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LA ESTÉTICA GRIEGA?

Por Samuel RAMOS

Por más alejados que estén nuestro arte y nuestra conciencia ar­tística moderna del ideal clásico, no podemos excluir a Grecia de nues­tras meditaciones, porque tal vez, sin damos cuenta, su espíritu está aún presente en muchos pensamientos nuestros que creemos absolutamente modernos. Y puesto que Grecia sigue siendo objeto de estudios en casi todos los campos de la ciencia no hay razón para excluir una con­sideración sobre sus concepciones estéticas.

No se trata tan solo de revisar estos conceptos, por mero afán erudito o de curiosidad de historiador, sino con una finalidad más fe­cunda y atrayente, la de descubrir las afinidades o discrepancias con nuestras modernas ideas estéticas que tal vez puedan aclararse más por el contraste y obtengamos como resultado una más lúcida conciencia del arte y la belleza.

Trataremos pues, de hacer un examen crítico de la estética de los griegos. Este tema ha sido tratado muldtud de veces ya sea en estu­dios monográficos, principalmente de filósofos alemanes, o bien en las historias de la Estética; por ser las más accesibles enue nosotros, cita­remos la de B. Croce, M. Menéndez Pelayo, y la de B. Bosanquet y La crítica en la edad ateviensey de A. Rey^.

1 Fragmento del coiso dado oi el Colegio Nacional con este tema, d ano de 1954. 9

MEMORIA I ^ EL OOtEGXO NACIONAL

La expresión "estética de los griegos" es la aplicación de un tér­mino moderno a un conjunto de ideas que los griegos no reunieron bajo el nombre que hoy le aplicamos. £1 nombre es de origen griego, pero no fueron los griegos los que le dieron el sentido que hoy tiene la palabra "estética" en casi todas las lenguas modernas. Este sentido se ha ligado tan íntimamente a la palabra que su uso se ha generalizado en el habla popular.

La palabra "estética" viene del griego aisthesis, término que se usaba para designar la sensación, la percepción sensible, la intuición. Kant, en la Crítica de la razón pura emplea la palabra "estética" para designar la teoría de la intuición sensible. Pero ya en la Crítica del juicio le da a "estética", el sentido moderno de sensación de la be­lleza. Los juicios de gusto que aprecian lo bello son juicios estéticos. Ya antes de Kant, Alejandro Baumgarten, para llenar una laguna en el cuadro de las disciplinas filosóficas que imperaban en su tiempo, creaba la estética como una nueva ciencia, destinada a establecer los principios del conocimiento de la belleza que no es por supuesto un conocimiento racional, sino de orden sensible y que por lo tanto Baum­garten consideraba "inferior". La estética es la "teoría de las artes liberales", "la ciencia del conocimiento sensible", "el arte de formar el gusto", "el arte de conocer la belleza". En el último período de la filosofía griega se distinguía entre aistheta (cosas perceptibles, repre­sentaciones, fantasía), y, nontá (razón, lógica). ¿Pueden llamarse a las especulaciones sobre el arte y la belleza que nos legaron los griegos una estética? Si se entiende por estética una ciencia más o menos se­parada del cuerpo de la filosofía o por lo menos una parte de ésta bien distinta, a semejanza de esas disciplinas que los griegos mismos distinguieron en el conjunto de la filosofía, como la ética, la lógica, la ontología, sin duda que no se le puede llamar estética. Es evidente que los griegos no llegaron a aislar en un sistema independiente sus reflexiones estéticas. Solo un tratado, se nos ha conservado, en el que se expone exclusivamente un tema estético: La Poética de Aristóteles. Y sin embargo aqui no se consideran de un modo general las cuestiones

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referentes al arte y a k belleza, sino que se limita' sn objeto, a b tra­gedia y la comedia.

A pesar de todo, si es cierto que los griegos no reunieron aparte en un tratado especial, las especulaciones sobre el arte y la belleza, no es menos cierto que aunque dispersas aquellas especulaciones, constitu­yen la iniciación y el fundamento de lo que más tarde al mediar el siglo XVIII tomaría el nombre de estética y se convertiría en una ciencia independiente dentro de la filosofía. No cabe duda que los griegos elaboraron una teoría de la belleza, una teoría del arte, una teoría de la actividad poética y de la poesía a cuyo estudio esta precisamente dedicado este curso.

Los griegos crearon un gran estilo de arte que en varios momentos de la historia moderna occidental apareció como el modelo insuperable para la creación y el gusto artísticos. Por eso se ha considerado la ex­presión mas acabada del espíritu clásico. Ha motivado en varios mo­mentos de la historia brotes neo-clásicos en el arte, pero no ha dejado de ser en ningún momento el fondo básico de la educación humanística, un elemento imprescindible de la formación cultural.

