raúl serrano - acciones físicas

8/4/2019 Ral Serrano - Acciones fsicas

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Direccin de actores de Cine

Acciones FsicasRaul Serrano

Stanislavski no es StrasbergConsignamos que el sistema Stanislavski presentaba problemas a la hora de su puesta en prctica

por otros docentes, dada su carencia de organicidad terica. Tambin observamos que esto afectabaespecialmente a la primera parte del mismo, basada en la apelacin a la memoria como camino a laemocin y a la actuacin vivenciada. Probablemente sea as, porque aquello que se dio a conocercomo "sistema" era en realidad un conjunto de observaciones y reflexiones personales acerca de laaplicacin de incipientes premisas tericas. Es comprensible, que hacia el final de un largo perodode experimentacin y pensamiento, cualquier caudal de ideas halle una organicidad que antespareca imposible. No pocas veces dicha organicidad presenta una gran simpleza en su comparacincon posturas anteriores. Es decir, se necesita mucho tiempo de observacin y reflexin para arribar aplanteos abarcadores, que contemplen al aprendizaje como un proceso y que, paradojalmente,resulten ms sencillos en su aplicacin. El Mtodo de las Acciones Fsicas es un ejemplo de ello. Sise lee a Stanislavski, se observar que sus libros se hallan plagados de ejercicios y exigencias. Sontantos, que casi no queda espacio para actuar. La idea de que es la accin el nico imperativo arespetar, surge del convencimiento de que es sta la que desencadena los procesos emotivos delactor e implica una concepcin del sujeto y de su psiquis completamente opuesta a la manejadaanteriormente.Como tambin esbozamos en informes anteriores, la ltima parte de la obra de Stanislavski no hatenido la extraordinaria difusin de la primera. Sin duda, las circunstancias histricas mundiales hancontribuido a ello. Por un lado, la Unin Sovitica, sumida en el rgimen de Jos Stalin desdemediados de los '20 hasta su muerte, en 1953, abort toda propuesta artstica no programtica. Elcaso emblemtico es el de Vsvolod Meyerhold, quien pag con su vida el afn de experimentacin.Pero tambin Stanislavski se vio amordazado. Paradojalmente, la adopcin del realismo comoesttica oficial sovitica, fosiliz los descubrimientos del maestro ruso y, aunque la ltima parte de supensamiento se hallaba alejada del psicologismo y ms cerca de una teora de la praxis (y por lo

tanto del marxismo), fue silenciada por el stalinismo. Por otro lado, la banalizacin y el exitismo conque el capitalismo norteamericano parece afectar todo lo que toca, se evidenci en la apropiacinque Lee Strasberg y la industria cinematogrfica de Hollywood hicieron del "sistema".Es as como, aun basndose en Stanislavski, las concepciones de Ral Serrano son completamenteopuestas a las de Strasberg, al punto que polemiza con stas abiertamente. El Mtodo de lasAcciones Fsicas, elaborado por el terico y pedagogo tucumano, toma como referencia, paracontinuarlas y examinarlas, las ltimas reflexiones de Stanislavski. De hecho, su metodologa ostentael mismo nombre.

El Mtodo de las Acciones Fsicas, segn Ral SerranoRal Serrano naci en San Miguel de Tucumn en 1934. Dirigi varias obras en su ciudad natal,hasta que viaj a Rumania, para estudiar en el Instituto de Teatro y Cinematografa de Bucarest Ion

Luca Caragiale. En 1961 obtuvo el ttulo de Licenciado en Artes, especialidad Teatro. All, adems dedirigir gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter y tom contacto con elMtodo de las Acciones Fsicas. Ya en Buenos Aires, en 1971, tom seminarios con el propio LeeStrasberg y con Jean Vilar y comenz a dirigir y ensear regularmente. En 1981 fund la Escuela deTeatro de Buenos Aires, ETBA, en la que transmite su tcnica hasta la actualidad. Tambin dictclases en la antigua Escuela Nacional de Arte Dramtico, ENAD, en la Carrera de Artes de la UBA yen ciudades del interior y el exterior del pas y ha sido asesor artstico del Centro Cultural de laCooperacin, Floreal Gorini. Su reflexin terica es constante, por lo que ha publicado varios libros,como El mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski, Dialctica del trabajo creador del actor,Tesis sobre Stanislavskiy Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Estos anlisis, adems de sostenerse enla observacin prctica, estn fuertemente influidos por la filosofa, especialmente por el pensamientomarxista.

