realismo deliranteteorias deseantes
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Juan Duchesne Winter
Realismo delirante, teoras deseantesAlgunos narradores latinoamericanos despliegan cierto realismo delirante en nuestros
das. Me refiero a una constelacin de obras relativamente recientes, que surgen en puntos
dispersos del mapa contemporneo sin conformar tendencias, movimientos o grupos. Pienso en
autores como Alberto Laiseca,1 Csar Aira, Amir Hamed, Mario Bellatin, Rita Indiana
Hernndez, Diamela Eltit, Pedro Cabiya, Jos Liboy, Mario Gonzlez Surez y otros. Mi
consideracin preliminar de los textos que pretendo agrupar bajo este encabezamiento no basta
para edificar mi hiptesis pero debe servir para sealar un predio y levantar un toldo provisional
donde colocar otras escrituras similares que quedan por recorrer, entre las que pudieran hallarse
las de autores que ni siquiera hemos advertido. Adelanto una enumeracin de los rasgos
pertinentes de la constelacin de textos que exhiben esta modalidad realista delirante:
1. Efectan lo que llamo una contra-mmesis, es decir, resisten los cnones de larepresentacin y la verosimilitud recurriendo a elementos inmanentes al propio efecto de
realismo.
2. Elaboran algunos procedimientos del delirio como teoras deseantesfrente a la realidad
referida.
1 Cf. Alberto Laiseca emplea la expresin para describir sus propios relatos. Entrevistado en Clarn(Buenos Aires),
Laiseca dice sobre su novela Los Soria: aqu llev hasta las ltimas consecuencias los principios del realismo
delirante, todo es un delirio, pero a la vez es realista.
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3. Los aspectos fantsticos, cuando se manifiestan, no refractan, sino que agudizan una
fuerte tematizacin de los contextos sociales especficos que (in)formany a veces protagonizan
el relato.
4. Elaboran las formas, tpicos, figuras y otros elementos inventivos de la imagosfera
global (de los medios y el consumo).
5. A diferencia del realismo mgico, el acervo tradicional legendario, mitolgico, e
histrico aparece, cuando lo hace, mayormente mediado por los reciclajes de la imagosfera o
distanciado irnicamente por los procedimientos de la vanguardia. Es decir, no testimonian la
fe en lo real maravilloso americano que Alejo Carpentier prescriba.6. Cultivan con aguda consistencia el legado de la vanguardia.
7. Modelan personajes, subjetividades y deseos colectivos desconectados de las
identidades, ideas, sensibilidades y proyectos modernos relacionados con el estado, la nacin, el
progreso, la utopa y la moral cvica.
8. Inscriben el fuerte deseo de una comunidad entendida como exposicin a la
singularidad y a la finitud.
9. El lenguaje tiende a simular la inmediatez de la experiencia. El efecto y la tcnica
prevalecen sobre el preciosismo estilstico, segn convencionalmente entendido.
Realismo
Antes de abordar este realismo delirante, quisiera intentar conjurar en pocas lneas las
obvias referencias conceptuales y crticas que invoca tal expresin. El realismo es una modalidad
de estilo que asume distintas formas en instancias diferentes de la literatura occidental, desde la
antigedad hasta hoy. Recorridos crticos de la longe dure literaria (Auerbach), nos muestran
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que los modos realistas han convivido desde la antigedad con los modos fantsticos en una
ambigua relacin de resistencia y de mutua compenetracin simbitica, a veces tan estrecha, que
lo realista y lo fantstico se entrelazan en una misma pgina o prrafo, en obras tan cannicas
como La divina comedia o Garganta y Pantagruel. No debe sorprender que el trmino
realismo posea una predisposicin casi natural al oxmoron, cual vemos en la proliferacin de
expresiones como surrealismo, realismo mgico o lo real maravilloso. El trmino realismo
mgico, se emple con tanto xito y difusin a partir del boom literario latinoamericano de 1960-
1980, que se logr proyectar cierta impresin de excepcionalidad latinoamericana, opacndose
cmo el mismo trmino, acuado por idelogos y escritores nacionalistas en Italia y Alemania enla dcada de 1930 (Mosse 30-31), ha servido para denotar la cpula de modos realistas y
fantsticos que ha caracterizado a un amplsimo registro de la literatura mundial del siglo veinte
(Zamora y Faris). En fin, que el realismo mgico siempre estuvo lejos de reservar para s una
presunta latinoamericanidad literaria. Roberto Gonzlez Echevarra dio cuenta de la inestabilidad
e imprecisin del concepto en el campo hispanoamericanista, anotando cmo, entre otras cosas,
se le ha aplicado indistintamente a Borges, Cortzar, Asturias y Carpentier, siendo los primeros
dos cultivadores sui generis del gnero fantstico en clave urbana y los segundos, fabuladores de
acervos mticos o histrico-legendarios prximos al sentido de la tierra (107-129).
Pero una vez consignado lo anterior, cabe considerar que una cosa es la solvencia
estrictamente terica de una expresin y otra el potencial imaginario que puede adquirir. El
realismo mgico americano no fue tanto un concepto como un operador cataltico, es decir la
contrasea de un difuso desplazamiento de preferencias y afiliaciones estticas. Entre tantas
imprecisiones, algo marc este oxmoron con claridad en las letras americanas: un deseo de
ruptura con derivaciones criollas del realismo moderno europeo, en especial, el realismo social y
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el conjunto de restricciones narrativas y protocolos de representacin de la realidad que le
pertenecan. Fue emblemtico, por ejemplo, el muy difundido rechazo de Jos Donoso a lo que
catalog como una concepcin machista y chovinista del realismo social criollo que pretenda
exigirle a la literatura reflejar los verdaderos problemas de la nacin y servir como instrumento
de transformacin social (23-25). Este rechazo a ciertas convenciones y demandas
representacionales del campo literario dominante realmente se consolida en varias vanguardias,
en especial la rioplatense (Prieto), desde las primeras dcadas del novecientos, pero trasvasa el
maximalismo vanguardista, como transicin moderada de preferencias, hacia el momento del
boom. Notemos, sin embargo, que no prevalece un abandono de los estilos realistas como tales; ysi bien el gnero fantstico tout plein ocupa un nicho cada vez ms valorado en el campo
literario, nunca deja de ser un nicho. Aquellos textos que ms se ajustan al sentido literal y
expreso del trmino realismo mgico, es decir, un realismo que incorpora sin parntesis
modalidades de lo fantstico, como algunos de Miguel ngel Asturias, Gabriel Garca Mrquez,
Manuel Scorza, Juan Rulfo y Alejo Carpentier, nunca dejan de fabular peripecias y personajes
modelados segn ndices de realidad adscritos a un contexto social e histrico definido que se
convierte en tema de base del relato. De lo que se apartan, en diversa medida, es de la
prescripcin de representar una realidad supuestamente independiente del lenguaje, dando as
amplia cabida a la intuicin de que la realidad social misma est conformada por la actividad
simblica de sus componentes. Con ello, ciertamente, abandonan los cnones descriptivos,
taxonmicos de representacin de la realidad como exterioridad neutra que existe
independientemente del lenguaje, el deseo, la imaginacin y el psiquismo, y que slo fuera
abordable con presuncin de objetividad. La contrasea del realismo mgico, que sobre todo
sirvi de contrasea ante los lectores y los editores, abri los escenarios realistas al protagonismo
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del lenguaje y de la fabulacin imaginaria, que se convirtieron en fuerzas constituyentes de los
contextos sociales recreados. Si sacamos aparte a los textos plenamente adscritos al gnero
fantstico o al extraamiento de la vanguardia, la magia o la maravilla de los nuevos
realistas denotaba una perspectiva primitivista en la que leyendas, mitos, tradiciones y lenguajes
de un acervo cultural e histrico regional actuaron como materia prima para una fabulacin
modernizante que puso en primer plano la renovacin de la lengua literaria, asumida
concienzudamente como formaen la articulacin de nuevos registros del deseo en la escritura.
