ramonarevista de artes visuales

www.ramona.org.ar

43-44buenos aires. agosto / septiembre de 2004 / $10 ó 10 venus

Homenaje a Gyula KosiceAdelantos de un archivo porvenirista

Ensayos, reflexiones, reportajes, opiniones, poemas, citas, acotaciones, epístolas,polémicas, manifiestos, proclamas y reseñas de:

Lucio Fontana - Antonio Berni - Jorge Luis Borges - Pierre Restany - GuyHabasque - Jorge B. Rivera - Rafael Squirru - Françoise Kupka - Delfín LeocadioGarasa- Adolfo de Obieta - María Esther Vázquez - Eduardo González Lanuza-Bernardo Graiver - Hebert Read - J. García Mayoraz - Juan-Jacobo Bajarlía -Rafael Cippolini - Jorge Romero Brest - Jorge López Anaya - Victor Vasarely - Lic.Antonio Las Heras - Giulio Carlo Argan - Raúl Vera Ocampo - Gyula Kosice -Gabriel Pérez-Barreiro - Jean Cassou - Osiris Chierico - Alejandrina Morelli -Manucho Mujica Láinez y Ray Bradbury

Todo lo que Ud. siempre quiso saber sobre Madí, la Ciudad Hidroespacial, el ArteHidrocinético y la Filosofía Porvenirista y mucho, pero muchísimo más

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índiceramona4 Kosice: “L'eau c'est moi”. L' eau: “¡Kosice c'est moi!”

por Ramón y Ramón, Editores5 K x K

por Gyula Kosice6 Decorados con mi guerra demente

por Lucio Fontana7 Contra el mero epigonismo y la momificación

del pensamiento estetológico por Gyula Kosice

12 Manifiesto Madípor Gyula Kosice

14 The Madís15 Realités Nouvelles

por Pierre Descargues16 Diccionario Portátil madí

por Gyula Kosice22 La autobiografía como la posibilidad de diseñar

todavía un futuro por Gyula Kosice

26 Röyi - mito y literaturapor Gyula Kosice

27 La negación de toda melancolía por Gyula Kosice

34 El movimiento madí está resuelta y mensurable-mente embalado contra el envaramiento....por Gyula Kosice

36 La dispersión de las polillas en los armarios del arte por Gyula Kosice

38 Es consignar la única escapatoria de cierto empirismo menesteroso por Gyula Kosice

40 Un acontecimiento de inusitada futuridad por Gyula Kosice

41 El Gran Hidromural Cinético y sonoro de la Galería Embasy por Antonio Berni

42 Addenda Veneciana por Gyula Kosice

43 Un gran artista de una generosidad a toda prueba por Gyula Kosice

45 El eterno conflicto entre cantidad y calidad, esta vez guillotinado el primero...por Gyula Kosice

47 Plástica Ficción por Gyula Kosice

49 Aprovechando su cualidad fluídica por Guy Habasque

53 “...hay más de un millón de televidentes que lo están oyendo”por Jorge Romero Brest

65 No caer bajo el influjo absorbente, granítico y gravitatorio de los artistas astros citados por Bernardo Graiver

76 La Tercera Fundación de Buenos Aires por Jorge B. Rivera

78 Sin aguardar recompensas de una imprescindible mitología cósmica por Gyula Kosice

80 Hidromural Móvil

revista de artes visualesnº 43-44. agosto / septiembre de 2004

$10 ó 10 venus

Una iniciativa de la Fundación StartEditoresGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniConceptoRoberto JacobyColaboración especialXil BuffoneSecretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga Julieta ConstantiniColaboradores permanentesDiana Aisenberg, Timo BergerIván Calmet, Jorge Di PaolaMario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Linder, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza,Marcelo Gutman, m777Rumbo de diseñoRos Diseño gráficoSilvia Leone Secretaría GeneralMilagros Velasco

ramona semanal en la webEditorRoberto JacobyImplementación webRicardo BravoProducciónMilagros VelascoAdministración de agendaPatricia PedrazaDiseñoSilvia LeoneArmadoPatricia Pedraza

SuscripcionesMandar un mail a Milagros o a Patriciaramona@proyectovenus.orgPublicidadMilagros Velasco

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la auto-rización de los autoreswww.ramona.orgramona@proyectovenus.org.arFundación Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos AiresLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

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por Gyula Kosice82 El enigma por el enigma (un poco como el universo)

por Adolfo de Obieta85 Poesía Kosiciana

por Gyula Kosice101 El Poeta Hidroescultor

por María Esther Vázquez104 Kosice entre Calder et Tinguely 105 La cité hydroespatiale qua f'ai imaginée n'est pas utopique

por Sabhie Marehand106 El agua: un potencial glosodinámico increíble

por José E. García Mayoraz114 Por encima de la mímesis aristotélica de simple imitación del mundo circundante

por Juan-Jacobo Bajarlía116 Las ideas son más veloces que las técnicas, pero la tecnología no reemplaza a

la lógicapor Gyula Kosice

118 La entropía no delimita con sus fantasmas esa condición pluriopcional del arte por Gyula Kosice

120 Nuestro rol es superar esta civlización de pantalla y proyectar volúmenes reales en el espaciopor Gyula Kosice

123 Lo que podríamos llamar al azar corregido por Gyula Kosice

125 Una bonhomía de gurú generoso, sonriente y malabarista por Gyula Kosice

127 Siendo que el supuesto mensaje del arte es fragmentario, corresponde eliminar las redundanciaspor Gyula Kosice

129 La ruptura de la dicción tradicional de todas las disciplinas estéticas es paulatina e implacable por Gyula Kosice

131 Hidraulizar tu menteentrevista por Rafael Cippolini

144 Percibí el ready made como una anticipación de la estética industrial diálogo entre Gyula Kosice y Pierre Restany

150 Diálogo hidraulizado con Jorge Luis Borges entrevista por Gyula Kosice

153 Concordemos en que la vida es arte diálogo entre Gyula Kosicey Eduardo González Lanuza, moderado por María Esther Vázquez

158 Nos ofreció su casa para hacer la primera exposición de Arte Concreto Invención en 1945reportaje de María Esther Vázquez a Gyula Kosice

161 Técnicos de la NASA lo escucharon respondiendo: “es posible” por Antonio Las Heras

163 Kosice o cómo demostrar que se “es” Napoleón entrevista a Gyula Kosice por Jorge B. Rivera

167 “Uno mismo está compuesto del 78 % de agua: me identifiqué tanto que ahora piensoque el agua me eligió a mí”encuentro con Gyula Kosice por Raúl Vera Ocampo

173 No hay civilización por generación espontánea por Jorge B. Rivera

176 Disolver el arte en la vida, en un hábitat suspendido en el espacio entrevista sin firma a Gyula Kosice

179 Una pertinaz solidaridad multiopcional en las relaciones societarias por Gyula Kosice

181 Bibliografía

182 Cartas de lectores 186 Muestras188 Direcciones

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Kosice: “L'eau c'estmoi”. L' eau: “¡Kosicec'est moi!” Por Rámon & Ramón, Editores

Vamos a sincerarnos desde la primera lí-nea: hicimos este número de ramona por-que queremos vivir en la Ciudad Hidroes-

pacial ¡estamos más que deseosos por conver-tirnos en ciudadanos hidroespaciales, de serpartícipes de la Tercera Fundación de BuenosAires! Kosice, ustedes lo saben tanto como no-sotros, representa nuestra racionalidad más in-ventiva; como escribió Jorge B. Rivera: “Kosi-ce es la prehistoria de nuestros futuros. El fu-turo será kosiciano o no será”. Kosice fue a laNASA y se fue dando un portazo cuando cien-tíficos le contestaron que la Ciudad Hidroespa-cial era un hecho, aunque un hecho posterga-do porque los fondos, de momento, se debíanaplicar a otros fines (que ya conocemos: ar-mas, tecnología mortífera en general, tecnolo-gía del dominio). Por supuesto, coincidimoscon el portazo y aplaudimos. No necesitamos ala NASA porque el porvenir es inclaudicable,inexorable, y lo viviremos de todas formas. No tenemos más que observar (y lo podemoshacer a lo largo de las tantas páginas de estenúmero memorable, para coleccionistas, estu-diosos y curiosos) la evolución imparable delarte kosiciano: mientras muchos de sus co-ge-neracionales siguen anclados en las históricasrecetas de los cuarenta y cincuenta, Kosice, li-teralmente, no ha dejado de tomar vuelo. Estaes la razón (otra de las razones) de la puesta enescena de este adelanto exclusivísimo del Ar-chivo Porvenirista (filosofía kosiciana si lashay): si de Kosice se trata, siempre es (muy)prematuro adelantar conclusiones. Porque Ko-sice no sólo navega por los tiempos aún notranscurridos: también lo hace por el pasado.Desde adolescente se dedicó a husmear en elcerebro de su gran admirado, Leonardo DaVinci, con la firme decisión de convertirse en uncreador completo, total. Abrazó los postulados

del agua, sabiendo que Tales de Mileto, el pri-mer filósofo de la Historia, conoció en profun-didad la proposición que subraya el origen dela teoría: “Todo proviene del agua y todo estásobre ella”.

Kosice no sólo es el artista del agua, sino delas estrellas: ¿no fue acaso él quien disparópara nuestro arte no figurativo el nombre Artu-ro? (¡Arturo! ¡Ya conseguimos un bonito pre-tendiente para nuestra enamoradiza ramona!)Sentimos (seguimos sintiendo, incluso cuandoUsted tiene este ejemplar en sus manos) la ne-cesidad imperiosa de difundir los documentospara que Usted pueda ser no sólo testigo, sinocómplice de esta aventura. Porque si algo des-veló al Maestro Hidrocinético desde sus prime-ras obras (desde los movimientos de Röyi, laprimera escultura articulada de la historia) es laparticipación activa de todos los hombres ymujeres de buena voluntad en un arte ya nun-ca más cenacular, sino interactivo, una dimen-sión de creación donde se entremezclan hastalo indiferenciable la tecnología, la imaginación,la estética, la ciencia y la vida. No podemos dejar de destacar que Kosice, aligual que Xul Solar, es un creador de idiomas(no hay más que regocijarse en las páginas quesiguen con el tan temprano Pequeño Dicciona-rio Madí Portátil); Y desde sus novísimas mor-fologías lingüísticas creo (sigue creado, infati-gablemente) poemas y textos que aún siguenreclamando lectores inteligentes y avispados. A este creador genial hoy le rendimos nuestromás emocionado homenaje.

Brindemos entonces (con agua, como se debe)sin dejar de observar nuestros pies, ya que, co-mo nuestro querido Kosice nos adelantó hacetanto: “El hombre, no ha de terminar en la tie-rra”. Maestro, llévenos. Estamos preparados.

P A G I N A 4 | EDITORIAL H IDROCINÉT ICO

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A U T O R R E T R A T O | PAGINA 5

K. x K.

Por Gyula Kosice

Kosice, poeta, escultor y teórico graduadoen las altas esferas mádicas, cuya inven-ción se le asigna naturalmente, el detec-

tor y rompiente de los traficantes de la imagenrepresentada y de todos los que, haciendo ar-te no figurativo, no hayan aportado estética-mente algo imprevisible. Nace G. K. a media-dos, a fines y a comienzo de un siglo menospensado. Parece como si su propia vida legíti-ma fuera recreada por él mismo y se compla-ciera en mostrarnos su obra “de un poco más

afuera”.Sus poemas esencialmente inventados, sus es-culturas articuladas, desplazables, lúdicas y devarios otros movimientos serán, junto con susteorías, voz-eco de la desaparición del mito yla ecumenicidad de otros absolutos.Esta declarada posteridad es pura diversión deuna humanidad que está y que viene. Nada,por lo tanto, más apropiado como nuevo criti-cismo de escuela que anteponer nuestra crea-ción a la opinión de alguien que, como muchoslo desean, no existe.

Del catálogo de la exposición en el Bohemien Club. Galerías Pacífico,Buenos Aires, septiembre 1947.

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Decorados con mi guerra demente

Por Lucio Fontana

Milán, 1/6/1947

Caro Kosice,

He recibido tu revista Arte Madí, muy linday puedes ser orgulloso que aquí en Eu-ropa no hay una revista tan interesante y

moderna en ese orden de ideas. Hace variosdías te he mandado unas fotos de algunasobras mías realizadas en la IX Trienal Interna-cional de Arte Decorativo de Milán, son con-ceptos Espaciales. Como vez (*) el Arte Espa-cial ha entrado quasi (*) en forma oficial en es-ta trienal y esto ha sido para mí un gran placermoral. El ingreso y escalón de honor están de-corados con mi guerra demente.Conceptos Espaciales. Movimiento nacido enB. Aires con tu manifiesto de el (*) 1946. Vossabés la estima que te tengo, sigo con admira-ción vuestra evolución, si yo he dejado poraños el movimiento abstracto-concreto no hasido por falta de ideas o fe en ello, mi preocu-pación era evolucionar de este movimiento conuna forma de arte.El arte es una manifestación de la inteligenciade el (*) hombre para esparcirla, el hombre hausado técnicas y medios de su tiempo, *** y

expresiones de su época. El cemento, y el hie-rro han revolucionado la statica (*) de la arqui-tectura. El arte contemporáneo tiene que entraren ese orden de ideas. El cambio de estilo noes revolución para esta arquitectura. Arte revo-lucionario, ny valor ny piedra (*), si no movi-miento y luz y espacio; el problema de el (*) ar-te contemporáneo no es más de burgesía deestilo, no es revolución de conceptos y mate-rias, recién se empieza después de una polé-mica de arte. Yo siento no poderlo expresar encastellano pero yo espero que algo puedascomprender de lo que yo quiero conseguir. Detodos modos, aquí en Italia si bien la lucha esdura en todos los sentidos, hasta ahora he te-nido también satisfacciones y como vez (*)puedo realizar algo de mis aspiraciones.

Bueno, querido Kosice, escribime pronto,cuéntame algo de tu vida. Recuerdos a losamigos, un abrazo para vos

tu Fontana

Referencias:*** ilegible en el original.(*) con esa ortografía en el original.

Histórica epístola de Lucio Fontana a Kosice, por primera vez reproducida en su versión completa.

P A G I N A 6 | CARTA H ISTÓRICA

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ENSAY ÍST ICA KOS IC IANA | P A G I N A 7

Contra el mero epigonismo y la momificación del pensamiento estetológico

Por Gyula Kosice

La historia cultural argentina registra conminuciosidad los dos tipos de fenómenos:la creación de revistas de gran enverga-

dura y larga tradición, capaces de marcar confuerza el estilo de una época, y el élan intelec-tual de varias generaciones, como ocurrió con“Nosotros” y “Sur”, o la sorprendente apariciónde fulgurantes proyectos revisteriles que no su-peraron su provocativo primer número (o un re-ducidísimo número de ediciones, en el mejorde los casos), pero que, sin embargo, actuaroncomo decisivos factores de renovación e, in-clusive, de duradera conmoción ideológica oestética en el no siempre receptivo panoramade la realidad cultural de nuestras latitudes, co-mo terminó por ocurrir, entre otros casos signi-ficativos, con los ejemplos de “El Mercurio deAmérica”, “Proa”, “Canto”, etcétera.A este segundo género de fenómenos pertene-ce, por derecho propio, la revista “Arturo”, cu-yo mítico número fundacional de 1944 (el únicoque alcanzó a conocer los beneficios y notorie-dades de la circulación) puede ser consideradocomo el acta de nacimiento, entre nosotros, dela vanguardia que propiciaba un arte de no re-presentación, superador de las viejas recetasestéticas, que se habían escalonado desde el

impresionismo francés hasta los propios um-brales de la década del '40, con su repertorionostálgico de dogmas figurativos y su apegoposkantiano a las diferentes maneras de lasensibilidad neorromántica, idealista, expresio-nista y psicologista.Aparecida en Buenos Aires durante el veranode 1944, “Arturo” prolongará su influencia a lolargo de la década como esos rizomas queemergen subterráneamente a distancia de laplanta original, provocando floraciones impre-vistas y muchas veces impensadas, como lofueron, durante el '40 y el '50, las distintas ra-mificaciones, cismas, y heterodoxias derivadasde aquella “revista de artes visuales” que habí-amos fundado con Rothfuss, Quin, Maldonadoy Bayley.En lo esencial, y vale la pena aclararlo pues larevista ya es una codiciada rareza bibliográfica,el sumario de “Arturo” contenía textos de artis-tas y poetas a los que considerábamos cerca-nos, como Joaquín Torres García, Vicente Hui-dobro y Murillo Méndez, reproducciones delprimero y de Kandinsky y Pier Mondrian, juntoa materiales teóricos que nos pertenecían, co-mo el decisivo “El marco: un problema de laplástica actual”, de Rothfuss, poemas de Bayley,Arden Quin y míos, dibujos y viñetas de LidiPrati, etc. La tapa de la revista -y aquí afloraba

A partir de la revista Arturo. Publicado en La Nación, el domingo 1 deoctubre de 1989.

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en cierto modo una inconsecuencia conceptualque tendría que ver con la porosidad estéticade ese momento y con ulteriores caminos ar-tísticos y personales- había sido impresa en losTalleres Gráficos de Domingo F. Rocco sobreun taco original de Tomás Maldonado, cuyoautomatismo contrastaba visiblemente con lapropuesta de un arte que se ubicaba, precisa-mente, en las antípodas de todo figurativismoo automatismo.

“El hombre no ha de terminar”Ese urgido y cautivante umbral de los años '40nos ofrecía seducciones poderosas y nos re-clamaba respuestas, aunque éstas fueran inci-pientes e inclusive contradictorias. En un am-biente no siempre comprensivo, que podía lle-gar a la hostilidad y la ironía cuando se rebasa-ban ciertas fronteras perceptivas consagradas,nosotros discutíamos con apasionamiento y te-nacidad las viejas y las nuevas teorías y cos-movisiones que nos llegaban de Europa, desdeel futurismo italiano y el cubismo, hasta las ex-ploraciones del neoplasticismo, la Bauhaus y elconcretismo todavía en cierne.Las polémicas reuniones del café “Rubí”, deOnce, y de “La Fragata”, de la calle Corrientes,a las que concurrían entre otros Elías Piterbarg,Clément Moreau, el polaco Witold Gombrowiczy el compositor Juan Carlos Paz, nos plantea-ban constantemente la necesidad de revisar te-orías y de problematizar ese epigonismo queadvertíamos en el apasionamiento y la turbu-lenta argumentación de muchos de nuestrosinterlocutores, aunque compartiésemos conellos admiraciones y la certeza de un tiempo deprofundos replanteos en los terrenos de la es-tética, la producción artística, las relaciones

sociales y la propia percepción de la vida coti-diana. Los polemistas del café Rubí éramosplenamente conscientes de que una realidadavasalladora estaba irrumpiendo en las artesvisuales, una realidad que replanteaba (o pro-ponía por primera vez) interdependencias des-lumbrantes con otras disciplinas estéticas ytécnico-científicas, y por eso hablábamos deuna armonía polidimensional de la obra con au-tonomía propia, libre de cualquier justificaciónreferencial, y nos oponíamos al onirismo y alsurrealismo en cualquiera de sus eventualesmanifestaciones, en busca de una nueva op-ción estética y técnica que tomase en cuentaarticulaciones inventivas y concretas dotadasde plena autonomía, frente a las demandas deuna vida social que comenzaba a derivar hacianuevos planteos existenciales y comunitarios.En mi caso particular -en esa etapa predece-sora de los satélites y los vuelos espaciales-había anunciado en “Arturo” que “el hombre noha de terminar en la Tierra”, y estaba empeña-do en las experiencias e investigaciones inicia-les con la escultura articulada y móvil, antece-dente del cinetismo, junto con la puesta a pun-to de las por entonces complejas estructuraslumínicas de gas de neón, que también tendríanun carácter precursor, como lo reconoceríanmás tarde Lucio Fontana, Córdova Iturburu,Osiris Chiérico, Jorge Romero Brest, RafaelSquirru, Guillermo Whitelow, Juan Jacobo Bajar-lía, Romualdo Bruschetti y otros críticos e histo-riadores internacionales del arte contemporáneo.

“Arturo” en su constelaciónNo estuvimos solos, desde luego, en este primerembate fervoroso contra el mero epigonismo yla momificación del pensamiento estetológico.

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Nos relacionamos por entonces con figurasque habían captado lo esencial del mensaje re-novador propuesto en las páginas de “Arturo”,como el poeta Alberto Hidalgo, el Dr. RamónMelgar y el psicoanalista Enrique Pichon-Ri -vière, quienes de un modo u otro aportaronuna voz de aliento y estímulo en una Argentinatodavía insensible a los aportes implícitos enlas pinturas con marco estructurado de Roth-fuss, las poesías de Bayley y mis primeras es-culturas cinéticas.El nombre “Arturo”, que por entonces podíasonar ambiguo o excesivamente ambicioso,terminó por resultar ajustado al espíritu deaquellos jóvenes que se proponían fundar unalínea de pensamiento autónomo y claramentediscernible en su especificidad histórica.Cuando estábamos en esa búsqueda azarosa-nombrar siempre lo es- propuse el nombrepropio “Arturo”, que designa a una de las vein-te estrellas más brillantes del universo: Arturoo el Guardián de la Osa, según la etimologíaastronómica griega, en referencia a la bella yluminosa estrella de primera magnitud quecompleta la constelación boreal de Boyero.Sostengo que el primitivo impulso nominalistaresultó afortunadamente apropiado, porque lapropuesta “invencionista” de Arturo -que se di-ferenciaba nítidamente de los paradigmas eu-ropeos a la moda, en beneficio en todo caso,de una lectura rioplatense del racionalismo, elconcretismo y el constructivismo- encontraríanuevas formas de reformulación en tres o cua-tro eventos que capitalizarían con rapidez losdesarrollos, los logros y las líneas de fracturade la incipiente vanguardia argentina. El primerevento de la serie, en enero de 1945, fue laaparición de la plaqueta “Invención”, en la que

me explayaba sobre los perfiles “invencionis-tas” de la nueva tendencia.Nueve meses más tarde, en octubre de 1945,la casa de Enrique Pichon-Rivière en la calleSanta Fe alberga la primera exposición de loque denominamos Arte Concreto-Invención.Hacia fines de 1945, la casa de la fotógrafaGrete Stern sirve a su vez como marco para lasegunda muestra de lo que ya designábamosMovimiento de Arte Concreto-Invención, eneste caso con un despliegue interdisciplinariomás nutrido que el que habíamos exhibido enla primitiva muestra de Pichon-Rivière.

Los otros caminosEl año siguiente -1946- será, en cambio, el añodel cisma y de las grandes querellas. Una frac-ción del núcleo arturista realizará su muestracolectiva en la galería Peuser bajo el nombrede Asociación de Arte Concreto-Invención. Laotra fracción ya se identifica, cuando terminode redactar el Manifiesto, como Arte Madí, cu-ya primera exposición se realiza en el InstitutoFrancés de Estudios Superiores (Galería VanRiel, agosto de 1946). La segunda tendrá lugaren octubre del mismo año en el salón de la Es-cuela Libre de Artes Plásticas Altamira, en laque enseñaban, entre otros, Lucio Fontana,uno de los artistas que percibió con mayor cla-ridad el nuevo sesgo y la auténtica originalidadde las propuestas de Madí. La tercera muestradel Movimiento Madí, en noviembre de 1946,se alojará en el viejo Bohemian Club de las Ga-lerías Pacífico(1).A partir de “Arturo”, en suma, como hito inaugu-ral, se puede hablar en la Argentina de un artey una poesía que incursionan por primera vezen otras dimensiones de la reflexión estética y

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la práctica artística, reelaborando con un perfily un estilo de notable autonomía las propues-tas renovadoras de Kandinsky, Mondrian, Ga-bo, Pevsner, Moholy-Nagy, Huidobro, etc. Lahistoria del arte argentino contemporáneo yaha registrado, con mayor o menor informacióny espíritu partidista, la existencia de episodios,fenómenos y movimientos como Madí, la Aso-ciación de Arte Concreto-Invención, el Espa-cialismo de Fontana, los ocho números de larevista Arte Madí Universal, Perceptismo, elSalón des Réalités Nouvelles, en París (1948),histórico en más de un sentido, pues se tratade la primera muestra de conjunto de la van-guardia argentina en Europa, junto con otrosjalones que testimonian la fecunda y polémicaexistencia de las nuevas escuelas entre 1940 y1950.De Madí, en particular, se puede afirmar queaportó y desarrolló no pocas ideas-fuerzas enun campo que a la distancia podemos recono-cer como ambicioso y singularmente creativo,conscientes de la importancia de que nuestroMuseo Nacional de Bellas Artes cuente conuna pequeña sala dedicada al primer movi-miento que exportó arte argentino al exterior.Basta recordar, por ejemplo, para ordenar lamemoria de las cosas, el marco recortado y es-tructurado, precursor del shaped canvas demuchos artistas norteamericanos y europeos;la introducción de elementos cinéticos en laescultura, como la rotación, la traslación y latransformación (Royi, de 1944), plexiglas, la pin-tura articulada con planos y colores móviles, eluso del gas neón y específicamente el agua,como elementos constructivos o mi propuestade una arquitectura trasladable y suspendida(plasmada en la hipótesis integrativa de la Ciu-

dad Hidroespacial) entre otros aportes que lacrítica ha reconocido como anticipatorios y queen más de un terreno ejerció su influencia en elplano internacional(2).“Arturo”, en síntesis, con su incipiencia y sucorta vida cumplió, sin embargo, un papel fer-mental y decisivo en ese proceso metabólicoque alimenta los secretos e imprevisibles me-canismos de la creación, abriendo unas puer-tas por las que se colaba el incitante espejo delfuturo y de la aventura humana. En 1944 (épo-ca negra por las atrocidades de la SegundaGuerra Mundial) ciertas postulaciones sonabana mera utopía poetizante, inclusive para nues-tro desvelado entusiasmo juvenil (3).Hoy, estas nuevas coordenadas, que son laafirmación del ser hacia el siglo XXI, sobrevue-lan las posiciones de la transvanguardia y otraspoluciones como el juego de la banalidad y lasimulación. Con los datos al alcance de la ma-no, parece insoslayable aquella luminosa y a lavez turbadora intuición en el texto de “Arturo”:“El hombre -seguramente- no ha de terminaren la Tierra”. Esa estrella ilumina todavía loshorizontes y otras fronteras.

NOTAS

1) Jorge B. Rivera. Madí y la vanguardia argen-tina. Tapa de Grete Stern. Ediciones Paidós,Buenos Aires, 1976.

2) Osiris Chierico. Reportaje a una anticipación.Ediciones Gaglianone, Buenos Aires, 1979.

3) G. Kosice. Arte Madí. Ediciones Gaglianone,Buenos Aires, 1982. Documenta gráficamentelos hechos sobresalientes de ese período.

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P A G I N A 1 2 | MANIF IESTO FUNDACIONAL

por Gyula Kosice

Se reconocerá por el Arte Madí (Nemsoris-mo) la organización de elementos propiosde cada arte en su continuo.

En ello está contenida la presencia, la ordena-ción dinámica móvil, el desarrollo del tema pro-pio, la ludicidad y pluralidad como valores ab-solutos, quedando por lo tanto abolida toda in-gerencia de los fenómenos de expresión, re-presentación y significación.El dibujo madí es una disposición de puntos ylíneas sobre una superficie.La pintura madí color y bidimensionalidad,marco recortado e irregular, superficie plana ysuperficie curva o cóncava. Planos articulados,con movimiento lineal, rotativo y de traslación.La escultura mádica, tridimensional, no color.Forma total y sólidos con ámbito, con movimien-tos de articulación, rotación, traslación, etc.La arquitectura madista, ambiente y forma mó-viles, desplazables.La música madí, inscripción de sonidos en lasección áurea.La poesía madista, proposición inventada, con-ceptos e imágenes no traducibles por otro medioque no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.Teatro madí, escenografía móvil, diálogo in-ventado.