Para la comprensión del pensamiento estético de los griegos de­bemos tener presente que toda estética, es primero que nada, la ex­presión de la conciencia artística de un pueblo, de una cultura. No por el hecho de que esos conceptos solo pudieron ser alcanzados por grandes filósofos, hay que perder de vista que tienen sus raíces ocultas en modos de pensar generales en su contemporáneos. El arte griego había llegado a su pleno florecimiento en el siglo v a. C. en el llamado siglo de Pericles. Fue precisamente entonces, entre los sofistas, cuando empezó la meditación estética. Se encuentran pensamientos fragmen­tarios sobre estética,entre los presocráticos, por ejemplo los descubri­mientos de la escuela pitagórica acerca de la música, que en realidad son mas de acústica que de estética musical. Realmente las primeras ideas sobre el arte y la belleza aparecen en Sócrates.

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Glande se habla de floredmiento de la cultura griega en el siglo de Peticles (v a C ) se piensa generalmente en las altas manifestaciones del espíritu, la poesía, el arte, la filosofía, etc. y no se presta atención al hecho de que integrada a esa cultura se encontraba una técnica sobresaliente que tema que satisfacer las necesidades múltiples de un pueblo que alcanzaba el nivel más elevado de vida en la antigüedad. Sobre esta civilización material obra de un gran ingenio, se fundó la hegemonía que los helenos pudieron sostener dentro de su mundo histórico. £n las ciudades griegas pululaban multitud de artesanos que fabricaban los útiles mas variados, unos indispensables para el uso ordi­nario, otros de lujo para el consumo de las clases superiores. £n el ápice de esta variada artesanía se encontraban las profesiones más tec-nificadas, como la medicina, la arquitectura, la industria naval, la mi­licia, etc.

Para tener una idea del desarrollo y complicación de las activi­dades técnicas en las sociedades helénicas, puede servir la lectura de un pasaje de la República de Platón donde se enumeran los múltiples oficios o artes que eran requeridos por el alto nivel a que había lle­gado la vida antigua. £n ese pasaje se insiste cuerdamente en una estricta especialización y división del trabajo, fenómeno sociológico que se produce de modo natural, solo cuando una civilización llega a una etapa avanzada de desarrollo. Si pensamos en el labrador, el zapatero, el tejedor, el arquitecto tenemos que pensar en una variedad de anesanos que fabriquen las herramientas que requieren aquellos. Tendremos que añadir "zagales y pastores de toda especie a fin de que el labrador tenga bueyes para la labor; el arquitecto besdas de carga para el transporte de materiales; el zapatero y el tejedor, pieles y lanas". Luego se refiere Platón a los artesanos relacionados con la alimenta­ción, el vestido y la habitación. Añade a todos los artesanos que tra­bajan en las "artes, hijas del lujo" el oro, el marfil y materias preciosas de todas clases; incluye el filósofo en esta clase una mezcla de artesa-

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nos, sin distinción, que trabajan en tomó de los artistas, ' poetas, con todo su conejo, los Jipsodas, los actores, los danzantes, los empresa­rios de teatros, los obreros de todos géneros..." No olvida a los ' artesanos que trabajan en los transportes, sobre todo marítimos y en su enumeración considera aquellas actividades no propiamente produc­tivas, pero que exigen una cierta espedalización como el comercio, vendedores, mercaderes de toda especie, etc.; los que "trafícan con su cuerpo y tienen opción a un salario por ese tráfico, de donde les viene yo creo, el nombre de mercenarios".

Se diría que esto es solamente una sociedad imaginaria, pero en realidad Platón debe haber partido de la experiencia y conocimiento que tenía de las ciudades griegas y acaso su República no es tan utó­pica como se considera, sino un intento de mejorar las ciudades exis­tentes, algunas de las cuales sobre todo en Lacedemonia, alcanzaron una perfección que parece anticiparse al ideal platónico.

No es extraño entonces que esta numerosa población de artesanos y los útiles que estos producían hayan impresionado a los filósofos e impuesto a su pensamiento la tarea de examinar esa importante función humana. Los escritos de los grandes filósofos están llenos de ejemplos tomados de la artesanía. Al decir de Alcibíades, Sócrates no habla sino de zapateros, herreros, carpinteros. Pero es Aristóteles el que hace una completa filosofía de la artesanía.

