Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa

Jacques Rancire

TRADUCCIN Blanca Gutirrez Galindo*

El texto que en seguida presentamos fue ledo por el filosfo francs Jacques Rancire durante el Coloquio El medio de los aparatos (Le milieu des appareils) celebrado en el 2006, en Paris para reflexionar en torno al giro tcnico de la esttica. El texto fue publicado en lnea en la Revue Appareil . A partir de un anlisis 1

de las obras de autores como Walter Benjamin, Roland Barthes y Jean-Franois Chevrier y James Lingwood y de diversas obras fotogrficas Rancire sostiene la posibilidad de reorientar una comprensin de la nocin de medio que desborde la discusin hasta ahora concetrada en la disyuntiva arte/no arte para situarla en el horizonte de la esttica, es decir, en el horizonte de los mundo de vida dentro de los que tcnica y sensorio consistuyen dos elementos distitntivos de la experiencia humana y definen, en esa medida, posibilidades de accin para las prcticas artsiticas.

Jacques Rancire, Ce que medium peut vouloir dire: l'exemple de la photographie, Revue Appareil 1[En ligne], Numros, n 1 - 2008, mis jour le : 18/02/2008, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=135.

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Lo que mdium puede querer decir: el ejemplo de la fotografa 2

por Jacques Rancire

Presentar aqu algunos comentarios sobre el uso de la nocin de medio (mdium) en el pensamiento del arte, y sobre la forma en la que el caso de la fotografa ilumina esta nocin. La nocin mdium es, en verdad, mucho ms compleja de lo que parece. Su teorizacin como elemento crucial del modernismo artstico pone en juego dos sentidos de la palabra aparentemente opuestos. La palabra mdium se refiere en principio a lo que se mantiene entre: entre una idea y su realizacin, entre una cosa y su reproduccin. El medio aparece as como un intermediario, como el medio de un fin o el agente de una operacin. No obstante, la teorizacin modernista que hizo de la fidelidad al medio el principio del arte invirit esta perspectiva. Este medio (mdium), a cuya especificidad hay que ser fiel, no es ya simplemente el instrumento del arte, sino que deviene la materialidad misma que define su esencia. Este es el caso de la definicin greenberiana de la pintura fiel a su propio mdium -la superficie bidimensional y el pigmento colorado-, y liberada, de esa manera, de las tareas de representacin servil. Aqu el mdium no es ya el medio de un fin. Es l el que prescribe propiamente ese fin. Ahora bien, la tesis que identifica la esencia de un arte con la ley de su medio se deja leer en dos sentidos opuestos. Por un lado dice: el arte es arte cuando ha sido liberado de las tareas de la mimesis, cuando deviene solamente la ejecucin, en su material, de su popia idea. Es este el enunciado ms conocido. Pero la tesis se lee tambin a la inversa: el arte es arte cuando el constreimiento del material y del instrumento lo libera de s mismo, lo libera de la voluntad de hacer arte. La separacin de arte y mimesis es, entonces, una separacin de la tekhn de ella misma: separacin entre la tekhn como ejecucin de una idea, como puesta en obra de un saber, y la tekhn como ley de la materia y del instrumento, es decir, la ley de lo que no es arte. As, la tesis del mdium dice tambin dos cosas a la vez: en primer lugar el arte es arte cuando no es otra cosa que arte; en segundo lugar establece que el arte es arte cuando no es solo arte. Se pueden sintetizar las dos proposiciones contradictorias de la siguiente forma: el arte es arte en la medida en que es posible que sea arte y al mismo tiempo que no lo sea. Es arte cuando sus producciones pertenecen al medio (milieu) sensible donde se enrarece la diferencia entre lo que es arte y lo que no lo es. En suma, el medio (moyen) es siempre medio de algo ms que de su propio fin. Es tambin el medio de participar en la configuracin de un medio (milieu) especfico. La tensin entre el mdium como medio neutro y el mdium como substancia propia, entre el mdium como instrumento de realizacin de una idea del arte y del mdium como aquello que se resiste a la idea y al arte se resuelve en un tercer trmino, en una tercera idea: la del medio como medio (milieu). Esto es: el medio en el cual vienen a inscribirse los logros de un determinado dispositivo

A lo largo del texto se establece la diferenciacin entre las palabras mdium, moyen y milieu. La primera se 2refiere a la idea general del medio como instrumento o agente. La segunda se refiere al medio en un sentido instrumental y contiene la idea de intermediario o transmisor como lo que permite realizar una accin. La ltima contiene un sentido espacial, pero tambin ambiental, social, cultural, se refiere a la idea de mundo de vida. Debido a que en espaol no contamos con palabras que designen de manera precisa esas diferencias he conservado la palabra en francs entre parntesis. Igualmente, para enfatizar la diferencia entre los tres trminos he conservado a lo largo del texto la palabra mdium como sinnimo de medio en el sentido general de instrumento o agente. (N.T)