Serrano estima que la primera parte del sistema abordaba separadamente elementos que luegoStanislavski pudo pensar de manera conjunta. El momento que divide la obra del terico ruso estdado por la constatacin de que el sujeto no puede sentir a voluntad, ni an entrenndose para ello.Este giro se produce en 1934, cuando escribe el Mtodo de las Acciones Fsicas. La accin fsica es

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una situacin espaciotemporal en la que se vinculan todos los conceptos utilizados por Stanislavskianteriormente: concentracin, relajacin, imaginacin, control y entrega. Con esta idea, supensamiento adquiere la estructuracin de la que careca, estableciendo prioridades y estipulando lasucesin temporal de las distintas etapas del aprendizaje, considerado ahora como proceso y nocomo una coleccin de ejercicios inconexos. Segn Serrano, ni la entrega desbordada a la emocin,ni el estricto y permanente control racional (puntas de la famosa paradoja planteada por DeniseDiderot a la que nos refiriramos en nuestro Informe I) sirven al actor, cuyo objetivo es alcanzar

organicidad. Serrano utiliza el trmino organicidad en lugar de vivencia (aplicado por Stanislavski),porque sta implica el compromiso psquico, fsico y emocional, al tiempo que lo separa del realismopsicolgico como esttica exclusiva.Una de las crticas ms severas que Serrano le realiza al Mtodo de Strasberg, apunta a la idea deque actuar es evocar y al origen de la emocin en la memoria, dado que reduce la tarea del actor auna actividad introspectiva y por lo tanto, aislada de su entorno. Considera, en cambio, que laactuacin debe ser extrovertida y abierta, apelando a la capacidad de juego del sujeto. Por otra parte,plantea que los esfuerzos del Mtodo se abocan exclusivamente a la preparacin del actor para loque sucede antes de la escena, ya que Strasberg estima que lo que sucede durante la misma puedeabordarse mediante adaptaciones de lo trabajado en los ejercicios. A esta idea, Serrano lecontrapone una concepcin activa del aprendizaje, basado en la praxis. Actuar es intercambiarconductas conflictivas, produciendo el tan mentado "aqu y ahora", definido como un comportamientoo situacin que parece ocurrir por primera vez, al tiempo que compromete al actor en su totalidad,implicando tanto sus aspectos fsicos como psquicos. Dicho aprendizaje activo se produce durantela implementacin de la herramienta pedaggica por antonomasia: la improvisacin. Quiz ladiferencia prctica ms tangible entre las tcnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidenciaen lo que respecta al rol de la improvisacin en la formacin y la creacin actoral.Qu, cmo y para qu se improvisa en el Mtodo de las Acciones Fsicas?La improvisacin es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es fundamental liberar aljuego de la improvisacin de toda carga psicolgica. Dado que las condiciones de la escena sonimposibles de equiparar con las de la vida, porque la situacin dramtica no tiene ni antecedentes niconsecuencias reales, es intil intentar reproducir aquello que motiva la conducta real. Es decir, ancuando en la vida cotidiana la emocin puede provocar conductas, en la escena esto no es posible

porque las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escenacosas que s son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compaero (cabe destacar que la vozes considerada como parte de la corporalidad). El actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la nicaexigencia en la improvisacin es la de atender a la interaccin entre estos elementos tangibles, alintercambio de estmulos reales con el otro, dado que esto produce en el actor respuestas orgnicas.Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener una manzana que est sobre unamesa, el camino tomado por el Mtodo sera el de rememorar sensorialmente el hambre y lascualidades de la manzana, para producir una emocin que lleve al sujeto a desearla. En el Mtodode las Acciones Fsicas ambos actores intentarn llegar a la manzana, y cada accin de uno de ellospor acercarse, producir la reaccin del otro por evitarlo, y viceversa. Las respuestas de cada actorya no sern racionales ni voluntarias, sino emocionales. La emocin no surge de la evocacin sinode la interaccin conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interaccin

