utilizaría con singular maestría, sería frecuente en su cine a partir de entonces. A él hay que adscribir La terraza y La sala de baile (1983). Su paroxismo vino dado en La familia (1986).

Bien en el circuito de la versión original, bien en la carte-lera comercial, mediados los años 80, el gran Ettore Scola era una de los pocos cineastas italianos que estrenaba con regularidad en las pantallas españolas. Macarroni (1985), una de sus últimas colaboraciones con Mastroianni, fue otra de sus cintas más celebradas. Pero, a decir de la crítica, el realizador ya había dado lo mejor de sí. Después llegaron obras menores como Mario, María, Mario (1993), una reflexión sobre el hundimiento del PCI a través de un triángulo amoroso, o La cena (1998), una comedia coral de decorado único. Su filmografía se prolongó hasta 2013, cuando fue a ponerla fin un documental sobre Fellini: Qué extraño llamarse Federico.

Javier Memba, “Un epígono de la gran comedia italia-na”, El mundo, 20/01/2016

Recuerdo de Emma CohenEmma Cohen ha sido exquisita hasta el final. Ayer lunes

por la tarde murió en su casa, a los 69 años, víctima de un cáncer que había ocultado a casi todos sus seres queridos. A su lado se encontraba Helena de Llanos, cineasta y nieta de Fernando Fernán-Gómez, su pareja durante 37 años. Justo este viernes 15 de julio se reestrena en los cines Bruja, más que bruja (1976), una inaudita película dirigida por Fernán-Gómez e interpretada por él mismo, Emma Cohen y Paco Algora, fallecido el pasado mes de marzo.

Emma nació en Barcelona en 1946, en una familia bien con la que rompió muy joven. En París vivió el Mayo del 68, en Barcelona el ambiente de la gauche divine y en Madrid el mundo de las noches y tertulias del Café Gijón, el Oliver o Bocaccio, donde su belleza y su gracia surrealista arrasa-ban. Siempre fue rebelde, ácrata, inteligente, chispeante y muy inquieta, incapaz de ser sólo actriz.

Muchos la descubrieron como la novia de Edmundo Dantés en El conde de Montecristo (1969), la serie de TVE. Interpretó todo tipo de cine pero, desde el principio, se convirtió en musa de los más raros, audaces, rojos, van-guardistas y libertarios. Como actriz, su década dorada fue la de los setenta. A lo largo de su carrera fue dirigida por cineastas como Antonio Maenza, Jorge Grau, Javier Agui-rre, Roberto Bodegas, Eloy de la Iglesia, Mariano Ozores, Fernando Colomo, Juan Luis Buñuel, José Luis Garci, Ima-nol Uribe y José Luis García Sánchez o directores de teatro como Adolfo Marsillach. En los años ochenta interpretó su personaje más célebre, el de la gallina Caponata de Barrio Sésamo, pero muy pocos conocían la identidad de la actriz.

En 1970, durante el rodaje de la película de Javier Agui-rre Pierna creciente, falda menguante se encontró con Fernando Fernán-Gómez, el hombre de su vida. Fernán-Gómez la dirigió en las series El pícaro —coescrita por ella y Pedro Beltrán— y en Juan Soldado, y en las películas Mambrú se fue a la guerra (1986), El viaje a ninguna parte (1986) y El mar y el tiempo (1989). Su última aparición en el cine también fue con él, en El abuelo (1998) de José Luis Garci.

Publicó su primera novela, Toda la casa era una venta-na, en 1983, en la época en la que comenzó a reducir su presencia como actriz. Luego escribió libros como Muerte dulce (1993), Loca magnolia (1996) o, en 2014, Magia amorosa para desesperadas y desesperados. Hace cinco veranos, en julio de 2011, en el 75º aniversario del estallido de la Guerra Civil, Emma cumplió un trabajo que le dio una alegría muy íntima: adaptar y dirigir para la Cadena SER una versión radiofónica de Las bicicletas son para el ve-rano, una de las grandes obras del teatro español. Emma se recordaba en la misma mesa que Fernán-Gómez, escri-biendo mientras él escribía aquella obra maestra.