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artstico, pero tambin el medio (milieu) que estos mismos logros contribuyen a configurar. Subsumir el arte a la ley del medio (mdium) es, en realidad, postular la recuperacin de estos dos medios (mileux). Es postular una ley de adecuacin de los logros artsticos fieles a su medio con un nuevo medio (milieu) de experiencia, un nuevo mundo tcnico que es a la vez un nuevo mundo sensible y un nuevo mundo social. En el seno de esta visin la fotografa desempea un papel privilegiado. El aparato fotografia es, por un lado, el instrumento puro, el autmata al servicio de la voluntad, y en particular al servicio del arte en tanto que cumplimento de la voluntad de hacer arte. Pero es tambin el instrumento que ejecuta la tarea de la representacin que era propio del arte y que, de eso modo, libera al que la emplea de la preocupacin del hacer arte y de la pretensin de ser artista. La fotografa no es nicamente la tcnica que libera al arte de la mimesis, sino tambin la tcnica que libera a la mimesis del arte; que permite a las cosas hacerse visibles liberadas de los cdigos de la representacin, de las relaciones codificadas entre formas visibles y produccin de efectos de significacin. Esta liberacin operada por la mquina -fotogrfica o cinematogrfica- da acceso a una verdad o a un inconsciente de lo visible que ha sido celebrada por Walter Benjamin lo mismo que por Jean Epstein. Si la fotografa es por excelencia el mdium que da acceso a un medio (milieu) sensible indito, el artista fotgrafo fiel a su medio es, entonces, aquel que capta este medio (milieu) sensible nuevo, que inscribe los logros de su aparato en su configuracin. El aparato es el artista veraz, deca Jean Epstein. Pero hay dos formas de comprender el papel de este artista veraz, de comprender la relacin entre su poder artstico y su veracidad. Por un lado el aparato es artista porque produce una escritura, de manera ms precisa, porque en l es la luz, una potencia impersonal, la que escribe. El nuevo medio (milieu) que configura es aquel en el que la luz y el movimiento constituyen una nueva escritura. Pero, por otro lado, es artista veraz porque no escribe nada, porque solamente emite un documento, una informacin, tal y como hacen las mquinas que proveen a los hombres que trabajan con ellas y son instrumentados por ellas, y que estn obligados a aprender de ellas una nueva manera de ser, pero tambin a domesticarlas para su uso. La primera idea podra ser ilustrada con una exposicin que, en 2005, marc la instalacin del Centro Nacional de Fotografa en el Jeu de Paume, su nuevo espacio. La exposicin se titulaba 3

Deslumbramiento. En una misma sala se podan ver fotografas clnicas de los enfermos de Charcot, una imagen del Gabinete del Doctor Caligari, solarizaciones de Man Ray, una sobreimpresin de Maurice Tabard, un fotograma de Raul Haussmann, fotografas de Brassa, una descomposicin y una memoria de Eric Rondpierre, y fotografas de la Danza serpetina de Loe Fuller. Por lo tanto, nada ms que fotografas, pero fotografas de naturaleza y de estatuto bien diferente; fotografas con o sin cmara, fotografas documentales y fotografas artsticas, fotografas simples o trabajadas, y eventualmente extradas de otros soportes. Una cierta idea de mdium fotogrfico unificaba este conjunto aparentemente heterclito: todas las fotografas recopiladas testimoniaban el descubrimiento de otro mundo sensible; el mundo del movimiento captado por la luz que se escribe; un mundo descubierto por las mquinas en el interior del mundo de la experiencia ordinaria; un interior de lo sensible, pero tambin un nuevo mundo vivido, el del

En realidada la exposcin Eblouissement tuvo lugar del 24 de junio al 12 de septiembre en el 2004.3"3