La novela y cuento madíes, personajes y acciónsin lugar y tiempo localizados o en lugar y tiem-po totalmente inventados.La danza madí, cuerpo y movimientos circuns-criptos a un ambiente medido, sin música.en los países que alcanzaron la etapa culmi-nante de su desarrollo industrial el viejo estadode cosas del realismo burgués desapareció ca-si totalmente; en ellos el naturalismo se bate enretirada y se defiende muy débilmente.Es entonces cuando la abstracción, esencial-mente expresiva, romántica, ocupa su lugar. Eneste orden están involucradas las escuelas dearte figurativo desde el cubismo hasta el surre-alismo. Tales escuelas han respondido a nece-sidades ideológicas de la época y sus realiza-ciones son aportes inestimables a la soluciónde los problemas planteados a la cultura denuestros días. No obstante ello, su tiempo his-tórico debe darse por pasado. Por otro lado, suinsistencia en el tema “exterior” a sus cualida-des propias es un retroceso al servicio del na-turalismo contra el verdadero espíritu cons-tructivo que se extiende por todos los países yculturas, como es el caso del expresionismo,surrealismo, constructivismo, etc.Con lo “concreto” -que, en realidad, es un gajomás joven de ese espíritu abstraccionista- seinicia el gran período de arte no figurativo, donde

Publicado en la revista Madí, número 0, 1947

Manifiesto Madí

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el artista, sirviéndose del elemento y su res-pectivo continuo, crea la obra en toda su pure-za, sin hibridaciones y objetos extraños a suesencia. Pero en “lo concreto” hubo falta deuniversalidad y consecuencia de organización.Se cayó en hondas e insalvables contradiccio-nes. Se conservó los grandes vicios y tabúesdel arte antiguo, como ser en la pintura, escul-tura, poesía, etc., respectivamente la superpo-sición, marco rectangular, atematismo plástico;lo estático, la interferencia entre volumen y ám-bito; proposiciones e imágenes gnoseológicasy traducibles gráficamente. La consecuenciade ello fue que el arte concreto no pudo opo-nerse seriamente, por intermedio de una teoríaorgánica y práctica disciplinaria, a los movi-mientos intuicionistas que, como el surrealis-mo, han ganado para sí todo el universo. Deahí el triunfo a pesar de todas las condicionesen contrario, de los impulsos instintivos contrala reflexión; de la intuición contra la conciencia;de la revelación del subconsciente contra elanálisis frío, el estudio y la detención rigurosadel creador ante las leyes del objeto a cons-truirse; del simbolismo, de lo hermético, de lamagia, contra la realidad; de la metafísica con-tra la experiencia.En cuanto a la teoría y conocimiento del artecampea en ellos la descripción subjetiva, idea-

lista reaccionario.Resumiendo: el arte antes de Madí:Un historicismo escolástico, idealista.Una concepción irracional.Una técnica académica.Una composición unilateral, estática, falsa.Una obra carente de verdadera esencialidad.Una conciencia paralizada por sus contradic-ciones sin solución; impermeabilizada a la re-novación permanente de la técnica y del estilo.Contra todo ello se alza madí, confirmando eldeseo fijo, absorbente del hombre de inventary construir objetos dentro de los valores abso-lutos de lo eterno; junto a la humanidad en sulucha por la construcción de una nueva socie-dad sin clases, que libere la energía y domineel espacio y el tiempo en todos sus sentidos yla materia hasta sus últimas consecuencias.Sin descripciones fundamentales referentes ala totalidad de la organización, no es posibleconstruir el objeto ni hacerlo penetrar en el or-den constante de la creación. Es así como elconcepto invención queda definido en el cam-po de la técnica, y el de la creación como unaesencia definida totalmente.Para el madismo, la invención es un “método”interno, superable, y la creación una totalidadincambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea.

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P A G I N A 1 4 | RESEÑAS H ISTÓRICAS

Pedro and friends were not much of a suc-cess in Argentina's capital. Pedro, one ofthe characters in a strange brand of ultra-

free verse, was caracterized in rambling linessuch as these: “Pedro rose slowly... gatheredonce more about him his tree of duration: mo-ments, achievements, events... “But Pedro is a hero to a small group of Argenti-ne workmen who call themselves the Madís.Pedros's sponsors are sculptors, painters andpoets in their spare time and they think theyhave built up an art form, built about a brand-new philosophy. Say they:“We Madistas, taking the elements of each art,build; that is, we make a real invention. Withthis we don't express anything, we do not re-present anything, we do not symbolize anyt-hing. We create the thing in its unique presen-ce... The thing is in Space a is in Time; it exists.Our art is human, profoundly human, since it isthe person in all its essence that consciously

creates, does, builds and invents”.Buenos Aires citizens had heard about such ar-tistic and philosophic vagaries from Dadaismand surrealism to existencialism, yawned at theMadists, and that was not to be borne. Thisweek the Madists were across the Rio de laPlata estuary in Uruguay, seeking a new public.In Montevideo's Salon Aiape, visitors gapedand grinned at scupture of strangely articulatedsticks of wood by Gyula Kosice (see out), anirregularly framed abstract painting by Ruth-fuss, a collection of odd pieces of paper cove-red with gibberish.There was more to come. The Madists, led byKosice, are also getting ready to put out theirown dictionary, listing their version of Spanishas it is spoken by Madistas. But as the defini-tions of terms are also in gibberish, no one out-side Madism is likely to be the richer for buyinga copy.

Time. December 16, 1946 - Latin America

The Madís

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R E S E Ñ A S H I S T Ó R I C A S | P A G I N A 1 5

Realités Nouvelles

Por Pierre Descargues

Le groupe D'avant garde Madí

Le comité des Realités Nouvelles a battu lerappel à travers le monde et a fait récoltede tableaux et d'objets. La curiosité étran-

gere était l'envoi du groupe argentin Madí, quemènent Kosice et Rothfuss tambour battant.Comment définir leurs recherches? Ils en sont,eux aussi, au moment de l'ecaltement de lapeinture. L'art brise les cadres à quatre anglesdroits. Il est brutal, barbare insolent, tout neuf.

On entendait dire, l'autre jour, devant le panne-au couvert de ces tableaux nouveaux: “Maisc'est de l'art indien, ça sent la pampa” Sous laboutade se cache l'hommage à *** force arro-gante mais sympathique: Biedma, Rasas Pet etleurs objets articulés, ces curieuses choses ba-riolées que l'on aceroche au mur et que l'onpeut transformer à sa guise, tous ces peintresne cherchent pas la personnalité à tout prix. Ilssont presque orgueilleux de leur style banal. Ilscherchent à sortir du “noir” et donnent de fu-rieux coups de pieds dans les regles de lábs-traction. On peut aimer une telle jeunesse.

Arts - 23 juillet 1948

Federico Terrel se sienta en su sillón favorito para leer su ramona

Susana Gamarra ya no tiene que buscar a ramona por los quioscos

Lara Marmor está chocha de recibirla ramona en su casa

A Cristina Cermeño la envidian las vecinas cuando le llega la ramona

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Por Gyula Kosice

Agua: Líquido kosiceano. / Memoria competi-tiva y acuosa.

Alca: Guarida de la duración alcafónica.

Alcafón: Pronunciación que se da al espacioque circunscribe ondas en dirección al “aguapesada”, una vez hecho el vacío.

Alliss: Fabricación de máquinas retencionalesde la fluidez. / Biología: parte de los órganosque son reemplazados por trozos inanimados.La función que desempeña.

AM: Anónimo. / Experimentar la exfoliación dela personalidad.

Arte, am.: Aplicación del entendimiento a larealización de una concepción (Larousse).

Bavra: Los arcos eternamente extendidos delos buenos Cavasorrs, seres vivientes al mar-gen del Uni-verso.

Beluvel: Que tiene repetición y gran stock debis. / Calendario de tartamudo.

Biñón: (Lat. biniptus) El profesor Loolat em-plea el vocablo como gestión ante los emisa-rios divinos.

Birrgo: Señalar con un instrumento el sitio po-blado de buceos cromáticos. / Ese instrumento.

Boyein: Proferir voces en acción de diezmo.

Calica-co: Maquinación de objetos propaga-dores de helio. / Su uso.

Cedir: V. Ilustrar con similitud.

Clodi: Neol. Casa de olas. (véase EMPAS).

Collig: Sustancia de carbo-hidratos que seutiliza para el crecimiento de los ingenios col-gantes. / De su preparación se hacen dueñosel hombre y el aire.

Cynsic: Especie de concha o concavidad quenace sólo en función de un deseo que englobaa otros.

Chavus: Interj.. ¡Al fin!

Chellpa: Derivado de Chél. / Producto que seextrae de plantas de Desfiladero.

Cheraz: Propósito de un poema. / Mediciónintuicional del concepto infinito. / Loc. Desp.

Chiferon: Extraño punto donde un iceberg obs-truyó en 1880 la entrada al estrecho de Muagl.

Churat: Diagnóstico de la congelación solar. /Prevención de salvavidas plásticos para nue-vos deshielos.

Deshor: No tener obstáculos para el recuen-to. / Fig. perder aliento.

Dip-C-Dip: Bombardeo de calificaciones. / Enla atmósfera multivalente el agregado que ne-cesita de esa calificación.

Diquio: Al percibir la raíz de la evidencia. /Postración solar.

Drístol: Canto a las lagunas Drístol que van aldestierro. Los dos últimos van precedidos deuna legión de pompas verdes; en el interior deellas se balancean animales de tamaño casihistórico. Durloz: La corteza de nubes rezagadas. / Evi-

Revista Arte Madí Universal, Nro. 2. Buenos Aires, octubre 1948.

Diccionario portátil madí

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dencia del corte longitudinal en el pacto conlos metales.

Eche-Echel: Población de aeronautas su-plentes. / Dícese de esa vocación.

Elogar: Monólogo de. / Se atribuye al elogarla increpación a los grupos de las Antar, islasinsumergibles. / Con propósito de combinar laspasiones líquidas. / Un pasaje dice así: “¿(In-crepando): será que Antar (las del grupo) meniegan tu ola, qué pregunta sacude el caducoborde, por qué me ocupo de tu tierra, si hueloque te hundes?”

Empas: Empas y Clodi, montaje de un suce-der continuo, de Loolat. La heroína, Algii, es laemanación textual de la sencillez dirigida.

Enclan: Denotar obstinación en la planicie ytemor al ruido de emulsiones. / Fig. Endosar otransferir cantidades de arena.

Esex: Brillo y flexibilidad por forjas. / Instanciapara obrar un límite. / Consistencia.

Fetonia: Descanso de la trampa cuadrada. /Corazón de la malla.

Firstas: Equivalente al peso de los goznes.Medida de la reparación chirriante.

Fnax: Tec. Chatura en forma de plato playo,en los motores de infranavegación en la parteprofunda del espacio. / Disco.

Frogue: Palabra cautiva. / Cultivar la caligra-fía simétrica.

Fu: Exclamación al avistar la corpulencia deldesastre. Se dice del fastidio que causa unvuelo a ciegas.

Gaot: Pop. Tubo de alambre tejido por dos omás. / Concavidad. / Pluralidad sin luz propia.

Gozmo: Pensar en qué relacionar las palabrascon sentido común. / Blá, blá, blá del fabulista.

Griop: m. Neol. Convertir dos imágenes a lavisión binocular (sensación de relieve). A estafunción se agrega la de organizar la materia pa-ra este fin… ¡y dispararla!

Gugs: Sonorizar los rótulos. Obra artística (ob-jeto) que ha pasado a través del sujeto.

Giseb: Plaga de estío. / Es necesario combatirel Guiseb con mangueras de oxígeno inflamable.

Harpir: v. Dar vivas.

Hepiciolo: Obstinación en la reducción, a lostamaños normales. / Pequeñez.

Hista: Guardianía de cuños y barbarismos quela Academia tiene de rehenes vitalicios.

Hogrla: Designación de diptongos.

Hunozietro: Salivar de una manera particular./ Ensayo de comportamiento para los reflejoscondicionados.

Iderba: Fam. Pasión por los estambres. / Enbotánica se lo representa con un filón alusivo.

Imo: Entre los aborígenes de Sec-Imo tiene elsignificado de los mágicos vaticinios que da-ban para desprenderse de cualquier actitudprevista. Se dice también de los huidizos co-rredores del territorio que, a veces, alcanzan atener gran profundidad. Las noticias de la exis-tencia de esta raza no las da el cambio brusco

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de los cardinales imantados. Véase Arqueolo-gía de Rumberzeek.

Intismo: Movimiento artístico que, junto conel Quillon-A, ha socavado los cimientos de laexcusa y el absurdo, dando lugar a un renaci-miento circular de la imaginación. “Lo inteligi-ble por medio de los sentidos de cualidad”, di-ce Loolat en manifiesto sintético, que terminaasí: “Para nosotros, para nuestra posteridadhumana y para todos los hombres del globoque quieren el INTIS del arte, damos el rodeo”.

Iúmero: Competidor que se alista para unaprueba imaginaria.

Iyere: Galicismo por IER. / Raís de un núme-ro de nubes sedentarias.

Jeonli: Loc. que expresa una restricción. / Sig-no de sustracción precoz en la edad del año.

Jequealst: Juego que se practica para con-servar la ilusión hasta el momento de jerarqui-zar los lados prácticos.

Jhar: Eludir con frecuencia la conversación. /Separación del silencio.

Johla: Cada uno de los peldaños que condu-cen a la población gráfica. / Coeducación delas horas gráficas y de los bordes ídem.

Jurancs: La producción artificial del átomo sereproduce artificialmente.

Kelenis: Se hacen llamar así los titiriteros delas ciudades que están en vías de movilizar suarquitectura.

Kinn: Por regla general al recogimiento de laproducción transparente.

Koczy: Llamamiento que se hace con la frasepara distribuir la electricidad y cercar los polos.

Kollog: Disertación sobre teorías de motiva-ción incongruente.

Kosice: Léase a b c d ¿qué?

Lasc: Fabricación de Lasc, licor visible, de no-table virada.

Lerrnia: Paramundo de temas. / Cuaderno depalabras nómades. / Su observación.

Let: Averiguación de los campos de cultivoalar. / Sinónimo de jardines suspensos.

Likal: Imitación de imágenes o reelaboraciónde trozos de literatura. / Valoración ilegítima dela admiración.

Lozenoo: Fecha conmemorativa de días dia-gonales que registra el sismógrafo en determi-nada posición.

Llausar: Indicio LL de mostrarse adicto a laopinión ajena. / Llausar en una discusión a ba-se de síncopa.

Llihst: Decíase de los tiznes que se recogíande las fogatas.

Llojeño: Volver al sitio de origen de la disper-sión. / Galería terrenal.

Llom: Esta palabra se emplea en los momen-tos apremiantes. Queda de este diccionario porautomatismo.

Lluvirn: Restitución de un pleito para sucalcinación. Maclode: Cuesta arriba. / Declive para insi-

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nuar el suelo.

Meril: Secuestro de centímetros llanos. / Opo-sición y resistencia maldicional.

Miogue: Reseña de acontecimientos en quetuvieron participación los autores de grandesrespuestas.

Molois: Sitio donde se recaudan los más va-riados adjetivos. / fam. Insulto.

Musver: se dice de la manera de enfocar enfotografía, al vivísimo resplandor de un recuer-do de infancia. / Fijación.

Nacichud: Línea de sombra que emite undesprendimiento de haces grises.

Nandy: Arreglo para un nuevo cuño personal(a distancia del objeto).

Nem-Er: Récord de instancias.

Nigs: Abertura que se deja para que emigre elracimo de polvo encadenado.

Novoh: Batida que ejerce la autoridad ribere-ña para aprehender el dictamen costero.

Ñalusas: Juguetes hidrógenos. Su venta estápenada por la ley.

Ñech: Plataforma giratoria que despide a cadacircunvalación una flor elástica cuneiforme.

Ñerth: Ganancias funcionales de objetos ide-ales comprendidos dentro de las estrofas, co-mo ser la violencia ilustrativa, el diorema, laparte menor en la sección áurea, etcétera.

Ñimlar: Arsenal de Arow-rot. / Plantaciones

de agujas inflamables, en el sur de Grumbigna,estación enseñoreada al brillo.

Ñoñape: Canción del folklore indígena. Segúnla leyenda el Ñoñape es sinónimo de “tierrasrocosas”.

Oke: Infracción a las leyes del conocimientoanual. / determina los objetos contemporáneosdel número. / Esta infracción.

Omel: Prontuario de todos los fenómenos re-ligiosos que asolaron a la humanidad.

Ordza: Comportamiento espacial de los focosde resistencia enésima. / los complementos enla destrucción alámbrica.

Orfir: Cuerda de barrizales orillados en pie deigualdad. Cizañar un campo en afrecho.

Osbell: Famosas emigraciones de Osbell aloeste del territorio de Ansverwencer. En estaépoca se logró distinguir el horizonte del escal-pelo terráqueo. Observ.: es conveniente utilizarel vocablo en presencia de los niños voceros.

Pacarba: Propiedad magnética que absorbela mayor cantidad de prefijos por imantar.

Pesquilo: Advertencia que sirve para indicaro avisar la permeabilidad de la envoltura de uncasco. / Calidad de inestable.

Plamateromede: (De plama: querer y tero-mede: estar). / Cercanía de la forma.

Pritam: Se designa así a todos los móviles queestán comprendidos en la división “sentimientos”.

Pson: Localidad que tomó este nombre de laconocida escuela de polígrafos. / Enciclopedia.

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Qados: Estudio que fermenta dentro y fuera desí la cantidad escogida. / Sustracción monolítica.

Quals: Poco accesible a la emulación pulsadaoportunamente. / Antipráctica.

Quebet: Campo cubiero de urbanidad, aptopara vocear en forma transitiva.

Quexide: Iniciación de la época propicia a laelocuencia. / Auge de prólogos en facilidades.

Quillon-A: (Véase INTISMO.) / Movimiento as-cendente.

Rognanni: Conjunto de estadios deportivos.Teorema del espíritu que conquistó la valla delos modales.

Rogue: Palabra liberada. / Abolir la caligrafíaasimétrica. / Espejismo de lugar.

Rothfuss: ¿Por qué las banderas son cuadri-longas?

Rotnar: Geo-cordillera atlántica cuya desapa-rición del hemisferio alteró el curso de la civili-zación, antes de la anulación del elemento. /Mineral de conjeturas.

Royi: Estructura, síntesis y aleación del tiem-po en un primer volumen articulable.

Sadña: Que se halla en remanencia con res-pecto a la regularidad del vértice de las líneas./ Su ángulo.

Sensar: Implantar la memoria. / Nueva asimi-lación del cosmos y su reiterada longevidad. Sigui-Ad: Tomar impulso antes de lanzar unapompa de jabón. / Corte longitudinal del mis-mo. / Resbalar.

Siloso: Preferencia con que se atiende a losresplandores públicos.

Sotel: m. Fig. Arrojarse poderes de Atlas pre-cipitado. / Sinón., SEIT. / Contr. Quinar.

Telían: Comprensión precoz de las fantasíasde Telían, llamado así por su carácter persis-tente infantil. / Principio del.

Tenam: Intención de transformar al multipli-carse las aristas abrorizadas. / No es válido.

Thespes: La orlita que suelen tener las pre-siones del mar.

Tingra'm: Asimilación que corresponde alcauce titular de un salto.

Trib: Derivación de los impulsos sensores.

Uab: Consigna generalizada entre los pintorespara decir tono. / Uab de color; naturaleza dela calidad visual.

Umas: Famoso error que se cometió con estefilósofo. / Por extensión se aplica a adeptos ydiscípulos del umasismo.

Unare: Atención que se estima sin rebeliones./ Normas conferidas de primer grado.

Uódol: Acontecimiento jubiloso. / Concreciónde las llamadas fisuras de Uódol. / Ramo deestribaciones.

Urdislo: Fam. Acción burlesca, hacer urdislos.

Vaceci: Molde hecho de adornos geográficos./ molduras de algunas poblaciones precálicas./ Colección; museo arqueológico de M.O.O.F.Vavef: Vos usada para designar la proximidad

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oficial del viento. / Ventilador de varios tomos.

Vinglia: (Psicoanálisis.) El mecanismo, la cau-sa, la finalidad y la marcha de los síntomas re-tencionales y expulsivos. / Sinónimo de libido./ El error de las escuelas psicoanalíticas es nohaber aplicado una teoría dialéctica del Yo, Elloy Super-Yo.

Voloven: Aquello de que se puede prescindir.V. G. Voloven de mis suspensos. / Los queobligan voloven de los tratados.

Vuen: Palabra adherida. / Síntomas condena-torios del absurdo.

Waquinate: Representación literal del objeti-vo consultado desde su base.

Weigalu: Región pre-hemisférica descubiertapor Anónimo. El héroe exclamó a su natalidad:“Si alguna vez he tenido que figurar como pe-destal ha sido con el único fin de ocultarme alos más crédulos”.

Wior-Eil: Intuir la modificación de una formaparásita. (La gran nebulosa.) / Fundamentos deuna nueva exención.

Wunhat: Visualización imperfecta de la cerca-nía. / Equívoco. / Traspié.

Wura's: Preliminares adoptadas en el cursode la meditación. / Clarificación omitida cir-cunstancialmente.

Xadal: Objeto similar a un istmo en miniatura./ Utensilio que es imprescindible para hacer “ala postre”.

Xele: Impar. / Fam. desdoblado, sin equilibrio.

Xillis: Palabra orea. (Pron.: Xilis.) / Las divisio-nes de la emoción. / Reparación.

Xum: Estudio de los declives. / Designación./ Reclinación indefinida del rumbo intrépido.Ej.: una admirable videncia remarca los nidosdel océano (de Loolat).

Xuntan: Día que la dinastía Zerlagué consagraal culto de sus ídolos. / Fiesta alcohólica.

Yerbrell: Aplicación a todo género de infusio-nes telúricas en la epidermis del aire.

Yimmo: Amor-unidad.

Yluftay: Esponja inverosímil. / Perforación co-piosa.

Yols: Nomenclatura ornamental característicade la inversión poliédrica. / Su edición antici-pada.

Yordía: Estructura aporticada que correspon-de a los ejes a merced del alfabeto.

Zasz: Palabra que viene del rumor algebraico.

Zatena: Intensificación natural de las corrien-tes inscritas a considerable altura que procla-man su autonomía.

Zer Liyos: Seriación de los puntos y los án-gulos diedros por descripción inventada em-pleando la teoría hidráulica.

Zoid: Astr. El espectro universal.

Zostal: Electrosignificación de las siglas queen gran escala se agrupan en el fondo. Dícesede la especialización en los estímulos que redi-túan el conjunto. / Inverosímil.

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Por Gyula Kosice

Toda autobiografía es una provisoria con-solación del yo, o la rendición de cuentasde una coherencia esperanzada. O algo

más: la posibilidad de diseñar todavía un futu-ro. Elige, entonces, estas dos perspectivas ycomienza a escribir, a mirarse vivir en esos ca-racteres impersonales que se van alineandofrente a sus ojos.Las tardes del verano de 1944 son serenas ylos altos techos del café Rubí de Plaza Onceconservan el fresco de los ventiladores, comograndes criptas subterráneas en las que se fil-tra suavemente el último sol de la calle. Se es-tá bien allí, mientras se aguarda a los amigos yqueda tiempo para mirar las paletas que giran,o para pensar en Leonardo da Vinci, su mode-lo de artista y precursor para este Segundo Re-nacimiento todavía nebuloso. El Leonardo pen-sador que está en el Manuscrito F del Institutode Francia, en el pintor y el inventor de máqui-nas que algún día volarán, y el de los enigmas,que provocan su espíritu de homo ludens.Y entonces se impone el deber de ser coheren-te: en la revista Arturo (1944), de la estrella fijade primera magnitud que está en la constela-ción de Bootes, él decía: “porque el hombre noha de terminar en la Tierra”. Y los juegos posi-cionales de Röyi (1944), su primera escultura

articulada, y la excelencia intrínseca y azul delgas neón y la electricidad de la serie de estruc-turas lumínicas madíes (1946), y la provocaciónfonética del propio nombre madí (1946), crea-do por él como síncopa de Madrid y su Mani-fiesto Madí de 1946, en el que se anunciaba el“deseo fijo, absorbente del hombre, de inven-tar y construir objetos dentro de los valores ab-solutos de lo eterno”, y sobre todo, no cederfrente a las tentativas de jibarización de quie-nes luego retacearán, desconocerán o limitaránlo que no pueden dejar de ver.Para ellos, entonces: abarcar mucho y apretarmás. Internarse en la poesía madí, la esculturahidráulica, cinética y lumínica, la pintura que re-chaza el concepto de ventana, la arquitecturamóvil y trasladable, el uso de nuevos materia-les, la incorporación por vez primera del ele-mento agua en la obra de arte, la catalizacióngrupal, la trashumancia, la teorización de loinexplorado, etc.Pero para eso hay que dar los primeros pasos:las muestras en casa del Dr. Enrique Pichon-Rivière y de Grete Stern (1945), la publicaciónde Invención (1945), y la primera exposición delMovimiento de Arte Madí en Van Riel (1946), laexposición personal en Galerías Pacífico (1947),para llegar luego al Salón des Réalités Nouve-lles de París (1948) y mostrar algo diferente yoriginal de lo que se cocina por entonces en

La autobiografía comola posibilidad de diseñartodavía un futuro

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Europa, porque Madí sobre todo inventa y crea.Desde entonces, treinta y dos exposiciones in-dividuales, quinientas colectivas, sin contarmuseos, esculturas monumentales, libros pu-blicados, revistas, colaboraciones en diarios ypremios, no son una mala forma de abarcar yapretar. Entre abril y mayo de 1991 -para losque quisieron ver- la Retrospectiva del MuseoNacional de Buenos Aires se llenó con una se-lección de su producción del período 1944-1990. Apenas ciento sesenta y siete obras es-cogidas y con ellas la sensación casi palpablede que ni la transvanguardia ni el post-moder-nismo, ni Lyotard, ni Vattimo, ni Baudrillard,han podido con esa actitud visionaria, muchomás permanente, que encendió sus motoresinterplanetarios antes aun de 1944 y no losapagó desde entonces.A partir de ahí se convierte en paradigma delas nuevas generaciones, abarcando el artemultiopcional, la ciencia postnormal, la inge-niería genética, el rayo láser, la inteligencia ar-tificial, la holografía, el maravillado uso de lacomputadora todo ello empapado de poesía:su manager.Alguien pudo preguntarse, o seguramente sepreguntó frente a las obras expuestas en elMuseo de Bellas Artes: ¿Para qué sirven laconciencia paralizada y la melancolía fermen-tada y turbia del expresionismo o del neo-ex-

presionismo (subjetivo, idealista y reaccionario,o simplemente anacrónico e ignorante de otroscaminos), frente a la luminosa alegría de la pu-ra creación liberada en todas sus energías po-tenciales, tal como lo proponía Madí en 1946 ylo sigue practicando él con su forma de aga-rrarse al arte y a la vida?Para saberlo hay que internarse sin temores ensu doble pasión por los combustibles físicos ypoéticos. Desde 1946 ya estaba en cierne supropuesta de un hábitat suspendido en el es-pacio a mil quinientos metros sobre el nivel delmar. En 1960 firmó su Manifiesto de La CiudadHidroespacial y realizó varias exposiciones consus correspondientes “Lugares para vivir”. Suenergía de sustentación está localizada en elagua, el hidrógeno obtenido de las nubes porelectrólisis (el mismo combustible que utilizaríala NASA en sus vuelos espaciales). Se dirá:quizás una metáfora epistemológica (la formaen que la ciencia y la cultura ven la realidad), ouna apuesta ecológica contra la contaminacióny el hacinamiento en las ciudades grises, o unaapertura integradora a todas las posibilidadesde creación del hombre en sus múltiples valen-cias tecnológicas, estéticas, políticas y exis-tenciales, potencializadas por energías de do-ble naturaleza. El desafío es elegir la versiónmás tentadora. Y nuevamente pensando en elgenerador de agua extraída de la Luna: el Helio

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3. Existe un nomadismo cultural que ancestral-mente empuja al ser humano a recorrer la Tie-rra en busca de un lugar o un destino, y un no-madismo de la moda que los empuja errática-mente o estratégicamente a viajar de onda enonda o de lobby en lobby.El prefirió la intinerancia por la cultura y su filo-sofía provenirista, y viajó su propia primiciaprecursora, o para verificar en contacto conotros la verdad interactiva de sus descubri-mientos y sus intuiciones, y de esa decisióntrashumante surgieron más de siete años enParís, sus amistades, sus pulseadas, sus anéc-dotas con Herbert Read, Le Corbusier, Mal-raux, Francis Ponge, Jean Paul Sartre, G. C.Argan, Restany, Gabo, Arp. Ragon, TristánTzara, Habasque, Ray Bradbury, Jean Cassou,Borges, Giacometti, Lundkvist, Francoise Gi-roud, Boulez, vistos menos como oráculos quecomo productores de ideas y formas.En 1956 la galería La Hune lo presenta en susala del Boulevard Saint Germain como uno delos grandes escultores de “nuestra época” y L'Express afirmaba que “es el fundador de lavanguardia argentina”. Diez años después, elinfluyente crítico Otto Hahn aseguraba a pro-pósito de su muestra en Espace Cardin, “quede vivir en Europa su obra ocuparía el lugarque le correspondía entre los móviles de Cal-der y las máquinas de Tinguely”, y agregaba:

“Su rol de precursor no es todavía reconocidopor la simple razón de que no es fácil imponer-se cuando se vive a 10.000 kilómetros de uncentro artístico como París o Nueva York”. Pe-ro ese reconocimiento ya estaba en el aire y sepropagaría a los cuatro vientos. ¿Tendría porventura, la Argentina y el mundo, otra versiónactualizada de Leonardo? En todo caso, locierto es que sus discípulos dirían exaltados yconvencidos que es él quien anticipa una tele-vanguardia convergente hacia un segundo Re-nacimiento en el tercer milenio.A cierta distancia de ese verano todavía calmode 1944, apenas cumplidos sus veinte años deedad, vuelve sus ojos hacia delante y se revelaque es bueno tener entre las manos un espejoretrovisor y otro parabólico y anticipatorio, ytiene la certeza de que serán apasionadas susluchas, el amor, la soledad, la poesía, la nece-sidad biológica del arte, las creaciones por tra-mar, los encuentros frontales con el azar, lasteorías a formular, las fundaciones, y por enci-ma de todo, la voluntad de avanzar sin claudi-caciones en las utopías y los mitos por venir. Ypara que quede testimonio de esa voluntad seasume como “Caballero Andante de las Artes ylas Letras” y lo iniciara para concluir de ser re-conocido en este boceto provisional de auto-biografía.