compromete al sujeto tanto psquica como fsicamente, sin necesidad de sustraerse mentalmente dela situacin. Y, ms an, gracias a que no se sustrae de la situacin.De esta manera, el motor de la actuacin es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja apartir del "para qu" y no del "por qu" realiza una accin. Serrano indica que ni las conductas ni lasemociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en prctica. Surgen de la prcticamisma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes deponerlo en accin, dado que esto lleva al anlisis de "lo que se dice", siempre ms pobre que laexperiencia y conduce a la introversin del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que esimposible determinar a priori cules sern las emociones del personaje en las condiciones dadas. Enprincipio, por la indeterminacin de la situacin antes de que se produzca. Y por otro lado, porque laemocin no est contenida en la palabra que la designa. As, la definicin previa del personaje,generalmente verbal, propuesta por otras tcnicas realistas, se convierte en una armadura que el

actor formula una vez y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la hegemona de lodiscursivo es una de las razones por las que la improvisacin se encara con el texto sabido deantemano. As, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisacin se despega de loverbal para pasar a lo fsico. El objetivo de la improvisacin es transformar un hecho relatado en

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palabras (tal como se halla en la obra dramtica), en una situacin conflictiva concreta a la que hayque atender. El texto provee una estructura dramtica que rige la improvisacin y las rplicasconstituyen el lmite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura.

La Estructura DramticaLos elementos que constituyen la Estructura Dramtica son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, lasAcciones Fsicas y el Texto.Serrano afirma que la nocin de Conflicto no est lo suficientemente considerada por Stanislavski. Elconflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serranoestima que en toda escena hay un choque de dos o ms fuerzas. El trabajo del actor es situar estasfuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qu quiere y qu se le opone al personaje.Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben serdeseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. Qu puede quererun animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aun ms concretamente, atraer o incorporar /expeler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas caractersticas bsicas. Se define como"animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre,sino atacar a lo que se opone a la concrecin de ese deseo. Por lo tanto la accin es, ms que nada,una reaccin y esto es lo que crea presente y presencia.

El Mtodo de las Acciones Fsicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, conel otro (que es el ms comn) y consigo mismo. Esta ltima variante es la que siempre eindefectiblemente est presente y se denomina Preconflicto.Por qu est siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallanreprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lotanto, el sujeto observar que aquello que se le opone no est ubicado en una instancia externa, sinodentro de s mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dar cuenta de queno puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personajeteme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea msfuerte, etc. Habr que indagar en el texto para decidir cules son las Condiciones Dadas (ver msadelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumir que quiere hacer algo,pero que l mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo ms frecuente en escena es la accin

fsica reprimida. El lector puede haber pensado con razn, al leer nuestro ejemplo de la manzana,que una escena as abordada conducira inevitablemente a una especie de sesin de lucha libre.Sera muy sencilla de actuar, pero tambin muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume quequiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla,matndolo o desmayndolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represincomo forma de la accin" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de losconflictos con el entorno y con el otro.El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir,todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situacin dramtica y que incide sobre ella: "Dadoque" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadasfuncionan como lmites para las conductas. En este punto, Serrano recurre a la equiparacin con eljuego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofsica al tiempo (y gracias a que) se respetan

reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitan loscondicionamientos a las conductas, sino que stos son producidos por el propio accionar. As, todoaquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formacin del alumno, pasa entonces a formarparte de las reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante aos para recrear una sensacinsino que, dando por sentado que est experimentando dicha sensacin (de la misma manera que eljugador de ftbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuaren consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear lasensacin de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo hara si sintiera un doloragudo. "Y cmo acta una persona que siente un dolor agudo?", pensar el lector. No podemossaberlo de antemano. Hgalo y despus vemos si es creble, si no es creble, si es mucho, si espoco, etc. Partir de la evocacin racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que elreglamento del ftbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido,planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad,racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir deall, todos sus movimientos estarn regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir,por el comportamiento de los rivales, por la posicin de la pelota, por la situacin de cada jugada. A