movimiento y el de la electricidad; un mundo en el que existe continuidad ente la luz de las farolas y el relmpago del aparato de Brassa descubriendo sobre los muros los jeroglificos del sueo. Es esta identidad entre una nueva physis y un nuevo mundo vivido armado por la danza luminosa de Loe Fuller, las hadas nocturnas de Brassa y los rayogramas o solarizaciones de Man Ray. El mdium fotogrfico es el medio para registrar, pero tambin para contribuir a formar este nuevo mundo de mquinas: un mundo de la tcnica s, pero donde todas las tcnicas se des-diferencian de manera que un caligrama de Apollinaire y una tela de Boccioni podran haber estado sin ningn problema una en lugar de otra. La idea del mdium desborda, en verdad y de manera clara, la idea de aparato. Y aqu sera necesario hablar, sin duda, ms que de mdium, de medialidad (mdialit), entendiendo por esto la relacin entre tres cosas: una idea de mdium, una idea de arte y una idea de sensorio en el seno del cual este dispositivo lleva a cabo los logros del arte. As considerada la medialidad implica la unidad inmediata entre el poder de un organon y de un sensorium. La fotografa -incluidas sus formas sin aparato- y el cine son las artes de este nuevo mundo sensible donde la luz y el movimiento son al mismo tiempo y de manera directa experimentados y experimentadores: un mundo de intensidades y velocidades donde la materia se espiritualiza en energa luminosa y motriz, y donde el pensamiento y el sueo tienen la misma consistencia que la materia instrumentada. El mdium como medio (milieu) absorbe, en efecto, al mdium como instrumento. El aparto -fotogrfico u otro- crea un nuevo mundo sensible en le medida en que niega su propia especificad en un mundo de experimentacin generalizada. Y es esta des-difereniacin, esta des-tecnificacin de la tcnica la que constituye la operacin fundamental que est en juego en diversos vocablos que designan escuelas artsticas: simultanesmo, futurismo, surrealismo u otros. A esta visin se opone, con toda claridad, otra manera de pensar el papel de la mquina artista y la relacin entre el mdium tcnico y el medio (milieu) sensible. Desde esta perspectiva, lo que el instrumento tcnico produce no son la epifanas del nuevo mundo sensible, sino documentos, trazos, indices que deben ser vistos, ledos, interpretados, utilizados. Esta es en particular la posicin de Benjamin en la Pequea historia de la fotografa y en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Sobre esta desventurada reproducitbilidad, de la cual pradjicamente Benjamin habla muy poco, se han vertido una tonelada de comentarios, y otro tanto sobre su contraparte, el aura. En esos comentarios se ha olvidado que el ncleo de la demostracin no se refiere a los efectos de la reproduccin en serie; sino sobretodo a la descomposicin de lo unitario, a su fragmentacin en una serie de operaciones que tienen valor de prueba, de encuesta sobre la realidad. Lo importante para Benjamin no es que las fotografas de Atget o de Sander sean repdoducibles al infinito, sino, antes que nada, que son productos de la poca de las mquinas, de la poca de la existencia en masa y del hombre de la masa, cuyos productos son tambin medios (moyens) para llevar a cabo el desciframiento y la orientacin dentro de este nuevo mundo vivido. Aqu tambin, aunque desde otra perspectiva, el privilegio de la tcnica est ligado a una des-diferenicaicn de las tcnicas: el cine es en principio una serie de pruebas (tests) sobre el mundo; las fotos de Atget son ndices a interpretar; las colecciones de Sander son cuadernos de ejercicios para ensear a los combatientes de la lucha social a

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identificar socios y adversarios. Los productos de la tcnica reproductora son, as, los medios de una educacin sensible, instrumentos de formacin de una nueva clase de expertos en arte: en el arte de interpretar signos y documentos. Es por eso que Benjamin declara la insuficiencia de la fotografa y la necesidad del pie de foto que la interpreta. Es tambin por eso que el estatuto de las artes de la reproduccin mecnica no es diferente del del teatro pico de Brecht, ese teatro que es a la vez una escuela y un parlamento donde uno se instruye juzgando, mirando, discutiendo. Es preciso que los hombres que trabajan con mquinas de produccin masiva y viven en el medio (milieu) formado por sus productos aprendan a aprovecharse de los medios (moyens) y los productos de las tcnicas de masas. Se trata de formar, en el seno del senorio global que llamamos ser de masa, el sensorio particular del hombre de las masas capaz de leer los signos sociales y de apropiarse de la produccin de masas. He evocado muy rpidamente estas dos visiones del milieu de la fotografa con el fin de presentar la tesis que deseo defender: la idea de una especificad del medio es siempre una idea de la medialidad, una manera de vincular tres cosas: un dispositivo tcnico, una idea del arte y la formacin de un medio (milieu) especifico. Estos materiales e instrumentos del arte que se invocan a ttulo de la ley del mdium son siempre, en verdad, ms que materiales e instrumentos. De hecho estn dotados de una funcin esttica que consiste en imponer un modo de presentacin sensible en lugar de otro. El pensamiento del mdium es siempre y al mismo tiempo un pensamiento del arte y del sensorio que contribuye a formar. As, aquella superficie plana reivindicada por Greenberg es mucho ms que la negacin del ilusionismo de la tercera dimensin. Proclama la liquidacin de ese tiempo donde el arte nuevo se identifica con la experimentacin sensible ilimitada; propone un lazo diferente, un lazo distanciado entre la produccin de formas del arte y aquellas formas de un nuevo mundo vivido. En este sentido la ley del medo es mucho menos una ruptura y ms una forma particular adoptada por la doble exigencia constituva del rgimen esttico del arte: exigencia de una autonoma de la experiencia esttica y exigencia de que el arte sea siempre y el al mismo tiempo otra cosa que arte.

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A partir de ah es posible analizar las variantes del pensamiento sobre el mdium como formas de transformacin de esta doble exigencia. Quisiera hacerlo considerando dos anlisis del medio fotogrfico que marcaron el pensamiento de la fotografa en el ltimo cuarto de siglo y que son, tambin, dos maneras de la fotografa de saldar cuentas con el nuevo mundo comn. La primera es ilustrada por la tesis de Barthes en La cmara lucida. Ah presenta una idea bien determinada del mdium, es decir, una idea de la identidad entre materialidad tcnica y sensorialidad. Esta idea puede explicitarse en tres puntos: primeramente, la materialidad tcnica de la fotografa es la negacin del arte. La fotografa no es arte, no es una habilidad del espritu o de la mano. No nos afecta como la ejecucin de un artista. Pero en segundo lugar esa negacin del arte

Vase Jacques Rancire, La divisin de lo sensible, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, Consorcio 4Salamanca 2002.