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Por Gyula Kosice

El único espacio que presenta una analogíacon el fluir del tiempo, es el que una arti-culación Röyi crea. La imagen que se

avendría perfectamente a este suceder, es laque se puede atribuir directamente a su varie-dad sintomática espacial, como punto de estary no de partida. Röyi como mecanismo de tras-misión se inclina por un orden sagital. De estemodo se destruye a sí mismo a la vez que sehace dueño de su permanencia.Röyi se adelanta al pensamiento en todos susmomentos; en cada una de las rutilaciones an-gulares. Sólo así preveé la verdadera existenciade los seres que son una ronda de hálito en losmiembros que lo componen.Su objetivo es la apariencia venidera.El propósito de los colores; o la razón aisladade los componentes sensibles a la luz o a lasombra, son de por sí un obstáculo para la fun-dación habitual de la geometría de Röyi. Es asíque la violencia de una descripción sólo lograinsinuar una mayor inmovilidad de su forma. Siésta opta por simular un despliegue de situa-ciones sagitales, el ambiente no es revelado.Röyi se arroga el anonimato de sus formas co-mo ser:1- Interacciones que constituyen las líneas. Elpunto queda absorto en la especulación de suslímites o extremidades. El resultado es que lasuperficie, que es el fin de las posiciones suce-sivas que se mueven según una ley determina-da, hacen del punto una pluralidad, es deciruna línea quebrada.2- Las partes proporcionales de la superficieröyiana equidistan de cualquier vértice trazadofuera de su propiedad numérica.3- Con respecto a su elevación, es por mediode la ejecución de planos a escala. Esta esca-

las que son casi siempre métricas se indicanpor una fracción cuyo numerador es la pluralidad.Inversamente, si Röyi se atribuye las escalasarbitrarias es a causa de su proporción con laregla de tres simple.Röyi aplica a su nomenclatura el volumen. An-teriormente dicho volumen era sólo una repre-sentación del tiempo. Los elementos que ante-cedían a la coordinación de sus impulsos fueronutilizados por Röyi para determinar las sucesivasconstrucciones, la fijación estadística de cadafenómeno aislado, su forma, su intensidad, etc.Röyi sustituye la aventura de sus proporcionespor el más rígido alejamiento con los ejemplos.Reduciendo los ejemplos a paralelos-balancín,cabe al movimiento deducir su composición alar?-Los ejemplos empiezan a impacientarse, to-man la acción del sonido y la velocidad de lasexcepciones.Röyi, que está de imperativo, quiebra median-te un cambio brusco de su articulación, todainquietud emocional.Los ejemplos no dejan de verse, conservan suortografía y su animosidad a Röyi. Los ejem-plos tienen su ritmo aunque estén precedidosde la dicción.Dicen:-ES=ayes=a, es=a, es=a.-Röyi no recurre a ningún signo, a ninguna sol-vencia gráfica para disponer alternancias sincódigo previsto. Un cinetismo sin alfabetos to-ma conciencia. Su radar oculto se nutre de sumadera y sus raíces de agua son la participa-ción de todos.El mito Röyi y su ascensión a la literatura re-nueva su propio lenguaje, su proyección y re -torno volumétrico en el espacio. Sin ser defini-do, recicla su memoria ganada y asume triun-fante su dispersión cósmica.Es la interacción Röyi.

Röyi: Mito y Literatura

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La negación de toda melancolía

Por Gyula Kosice

NoExpressionRepresentationMeaningMirthNegation of all Melancholy

Si nos remitimos a la aparición del hombresobre la Tierra e intentamos su traduc-ción artística y dialéctica, conviene que la

referencia sobre el desenvolvimiento del arte sesitúe paralelamente a todas las estructuras ysuperestructuras ideológicas.El adorno, la imitación o la versión de una ima-gen figurativa son las primeras tentativas delhombre para “crear” la belleza sensual.La “recreación” primitiva debía responder a lacontemplación utilitaria y animista más que es-tética.Igualmente la “función” que cumplía el trabajoartístico se trasmite como “acto” sobre las re-alidades físicas representadas, y no como im-posición, ya que éste -el artista- se debate poruna falta total de personalidad.Detallemos las fases de esta impresionante co-rrespondencia histórica:En el paleolítico de la humanidad cuaternariano se considera aún el valor artístico; su indus-tria dispersa, factores climáticos y medios desubsistencia obligan a grandes grupos asocia-dos a constantes migraciones.En el auriñaciense se manifiestan los primerosesfuerzos de grabado y escultura; así se expli-can los hallazgos de un utillaje rudimentario pa-ra trabajar las materias duras. Lo que distingueal solutrense es su floreciente industria sin pu-limentar y la invención de la punta lanceoladaen los instrumentos (la invención de la punta

aún existe). Las luchas que siguen a la últimaetapa del paleolítico -el ciclo magdaleniense-son luchas de liberación artística que se obser-van en la facultad de abstracción: animales,hombres y mujeres en un plano pintado o enrelieve simplificados hasta el extremo de cadadeterminante. El paleolítico superior, con laaparición del arte figurado, la perspectiva, laesquematización, es diferente a las anteriores,más personal, más variada, pero con un desa-rrollo que es imposible concebir separado desu grupo social.Del género de vida nómade a la sedentaria, delpaleolítico al hombre neolítico, de la caza, lapesca y la recolección de raíces y frutos a ladisciplina agrícola y ganadera, la organizaciónde las tribus, la separación por jerarquías y ladivisión del trabajo. Del lenguaje “lineal” porgestos se pasó a la invención del lenguaje y lacomunicación amplia del pensamiento; prime-ro, la idea concebida y proyectada sin producirningún desbordamiento y, luego, la relaciónmás estrecha con otras sociedades, la repre-sentación de un sonido por uno o varios signos-imagen, significación o ideología- y posterior-mente la escritura fonética (alfabeto).La continuidad del mundo pre-documentado através de las razas, las edades y los pueblos esun desafío a los pretendidos desniveles o re-gresiones históricas.La época contemporánea -salvando las distan-cias- consigue un cambio radical en las condi-ciones de vida del hombre al servirse de lasfuerzas inanimadas con la invención de la má-quina. El arte ya se valoriza por sus elementosconstitutivos y lo que prima en la composiciónpura son los elementos reales y concretos, yno la función óptica y subalterna que la máqui-na supera. Lo que interesa es la invención entodos los órdenes de la vivencia que, en el arte,

Selección de textos de “Invención”, pionera publicación de 1945.

INVENCIÓN | P A G I N A 2 7

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es la síntesis de lo eterno opuesto a lo mortal.Ahora surge una “determinante brújula” queseñala a la especie: “la ley de permanencia”.Permanencia orgánica y constancia de dichapermanencia en las invenciones que subsistencon un criterio de hecho y no de apreciación.Toda agrupación humana ha coincidido en elsentido de traslación mecánica, desde la rueda-invención netamente utilitaria- hasta los cohe-tes interestelares, el hombre permanece por unorden funcional ofensivo para lo que descono-ce, en abierto contraste con la permanenciaespacial del objeto, la cosa.Hay diferencias anímicas y sociales que empu-jan al hombre a una transformación gradual desus sentidos que posiblemente graviten sobresu constitución física. La forma humana (no laconciencia) sufriría esa transformación y, porconsiguiente, todas las formas que rigen en lavida cotidiana.Todo el arte moderno ha sido rebasado por la

invención pura; los que se reconocen solamen-te en el sexo, la ilusión, los orígenes elementa-les y las emisiones de timbres de correo estándel otro lado. La invención no es un grito, esuna disciplina que se refiere a todos los “tiem-pos” que integran la vivencia total: Filosofía,Política, Física... inclusive, las ciencias latentes.El deseo de ser -principio que no reconoce du-bitativa- ha mostrado que todo arte que no ha-ya armonizado con la vida ha sido destruidopor su propio germen. En consecuencia, todaslas actitudes de una invención son ascenden-tes, lo estático es contrario a la naturaleza y ja-más ha equilibrado o completado una época; elartista nuevo se hace dueño de las aprehensio-nes debidas al esfuerzo y a la búsqueda. Parauna obra o un “organismo inventado” no hayresistencias organizadas.

Alarde Glacial

Se deja al enfriamiento su fibra de logros rodadospor el certamen aprendices de zooresultas del rasgo tensionado con su réplicavellón sostenido delicado latir de promesas nasalescotidiano ariete encarado con su zozobraviolencia en la precipitación discallibre cuna en la pantalla asunción de avalanchasla avanzada de niños sorteadosgravita desapacible la tentativa agonal del zodíacola talla rebasa el cílice certeroa voluntad del polen aceleran la prueba puntillosa de la cazael paquete de las dilaciones

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arrojos heleros el halo de playas lanareslateral de domas aludidas ligero ciclo gamadoel cauto censo viborezón resuelto de vapor hincadoefluvio nominal en cada trato aliento de cargas en columpioacordada la hulla el nulo embolismoel pulso que amenaza los sostenes congeladosel planteo de horcajadas en el acantilado y su metahebra bloqueada por la elevada estadía borealse supone el asiento bárbaro del aguatémpanos desde reseña en portóntino de solidario ambiente en agilidad cumbre

Angostar el alud en su apariencia de intento continuadodespués rueda vocerío médano felizconceder el boquete en sus bienesel seto que activa la proeza amuralladaquién refiere el aspecto que aminora el tórrido atajoobra sobre equidad de islas encubiertaslo induce la lesión de polos llegado al paso natalprecisa humedad de balancines en equilibriolos que evitan sucesivo exceder de aletas sin su ondulada detonaciónno irrumpe por dominios en el cambiono da nunca con su manchaconvergen a la meta y su móvil parapetadoocurre la menguada idea del minucioso rodeoextrema rendición forestal al cabo de dólmenes sitiadosestá ampliado la ruda argolla en troncos desplegadoshabitada en próxima osamenta de breasregido por intentos de auge venideroequivale decir: acometida que disipa cualquier consulta níveadotar vibrando a través de conjeturas y maniobras frotadastemprano período despojado de contraste mercurialestado que dispone la depresión de mesetas al recaudoel derrumbe de monolitos con el choque apoyo de cérvidosfavorable medidos que iza el sigilo endurecido

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Augurio detector del tiempo alternadotal vez bienvenida en plaquetaLas mieses las miesesVolveremos túmulo sometido de estepas afanosas

Atracción

Alejamiento integralpasos de imanes incomprendidosbatidos por golpes de luzdirán su suerte de espiga confortabledirá cómo emprende su carrera pacíficasu huída de origen planetariosu ventaja del principio expuesto a una prolongada construcción transparentees magnífico el estadio de la ley de gravedadtan perfecto dirá a causa de cenitales distraídosdemasiado alrededor en los versarioscon experiencia literaldemasiado al paso que se defineun silencio inocente.

Irrupción en el antecedente y el calco vegetal

Helechos arborescentesSeñalan el gradual estancamientoBlasón anular animado de impulsosDispuesto al próximo estremecimiento insularEs símil de raíz ya emitidoAbsorbe el intenso suspiro del decliveHay inteligencia de carbono en todo momentoCerteza contenido que pajina el traslado de gérmenessubiendo a su saviaresponden hacia el atajo

Posible aspiración de enlace en el desorden aéreoImpele el sentido de leñados

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Ni siquiera rectifica la tenencia de hendidurasEl cálido intuir durante el talar ofrecido en serieAtribuye su importancia de cortezaDilata el ameno lapso forestalcoincide ceder el hachael ardid de las salvasaplaca su densa adopción de pétalosregido casi a rasVaría su debate posterior a la audacia del raudo centellarConjetura que infiere el tallo hundido hasta el tropiezo mineralAntecedente de calcos en procura de clamor.Regreso ático

ira y orden de quilates oblongospor doquier apoyos de base lisavendrá a destiempo sin el corregidorentonces, ¿qué hará al arribo?evitar la torpeza madererala físicay todo contacto con los quilates el corregidor y la lisura de las bases.

Conatos

Remotas gradaciones arriesgan hollar las volutasProvistas del ímpetu de mareas regularesAbordable por el frenético instinto de apresar el abatido rebaño costero

Pese a su contingencia en reposo se murmura lealmenteLa tenacidad angular cubierta de paseos fogososEn el preciso encuentro del conato que desprende su marcha

Ardua tarea inducida por el rasgo corrientePlausible por el agasajo de viñedos hurtados del panoramaQue disipa el estrépito de seres que tardan en llegarEl vértice que se obtiene por fricción atrae las fuerzas dispersasY el zumo terráqueo ya agrupado adquiere ansias

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De y Gá

Elijo con perfecta indiferencia la intensidad y el grado de la emoción por puro proceder. Estoy deacuerdo con la multiplicidad emotiva que escapa a la descripción por clisés. Jamás he interve-nido en propósitos parciales o poco intensos, ni me he mantenido en esos estados previos a latensión que suponen una totalidad.

He pronunciado sin pasajes ni ataduras de justificación la dinámica de los fenómenos de la formay las modalidades de contraste, que obligan por ahora a la dolorosa variedad sin perfil.He agotado gracias a la sucesión heroica del acento puro en el lenguaje la dirección de las acti-tudes reguladas en el transcurso del resultado final.

Cuando se ha tratado de rectificar los términos que convierten el sentido conceptual en varias in-terpretaciones, siempre he tenido que “formar balsa”, esto ha sucedido también con las cuali-dades impresas.

La excesiva prontitud en los razonamientos y el daño que nace de los fundamentos naturales(igual que la línea imaginaria del Ecuador) conducen implícitamente a la iniciativa teórica de unnuevo sentimiento. Por otra parte, me río públicamente de las evasivas.

Que habitúan al reducto a su función

Arrebatar de la dureza el hemisferio hogarContinuamente sin descansoPara halago del rastro que arquea la evidenciaSometidos en torno de agrestes consultasEn cambio la idea ejerce nuevos sacudimientosQue proveen de satélites a la carcajada

Magnitud de aletas que vibran custodiadasEstimado el valor tronchado en pos del rodeoSubido a la versión de las vallas que emigranVigencia que ronda al ritmo de breves misivasYa despuntan a favor del planteado rumbo.

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El movimiento madíestá resuelta y mensurablementeembalado contra elenvaramiento de todaotra actitud estética

Por Gyula Kosice

No pretendemos, ni mucho menos, dia-gramar un silabario de la pintura madí.Pero hay, eso sí, un interesante e impla-

cable móvil que nos guía, con todas las alter-nativas de retroceso y avance, a señalar que elresultado de nuestras experiencias confirmaterminantemente la caducidad de todo un sis-tema de concepción plástica. El temor de “caer”y no sobreponerse a lo denominativo de unaescuela -en este caso madí- frena el ansia demuchos plásticos de nuestro medio, bien inten-cionados, que ya sienten el extrañamiento detoda expresión figurativa. Por otra parte, obce-cados, peor aún, abrumados por el peso de lapintura de caballete, padecen el marco, su prisióncompositiva, su ortogonalismo industrializado.Y, volviendo al fondo de la cuestión, la pinturade los concretos que, con la utilización del fondo,

espacio-sugerido, terminan la pintura allí, don-de debería comenzar. ¿Por qué? Por el hechode no inscribir más contenidos que los que ha-cen vibrar por relación ese fondo. Persiste,además, como un boquete rectangular abiertoen el muro y su lógica acomodación a él: el lla-mado “cuadro”.Pero, justo es reconocerlo, afligen al artistamadí otras intenciones y tentaciones en la pro-blemática del arte contemporáneo. A sabiendas de ser tachados de un dogmatis-mo taladrante, recalcamos que nuestra pintura,primero con el marco estructurado y, última-mente, con los planos y color liberados y el es-pacio como elemento en la composición,transformarán al muro y a la vivienda en mu-chos sentidos.Y en los grandes espacios abiertos, la escultu-ra hará visible el vigor creativo en la elabora-ción de energías de movimiento, espacio, luz,

Texto escrito para la muestra en la galería Bonino, de 1952.

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profundidad.Por supuesto no es indigencia de madí dejarde resolver concretamente el problema de laarquitectura. El hecho estriba en que es im-prescindible y acuciante realizar esta plásticahoy, sin saltar peldaños. De otra manera no lle-naríamos una función y lo que predecíamos so-bre la arquitectura debe madurar a través derealidades graduales en la conciencia colectiva. Enunciarlo no es una compensación. Es pro-clamar sin tapujos hacia dónde se encamina lavanguardia del arte no representativo. Y de suimportancia. Es consignar la única escapatoriade cierto empirismo menesteroso del que sevalen la mayoría de los artistas modernos asfi-xiados de una urdimbre confusionista.Las realidades en que se apoya el movimientomadí no deben tomarse como paradigma delque debe ser la pintura, sino como un impera-tivo del estilo que, a fuer de fructuoso y más ili-

mitados sus horizontes, se entronca con lasescuelas constructivas del pasado.No estamos librados de la provisoriedad de algu-nos postulados, pero en esencia, es un despro-pósito obstaculizar a madí o permanecer afe-rrados a un repertorio de formas ya superadas.El movimiento madí está resuelta y mensura-blemente embalado contra el envaramiento detoda otra actitud estética. Legitimar con obrastrascendentales, esta pretensión universalistade estilo, es la forma menos aleatoria, por locual nuestra comunicación hará su parte en lamultánime transformación social.En una década de exploración y lucha, hemosconquistado el derecho de hablar de nosotrosmismos. Y de algunas anticipaciones. Pero ad-vertimos que, todavía, la ventaja de ser madí,tiene sus inconvenientes.

Buenos Aires - madí.

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Sobre la dispersión de las polillas en los armarios del arte

Por Gyula Kosice

Más que un movimiento, más allá de lacorriente, superada la escuela, Madí, elgrupo Madí, ha atravesado ya los lími-

tes de la temporalidad para entrar en los desti-nos del arte actual, constituyendo un estilo.Desde que el falso modernismo gustó de laaglutinación y abusó del concepto del ismo, lasmodas sucesivas pudieron ir arrasando sin va-llas los intentos que sólo valían por la esponta-neidad en muchos casos, convirtiéndose así enpasajes de una frustración lamentable. PeroMadí persiste porque su vivencia es de otroámbito. Ya está en la historia del tiempo, ya tie-ne el eco de una universalidad que le confiereel carácter de un estilo. Alcanzar un estilo en la

historia del arte es conseguir una ubicaciónque se supera pero no se desaloja. Madí sabeque es de ahora, de este instante del mundo. Ycumple su designio con la sinceridad y la va-lentía que es siempre igual en la historia del ar-te. Y ese grado de invención y creación que esMadí puede descubrirse en el grupo de obrasque aquí se presenta, y que gozan de la venta-ja de tener la dosis combativa que exige el artede este tiempo, porque tiene la ventaja deconstituir una esterilizante higienización activa,ejercida sobre la dispersión de las polillas enlos armarios del arte.

Buenos Aires, 14 al 31 de octubre de1954.

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Es consignar la únicaescapatoria de ciertoempirismo menesteroso

Por Gyula Kosice

No pretendemos, ni mucho menos, dia-gramar un silabario de la pintura madí.Pero hay, eso sí, un interesado e impla-

cable móvil que nos guía, con todas las alter-nativas de retroceso y avance, a señalar que elresultado de nuestras experiencias confirmaterminantemente la caducidad de todo un sis-tema de concepción plástica.El temor de “caer” y no sobreponerse a lo de-nominativo de una escuela, -en este caso, ma-dí- frena el ansia de muchos plásticos de nues-tro medio, bien intencionados, que ya sientenel estragamiento de toda expresión figurativa.Por otra parte, obcecados, pero aún, abruma-dos por el peso de la pintura de caballete, pa-decen el marco, su prisión compositiva, su or-togonalismo industrializado.Y, volviendo al fondo de la cuestión, la pinturade los concretos que, con la utilización del fon-do, espacio-sugerido, terminan la pintura allí,donde deberían comenzar. ¿Por qué? Por elhecho de no inscribir más contenidos que losque hacen vibrar por relación ese fondo.Persiste, además, como un boquete rectangu-lar abierto en el muro y su lógica acomodacióna él, el llamado “cuadro”.Pero, justo es reconocerlo, afligen al artistamadí otras intenciones y tentaciones en la pro-blemática del arte contemporáneo.A sabiendas de ser tachados de no dogmatis-mo taladrante, recalcamos que nuestra pintura,primero con el marco estructurado y , última-mente, con los planos y color liberados y el es-

pacio como elemento en la composición,transformarán al muro y a la vivienda en mu-chos sentidos.Y en los grandes espacios abiertos, la escultu-ra hará visible el vigor creativo en la elabora-ción de energías de movimiento, espacio, luz,profundidad.Por supuesto no es indigencia de madí dejarde resolver concretamente el problema de laarquitectura. El hecho estriba en que es im-prescindible y acuciante realizar esta plásticahoy, sin saltar peldaños. De otra manera no lle-naríamos una función y lo que predecimos so-bre la arquitectura debe madurar a través derealidades graduales en la conciencia colecti-va. Enunciarlo no es una compensación. Esproclamar sin tapujos hacia dónde se encami-na la vanguardia del arte no representativo. Yde su importancia. Es consignar la única esca-patoria de cierto empirismo menesteroso deque se valen la mayoría de los artistas moder-nos asfixiados en una urdimbre confusionista.Las realidades en que se apoya el movimientomadí no deben tomarse como paradigma de loque debe ser la pintura, sino como un impera-tivo de estilo que, a fuerza de fructuoso y másilimitados sus horizontes, se entronca con lasescuelas constructivas del pasado.No estamos librados de la provisoriedad de al-gunos postulados, pero en esencia, es un des-propósito obstaculizar a madí o permaneceraferrados a un repertorio de formas ya superadas.El movimiento madí está resuelta y mensura-blemente embalado contra el envaramiento detoda otra actitud estética. Legitimar con obras

Texto de catálogo de una muestra de Bay, Biedma, Eitler, Ionesco,Kosice, Laañ, Linenberg, Presta y Rothfuss, en Los Independientes(San Martín 766) Del 14 al 31 de octubre 1954

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trascendentales esta pretensión universalistade estilo es la forma menos aleatoria por lacual nuestra comunicación hará su parte en lamultánime transformación social.En una década de explotación y lucha, hemos

conquistado el derecho de hablar de nosotrosmismos. Y de algunas anticipaciones. Pero ad-vertimos que, todavía, la ventaja de ser madítiene sus inconvenientes.Buenos Aires - madí.

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Un acontecimiento deinusitada futuridad

por Gyula Kosice

Año 1911. Ciertas fechas tienen la virtudde crear aproximaciones. Para el pintorJuan Bay señala el ingreso y la participa-

ción en un movimiento que, por aquel enton-ces, imprimía mayor influencia revolucionaria:el futurismo. Desde entonces aquí, para elplástico, para el escritor, las fechas jalonan unrenunciamiento constante, una búsqueda im-placable, hacia el logro de algunos absolutos.Dotes de excepción, acusadas por su talento,señalan una vigilante fidelidad consigo mismoa través de su vida y su obra. Obra postelúrica,ya que ningún coleccionista vacilaría en incluir-la como ejemplario de una trayectoria impar.Si hay algún pintor merecedor del homenaje delas nuevas generaciones, por haber asimiladolas corrientes más diversas, y arribar con el es-píritu lozano a las últimas consecuencia del ar-te actual, es sin duda alguna Juan Bay. Sufuerte rigor compositivo no tropieza en ningúnmomento con el trazo libre del dibujo. Su do-minio en la preparación que hace de los colo-res, de su color es el resultado ya aplacado de

su esencia, llevado en cada etapa pictórica averdaderas síntesis progresivas.Expositor en Bienales de Venecia, Cuadriena-les de Roma, innumerables muestras colecti-vas y personales dentro y fuera del país, nosrepercute otra fecha premonitoria: el año 1937,cuando junto a Bay, Fontana, Radice, Soldati,Veronesi, expone en Buenos Aires, en la gale-ría Moody, el grupo de artistas no figurativosdel Milione. Desde pinturas naturalistas, futu-ristas y abstractas, hasta sus evolucionadasestructuras pictóricas madí, Juan Bay nos de-para -frente a la incoherencia e improvisación-su permanencia leal y responsable en la van-guardia del arte contemporáneo.Y, a través del tiempo, ese tiempo con tantoexaltado poder de reiteración y tanta igualitariatenacidad, nosotros, los madí, sabremos inte-grarnos en la visión de este gran pintor argen-tino que es Juan Bay.Esta exposición retrospectiva, que con tanbuen tino organiza la Galería Viscontea, certi-fica, a pesar de su parcialidad forzosa, unacontecimiento de inusitada futuridad.

Texto para muestra de Juan Bay en la Galería Viscontea (Libertad1021). Del 3 al 16 de julio 1957

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El Gran Hidromuralcinético y sonoro de laGalería Embassy Center

Por Antonio Berni

Existen dos corrientes fundamentales en elarte contemporáneo: la científico-huma-nista y la técnico-racionalista en una u

otra forma el artista busca su poesía y la mues-tra al público. En el muralismo argentino tene-mos importantes ejemplos dentro de la con-cepción humanista, faltaba una amplia y defini-tiva muestra de la otra corriente, Kosice con sugran hidromural cinético y sonoro en la galeríaEmbassy Center ha llenado ese vacío. Pocos

artistas tienen antecedentes y méritos comolos de Kosice para brindar una creación de altonivel en lo que hoy llaman globalmente Pop-art,y que Kosice hacía mucho antes que los norte-americanos inventaran el término. Con estaobra se ha dado a Kosice la oportunidad (opor-tunidad que por otro lado le han retaceado) demostrar y hacer pública esta verdad: Kosice esuno de los grandes artistas mundialmente im-portante en el cinetismo contemporáneo.