Estipulado este circuito de referencias, procedo a marcar algunos puntos distintivos de la
constelacin delirante. El realismo desplegado en ciertos textos de Csar Aira, Mario Bellatin,Jos Liboy, Diamela Eltit y Rita Indiana Hernndez no puede adjetivarse de mgico ni
maravilloso como el de los predecesores antes mencionados. Ellos no elaboran acervos
legendarios, histricos, mitolgicos o tradicionales, no acuden al reservorio de culturas, lenguas
o dialectos regionales en el sentido histrico-antropolgico en que lo hicieron muchos realistas
mgicos. Tampoco se insertan de lleno en la modalidad fantstica, pues no tematizan disloques
extraordinarios del tiempo o el espacio, dimensiones alternas ni ocurrencias o entidades
sobrenaturales. Ms bien elaboran fantasas de efecto y perspectiva, cuya latente o manifiesta
contrafactualidad se alcanza mediante procedimientos de exageracin, intensificacin,
desplazamiento, fragmentacin, yuxtaposicin, abstraccin y rearticulacin irnica de los
cdigos de verosimilitud, y cuya afinidad con el legado de las vanguardias es quizs ms
estrecho que el del realismo mgico (o el gnero fantstico que a veces se confundi con ste). Si
concordamos con Roland Barthes, en que tanto el registro realista como el fantstico son
modulaciones en un sentido u otro de la ilusin referencial y que el relato ms realista que se
pueda imaginar se desarrolla segn vas irreales (154), podemos describir el realismo delirante
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que nos concierne como uno que modula intensidades latente o manifiestamente fantsticas
mediante recursos inmanentes al propio efectismo realista, con poca recurrencia a los modos
establecidos del gnero fantstico. Estos recursos se vinculan mucho ms al legado de las
vanguardias y a los hallazgos de la cultura meditica global que a los acervos histrico-
antropolgicos tradicionales y regionales.
Delirio
Quien roza la palabra delirio no puede escapar la obvia referencia a la aportacin
freudiana. Lejos de incorporarme a la faena cuasi-teraputica que examina las obras literariascomo expresiones sublimadas de los psiquismos neurticos, tratando a los escritores o a sus
personajes como pacientes glorificados, slo deseo homologar a grandes rasgos el aspecto
delirante de este realismo con el estatuto formante y constructivo que Freud le adscribe al delirio
precisamente a partir de la interpretacin de una novela, que no de la cura de un paciente. En El
delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen, Freud tiene el mrito de asumir el texto
literario, no tanto como un caso de expresin delirante, sino como una teoraparalela a la suya,
reconociendo de modo implcito que el texto literario procede por sntesis formales de orden
esttico, mientras l se cie a la hermeneusis analtica. Freud nos muestra de manera indirecta
pero bastante clara, cmo el texto literario produce, a su modo, teora del delirio,
independientemente de que aceptemos la identidad total entre la teora literaria y la psicoanaltica
que l pretende establecer. Y es en ese sentido que hablo de textos delirantes, en cuanto generan
teoras del delirio de orden literario, y no en cuanto casos mentales. Atiendo a la voz teoraen
un sentido lato, afn a la etimologa que permite concebir la teora como una procesin de figuras
desplegadas ante la contemplacin. Podemos decir entonces que el tipo de texto que nos
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concierne conjuga las figuras de lo real con el delirio, produciendo un agregado realista-
delirante. Pero esta es una premisa casi banal: lo importante es que el agregado realista-delirante
constituye una teora y que esa teora resulta de la manera en que los efectos realistas se
reelaboran en diversa medida bajo la clave del delirio. El delirio, una vez aplicado a los efectos
realistas, los convierte en efectos tericos. Freud dice que durante el trance delirante las fantasas
adquieren el supremo dominio (603), pero podemos presumir que en esa instancia l se refiere
ms bien al delirio tpico de sus pacientes. Cuando se atiene al texto de Jensen, Freud encuentra
en el delirio literario una clave terico-interpretativa desde esa perspectiva la fantasa no es la
patologa que domina a un ser posedo por ella, sino un recurso de lenguaje y forma. La teoragenerada en el texto realista delirante que nos interesa no integra hiptesis positivas ni reglas o
descripciones constatables, sino figuras de la ficcin: compuestas de personajes, acciones y
situaciones que contra-mimetizan la realidad tematizada en el relato, la interrumpen e inscriben
flujos de deseo divergentes. No son teoras crticas ni cientficas, sino teoras deseantes. Por eso
estos textos podran tambin llamarse realistas deseantes. Estas figuras de contra-mmesis
funcionan en modo realista en la medida en que admiten gran cantidad de enunciaciones
acreditadas solamente por la referencia (Barthes 153).2 Sin embargo, no se adecuan de forma
mimtica simple a la realidad en la que acreditan su referencia, sino que resisten esa realidad
reelaborando los efectos de lo real mediante desplazamientos, condensaciones, intensificaciones,
abstracciones, fragmentaciones y yuxtaposiciones que coinciden con el lenguaje del delirio y los
sueos. Si bien el delirio psquico, segn Freud, resulta de una lucha entre la represin y el deseo
verificada en el inconsciente (605-607), no tenemos por qu trasponer la topologa de la psiquis
al plano literario. En nuestro caso el delirio es un recurso formal: elabora creativamente, como
2 Dice Barthes: ...entendemos por [realismo] todo discurso que acepte enunciaciones acreditadas solamente por lareferencia.
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cualquier otro recurso literario, la resistencia a la realidad propia de cierta mmesis realista, no
convencional, que tiende a una rearticulacin de los modelos mismos de la realidad.