Emma Cohen se escapó siempre, de todos los sitios, de todos los clichés. Se escapó de la alta burguesía de Bar-celona a la que pertenecía; se escapó de la interpretación para volcarse en la literatura y en Fernando Fernán-Gómez; en una ocasión se escapó hasta del propio Fernán-Gómez y se fue con Juan Benet. Pero Fernán-Gómez le escribió una conmovedora carta de amor en Triunfo y Emma volvió a su lado.

Luis Alegre, 15/07/2016

en un “Renacimiento de una Nación”. Pero, ¿quiénes serán los excluidos esta vez?

Cimino habla mucho del ‘sueño americano’. ¿Alguna vez existió?, y si es así, ¿por qué se perdió inexplicablemente? Luego vino la cuestión de resentimiento, ¿quién tiene la culpa? La culpa es de los vietnamitas, sopló The Deer Hun-ter. La barbarie (de raíz) que “despertó” la barbarie de los soldados estadounidenses. Como en los patios de recreo donde todavía suena la eterna ‘¡Fue él quien empezó!’

Si (todavía es sólo una hipótesis) hay una decadencia estadounidense y si, como sostiene Octavio Paz, que ‘para ellos [los estadounidenses] constituye la puerta de entrada en la historia’, si incluso ‘ella les trae lo que siempre han buscado: la legitimidad histórica’, Cimino es el cineasta que acompaña a esta decadencia y también el que más trabaja sobre ella. Por primera vez, alguien cuenta la se-gunda historia de los Estados Unidos. Una epopeya, cier-tamente, pero la del resentimiento. El fin del sueño ame-ricano liberta las tribus americanas. En algún lugar entre la resurrección ascética del sueño y la exhibición folclórica de las tribus, oscila Cimino.”

Serge Daney, en Cine Journal 1981-1986, Cahiers du Cinéma. Paris, 1986

Recuerdo de Ettore ScolaMerecedor del Premio al Mejor Director en el Festival

de Cannes de 1976 por Brutos, feos y malos, una de sus comedias más demoledoras y agridulces, un año después, esta misma muestra volvió a distinguir a Ettore Scolacon un Premio Especial del Jurado por Una jornada particular, uno de sus dramas más conmovedores. Especialmente admirado en la cita francesa, ya en 1980, La terraza, su cinta de entonces, fue merecedora del Premio al mejor guión. Fallecido ayer en Roma, Scola fue un epígono antes que un representante propiamente dicho de esa gran co-media italiana que sucedió al neorrealismo. De hecho, su primer empleo en la industria del cine fue el de guionista de algunos de los maestros de dicha comedia. Así, para el gran Dino Risi escribió maravillas como La escapada (1962), entre otros muchos libretos.

Ettore Scola nació en Trevico en 1931. Aunque llegó a licenciarse en Derecho en Roma, apenas ejerció. En los comienzos de su carrera se empleó como periodista. Co-laborador en la revista Marc’ Aurelio, un hito en la prensa satírica italiana, allí, además de redactor, fue ilustrador. Lle-gó a publicar con regularidad algunas viñetas. Su recorrido, relativamente frecuente en el oficio de libretista, fue muy semejante al del español Rafael Azcona.

Ya a comienzos de los años 50, cuando el neorrealismo asiste a sus últimos estertores y despunta una comedia vitalista, aunque a menudo dirija su mirada a los mismos paisajes desolados de los neorrealistas, Scola comienza a escribir para Domenico Paolella -Canzoni, canzoni, canzoni (1953)-, Mario Mattoli -Las noches de Cleopatra (1954)-, Steno -Un americano a Roma (1954)- e incluso Mauro Bolognini -Guardias de Roma (1955)-. Su actividad como guionista se prolonga hasta bien entrados los años 60. Ya como realizador él mismo, Ettore Scola escribió todos sus guiones. A excepción de brillantes adaptaciones como La noche de Varennes (1982), sobre una novela de Catherine Rihoit, y alguna otra, sus argumentos siempre fueron ori-ginales.