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niega tambin la idea de un logro propio de la tcnica. Se inscribe en en el polo opuesto de eso que la negacin del arte por la tcnica significa habitualmente, a saber, la banalizacin o por la reproduccin mltiple o la vulgariacin (prosasation) que obliga a mirar las producciones de la fotografa como simples documentos de la realidad. La tesis de Barthes hace del aparato mismo un medio (milieu) a travs del cual la singularidad del cuerpo se proyecta hacia mi, me alcanza, me hiere. La operacin fotogrfica es para l una operacin medumnica. De alguna manera conlleva la idea de escritura de luz y de la revelacin de un nuevo mundo sensible tras ella, como en la poca en la que los espiritistas vean en la fotografa un medio de comunicar con los espritus. Es el haber sido del cuerpo el que viene, l mismo, a imprimirse sobre la placa sensible y, desde ah, y sin mediacin alguna, viene a tocarnos. Con esta segunda tesis, fechadad evidentemente antes de la poca digital, se articula una tercera: el medio de la reproduccin es para Barthes exactamente lo contrario de lo que era en las visiones vanguardistas, a saber, un mundo comn, un mundo de banalizacin de los signos y experimentacin colectiva. Al contrario, para Barthes la tcnica es absorbida en una esencia de lo sensible: aquella de su singularidad absoluta. Pero esta singularidad se deja ella misma comprender de dos maneras diferentes. En un primer sentido reside en ser singular, en no ser comparable a nada ms, en no poder ser puesta en relacin con ninguna otra cosa, en no tener sentido.

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Se dir entonces que la fotografa atrae la mirada y provoca el afecto sin razn, o ms bien a causa de esta ausencia de razn. Es esto lo que resume la famosa oposicin del studium y el punctum: a la foto que proporciona informaciones y exige una interpretacin se opone la foto que atrae sin razn hacia excepcional que no tiene razn de ser. As ocurre en la fotografa de dos nios dbiles mentales de Lewis Hine , el cuello estilo Danton en el nio y la minscula mueca el dedo de la 5

Se refiere a la fotografa de Lewis H. Hine Disminuidos en una institucin, realizada en New Jersey en 51924.

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nia. (Fg. 1) Evidentemente, puntualizar estos dos detalles es evacuar de la foto el contexto social y 6

poltico: la actividad de un fotgrafo que ha explorado sistemticamente con su aparato el lugar de la explotacin y de la segregacin, de un testigo cuyas imgenes reclaman la atencin del nuevo experto de la poca de las masas, como dira Benjamin. El cuello tipo Danton permite suprimer todo eso, saldar silenciosamente las cuentas con aquella medialidad que vinculaba la apreciacin de la ejecucin fotogrfica con una nueva pericia, con la experimentacin de un nuevo mundo sensible. El nico mundo sensible sobre el cual la foto testimonia es el de la relacin entre la absoluta singularidad del espectculo y la absoluta singularidad de la mirada. Y lo mismo ocurre con la fotografa del viejo esclavo de Avedon. (Fg. 2) 7

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Aqu el procedimiento es el inverso: no hay en ella ningn detalle que desve de una lectura poltico-social. Al contrario, la mscara del sujeto fotografiado no enuncia otra cosa que su condicin de esclavo. Pero el efecto es el mismo: es el esclavitud en persona como singularidad histrica la que se hace visible de manera completa en la singularidad de un solo rostro. Decretar la esclavitud presente en persona delante de nuestros ojos, en nuestras manos es, en verdad, borrar la singularidad de otras fotografas que nos hablaban de lo que hubo entre la abolicin de la esclavitud y nuestro presente: por ejemplo la fotografa de John Vachon que nos muestra 8

solamente la pancarta Colored clavada en la parte superior de un pino, al lado de lo que es probablemente el objeto de su discriminacin, a saber, una vlvula. (Fg. 3)

En su texto de Roland Barthes menciona un dedil (doigtier) y no la minscula mueca en el dedo d ela 6nia (la minuscule poupe au doigt de la fille).

Se refiere a la fotografa de Richard Avedon William Casby. Nacido esclavo, realizada en 1963.7

Se refiere a la fotografa de John Vachon The Colored Fountain, de 1938.8"7

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Concentrar en un rostro el haber sido de la esclavitud es una manera de ajustar cuentas con las multiplicidad de formas de existencia sensible de la discriminacin racial. Es anular, en nombre de la transmisin integral del pasado de un fenmeno, esa forma de la experiencia colectiva que se llama historia y que sirvi una vez de soporte para la interpretacin de imgenes y para los ejercicios con las imgenes. La oposicin del punctum y del studium permite suprimr toda esta tradicin del ejercicio con y sobre las imgenes. Pero esta supresin no se lleva a cabo de un jaln. En ella vuelven a introducirse singulares distorsiones en el uso de las dos nociones. El mejor ejemplo de lo anterior ha sido proporcionado por la fotografa de un joven en una celda. 9

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Lewis Thornton Powell (April 22, 1844 July 7, 1865) tambin conodico como Lewis Paine or Payne 9intent asesinar al Secretario de Estado de los Estados Unidos, William H.Seward y fue una de las cuatro personas ahorcadas por la conspiracin que pretendi asesinar al presidnete Lincoln. Alexander Gardner lo fotograf sentado y esposado en el Navy Yard de Washington cerca de la fecha de su 21 cumpleaos en abril de 1865, tres meses antes de ser ahorcado.