Teoras deseantes
Desde su amplio maquinismo materialista, que abarca todo tipo de fenmeno squico,
simblico y fsico, Gilles Deleuze y Feliz Guattari distinguen las mquinas deseantes de las
mquinas tcnicas. El maquinismo deleuze-guattariano compone un campo unificado que slo
reconoce distinciones de intensidad, modo o funcin entre las mquinas propiamente mecnicas,
y las sociales, econmicas o psquicas. Virtualmente todo tipo de mquina se acopla a todo tipode mquina en una promiscuidad maqunica desbordante que produce lo real, incluidos los
delirios, fantasmas e ilusiones que no dejan de componer ese real e incluso sustanciarlo desde sus
efectos de irrealidad. Las obras literarias, como todo tipo de escritura, signo o enunciacin,
realizan montajes de palabras, rganos, cuerpos, instituciones, aparatos, ideas y psiquismos. Pero
en ese campo unificado y promiscuo muchas distinciones, si bien no conllevan carga metafsica,
son determinantes, entre ellas la que define mquinas deseantes y mquinas tcnicas. El Anti-
Edipoadvierte que [l]as mquinas deseantes no son mquinas fantasmticas u onricas, que
se distinguiran de las mquinas tcnicas y sociales y las doblaran (37). Y lo hace con el
propsito de colocar las mquinas deseantes en un plano primario de produccin que los autores
llaman produccin de produccin, en el cual las mquinas deseantes no duplican ni representan
nada, sino que producen por s mismas el deseo (o lo que ellos llaman flujos deseantes) y por
tanto, producen lo real, incluidas, por supuesto, las mediaciones indispensables. En ese sentido
las mquinas deseantes detentan funciones primarias ante las mquinas tcnicas con las que
indudablemente se acoplan. Son funciones especficas, insustituibles. Para empezar, las
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mquinas tcnicas por s mismas no son causa, sino ndices de la produccin social. De hecho,
las mquinas tcnicas, que incluyen las mquinas sociales y econmicas, pero no siempre a las
mquinas colectivas como tales, no producen por s mismas, slo producen en cuanto registran,
consumen o distribuyen, pero no producen produccin. Estas mquinas tcnicas presuponen la
distincin entre medio y producto, por lo que slo funcionan si no se estropean. Sin embargo, las
mquinas deseantes funcionan precisamente cuando se estropean, y mucho mejor si de paso
estropean tambin a las mquinas tcnicas. Dado que no son medios para un fin, en ellas el
producir se injerta sobre el producto (38).En fin, las mquinas deseantes producen suproducir
por s mimas.No es difcil anticipar, por tanto, que para Deleuze y Guattari las obras literarias y
artsticas figuran entre las mquinas deseantespar excellence, esto pese a que Deleuze repudia
consistentemente todo esteticismo literario (Deleuze 1996: 11-18; Duchesne 2000). La mquinas
literarias alcanzan un impacto innegable en el teorizar deleuziano y no menos en el teorizar
combinado de Deleuze y Guattari, lo que se evidencia de primera intencin en la cantidad de
conceptos que ellos extraen o adaptan de una biblioteca selecta de modernistas anglo-sajones y
de heterodoxos franceses, incluyendo cortantes citas que intervienen como piezas de precisin en
su maquinaria discursiva. El Anti-Edipo, sobre todo, jams sera el texto que es sin la recurrencia
reiterada a Virginia Woolf, D.H. Lawrence, Samuel Becket, Antonin Artaud, Henry Miller,
Herman Melville, Henri Michaux y otros, no para ilustrar lo que se dice, sino para armartodo
tipo de concepto y explicacin. En efecto, la mquina deleuze-guattariana, en su acoplamiento,
corte y extraccin de flujos literarios, para decirlo a la manera de los autores, reconoce en forma
bastante explcita, similar a como lo hace Freud con respecto a la Gradiva de Jensen,3 que los
textos literarios, al menos el tipo de texto privilegiado en su discurso, articulan planteamientos
3 Ver arriba.
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teorcos de manera independiente, inmanente a su proceso productivo y formal. Es decir,
implican mquinas tericas en cuanto sonliterarios, no en un sentido cannico ni esteticista, sino
por esa manera deseante y delirante de funcionar que se supone abunde en la prctica literaria sin
que sea, por supuesto, exclusiva de la literatura ni mucho menos. Es nfimo el tramo conceptual a
recorrer para concebir a partir de estas consideraciones la existencia de teoras deseantes
coextensivas a los textos literarios que las articulan, es decir, textos literarios que sonen s y por
s mismos teoras, sin mayor mediacin crtica. Lo importante es activar esas teoras
acoplndolas a cierta mquina de lectura. Se trata de teoras deseantes distintas de las teoras
tcnicas. Las teoras tcnicas son las que poseen factura cientfico-tcnica, en el sentidopositivista moderno que hoy prevalece, y que funcionan slo cuando nose estropean, cuando son
capaces de registrar y distribuir sus objetos segn ciertos cdigos y axiomas, en otras palabras,
de proveer instrucciones sobre sus objetos que sean ejecutables con arreglo la lgica de medios y
fines. Pero la teora deseante funciona cuandose estropea, y mejor si de paso estropea tambin a
las teoras tcnicas. La teora deseante interrumpe las explicaciones propias de las teoras
tcnicas (sociales, psicolgicas, etc.), pues en lugar de formular su objeto acorde a un programa
comunicativo de medios y fines, en lugar de representar o modelar el objeto y, por ende,
impregnarlo de transparencia, lo injerta con su opacidad de cosa en la escritura. La teora
deseante acopla el objeto a esta otra cosa que se escribe y se le pega formando una mquina
mixta de flujos y signos que se gesta ella misma para s como productividad potencial sin
necesidad de otra finalidad discernible, y por eso mismo siempre dispuesta a todo tipo de
acoplamiento mltiple, heterogneo, de deseo. La teora deseante no representa objetos de
estudio o de conocimiento, sino que produce los objetos de su deseo en tanto conocimientos
coextensivos a experiencias. Las teoras deseantes y las teoras tcnicas coexisten, se entre
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conectan e incorporan mutuamente sus resonancias. Al menos esto ocurre en prcticas creativas
y tericas que tienen esa disposicin. Por eso esta concepcin no rechaza que una teora deseante
sea interpretada desde teoras tcnicas o viceversa, auque s solicita la desjerarquizacin entre
ambos modos de teorizar.