El arte (Téene) es una capacidad exclusiva del género humano, superior a la mera experiencia (empeireia) por que sólo aparece cuando de una multipHcidad de nociones empíricas, se desprende un juicio uni­versal, aplicable a todos los casos semejantes. "En efecto, los hombres de experiencia conocen que una cosa es pero ignoran el por qué; los hombres de arte saben a la vez el por qué y la causa" así no es la ha-bililad práctica la que hace, a nuestro parecer más sabios a los jefes, sino que éstos poseen la teoría y conocen las causas". Aristóteles esta­blece una jerarquía entre los hombres según el grado de conocimientos que pueden adquirir. "El hombre de experiencia parece ser superior al que posee conocimientos senábles, cualesquiera que estos sean, el

"V.. MEMORIA DE EL OOLXGIO NAC30NAL

hombre artesano, al de experiencia, el arquitecto al maestro de obras y las ciencias teóricas a las ciencias prácticas". Por lo tanto la artesa­nía no es únicamente un$ destreza práctica, un oficio automático, sino al mismo tiempo un conocimiento teórico de lo que se hace. Corres­ponde, más o menos al hombre que hoy llamamos técnico, que ai que es simplemente un obrero é

Por otra parte, parece que el proceso de la fabricación y la com^ posición de su producto, está tan presente en el pensamiento de Aris­tóteles, que me atrevo a suponer que tienen algo o mucho que ver en relación con ciertos puntos fundamentales de su metafísica. La dis­tinción de materia y forma, la unión de ambas para constituir el ser; la división de las causas en cuatro tipos que se combinan en la genera­ción de los seres son conceptos que parecen sugeridos por el análisis de los útiles y el proceso de su producción. Lo que quiero decir, es que la experiencia de que partía Aristóteles consciente o inconsciente­mente, para la formulación de su ontología, era la de los útiles y no la de los entes vivos o las cosas inanimadas. La idea abstraída de la pro­ducción y estructura de los útiles se generaliza convirtiéndose en el concepto universal del ente.

Pero, volviendo a nuestro tema, como son manifiestas las semejan­zas entre arte bello y artesanía es explicable que se englobaran ambos en la misma teoría, sobre todo cuando en los comienzos de la especu­lación estética se tendía a confudir la belleza con la utilidad. Así Só­crates discutiendo con Aristipo le dice que "todo lo que puede ser útil a los hombres es bello y bueno, relativamente al uso de que de ellos se pueda hacer". (Jenofonte, Memorables. Lib. Tercero VTII). Pero, además la belleza es inseparable de la bondad, a la que en definitiva está sometida y como entonces los griegos no reconocieron que lo bello fuera un valor autónomo, falta este requisito para colocar al arte bello en un lugar aparte de la artesama. Puesto que la técnica implica un orde­namiento de actos, por un fin de utilidad, la palabra técne en griego equivale a técnica y arte bello juntos. Por otra parte, si la sabiduría representa la virtud suprema, como lo dice Aristóteles, técnica y arte

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se unífícan porque todos los conodmientos sensibles, empíricos tecnia eos convergen hada b ciencia y b sabiduría.

En cuanto a la Poética que es el término al parecer más connotativo del arte bello, no hay que olvidar que se deriva del término poein que significa producción artificial y por lo tanto conviene igualmente a los dos tipos de arte. La poética como el título de un tratado sobre la es­tética de la tragedia implicaría también el sentido de una técnica poética. Tal vez la única determinación que hubieran aceptado los griegos como motivo para separar el arte bello de la artesanía sería el calificativo de "imitativo", ya que para aquellos, la teoría del arte bello, se centró muy especialmente en el concepto de "mimesis", imitación. No sería falsear de ninguna manera la filosofía de los helenos el decir que estos admi­tían dos clases de técnej la artesanía y el arte imitativo.

¿Pero no hay en efecto una técnica artística? Se dice que el artista debe tener una especie de habilidad técnica que aprende mediante el estudio y la experiencia. Para los modernos a cada arte bello corres­ponde una técnica especial. Claro una técnica distinta al arte en sí mis-mp, cosa que en este sentido es cierto. Lo malo sería, confundir, como lo hicieron los griegos, por las razones explicadas, el arte con la téc­nica. Para un filósofo inglés Collingwood, la teoría técnica del arte, revive en nuestros días y aún más reforzada que entre los griegos. "Es la manera como mucha gente piensa del arte, en la actuahdad, y espe­cialmente los economistas y los psicólogos, gente a quien acudimos (a veces en vano) para obtener una guía especial en los problemas de la vida moderna." "Para el economista el arte presenta la apariencia de un grupo de industrias especializadas; el artista es un productor y su público es el consumidor que le paga por los beneficios, que se definen como estados mentales que la productividad de aquel le permite gozar. Para el psicólogo, el público consiste en personas que reaccionan a los es­tímulos proporcionados por el artista; y el negocio del artista es saber qué reacciones son deseadas o deseables y proporcionar los estímulos adecuados." No se trata de la confusión que sufren los artistas mismos,