Emplazó su tomavistas por primera vez para Se permet-tete parliamo di donne (1964). Pero su estilo no empezó a despuntar hasta El demonio de los celos (1970). Fue además su primera colaboración con Marcello Mastroian-ni, quien a partir de entonces se convertiría en su prota-gonista más asiduo. También fue entonces cuando dejó entrever por primera vez su compromiso con el Partido Comunista Italiano. Con lo años dedicaría a esta formación varios documentales. Festival dell’Unità 1972 (1972) fue el primero de ellos.

En la cartelera española, Ettore Scola se hizo notar por primera vez con Brutos, feos y malos, una sátira brutal sobre el hacinamiento y las miserias de una familia cha-bolista de Roma. Su consagración definitiva llegó con Una jornada particular. Protagonizada por Mastroianni y Sofía Loren, algo así como la pareja por excelencia del gran cine italiano. En aquella ocasión, ella interpretaba a Antonietta, la mujer de un fascista que se ha quedado sola en casa porque su marido ha ido a presenciar el encuentro entre Hitler y Mussolini con toda su prole. Por su parte, Mas-troianni recreaba a Gabriele, un homosexual que espera en el mismo edificio que la policía vaya a detenerle. Un amor solidario, fugaz, imposible, surgirá entre ambos. Localizada en un único decorado, el procedimiento, que el realizador

se desenvolvían, permitan no perder de vista la incesante actividad vital de los fondos (o backgrounds) de cada plano.

Esta idea grandiosa del tiempo y del espacio lIeva con-sigo la creencia en la interconexión de sus partes, tanto en una dimensión como en otra; en consecuencia, son elementos importantes para DeMille: la simultaneidad, la generalidad de ciertos procesos históricos o afectivos, co-lectivos o individuales; las fuerzas motrices del progreso; la reinstauración de un nuevo orden que sustituya al caos al que ha dado lugar la desintegración del orden anterior; la lucha del hombre contra una serie de obstáculos, ca-lamidades o tragedias que es preciso vencer para que el destino prefijado se realice. En resumen, la complejidad del mundo es tal que su representación artística hace preciso recurrir a la simplificación; por otra parte, el esque-matismo resulta tan insatisfactorio y empobrecedor, tan infiel a la realidad, que debe ser dialécticamente enrique-cido mediante simplificaciones de sentido contrario, y así una y otra vez, hasta crear un microcosmos que, aunque las reduzca y esquematice, no omita ninguna parte del todo. Este microcosmos, intrincado, multicolor, abigarrado, pintoresco, lIamativo, espectacular, armónico, plural, su-perpoblado de personajes, aventuras y conflictos elemen-talizados, con toda su variedad y riqueza, con su peligro de dispersión, con su sinfín de ramificaciones narrativas, no es, evidentemente, el fondo, y por ello DeMille cree ne-cesario enmarcarlo en un contexto aun más amplio, el del Tiempo y el Mundo que sugieren las cósmicas oberturas de, por ejemplo, Policía Montada del Canadá, Los incon-quistables, Sansón y Dalila o Los Diez Mandamientos; en este sentido, las carpas que se elevan y se expanden al comienzo de El mayor espectáculo del mundo no repre-sentan únicamente un cantico a la vitalidad del circo -en el momento histórico de su ocaso, los años 50 o del show business en general, sino un himno al esfuerzo humano, dotado del mismo aliento poético con que cantó Dovjenko la creación del socialismo.

Esta consciencia espontanea de la complejidad del mun-do, de los hombres y de la vida puede explicar, además, una de sus características más singulares y más modernas (inesperada en un cineasta americano de su época): la continua e inextricable mezcla de géneros en el interior de cada película, los cambios de tono que se producen de una escena a otra, la variedad de motivos y de concepción de cada escena. Así, por ejemplo, un film de DeMille puede ser al mismo tiempo comedia, western, melodrama de aventuras, histórico, policiaco e, incluso, en parte, musical, sin que deje por ello de constituir un organismo coherente en su conjunto.