Si hablamos de teoras deseantes debemos precisar de qu deseo hablamos. Nos
referimos al deseo en tanto produccin, distinguido del deseo en tanto carencia. Acogemos la
concepcin deleuze-guattariana del deseo como produccin y flujo activo maquinado en el
inconsciente, distinta del anhelo fantasmal por un objeto del cual el sujeto careciera. El deseo
entonces no se presenta primariamente como una relacin sujeto-objeto, sino como produccinde objetos siempre parciales, acoplables a otros objetos parciales. Desde esta concepcin activa,
el deseo deja de ser asunto privativo de sujetos para insertarse en las multiplicidades, en los
agenciamientos colectivos. Si ya en el anlisis freudiano queda claro que el inconsciente es
hurfano, que no tiene sujeto (y mucho menos padre ni madre propios) plantean Deleuze y
Guattari, y si se asume con el propio Freud que el deseo es produccin en el inconsciente,
entonces por qu encaramarle encima el sujeto, reclaman ellos. As, en cuanto mquinas
acopladas a los flujos de deseo, las teoras deseantes se nos presentan como agenciamientos
colectivos, tanto como lo son los delirios que ellas producen. Vimos al principio cmo Freud
realmente asume el delirio articulado en la obra literaria de Jensen, la Gradiva, como una teora
del delirio, antes que reducir la obra a mero registro de un trancedelirante. Valga esta precisin
para tener en mente que la teora deseante incorpora y se hace coextensiva al delirio producido
en la obra literaria en calidad de articulacin, de maquinacin resultante de un acoplamiento,
antes que como mera representacin o acting out del trance delirante vivido en el plano
psquico. Por eso nos concierne siempre la teoradeseante de un delirio dado y especfico, segn
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articulado literaria o escrituralmente y no la gloriosa reencarnacin del delirio. La teora
delirante elabora su procesin de figuras y objetos parciales en forma similar a la que Deleuze le
atribuye a los cdigos delirantes cuando precisa que stos, si bien son secundarios al flujo de
deseo, no dejan de acoplarse en la misma cadena procesal, desestabilizando los cdigos tcnicos,
axiomticos y territoriales de los aparatos de registro con una extraordinaria fluidez que
conlleva: mezclar todos los cdigos, variar la explicacin de un momento para otro, no invocar la
misma genealoga, no registrar de la misma manera el mismo acontecimiento y otros estropeos o
roturassimilares (Deleuze-Guattari, 1985: 23). Son ms o menos esos estropeos los que permiten
a la teora deseante componer, en conjuncin con cierta manera congenialde leerla, conceptosnuevos inaccesibles desde las teoras tcnicas.
Proponemos, pues, leer ciertas obras o textos como mquinas que engendran en su propio
proceso de expresin teoras de esta suerte, que a veces son slo indiferentes a las teoras
tcnicas, y a veces se leeran como contra-teorasperturbadoras de aquellas teoras tcnicas y de
aquellas mquinas sociales, econmicas y psicolgicas que realizan su faena de registro, es decir,
de destruccin, represin y reordenamiento bajo el nuevo rgimen de acumulacin flexible que
opera a escala global. Presidira esta lectura el entendimiento ms o menos deleuze-guattariano
de que lo real se articula en la produccin misma del deseo y que ni el deseo ni sus objetos
parciales, entre estos los vinculados al delirio, son reductibles al deseo del sujeto, sino
compuestos de colectividades. Si bien el pensamiento de Deleuze-Guattari y el de Jean-Luc
Nancy no se pueden echar en el mismo saco como si fueran papas de la misma cosecha, me
permito adelantar, para mis propsitos, una equivalencia entre el concepto de colectividad de
Deleuze-Guattari, segn desprendido de la primaca del sujeto, y esa comunidad inoperante de
Nancy que discutir a continuacin, igualmente desatada de la obra u operacin totalizante del
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sujeto. La colectividad deleuze-guattariana, a la que Deleuze tambin llama pueblo, es
multiplicidad parcial; la comunidad nanciana es pluralidad expuesta: valga hasta ah la
equivalencia que deseo establecer. Deleuze afirma que la literatura inventa pueblos , que es
propio de la funcin fabuladora inventar un pueblo y aade que [n]o escribimos con los
recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un
pueblo venidero todava sepultado bajo sus tradiciones y renuncias(1996: 11-18). Deleuze, por
supuesto, acoge de lleno la presuposicin freudiana de que la literatura trabaja el delirio. De la
misma forma en que la Gradiva de Jensen trabajada por Freud atraviesa, aunque fuera
implcitamente, los avatares histricos de un pueblo pompeyano y de un pueblo europeo, eldelirio literario reconocido por Deleuze atraviesa las razas, las tribus, sus dominaciones y
resistencias, siempre entendidas como avatares de la multiplicidad, nunca como identidades-
sujeto.
Incomunismo
Los textos realistas delirantes presentan parcial solucin de continuidad con el realismo
mgico: por ejemplo, persiten en tematizar contextos o problemas sociales especficos mientras
continan desafiando los cnones positivistas y objetivistas de la representacin. Sin embargo,
exhiben importantes fisuras, en la medida en que cortan amarras con la tierra firme de los
proyectos de modernizacin nacional y las tradiciones histricas, mticas o legendarias. En los
textos que nos interesan no hay investimiento de deseo en la formacin de culturas nacionales
modernas. Ellos pasan por los monumentos del imaginario moderno latinoamericano,
atravesando sus paisajes redundantes como si se dirigieran hacia otra parte. Cuando estos textos
procuran materiales del folklore, o de las mitologas populares, histricas y tradicionales con sus
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consabidos arquetipos, smbolos, imgenes y relatos, lo hacen desde de la cultura meditica que
los ha reciclado, asumiendo la fragmentacin, desplazamiento y resignificacin que ello supone.
Muchos elaboran la parodia de la parodia que este reciclaje ya ha cumplido. La cantera principal
del realismo delirante consta de detritus, fragmentos, esquirlas o residuos: folk, modernizacin,
utopas, lengua cotidiana, leyendas urbanas y cultura meditica, sumados a la increble
maleabilidad del legado vanguardista para sacar chispas de redencin esttica de este paisaje de
ruinas posmodernas. Los personajes de estos textos no son sujetos demasiado interpelables por
los imaginarios modernos tradicionales. Las coordenadas cvicas, tnicas, nacionales, de clase o
de gnero correspondientes a dichos imaginarios se difuminan. Los ndices de estas identidadescirculan, pero no triangulan las actitudes de los personajes ni los constituyen como sujetos. Son
sujetos que actan de acuerdo a ideas, afectos y sensibilidades poco codificadas en el nomos
predominante. Es en ese sentido y no en otro que son nmadas, es decir, portadores de su propio
nomos, de su cdigo inconmensurable con los prevalecientes en el territorio (Deleuze-Guattari
1988).4 Tambin en ese sentido son incomunitarios, poco interpelables por las ideologas de la
comunidad correspondientes al nomos territorial. Pero ello no implica que dejen de participar en
la exigencia de comunidad que caracteriza a nuestro tiempo. Estos textos articulan un deseo de
comunidad particularmente intensa precisamente porque son incomunitarios.