1 R. C Collingwood, The Principies of Ait.

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aquellos que carecen de inspiraci6ii, al reducir el arte a mero virtuosismo, o academismo, o alardes técnicos que son a veces, muy festejados^ por coincidir con el espíritu de nuestra época tecnológica, que admira la técnica por la técnica misma. Se trata para Collingwood de un error de la teoría estética influida por ideas económicas o psicológicas. Col­lingwood recurre a una minuciosa argumentación, para hacer ver que las características de la técnica no coinciden con las del arte pero en realidad basta con recordar que la técnica es un medio o instrumento para fines utilitarios y, está en la conciencia de todos los que tienen aún una vaga noción del arte, que éste tiene su fin en sí mismo y nunca puede ser rebajado a la categoría de un instrumento o un medio y, por otra parte, si tomamos en cuenta la gran distancia que media entre la fabri­cación y la creación.

De todos modos la confusión de arte y artesanía no puede califi­carse como un error grosero de los griegos, puesto que hay una evidente similitud entre ambos, y más todavía algunas bellas artes incluyen un as­pecto importante de artesanía como ocurre en las artes plásticas. El caso de la arquitectura, es un caso especial, porque su obra es colectiva y ^n el proceso de su realización se distingue claramente el artista creador, el arquitecto, de los técnicos que ejecutan su concepción: ingenieros, maes­tros de obras, etc. Además de que el arquitecto tiene que partir de fines utilitarios y a ellos adaptar sus intenciones estéticas.

Este parentesco entre arte y artesanía es tan notorio, que Heidegger en su ensayo Origen de la obra de arte para proponer una nueva on-tología de la obra de arte, adopta el método de comparar la cosa, el útil y la obra de arte.

MIMESIS

Es posible que los antecedentes de la reflexión estética entre los griegos se encuentren en la crírica del arte y la poesía. Esta crítíca con­sistía en juicios que se emitían en los certámenes poéticos, en observa­ciones sobre procedimientos de los artistas, en comparaciones entre la

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tA ESTÍTICA cauEGA 17

poesía y la pintura. Los orígenes de la crítica de las arces plásticas entre los griegos son obscuros. Menéndez Pelayo, menciona los versos del pintor Apolodoro contra Zeuxis su vencedor en un concurso. "Las tradiciones algo pueriles que Plinio consigna sobre el certamen o com­petencia artísdca entre el mismo Zeuxis y Parrasio, arguyen un estado de crítica rudimentario en que se concedía singular valor a la fideli­dad de la reproducción material" (Historia de las Ideas Estéticas, en España, n. p. 100). Los sofistas hacen crítica de la forma del lenguaje de donde nace la gramática y la retórica. Fueron gramáticos Protágoras y Pródico en tanto que la retórica nace en Sicilia con Empédocles, Corax y Tisias. Parece que abundaron los tratados sobre cuesaones de arte en las pequeñas escuelas socráticas (arte, poesía, belleza, música) atribuidos por Diógenes a Gritón, Simias de Tebas, Simón, Glaucon de Atenas. Pero el problema filosófico sobre la naturaleza del arte fue tal vez planteado por Sócrates y desarrollado ampliamente por su discí­pulo Platón. Ya en libro III, X de las Memorables de Jenofonte se des­cribe una conservación de Sócrates con el pintor Parrasio que se inicia con estas palabras "Dime Parrasio ¿no es la pintura una imitación de los objetos visibles? ¿Que no imitáis vosotros mediante colores los entrantes y salientes, lo claro y lo obscuro lo duro y lo suave lo áspero y lo puli­do, juventud y decrepitud?"