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pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Alpunto que, si la toca, generalmente lo hace a propsito y siempre trata de esconderlo.El Sujeto de la estructura dramtica est pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamosque se incluye la voz) y la accin. El actor piensa con el cuerpo.Toda actuacin, an una conversacin realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilizacin activadel mismo funciona an en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represin comoforma de la accin". Lejos de la racionalizacin (emparentada con la concentracin y la evocacin), el

sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a s mismo enactor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la accin. Elactor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de all acta "en nombrepropio". Se convierte en el personaje al accionar como ste. No obtiene los contenidos psquicos porintrospeccin, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la accin.Las Acciones Fsicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es ellugar en el que se articula lo psquico y lo fsico. La concentracin es la consecuencia y no la causadel trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensinmuscular. La relajacin no puede plantearse en abstracto, sino que es variable, depende de lo que lasituacin exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La accin debetener un "para qu", por lo que no todo movimiento es una accin y an la ausencia de movimientopuede ser activa.Por ltimo, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y dellegada de la actuacin. Es incluido en la improvisacin desde el principio, tal como hemos sealado.Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica laexplotacin de todas las posibilidades plsticas de la voz, tanto en su sonoridad como en suarticulacin, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y lapronunciacin de discursos poticos, ampliando as la capacidad de registro del actor.

Mirada finalEl Mtodo de las Acciones Fsicas busca que el alumno asuma la actuacin como proceso y acepteel no saber como principio, para descartar as la planificacin racional, su principal enemigo. Por esoestima que no pueden mezclarse los momentos de improvisacin (propio de la identificacin con el

personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterizacin). Ambas seterminarn fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puederesultar polmico, dado que aspectos de la caracterizacin fsica pueden ser pensados como"condiciones dadas" segn esta misma teora. Por ejemplo, si el personaje es rengo o est borracho,las caractersticas fsicas propias de estas condiciones podran ser incorporadas como "dado que soyrengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas tcnicas que se apoyan en eluso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterizacin fsica como punto departida.Otra crtica que se le podra esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevasdramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en suconjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en trminos tcnicos y metodolgicos. Muchas obrasactuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un cdigo de actuacin

vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen comodramaturgos del 90: Javier Daulte, Alejandro Tantanin y el propio Daniel Veronese (lo que seobserva sobre todo en sus ltimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en elrealismo, como Osmar Nez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posicin totalizadora,promovida desde la dramaturgia y la direccin, considerar que la esttica o modalidad de trabajo dela que se que sirven, gobierna tambin la tarea del actor.Uno de los aspectos ms positivos del Mtodo de las Acciones Fsicas es su posibilidad deaplicacin a estticas no realistas. Serrano promueve la separacin de la pedagoga de laprescripcin de una potica particular, abarcando la mayor cantidad de estticas posibles y no sloaquella a la cual se adscribe. Aunque la formacin del alumno recae inicialmente en el realismo,tambin se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una esttica tan difcil como el grotescocriollo, que requiere caracterizacin fsica, manejo de la voz en la imitacin de acentos extranjeros yuna compleja composicin interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto selogra merced a que, pese al gran arsenal terico que lo avala, la aplicacin prctica de la propuestade Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultadque presentan los alumnos que se inician en esta pedagoga es la de abandonar concepciones

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previas y dejar de pensar, para slo entregarse a la accin. Dado que no propone un pensamientoparalizante, el Mtodo de las Acciones Fsicas es un buen complemento para pedagogas quedesarrollan la actuacin exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para lacaracterizacin interior, altamente recomendables para dinamizar lasperformances de actores muyformados en tcnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacas oinexpresivas. Y tambin es aconsejable para alumnos principiantes.La situacin actual del Mtodo de las Acciones Fsicas presenta caractersticas propias de varios

fenmenos argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo.Personalmente, me consta que muchos actores de televisin lo han hecho y han logrado dejar de ser"de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categora de "galancitos" yrealizando autnticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimientopblico que siempre acompaa al nombre de Ral Serrano, su teora no ha alcanzado la fama ni lasluces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobbyde su creadoro a la ausencia de una actitud de autohomenaje permanente (coincidente con su postura ideolgica).O quiz tenga ms que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo pblico a productosforneos (aun a los terico/tcnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto esque, tanto en el anlisis terico como en la puesta en prctica, el Mtodo de las Acciones Fsicas sesostiene firmemente frente al Mtodo de Strasberg, y es lgico entender por qu Stanislavkievolucion hacia l.

BibliografaAAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976),Buenos Aires: Galerna.Serrano, Ral, 2004. Nuevas Tesis sobre Stanislavski, Buenos Aires: Atuel.

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