Basndome en el pensamiento de Jean-Luc Nancy, propongo que la escritura realista
delirante es escena de fuertes exigencias de comunidad. Una breve digresin sobre el
pensamiento de la comunidad de Nancy nos ayudar a articular esta propuesta. Nancy concibe el
Ser mismo como un devenir estrictamente relacional, como modo nunca absoluto ni soberano, de
manera que el ser es siempre un ser-con. El individuo no es, para Nancy el tomo constitutivo de
4 Contrario a lo que supone cierto sentido comn terico, si algo caracteriza al nmada es su fuerte sentido de latierra y del lugar; lo que el nmada evade es el orden territorial de las comunidades sedentarias y del estado.
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la comunidad, si no un residuo abstracto de lo que se experimenta como la descomposicin de lo
comunitario. l explica que nunca se puede construir un mundo con simples tomos, que tiene
que haber un clinamen, una inclinacin de uno hacia el otro. El individuo asumido como ser
inmanente, soberano, constituye un tropiezo para pensar la comunidad. Nancy privilegia as el
ser singular de la persona en oposicin a su ser individual. Los individuos se asumen como
entidades autosuficientes y soberanas, pero la singularidad es nica e indivisible, en la medida en
que es inseparable de otras singularides. Los seres humanos, segn l, se constituyen en su
singular ser-en-comn. Nancy acoge una inquietud familiar de nuestros tiempos, si bien
expresada por voces muy distintas, cuando abre su ensayo La comunidad inoperantecon estaspalabras:
El testimonio ms importante y el ms penoso del mundo moderno, aquel que rene
tal vez a todos los otros testimonios que esta poca se encuentra encargada de asumir,
en virtud de quin sabe qu decreto o de qu necesidad (pues tambin ofrecemos
testimonio del agotamiento del pensamiento de la Historia), es el testimonio de la
disolucin, de la dislocacin o de la conflagracin de la comunidad (2000; 13).
Pero esta proclama ecumnica se distancia prontamente de los presupuestos sobre el tema
ms caros al sentido comn. Nancy distingue el ser-en-comn, de la pertenencia absorbente a un
ser comn dado. El ser-en-comn es plural-singular, siempre inconcluso, pero el ser comn es
uno, ya dado por razones inmanentes o trascendentes. Nancy critica las que llama ideologas
comunitarias por pretender conducir la sed insaciable de comunidad de las sociedades modernas
hacia la fusin homogenizante en un ser comn, confundindolo nefastamente con el ser-en-
comn en el cual se resguardara la singularidad. En consecuencia, l rechaza los proyectos
comunitarios que plantean unafundacin inmanente de lo comn, trtese del mito, las races, la
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identidad, la raza, la biologa, la comunin mstica, la naturaleza divina, la naturaleza humana y
aun la propia praxis humana. Segn Nancy, los hombres y mujeres singulares son seres-en-
comn que no necesariamente se vinculan unos a otros por aquello que tienen en comn, que no
pertenecen a una comunin superior a ellos en la que sus singularidades se disolveran, pues las
singularidades slo se vinculan a otras singularidades debido a su modo estrictamente plural de
ser, aun con respecto a s mismas. Los seres singulares se vinculan por aquello de lo que carecen,
por lo que no tienen y no saben, en aquello desconocido a lo que se exponen, incluyendo lo no-
humano, incluyendo sobre todo a la muerte. Es esa incompletud e inconclusividad radical, esa
inevitable finitud, en realidad inconsolable por los mitos o las ideologas modernas o pre-modernas de inmanencia, la que articula a la comunidad nanciana, es decir, la comunidad
incomunitaria. A esa conciencia responde la atenta sospecha de Nancy ante todo reclamo de
comunin. En lugar de la comunin, sostiene l, debe haber comunicacin, la cual define, no
como un vnculo, sino como una mutua exposicin, un exponerse a compartir el sentido de un
mundo cuyo nico sentido propio es que se abre al sentido. Esta nocin de la comunicacin, en
lugar de reclamar la necesidad del consenso, requiere el entendimiento de que lo que acontece es
la exposicin, lo que le posibilita adelantar una poltica predicada sobre el nudo que no ata [...],
el nudo que desata sin atar (1991; xl).5 La literatura, en el sentido amplio y a la vez restricto de
escritura, es segn Nancy, una prctica que inscribe el deseo de comunidad. l ha empleado el
trmino comunismo literario refirindose a algo bastante distinto de las usuales connotaciones
de la palabra comunismo. El comunismo literario denota una prctica de la escritura que
interrumpe las ideologas y mitos comunitarios de todo color, incluyendo a aquellos que se
acuartelan en la literatura misma. Mediante el acto mismo de comunicacin de los seres
singulares, en cuanto ejercicio incondicional de la singularidad y de la finitud, el comunismo
5 Mi versin en espaol.
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nuevo, a Csar Aira, Roberto Bolao, Diamela Eltit, Mario Bellatin, Amir Hamed, Pedro Cabiya,
Jos Liboy, Mario Gonzlez Surez, Alberto Laiseca y Rita Indiana Hernndez. Ciertamente no
todo lo que ellos escriben se puede colocar bajo la denominacin que aqu intento definir, y
existen importantsimas diferencias entre todos ellos, pero una somera lectura comparada me ha
permitido trazar cmo comparten al menos ciertos aspectos de visin y estilo relacionados con
esta cuestin. Para evitar el ritual tan lgico como banal de enumerar cuntas veces cada muestra
textual constata cada premisa y cada suposicin de mi hiptesis, algo que el lector avezado podr
reconocer o comprobar por cuenta propia frente a los textos mismos, recorro descriptivamente
unas cuantas novelas realistas delirantes, intentando sugerir la multiplicidad de sentidos queconvocan, como textos vivos e interesantes por derecho propio, siempre reacios a posar como
mera evidencia de mis humildes proposiciones.
Rita Indiana Hernndez, una joven mujer de dos metros de estatura que sale a las calles
de Santo Domingo deseando que alguna vez la gente no se quedara mirndola, ha contribuido a
convertir el dialecto lingsticamente ms avanzado del Caribe, el espaol dominicano urbano,
en una coin literaria, con sus tres novelas, La estrategia de Chochueca(2004), Papi(2005) y La
mquina de hacer msica (indita, 2005). Papi es un monlogo episdico declamado por una
nia que cuenta las apariciones y desapariciones de un padre que se comporta como carcter de
videojuego. La nia discurre como una obsesa fascinada con el padre a pesar de ste haber
abandonado a la familia. Su monotreno comienza:
Papi es como Jason, el de Viernes trece. O como Freddy Krueger. Ms como
Jason que como Freddy Krueger. Cuando uno menos lo espera se aparece. Yo a veces
hasta oigo la musiquita de terror y me pongo muy contenta porque s que puede ser l
que viene por ah. [...]
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Papi est a la vuelta de cualquier esquina. Pero uno no puede sentarse a esperarlo
porque esa muerte es ms larga y dolorosa (7).