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(Fg. 4) Es bello, pero eso es el studium, nos dice Barthes. El punctum reside en que l va a morir. El problema es que este punctum no es localizable sobre el cuerpo que se nos presenta. No es ningn acontecimiento en la imagen, es solamente un saber venido del exterior que no podemos ver en la fotografa ms que si de antemano sabemos que esta fotografa representa a Lewis Payne, condenado a muerte en 1865 por tentativa de asesinato del secretario de estado norteamericano. La pretendida inmediatez del punctum est, en efecto, constituida por la conjuncin de dos cosas: por una parte el conocimiento de la historia del personaje y por otra la textura misma de la fotografa, su coloracin que nos indica que es una foto de otro tiempo, la foto de alguien que, de todas maneras, est muerto en el momento en que nosotros lo miramos. La singularidad toma entonces un sentido por completo diferente. Ms que ser icomparable, lo que la constituye es el hecho de haber estado ah, por tanto, de ya no ser. La singularidad de la fotografa es entonces aquella de la imago latina, de esta efigie del muerto que en Barthes se convierte en efigie de la muerte. La fotografa deviene un mensajero del ms all. Y esta determinacin gravita sobre la dimensin mdiumnica que constituye el afecto real de la fotografa: en el caso de Lewis Payne, no solo el saber que va a morir, sino al contrario, un no saber. A primera vista no sabemos quien es l, ni por qu mira de esa forma. E igual que no sabemos quin es ste hombre joven, mucho menos somos capaces de saber qu pensamiento animaba esa mirada que no expresa ni miedo ni rebelin, ni resignacin ni arrepentimiento. De la misma manera ignoramos qu es lo que el fotgrafo piensa, y si l le pidi al detenido sentarse en la frontera entre la luz y la sombra, con su mirada dirigida intensamente hacia el l. El efecto de esta foto viene, en definitiva, de la imposibilidad de establecer alguna relacin determinada entre la modalidad de esta mirada y la inminencia de la muerte, entre el presente de la manera en la cual nos afecta y la edad de la fotografa, entre la singularidad y el anonimato. El haber sido se descompone, en realidad, en una pluralidad de relaciones cuyo vnculo indenfindo constituye para nosotros la calidad esttica de la fotografa. Barthes rebaja esta pluralidad a la solo imagen de la muerte. La muerte se convierte en el nombre de lo excepcional constituido por el poder mdiumnico de la fotografa, porque ella es la relacin pura de lo que es con lo que ya no es, sobre el cual viene a aplastarse aquella dimensin de la experiencia sensible que llambamos historia. La segunda manera de comprender la ley del mdium que mencionaba ms arriba conduce a otra forma de reduccin. A priori, no obstante, sta se sita en la antpoda de la visin de Barthes. En efecto, esta segunda manera afirma que el mdium es un instrumento, un medio de reproduccin y nada ms que eso. Lo actitud propia del artista es que lo utiliza precisamente tratndolo como tal, utilizando sus recursos como aparato sin pretender hacer un medio (milieu) o un sensorium. Esta tesis define una idea de la fotografa que puede resumir el ttulo de una exposicin y de la publicacin que la acompa: Otra objetividad, dirigida por Jean-Franois Chevrier y James Lingwood. En su texto, estos autores establecan como especificidad del medio 10

fotogrfico su pobreza ontolgica, su ausencia de consistencia ontolgica fuerte, adecuada para hacer de un mdium un medio (milieu). Desde esta ptica una aparato fotogrfico es un medio

Jean-Franois Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivit / Another Objectivity, cat. exp., Centre 10national des arts plastiques, Paris/ Centro per lArte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books, 1989.

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(moyen) para proporcionar una informacin objetiva y reproducible sobre aquello que se ubica frente al objetivo. Esta esencia del medio condena dos usos de la foto: el uso virtuoso fundado sobre la disponibilidad subjetiva y la igualdad visual que asocia las capacidades de respuesta inmediata del aparato con la capacidad de apoderarse del evento visual evidenciando la maestra del artista, y el uso emocional que pone el afecto en el lugar de la informacin, como en la fotografa humanista. Esta doble prohibicin atribuida al mdium muestra suficientemente que esta idea de la objetividad del mdium es ella misma una idea del arte, una manera de definir una adecuacin entre la esencia de la fotografa y aquella de la modernidad artstica. El problema es que que no hay una nica definicin de modernidad. Y la idea de objetividad fotogrfica oscila entre dos ideas sobre su especificidad que son tambin dos ideas de la modernidad. Por una parte, la especificidad del medio es asimilada a su reproductibilidad. Ser fiel al medio es, por tanto, ser fiel a su esencia multiplicadora. Pero no es para nada fcil discernir la calidad especfica que una imagen extrae del hecho de ser reproducible. Y menos an cuando la existencia de la fotografa vuelve toda imagen multiplicable al infinitio y posibilita que nos llegue masivamente bajo la formas de sus copias. Desde este punto de vista, da igual el retrato del joven ingls pintado por Holbein que el del aprendiz italiano fotografiado por Paul Strand. Igualmente en Chevrier y Lingwood esta esencia multiplcadora es desplazada de la idea de multiplicacin de la unidad hacia aquella de la unidad mltiple. La repductibilidad se conviete, entonces, en serialidad. De ah la ejemplariedad conferida a los trabajos de los Becher. (Fg. 5) 11