Pero la intención de Sócrates es sugerir a Parrasio la posibilidad de representar el "carácter del alma" mediante su expresión corporal, de­biendo preferir el pintor la que manifieste sentimientos morales. A Gri­tón le dice que el escultor también debe expresar e imitar "todas las obras del alma". Estas palabras definen pues una especie de pintura y escultura moral que podría entenderse como el arte del retrato, en un sentido muy amplio como si toda obra plástica tuviera que ser retrato. En el fondo, este fue el pensamiento fundamental de la estética griega que considera todo arte como mimesis, es decir, como reproducción imi­tativa de la realidad humana o de cualquiera de los objetos que se encuen­tran en su mundo. "El inmenso panorama descrito por la imaginación

18 MEMORIA DE EL COLEGIO NACIONAL

helénica, figura en el campo visual de la filosofía con el título de ane mimético o representativo." ^

Al pensador moderno no deja de sorprender esta concepción tan limitada del arte, sobre todo si la confronta con su propia concepción del arte griego, la de un arte, ciertamente naturalista, pero cuyo natura­lismo no excluyó la imaginación creadora inspirada en la visión de una belleza ideal. Esta es poco más o menos, la idea de todos los modernos que han admirado la perfección del arte helénico, tomándolo como una milagrosa gesta del espíritu humano. Y sin embargo, los mismos filósofos griegos no rebasaron en su estética la idea de la mímesiSy que tal vez representaba un modo de pensar no exclusivo de los filósofos, sino arraigada en la mente popular. Diversas anécdotas de artistas como la de Zeuxis y Parrasio revelan que era muy ensalsada la habilidad para reproducir con mayor o menor fidelidad los objetos naturales. La es­tética limitada de los filósofos griegos de ninguna manera debe inter­pretarse como si ellos y su pueblo carecieran de aprecio y de gusto por el arte, lo que sería un grosero error. Lo que más bien explica esto que a nosotros nos parece una estética estrecha, es que los filósofos griegos no abordaron el problema del arte desde el punto de vista estético, como lo mostraremos posteriormente —sino de otros pimtos de vista acaso de mayor amplitud humana, y más acordes con el lugar que todo el pueblo dio al arte en el conjunto de su existencia. Los juicios equivocados que se han emitido sobre la estética griega provienen de que los pen­sadores parten del supuesto que el arte en Grecia tenía el mismo puesto que tiene el mundo moderno. Este último traza una línea de demarca­ción muy precisa entre el arte y la existencia, colocándolo con fre­cuencia fuera de ella, como un lujo o una superfluidad, o bien situán­dolo por encima de ella, como un producto superior al alcance solo de una minoría de elegidos, de una élite. Al contrario, en Grecia el paso del arte a la vida era casi insensible, ya que sus obras se mezclaban más íntimamente a la existencia cotidiana. La estatuaria, por ejemplo, una de las más originales creaciones del genio helénico estaba en todas

^ B. Bosanquet. Historia de la Enética.

LA ESTÉTICA GRIEGA 19

partes, como una muchedumbre de figuras marmóreas, que habitaba el jardín de las casas privadas o que pululaban en las calles, las plazas pú­blicas, los gimnasios, los templos. No eran todavía como en los tiempos modernos, objetos coleccionados en galerías y museos.

No obstante que la teoría mimética del arte se impuso entre todos los grandes filósofos, el significado de la palabra mimesis pudo admitir diversas interpretaciones que dan a cada doctrina estética una fisono­mía particular.

El primero que desarrolló la idea en conexión con una concepción filosófica general fue Platón en el libro X de la República y a fin de responder a una problemática de orden político y moral que planteaba su programa de un estado utópico. A pesar de su famosa condenación que pronuncia en contra del poeta imitador, el gran temor que ante éste manifiesta revela sin duda el atractivo y la fascinación que el arte y la poesía ejercían en la mente griega, como el mismo Platón lo con­fiesa, lo que a pesar suyo constituye un elogio. No ocurre lo mismo con los utopistas modernos, que no parecen manifestar una inquietud semejante, lo que a su vez significa que no consideraban necesario con­tar con el arte como una fuerza espiritual influyente en la vida social.

De acuerdo con su dualismo filosófico, Platón considera al arte como una imitación de segunda mano, puesto que sus imágenes son la reproducción de un objeto sensible que a su vez es ya la imitación de una idea. En este sentido el arte está alejado tres tantos de la verdad. Como además, se imitan a las cosas no como son sino como parecen, *'digamos por lo tanto, que todos los poetas, comenzando por Homero, que ya traten en sus versos de la virtud o de cualquiera otra materia, no son mas que imitadores de fantasmas sin llegar jamás a la realidad". Por esto mismo el arte nos pone en contradicción con nosotros mismos porque uno es el saber que tenemos de la cosa y otra distinta la apa­riencia que el arte nos muestra de ella. Platón realiza así un descubri­miento estético de importancia, la idea de que el arte es una mera apariencia, pero su prejuicio intelectualista, la exigencia de verdad im­propia en lo que al arte respecta, pero que se deriva lógicamente del

20 MEMORIA DE EL COLEGIO NACIONAL

concepto de T^mesis, lo conduce a desaprovechar aquel descubrimiento. Lo que en realidad es el valor del arte, que es el de ser mera apariencia, para Hatón es su inferioridad. Es que para comprender aquel valor es preciso reconocer la independencia de la imagen artística respecto a la realidad, cosa que el griego no podía admitir, puesto que el concepto de mimesis implica una dependencia de la imagen con el modelo que reproduce.