Buenos Aires, 1967

Análisis berniano del Hidrocinetismo de Kosice

Seguro que Eleonora Filippise suscribe a ramona otra vez

Laura Spivak se va a suscribir mañana mismo

Laura Viñas debería suscribirse denuevo

Emei tiene ganas de renovar su suscripción

Rosa Longhi se quiere suscribir otra vez

Alejandra Olivari se olvidó derenovar su suscripción

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Addenda Veneciana

Por Gyula Kosice

En estos últimos días se me han formuladoinsistentemente dos preguntas: mi opi-nión sobre el premio en la Bienal de Ve-

necia, y por qué no fui incluido en la selección.Sobre el particular quiero dejar definida bienclaramente mi posición. Como argentino y co-mo uno de los pioneros del arte cinético y lu-mínico (tendencia que este año recibió el máxi-mo galardón en la Bienal), me siento orgullosoy conmovido. Pese a todas las desventajas delmedio ambiente, la Argentina prueba en cadamuestra internacional la indiscutible calidad desu plástica. Pero quiero agregar que fue aquí,en nuestro país donde se origina en gran par-te el movimiento cinético con la primera escul-tura desplazable y móvil (1944). Después demás de 20 años de continua lucha, Europa y Es-tados Unidos jerarquizan una tendencia, que enla Argentina fue hasta hace muy poco ignorada.Respecto a por qué no fui incluido en la selec-ción, desconozco las causas. La primera y úni-ca vez que participé en la Bienal de Veneciafue junto a otros 20 artistas en el año 1952.Nunca más tuve la oportunidad de hacerlo ymucho menos como invitado especial. Por últi-mo, sigo insistiendo que a pesar de las cir-

cunstancias adversas, y como lo prueba mi ca-so particular, el artista debe permanecer en elpaís, en la lucha constante, las que deben emi-grar son las obras.

Hoja 2(Nota: comienza con la oración tal como setranscribe)

recoge los frutos de tanta siembra? Me sientocontento y lesionado a la vez porque ese ar-gentino podría haber sido yo. El jurado argenti-no, de acuerdo al resultado, eligió bien peropara mí, exclusivamente para mí, ha sido ungolpe bajo, una injusticia, una patada en lasbolas, máxime cuando dicho artista había par-ticipado ya en la Bienal anterior.En nuestro país no reconocer méritos es unamala costumbre que comienza a ser un ritual.¿Habrá que acomodarse al péndulo de las sim-patías y antipatías? ¿Emigrar?Mi esperanza es tener aquí algunos amigos fie-les que sepan detenerse ante mi obra. Y entreellos te cuento a vos.Ojalá interpretes este pequeño desahogo mo-mentáneo y su lamentable falta de humor.

Un fuerte hidroabrazo.

Más reflexiones a propósito de la Bienal de Venecia.

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Un gran artista de una generosidad a toda prueba

Por Gyula Kosice

Cuando en el año 1961 el crítico RafaelSquirru, por entonces Director de Rela-ciones Culturales del Ministerio de Rela-

ciones Exteriores y Culto, me convocó paraofrecerme la responsabilidad de ejercer el car-go de comisario de arte del envío argentino a laVI Bienal de San Pablo, nadie imaginaba queAlicia Penalba obtuviera el primer premio deEscultura. La Argentina recibía por vez primeraese galardón, para el cual tuve el apoyo de Ma-rio Pedrosa, Director de la Bienal y la entusias-ta y decisiva adhesión de Jean Cassou, repre-sentante del envío de Francia y del embajadorCarlos Muñiz al frente de la Embajada Argenti-na en Río de Janeiro.Al año siguiente, Squirru reiteró que no podíanegarme a cumplir las mismas funciones en laXXXI Bienal de Venecia. Alegaba mis siete añosde estadía en París, que algunos integrantesdel Jurado Internacional habían defendido miobra de escultor y teórico del arte a partir de laexposición con los integrantes fundamentalesdel Arte Madí en el Salón des Réalités Nouve-lles (París 1948) y en sucesivas exposiciones ypublicaciones en la capital francesa, haríanmás fluido mi contacto con los miembros del

Jurado, y que era un dato importante que teníaque tener en cuenta.En el envío de 1962 el invitado especial fue An-tonio Berni con pinturas, collages, dibujos ygrabados de grandes dimensiones. Por lo tan-to, el aceptar era de una enorme responsabili-dad porque yo sabía que los países que no tie-nen edificio propio exponen sus obras en elPalazzo Centrale, donde cada país es separadodel otro por una gruesa tela. Así, pues, llego aVenecia dos semanas antes de la inauguracióny me alojo en el Hotel Belvedere junto al Rialtoy a poca distancia de los Giardinnini con unpropósito muy claro: conseguir un espacio deacuerdo con la magnitud y cantidad de obras.Mi primera entrevista fue con Etalo Siciliano,Director de la Bienal; luego con el secretario, elprofesor G. A dell' Acqua; con el escritor Um-bro Apollonio y, por último, con el Sindaco deVenecia, Favareto Fisca, sin obtener una res-puesta satisfactoria.Cuando llegaron los grandes cajones en perfec-to embalaje me negué a que se abrieran hastaque no se concediera el espacio apropiado.Fue una corrida maratónica y de gran tensión,pues solamente dos días antes aceptaron am-pliar el lugar adecuadamente, teniendo devecino al gran escultor Alberto Giacometti.

Antonio Berni en la XXXI Bienal de Venecia

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El montaje de las obras fue agotador pero valíala pena. Antonio Berni llegó a Venecia acom-pañado de su hija Lily, en gran parte su musa einspiradora.El jurado estaba constituido por Jorge RomeroBrest -asimismo autor del enjundioso prólogodel catálogo-, Raymond Gogniat (Francia), SirPhillipe Hendy (Inglaterra), Z. Kriznik (Yugoes-lovenia), S. Tominaga (Japón) y Georg Schmidt(Suiza), elegido Presidente de Mesa, y por lositalianos S. Bottari, Enzo Carli y Vittorio Viale.Las discusiones fueron acaloradas. Mientras,en el ínterin, le propuse a Berni que dibujarasobre la tela divisoria dos motivos en carboni-lla sobre su tema Juanito Laguna para resaltarsu maestría dibujística y la incisiva carga deprotesta social.El cóctel de inauguración de la parte argentinase realizó el 2 de junio a las 18:00, con granafluencia de artistas, críticos, periodistas, pú-blico en general. Cuando me comunicaron queel premio de Dibujo y Grabado se otorgaba aBerni, el júbilo y el regocijo de Antonio, Lily y,por supuesto, el mío fueron indescriptibles. Lacalidad y la originalidad de su obra se habíanimpuesto. En un emotivo acto el Presidente deItalia, Antonio Di Segni, le hizo entrega del pre-mio, momento que fue registrado por el fotó-

grafo A. Bernardi. El cable que envié a Squirrudecía simplemente: “Misión cumplida”.Sus obras llamaron la atención de todo el mun-do y consecuentemente subieron de valor en elmercado del arte.Yo lo recuerdo como un gran artista de una ge-nerosidad a toda prueba. Tuvimos una amistadentrañable, escribió unas líneas sobre mi Hidro-mural Móvil, y me hizo un retrato antológico.En estos momentos, el crítico francés PierreRestany está trabajando en un libro excepcio-nal sobre la vida y obra de Antonio Berni, conla supervisión de Lily y de Joaquín Molina.Nuestras tendencias artísticas fueron distintas,pero siempre mantuvimos en alto el impulsocreador y el respeto mutuo. Esta crónica esuna mirada atrás y señala a un artista que re-basó la corta memoria -un mal endémico delos argentinos- y lo desmitificó con su trayec-toria. Una mirada atrás con perdurable sobre-vida, con reverberaciones porveniristas.

La Argentina y la XXXI Bienal de Vene-cia, diario La Nación, 15 de julio 1962.

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“El eterno conflicto entre cantidad y calidad, esta vez guillotinado el primero en beneficiode ambos”

Por Gyula Kosice

Contener el júbilo que toca tan de cercade la Argentina en esta trigésima prime-ra Bienal veneciana es muy difícil. Haber

obtenido el primer premio en grabado y dibujo,que recayó en el maestro Antonio Berni, oblite-ra en gran parte mi juicio con relación a los en-víos de los treinta y cinco países participantes.Aún así, y descartando mi condición de comi-sario general del pabellón argentino, voy a en-sayar una reseña de lo que está sucediendo enesta última edición de la Bienal Internacional deArte más importante del mundo.Es evidente que Berni, como invitado especialpor la Argentina, concentró la atención de losartistas y la crítica europea. Coincidencia yunanimidad en el juicio sólo comparables a ladel escultor Giacometti, por la cálida adhesiónde su obra y arrolladora fuerza expresiva.Jorge Romero Brest, director del Museo de Be-llas Artes, integró el jurado -por vez primera uncrítico latinoamericano participa en la adjudi-cación de premios- y tuvo una actuación a to-das luces excepcional. Dicho jurado estuvo in-tegrado por Raymond Cogniat (Francia), SirPhilip Hendy (Inglaterra), Z. Kriznik (Yugosla-via), S. Tominaga (Japón) y Georg Schmidt

(Suiza), elegido presidente de mesa. Por lositalianos: S. Bottari, Enzo Carli, Vittorio Viale.Las discusiones y las polémicas continuaránmucho después de la clausura de la exposi-ción, que está señalada para el 7 de octubre.El saldo favorable en esta oportunidad es queha prevalecido el buen criterio de casi todoslos países de enviar más obras, pero de pocosartistas.El presidente del Ente Autónomo de la Bienal,profesor Italo Siciliano, como asimismo el pro-fesor G. A. Dell'Acqua y el profesor UmbroApollonio, a quienes hay que agradecer la bue-na voluntad demostrada hacia nosotros, haninterpretado este síntoma como una manera declasificar por individualidades el panoramaplástico general e indirectamente sanear el ar-te de la política.Es el eterno conflicto entre cantidad y calidad,esta vez guillotinado el primero en beneficio deambos.Según este criterio, los artistas extranjeros es-tán incomparablemente mejor que los italianos:el Palazzo Centrale, que finalizaba esta bienalserá echado abajo para dar paso a un nuevoedificio de líneas modernas, no alberga sólo aexpositores italianos. Están las salas de Giaco-metti, Gorky, y en orden de recorrido, Brasil,

Argentina en la XXXI Bienal de Venecia y el triunfo de Berni. Publicadoen La Nación, el domingo 15 de Julio de 1962.

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Turquía, India, Irlanda, Odilon Redon. En la en-trada principal exponen los escultores L. Guerriniy Amerigo Tot. Avanzando, la sala de Capo-grossi, el primer premio de pintura, repartidocon Ennio Morlotti. Luego Aldo Caló y Hum-berto Milani, primeros premios en escultura, y,más adelante Antonio Virduzzo, premiado co-mo grabador y dibujante. Nos detenemos enlas salas especiales de Gío Pomodoro y Achi-le Perilli. Mario Sironi y Arturo Martín, cuyo im-ponente mármol Tito y Livio ha sacudido los ci-mientos de la casa durante su transporte, figu-ran con salas homenaje. En cuanto a las de-más naciones, Francia obtuvo con Alfred Ma-nessier el primer premio internacional de pintu-ra, discutido también para Serge Poliakoff yRiopelle de Canadá.El grabador francés James Guitet ha sobresali-do netamente. Alemania se presenta con un al-to nivel. Emil Schumacker ha merecido elogiosy recibió el premio “Cardazzo”. Inglaterra, másinteresante en escultura, con Humbert Daiwo-od, quien ganó merecidamente el premio “Da-vid E. Bright Foundation”. El Japón, muy infe-rior en relación a su envío a la Bienal de SanPablo, lo mismo que España, cuyo conjuntosólo se salva por la indudable calidad del escul-tor Pablo Serrano. En cambio, debemos hacerhincapié en el envío yugoslavo, de gran homo-geneidad, y señalar a un artista de grandespromesas: Janez Bernik, que obtuvo el premio“A. Lejwa de Nueva York”. Los países nórdi-cos, agrupados en un solo pabellón, favoreci-dos por su arquitectura simple y luminosa. Fin-landia, Suecia y Noruega exponen en conjunto,divididos por panneaux. Ejemplo de solidari-dad, que los países latinoamericanos deberíantener en cuenta. K. Tapper, A. Lavonen, Tirro-nen y una escultura móvil de O. Ultvedt, frentea la fachada, se destacan del conjunto. Holan-da envía a Corneille, los Estados Unidos a ladiscutida escultora Louise Nevelson y a D.

Hadzi; Bélgica a V. Servranex; Austria a F. Hu-dertswaser; Israel a A. Avigdor; Grecia a Ca-pralos; Rusia un arte realista sin ningún sentidode la creación. La América latina está repre-sentada por Brasil: Lygia Clark, en escultura;Grasman, en dibujo, e Isabel Pons, que ganó elpremio “Fiat”, en grabado; Uruguay, con Ven-tanyol y Cabrera; Venezuela, con Vigas, Soto,Carreño, conjunto armonioso y bien seleccio-nado. Una larga lista de artistas y países cuyanómina podrá encontrarse en el catálogo meexime de su mención completa.En definitiva, sobre éxito nuestro, puesto queBerni ha sido una revelación, tanto más cuantoque el jurado no conoce aún los alcances y lacalidad de nuestra plástica; C. Testa ha estadomuy cerca del premio “Fiat”; Macció, Sakai,Pucciarelli, Gerstein y Girola han tenido una crí-tica favorable. Para medir la importancia delpremio conseguido, sólo nos basta recordarque tanto Miró como Chagall lo han obtenido.Otro hecho excepcional en esta Bienal son lassalas dedicadas a Odilon Redon y a ArshileGorky, y, desde luego, el premio de esculturaal suizo Alberto Giacometti, que ha sido laatracción del público y de más de 700 críticosy estudiosos acreditados en esta Bienal.Es necesario, pues, que, a través de estos he-chos, en nuestro país el timón de la culturapertenezca a todos los artistas. Y a organiza-dores capaces.Ya ha sido aceptada en principio la construc-ción del pabellón argentino en los jardines de laBienal. El Instituto Torcuato Di Tella, en gestomagnífico, está dispuesto a hacerse cargo desu realización con el apoyo de la Comuna deVenecia. Así, pues, cielo abierto para la cultura.El Estado debe participar y defender nuestroarte en el terreno internacional, cuyos resultadoshalagüeños quedaron demostrados terminan-temente en San Pablo. Ahora, las veinte milventanas de Venecia saludan el triunfo argentino.

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Plástica-ficción

Por Gyula Kosice

El género de ciencia ficción es eminente-mente literario. Asimismo, ha creado suce-dáneos y subgéneros, pero, en todos los

casos, referidos a sus atributos narracionales.Nos preguntamos si a partir de la premisa deimaginar lo inimaginable existe un equivalentede la ciencia ficción en las artes visuales. Si aHugo Gernsback, hijo de una sociedad compe-titiva, científica y triunfalista, y creador del tér-mino sciencefiction, se le hubiese ocurrido sus-citar condiciones para que el lenguaje plásticose manifestara abiertamente en ese terreno,quizá tendríamos en la actualidad ejemplosque podrían esclarecer esta pregunta. Aunquesuponemos bien que es preferible no aportarrespuestas lícitas, a quedarnos lisa y llanamen-te sin interrogantes.Es notoria la indiferencia de pintores y esculto-res por abordar la ciencia ficción con una me-ta. Es más, se marginan voluntariamente, locual no significa que no la rocen ni impregnende su atmósfera desconcertante o fantástica.El artista plástico supone que sus emisionesson totalizadoras e insuperables. Son obras ve-redicto y no anuncios sobre un futuro remoto.Incambiables en el transcurso del tiempo, esdecir, no sujetas a los progresos de la invención.Son, de alguna manera, indagaciones trascen-dentes y el artista las sitúa por encima de laprovocación, la paradoja o la especulación.Si el artista lleva implícita su beligerancia contra

el establishement aun dentro de una sociedadlibre y feliz, la presunción es que los envionesvanguardistas, con todo su fermento, con todasu aceleración, configuran una descomunal yprodigiosa necesidad de liberación. En cuantoa la ciencia ficción, y sin el ánimo de buscarantecedentes históricos ni establecer un forza-do paralelismo, ¿en qué óptica se encuentran,con respecto a las artes de percepción visual,los precursores como Julio Verne, H. G. Wells,Gernsback, E. R. Burroughs, J. W. Campbell,K. Capek, Flash Gordon, Bradbury, Asimov,Arthur Clarke, cuyo 2001 odisea en el espaciollevó al cine Stanley Kubrik, o el film Lo quevendrá dirigido por A. Korda en el año 1936?En contrapartida, podemos afirmar que las ex-periencias de Bauhaus fueron anticipatorias,como las pinturas abstractas de Kandinsky y ElLizistky, los paisajes lunares de Ives Tanguy,las construcciones de Gabo, Pevsner y Van-tongerloo. El grupo Stijil, el suprematismo, losfotogramas de Man Ray, el lúcido Molí Nagy, elarte madí, el arte hidrocinético, algunos cua-dros de Xul Solar y de Raquel Forner. Pero esevidente que no podemos apelar al clima deprecognición de los pintores surrealistas, ni si-quiera de Matta, Max Ernst o Magritte, por tra-tarse de sucesos plástico literarios. Por lo tan-to, la predicción visual la apreciamos mejor en-tre los arquitectos. Por ejemplo, F. L. Wright,Le Corbusier, Buckminster-Fuller, Van der Ro-he, E. Saarinen, Kiesler, Le Ricolais, YonaFreidman, Kenzo Tangé, adelantados que han

Hombre, realidad y ciencia ficción. Texto publicado en el diario Clarín,suplemento “Cultura y Nación”, el jueves 2 de diciembre de 1977.

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contribuido a visualizar espacialmente lo quehasta hace no mucho era ciencia ficción.En este contexto, los ilustradores, dibujantes,escenógrafos, decoradores y los más operantes,los proyectistas y maquetistas del cine, puedenreivindicar rotundamente la expresión del gé-nero de ciencia ficción en las artes visuales.Porque de eso se trata; hasta ahora es un des-prendimiento gráfico a través de los autores li-terarios que imaginan desde mundos paralelosdentro de la colosal ficción en la ucronía, o ladescripción de un monstruosismo rudimentarioy folletinesco, hasta las más desenfrenadasaventuras en sociedades extraterrestres o co-lonizaciones en otros sistemas planetarios. Lasdesafiantes propuestas que vemos en las his-torietas y series de TV; el recambio de órganosdel cuerpo humano creando otra biología y otrainteligencia artificial, hasta la prospección enlas dimensiones del cosmos. Claro, todo esutopía hasta que deja de serlo. El quid está ensaber elegir qué utopía visionaria conviene alos seres humanos, por su necesidad vital, me-nos perfecta y más libre. Pero la realidad, consu indeterminismo, crea sus anticuerpos con elpropósito secreto de no ser superada ni por laciencia ni por la ficción.Cuando Marcel Duchamp toma sus notas pa-ra su obra El gran vidrio, el tema es simple: unmarciano envía una carta para explicar a suscompañeros cómo se hace el amor sobre laTierra. Pero en Marte, pinceles y colores sondesconocidos, ¿cómo hacer el gris en esas

condiciones? Una laca de vidrio cubierta de unbarniz de secado muy lento va atrapando ca-pas y capas de polvo en un cultivo ex profeso.Cada elemento de la obra lo reenvía a un plan-teo cerebral, que lo demora ocho años en ter-minarla. ¿Era esto la antipintura como se pre-tendió en un momento?Duchamp dirá que lo importante no son lospinceles, ni la pintura al óleo, ni siquiera el ob-jeto cuadro. Son las ideas.Y entrando temerariamente en las evaluacionespersonales (¿cómo sofocarlas?), en ningún mo-mento mi propuesta de la Ciudad Hidroespa-cial tuvo o tiene implicancias dentro del génerode ciencia ficción. Su factibilidad con los me-dios tecnológicos de nuestros días es viable yse posterga por su alto costo; es decir, estápendiente de los centros de poder y decisióneconómicos. Pero enunciar la concreción, porlo menos de las primeras viviendas hidroespa-ciales, de aquí a veinticinco o treinta años, uotras variantes proféticas de aquí a varios si-glos, no es lo mismo que anunciarlos en unadesenfrenada maratón de años luz, en el lejanoaño treinta millones. Esto, simplemente nosanonada. Nuestra civilización posindustrialatraviesa un irreversible camino hacia la inte-gración de las artes visuales con una arquitec-tura suspendida en el espacio, que se servirádel agua como energía de sustentación y quefacilitará otro modus vivendi. El ser humanoamplificará sin simulacros lo que piensa e ima-gina: no morirse, ser más universo.

Marcela De Barruel, no te olvides desuscribirte

Para Alejandro Correa es muyimportante suscribirse otra vez

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Aprovechando su cualidad fluídica

Por Guy Habasque, París, Francia.

Pocos son los que aún hoy día niegan quelas artes plásticas hayan conocido, des-de hace cincuenta años, una de las más

profundas revoluciones producidas a lo largode la historia. De todos modos, los historiado-res admiten unánimemente que la primera mi-tad del siglo XX marca en este dominio uncambio al menos tan decisivo como el delQuattrocento. Sin embargo, hasta no hace mu-cho, parecía que el punto crucial de esta evo-lución, el momento en que se dio vuelta la pá-gina definitivamente, se situaba alrededor de1910-1912 con el nacimiento del cubismo y delos primeros movimientos abstractos (puestoque el impresionismo terminaba la era clásica,aunque todavía le pertenecía). Pero, con un pocomás de perspectiva, empezamos a preguntar-nos si este período, a pesar de su gran impor-tancia, no terminará por ser a su vez, ante la his-toria, una especie de preludio a una revoluciónaún más radical, que no haría más que comenzar.El cubismo y la pintura abstracta, al rompercon los criterios tradicionales de figuración, yen particular con las reglas de perspectiva clá-sica, habían provocado sin lugar a dudas lacreación de un nuevo espacio y dado naci-miento a una concepción inédita de la imagenplástica. Poco después, la introducción de undinamismo “en potencia”, es decir, de un dina-mismo interno sugerido por medios estáticos,aportaba una nueva dimensión a la pintura conDelaunay y Mondrian y a la escultura con Pevs-ner y Gabo. Aún así, ninguno de estos movi-mientos había osado o querido poner en dudaciertas nociones consideradas como intangibles.Para la mayor parte de los artistas y estetas

modernos, por ejemplo, queda convenido -aúnactualmente- que la personalidad del artista nosabría expresarse de otra manera que por me-dio de su obra; que la pintura sólo puede estarrepresentada por el cuadro de caballete; queforzadamente la escultura es un objeto único,más o menos asimilable a un bibelot; que la in-movilidad y la estabilidad materiales de unaobra de arte son, finalmente, las garantías másseguras de la persistencia del pensamientocreador de su autor. Esta concepción, dichosea de paso, subsiste en los campeones másavanzados de la actino painting y del arte “in-formal”. Sin embargo, desde hace algunosaños, un reducido grupo de artistas concibenobras que ya no pertenecen ni a la pintura ni ala escultura (al menos en el sentido que se danormalmente a estos términos), obras anima-das, transformables, multiplicables y aún a ve-ces dotadas de una verdadera autonomía deacción; obras tan nuevas, tan radicalmente di-ferentes no solamente de las obras clásicas, si-no también de aquellas de comienzo de siglo,y hasta de la mayor parte de las de hoy día,que uno puede preguntarse sin exageración sino serán las que han de constituir, finalmente,la verdadera revolución plástica de nuestro siglo.Esta pregunta volvió a surgir muy recientemen-te con el motivo de las exposiciones que Gyu-la Kosice hiciera en abril en las galerías Deni-se René de París y, en mayo, en la Drian Ga-llery de Londres. En París, Kosice estaba, cier-tamente, muy lejos de ser un desconocido.Principal representante del arte abstractoconstructivo en América Latina, fundador y unode los más importantes animadores del grupo“Arte Madí”, cuyo manifiesto firmó en 1946, yaha expuesto frecuentemente en Francia, sea en

“Las esculturas hidráulicas de Kosice”, publicado en la Revista Universidad n° 45, del año 1960, de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe.