" Fg. 5 Estos trabajan a partir de la serie, como August Sander, pero las series de Sander eran tipologas. (Fgs. 6 y 7) El valor que les atribuy Benjamin era el de la formacin del sentido para la fisonoma. Esas series de tipos sociales eran medios (moyens) de identificacin y de lucha, que permitan a los combatientes saber a quin tenan enfrente y los habituaban a lo recproco. Evidentemente no es

Se refiere al matrinio formado por Bern e Hilla Becher y sus celbres series fotogrficas realizadas a 11principios de los aos 70.

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posible esperar un servicio semejante de las series de torres de agua o sitios industriales abandonados de los Becher. Estas caeran fcilmente bajo el golpe de la crtica de Banjamin: la foto de la las plantas industriales no dice nada sobre las relaciones sociales que en ellas se manifiestan. El inters de la serie no puede residir, en consecuencia, en lo que da a comprender de las reacciones sociales. Se remite a una virtud tica atribuida al mltiple en tanto que tal, en tanto que l rechaza los prestigios de lo uno y del aura, del instante nico y de la contemplacin esttica.

! Fg.6 ! Fg. 7

Este principio es puramente negativo, y como en Barthes, no importa que lo sea en un sentido exactamente inverso. Su positividad artstica le viene dada, por tanto, por una segunda manera de pensar la objetividad del medio. Esta es resumida por Chevrier y Lingwood en una sola nocin, la de la forma-cuadro ejemplificada por las cajas luminosas de Jeff Wall. (Fg. 8) Pero cual es la relacin pensable entre estas grandes escenas en forma de cuadros de historia y los rectngulos que hacen que las vistas de los altos hornos de los Becher parezcan tableros pedaggicos? Tal vez nada ms que la idea geenberiana de la superficie que envuelve la ejecucin del artista y le impide salir de si; que le impide mostrar empata por su sujeto o dejarse tomar por una forma de experimentacin social. En este sentido los sitios industriales de los Becher son una manera de cerrar los sueos de los artistas ingenieros y constructores de fbricas de los tiempos de Peter Behrens, de la misma manera que la fascinacin de Barthes por el cuello a lo Danton serva para suprimir el compromiso del fotgrafo Lewis Hine con los condenados de las fbricas o de los hospicios. La esencia del mdium es aqu tambin una manera de ajustar cuentas con la poca en la que el mdium era pensado como el rgano de un nuevo mundo colectivo. Solo que este ajuste es ms complejo en el caso de los Becher y de los tericos de la fotografa objetiva: la supresin del sueo constructivista es tambin la afirmacin de una fidelidad a los diversos valores ligados al universo industrial y al combate obrero. As la sobriedad de la mirada documental que rechaza el

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pathos humanista, los principios formales de la frontalidad, del encuadre uniforme y la presentacin en serie que unen objetividad cientfica y borrado de la subjetividad del artista. Lo que se da a ver a travs de esta toma de partido objetivista es fundamentalmente una ausencia: los edificios abandonados en lugar de las clases y los tipos sociales. Fotografiar la ausencia, eso se puede interpretar de dos maneras. Por un lado puede ser una manera de mostrar lo ausente programado del mundo industrial y obrero; y por otro, una manera de poner en juego un efecto esttico del abandono que nos reenva del lado del haber sido de Barthes. Esta tensin de la idea objetiva del mdium es ms sensible todava en las serie de un discpulo de los Becher, Frank Breuer. Pienso especialmente en la serie de los contenedores presentada junto con la de los 12

almacenes y logotipos en los Encuentros Fotogrficos de Arles, en 2005. (Fg. 9) Estos tirajes de formato mediano fueron presentados en el transepto de una antigua iglesia. De lejos se vean como cuadros abstractos o reproducciones de esculturas minimistas. Conforme uno se aproximaba se descubra que esos rectngulos de color sobre fondo blanco eran contenedores apilados en un gran espacio desierto. El impacto de la serie se sostena evidentemente en la tensin entre ese minimalismo y la significacin que encerraba. Estos contenedores debieron haber sido llenados con mercancas desembarcadas en Anvers o en Rotterdam, probablemente producidas en un pas remoto, tal vez en el Sureste asitico y probablemente por trabajadores annimos. Estaban, en resumen, llenos de su ausencia que era tambin la de cualquiera de los trabajadores que se ocuparon de descargarlas, y un ms, de aquella ausencia de los obreros europeos reemplazados por esos trabajadores lejanos.