Si a esto se agrega la opinión que tenía el filósofo de los efectos que produce la poesía imitativa en la moral de su auditorio, tendremos los elementos para comprender la actitud intolerante de Platón. "La poesía imitativa produce en nosotros el mismo efecto con respecto al amor, a la cólera y a todas las pasiones del alma que tienen por objeto el placer y el dolor y que nos sitian constantemente. En lugar de hacer que se sequen poco a poco las rocía y las alimenta. La poesía imitativa nos hace viciosos y desgraciados a causa de la fuerza que da a estas pa­siones sobre nuestra alma, en vez de mantenerlas a raya y en completa dependencia para asegurar nuestra virtud y nuestra felicidad." ^ Es pa­tente en estas consideraciones de Platón el predominio del criterio in-telectualista y moralista, que al menos nos ha privado de saber lo que más íntimamente pensaba Platón sobre el arte.

Leyendo atentamente los pasajes de la República en los que Platón desarrolla sus argumentos en contra de la poesía —término que puede tomarse como equivalente a arte en general— puede advertirse que siem­pre que usa la palabra poesía, agrega muy cuidadosamente el epíteto de mimética, lo que podría tal vez significar que su condenación es limitada a una especie particular de poesía y de ninguna manera a la poesía en general. Esta interpretación podría robustecerse tomando en cuenta una circustancia histórica, la de que Platón vivió entre el siglo iv y iii cuando se inicia la grave crisis en la vida helénica que la precipita a su decadencia y determina tiempo después la pérdida de su independencia nacional al ser conquistada Grecia por los ejércitos de Filipo. Es en­tonces muy posible que la preocupación de Platón por trazar el plan

1 Platón. U RepúbUca. Lib. X.

LA ESTÉTICA GRIEGA 21

de un estado perfecto, como lo hizo en La República y Las Leyes, fuera una respuesta a la situación política que él está viviendo, y dentro de la cual resultaba afectada la poesía, que perdiendo el aliento heroico, de épocas pasadas, tiende a convertirse en una poesía de diversión, con miras edonistas, preparando la decadencia que habría de sobrevenir en la época alejandrina. No sería pues infundado suponer que Platón al condenar la poesía mimética, tenia en su mente a los poetas meno­res, como los únicos peligrosos para la moralidad del estado. "Platón vivió —dice Collingwood— en el tiempo en que el arte religioso de la temprana Grecia, tal como las esculturas de Olimpia y el drama es-quileano, cedía el paso al nuevo arte de diversión de la edad helenís­tica. Vio en este cambio no solo la pérdida de una gran tradición ar­tística y el advenimiento de la decadencia del arte, sino un peligro para la civilización como un todo." ^

Aristóteles en su Poética^ único tratado exclusivamente sobre un tema estético que poseemos de Grecia, continúa insistiendo sobre el concepto de la ?m7nests, qua parece haber sido de general aceptación por todos los filósofos griegos. Pero de hecho en el contexto del pen­samiento aristotéUco, el sentido de la immesis, parece recibir una modi­ficación importante. El dualismo ontológico de Platón entre mundo sensible y mundo inteligible no es admitido ya por Aristóteles, quien, por lo tanto, al hablar de la imitación poética, no tiene por qué cali­ficarla de una imitación de segunda mano.

La estética de Aristóteles representa un progreso respecto a las ideas de su maestro, en cuanto que ofrece, en primer lugar, una expli­cación del origen de la poesía. Esta proviene de una propensión natural del hombre a reproducir imitativamente y del hecho de que todos se complacen en las imitaciones; y en esta complacencia en las represen­taciones parece vislumbrar Aristóteles un interés independiente del que se relaciona con el objeto representado puesto que "hay cosas que vis­tas nos desagradan, pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto más cuanto más exactas sean". Sólo que apenas ha entrevisto

1 R. G. CooUnwood, ops. ctt.

22 MEMORIA DE EL OOLEGIO NACIONAL

que la imagen despierta por sí misma un interés, éste es referido al agrado de aprender, que no solo sienten los filósofos, sino igualmente todos los hombres. £n efecto, al contemplar las semejanzas se aprende y se razona "sobre qué es cada cosa", expresión a la que Aristóteles no le da el sentido de conocer la esencia, sino únicamente de identificar la cosa. Así al contemplar la imagen decimos: "éste es aquél". En este caso, me parece, que el prejuicio intelectualista del filósofo lo desvió del cami­no por donde hubiera llegado a un descubrimiento estético importante, el de que hay en la imagen como tal, un valor independiente que cons­tituye el foco del interés artístico.