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el “Salón desocupación Réalités Nouvelles” co-mo en otras manifestaciones colectivas, espe-cialmente en la Galería Denise René, donde or-ganizó en 1958 la gran exposición del grupomadí argentino. Poeta y ensayista de talento(como por otra parte lo son varios de los artis-tas del grupo madí), ha publicado, además, re-cientemente un libro de gran interés tituladoGeocultura de la Europa de hoy (ediciones Lo-sange, Buenos Aires), en el cual desarrolla loesencial de sus entrevistas con algunas de laspersonalidades artísticas o literarias más emi-nentes de nuestro siglo.A pesar de tan numerosos motivos de renom-bre, su exposición en la galería Denise René haconstituido, no obstante, una verdadera reve-lación para la mayoría de los concurrentes. Re-velación por cierto para el gran público que,naturalmente, se ve imposibilitado de seguir laproducción de todos los artistas del mundo,pero también revelación para la crítica y los co-nocedores más informados. Pues es necesarioseñalar desde el comienzo que no se tratabade una de las innumerables y banales exposi-ciones donde uno va simplemente a iniciarseen la obra de un artista o a ponerse al día consu evolución personal, sino de un aconteci-miento que bien podría estar destinado a mar-car una época en la historia de la esculturacontemporánea. Las obras que Kosice habíareunido allí, y que fueron ejecutadas en su to-talidad durante los dos últimos años, represen-taban no solamente un gran y decisivo pasohacia delante en su propio camino sino, desdeun punto de vista mucho más general, la afir-mación de una concepción original y decidida-mente nueva en las artes plásticas.Por otra parte, Kosice ya había merecido nuestraatención por sus interesantísimas búsquedasde formas y de materiales nuevos que lo habí-an situado, sin discusión posible, entre los es-casos artistas de firme voluntad decididos a no

contentarse con las adquisiciones de la gene-ración precedente. Pienso particularmente ensus curiosas construcciones de madera y debronce, a menudo articuladas; en sus bellísi-mos relieves de metal donde la composiciónplástica parte de un tema inicial para desarro-llarse rítmicamente en trasformaciones sucesi-vas de determinado elemento formal, y, sobretodo, en sus asombrosas esculturas de plexi-glas, en las que la dinamización del espacio es-tá reforzada por la transparencia de la arqui-tectura y la luminosidad del material; luminosi-dad que el artista a veces intensifica todavíamás con la introducción de una iluminación in-terna, especialmente el neón. Kosice no aban-donó dominios tan ricos en posibilidades. Va-rias de sus composiciones y relieves de alumi-nio del año 1959 están basados en las combi-naciones y modificaciones resultantes de laasociación de formas de una misma familia(triángulos semejantes, cuadrados, semiesfe-ras, etc.) dentro de un cuadro espacial común,mientras la luminosidad de la materia encuen-tra un nuevo campo de aplicación en el domi-nio del relieve en el que da origen a ligeras ypoéticas “galaxias”.Sin embargo, Kosice estaba demasiado con-ciente de la importancia siempre creciente delos factores dinámicos en todas las ramas de laactividad humana para contentarse por muchotiempo con realizaciones estáticas. Muy rápidocomprendió que la obra de arte no podía pre-tender expresar su época, ser completa y au-téntica, si ella ignoraba ese valor capital denuestra civilización que es el movimiento. Tra-tó, por lo tanto, de dar a su escultura una fuen-te dinámica propia. El plexiglas, su materialpredilecto, le ofrecía justamente ciertas posibi-lidades cinéticas muy interesantes gracias a supropiedad de refracción de rayos luminosos ytransformación de imágenes. Algunas varillasde hierro, por ejemplo, colocadas detrás de un

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tronco de pirámide de plexiglas parecen mo-verse, dilatarse, cambiar bruscamente de di-rección, desaparecer o reaparecer al despla-zarse el espectador lateralmente delante deellas. Pero Kosice no quiso limitarse al solomovimiento aparente causado por una ilusiónretiniana. Su ambición era, más exactamente,encontrar un movimiento real nacido de la obramisma, sin intervención de ningún motor niprocedimiento mecánico; un movimiento decierta manera orgánico. “Era necesario -dice elartista- dirigirse a la fuente misma de la ener-gía, hacer entrar en esa experiencia un ele-mento que literalmente se escapa de los dedosy que, a pesar de ello, demuestra una flagrantesuperioridad, desde el punto de vista biológicoo como componente físico del planeta en quevivimos; es decir, el agua.”Es gracias al agua que, efectivamente, Kosicecrea la original animación que da, desde hacealgunos meses, a sus obras. ¿De qué manera?Simplemente aprovechando su cualidad fluídi-ca. Es sabido que cuando se la agita o se lapasa de un recipiente a otro, el agua libera bur-bujas que se elevan hasta la superficie. El pro-blema consistía entonces en encerrar el agua yel aire, en cantidades determinadas, dentro deesculturas transparentes de plexiglas; luego,en controlar y dirigir el desplazamiento del oxí-geno para producir un movimiento interno ma-terializado por la ascensión de las burbujas deaire. Tengamos presente que este movimientose integra perfectamente a la obra puesto queproviene de uno de sus propios materiales.En su estado actual, estas esculturas requierentodavía la intervención inicial del espectador.Este debe, para producir las burbujas y provo-car su movimiento, desplazar los volúmenes lí-quidos cambiando la posición de la obra. Se-gún si se la inclina en mayor o menos grado, osi directamente se la da vuelta a 180°, el mo-vimiento podrá ser por momentos más lento o

más rápido. Pero Kosice querría crear una es-pecie de perpetum mobile y ésta es la razónpor la cual actualmente está estudiando la po-sibilidad de obtener un desplazamiento cons-tante de burbujas mediante combinaciones es-táticas especiales.Estas búsquedas, por cierto, están en su co-mienzo y es todavía difícil de prever los desa-rrollos que conocerá mañana la “escultura hi-dráulica”. Otros descubrimientos vendrán se-guramente a completar o modificar los prime-ros; pero desde ya, al introducir un nuevo ele-mento en la habitual concepción de la escultu-ra, Kosice probó que figuraba desde ese mo-mento y sin objeción posible entre los poquísi-mos artistas capaces de influenciar la profundaevolución del arte contemporáneo.Mientras la mayoría de los demás pintores yescultores se encarnizan en explorar el abismoestético sin fondo del azar y del automatismoy, sin pretexto de romper con todos los límites,rechazan las reglas más imperativas de la lógi-ca y del razonamiento lúcido, un pequeño gru-po de artistas forja en silencio, despreciandomodas e intereses creados, una estética nuevaque concuerda totalmente con la civilizaciónactual y que un día deberá reconocerse comola sola capaz de dar una fiel imagen de nuestrosiglo, la sola positiva, la única verdaderamen-te instauradora. Desde las “esculturas hidráuli-cas” de Kosice hasta las “esculturas cibernéti-cas” de Nicolás Schöffer (dotadas de un cere-bro electrónico que les confiere una virtual au-tonomía de acción); desde las composiciones ytableros cinéticos de Víctor Vasarely (en losque el movimiento se produce por el desplaza-miento lateral del espectador) hasta los “cua-dros transformables” cuya combinación y posi-ción pueden ser modificadas a la voluntad delos que los manipulan; desde las “proyeccio-nes luminodinámicas” (composiciones lumino-sas en perpetuo cambio) a otras obras más,

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existen numerosas diferencias de aspecto ytambién de espíritu, pero todas estas tentativastienen, no obstante, en común el sentar las ba-ses de un arte esencialmente dinámico, en elque las nociones de espacio y de tiempo seencuentran estrechamente ligadas; de un arteque va más allá de las separaciones caducasentre las diferentes formas de expresión plásti-ca (pintura, escultura, cine, etc.), de un arte, fi-nalmente, que se niega a ser una confesiónpsicoanalítica o la transposición más o menosdisfrazada de teorías filosóficas, para expresardirectamente la vida -la vida de hoy día y no lade ayer ni la de antaño-, la vida rápida, llena decontrastes, a veces violenta, pero intensa ydesbordante de interés gracias justamente a suconstante renovación, la vida de nuestro siglo,del universo en que vivimos, en una palabranuestra vida.Desde varios siglos atrás, el arte se encontrabaconfinado al círculo restringido de un pequeñoclan de iniciados, era (por la fuerza misma delas circunstancias) un lujo reservado a unospocos privilegiados. Por ser objeto de lujo, losestetas le negaban en general todo contactoverdadero con las disciplinas que tocaran decerca el mundo banal de lo real; las disciplinascientíficas en particular. Sólo la poesía y la mú-sica parecían suficientemente gratuitas y dig-nas de serle comparadas. Pero, si bien los pin-tores más célebres de la generación actual si-guen considerando su arte a menudo comouna creación cerrada, que no tiene contactocon las demás actividades intelectuales, los ar-tistas que nos ocupan están, al contrario, per-fectamente conscientes de los lazos que unensus propias búsquedas a las que pertenecenlas demás ramas diversas de la actividad hu-mana. Lejos de encerrarse en una torre demarfil, tratan de relacionarse con aquellos que,

en todos los dominios, trabajan para moldear lanueva cara del mundo: arquitectos, sabios, in-genieros, biólogos, etc.Al dejar de ser considerado como un sector ce-rrado, su arte ya no teme integrarse franca-mente al cuadro de la vida urbana. La colabo-ración entre las artes plásticas y la arquitectu-ra consistía antiguamente en hacer decorar lasfachadas de palacios e iglesias por pintores yescultores, y en colocar estatuas en jardines oplazas. Hoy día, los artistas más conscientesde estos problemas quieren llegar a una sínte-sis real y a pensar sus obras adoptando unpunto de vista urbanista. Kosice no cree alejar-se de sus preocupaciones de artista plástico, alidear una nueva arquitectura en la que los edi-ficios ya no se construirán forzosamente sobrela tierra, sino que -por la exploración racionalde ciertas propiedades físicas de la naturaleza-flotarían a niveles determinados de acuerdocon los estudios a la vez prácticos y estéticos.Tal proyecto puede, a primera vista, parecermuy alejado de la “escultura hidráulica”. Se tra-ta, sin embargo, simplemente, de una especu-lación sobre los efectos de la ley de gravedadcon respecto a ciertas otras leyes físicas.Kosice, como se ve por estos ejemplos, figurahoy en el primer puesto de la vanguardia a laque aporta su contribución muy personal. Esasí como se espera con amplia confianza lacontinuación de su obra. ¿Adónde lo conduci-rá? ¿Hacia qué nuevos descubrimientos lo en-caminará? Sería en vano tratar de profetizar,pero tengo la plena seguridad de que desde-ñando los triunfos fáciles y efímeros, Kosicecontinuará su exploración del campo que tanbien supo descubrir, con el mismo ardor, idén-tica lucidez e igual poder de imaginación.

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“...hay más de un millónde televidentes que loestán oyendo”

Por Jorge Romero Brest

Esta conferencia es para darle a Kosiceuna merecida satisfacción, pero suponíaque él iba a estar presente porque la sa-

tisfacción tenía que ser la de vincularnos públi-camente. -¡Ah!, es que llega tarde.Entonces empecemos de nuevo, empezamosotra vez. Le debía esta satisfacción a Kosice ypor eso me dispongo a cumplir la deuda, peromi tarea va a ser difícil porque éste no es tiem-po de conferencias. Ha transcurrido un año deotras conferencias similares y con el mismo en-tusiasmo que di aquellas, una sobre Macció yotra sobre Le Parc, y con motivo de exposicio-nes realizadas en el Instituto Di Tella. Me pro-pongo dar ésta pero las cosas han cambiado,porque las etapas se queman muy rápidamen-te y la situación del arte se transforma de unamanera avasallante por momentos y yo advier-to, por lo menos, que disminuye el valor de laspalabras quizá -y sin quizá tal vez- porque au-menta el valor de las situaciones. Y es tiempo además, en este caso particular deKosice, para hablar de él, porque cultiva la im-personalidad y para hablar de las obras queson plenamente objetivas, lo cual me permitehacer alguna alusión al principio de la confe-rencia, y más allá del principio de la conferen-cia, el principio de la teoría crítica. Porquemientras las obras de arte fueron subjetivas,personales, secretas y misteriosas cabía quehubiera un descifrador, por eso las obras quese descifran con más dificultad son siempre las

que permiten el juego mayor de las ideas y ellucimiento de un conferencista, de un confe-renciante o de un escritor. Pero cuando resulta que la subjetividad tanclara y tan objetiva como fenómeno de la natu-raleza, como si estuviera ahí no por una obramisteriosa y mágica sino porque no estaba an-tes, no se sabe muy bien por qué pero comoposibilidad de algo que debería haber estado,entonces, ¿qué análisis cabe? Porque toda lateoría artística, que por otra parte no es tan an-tigua como parece -la crítica no es una activi-dad humana que tenga un proceso secular- to-da la actividad artística está fundada en el aná-lisis. Se podría suponer que un crítico teóricoes un hombre que analiza las obras de arte, lasdestripa, encuentra sus motivos más frecuen-tes y luego hace una síntesis, es decir que es-tá fundada en el mismo principio de la ciencia,análisis y ciencia, analizar la realidad, descubrircuáles son los factores determinantes o -si noqueremos usar esa palabra tan compleja y tandifícil, determinantes- las motivaciones profun-das de los hechos y luego reunirlos, reunirlos aveces con un concepto, a veces simplementecon una aproximación intuitiva y a veces emo-cional. Y yo tengo que empezar por decirles austedes que nada de eso puedo hacer con laexposición de Kosice.Hace muy pocos días, urgido por un cronistade Canal 13 que me sorprendió en la plantabaja cuando la exposición no se había inaugu-rado todavía, y ya saben ustedes cómo urgenlos cronistas de los canales de televisión po-niéndole a uno el micrófono en la boca y no

“Genio y figura de Kosice”, conferencia dictada el lunes 19 de agostode 1968 en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella.

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dándole tiempo de pensar ni dos minutos, ycomo no son muy originales siempre piensan lomismo: “¿Qué piensa de esta exposición?”Bueno, creo que por primera vez tuvimos quehacer dos ensayos porque la primera vez nosalió, es decir, lo que yo pensaba no le gustó alcronista, entonces yo le dije: “suprímalo y em-pezamos de nuevo. Voy a hacer un esfuerzopara decirles a los televidentes por intermediode usted alguna cosa que resulte...” “¡Diga al-go, diga algo!” Así fue la historia, Kosice esta-ba presente. “Diga algo...” Porque era inteli-gente el cronista, inclusive, porque no le gus-tó todo lo que le dije la primera vez, el primerensayo fracasó. Lo tiramos. Entonces me dijo:“Diga algo que verdaderamente sirva como im-pacto para el público, piense que cuando salgaesto al aire...” No sé si habrá exagerado o no,pero: “...hay más de un millón de televidentesque lo están oyendo”. Y entonces yo, deses-perado, porque ya habíamos fracasado unavez y por otra parte me tenía que ir, entoncesdije: “Vuelva a ponerme el aparato en la boca”,y dije: “Para comprender esta exposición deKosice, que va a inaugurar la semana próxima,hay un sólo consejo que les puedo dar, quevengan a ella con el ánimo de encantarse”. Noera decir mucho, eh, yo lo reconozco, pero eracuanto podía decir. Pero mi gran sorpresa fueque cuando pocos días después esta opiniónmía salió al aire, recogí del propio Kosice, y deotras personas que oyeron la audición, un elo-gio franco, sincero y definitivo: “¡Qué bien es-tuvo usted por televisión!” Y yo, que creía quehabía salido apenas del paso porque no se meocurría qué otra cosa decir, me puse a pensarcomo tantas veces si esa necesidad de envol-ver en una frase corta -porque además no dis-poníamos de mucho tiempo, se comprende-,en una frase corta una situación artística, nosuelen ser las más impactantes y verdaderas.Por eso la frase era bastante trivial, la de decir-les vengan con el ánimo de encantarse, porqueademás no expliqué más, dejé eso y se acabó:“vengan con el ánimo de encantarse”. Perodespués de la experiencia que les acabo de re-latar me puse a pensar y me dije: “es que dije

lo que podía decir, más aún, dije lo que debíadecir”. Y ahora se los digo a ustedes con unadiferencia, que entonces hablaba por TV, se-gún aquel señor para más de un millón de tele-videntes y ahora estoy hablando para cien per-sonas. Y la segunda parte de la evidencia, quees más importante todavía, y es que ustedes -yo supongo- ¿qué supongo? ¿Se encantaron ono se encantaron?-Sí.Muy bien. Cuando paré para reflexionar si sehabían encantado o no, es porque la presenciade ustedes esta tarde puede evidenciar las dosposiciones. Mas a pesar de esa señora que meha contestado tan enérgica e inmediatamente,empiezo a sospechar que los que han venidono se encantaron, y los que se quedaron sinvenir son precisamente los que se encantaron.Porque me cuesta mucho trabajo suponer quecuando una persona se encanta necesita queotro le diga por qué, a menos que haciéndomeustedes un gran honor, supusieran que yo eracapaz -y desde ya los voy a defraudar-, ha-ciéndome un gran honor ustedes supusieranque yo era capaz de volverlos a encantar, estavez sin las obras de Kosice y sólo con mis pa-labras. Así que me quedan dos posiciones al-ternativas, o bien ustedes son muy intelectua-les, vienen a una exposición y quieren más, co-mo les pasa siempre a los intelectuales, queson los más ávidos, es decir, nunca se confor-man con lo que tienen, siempre quieren más yese más no es más de lo que se les da sino deotra naturaleza. Quieren ideas, quieren reglas,quieren principios y quieren profecías, y muchome temo que entre ustedes hay unos cuantosde estos intelectuales que suponen que yo lesvoy a dar todo esto. Porque yo vuelvo a insistirque a quién se le ocurre que se puede hablardel encanto, pues para que esto se produzca-y me estoy refiriendo al grupo, al que suponeque yo soy capaz de encantarlos con mi pala-bra como Kosice los encantó con sus escultu-ras, con sus ideas y propuestas- a ese grupo ledigo: para que yo pudiera encantarlos con laspalabras tendría que decidirme a desvariar, yno es lo mismo.

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Bueno, han transcurrido los minutos y, comoen el famoso soneto de Cervantes, un sonetome manda a hacer el arte, veo que ha transcu-rrido la primera parte de todo el soneto y toda-vía no he dicho nada. Lo que me parece que lacosa va bien. ¿Pero diré algo en definitiva?Nuevas tendencias más importantes del pen-samiento actual y que están muy de moda, yno solamente por moda, mejor dicho, y ¿porqué voy a desvalorizar la moda por hábito? Loque está muy de moda, precisamente, es dis-cutir y cuestionar el valor de las palabras, nosolamente porque las palabras tienen su senti-do propio, sino porque se viene a descubrir -eso lo ha establecido muy claramente Bingui-son-, se viene a descubrir que buena parte delos problemas profundos que el hombre hacreído o supuesto profundos provienen exclu-sivamente del mal empleo del lenguaje. Porqueel lenguaje no es exactamente el doble de larealidad. Y, por el contrario, resulta que las pa-labras tienen su sentido propio de existencia,que no coincide con lo que significan. De ahíque, problema absolutamente nuevo de estesiglo, más yo diría de la última década, proble-ma nuevo de este siglo que es saber el signifi-cado de las cosas por el significado de las pa-labras, lo cual significa que si es estructuralis-ta muy moderno implica que el problema delsignificado es más importante que el problemade las cosas. Si es que realmente no sabemosexpresarnos sino a través de las palabras, loque también se discute. Hay quien supone quetodo tipo de conocimiento se reduce a pala-bras. Están no solamente las palabras que uti-liza el escritor, sino también las palabras queusa el científico, también las palabras que usa-mos en la vida en común y parecería que en ellenguaje de la vida común es donde están lossecretos de los problemas que parecen máscomplicados y difíciles.Entonces yo podría basarme, atenerme a esteprincipio de la nueva semántica y empezar adecir palabras, palabras que no tuvieran preci-samente el significado que les corresponden olo que ustedes esperan que correspondan, alas piezas que Kosice ha expuesto en el Insti-

tuto Di Tella. En todo caso, palabras que fuerantangenciales a Kosice pero que de ningunamanera tuvieran la pretensión de manifestarlo ode representarlo. Yo sé que a esta altura deldiscurso, como acostumbran a decir los retóri-cos de antes, la inmensa mayoría de ustedesno sale del asombro y supone que hay una es-pecie de trampa en lo que les estoy proponien-do. Pero no hay tal, no hay la menor trampa.Me parece que estoy afrontando la difícil prue-ba, en el único campo y con el único métodoque me es posible. Ya veremos si al final lespuedo dar un poco más de satisfacción.Por las caras que me ponen... Ese es uno delos motivos por los cuales yo nunca escriboconferencias, porque me interesa mucho másmirar las caras de quienes me escuchan y nolas cosas que pueda tener escritas en unos pa-pelitos. Por las caras que me ponen, veo que lasorpresa es grande, la desilusión es creciente yla frustración probablemente incalificable e im-perdonable para mí, lo cual me hace suponerque con toda esta cháchara, por muy sonetode Cervantes que me esté sosteniendo desdeel principio, el único que se está tomando unagran satisfacción soy yo, entonces les propon-go que hagamos un trato. Me dejan que yo medé la satisfacción en la primera parte, y en lasegunda parte voy a ver si les puedo dar unpoco más de satisfacción a ustedes.Es claro que entre ustedes y yo hay otro pro-blema más complicado, que es la satisfacciónde Kosice, y mucho más complicado aun, quees la satisfacción de la mujer de Kosice. Peroestos son problemas tan insondables que yano solamente son problemas semánticos, sonproblemas metafísicos que evidentemente es-capan a mis pobres posibilidades. De modoque ya de entrada, desde el momento en queme senté aquí y los vi, me di cuenta de que esono podía tener en cuenta y que además ellosme pueden dar algunas sorpresas finalmente.Yo decía que si me dejara llevar por las pala-bras nada más quizá podría encontrar una se-creta armonía entre lo que es Kosice y lo quehace, con lo que es el mundo y lo que somosnosotros y entonces descubro -como en el ca-

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so anterior, cuando les hablé a los televiden-tes- descubro que hay otra palabrita que pue-de ser bastante interesante para que dejemosde entendernos completamente ustedes y yo.Es la palabra continuo, es decir que, y de pron-to descubro que la palabra que viene de la ma-temática y que tiene sus aplicaciones en elcampo de la filosofía se transforma así comoobra de magia, se transforma en explicación deun problema artístico y de un problema que vamás allá del arte. Me pregunto si las obras deKosice -como ya lo digo en el prólogo del ca-tálogo, por otra parte- tienden a la creación deun continuo, por eso no hay nada peor para es-ta exposición de Kosice que ver una obra trasotra. Porque lo importante es la exposición yademás en su totalidad. Y como ya diré en sumomento, y no sé si para satisfacción de él,que no le va gustando nada en este últimotiempo que le digan solamente escultor, por-que hasta hace poco tiempo lo aceptaba. Yome he dado cuenta de que si inconscientementele molesta cuando le dicen que es escultor ocuando le dicen que hace esculturas, es por-que las esculturas -y la labor en consecuencia-ha sido siempre una ruptura del continuo, esdecir que la tradicional actitud de los esculto-res y en general de todos los artistas plásticos,la tradicional actitud de los artistas plásticos essiempre romper con una continuidad, romperuna continuidad acotando con los materialesque emplean, cualquiera que él sea, cualquierasea el tema, cualquiera sea la época, acotando-diríamos- una interrupción del continuo y porlo tanto interrumpiendo el tiempo que a travésdel continuo se manifiesta, buscando los ele-mentos estáticos, definitivos y permanentes.Hasta hace poco tiempo, yo me acuerdo muybien, porque lo conozco mucho a Kosice y mehonro de ser su amigo, hasta hace poco tiem-po a Kosice no le molestaba que le dijeran es-cultor, y él mismo en sucesivos y prolijos catá-logos que me hace mandar cada cierto tiempo,de las muchas exposiciones que da en todaspartes del mundo, él mismo ha bautizado susobras como hidroesculturas o hidrocinetismo.Me he estado preguntando en las últimas se-

manas por qué razón a Kosice recién en 1968le empieza a molestar la palabra “escultura”.Porque él está haciendo mucho menos hinca-pié que hasta el año pasado en llamarlas hi-droesculturas a sus obras, y me dije: la expli-cación es bastante simple y puede darse endos planos, como siempre. En el plano prácti-co, porque estaba proyectando la exposicióndel Di Tella, que no era una exposición deobras de Kosice, no era la exposición de unenorme ambiente que él tenía que subrayar,que él tenía que matizar, sin que las cosas den-tro de ese ambiente aparecieran como cosassueltas, sino que él tenía que encontrar las pre-posiciones, los artículos, los adjetivos y los ge-rundios, sobre todo, y no es así, que unieranesos sustantivos individualizados que son lasobras. Y es claro, desde el momento en que seempezó a idear la exposición cada pieza perdióindividualidad, cada pieza dejó de ser para éluna pieza, ha pasado a ser el continuo del quehablaba desde los tiempos en que fundara Ma-dí. En el otro plano, el otro plano siempre es elfilosófico, claro está, en el que de pronto él, es-cultor de la vieja prosapia -porque no obstantesu cualidad de precursor de un arte geométri-co, concreto, constructivo o como se quierallamar, hasta terminar en la hidroescultura ac-tual y su propuesta de la Ciudad Hidroespacial,él es un escultor de vieja prosapia, aun en laépoca en que cultivó la pintura, cosa que uste-des deben saber, cuando yo lo conocí hacemás de veinte años-. Él, que siempre ha sidoun escultor, empieza a comprender que lo queestá en crisis es la obra individual, es decir, loque está en crisis es la ruptura del continuoque ya no es un simple problema práctico sinoque es un problema de expresión, que es unproblema de existencia.Mutandis mutandi, podríamos hacer el replan-teo del problema, no en el campo artístico sinoen el campo puramente filosófico y descubrirdesde qué ángulo, qué quiere decir la palabraexistencia. Es decir, para la filosofía tradicional,para la filosofía de los escolásticos, la existen-cia es lo contrario de la esencia, pero eso no loes para nosotros, porque no hay esencia del

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continuo, sino que hay esencia de las cosas. Ycuando Santo Tomás hablaba de las esencias,hablaba de las esencias de las cosas, es decir,si hay muchos árboles en la naturaleza, hayuna esencia de lo que es el árbol, y si hay mu-chas nubes en la naturaleza, distintas todasentre sí, hay una esencia de lo que es la nube yasí sucesivamente. Pero cuando nosotros ha-blamos de la existencia no estamos definiendoalgo que se opone a la esencia, sino algo quela incluye, algo que coloca a las esencias, a lasviejas esencias de las cosas, en la estructuradel continuo. Por eso ni siquiera hay un peque-ño distingo, que a veces los que no están fami-liarizados con ese tipo de problemas no des-cubren, que no es lo mismo hablar de la vidaque hablar de la existencia, porque la vida, a lapostre, implica una ruptura del continuo, des-graciadamente, ya que nos morimos. Pero másallá de la vida, si la vida es quizá el paradigmadel continuo en el campo práctico, hemos teni-do que inventar el paradigma del continuo en elcampo práctico, hemos tenido que inventar elparadigma del continuo en el campo especula-tivo y esta palabrita que viene teniendo tantaaceptación en las últimas décadas de este siglo,la palabra existencia, tan generalizada, por oce-ánica, la aceptamos porque nos incluye, inclu-ye el mundo y me da una nota particular, unanota del continuo, es decir la nota de lo que notermina, que no sabe cuándo empieza y tam-poco se sabe cuándo termina. No quiero decircon esto, por más que las inclinaciones filosó-ficas de Kosice son bien conocidas -todo poe-ta es en definitiva un filósofo disimulado, o alrevés, todo filosófico, cualquiera de las dosversiones puede ser bastante justa-, no quierodecir con esto que las obras de Kosice respon-dan a este principio. Ya dije que las palabrasque iba a usar eran tangenciales a la obra deKosice, entre otros motivos, también por lo quedije al principio de esta conferencia: no mesiento capaz de utilizar palabras que corres-pondan lógicamente a las obras de Kosice. Esdecir, una de las grandes ventajas de la nuevasemántica es el habernos convencido a los quehablamos con palabras y a los que escribimos

con palabras que las palabras tienen su propiomundo y que no hay por qué estar tan aplicadoa la búsqueda de un paralelismo lógico que,por otra parte, los pensadores de esta discipli-na nos están probando que no existe.Y bien, he completado la segunda cuarteta demi soneto y todavía sin decir nada... Entonces,voy a ver si digo algo. Y digo que las 120 pie-zas que Kosice, por esta idea del continuo...¡Ay!, y me olvidé de decir algo más, discúlpen-me, lo malo de la improvisación... De ahí que laidea del continuo viene a ser la explicación filo-sófica del encantamiento, es decir que cuandourgido por la necesidad lancé la palabra en-cantamiento, la explicación del encantamientoes la persistencia del continuo. Razón por lacual, nadie puede aceptar -y no creo que nin-guno de ustedes por escéptico que sea lo pu-diera aceptar-, nadie puede aceptar que el en-cantamiento se interrumpa, es decir, la inte-rrupción y el encantamiento son como el perroy el gato o, mejor dicho, hay un momento enque el encantamiento se interrumpe, pero estan desastroso, es tan desastrosa la interrup-ción, como para que, precisamente, desapa-rezca el encantamiento. Lo cual quiere decirque entre encantamiento e interrupción no hayposibilidad de integración posible. Entonces,cuando dije encantamiento como si me hubierasalido de adentro en un acto intuitivo imposiblede explicar, estaba diciendo... y esa es la razónpor la cual a tanta gente le pareció que habíaestado bien, porque justamente estaba pegan-do en el meollo de la cuestión. Entonces, ¿quéocurre? Que las obras de Kosice están ahí, ex-tendidas, y cuando se es capaz de entrar conánimo de encantarse, entonces uno no se vadeteniendo en cada pieza, sino que al contra-rio, sigue el juego, y yo me pregunto: ¿ha sidootra cosa el arte, desde comienzos de la hu-manidad, que una propuesta de juego? ¿Y enqué consiste ser un buen contemplador del ar-te? Ya no digamos del arte de Kosice sino delarte de cualquier período, sino en seguir el jue-go. Y lo advierto a cada rato: un señor que mi-ra un cuadro de Cézanne y le está haciendo eljuego como si mirara un Boticeli; un señor que