Esta figura del padre, mediante una retrica de repeticin y acumulacin sin pausa
alcanza muy pronto en el relato las dimensiones de una hiprbole fantstica. l es un traficante
de autos de lujo que se presenta a buscarla en la casa cada vez en un Ferrari diferente, en la
maana, en la tarde, en la noche. Decenas de miles de novias lo persiguen. Sus carros
literalmente vuelan hacia la estratosfera cuando pasea a la nia. Las miles de novias tambin de
alguna manera se alzan tras el carro volador, mientras la narradora, celosa, se entretiene en
dispararles con la pistola que Papi le ha regalado. La nacin dominicana entera, incluyendo todoslos medios, lo recibe en el aeropuerto y lo aclama en la ruta del aeropuerto a su casa cuando
regresa de Nueva York con sus compras y regalos. Papi es un consumidor monstruo que le
encarga todo tipo de ropa, juguetes y aparatos a su hija, y a las miles de novias y admiradores de
la nacin. Las mercancas enviadas a la casa por Papi son tantas que la nia tiembla en su cama
ante el pensamiento de que quizs toda una vida no le baste para probar todos los regalos y
muera sin poder disfrutar muchos de ellos. La nia alcanza la pubertad y la adolescencia usando
crossdressingpara emular a su padre y se enamora platnicamente de la amante principal de l.
Obviamente este papi no es el patriarca otoal ante el cual se rebelan las subjetividades edipales,
sino el padre-papi obsceno y hedonista de la postmodernidad que invita a la transgresin bajo el
signo del consumo insaciable de mercancas. La alegora central de la novela es una fila
pantagrulica de mujeres que se extiende de manera permanente por cientos de cuadras y calles
de la capital hasta llegar a la casa de la abuela de la narradora, donde ellas reclaman con poco
xito que Papi reconozca a sus hijos ilegtimos y les provea sustento y regalos. La peregrina
descripcin de esta cola rabelesiana donde hacen sus vidas multitudes de mujeres, vendedores y
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personal de servicios atrados por el fenmeno ofrece una panoplia de la situacin neocolonial y
de la dependencia perifrica del pas. Hay instancias del texto en que, por efecto de
condensacin, Papi encarna al estado dominicano y su seductor paternalismo improvidente. Este
efecto, como en todo lenguaje delirante u onrico, es intermitente y ambiguo.
Las metforas, imgenes, ancdotas, vocabulario y giros idiomticos del lenguaje
narrativo mantienen una relacin estrecha, a veces derivativa, con formas mediticas como la
publicidad, la televisin, el cine, la radio y el vernculo urbano, el cual se entrelaza sin
transiciones con el registro formal escrito. Las lgicas narrativas tipo collage se asemejan a las
del video-juego y el video-clip musical, dada la rpida acumulacin de escenas, imgenes yalusiones que se suceden y se yuxtaponen por asociacin de elementos fragmentarios, sin
necesaria secuencia temporal, en ritmo equivalente a los planos cortos del lenguaje cinemtico.
Ese elemento formal influye tanto en la obra que uno de los captulos asume el formato de
instrucciones de uso para video-juego, quizs insinuando que la novela deba leerse de esa forma.
El tropo predominante es la hiprbole complementada por desplazamientos y yuxtaposiciones,
alcanzndose extremos fantsticos slo por efecto de intensificacin de los ndices caractersticos
del contexto cotidiano dominicano. Las mltiples referencias de ese contexto incorporadas al
mundo narrado no son, por cierto, contrafactuales, slo la elevacin de los plats de percepcin
les confiere un sesgo fantstico, trasladndolas al orden del delirio.
La mquina de hacer msica, an indita, se estructura como si fuera una secuencia de
video-clips musicales, salpicados aqu y all con letras de rap, salsa, rock y perico ripiao. Es un
conjunto estrictamente no-linear que se expone como un mosaico. Personajes que aparecen
indistintamente una o ms veces experimentan situaciones que recorren el espectro contenido
entre lo abyecto y lo sublime, pasando por la inanidad existencial. El mosaico dibuja sin mucha
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demarcacin ni centralidad el tringulo ertico entre la performera Mao, la riquitilla Becky y la
Alemana. Becky, hija querendona de los Sencin, es adicta a la cocana y alpariseo, mientras la
Alemana parece ser poeta, adems de alemana. Mao, por supuesto, escoge finalmente a la
Alemana.
El primer episodio presenta a Mao en el apartamento presumiblemente cachendoso de
Becky fornicando con ella durante una tarde de lluvia:
El agua conduce la basura hasta las alcantarillas taponando los orificios, para poder
correr sin desperdicio, en un laberinto de chocolate lquido en cuya superficie los
envases de styrofoam y plstico flotan ocultando cabecitas de limpiabotas que hacensnorkling chupando aire a travs de un pedazo roto de caera (4).6
Ambas no pueden evitar presenciar cmo abajo en la calle una inundacin relmpago propia de
ciudades que no limpian el alcantarillado arrastra a un carro donde una seora carga a sus
pequeos escolares. Otro clip sigue a Mao mientras conduce un registro casa por casa en uno de
los arrabales ms srdidos de Santo Domingo buscando a un primo perdido en la adiccin al
crack. Una secuencia describe cmo Mao conoci a Ula, prostituto y poeta, cuando ella y Becky
lo hallaran misteriosamente escondido en el maletero del Jaguar de sta. Un fragmento narra un
violento secuestro de automvil. Otro incursiona en la villa playera de los Sencin, donde la
oligarqua celebra la navidad alrededor de un gallo gigantesco esculpido en mofongo de pltano
y relleno de lechn. Al parecer esa misma noche, Mao y sus amigos secuestran de Villa Sencin
un helicptero cargado de toneladas de cocana y la riegan desde el cielo sobre las barriadas de la
ciudad, cuyos habitantes la reciben como nieve indudablemente milagrosa:
Volkie contemplaba los efectos que la coca del cielo obtena de los evanglicos
del barrio que siguieron hablando en lenguas durante meses, nieve, nieve, nieve,
6 Indito citado bajo mi responsabilidad, con autorizacin de la autora.
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nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve,
nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve, nieve,
nieve, nieve, nieve, nieve, gritaba el barrio con la cara sucia de blanco, asegurndole
a sus hijos que sta era mejor que la de Nueva York porque no haban hecho falta
abrigos (111).
Estos episodios contienen mucho ms que un despliegue chocante de violencia, vanidad,
erotismo y sordidez. Constituyen rituales de representacin literaria con alto impacto tico-
esttico asociables a la vanguardia situacionista. El boletn # 1 de la Internacional Situacionista
aparecido el 1ro de junio de 1958 define la situacin como: Momento de la vida construido
concreta y deliberadamente para la organizacin colectiva de un ambiente unitario y de un juego
de acontecimientos. A esto aade Guy Debord, elpuer aeternusde los situacionistas: Nuestra
idea central es la construccin de situaciones, es decir, la construccin concreta de ambientes
momentneos de la vida y su transformacin en una calidad pasional superior. Tenemos que
poner a punto una intervencin ordenada sobre los factores complejos de dos grandes
componentes en perpetua interaccin: el marco material de la vida; los comportamientos que
entraa y que lo desordenan (s.f.;s.p.)