Sin embargo, al desarrollar Aristóteles su teoría de la mimesis, es indudable que tiende a alejarse del sentido de una imitación literal como aparece en Platón. Si por una parte considera que todas las especies de Poesía, la epopeya, la tragedia, la comedia, la poesía ditirámbica, y las obras para flauta y cítara, son miméticas, por la otra dice que se diferen­cian por imitar con medios diversos o bien diversos objetos, o por imi­tar objetos '"''de diversa manera a como so7C\ lo que ya comienza ser una manera muy elástica de entender el concepto de imitación.

Pero donde el pensamiento de Aristóteles se aleja mucho del sen­tido que implica el concepto de imitación es cuando dice que la misión del poeta no es "contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubieran sucedido". De donde resulta que, en una comparación, "la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la historia", ya que la poesía trata de lo universal, y la historia por el contrario, de lo sin­gular. Sea cual fuere la interpretación de que la poesía trata de "lo universal" lo cierto es que ya Aristóteles apunta claramente la necesidad de independizarla de la reahdad dada, puesto que el poeta no debe contar las cosas como sucedieron... Lo que no está claramente expli­cado en el texto aristotélico es lo que significa la "idealización" poética, porque no basta decir que se habla "en universal cuando se dice que cosas verosímil o necesariamente dirá o hará tal o cual, por ser tal o cual". En estas palabras aparece de nuevo el criterio intelectualista de Aristóteles que introduce un motívo lógico, la "verosimilitud" para

LA ESTÉTICA (aOEGA 23

justificar la universalidad de la poesía, como si se tratara de hacer ver que aunque ella no está encadenada al hecho real, no por eso debe prescindir del "logos" el cual le hace tener algo de "filosófico".

Podría resumirse lo expuesto diciendo que el pensamiento esté­tico de Aristóteles tiende a rebasar, un poco a tientas, el concepto tra­dicional, de la mimesisj aun cuando está muy lejos de librarse de él, tal vez porque en los pasos que el dio hacia adelante no pudo encontrar una idea satisfactoria que supliera con ventaja la vieja explicación. La pre­misa indispensable para llegar a una concepción estética de las bellas artes, era la idea de su autonomía, cuya visión fue impedida en Aristó­teles por el prejuicio intelectualista y por el moralista, este último me­nos acentuado que en Platón. A pesar de esto la teoría del arte en Aris­tóteles es un progreso, en la evolución del pensamiento estérico, y podría definirse en la fórmula propuesta por Bosanquet como una "imitación idealizadora".

Seis siglos después de Aristóteles dentro de la filosofía original de Plotino la teoría del arte bello agrega una nueva nota al concepto de la mimesis que parece ser el fondo común del pensamiento estético griego y lo que da una continuidad de desarrollo. A pesar de la introducción de otro punto de vista, el misticismo, la concepción estética plotiniana del arte y la belleza, parece acercarce más al sentido estético moderno, acaso porque la filosofía da cabida a lo irracional —en el sentido de suprarracional— que favorece a todas luces la comprensión de la esen­cia del arte. En la concepción de la belleza de Plotino, por ejemplo, se encuentran anticipaciones a la moderna teoría del einfühlung.

En el libro VIII de la quinta Encada que se titula "De la Belleza InteHgible^\ Plotino escribe estas palabras: "Si se desprecian las artes, porque no crean sino imágenes de la naturaleza, digamos desde luego que las cosas naturales son también imágenes de cosas diferentes; y sepa­mos después que las artes no imitan directamente los objetos visibles, sino que remontan a las razones de donde ha salido el objeto natural; agregue­mos que ellas (las artes) hacen muchas cosas, por sí mismas; ellas suplen los defectos de las cosas, porque poseen la belleza, Fidias hizo su Zeus,

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sin mirar ningún modelo sensible; imaginó cómo sería, á consintiera a comparecer ante nuestras miradas." £s evidente que en este pasaje está bosquejada la idea de la creación artística, ya que se afirma claramente que el arte produce por sí mismo muchas cosas y que él posee la belle­za con la que corrige los defectos de las cosas naturales y el Zeus de Fidias es un producto de la imaginación del escultor.