Miguel Marías, “Cecil B. DeMille”, Dirigido por ... , nums. 34, 35 y 36, 1970).

Recuerdo de Michael Cimino“La ambición de Cimino nunca fue pequeña. Dar a los

demás y a sí mismo el sentimiento de que todos empeza-mos desde cero. Como si aún el cine no hubiese mostrado nada y como si no hubiera visto todavía nada. Verdadera ambición de cineasta. Es a esta mezcla de precisión na-turalista y amplificación delirante a la que debemos las imágenes de la guerra de Vietnam en El cazador (The Deer Hunter, 1978), el Oeste revisitado en La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980) y la Chinatown de Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985). A más de medio siglo de distancia, Cimino se reencuentra con los pioneros del cine americano. Los que, desde Griffith a Vidor, tuvieron como único lema el “nacimiento de una nación”, de su nación.

¿Qué dicen los pioneros? Que no se es americano sino que se llega a ser americano. Que este cambio tiene que merecerse y que no todo el mundo tiene derecho a él. To-memos a los negros: Griffith los excluye y Vidor los pone en el apartheid de una película étnica (Hallellujah). A veces hay algo de Vidor en Cimino. Como King, su voluntad de situar a sus personajes siempre en términos de relaciones de clase, lo convertiría en un cineasta “social”, casi marxis-ta, si no existiese un ideal que desdibuja la luchas de clase y los odios tribales: el individuo-convertido-en-americano. Sin ese ideal, el muy famoso “melting pot” sería una men-tira o, como le gusta mostrar a Cimino, un furioso ‘fighting pot’, un combate.

¿Se puede ser un pionero del cine americano en 1985? En el momento en que Michael Cimino comenzó a hacer películas, “ser americano” era considerado malo. La derro-ta de Vietnam era también una derrota del ideal. La trayec-toria de la epopeya “Nacimiento de una Nación” comenzó a retroceder. Allí donde se dejó de ser americano, llegó lo tribal, el ‘God Bless America’ del final de The Deer Hunter se tiñe de desesperación. Cimino está dispuesto a trabajar

amabilidad, las cuitas domesticas de venerables ancianas tan encantadoras como pesadas; la inteligencia y la ima-ginación de las personas están muy bien empleadas si se utilizan para planear y ejecutar uno de esos robos que te liberan de trabajar para el resto de tus días; la progresiva centralización administrativa del mundo dificulta cada vez más el que cada persona sepa de qué forma vivir su vida sin que lo haga por el su administrador, compensado todo ello por la feliz comprobación de que nuestros adminis-tradores nunca sabrán vivir nuestra vida; la lIuvia siempre Ilega en Inglaterra en el momento más oportuno o en el más inoportuno, sin términos medios; la bebida en común es una radical expresión de solidaridad, mas todavía si las autoridades lo prohíben, hasta el punto de de que un pueblo entero atiborrado de whisky difícilmente será ven-cido; un acaudalado hombre de negocios tiene mucho que aprender de un viejo marinero; un viejo marinero tiene mu-cho que aprender de un acaudalado hombre de negocios; un acaudalado hombre de negocios y un viejo marinero tienen mucho que aprender de un niño; en las sociedades industriales las clases trabajadoras tienden a integrarse en el sistema, de forma que los sindicatos presionan para la “humanización” del trabajo y para una productividad mas “racional”, persiguiendo a cualquier inventor o a cualquier despistado que aspiren a que la vida sea otra cosa; la mejor forma de conseguir la respetabilidad de un título nobiliario es ir asesinando a todos los herederos por riguroso orden de escalafón hasta llegar a uno mismo; el neorrealismo puede conectar con el cuento de hadas sin traicionarse, basta con mezclar estos ingredientes: fidelidad descripti-va y costumbrista, realismo documental al reflejar la vida cotidiana, una trama cuyo arranque sea un hecho insólito, ilógico o inverosímil y cuyo desarrollo sea absolutamente natural, lógico y verosímil, y personajes fácilmente recono-cibles tocados de cierto ramalazo excéntrico.