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mira un cuadro cubista y está haciendo el jue-go como si mirara un cuadro de Courbet, y asíhasta nuestros días. Y lo que digamos de lasformas más modernas, y toda la gente que hevisto... No, toda la gente es un error, no de laque yo he visto, y que no ha sido mucha porcierto. La gente que he visto y que le formulanreproches o reservas, o que hacen observacio-nes de algún tipo, no demasiado exultante, conrespecto a las piezas de Kosice, es siempregente que se detiene en cada pieza. Yo diría,es gente que me da mucha lástima porque notiene la capacidad de encantarse. El que no tie-ne la capacidad de encantarse divide, el quetiene la capacidad de encantarse integra, ésees el motivo por el cual los seres humanos des-de que somos capaces de encantarnos -queparece que es muy anterior a Platón, y sin em-bargo fue su primer teórico- los seres humanosque somos capaces de encantarnos somos losque somos, capaces de integrar por lo menosen un momento de la vida, integrarnos noso-tros mismos a las cosas. Cuando eso ocurre, laexposición de Kosice está dando toda su po-tencia y toda su fuerza. Lo cual no quiere decirque ese mundo de Kosice sea tan completo, nitan perfecto. Ya en un artículo que salió en “ArtInternational” hace un año, en el que me ocu-paba de Kosice y, mucho antes de que estoocurriera, cuando acababa de inaugurar sugran Hidromural móvil en las galerías Embassy,yo hice notar que el drama de Kosice estabaprecisamente en la oscilación de dos princi-pios: uno es el del escultor, que le impide re-nunciar a la potencia del material y de la forma.Ahí hay, abajo, en un costadito, muy bien pues-to que sea de costadito, porque no es lo fun-damental, está la gran pieza con la cual le di-mos el premio Instituto Torcuato Di Tella en1962, que es la pieza, que es la misma semies-fera que después ha seguido cultivando. Perosería sumamente interesante hacer un estudiodel proceso de la semiesfera. Desde esa se-miesfera rotunda, definitiva, sin agua, definitivacomo la de un gran escultor, hasta esta espe-cie de ablandamiento de la semiesfera, con elagua, con los materiales acrílicos, con la luz,

con el gas neón, con las transparencias, conlas gotas o con los chorros, es decir, es comosi lentamente él fuera escapando de esa nece-sidad inicial, primera, de que su expresión porobjetiva que fuera y por impersonal, ya su ex-presión sin embargo se condensara más queen un mundo, en un micromundo, porque esasí la gran tragedia de los escultores. Yo creoque el mundo de Kosice empieza a existir apartir de él.Entonces, un señor me decía el otro día: “Noes muy original esas especies de televisorescon luz y agua”. Y a mí me sorprende lo que lagente dice. Le dije: “¿Cuáles?” “Esos que es-tán ahí, a la izquierda”. ¡Ah! -dije yo- pues nome había dado cuenta de que eran televisores.Entonces el otro me dijo: “Lo que realmente meimporta y me gusta es esa columna, que aden-tro tiene un objeto que se mueve y se va paraadentro”. Y otro dice: “No, lo que más me gus-ta son las placas, las lluvias portátiles”, queson las últimas, por cierto, esas placas irisadasque tienen como venas de agua, ¿no es así?,que se mueven en el espacio, creando por cier-to un sistema de formas que no era el habitual,el de la semiesfera que estaba acostumbrado ahacer Kosice, y así sucesivamente.Y a mí me ha costado mucho trabajo seguir lasopiniones, inclusive antes de dar esta confe-rencia. Y, como hago siempre, bajé hace unpar de horas, hice prender las luces y estuvesolo para que nadie me dijera nada, porquequise ver realmente lo que pasaba en cada ca-so. ¿Y saben de qué me di cuenta? De que novalía la pena, porque aquella impresión de en-cantamiento que tenía desde el primer mo-mento era lo que contaba. Es decir que cuandobajé y miré pieza por pieza me di cuenta tam-bién de que había destruido mi encantamiento,y de que había destruido al viejo Kosice. Y éles muy joven para hablar del nuevo y viejo, pe-ro no lo es tanto como para que ya no sea jus-to que lo diga. Y, en efecto, yo creo que estaexposición es una exposición singular, porqueaquí se ve todo. Está el viejo Kosice con esatragedia, con ese drama entre lo estático y lodinámico, que es más que eso: en el fondo es

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entre la esencia y la existencia, porque cuandoél resume su gran escultura en una semiesferade aluminio, dura, firme, precisa y sin movi -miento, sólo con el espacio, está dando laesencia de su propia forma. Ésta es del 62 y entodos estos años ha hecho muchas de todo ti-po. Pero el agua no es un motivo banal comomucha gente cree, tampoco es una trouvaille,sólo que la palabra de pronto se banaliza de-masiado y cuesta trabajo emplearla, a menosque pudiéramos comprender y ponernos deacuerdo en que toda la obra de arte es unatrouvaille. Es decir, ya sé que a los espiritualis-tas a ultranza no les gusta cuando yo digo es-to, pero es la verdad. Es decir, en el fondo detoda obra de arte lo que hay es una trouvaille,una trouvaille de tema, una trouvaille de factu-ra, de luz, de elementos constitutivos del cua-dro, de la escultura, de lo que fuera. Entonces,cuando la gente dice que el agua es la trouvai-lle de Kosice -lo dice a veces, a veces lo dicecon ánimo peyorativo, como si fuera una cosanegativa, cosa que no lo es-, yo diría que es elcamino que él encontró para existencializar suescultura. Y entonces el camino del agua: pri-mero fue la gota, después fue el chorrito, des-pués fue el chorro y finalmente la cascada. Esodiríamos en el arte de la descripción fenome-nológica que no es lo más importante, porquelo que hay que ver es, diríamos, había que ha-cer la interpretación ontológica de la gota, delchorrito, del chorro y de la cascada... y del niveldel mar, que se me ocurre que es lo que más legustaría introducir en sus obras, y que tal vezlo pueda hacer, cuando se decida a renunciartotalmente al valor individual de cada obra. Yesta especie de enviroment genial que acabade hacer de pronto cobra tal unidad de conti-nuo como para que nadie se lo pueda repro-char. Es decir, como para que nadie pueda es-capar de él. Yo creo en el juego de materialestan diversos, en el juego de la luz -como dije-,de las transparencias, del movimiento, habránobservado que con una enorme discreción.Nada en la exposición va más allá de cierto rit-mo y de cierta secuencia temporal. Algunas delas piezas tienen un motorcito, como ustedes

lo saben, motorcitos disimulados. Y eso que me digo me hace acordar a la visitaa uno de los más grandes escultores de estesiglo, que fue Constantin Brancusi, como uste-des saben, a quien visité por primera vez hacemuchos años en París. Tenía sus esculturas. Elpobre viejo ya no esculpía hace mucho tiempo,ya vivía en el pasado, pero tenía sus esculturas-las que no había vendido, que eran casi to-das- las tenía puestas en una gran sala que eracomo la mitad de esto. Había sus treinta o cua-renta esculturas de los diversos tiempos. Y yocaí ahí por primera vez aquella tarde en París, ydespués de hablar con él un largo rato, me di-jo: “Le voy a mostrar mis esculturas”. Entoncesel viejo se paró, empezamos a caminar entrelas esculturas y me dijo: “¡No las vaya a tocar,eh!”, entre muchas otras observaciones y pre-venciones que me hizo. “No las vaya a tocarporque algunas son de metal bruñido, y no selas puede tocar porque se arruina el bruñidodel metal”. Así que yo estaba como asustado.Hace ya muchos años de esto, por lo menosquince, y entonces empezaron a moverse lasesculturas, pero el viejo lo hacía con tal habili-dad que yo tardé un largo rato para darmecuenta de que tenía disimulado todo, todas lasllaves eléctricas de cada escultura, y que apa-rentaba que estaba hablando conmigo y toca-ba así, por abajo, sin que se viera siquiera, yentonces aparecía la magia del movimiento.Después ya me di cuenta del truco, se com-prende, pero al principio no. Y de pronto todaaquella sala muy grande con esas veinte oveinticinco, no me acuerdo exactamente, peroeran veinte o veinticinco esculturas sobre platosgiratorios, todo eso empezó a moverse y fuepara mí una revelación, una revelación que re-cién ahora -creo que casi veinte años despuésde esa experiencia que cuento- empieza a te-ner sentido gracias a la exposición de Kosice. La revelación fue lo que yo diría “la transforma-ción de Brancusi”, porque Brancusi era unhombre estático. Es decir, yo creo que ha sidouno de los grandes escultores de este sigloprecisamente por su capacidad de condensa-ción y de síntesis de la materia como volumen,

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y volumen, es decir, con una dinámica tan con-tenida, tan reprimida, como para que fuera unmovimiento que tendiera a reventar pero queno revienta. Y cuando él agregó aquel movi -miento de los platos sobre los cuales estabansus esculturas y agregaba una dinámica ajenaa la de cada escultura. Entonces fue cuando seprodujo una especie de desequilibrio que yotardé bastante tiempo en reaccionar y en teori-zar: el por qué había ido al movimiento de todaslas figuras, de todas las obras. Había habido unprincipio de encantamiento y un principio dedisgusto, porque las obras perdían su potencia. Si les propongo, ya que llegué a un punto don-de no digo nada de nada, les propongo sin em-bargo una experiencia realizable y aquí abajo.Y es... hoy no porque está cerrado, pero a par-tir de mañana, a ver si vuelven, y allá está laque yo digo, la que recibió el Premio Di Telladel 62, que está entrando en la piecita de la iz-quierda, al lado de la escalera que va al bar,esa gran semiesfera en fundición de aluminio,cuya descripción acabo de hacer, es imaginár-sela moviendo. Esa es la experiencia que pro-pongo. Es decir, como todo el resto de la ex-posición es movimiento y luz, incluyendo el ne-ón y las maquetas de la Ciudad Hidroespacial,y transparencias y demás, imaginarse esa pie-za, que total no tiene más de seis años, es del62, tal vez la habrá hecho en el 61, yo la vi en el62. imaginarse esa pieza, sí, esa pieza es posi-ble que se cambie de movimiento. Si ustedesresolvieran ese problema, habrían resuelto todoel problema de Kosice que yo creo que estáahí, es decir, en cómo no podía lograr introdu-cir la dinámica de una estructura muy estáticasin que esa estructura estática desaparecierapor completo. Yo creo que eso, esa que acabode decirles, la del 62, entrando a la izquierda allado de la... y no sé si soy muy hábil para la to-pografía, hay una pequeña piecita que está allado de una escalera que conduce al bar, ahíestá puesta. Entonces descubrirían lo que yollamo drama, pero estoy utilizando el drama deuna manera metafórica y no de una manera pe-yorativa. El drama de Kosice, que era animarde movimiento a lo que nacía con una gran

fuerza estática del verdadero escultor. El aguafue el expediente. Y el expediente del agua,con las modificaciones que acabo de señalar,es precisamente lo que determina toda estaenorme movilización. También les propongo otra experiencia, y esque vayan a ver aquí en la esquina la decora-ción para la Embassy Gallery, el HidromuralMóvil, y donde ustedes verán ya como hay allíun planteo muy original que, por encontrarle al-guna similitud artística, en ese artículo de ArtInternational yo decía que había que ver esemural. Yo dije que Kosice trabajaba con susformas como Stokhausen cuando hace sussinfonías como varios grupos musicales sepa-rados, inclusive en el espacio y en el tiempo, esdecir, como si buscara una unidad del continuoque no fuera una unidad visual sino que fueramás profundamente una unidad existencial.Pero el solo hecho de que a mí se me ocurrahablar, a propósito de su exposición, sobre es-te continuo existencial que no se traduce en uncontinuo visual es una prueba de que está entren de lograrlo, o que ya lo logró. Por otra par-te, como lo he dicho tantas veces desde estatribuna, cada día creo menos en el valor de losjuicios, sobre todo de los juicios de valor. Notiene ninguna importancia no solamente que yoles diga si creo que es bueno, sobresaliente,regular, deficiente o malo, y lo que más impor-ta, en cambio, es que les demuestre a ustedes,y le demuestre a él, que su exposición existe,que es lo mismo que decir que él existe, y quelas cosas no están puestas porque sí, y quepor lo menos hago un ensayo de encontrar losnexos que son los que me provocan mi satis-facción y que han de provocar la satisfacciónde ustedes.De todas maneras, yo diría que la exposiciónde Kosice es como mostrarnos el revés de latrama. Y si yo me imagino que hace estas pie-zas moviéndose ahí abajo como si estuvieramostrando el revés de las cosas, es decir, co-mo si debajo de esa especie de lámina dequietud que compone a la naturaleza pese atodo, debajo -diríamos- de esa especie de su-perficie lisa en que acostumbramos a mover-

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nos; y aunque no sea lisa la superficie -porquela conceptuamos como tal, esto tal vez requie-ra una explicación un poco mayor- las cosaspueden no ser lisas en la naturaleza y en la vi-da humana. Más, yo diría que la naturalezanunca es lisa, y la vida del hombre tampoco loes, pero cada vez que intentamos explicar, ca-da vez que intentamos reducir la naturaleza y elhombre a leyes, principios y conceptos y mu-cho más, a reglas, la volvemos lisa. Qué quedade la anfractuosidad de la montaña, o qué que-da de la turbulencia del mar -para hablar de lascosas que verdaderamente no son lisas- cuan-do todo eso es traducido por medio de las pa-labras tendientes a reducir toda esa experien-cia a una idea. Es decir, la línea de intelectuales lisura, y por debajo de esa lisura se adivinalo que no es liso, es decir, se adivina la exis-tencia. Y a mí me dio la impresión esta tarde,ya ven que alguna ventaja tuve en haber hechoesta visita larga y solo, a mí me dio la impre-sión como si la tarea de Kosice, como la decualquier artista, por otra parte, y de cualquierépoca, ha sido la de quitar la capa, romper la li-sura y mostrar que por debajo de la lisura, sinque esto signifique un abandono de la regla ydel sistema, que medio existe, el abandono.Sin embargo existen las fuerzas vivas que semanifiestan con las distintas piezas y los dis-tintos movimientos, siempre con discreción. Yodiría que esta idea del continuo y del encanta-miento, que me parecen las dos ideas básicasen distintos campos, implican un sensibleacortamiento de distancias entre la obra de ar-te y nosotros. Y yo he sostenido ya en diferen-tes conferencias, cursos, artículos y demás, ypolémicas, que ésta es la tónica, ya no diré denuestro siglo porque nuestro siglo no va te-niendo tónica, yo diría que ésta es la tónica denuestra década. Diríamos: la destrucción de losintermediarios y la búsqueda de un acerca-miento cuasi desesperado, cuasi angustioso,un acercamiento de los hombres entre sí. Esteacercamiento de los hombres entre sí es un te-ma, que por ser del hombre -por cierto- y de suacercamiento, correspondería ser tratado encualquiera de los planos del pensamiento y de

la acción. En el campo del arte con mayor ra-zón, el tema del acercamiento de los hombresentre sí es un tema básico. Porque a la postre,¿por qué creen ustedes que existen obras dearte? ¿por qué ha habido obras de arte? Poruna necesidad de acercar a los hombres entresí. Que ese acercamiento de los hombres entresí se ha realizado a lo largo de miles de años,de muy diversos modos, pero siempre a la dis-tancia. Y hay que llegar recién al siglo XX, másque al siglo XX, hay que llegar a la década del50 para que de pronto descubramos que esono era un mito, no era una exigencia impasible,sino que era una meta lograble. Ya sé que todo parece contradecirme, basta lalectura de los diarios y lo que está pasando encada rincón del mundo, en donde se diría quelejos de acercarnos, pareceríamos que loshombres estamos más cumpliendo la máximade Holz que nunca, homus diminutus, no, elhombre es todo para el hombre. No parece,pero por lo menos es la base de mi optimismo.Yo creo que todo eso que se acaba es másque el último estertor de una estructura que seacaba. Y creo que por debajo de tanta muerte,de tanta desolación, de tanta violencia y detanto contraste, se está elaborando algo nuevoque implica la integración. Creo que esa es ladignidad del arte. Es decir, que la dignidad delarte implica en cada época es que el artistadescubre lo que los demás no ven. Y el hechode que Kosice, a su modo, y cada uno a sumodo, con los recursos que él tiene y los quecorresponden a su propio pasado, intuyo suprospección. Nunca me gusta demasiado laprofecía o, mejor dicho, me gusta pero no mela aguanto, que no es lo mismo. Prefiero eludirlaporque me parece que él irá hacia donde pue-da, pero por el momento me parece que estásuperando la antinomia y justifico por lo tantolo que yo dije al principio, aunque pudo parecerque yo hablaba nada más que para salir delpaso. Dije: qué difícil es hablar de un hombre,de un creador, de un artista que se esconde élmismo su subjetividad y que, por otra parte,aspira a una objetividad que no tiene corres-pondencia con su subjetividad. De ahí viene la

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impersonalidad de su exposición y, claro está,lo impersonal es objetivo. Y su subjetividad esahora no una subjetividad expresada sino unasubjetividad creadora. Por eso es que se po-drán decir muchas cosas de Kosice, pero hayuna que no se puede decir: que sea romántico.Claro que si yo fuera un crítico de viejo cuño,tendría que agregar que no tiene ninguna im-portancia, porque así decían los críticos antes:“Qué importa que el artista haya sido, lo queimporta es la obra”. Eso es lo que decían loscríticos de antes, de hace 20 años, porque losde antes decían cosas completamente contra-rias, los de comienzos de siglo: “Lo que impor-ta es la obra”. Pero, en fin, como yo no soy uncrítico de viejo cuño sino de muy nuevísimo cu-ño, digo que esto b tiene mucha importancia. Yustedes me dirán: “Pero hay quien no conocepersonalmente”. Y bueno, es una lástima, perocómo voy a desaprovechar yo la ocasión sitengo la riqueza de poder juzgar las obras, verlas obras y además verlo a él. Es lo que hice ylo respeté. Pero yo también me di el gusto, enel catálogo. Es un precursor porque piensa me-jor, yo hubiera puesto: “100 obras de Kosice,un precursor y un luchador”. Porque lo que dala connotación de su personalidad y de su obraoriginal, que es la lucha. Y esa lucha está no enel campo exterior, que también la hubo y lahay. De eso me acuerdo muy bien, desde laépoca de la revista “Arturo” de 1944, y su Mani-fiesto de “Arte Madí” de 1946. Así que tambiénla hubo exterior, pero lo que importa no es lalucha exterior sino la lucha para adentro. Y esaexposición tiene esa doble connotación, bastan-te curiosa. Diríamos que por una parte provocael encantamiento, del que dije que es un buenpunto de partida y después el encantamientoque no se diluye, pero el encantamiento se car-ga de sentido dramático. Es decir, es comouna especie de reaparición, por debajo deaquella tela, que rompe la lisura de las cosas,como dije hace un rato. Es como si por deba-jo de esa tela reapareciera el drama, que es eldrama de él. Y esto sí, este drama sí que sepuede advertir pieza tras pieza. Entonces se leve -creo que es lo más importante a señalar y,

si habláramos de valor, que me he estado ne-gando durante una hora- lo más importante aseñalar es precisamente esta cosa desgarradade su drama. Esta cosa de su lucha entre loque parece y lo que es. Sólo que para mí lascosas son a la inversa, para variar. Y lo que pa-rece es lo que se mueve. Perdón, yo me equi-voqué. Digo que para mí las cosas son inver-sas: lo que es, es lo que cambia; lo que parece,es lo que permanece. Y como él empezó por loque permanece y le ha costado bastantes añosde labor y de lucha consigo mismo, y por cier-to que toda esa clase de disgustos, que sonlos que la vida proporciona a cualquiera, parapoder ir descubriendo, diríamos, la zona delser, que es la zona del cambio. Es decir, quees la zona de lo posible. Y yo aconsejaría, si esque me quieren llevar el apunte, yo aconsejaríaque la exposición se hiciera, que la contempla-ción de las obras se hiciera, desde este ángu-lo, porque tengo la absoluta seguridad, queese es el modo como, de pronto, el continuose reconstruye aunque dejando los flancosdesgarrados. Por otra parte, sino le dijera estoa Kosice, y si yo se los dijera a ustedes, estaconferencia no habría tenido sentido, porquebastaría simplemente con que hubiera dicho:“Señores, no nos reunamos para que yo digatan pocas palabras, por ejemplo: señora, Kosi-ce es perfecto. Hasta mañana”. Y como eso noes posible, no es así, yo prefiero haberme me-tido como puedo en la trama de su propia an-gustia e ir descartando, descubriendo, los ele-mentos que por una parte crean una gran uni-dad y por otra parte están como agazapados,en la exposición como en su alma. Los elemen-tos agazapados que son, no los elementosdestructores de su unidad, sino los elementosque esperan todavía su momento de integraciónhidroespacial. Con lo cual no le estoy haciendoun reproche, sino que le estoy abriendo ungran camino.Y ahora advierto que el soneto se acabó. Siem-pre sin decir la hora, como ustedes habrán ob-servado. ¿Por qué?¿Qué hubiera podido decir-les sobre cómo están hechas las piezas de Ko-sice? El lo sabe y yo no. Y lo que yo pudiera

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saber es lo de menos. O pudiera decirles, encambio, de otro modo, sobre la línea del en-cantamiento del cual me siento capaz de ha-blar, y con autoridad para hablar, que es elmío. Es decir que en definitiva y como siempre,pero sólo que lo digo con mucha franqueza,cosa que los demás no tienen, yo les he pre-sentado a ustedes mi Kosice. Es decir, mi Ko-sice, yo lo veo así, yo lo siento así; y eso es loque me permite poder decir que el instituto es-tá plenamente satisfecho de haberlo acogidoen sus salas y de haberle dado la oportunidada Kosice, no de que haga una exposición, sifuera eso nada más, por lo menos yo no esta-ría satisfecho. Le hemos dado la oportunidadde que dé el gran salto dentro de sí mismo.Porque ésta no es una exposición más. Yo hevisto muchas exposiciones de Kosice, inclusi-ve en el extranjero. Esto no es una exposiciónmás. Esto es la exposición que resume más de25 años de trabajo y de esfuerzo y el punto departida de una eclosión cuyos caracteres des-conozco y que sólo me permito sugerirlos, ypor cierto más aún desearlos. Claro que nopuedo terminar sin explicarles por qué dije opor qué titulé esta conferencia “Genio y figurade Kosice”, para lo cual tengo que explicarlestambién algo que corresponde también a mipropia biografía. Yo no soy tan intelectual co-mo la gente supone, felizmente. Lo soy en unaparte de mi personalidad, y muy fuerte. Perohay otra que no. Y cada vez que acierto es pre-cisamente cuando dejo que la otra parte actúe.Y cada vez que me equivoco es cuando dejoque actúe la parte intelectual. En razón de locual, en los últimos tiempos he tomado bas-tante odio a mi parte intelectual. Entonces,cuando se trató de dar esta conferencia y misecretaria, la inefable Recha Paolini, me pre-guntó cuál era el título, le dije que no sabía,

que me dejara pensar; pero de costumbre nome dejaba pensar y me dijo: “No, la necesitoen el acto”. Entonces dije así: “Genio y figurade Kosice”, sin pensarlo. Después, claro está,como me pasa tan a menudo cuando hago co-sas sin pensar, me puse a reflexionar si podíajustificar el título. Porque total salió así comosalió, como lo del encantamiento, salió. Enton-ces, ahora me doy cuenta, porque todo lo quehe hecho hoy no es sino dibujar el genio y la fi-gura de Kosice. Y como la expresión, sabenustedes cómo termina, ¿no? Genio y figurahasta la sepultura, de modo al que esta segun-da parte que yo obvié, por razones de buengusto, por lo menos hay un buen gusto cuandose escribe y hay un buen gusto cuando se ha-bla. Y he estado hablando, y después de unahora en que no he intentado para nada destri-parlo, casi yo diría que he intentado pasar al la-do de él, apenas tocándolo de cuando encuando, que lo que pudiera decir sobre él.Ahora sí puedo justificar finalmente el título dela conferencia, decir que otra cosa ha hecho, sies demostrable, que ese Kosice creador, peroque viene sosteniendo el profundo drama de símismo que es el drama de su generación. Ade-más, no hay que olvidarse que Kosice está en-tre los cuarenta y los cincuenta, es decir en elmomento grave y crucial de la vida de un hom-bre, ojalá pudiera estar yo ahora, dicho sea depaso, el estremecerse. En eso yo creo que élseguirá respondiendo al mejor drama, porquela idea del continuo no es una idea puramenteexistencial y su continuo es un continuo dra-mático. Pero un continuo dramático y visiona-rio que él pudorosamente esconde tratando deencontrar las soluciones que lo comprometancon el mundo, que lo comprometan consigomismo... Nada más.

Carlos Filomia le dijo a su diarieroque mañana se suscribe

Marcela Römer está firmando elcheque para suscribirse

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en Fundación Proa

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ALIGHERO BOETTISeptiembre 2004retrospectivadesde primeros trabajos años '60 Arte Poverahasta 1994

Organizada conjuntamente por:GAMeC Galería de Arte Moderna y Contamporánea de Bergamo, ItaliaFundación Proa

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No caer bajo el influjoabsorbente, granítico ygravitatorio de los artistas astros citados

Por Bernardo Graiver

Para cerciorar, comprender y penetrar unaépoca y/o su elucidación, nada mejor quetomar uno de sus arquetipos o tipos y

proceder a su análisis: Kosice.Toda periclitación es una o varias substanciascuyos elementos o entidades son ineludible-mente un tipo, que permite a través de él la apre-hensión de toda una época o sus fenómenos.Kosice frecuentó la academia de 13 a 17 años.Hizo cursos de dibujo y modelos, es decir, unaenseñanza puramente académica. Fuera de laescuela iniciábase en los arrestos del arte con-temporáneo. Sus preferencias artísticas se ha-llan bien delimitadas: Rodin, Brancusi, los Ga-bó, Pevsner y Molí-Nagy y algunos pocos másy solamente en algunas cosas. De igual mane-ra -establezcámoslo- de los artistas nombra-dos le interesaba lo peculiar de cada uno, talasí: en Rodin y Brancusi la sugestión de la ma-sa… porque lo conducían a ver el espacio…Eso ya antes de 1946, parecieran los manes to-davía inseguros del Bauhaus; pero atisbadosen zarabanda y a través de Gabó, Pevsner, etc.No obstante, no cae bajo el influjo absorbente,granítico y gravitatorio de los artistas astros ci-tados. Ya de joven buscaba y buceaba en símismo atento a sus propios y personales ticta-queos y euritmias. En sus primeros poemas ya

estaban los planteos semánticos que más tar-de desarrollara con vigor inusitado y en traba-jos definitorios y definitivos. Aun su poemarioera especie de vaticinio-participación: léase deentonces Golsé-Se. Hace más de 20 años, es-tando en su atelier en compañía de A. BrandanCaraffa, en una intensa plática, al retirarnos,con Brandan Caraffa, maestro de generacionesy uno de los poetas-filósofos que más honda-mente ha calado en el alma de lo argentino,confesábamos la honda impresión que noscausara la penetrante personalidad del escul-tor, poeta y escritor, G. Kosice. Lógicamenteque sus antecedentes son aún anteriores a1946. Ya en 1942/44 participa en la ionizacióncubista para volcarse luego al surrealismo; pe-ro con esta advertencia: un espíritu de la euti-mia de Kosice, el encierro o la limitación surre-alista en boga o auge, no podía conformarle.Descubre un nuevo predio de proyecciones in-calculables por su permeabilidad: la invención.Pero no la invención circunscripta a una fun-ción de meridad o a calificación de patente deinvención: Kosice con su vorágine y ebullenteproyección al hablar de invención tendía haciaun estado permanente de psicosis creativa. Entanto Latinoamérica enrólase en el surrealismo,Kosice y su grupo se van a lo concreto-abs-tracción, no en las proximidades de Max Bill,sino en pasos de avanzada… Por eso Madí.

Gyula Kosice y el problema del Tiempo. Libro publicado en Santa Fe,República Argentina, 1967.

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Datan de entonces de Kosice (1946, 48, 50) loselementos espaciales columbrados que se ge-neralizarán una década después.Pido prestar atención al hecho siguiente: lasmarchas, las gambitas o el ciclo de eslaboneso los cierres de parábolas no son de una ma-nera igual o isócrona. Hay cielos de mil añosequivalentes a cien y cien a uno. Una anticipa-ción de ahora de un año es equivalente enotras épocas a cien años. Hay lustros equiva-lentes a siglos y viceversa.