Un crítico de arte que vivió en el siglo iii de C. poco antes que Plotino, Filóstrato, llega de un modo más explícito a definir la fantasía creadora en el arte: **Vas a decirme entonces, —dijo Hiespesión— que tu Fidias y Praxiteles fueron al cielo y tomaron el molde de las formas de los dioses y luego las arreglaron artísticamente o ¿tenían otra guía para modelarlas? Sí, dijo Apolonio, una guía preñada de sabiduría. —¿Qué es? dijo; seguramente no quieres significar otra cosa que la imi­tación—. La imaginación, replicó el otro, modeló estas obras, un arte­sano más inteligente que la imitación. Porque la imijación modelará lo que ha visto, pero la imaginación va a la que no ha visto, y que supone es la norma de la realidad. Y la imitación es a menudo frustrada por el temor, pero la imaginación por nada, porque se eleva sin miedo a la al­tura de su propio ideal. Si consideras el carácter de Zeus, debes verlo con el firmamento, las estaciones y las estrellas, como Fidias pugnó por hacerlo en su estatua; si vas a modelar a Atenea, debes tener en tu mente estrategia, consejo, las artes y como saltó de Zeus mismo" (Vida de Apolonio de Tyana).

Después de haber recorrido las principales expresiones de la filo­sofía griega sobre el arte nos sorprende la insistencia del concepto de vmnesisy a tal grado que en su desarrollo histórico aquella filosofía apa­rece como una serie de variaciones sobre un tema único. Pero esta unidad del pensamiento estético, nos sorprende todavía más al revelar una discrepancia entre lo que fue el arte griego en su realización efec­tiva y su concepto filosófico que muy difícilmente pudo estar en abierta contradicción con la conciencia artística general del pueblo heleno. O en otras palabras, quiero decir que el concepto de los filósofos sobre el arte debe haber reflejado algo o mucho de los modos generales de pen-

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sar, o dicho claramente, las ideas populares sobre el arce. Y para que este acercamiento entre lo popular y lo filosófíco no parezca chocante, debo recordar que todo el arte griego fue popular es decir que no había los abismos de sensibilidad artística que se encuentran en las sociedades modernas, en parte porque el arte mismo se ha sofisticado y conver­tido en esotérico. Ahora bien, la discrepancia que señalábamos más arriba consiste en que el concepto filosófico parece no contener moti­vos puramente estéticos, y que por lo tanto no llega a captar la ver­dadera esencia del arte. Como si los valores estéticos padecieran una especie de heteronomía que los supeditara a instancias lógicas, éticas, políticas o pedagógicas. Para corroborar el supuesto de que no solo los filósofos adolecían de la limitación señalada ahí están las conclusio­nes de Alfonso Reyes en su Crítica en la edad ateniense, de las que se desprende que los críticos también pasaban por alto el fenómeno esté­tico en las obras que juzgaban. Lo que para el escritor mexicano plantea un enigma: "¿Puede pues alcanzarse la obra de suma belleza sin una percepción teóricamente autonómica de la belleza?" Acaso la respuesta está ya implícita en la estética griega ofreciéndonos una enseñanza que hasta ahora no hemos querido admitir, la de que el valor estético "puro" no existe, la de que este valor es siempre "impuro", es decir, que está constituido en tal forma que no hace sino polarizar valores de muy di­versa especie.

La explicación de aquella discrepancia entre el concepto filosófico, y el arte helénico, que de pronto desconcierta, debe buscarse en el hecho de que la vida griega era muy integrada, o si se quiere sincrética, teniéndose que reflejar esta integridad en la filosofía. No es pues que los filósofos carecieran de gusto o de comprensión artística, inadmisi­ble en el caso de' Platón; es que el arte no se les presentaba como un fenómeno aislado, sino como parte integrante de la existencia humana, desempeñando una función que solo puede concebirse mirando el todo de aquella existencia.

Tal vez la vida moderna sea, en comparación con la antigüedad griega, una cosa más desintegrada, surcada por múdiples divisiones,

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llena de compartimientos, de espacios "reservados", y solo en este me­dio, de tendencias dispersivas puede haberse formado un "mundo" del ane a veces muy cerrado o muy distante de la existencia humana. No quiero con esto negar el valor del arte moderno en sí mismo, sino apun­tar dos posiciones del arte en modos de existencia históricamente di­versas, que sin duda han determinado modos diversos de la conciencia artística. No pretendo tampoco discutir si una es mejor o peor. Lo más probable es que cada una tenga sus propios derechos justificados históricamente. Lo único que he tratado es de comprender la estética griega dentro de su propio ambiente espiritual y evitar juzgarla den­tro de puntos de vista modernos.