Es cierto que algunos textos situacionistas enfatizan el aspecto constructivo de la
situacin, hablan de intervencin ordenada y hasta recomiendan designar un director para cada
situacin, pero con ello slo pretenden dejar claro que conciben la creacin de situaciones como
un arte, tanto como un acto poltico. Precisamente porque la situacin debe ser una accin de
arte-poltico de inspiracin libertaria, apuesta tanto a la capacidad constructiva como al libre
desenvolvimiento del evento y la ocurrencia espontnea. Las narraciones de Rita Indiana
Hernndez enfocan el aspecto espontneo sin descartar la intencionalidad. Mao parece calibrar
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una actitud pasiva-activa que la conduce a cierto tipo de situacin. Tanto los situacionistas como
los personajes de Hernndez implican en sus rituales cuasi-espontneos una esttica de importe
tico. El situacionista influye con variable intensidad en el desarrollo de los eventos especficos
conducentes a una situacin, pero lo ms importante para l es saber inclinar los eventos,
experimentarlos y luego abandonar la situacin en el momento de su plasmacin, sin pretender
controlar o rentabilizar nada; en ello radica su arte. La situacin culmina una vez su
desenvolvimiento plasma alguna verdad o hallazgo sobre la opresin humana, el deseo o la
libertad. Los situacionistas experimentan con los ambientes que les rodean para engendrar
nuevos deseos y percepciones de la realidad. El buen situacionista debe tener el coraje deenfrentar los efectos de una situacin con gran dosis de estoicismo hedonista, sin remordimientos
ni lamentaciones. As, las situaciones deben valorarse como momentos claves de la intensidad
artstica y poltica, de esa pasin transformadora y destructora con que los situacionistas
pretendan desplazar la contemplacin burguesa del bello objeto. Mao y sus amigos responden
hasta cierto punto a esta descripcin e igualmente lo hace Silvia, la protagonista de La estrategia
de Chochueca. Las situaciones pueden interpretarse como acciones poltico-artsticas de factura
muchas veces delirante, pues efectuan desviamientos, lo que Debord llam detournements
(1956) de las prcticas y ambientaciones convencionales, desplazando y rearticulando sus
elementos en formas que teorizan otro posible ordenamiento de los contextos sociales,
articulando fantasas y deseos que contra-mimetizan una realidad dada, es decir, que desafan los
cdigos dominantes de representacin de la misma. Los personajes de Rita Indiana Hernndez,
tanto como los situacionistas, cultivan una tica y una esttica de exposicin al ser-en-comn en
contextos sociales que basculan sin mucha amortiguacin entre las dos pinzas extremas con que
las sociedades contemporneas atrapan a la persona: el nomos homogenizador de sentido nico y
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la anomia del sin sentido estril (las alternativas son: fusin comunitaria o dispersin atomizante;
comunitarismo o exclusin). Sobra decir que estas situaciones, desviaciones y contra-mmesis
delirantes inscriben una exigencia concreta de comunidad, en el sentido de Nancy, en la medida
en que procuran experimentar intensos plats de exposicin a un exterior indefinido y alterno a
la disyuntiva dominante. Como suele afirmar Nancy, la comunidad eseste deseo, pluralizado,
colectivizado, vivido como exposicin radical a la incompletud compartida de los seres-en-
comn. Sobra adems advertir que los textos de Rita Indiana involucran a personajes literarios,
mientras que los textos situacionistas involucran a sus propias personas, dos referencias algo
distintas, en fin, de la actividad terica, ficciones de signos y ficciones de cuerpos, diferencia quetodos sabremos apreciar.
Aparte de varios relatos como Las ovejasy La fuente, que cumplen sin mayor digresin
las expectativas del gnero fantstico, Csar Aira ha escrito muchos textos realistas delirantes,
como La luz argentina, El vestido rosa, El sueo, El mago, Como me hice monja, Embalse, y
otros. Incluso sus fantasas histricas, como Emma, la cautiva, La liebrey Episodios en la vida
de un pintor viajero, si bien elaboran un acervo histrico-legendario regional, lo hacen en clave
irnica, mediatizada por recursos de extraamiento, inverosimilitud y anacronismo caros al
legado de las vanguardias les da, en fin, un tratamiento delirante. Consistente con su fidelidad
a los rituales de la vanguardia, Aira es un escritorperformero. El hecho de que a los 50 aos de
edad ya hubiese publicado ms de 50 libros, si bien breves, es una consecuencia deliberada de
su potica, en la que cada ejecucin de una novelita, como les llama, constituye una accin de
arte irreversible, no sujeta a revisin, en la cual el proceso de escritura debe prevalecer sobre el
producto final (Contreras; Duchesne 2005). Si nos atenemos a la potica de Aira, en su acto
mismo de escribir ocurre una transaccin delirante entre diferentes cdigos de representacin que
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no debe resolverse en la obra como bello objeto clausurado en su perfeccin formal, servido ante
la contemplacin burguesa.
Una de las ms recientes novelas de Aira bordea connotaciones de testimonio evangelista
cuando se presenta como una memoria cuya primera oracin declara: Yo era una chica
moderna, que sala mucho. Sala para mantenerme al tanto de lo que pasaba, y adems porque
me gustaba. La protagonista refiere los tiempos en que frecuentaba la discoteca ms pequea de
Buenos Aires, el Bar Liliput, con sus amigos . Las miniaturas y los gigantes constituyen un
motivo notable en la obra de Aira. El protagonista de una de sus innumerables novelitas, El
mago, visita Panam y se entera que el famoso canal no es otra cosa que un modelo a escala de smismo, sucedneo de un monumento a la modernidad cuyo original nunca existi y que el
mundo engaado cree percibir como una maravilla en tamao real. En otros relatos aparecen
modelos agrandados, como en El sueo, que nos presenta al monjatrn, la monja robot del
tamao de Godzilla. En Yo era una chica moderna, Porfiria crece desmedidamente y sin control,
mientras el Gauchito es el feto similiplstico del gaucho argentino. Estos redimensionamientos,
tan comunes en construcciones delirantes y onricas, convierten los objetos en metforas
mimticas de s mismos que sustituyen la versin real. El objeto mimtico, sea el modelito del
canal de Panam, el bar liliputiense, el monjatrn o el mismo Gauchito, mimetizan y sustituyen a
sus presuntos originales. Realizan as una contra-mmesis, que no cancela la referencia realista, si
bien resiste su representacin convencional. De ese modo estos recursos sirven para elaborar
teoras sobre los contextos reales referidos en el relato, tal como suelen hacerlo algunos
narradores de Aira con notable elocuencia y delirio, en este caso la chica que era moderna:
Y tambin, en trminos ms intelectuales, lo chico y lo grande. Todo converga en esa
dualidad mgica. El Bar Lilliput y Buenos Aires, el punto y el mundo. Todo haba
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queramos restaurar la antigedad, por antiguas, queramos imponer lo moderno (48). La chica
que era moderna vive el relato como un trance de esa naturaleza: [] yo tambin estaba en el
trance de cambiar modernidad por maternidad. Sera el destino de todas las mujeres? (105).