Grupo Madí¿Qué es Madí? Madí era una tendencia estéti-ca, un camino a seguir, un proyecto a realizar.El cerebro privilegiado de Kosice, le permitíapromulgarse a la redonda, es decir: artes plás-ticas, poesía, danzas, música y teatro. La ex-posición Madí en el Instituto Francés de 1946,constituyó la primera exhibición de arte abs-tracto-concreto en Latinoamérica y su secuelade un escándalo de proporciones. Las vigoro-sas conferencias, los manifiestos, las declara-ciones y rudas polémicas, los conciertos demúsica dodecafónica agregaban combustible ala hoguera y en el medio del tornado con ribe-tes a veces de catástrofe, erguido, hierático, enoportunidad solo, como roca a la tempestadblasfemante un joven rubio de ojos claros ace-rados, cual sacerdote Summer e impávido:Gyula Kosice. Pero Kosice, estratego, com-prendía que era imprescindible llevar la lucha aotros lugares: tal sus exposiciones en Chile,San Pablo, Río, y las reacciones contrarias delos tartufos se repetían. Es fácil trazar parale-los. Otro tanto había ocurrido con otros movi-mientos estéticos: Impresionismo, Fauvismo,Dadaísmo, Cubismo, etc. Pero lo de Madí col-maba todos los vasos rebasándolos en desa-fío. Recordemos que en efecto Madí había de-jado ya de ser un movimiento de ribetes loca-

les, arrinconados y/o cercados en arrestos ju-veniles. Eso se debía a varias causas y funda-mentalmente a la naturaleza diferente de loscoherentes e integrantes. No era una coheren-cia obediente a un estilo y un dogma: nada deeso. La coherencia era circular, cuyos segmen-tos los artistas expresaban de manera diferen-tes. Esa distinción y diferencia daba a Madíinusitada organicidad y coherencia. La cohe-rencia dentro de la libertad, una coherencia detipo radial y en torno a un mismo eje.

Un avant scene de KosiceEl 15 de septiembre de 1947, presenta en elBohemien Club, Galerías Pacífico, 32 esculturasy poemas titulados Escultura Plural. Concien-temente Kosice era en todo momento el teóri-co del grupo, escultor y poeta, con las antenaspuestas hacia las manifestaciones artísticasanexas, conexas y colindantes. Para evitar ma-lentendidos aclaremos que el paso de él por elcubismo fue algo así como un partogénesispresenciado. Kosice jamás fue cubista lata-mente. Tuvo épocas de gustar de Lipschitz yalguna incursión de Archipenko. Trátase de pe-ríodos no virtuales y en fusión a su trasiego:masa y espacio. Y en seguida la básica com-prensión: había asimilado que el Espacio… eramás importante que la masa; que el caballo…más importante que su color.Pero, ¿cómo se llega a eso? La pintura nos da-rá la respuesta y la explicación. El dónde, por-qué y cómo del pensamiento de Kosice. Cuan-do observamos una pintura tradicional, porejemplo un Manet verificamos tres dimensio-nes: ancho, largo y profundidad. El ancho nosda el hombre abriendo los brazos, el largo nosda la altura del hombre, y la profundidad nosda el volumen, aire, o la distancia. Es decir quea partir de los impresionistas el aire es una ver-dadera dimensión hacia adentro. Los construc-

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tivistas comenzaron a buscar y a completar esatercera dimensión lograda solamente a mediaspor los impresionistas desde el plano haciaadentro. Por eso empezaron a alejarse del mu-ro para buscar de completar esa tercera di-mensión llevándola hacia fuera. Esa cuarta di-mensión se logró por yuxtaposición (EstebanAdam) mediante un procedimiento llamado decolor o frecuencia y siempre sin alejarse o acu-diendo a la ilusión óptica. Kosice al irse al es-pacio soslaya definitivamente la problemática,en el entendimiento que el color interesa comomasa; y en sí, no interesaba ni importaba, puesfue rebasado por el espacialismo. Tampocobuscaba algún otro aspecto de la masa cher-ches-arrivais tradicionales. Recurrió a los bron-ces, a diversos patinados y al plexiglas paraofrecer la impresión del espacio sensible y lue-go transparente. Especialmente el transparen-te sin obstáculos a la impenetración ambientey a la visual. Kosice decía ya en 1944 (todavíano nos conocíamos) que en la transparencia esdonde encuéntrase la luz (toda luz es color) y elespacio.De esa data 1944/45, son sus dos esculturasarticuladas de madera, experiencia y vivenciade graduación trascendental en la ruta ulteriorque demarca el itinerario de Kosice. Y en se-guida, dos esculturas transformables, y desdeentonces nunca más volvería al yesado (hoypodemos decir que Kosice es hombre de novolver nunca sobre sus pasos). Pero el espaciosensible ofrecía otras dificultades a solucionar.Hay un espacio muerto, intransferible, que anadie interesaba. Interesa, sí, el espacio vivo.¿Cómo lograrlo? Por la ritmicidad movimental,más los problemas de la continuidad rítmica deciertas formas transparentes y parabólicas. To-das las creaciones o estructuras kosiceanasparten de una semicurva y más tarde por este-ticismo puro de la semiesfera, por cuanto cada

artista posee su universo personal dialogandocon el de los otros. Kosice entonces emprendela tarea de sugerir la continuidad del espacio ysu manipulación o manejo (teorema 1).

Plexiglas y la plásticaYa sabemos el porqué en la elección del plexiglas.Y ahora, ¿qué es la plástica desde el punto devista kosiceano? Lo precisamos ahora. No sepinta, no se imagina, no se habla, no se hace,no se realiza, no se vive, etc., más y ademásque ideas. La condicional misma y principal delhombre y de serlo, es la idea. El volumen de laidea es el tiempo. De no mediar el tiempo laidea no existiría. Puédese concebir un mundode tres dimensiones y sin el tiempo y en tal ca-so sin la luz. La imagen se diferencia de la ideasolamente en la velocidad. En tanto usted oye,tacta, gusta y paladea a razón de 1.000 o 5.000kilómetros por hora, usted ve a razón de300.000 kilómetros por segundo y la idea con-cibe al cometa deslizándose a razón de600.000 kilómetros por segundo. Esas diferen-cias existen y se suceden hasta llegar a susterminales de percepción; una vez en las fibrasnerviosas de transmisión, tanto la imagen co-mo el sonido, como el tacto, como el olfato sedeslizan con la misma velocidad dependientedel grosor y la calidad de las fibras nerviosastransmisoras; esta es la única y virtual diferen-cia. La sensibilidad y la emoción son impulsosy su conducta, traslado y peso, responden aguarismos determinados. ¿Qué es la plásticaentonces? La plástica es una idea y un estadogenerando movimiento. Cuando la idea generaun movimiento de temor, todas mis actitudespueden ser de miedo o terror. Cuando la ideaes de plegaria genera un movimiento de rezo osúplica. En el acto más animal del hombre estásiempre presente la idea, aunque en muchomenor grado que en un acto puramente inte-

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lectual, como ser: escultura, pintura, poesía yciencia. Entonces plasticidad es movimiento deuna idea. En consecuencia, es necesario anali-zar cómo es y actúa la idea de Kosice.

IIEn los principios la ejecución de sus ideas eramediante varetas. En 1947 introduce planos oplacas transparentes y grabadas, para lograrprofundidad objetiva. Desde el punto de vistaplástico poco a poco fue dando a sus obras undesenvolvimiento de la forma. Obsérvese bieneso: originando movimiento de una forma has-ta terminar en su desarrollo final, eso era suplástica.Pero es en la escultura hidráulica o en las hi-droesculturas -no es el nombre más adecuadoque me gusta darles- donde Kosice se realizacon amplitud. Obsérvese que Kosice hasta en-tonces no arresta colores. Es posible que untetrarca de la plástica como lo es Kosice, hom-bre y artista extremadamente sensible y colo-rista en el verso y en la prosa, no lo sea deigual manera en las artes plásticas y en buengrado. Ya lo hemos visto que en las transpa-rencias es lograr los colores que éstas traslu-cen y es bastante… No obstante, ¿por québusca Kosice sus armónicas fuera del color ar-tificial, que es la pintura murada o montada?Para eso hace necesario definir qué es el aguadesde el punto de vista del color, naturalmenteel color intelectual, y del otro…Recordemos que su llegada al agua le fue su-gerida por el plexiglas. Esto es ya una gran sa-lida. En el agua Kosice halló cuanto color ne-cesitaba y los dos colores: natural y artificial. Elagua ha sido el único elemento que el hombreno movilizó para las artes plásticas. Maderas,fibras, vidrios, piedras varias, metales varios,yesos, barros, papeles y todo cuanto objetopuede ser y es susceptible de transformarse en

arte; todo, todo lo ha movilizado menos elagua. Con antelación los arquitectos, un poco,tímida y utilitariamente, la utilizaron; pero siem-pre subsidiariamente. Kosice decidió descu-brirla como si fuera mármol o cobre o pórfido.El agua tiene color propio y ajeno, tiene músi-cas y armonías muy propias, tiene estaciones,tiene clímax. Posee lo que el mármol y la ma-dera, la nube, la fibra y la danza, la cuerda y lapalabra, el canto y el libro. El agua es la natu-raleza toda y es la misma vida del hombre. Tie-ne y contiene, y es al mismo tiempo contenido.Sin el agua el universo es un absurdo. El aguaes la vida misma, y es sobre todo, la inteligen-cia de doble conmensurabilidad. Todo eso lovio Kosice por anticipación augural. Toda aguaes cuatridimensional. El agua es buena con-ductora de la electricidad. El hombre nace ynació en el agua y lleva en sus venas mares deagua para subsistir. El pensamiento es flor deagua y vive bebiendo agua. El mismo espermadonde se engendra el hombre, su base esacuosa y salina como el mar. La eternidad cuyostrazos llevamos es transparente como el agua.El agua tiene y contiene de todo cuanto existey trasciende en el Universo. La idea genial deesculpir con agua, de transformar el agua enidea generatriz, es un privilegio de este siglo delas grandes iniciativas y es lo más grande eimportante de las invenciones de Kosice. Asícomo el tiempo es el color del espacio, el aguaes el color de la vida.En el recorrido que media entre los años 1948al 58, Kosice concreta, elabora y substancia laidea del esteticismo del agua, que es la déca-da de la substanciación del primer sputnik,pues no obstante haberse hecho pública laidea hidráulica en 1958 y en París, su elucubra-ción, data de muchos años atrás. Años genera-cionales, significativos y de honda gravitación eimportancia, es la década fundamental y cardi-

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nal de la historia del ser humano, cuando el serzoológico fue derrotado y cuando periclita unaépoca y empieza otra; y la conquista intelectualy práctica del espacio-tiempo. Pero, ¿qué es eltiempo en la idea hidráulica de Kosice?

Paso a pasoAntes de su definición que nos proporcionarála clave de su quehacer, recordemos que suprimera escultura hidráulica (1958-60) que sehalla expuesta en el Museo de Arte Modernode París, está intitulada Arquitectura del Agua,y la otra Semicielo…Consignemos que en sus primeras obras dota-das de movimiento su desplazamiento es fron-tal o lateral. Era urgente lograr la pluralidad deldesplazamiento o sea en cualquier dirección.La media esfera le permite ese logro. En 1947,dos semiesferas de aluminio suspendidas podí-an ser puestas en movimiento manualmente yen rotación. Así nació la idea del movimiento(1947) combinando la semiesfera alumínica conel plexiglas. Esto crea una suerte de alternanciaespacial (ver teorema 1). Aun en eso la evoluciónde la idea de Kosice es fatalmente segura y só-lida. El aluminio es lo más próximo al plexiglas.Data de entonces -tránsitos espaciales- queKosice presenta la maqueta del primer monu-mento hidráulico para ser ubicado en la Aveni-da de la República en Buenos Aires, que proyec-tara el doctor Armando Cocca, entonces Secre-tario de Cultura de la Municipalidad y que la cró-nica inestabilidad política argentina hizo fracasar.Concebida y lograda la escultura lumínica eranecesario que los fulgores la integraran de talmodo que de noche no falleciera la obra de ar-te y continuara funcionando la luz mediante.Habíamos consignado que además la semies-fera estaba dotada de movimiento. En este ca-so, observen que estamos en pleno esquemacinético (kino-movimiento) de la obra gracias a

un motor oculto en el eje de la semiesfera quela hace rotar cada cuatro horas en tanto el res-to del tiempo es el agua misma cristaleando ru-mores al trasladarse de un lugar a otro. He aquícómo Kosice logra en una sola obra, el rumordel agua, los colores reflejados y transparenta-dos del sol, las estrellas de noche, verdor delos árboles, claror de los cielos, nubes cami-nando, trazos del relámpago, auroras y cre-púsculos: algo inusitadamente nuevo.

Problemas tangencialesAsentamos: no todos los contrarios son opues-tos. Dada una trayectoria -ideas reminiscentes-fácil es confundir heterodoxias. Son tan tron-cales estas ideas como las otras. De súbitoaparece Kosice con sus obras cuya dialécticapareciera introncal. Peor aún, como si no tuvieranada que ver, además se ha pretendido ver enlos planteos de Kosice similitud y semejanzasa los planteos de Scöffer en su cibernética,atisbos de Bauhaus, de Gabó; nada de eso escierto. Todo esto no prueba más que una solacosa: era una fruta que columpiaba madura enel árbol y alguien había de descolgarla. El quela descolgó es Kosice. Es Kosice quien le datodo su vigor vital y dialéctico y que la resuelveen el difícil terreno matemático-plástico-alge-braico; con sus parabólicas primero y la se-miesfera después y definitivamente. Es la obraentrando, participando, actuando, cumpliendoel movimiento cinético de la vida, que hace quela obra de arte viva. Sí, es cierto, que hay con-comitancias, conexiones, simultaneidades, en-tre las pergeniadas por Kosice y la de otros au-tores pero no pasan de eso; sus parecidos sonlos que hay entre un hombre que piensa conotro hombre que piensa, tal los primeros inten-tos de los móviles de Marcel Duchamp o últi-mas proyecciones motrices de Jean Tinguelly.Pero desde el planteo a la solución las escultu-

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ras hidráulicas a nada se parecen, excepto a símismas: verbigracia el Indeterminismo. El inde-terminismo de unos y otros es muy distintoporque es el de Kosice un indeterminismo opulsatilidad desigual o cinética que de una ma-nera verdadera acicatea y traduce lo vivientemediante el azar.Gyula Kosice, considera que el color no seráaquello que se aplique encima o se emparchesobre o con la escultura sino que será la multi-coloricidad de la vida y del movimiento jugan-do, participando, envolviendo, con, para y pory tangencialmente a la escultura. De esa mane-ra el movimiento exterior se ajustará también almovimiento interior de las aguas y de las aguasa los aires tal como la vida. Y para que ese mo-vimiento fuera total y real pensó que se lo de-bía conseguir, no mediante lo manual o eléctri-co sino con el mismo aire. Y para eso necesita-ba de lo urbanístico y de paso terminaba parasiempre con la funcionalidad.

Idea magnaHabíamos conferido a los hombres excepcio-nales -arquetipo Kosice- poder de anticipación.La anticipación es por excelencia el poder delos grandes espíritus de adelantarse a su épo-ca, a su ciclo, a su circunstancia. Son hombresque viven más allá de la época, de la circuns-tancia, no obstante militar en ella. Sin ellos lahumanidad es un eufemismo. Esa anticipacióntiene nombre propio en todos los terrenos delpensamiento humano, por ejemplo: en religiónse llama Buda, Moshé, Isaías, Jesús. En teatrose llama Sófocles, Eurípedes, Moliére, GarcíaLorca. En poesía, en literatura, en física, mate-máticas, etc. tiene nombres propios y en urba-nismo espacial, digámoslo con toda la fuerzade nuestra convicción, se llama: Le Corbusier,Niemayer, Kosice.

La gran verdad del arte no es el decirsino el hacerMedio siglo de labor continuada en la crítica dearte me permite recibir a los teorizantes de to-da laya con cierta cautela. He visto aparecergenios boreales cuya luz duró menos que unabengala, no obstante presentarse con la fuerzade una verdad incuestionable… Kosice, a quienseguimos en sus tareas e intuiciones haceaños, había comprendido el problema en su me-ollo y esencia. No se trata de conclusiones oca-sionales que teóricos a río revuelto intuyen al-go que parece ser y no parece y que lanzan susteorías epur si muove y merced al batibarullo…La relación que establecemos entre la arqui-tectura y la escultura es la misma -permítase-me el símil- entre la ética y la estética, es decir,inseparables. A veces la arquitectura es la ex-terioridad de la escultura y ésta la interioridad yotras veces es a la inversa, vale decir, se hallansometidas a un régimen de interrelación, siem-pre claro está, que la escultura no sea la tradi-cional representación del físico y la arquitectu-ra no sean los ladrillos de Babilonia. Es ahoraque la arquitectura llega a su plenitud. Es tanimportante eso que vale la pena una aclaraciónaun a expensas de dilatar este estudio. Már-chase hacia una despersonalización de las ar-tes y necesariamente queda de todo eso muypoquitos nombres. Lo que hace un hombre enlas mismas condiciones y circunstancias lopuede hacer otro cualquiera; pero… despuésque lo haya hecho uno. Esta despersonaliza-ción, o casi despersonalización, tiene por fuer-zas características urbanísticas…Los pueblos todos de la tierra son idólatras enmenor y mayor grado. Este gran movimiento delas artes plásticas que en este momento estre-mece y percute al mundo se debe originaria-mente al Cristianismo… Católico. Y es el dehaber impuesto el culto a los ídolos del otro lado

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de la trama, es decir, santos, santas, beatos,vírgenes, sacerdotes: todo una imaginería libre,de tal modo que un Cristo puede ser negro,blanco, oliva, morocho, mulato, amarillo, o ro-jo; flaco, ecuménico, barbado, barbilampiño,bajo, alto, cojo, famélico. La imaginación esta-ba libre para crear dentro de la Religión lo quele venía en ganas a los pintores. En arquitectu-ra ocurría una cosa semejante. En decoraciónlos monumentos de arte se suceden y se con-tinúan y al lado del arte religioso se hacía elotro, el laico. En tanto las otras religiones (Ju-día, Árabe y algunas sectas Cristianas) prohibí-an las imágenes como idolatrías, el Catolicismosalvaba así a las artes y las impulsaba. El Gre-co no sólo pintaba imágenes sagradas sino lasciviles que son un testimonio de su tiempo: di-ríase verdaderos monstruos, sujetos patibula-rios, siniestros y crueles. En todas esas manosestaba España. El vuelco de ahora es total, talcomo antes las gentes tenían sus santas y san-tos y los lugares de peregrinación, éstos hansido sustituidos por otras devociones: Manet,Picasso, Braque, Miró, Utrillo, Berni, Spilimber-go, Afró, Pollock, Chagall, Fontana, Rodin, Ma-nie Katz. Hay en esa imaginería vicarios y su-mos sacerdotes, milagreros y rabíes, quedivesy derviches. Las gentes adquieren lugares pin-torescos y paisajes como antes los santos lu-gares. Y en esa nueva religión universal estántodos y unánimemente: Árabes y Judíos, Ru-sos y Norteamericanos, Alemanes y Sirios… yllégase a lo inverosímil que, el hecho que tu noadores al santo de mi devoción, no provocaningún conflicto. Puede o no gustarte mi dios,tanto da, y el próximo paso, ¿adónde…? A esafutura inmanencia responde el arte de Kosice, tallo veremos más adelante: El Urbanismo Espacial.

Única división posible de las artesEl arte en su verdadera división se descompo-

ne en dos grandes grupos y solamente en dos:Objetivado y Subjetivado (y los nexos que vandel uno al otro). Cuando yo pinto la mesa, el ár-bol, la laguna, ¿qué es lo que hago? Sencilla-mente, tomo el objeto árbol, mesa, laguna, y lollevo a la tela o lo subjetivo, éste es el arte figu-rativo subjetivado. Claro está que al subjetivar-se este arte se halla acompañado por los ele-mentos o ingredientes siguientes: alegría, emo-ción, exaltación, dibujo, historia, geografía, co-lor, luz, tristeza, conocimiento, melancolía,amor, dolor, comunicación, ternura (que a ve-ces se sustituye por la intuición de alguno deellos), fe, cultura, experiencias, etc., etc. En elsegundo caso se procede al revés; se toma to-do elemento subjetivo: alegría, emoción, triste-za, misterio, etc. y se hace o convierte en obje-to. Y entre estas dos concepciones una inter-media: Aquella que pinta o representa la semi-figuración o la semi-abstracción y entre éstashacen la totalidad de las artes. Las otras deno-minaciones son simplemente referenciales o dehito o de ayudantía. De tal modo que el urba-nismo espacial de Kosice es una nueva historiade las artes que comienza allá donde las otrasterminan.

Fin de la iconografíaEn el espíritu de las construcciones hidráulicaspuédense levantar hábitats transparentes. En elfuturo se hará así, no hay otra solución. La tie-rra se necesitará para producir alimentos y es,en las altas alturas donde el hombre gozará depanorámicas que aún la fantasía no puedeahora describir. Al integrar el movimiento hi-dráulico se abolirá prácticamente el muro deencierro que los actuales habitats significan, selograrán las variaciones colorísticas que pro-porcionan el juego de las aguas y el aislamien-to perfecto de los ruidos. La suspensión de losedificios en el aire mediante la fuerza energéti-

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ca transformará al hombre de tal manera queentonces se justificará el vivir. Siendo el aguabuen trasmisor de energía puédense aislar vo-lúmenes de agua y en colores artificiales y na-turales y mantenerlos suspendidos en recipien-tes de plexiglas o mediante la sola energía. Lacristalización del vapor de agua que llevó a Ga-garín y Glenn al espacio es capaz de cualquiertoda cosa. Ciudades suspendidas en el espa-cio interplanetario y en ambientes desprovistosde microbios que de todos modos ya han sidovencidos por la ciencia. Hemos advertido quelos ciclos en el arte y la cultura son muy desigua-les y desparejos tal como sucede en la biología.

Lo cinético en el arteLo que era una modalidad de maníacos hacesolamente una década, hoy es una realidad pu-jante y transformadora. Nuestros jurados de DiTella o de Káiser no se atreverían a premiarpaisajes bucólicos de Dafnis y Cloe, ni la esta-tuaria de Praxíteles o Rodín. Es la leyenda de laestatua de sal de Lot, quien mira hacia atrás sepetrifica. Herbert Read, Sweeny Argón y otrosmás, saben que finalizadas las contiendas so-ciales y políticas en cuyas últimas etapas esta-mos, el hombre reorganizará su vida en térmi-nos científicos. La vida para que merezca servivida es solamente en la felicidad y en la bue-na salud, es decir, en la plenitud del goce físi-co e intelectual, únicos planos existentes deverdad. Una vida en las grandes alturas sin vio-lencias, sin enfermedades y sin suciedades. Elhombre está a punto de derrotar al animal quehay en él. Expresionistas, neo expresionistas,colagistas y abstraccionistas están arañandolas últimas imágenes que quedan en el fondode la barrica. Hacia adelante queda el Tiempo,el Movimiento, y la Gran Conquista Humana.

III

Promoción de la substancialidad¿Adónde va el hombre?Imaginamos sus torres comunicacionales y ellugar donde el Hombre otea el absoluto, tantocomo el espacio. Lugar de estímulo de la ima-ginación. Lugar del prolongamiento de la vida avoluntad y corrección de la fatalidad. Lugar dey para escuchar las palpitaciones-lenguaje delUniverso. Y será también lugar de transforma-ción de la duración del Tiempo y su Color. Lu-gar de conjugar el Amor también medida deuniversalidad. Lugar de honrar el erotismo y elliberarlo de sus trabas absurdas. Mensurar yahondar la esencialidad del hombre y la pruebacabal que sin el hombre es la inutilidad del Uni-verso y la interpretación del dédalo del Absur-do. Tribuna y lar de emisión y recepción de lastensiones poéticas en el racimal de estrellas,tal es el hábitat cósmico que protagoniza y ce-lebra Kosice.

Las escuelas estéticasNos preguntamos muchas veces si es exclu-yente total o en parte un nuevo arte con rela-ción a otro viejo. Este planteo es añejo, ero yen otras palabras… ¿hay un arte nuevo y otroviejo? Ya en el Evangelio del Nuevo Testamen-to, se esgrimía como antífona contra el viejo. Elmismo Evangelio habla del hombre nuevo. Ha-ce muy poco un crítico de arte joven y aguerri-do, promoviendo las artes nuevas, hablaba deun hombre nuevo. Por respuesta recordemos alos espinosistas que consideran que sólo hayun fanatismo nuevo contra el viejo en que elprimero es siempre el más malo y cruel. Estarespuesta es solamente símil de respuesta. ¿Sío no? En otros términos y terrenos, ¿qué nosresponde a eso la biología -química y física-, lafilosofía? ¿Lo nuevo abroga o no lo viejo? Nopodemos responder que lo nuevo abroga a loviejo o lo inutiliza o lo descoyunta. La existen-

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cia de lo nuevo es acto superstite de lo viejo. Síque lo rezume y rezumarse un líquido por losporos de la vasija que lo contiene es dotarsede algo que en el anterior no existía. De no serasí la vida evolucionada sería imposible. Noobstante ser el Hombre una síntesis en ponde-ración de protozoos y metazoos, el hombre noes un protozoos. No obstante existir en físicamateria atómica, materia nuclear, materia me-sónica, materia leptónica y materia a materia,cada una de ellas es excluyente y negativa dela otra -como los polos- aún necesitándoseunas de las otras, si no lo fueran probarían lainutilidad del universo y su inoperancia. Poreso existe un universo en constante transfor-mación (a pesar de los Quasars), es decir, cre-ación. Por tanto, creación es un fenómeno dela transformación. Las libertades de la energíaal producirse en encontronazos en el Tiempoda lugar al nacimiento de nuevos elementosque son negantes con relación a los viejos ypreexistentes; sólo que el hombre lo hace a vo-luntad y en el laboratorio y fuera del Tiempoclásico. Ninguna de las creaciones de Kosiceposeen precedentes, como al científico en ellaboratorio. Es el choque o el producto de lacolisión de su intelecto con otros materiales enel decurso y desuso de las pesquisas.Este artista que le ha dado al agua un destino yun valor nuevos y desconocidos, cuando niñocasi perece ahogado en un lago quedando unasemana inconsciente. Un mero accidente queproduce luego sus efectos traumáticos. Elagua que lo subyugó por poco tiempo es a suvez subyugada por Kosice para siempre.No obstante eso, Kosice recuerda otra sacudi-da protagonizada por el agua. Fue a los cuatroaños cuando descubre el océano por vez pri-mera. Después de una incursión por el teatro yfracasar, descubre alelado que él no era para elteatro. Muy tempranamente intuye el mundo de

las formas, y desde entonces vive sugestiona-do por lo volúmenes: se convencía a sí mismo:Un cielo amarillo, un caballo overo; no era loamarillo o lo overo lo que valiera. Ya entoncescomprendía también que la funcionalidad era lalimitación. Los objetos en arte eran meros es-tatismos por eso los rechazaba. La misma mar-cha de la humanidad era del nomadismo al es-tatismo y de éste al traslado y al movimientointeligente El tipo creador no es intuitivo a se-cas. Para evolucionar necesítase y recúrrese atodo conocimiento, a pesar de saber que exis-ten capas del conocimiento que no pueden serdeveladas por ahora (misterio es lo no devela-do aún) y que lo más interesante era lo por co-nocer que lo conocido.

La fuente perpetuaEn esta investigación de la fuerte personalidadque nos preocupa basta ver sus trazos espa-ciales para comprender el otro fenómeno, quesu disponibilidad estética nos proporciona. Po-demos pues aventurarnos a decir lo que entanto tiempo se sospechaba. ¿Quién es, cuáles y de dónde viene, la fuerza o la energía mis-teriosa que da órdenes a la materia y que éstasumisa ejecuta? Mirando y remirando sus ob-jetos espaciales, donde la materia no subsistesino bajo mandatos amateriales, es que com-prendemos el proceso. Es la amateria que daórdenes a la materia y que ésta cumple inexo-rablemente. Es la amateria verdadera goberna-dora del Universo la que transvasa, amasa yreamasa la materia y que ésta dócilmente eje-cuta y cumple con precisión las órdenes recibi-das. Por eso es que no todos los seres puedennacer y hacer de anticipantes. La averiguacióny la anticipación, el sondeo y el adelanto soncaminos que trazan la antimateria por donde lamateria camina, se expresa y cumple cometidos.Esa estética antimateria se llama: Gyula Kosi-

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ce. La ansiedad de hallar la Duda, la Gran Ma-dre Duda, es génesis y medida de todas lascosas. El Hombre hacia lo desconocido, ése esel sendero verdadero aunque el camino se pa-vimente de conocidos. La necesidad de lo es-tético es algo tan poderoso y material como elacto de comer y procrear; en consecuencia detodo eso, la imaginación es pensamiento y és-te es anticipación.