Llegamos ahora al turno de las referencias Ealing tiene algo que ver con un autor justamente prestigiado, el Ber-langa de los primeros tiempos, con su espíritu fabulesco y comunitario, contando, con el narrador escondido encima de una nube, los sueños imposibles de poblaciones ais-ladas del mundanal ruido. También con John Ford, en las ocasiones en que este pisa la tierra de sus antepasados para divertirse rodando historias igualmente comunitarias y corales, las pintorescas gentes de las disparatadas esta-ciones irlandesas (véase El hombre tranquilo y el segundo episodio de The Rising of the Moon) o los relatos y perso-najes entrecruzados en esa menor pero excelente crónica de costumbres que es Un crimen por hora. Y también el amor a las cosas pequeñas y locales del cine de Ealing tiene algo que ver nuestro Azorín.

Se me olvidaba decir que las mejores películas de Ealing eran muy ambiciosas: estaban hechas con humildad.

José María Carreño, “Ealing Studios. Mirando hacia atrás sin ira”, Casablanca nº 27, marzo de 1983.

Cecil B. DeMilleNaturalmente, el estilo de DeMille no ha nacido en el

vacío, aislado de su contexto cultural, histórico, social, económico o geográfico, y presenta, por tanto, numerosos puntos de contacto con los de otros cineastas de edad ci-nematográfica próxima a la suya y formados en Hollywood durante la época pionera del cine: Edwin S. Porter, D.W. Griffith, Charles Chaplin, Thomas H. lnce, William S. Hart, Raoul Walsh, Allan Dwan, King Vidor, Henry King, Albert Parker, Frank Borzage, etc. Un primer rasgo de este estilo, que no puede dejar de lIamar la atención al espectador atento, es el modo en que con frecuencia empiezan sus películas sonoras. Inmediatamente después de los títulos de crédito, asistimos a una autentica obertura -en el sen-tido musical, y más operístico que sinfónico; con voz en off .. Casi siempre la del propio DeMille- mas exaltadora que informativa, y constituida generalmente por una serie de pIanos generales -inmensos y amplísimos panoramas-, encadenados en rítmica, serena y grandiosa sucesión, que aspiran claramente a alcanzar y comunicar una sensación de cosmicidad que, según todos los indicios, era esencial para DeMille. En efecto, DeMille, parece obsesionado por una especie de voracidad visual, por un ansia de amplitud y globalidad que le impulsa a no mostrar la parte sin, por lo menos, sugerir el todo, tanto en lo espacial como en lo terrenal. Lo mismo ocurre con su concepción del espacio, como sugiere su reticencia al empleo del aislador primer piano y su afición a los grandes encuadres o, cuando la distancia entra en conflicto con la nitidez, la penetración, la intensidad o el impacto -máximos no siempre compatibles a los que DeMille aspiraba-, a planos de conjunto que, abarcando varias personas y el contexto físico en el que

IntroducciónContinuamos con el ciclo Tiempo de comedia, pen-

sado para el público de todas las edades. Este ciclo pretende ser un recorrido panorámico por la historia de este género, uno de los más hegemónicos de la historia del cine. Por ello se darán cita películas de todas las épo-cas. Y prestamos además especial atención a la comedia española, con títulos como Los que tocan el piano (Ja-vier Aguirre, 1968), El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) o La gran familia (Fernando Palacios, 1962).

Dentro de este ciclo, dedicamos un repaso a las Comedias Ealing, películas realizadas en los famo-sos Ealing Studios y que conformaron casi un género reconocido mundialmente. Un equipo estrechamente unido (los actores Alec Guinness y Stanley Holloway, los realizadores Charles Crichton, Robert Hamer y Alexan-der Mackendrick, y el guionista T.E.B. Clarke), creó un característico humor británico con los modestos medios que contaban. Pero la comedia Ealing adquiriría autentica naturaleza en 1949, con Passport to Pimlico, Whisky Ga-lore y Kind Hearts and Coronets, tres películas presentes en el ciclo.