" Fg.9 " Fg.10 La objetividad del mdium comprende entonces una relacin esttica determinada entre opacidad y transparencia, entre los contenedores como presencia bruta de puras formas coloreadas y los contenedores como representantes del misterio de las mercanca, es decir, de la manera en la que sta absorbe el trabajo humano y esconde sus mutaciones. La objetividad consiste en la relacin de una presencia y una ausencia, en la doble relacin de una forma visible con una significacin y una ausencia de sentido. Se impone, por tanto, recurrir a la idea de la pobreza ontolgica. Esto no significa que las posibilidades artsticas propias de la fotografa estuvieran determinadas por una pobreza de ser. A la inversa, significa que la fotografa no est subsumida a

Se refiere a las series Logos, Ware, Containers, realizadas por Frank Breuer entre el 2000 y el 2005.12"12

la ley de una consistencia ontolgica propia ligada a la especificidad de su dispositivo tcnico, y que por lo tanto, se presta para llevar a cabo las ideas del arte inscritas en una historia que lo desborda. Eso se puede comprender por analoga con con los anlisis de Einsestein sobre el montaje fotogrfico. Estos nos muestran cmo el montaje realiza lo que otras artes han soado o han realizado por sus propios medios, por ejemplo la pintura en el retrato hecho por Serov de la actriz Yermolova : en el retrato de las artista posando delante del pintor, la imagen inmvil de la pintura 13

debe traducir la energa de la actriz en accin. El pintor lo consigue incluyendo -gracias a los espejos y molduras de la pieza- diversos encuadres diferentes para las partes del cuerpo, diversos planos en uno solo. Gracias a la tcnica del montaje en el tiempo, el cine explicita un poder de significacin al que la pintura se aproximaba a travs de la fragmentacin de su espacio. Es un logro del mismo orden que el que dota a la fotografa, a la inversa, de un poder de inmobilizacin con el que la literatura intent suspender el movimento de las frases, o de un poder de lo involuntario que la pintura deba recrear a travs del artificio de la distribucin de los pinceladas. La pobreza de la fotografa le permite, en definitiva, realizar la ilusin de no-arte que la literatura o la pintura deben imitar por los medios del arte. Es esto lo que puede ilustrar una fotografa que se situ en el intervalo comprendido entre el haber sido de

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Barthes y la objetividad de la escuela de los Becher. Una fotografa de Walker Evans nos presenta un detalle de una cocina en una granja de Alabama. (Fg. 11) Ella responde por lo tanto y en 14

principio a una funcin documental en el seno de la gran encuesta comisionada por la Farm Securtiy Adminsitration. No obstante, algo ocurre en la foto que excede la informacin sobre una condicin miserable: una cocina sin armario ni aparador, los cubiertos de fierro blanco supendidos de una rejilla, una barra de madera torcida pegada a un muro hecho de tablajaes sueltos y enmohecidos. Lo que nos atrapa es una cierta disposicin esttica marcada por el desequilibrio: las paralelas no son paralelas, las cubiertos estn montados en desorden; en el tabln superior los

Se refiera al Retrato de la actirz Maria Yermolova, pintado por Valentin Serov en 1905.13

Se refiere a Kitchen Wall, Alabama Farmstead, realizada por Walker Evans en1936.14"13

objetos estn situadas de manera asimtrica. Esta disfuncionalidad compone una asimetra armoniosa cuya causa es incierta: es efecto del azar, del hecho de que las cosas se encontraban de esa manera frente al objetivo? Es efecto de la mirada del fotgrafo que ha escogido un encuadre concentrado en el detalle, transformando as en calidad artstica una disposicin por completo aleatoria o simplemente funcional? O es quizs el gusto esttico de un lugareo haciendo arte con medios muy reducidos, presionando un clavo o ubicando un bidn aqu y no all? Es posible tambin que el fotgrafo quisiera mostrar la miseria de los granjeros. Es posible, simplemente, que haya fotografiado lo que estaba frente a l sin una intencin particular y que su fotografa se beneficiara, as, de la belleza de lo aleatorio. Es posible que se haya complacido en la contemplacin de un cuadro minimalista casi abstracto y que haya querido, a la inversa, subrayar una cierta belleza de lo funcional: la sobriedad del tablero y del aparador para colmar efectivamente una esttica del diseo amante del material simple y bruto, y de las artes de hacer y de vivir transmitidas por generaciones de gente simple. La calidad esttica de la fotografa est sujeta a un perfecto equilibrio, una perfecta indecisin entre las dos formas de belleza que distingui Kant: la belleza adherente de la forma adaptada a su funcin y la belleza libre de la finalidad sin fin. Delante de nuestra mirada no hay, por lo tanto, ni simple informacin objetiva sobre una situacin ni herida provocada por el eso ha sido. La foto no dice si es o no es arte, si representa la pobreza o un juego de rectas y diagonales, de pesos y contrapesos, de orden y de desorden. No dice ni lo que tena en mente aquel o aquella que ha dispuesto los tablones y los cubiertos ni lo que el fotgrafo quiso hacer. Este juego de diferencias mltiples ilustra ejemplarmente lo que Kant designaba bajo el nombre de idea esttica: aquella representacin de la imaginacin que da mucho qu pensar sin que ninguna idea determinada, es decir, ningn concepto, pueda serle adecuado. La idea esttica es la idea indeterminada que conecta los dos procesos que la destruccin del orden mimtico ha dejado dislocados: la produccin intencional del arte que persigue un fin y la experiencia sensible de la belleza como finalidad sin fin. La fotografa es, ejemplarmente, un arte de ideas estticas porque es, de manera ejemplar, un arte capaz de permitir al no arte realizar el arte desposeyndolo. No quiero desprender de estas rpidas reflexiones conclusiones generales para validar o invalidar la tesis constitutiva de este encuentro: aquella de un giro tcnico de la esttica. Pero pienso que es posible extraer algunas cuestiones que puedan aclarar lo que est en juego en esta cuestin. Lo que est en juego es, en principio y por supuesto, saber qu es lo que llamamos tcnica. Bajo este nombre designamos, de hecho, al menos cinco cosas. Tcnica es, en primer lugar, la capacidad de producir ciertas operaciones; es, en segundo lugar, el modelo general de racionalidad en trminos de medios y fines; an ms, es la capacidad de un aparato para sustituir las operaciones de los gestos humanos; enseguida es la forma de extensin de esta sustitucin, la manera en la cual viene a apoderarse de las operaciones de la mano, de la mirada, del cerebro; y es, por ltimo, el mundo correlativo al conjunto de estas sustituciones. Hablar de tcnica, asignar a la tcnica tal o cual efecto, momento o giro es, en verdad, operar un cierto nmero de desplazamientos entre estos niveles con los que remitimos con demasiada facilidad a alguna

