñadora.

Junto a ellos, leía también ciertos “clásicos” que labiblioteca de mis abuelos ponía a mi alcance. Recuerdomuy especialmente —porque llegué a aprendermealgunas tiradas de sus versos—, las obras del Duque deRivas desde el apasionante Don Álvaro, hasta el ejemplarde Tanto vales cuanto tienes, que me parecía entonces elsúmun de la crítica social.Y también, aunque en pequeñasdosis, Calderón y Lope, descubiertos en antologías que, alofrecerme fragmentos bien elegidos generalmente, de susversos, sonetos, romances o redondillas, me tentaban abuscar los textos completos en que aquellos se insertaban.

Un mundo fabuloso de pasiones, desgarramientos,amores románticos o sorprendentes interrogantes, se meabría al devorar literalmente aquellos libritos fascinantesque tenían frente a las novelas gruesas que también abor-daba, la ventaja tremenda de su relativa brevedad.

Esas lecturas, de verano especialmente, en laslargas siestas y las frescas tardes en la mece-dora a la puerta del huerto, abrieron en misensibilidad una curiosidad hacia el mundodel teatro. Poner en pié, hacer vivir sobre

una escena aquellos seres de papel, con palabras medidas,hicieron que luego, al llegar a la Universidad, me abocasea darles voz y a intentar la aventura del teatro.

Y entonces se me brindaron dos nuevos tipos delecturas teatrales. En los años 50-60, la editorial Escelicerretomó la tradición de las colecciones de preguerra, ypublicaba, en unos pequeño libritos —Ediciones Alfil.Colección de Teatro—, los estrenos de Madrid. No eranaños brillantes, pero aún con ello, algunas obras notablesnos llegaban a través de los estrenos del Teatro Español odel María Guerrero, relativamente avanzados y “al día”. Losestrenos del primer Buero Vallejo, que nos impresionó porsu aliento poético y amargo, las inevitables obras dePemán, gloria oficial, las obras de Mihura y Tono, con sudislocado humor, tan sugestivo, la elegancia burguesa deLópez Rubio, eran leídas ya con un cierto sentido crítico.

Pero a la vez, y gracias a las editoriales argentinas Sura-mericana y Losada,un mundo absolutamente nuevo nutríamis deseos que eran también los de todos los compañerosde esos años, metidos en la locura del apasionante delT.E.U. Camus, Sartre, O´Neill, Saoyan,Tennessee Williams,Julian Green, Arthur Miller, nos llegaban en traduccioneshorribles, pero descubríamos en ellas un mundo fasci-nante y nuevo.

Una inimaginada catarata de sensaciones, de estímulosintelectuales y morales, de personajes con una vida y unaintensidad desconocidas. Pensar en dar cuerpo a todoaquello era una ilusión arrebatadora… e ilusoria. A la horade poner en pié lo leído, las ayudas “oficiales” no llegabanmás allá que La Hidalga del Valle calderoniana. UnTranvía llamado deseo quedó en un sueño.

Leer, leer, leer. Las palabras del papel no saltarían a laescena conmigo, con nosotros. Pero en aquellos años delimitación y pobreza, leer teatro era un modo de vivir,de entender, de iniciarse en el mundo de una realidad quenos estaba deseada.

Alfonso E. Pérez SánchezCatedrático de la U.C.M.

Ex-Director del Museo del Prado

V e r a n o 2 0 0 1 2 7

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

A través del boletín ENTRECAJAS o deotras comunicaciones internas se nosinformó de una curiosa propuestade Walter Manfré, un proyectonada convencional que yahabía él experimentado envarios países, especial-mente en Italia.

Ante la posibilidad departicipar en una posiblecoproducción con el TeatroStabile Apruzzese (L’Aquila),la AAT nos pedía textos conuna duración de cinco minutos yque tuvieran como argumento elpecado. El actor diría el texto —se confe-saría— de uno en uno a cada espectador, turnándose conlos demás actores. Habría el mismo número de actores quede espectadores.Y también el mismo número de textos dife-rentes. Veintiún textos, veintiún autores, veintiún actores,veintiún espectadores.