Este mes hacemos, también, un breve repaso a parte de la filmografía fundamental de Cecil B. DeMille, direc-tor asociado casi exclusivamente a las superproduccio-nes (sus célebres películas basadas en temas históricos o bíblicos), por lo que, a veces, no se le ha prestado debida atención, olvidando sus aportaciones al cine de género y al lenguaje cinematográfico. En total daremos 6 películas: Cleopatra (1934), Los inconquistables (1947), Unión Pacífico (1939), Piratas del Mar Caribe (1942), Los diez mandamientos (1956), Sansón y Dalila (1949).

En el habitual capítulo de homenajes a fallecidos en el año precedente, bajo la ya clásica denominación, Recuerdo de…. este mes rememoramos a los actores Emma Cohen, Paco Algora, Ángel de Andrés López, Chus Lampreave, Lupita Tovar, David Bowie, Gene Wil-der y los directores Michael Cimino, Abbas Kiarostami, Miguel Picazo, Ettore Scola, Andrzej Wajda y Hector Babenco.

Organizado por Casa Asia, proyectamos el ciclo Cine de Irán, 7 películas que nos muestran la vitalidad de aquella cinematografía. El día 24 se inaugura la muestra con la proyección de Ava (Siamak Kashef Azar, 2014) y la presencia de Menene Gras (Directora de Cultura y Expo-siciones, Casa Asia), y al día siguiente, antes de la pro-yección de The Other’s Father (Yadollah Samadi, 2015), contaremos, para su introducción, con la presencia de Alireza Esmaeili, Consejero cultural de la Embajada de Irán.

En el ciclo permanente CCR: sesiones de archivo se presenta el día 19 el largometraje Años de plomo, del interesantísimo y casi desconocido director Francisco Aguirre, que contará con la presencia y presentación del propio director y del actor argentino Y en la rúbrica habitual Las perlas de la Filmoteca, que se celebrará el día 26 con la grabación en directo del programa de El séptimo vicio, se podrá ver Vida en sombras (Llorenç Llobet Gràcia, 1949) con la presencia de Ferrán Alberich y tres presencias más por confirmar

Comedias EalingLa vida y los ambientes británicos son tan cinemato-

gráficos, que las comedias Ealing acabaron creando, sin proponérselo y sin saberlo jamás, una pequeña (o quién sabe si numerosa) colonia de anglófilos empedernidos, que nunca habían pisado tierra inglesa, entre la generación de adolescentes españoles que en la década de los 50 so-naban despiertos en los cines de barrio. Aquellas películas operaban a la contra del gol de Zarra (al que cada español otorgó el significado que mejor le venial y de una educa-ción general obsesivamente antibritánica para desgracia de 105 enemigos de la “pérfida Albión”, los gloriosos Zarra, Panizo, Gainza, Basora y Ramallets eran perfectamente compatibles en el corazón de muchos futuros adultos con otros amores que lIegaron un poco después: El quinteto de la muerte, La bella Maggie, Oro en barras, Los apuros de un pequeño tren ...

Pasemos ahora a enumerar algunas de las aportaciones que el autor llamado Ealing ha incorporado a la temática y a la estética del llamado séptimo arte. A saber : el descu-brimiento de que el color rojo fue inventado pensando en los autobuses y las cabinas telefónicas londinenses; los miembros de Scotland Yard están perfectamente adiestra-dos para aguantar con ejemplar estoicismo, e incluso con

ENERO 2017

Tiempo de comedia

Cecil B. DeMille

Recuerdo de…

Cine de Irán

Radio3 en directo desde Filmoteca Española

CCR: sesiones de archivo

Agradecimientos enero 2017:

Casa Asia (Menene Gras, Rodrigo Escamilla).

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Bruja, más que bruja (Fernando fernán Gómez, 1976)

Michael Cimino

Sttore Scola

Ciclos en preparación:Marzo:

William Wellman (y II)Año Dual España-Japón3XDOCEllas crean: Nueve cineastas argentinas

Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …Centenario de Rafael Gil (y II)Jirí MenzelMikhail RommBrian de PalmaAlberto Lattuada

Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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