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esencia o proyecto global como la puesta en disposicin de los seres de Heidegger. Lo que est en juego aqu es, tambin, la manera en la cual pensamos las tecnicidades (tchnicits) del arte, la relacin entre lo que practicamos, percibimos y pensamos como arte con la afectacin de ciertos saberes en provecho de ciertos fines. Podemos entender por giro tcnico del arte y la esttica la multiplicacin de aparatos que ejecutan, por ellos mismos, la obra de la mano, de la mirada y del cerebro del artista. Pero hay tres maneras de pensar esta multiplicacin y su efecto sobre el arte. En principio podemos pensar este giro como multiplicacin de los instrumentos a disposicin, permitiendo al arte estar libre de sus fines, solo con sus materiales e instrumentos. Esta es la tesis llamada modernista (no sin abuso, ya que hay diversos modernismos y ste es ms bien un modernismo del maana.) La tesis choca contra la vieja objecin hegeliana segn la cual quel que est solo con sus materiales y sus instrumentos no tiene razn para hacer esto ms que aquello. La respuesta a esta objecin, elaborada en forma ejemplar por Adorno, obliga a darle al material una voluntad propia, es decir, a ubicar, en definitiva, la autonoma del arte en un destino tcnico suponiendo un impetus inmanente a esta materialidad que desafa el simple modelo instrumental. La segunda manera de pensar el giro tcnico del arte contemporneo es como conquista de sus operaciones en el poder de un mundo sensible nuevo -el mundo de las mquinas, de la energa, de la electricidad, y ms tarde de la informacin y de la comunicacin. La tcnica aparece,entonces, como el proceso global que disuelve la especificidad del arte. Ella anula, en efecto, su pretensin de ser ms que una tcnica, ms que una modificacin de las energas del mundo o una prctica instrumental de registro de cosas y movilizacin de energas. Ella realiza el arte suprimindolo, haciendo de sus formas formas de vida. Esta es la visin que amerita ms propiamente la calificacin de modernista. Pero, como hemos visto, ese modernismo conoce dos grandes versiones. La primera absorbe las manifestaciones del arte en el vasto conjunto de las intensidades, velocidades y dinamismos que componen el nuevo mundo sensible. La segunda hace de estas manifestaciones documentos sobre ese mundo, o instrumentos para interpretarlo y orientarse dentro del l. Es esta la versin hoy rebajada por la desmitificacin que remite las diferencias ilusorias del arte a la generalidad de las formas de la tcnica y de las mercancas. Pero hay todava una tercera manera de pensar el efecto de la multiplicacin de los aparatos. En ella no vemos tanto la multiplicacin de los instrumentos al servicio de los fines de las artes como la de los medios por los cuales las tcnicas diferentes se des-diferenciaran y se prestan a realizar una idea del arte que es aquella de la des-especificificacin. Esta des-diferenciacin, no obstante, no significa la supresin del arte en un mundo de energa realizando el telos de la tcnica. Implica, sobre todo, una neutralizacin que autoriza transferencias entre los fines, los medios, los materiales de las diferentes artes; la creacin de un medio propio de experiencia que no est determinado por los fines del arte ni por los de la tcnica, sino que se organiza segn las nuevas superposiciones entre artes y tcnicas, como entre las artes y aquello que no es arte. La multiplicacin de aparatos contribuye, entonces, a crear zonas de neutralizacin donde las tcnicas se des-diferencan e intercambian sus efectos, o donde sus productos presentan una multiplicidad

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de miradas y de lecturas, de zonas de transferencia entre los modos de aproximacin de los objetos, del funcionamiento de las imgenes y de atribucin de significaciones. Se puede pensar, as, una medialidad (medialit) que escapa a las teleologas del fin imperioso o del medio devorando el fin, que no recaiga ni en una idea de la soberana del arte ni en una idea de la disolucin del arte en el mundo tcnico.

*Blanca Gutirrez Galindo es profesora titular en el Posgado en Artes y Diseo de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM.

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