Al tratarse de un proyecto de autoría múltiple, inte-resó especialmente a la AAT, pero —según me dijeron—por razones económicas y de organización, pero, sobretodo, por la dificultad de su exhibición, no era posibleseguir adelante. Sin embargo, el “Festival Madrid Sur” hizosuyo el proyecto,y José Monleón se hizo cargo de la coor-dinación dramatúrgica, así como de la selección de los textos, todos ellos de autores asociados a la AAT enatención a los antecedentes ya expuestos. Y así, con la colaboración del Florian-Proposta Teatro Stabile d’In-novazione (Pescara) y el Teatro Stabile Abruzzesse (L’Alquila), La confesión se representó en Móstoles,Getafe,Leganés y Fuenlabrada,dentro de la programacióndel “Festival Madrid Sur”, y posteriormente en el Círculode Bellas Artes de Madrid, en el marco del “Festival deOtoño”, con lo que veintiún autores (cito por rigurosoorden alfabético):Antonio Álamo, Ignacio Amestoy, DavidBarbero, Elena Belmonte Salmón, JesúsCampos García,Elena Canovas, Raúl Dans, Maxi de Diego, Javier de Dios,Manuel de Pinedo, Lidia Falcón O’Neill, Santiago MartínBermúdez, Alberto Miralles, José Luis Miranda, MiguelMurillo, Itziar Pascual, Paloma Pedrero, Juan Polo Barrena,Alfonso Sastre, Rodolf Sirera y Alfonso Vallejo, estrenamosconjuntamente.

Fui a ver el espectáculo al Hospitalillo de San José de Getafe. Veintiún especta-

dores (once hombres y diezmujeres) nos instalamos en un

espacio oscuro, sentados enpequeñas butacas junto a unreclinatorio. Diez actrices yonce actores hicieron suaparición en las tinieblas ycon rigurosa disciplina se

arrodillaron junto a los espec-tadores correspondientes. Las

actrices se confesaron solamentecon los hombres y los actores exclu-

sivamente con las espectadoras. Sobrelas cabezas de los penitentes colgaba una

pequeña lámpara, una luz muy tenue que iluminaba discre-tamente los rostros, envolviendo el pecado, desvelando lasmiradas. Cada cinco minutos sonaba una campanilla y losactores y las actrices se levantaban para cambiar de reclina-torio y por lo tanto de espectador. Sin embargo, seguíanmanteniendo su pecado.

El espectáculo, que duró una hora, me pareció corto yme dejó con la desazón de no haber podido escuchar lasotras confesiones, las que sólo escucharon las especta-doras. Este es uno de los muchos aspectos inquietantesdel experimento. Habitualmente en los estrenos, termi-nada la representación, se suele hablar de todo menos dela representación. Aquí no, aquí resulta inevitable si hasido con una pareja del otro sexo pedirle informaciónsobre lo que ella sabe y tú no. Si no has ido en esas condi-ciones, deberás buscar nuevas amistades para hablar deteatro, es decir, para hablar de lo que ya no habla nadie.Conseguir eso es conseguir algo insólito.

Se trata,en realidad,de un teatro subterráneo,que susti-tuye al espectador por el cómplice, y que produce unaatracción morbosa,una tensión entre la culpa y el cinismo,un teatro que crea una extraña ligazón a través de lapalabra y de la cercanía del actor o de la actriz, de esepersonaje que busca viajar desde el infierno al purgatorio.

No sé si sería posible retomar el proyecto evitando asísu desaparición.Creo que sería un acierto mantenerlo vivo.Si el teatro pecara, es decir, si se atreviera a enfrentarse contodo lo que no se atreve tal vez saliera del limbo.Este espec-táculo ayuda a no perdonar la pereza.

Confesiones

Centro Español de Derechos Reprográficos

José Luis Miranda