Salta, por supuesto, a la vista que su maternidad alberga una miniaturizacin delirante del
smbolo nacional argentino, condensado como un monstruito de lo ms kinky, en sustitucin del
modelo presuntamente real. El Gauchito era eso: una gestualidad arrancada a un cuerpo (88),
concluye la narradora en un momento, aludiendo a su manera de condensar, de hecho, una teora
del cuerpo argentino gestado por las nuevas formas de acumulacin de capital (privatizaciones,
trabajo postfordista) claramente aludidas en el texto. En lo que podramos caracterizar como unode los momentos situacionistas del relato, el Gauchito provoca un gran guignol truculento (69)
cuando, aparentemente enfurecido por el espectculo de decadencia neoliberal de la calle
Florida, emite microondas que hacen estallar los glbulos oculares de los viandantes y dispara
en todas direcciones una baba cida que desintegra las carnes de sus vctimas indiscriminadas,
que incluyen tanto turistas como mendigos. Esta situacin recuerda el pensamiento de Spinoza
sobre todo lo que puede un cuerpo y plasma una figura terica de la corporalidad en los nuevos
tiempos de la acumulacin flexible del capital. Una corporalidad mutante, corrosiva y satrica
que potencia imaginarios de comunidad impredecibles, albergados por maternidades insurgentes.
As resume sus memorias la chica que era moderna: Todo lo que pasa ha pasado ya, bajo otra
forma. Pero el Gauchito era demasiado. No era real, era de fbula. Lo habamos ganado en contra
de todas las leyes del realismo. Era uno de esos seres prodigiosos que viven en el corazn de los
cuentos. (112)
Los personajes de Mario Bellatin encaran la demolicin de la sociedad moderna y de sus
estructuras de sensibilidad inventando rituales en los que expresan transformaciones
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tiempo del lobo. El protagonista y narrador ha reconvertido su saln, que hubo sido un exitoso
negocio decorado con peceras, atendido por peluqueros travestis a la moda, en un moridero para
presumibles vctimas del sida. Esta transformacin responde a una serie de decisiones azarosas y
ticamente fundamentadas del dueo, que dedica su relato a exponer sus actos sin ms
explicacin que la de cumplir con un deber que no debo eludir (60). El narrador y sus socios
son una comuna de travestis; viven y trabajan en el local, y en las noches hacen la calle para
divertirse. En un arranque impensado de solidaridad comienzan a brindarles refugio a las
vctimas sobrevivientes de los ataques de la banda callejera de los Matacabros, lo que de alguna
manera sella el destino del lugar. Eventualmente una epidemia arropa la ciudad, alcanzando amatar a todos los socios del saln excepto al dueo, quien entonces se deshace de todo el equipo
del saln, excepto un acuario, para convertir el lugar en un refugio de moribundos bajo su
exclusivo cuidado. As, nos relata su experiencia de enfermero solitario de la muerte en
oraciones simples y declarativas que desglosan sus procedimientos sin asomo de
sentimentalismo. Sus explicaciones emocionales son confusas y lacnicas, pero sus exposicin
de procedimientos responde a un claro conjunto de principios. El principio ms importante es
ayudar al moribundo a que literalmente se muera, la ms mnima pretensin de evitar una muerte
segura queda rigurosamente descartada.
No s dnde nos han enseado que socorrer al desvalido equivale a apartarlo de las
garras de la muerte a cualquier precio. A partir de esa experiencia tom la decisin de
que si no haba otro remedio, lo mejor sera una muerte rpida en las condiciones ms
adecuadas que era posible brindar al enfermo. No me conmova la muerte como tal.
(50)
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Si acompaar a los que mueren excluye la pretensin de salvarlos, no necesariamente
equivale a practicar la eutanasia. Slo toca hacer lo adecuado al bien morir. La primera
experiencia del narrador como acompaador del moribundo y de su muerte sobreviene, antes del
agravamiento de la epidemia, cuando se entera de la alta tasa de peces muertos que afecta a su
acuario, lo que le obliga a establecer detallados procedimientos de disposicin de los pececitos
muertos. Estas medidas de desecho requieren cierto orden y cierta manera de proceder. En esa
forma de actuar exigida por la muerte de los peces se gesta la vocacin del narrador por
regentear el moridero y los rituales que le corresponden. Los acuarios sugieren una excelente
metfora de la situacin encarada: son espacios de belleza estrictamente delimitados yconfinados, que inevitablemente se truecan en espacios para la muerte. La belleza y la muerte
son esos confines inescapables del destino humano, tan limitantes y tan indispensables como los
vidrios del acuario, que al mismo tiempo otorgan un horizonte de ilusiones fundadas en la
exposicin a lo Otro, al Afuera. Son lmites que integran la vocacin de forma, orden y dignidad
de la accin humana. Se esboza as una tica y una esttica desatadas de la pulsin trascendental,
desasidas de la inmanencia y sustentadas por un ritual que no deja de implicar un deseo de
comunidad. Una vez el protagonista se contagia de la enfermedad, se debate entre la negacin y
la aceptacin de su sino. Se pregunta quin atender a sus moribundos. Pero eventualmente
decide morir y dejar morir es un deber que no debo eludir, se dice. Antes de abandonar el
relato que se suspende con la aproximacin de una muerte pronta, el narrador aclara que su
postura no ha respondido ni a la compasin ni a la caridad; descarta albergar deseo alguno de
sacrificio que le iguale, segn l, a las monjas a quienes ha prohibido en todo momento asomarse
al moridero. Acepta que morir y que nadie ms cuidar de los moribundos como l lo ha hecho,
evitando siempre atormentarlos con falsas esperanzas, remedios intiles o reconvenciones
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morales. Sobra insistir en la afinidad de esta actitud con la nocin nanciana de la comunidad
como exposicin radical a la finitud. La ltima oracin del texto es simple, pero plantea una
demanda crucial: Ahora, slo puedo pedir que respeten la soledad que se aproxima.
Invito al lector a hilvanar sus ficciones tericas desde la soledad incomunista y
paradjicamente colectiva de su deseo, en comunicacin con estas pulsantes expresiones
literarias de nuestro momento.
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