Ciencia e intuiciónDilucidemos este problema. Ciencia e intuiciónson dos maneras, dos caminos, dos balanzasdistintas y dispares de conocer la verdad. Launa se añade como eslabones, la otra se cierracomo circunsferencia. En tanto la ciencia utili-za el racionalismo -filosofía y ensayo- la intui-ción utiliza la poética -arte y misticismo- paralograr lo mismo. A veces como cree Einstein,Oppenheimer y otros se utilizan las dos mane-ras y en graduaciones distintas. La poesía -ar-te y mística- su modo de presentarse es nor-malmente por anticipación. La anticipación espues un modo poético que tienen seres de pri-vilegio de presentarse. Los seres de privilegioson variables. Los hay por sus poderosos bí-ceps, puños y musculatura, los hay por la jus-teza y precisión de los oídos, por la velocidadde sus piernas. Los hay por una excepcionalvoluntad, por su matematicidad, etc. Seres pri-vilegiados que se dan mucho entre los hombresy poco entre las mujeres, en todas las discipli-nas, artísticas, científicas y deportivas. Ahorabien, lo que la naturaleza a veces no termina dehacer el propio saber del hombre lo termina. Yel deportista se hace más y mejor deportista, elcientífico más científico y el artista más y mejorartista. La anticipación es pues un modo y unamanera poética que tienen seres de privilegiode revelarse y actuar. Poder común todos losseres líricos. De ese poder poético es que va-

mos dando cuenta a todo lo largo del trabajo.Y aclaremos aun que ese factor o ingredientelírico se halla por igual entre poetas, pintores,ensayistas, filósofos, deportistas y hombres deciencia. En toda formulación intuitiva hay cien-cia y en toda ciencia formulación intuitiva.

Kosice y el Tiempo. Qué es el TiempoEl qué y el cómo de las cosasHabíamos pensado que a medida que progre-sábamos en el análisis era indispensable quelas partes más difíciles del mismo fueran pos-tergadas para el final, como ser el Tiempo.Con el instrumental afinado podemos abordarla difícil tarea. Cognoscitivamente sabemos có-mo es el tiempo. No sabemos qué es el tiem-po. En otras disciplinas nos ocurre lo mismo.Sabemos bastante cómo es el Hombre. Igno-ramos qué es el Hombre. Vamos conociendocómo es el Espacio y no sabemos qué es elEspacio.El tiempo como edad sabemos que no existe.No confundamos que la edad es desgaste y notiempo. Tu Tiempo y mi Tiempo de vida y/oexistencia es dependiente del desgaste, portanto puede variar infinitamente. ¿Qué es Tiem-po, entonces? ¿Es movimiento solamente?Tampoco. Movimiento es una convencional y aveces fatua medición de Tiempo. El Tiempo ensí y de por sí es otra cosa que nos empeñamosen dilucidar.Si fuera el Tiempo una finitud del infinito podríaser cierto si todos los finitos fueran iguales yque cada materia tiene la suya. No lo son. Mi fi-nito es infinitamente distinto al de otros, porejemplo, al de los habitantes de Saturno si loshubiera. Un insecto que vive 15 días posee unfinito muy distinto de un quelonio que vive 500años por ejemplo. El finito de un protón de latierra nuestra es elevadamente diferente al delCarbono en el sol. Luego entonces continue-

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mos examinando otras posibilidades cognosci-tivas del Tiempo. La prueba mayor la ofrece lamateria y la antimateria que no obstante morarjuntas poseen Tiempos muy distintos. El pintorGeómetra es de Tiempo diferente al del pintorImpresionista. Los Tiempos de avanzada sonasí mismo distintos a los de regresada. El tiem-po biológico tampoco es uniforme. Si el Tiem-po es uno y solo, una y sola debe ser su com-prensión. De haber varios como lo estamos de-mostrando eso agrava el problema. Admitimosy comprobamos la existencia real y verdaderade dos grandes grupos de tiempo, tal comosucede en otras disciplinas: dos químicas, dosfísicas, dos matemáticas, dos ópticas. De ahí laexistencia real de dos artes y por eso mismoconsideramos que un nuevo Tiempo-Arte, co-mienza con Kosice. Un arte es realmente nue-vo cuando parte de cero. Cuando parte de lanada. Dios fue el primer artista. Partió a cons-truir un mundo empezando de la nada. Claroestá que de esa manera se prueba la existenciade dos dioses, aunque con eso se derrumbe elunicato deísta de Espinosa. Solamente en eleje de las coordenadas todos los tiempos sonfinalmente iguales. Cuando uno de los Tiempos(ruedas dentadas) se desgasta, todos los de-más dejan de servir. Si se les fuerza se deterio-ran del todo.Si probamos la existencia de dos tiempos prin-cipales en las artes plásticas habríamos pres-tado un gran servicio a las artes y a las ciencias.Para eso un res probandus ópimo: Kosice.El hombre nunca fue tras la novedad, es ellaque marcha tras él. La búsqueda no existe…Se la lleva adentro, el empeño la desentierra. ElTiempo-Universo posee un producto legítimo:la novedad. No se pretenda con eso ubicar lanovedad dentro del Tiempo ya que ése, es laexterioridad del mismo, su identificación o sufiliación. Y el fantasma de muchos Tiempos se

nos vuelve a asomar y se debe a la fragmenta-riedad del Tiempo, de otra manera sería impo-sible medirlo (es curioso: la verdad o las dosverdades, la física y la metafísica, están frag-mentadas).De lo que se infiere la existencia de dos Tiem-pos fundamentales: terrenal el uno y espacial elotro. El terrenal está referido a los movimientosde la tierra. Rotación y traslación y oscilación ygenética, es decir, un Tiempo biológico. Y elotro, cuya referencia es a velocidad de la luz, olas velocidades de ciertos cuerpos celestes(600.000 kilómetros por segundo). Las artesplásticas de ahora presentan características deidentificación con ambas medidas. El planteokosiceano espacial es esa última medida yconstituye el meollo del problema y su quid porqua. Ocurre un fenómeno inteligente. En tantoel Hombre hace uso del Tiempo espacial, ésteno hace uso del hombre, pero eso sucederá encuanto el Hombre se instale en el Espacio quees lo preconizado por Kosice. Y así como mo-difica la naturaleza o su Bíos, modificará tam-bién el Espacio al Hombre.Verifícase entonces un hecho curioso. No sola-mente existen dos químicas, dos físicas, dosartes, sino que la gran división de la naturalezaes también de dos, si es que se quieren esta-blecer científicamente los hechos. Las razastambién son dos según su formación ósea oconformación biológica. Los colores jamásidentifican a los edificios arquitecturales y tam-poco al Hombre, ni a los peces, ni a las plantas.

Identificación del Tiempo espacialEl Hombre Magnus(Esquema y explicación del teorema 2)

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La tercera fundación de Buenos Aires

Por Jorge B. Rivera

Hace poco menos de cuarenta años, con-fabuladores todavía secretos se reuníanen ciertas pensiones baratas del barrio

de Almagro o en neblinosos cafés de la CiudadVieja de Montevideo para debatir, con el crípti-co lenguaje de los iniciados, algunas cuestio-nes aparentemente complejas, en las que seabordaban, por lo común, los arduos problemasestéticos e ideológicos que planteaban el su-rrealismo, Dadá, la abstracción y otros ismosde la rica vanguardia del período de entreguerras.Un explorador del tiempo, inyectado retros-pectivamente hacia ciertas tardes de 1943 y1944 en el viejo café Rubí de Plaza Once, hu-biese asistido, tal vez atónito, mientras en otrasmesas no tan lejanas se hablaba de los laurelesturísticos de La Mission, de Stalingrado y del“Charro” Moreno, a una suerte de aplicadareinvención de algunas especulaciones estéti-cas y artísticas fundamentales para la historiadel arte contemporáneo.Especulaciones que en alguna medida ya habí-an encontrado formulación en el constructivis-mo ruso, en el grupo De Stijl, en la Bauhaus yen artistas como Kandinsky, Mondrian, Mo-holy-Nagy, van Doesburg, Gabo, etc., aunque

la reflexión de los mencionados confabulado-res rioplatenses (los orientales Arden Quin yRhod Rothfuss y los argentinos Gyula Kosice yEdgar Bayley, a quienes se sumaban algunospolemistas ocasionales y no pocos francotira-dores de la vanguardia) afirmaba su propio eintransferible estilo “de este lado del océano”,con el aditamento de intuiciones, descubri-mientos y experiencias de carácter absoluta-mente autónomo y original.Parte de esta sorprendente actividad teórica yartística se volcó a comienzos de 1944 en lafundación de la Arturo -pionera absoluta de lavanguardia invencionista en el Río de la Plata-y poco más tarde en acontecimientos inicialesde gran trascendencia, como las primeras ex-posiciones de Arte Concreto Invención (en lacasa de Enrique Pichon Riviere y Grete Stern,1945) y la ulterior aparición del primer Mani-fiesto del Movimiento Madí, firmado por Kosiceen 1946.En fecha reciente Ediciones de Arte Gaglinoneha lanzado al mercado un importante volumende 200 páginas, profusamente ilustrado, quearroja luces definitivas sobre los comienzos delarte de vanguardia en nuestro país. Se trata,precisamente, de Arte Madí, de Gyula Kosice.Este nuevo aporte bibliográfico de Gaglinone-

Publicado en “SUPERHUM®”, en Noviembre de 1982.

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Kosice reviste particular interés pues nos brin-da un amplio y detallado panorama informativosobre uno de los contados fenómenos artísti-cos de proyección internacional, cuyas raícesson genuinamente autónomas y locales.Pero quizá una de las “fabulaciones” más inci-tantes y sugestivas de este libro sea, precisa-mente, la que tiene como protagonista a la Ciu-dad Hidroespacial de Kosice, una suerte deutopía urbanística y tecnológica que convertiríaa su inventor, teórico y propagandista, en elTercer Fundador de Buenos Aires, si se verifi-case -como él supone- su idea de una nuevaciudad suspendida sobre el estuario de Río dela Plata.El cielo, por cierto, ha estado poblado siemprepor cosas inquietantes o sublimes y por su par-te las añejas hipótesis vinculadas con objetosvoladores y ciudades en las nubes han tenidodesde antiguo a muy ilustres precursores, es-pecialmente en las etapas de apoteosis de lopoético-científico, como lo demuestran losnombres de Roger Bacon, Leonardo da Vinci,Campanella, Switt, Johnson, Galen, Làna, De-fontenay, Flammarion, Verne y algunos más. Kosice no admite que la Ciudad Hidroespacial-verdadera resolución desde el punto de vistatécnico, económico, sociológico, jurídico, eco-

lógico, político, etc.- sea apenas una utopía enel arte o un mero conjunto de maquetas con-geladas y provocativas.Para él es una necesidad biológica, factible,que tiende a abrir nuevas puertas a lo inédito ya liberar al hombre de ataduras psicológicas, apartir del dominio de las leyes de la gravedadmediante el empleo a fondo de una tecnologíaplenamente humanizada.¿Pero todo eso es factible? En 1944 Kosiceafirmaba en Arturo que “el hombre no ha determinar en la tierra”. Por entonces podía sos-pecharse que sus palabras encerraban algunasreminiscencias polidimensionales de viejas lec-turas verneanas, o acaso alguna vaga afirma-ción de los universos dibujados por Alex Ray-mond para Flash Gordon. Desde entonces, sinembargo sputniks y NASA mediante los acon-tecimientos han ido girando en el dial de la re-alidad desde la frecuencia de lo imaginario,utópico e inverosímil, hacia la frecuencia de loposible, lo ya concretado y lo que se encuentra(razonablemente) en curso de realización. Enun futuro quizá no lejano sus luminosas ma-quetas pueden -también razonablemente- con-vertirse en realidad.

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Sin aguardar recompensas de una impredecible mitología cósmica

Por Gyula Kosice

La brusca fractura de los valores y las ver-dades entendidas, los desequilibrios eco-lógicos que amenazan al planeta, la crisis

energética, los paraísos tecnológicos y tambiénlos infiernos desencadenados por la era posin-dustrial exigen de nosotros nuevas y audacesconcepciones y, desde este punto de vista,quizás otro estatus de la cultura, sus renova-das conexiones ideológicas y metodológicasque pondrán el acento tanto en la biología co-mo en las reales e incitantes simbiosis con laficción.Es a partir del lenguaje que la cultura irradia to-dos sus atributos y emplaza sus radares. Elverbo y la palabra son sus materias primas; loque cuenta es llenarlas de ideas y visiones pre-cursoras. Ya es tiempo de que al abordar elprovenir de la cultura no la entronicemos nece-sariamente en la historia deformada por susmúltiples interpretaciones. Ni siquiera la plura-lidad de culturas del pasado son hechos con-sumados e irreductibles por su causalidad. Sefiltran en el presente, se reciclan y son tala-drantes palancas de referencia comparativa,aunque hayan dejado de transformar nuestropresente. Las interacciones de la cultura des-bordan sus propios vasos comunicantes entreuna pretendida cultura de masas y otra de élite,

entre identidad compartida y contenido. Si unadeterminada civilización consolida una formade ser y estar, expande una cultura afín a todoslos estratos sociales. Si las explicaciones his-tóricas con su complicada red de causas so-ciales, económicas, políticas, filosóficas e ide-ológicas no definen enteramente a la cultura,¿qué es entonces la cultura? Mi opinión, en es-trecha complicidad con el futuro, podría des-viarse erróneamente a un festivo reduccionis-mo dentro de mi propia esfera de acción. Hayuna subcultura ficticia, prefabricada para elconsumo. Algunos exaltan los esplendores deculturas arqueológicas, otros se obstinan en noestar sometidos a ninguna hegemonía de cul-turización por las potencias dominantes. Sedefienden las nacionalidades, los países, losgrupos étnicos. Sin embargo, para llegar a unacultura auténtica habrá que despojarse de losrasgos superficiales, que son los que se cultivanen cada país para difundir la cultura nacional.La verdad sólo puede manifestarse si se elimi-nan ciertos estereotipos, contra la fragmenta-ción de nuestro mundo. Se tratará entonces deincentivar vínculos entre los actos pulsionalesde la vida cotidiana y el arte, entre el espíritu, laciencia y la técnica, entre la humanidad y lamáquina. No podemos ignorar que existe unacontracultura artificial que pronostica heca-tombes y peligros inminentes y destructivos.

“La Ciudad Hidroespacial”, de Kosice, en el Planetario de la Ciudadde Buenos Aires. Publicado en La Nación, el 21 de agosto de 1983.

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ENSAY ÍST ICA KOS IC IANA | P A G I N A 7 9

Señalo simplemente que el porvenir de la cul-tura no puede estar congelado en una región niestar supeditado al Estado ni ser cultivado enlaboratorios.Antes de aparecer la vida sobre la Tierra y acti-var nuestra balbuciente relación biológica conel mundo, obviamente no podríamos ser “pen-sados” por la actual y formidable ingeniería ge-nética, de la cual estamos dotados. No olvide-mos que el cazador Cro Magnon estaba pre-sente ya en la piedra poliédrica del viejo Nean-derthal que lo precedió en el arcano de las an-tiguas edades. Los estadios que van del homofaber al homo sapiens, del homo ludens y neu-ronal al homo hidroespacial son realidades ver-tiginosas que inauguran el desdén por los há-bitos mentales y las costumbres adquiridasdesde milenios. En todos los niveles de la per-cepción encontramos un minucioso cotejo re-ferido más a la prospectiva que a la evolucióndel pasado.La Tierra ha sido la cuna de la humanidad. Pe-ro de tanto temerle a nuestro tiempo, al espa-cio, al infinito, ¿estaremos siempre aferrados ala cuna? Se afirma que el porvenir de la culturaserá planetario, abierto a un nuevo contexto yotro modus vivendi.Un suceder cultural es un continuo y una cele-bración de amor y de conocimiento, la inteli-gencia y la imaginación, donde se cristalizan

las más altas potencialidades de una determi-nada civilización. Es la culminación de una ver-dad que irriga todos los estratos individuales ysociales. Tan abarcadora es que sería un disla-te otorgar a nadie vocación de “culturólogo”.Mi planteo es intencionalmente un exceso, conel fin de que este esbozo sobre el porvenir dela cultura no sea manipulado como una merautopía. Me refiero concretamente a la “CiudadHidroespacial”, al hábitat del ser humano y susconsecuencias sociológicas. Intentamos libe-rarnos de todas las ataduras. Integrar todas lasartes y poner en circulación la moneda delagua, origen de vida, fuente energética para lasustentación de las ciudades ocupando el es-pacio, y aleccionar a las fuerzas gravídicas afavor de una tecnología humanizada.Más que la ostensible utilización de la ciberné-tica, las computadoras, la informática, los sa-télites exploradores, los viajes interplanetarios,el hombre va dirigido hacia lo inédito. Esta esuna condición esencial, viva y desafiante delser humano. Se trataría, pues, de crear unacultura que rebase los límites de una solo pro-yecto definido, sin aguardar recompensas deuna impredecible mitología cósmica. Probable-mente en el tercer milenio pensemos a la velo-cidad de la luz y, al mismo tiempo, nos demo-remos empapados de poesía, para oír la palpi-tación del Universo, a paso de hombre.

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Hidromural móvil

Por Gyula Kosice

El “Hidromural móvil” abarca una superficiede aproximadamente 100 m2; su relaciónes de 16 metros de altura por 6 metros de

ancho y una profundidad de 60 centímetros,formando un recinto donde funcionan los ele-mentos constitutivos del mismo.Sus posibilidades de visualización están ade-cuadas a su entorno físico y penetra en los es-pacios inherentes a los distintos planos de ac-cesos -subsuelo, planta baja y entrepisos-compartiendo los diversos ámbitos del edificioEmbassy.Los determinantes principales lo componen lasfuentes de energía eléctrica, la provisión y re-cuperación de agua, la lumínica y la emisión desonido.

Características:

A) Una estructura de perfiles de hierro laminado,soldados al panel frontal con soportes amura-dos cada 2 metros. En el interior, están distri-buidos los 220 tubos de luz fluorescente, 3 es-caleras marineras, pasarelas y 2 puertas de ac-ceso; una paleta girable de color azul, anaran-jado y verde, un móvil de plexiglas transparente.

B) El frente está cubierto con chapas de aluminioanodizado de 4 mm. de espesor. Hay 3.500perforaciones para las incrustaciones (relieve)de las varillas de plexiglas de 15 y 20 mm. deespesor, respectivamente. Una tercera partede la totalidad de las varillas están chanfleadasy distribuidas en 7 zonas, recorribles visual-mente y de colores cambiantes.

C) Dos semiesferas de 1,30 mts. de diámetro y 12mm. de espesor con un ángulo de inclinación

de 35° respecto a la vertical y separado delmural para que el “jet” o salida de agua formeuna caída en cascada. Una tercera semiesferade plexiglas de igual diámetro a las citadas sehalla adosada al mural, en el nivel del primersubsuelo, conteniendo agua y cuyo movimien-to es motivado por la expulsión de aire.

D)En el entrepiso, donde está ubicada la pileta deagua, hay 2 semiesferas de plexiglas color azulde 90 cm. de diámetro y en su interior están fi-jados focos de luz sumergibles y conectados avibradores de agua.

E)En el segundo subsuelo está ubicado el tanquecuya capacidad es de 5.000 litros de agua.Funciona en circuito por medio de una electro-bomba que impulsa 3.000 litros de agua porhora. Se han previsto cañerías de aspiración eimpulsión y desborde, como así también la pe-riódica eliminación y reposición del agua.

Agua, luz, color, sonido, movimiento, integrán-dose a una arquitectura formal pero ligados aun discontinuo en el espacio tiempo debido afactores de indeterminismo. Es decir, a las im-previstas y cambiantes posibilidades de la obray su diálogo con la realidad circundante (clima,espectador, tránsito, suceso).Todo ello hace de esta cascada de agua, con-juntamente con las secuencias de los muraleslumínicos audiovisuales (composición musicalde Jorge Slullitel) y murales hidráulicos que seextienden por las calles internas de la GaleríaEmbassy, una ambiciosa obra de creación. Es-ta presencia, que Buenos Aires tendrá la pri-macía en el plano internacional, de mostrar asus habitantes, al turista desprevenido, al cu-rioso de hechos hidrovisionarios.

Diciembre 1996

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Es el enigma por el enigma (un pococomo el universo)

Por Adolfo de Obieta

En Gyula Kosice hay una constante: elAgua. Es el elemento sustancial de suobra escultórica, ¿y cómo no habría de

serlo de su obra poética? Es como su nombrede familia cósmica. Aunque en verdad todoslos elementos vibran en su microcosmos per-sonal, tan fiel al macrocosmos.Ya en Predimensión (1940-42) habitan el mar,el velamen, las amarras, los azules y la miradaflotante como habrá sido en la primera hora dela creación. Pleamar, oleaje, barcos, H2O, llu-via, en Diamentrales (1944-48). Mucha creaciónde palabras que no se sabe qué son pero son:yimmo, egur, cill, nemsor... ¿Creación o me-moria? ¿Pasado o futuro? Quizá alguna clave:“qué importará entonces la incongruencia si to-do comienzo es entre nosotros otro renglón”.¿No se deja entender, ex profeso?Llegado su tiempo, entra así por el atajo diver-tido, alocado, que empieza a concretarse enesa época. Kosice sabe que no es un camino,pero es un atajo atrayente, inesperado, sorpre-sivo y, ¿por qué no?, alucinante. Siempre escrear, fantasear, probar, gustar otras formas deconocer, otros vericuetos de conocer. Son rutas

por las que se puede divagar, no importa el va-gabundeo, no importa si se llega o no, no im-porta el fin. Juega, por ahí, como otros, porque“lo más valioso no es de nadie”; casi como to-mando derecho de posesión a veces dice: “es-tá desatado en la jaula el origen de la ceniza”,o “es magnífico el estado de la ley de grave-dad”.Él sabe lo que quiere decir; si nadie lo sabe,mejor así. Es el enigma por el enigma (un po-co como el universo). Sólo el mago sabe la gra-vedad de su magia, sólo el alquimista sueñaque sabe el resultado de sus jugos mezclados.Y Kosice trabaja hasta el insomnio devanandopalabras y volviendo a formarlas, juntando pie-dras de colores para el caleidoscopio intermi-nable. Quiebra para unir guirnaldas, deshacepara mezclar nuevos abecedarios absurdospero lógicos después del fruto.Cuando dice: “como una gota acunada a todavelocidad”, o “como las primicias que se emo-cionan de existir”, podemos presentir, quizá in-tuir, pero nunca llegaremos totalmente. Ése essu ardid de mago, nunca dejarnos a la intem-perie, siempre bajo el techo del enigma, bajo elcalor de su llamarada. Así vamos a veces a lostumbos y a veces radiantes por donde la poesía,

La Poesía de Kosice. Introducción a Obra Poética Selección 1940-1982, Editorial Sudamericana, 1983.

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o la escultura, o el dibujo, o sea por donde la lí-nea, el color, lo opaco y lo transparente, loquieto y lo móvil, lo trascendente y lo inmanen-te de toda su obra quiera conducirnos.“Del cuadrante absoluto” (1948-52) siguen flu-yendo palabras todavía no homologadas perovivenciables. Desde los títulos: “Conducto dealiners”, “Golsé-se y no termina el mundo”...Tampoco los poemas terminan con un punto,lo que les daría exactitud banal o comercial;son de origen desconocido y final abierto. Ra-ra vez interrogación o admiración, y hasta al-gún signo de admiración que abre pero no cie-rra un verso (como la realidad, a menudo, sinpunto final ni comas, o empezada con admira-ción y concluida con interrogación).“Antes del poema inminente tabla rasa a todo.”¿Final apocalíptico antes de la aparición de lanueva edad, que Kosice llamaría “antes del po-ema inminente”? “Reconstruyo a tientas, convoluntad, y tener ganas es salvar la contingen-cia.” Su voluntad de salvar lo lleva a crear, uobedece a una intuición de ayudar a salvar.“Ese aire huérfano de aire”, ¿no puede ser elnuestro, no es la tierra que toma conciencia deorfandad?, “entonces crispado grito: se acabóatraer los puentes hasta soles que gradúan mis

playas.” ¿Atrapar la creación y crear nuevossoles, nuevas mareas, obsesionado por los rit-mos, por los latidos?Gyula Kosice, problemática del infinito, inquie-tud cosmogónica, rasgadura del velo, nuevoPrometeo, nueva Isis, nuevo Orfeo antes delamor, nuevo canto órfico, nuevo Ulises antesdel viaje...También podría pensarse que a veces el len-guaje se disloca o se tortura para abarcar unaexistencia que ha perdido sintaxis y eufonía.No es exigible obediencia leal a un lenguajeque venía de un tiempo de personas y cosascon identidad. El lenguaje se acomoda a unmundo en fisión y fusión, y estalla a veces elátomo semántico. Pero como no es un sectariodel No o la Nada, Kosice dice el sin sentido dela humanidad de hoy pero también augura lavenidera. Artista que nunca se acogió a lo te-nebroso o lo deforme en días en que el arte, amenudo, pareció refugiarse en la náusea y lafealdad.Y llegan los “tiempos de Hidroespacio” (1952-82).Entonces reaparece el agua. El agua, personade ser, imagen real y mágica, que es y no, quedeslumbró a los músicos desde antes de Liszthasta después de Ravel, buscando corporizarla

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en el sonido, y ella se evade siempre cuandoya se ha apoderado de las almas. Agua posesi-va y generosa arbitraria y sabia y juguetona yviolenta, que ya nos desliza de la mente cuan-do queremos apresarla en palabras.El agua penetró en las circunvoluciones de sucerebro y lo llenó de fosforescencias, ya nomás Kosice humano sino Kosice poseído porrecónditas magias desconocidas o inundantesque fotografiaban espacios, planos, cabinas,torres, cielos, cosmos y humanidades, de hu-medad inexistente. Aproximaciones al júbilo,angustias de no llegar a tiempo, sabiendo queno es sueño sino agua iluminada, sabiendo ytemiendo que otra vez, una vez más, se evapo-re o se deslice, y no vuelva.El agua no le permite cuando él se atreve a re-cordar otras vidas (“espejo retrovisor del pasa-do”), lo conmina a crear talleres “para fabricaralucinaciones palpables”, juega con sus “edifi-cios de ficciones”, y lo provoca con sus lugaresapropiados para ser “efímeros habitantes sinretorno”.Pero Kosice se repone, es fuerte en sus deci-siones, deja jugar amorosamente su imagina-ción iridiscente y sigue descubriendo lugaresinéditos en paisajes que Piranesi olvidó y donde

no pueden entrar la ruinas porque todo es fres-co, nuevo, casi increado todavía pero vivo y la-tiente en su persistente presencia.A Kosice, su total identificación con el agua lovuelve un co creador, a tal punto ha escucha-do dentro de sí la hora del Génesis y ha pre-senciado la primera separación de las aguas“de arriba y de abajo”, y ha seguido ese naci-miento minuto a minuto, ese parto cósmico,del que presiente haber sido testigo.De otro modo, su intuición no hubiera sido tancertera, la majestad del acto no hubiera sidotan completa en su cerebro humano.Ahora sólo traduce y revela. Tratemos, al leer-lo, de entrar en sus laberintos interminables,recorrerlos con respeto; aunque no sepamosnada ciertos signos nos harán señas familiaresy quizá atisbemos.A él, a Kosice, sólo podremos darle gracias porhaber intentado, por haber logrado, por haberabierto la puerta -primera puerta para muchosde nosotros- desde la que nos entra una boca-nada de arte deslumbradora y devastadora.

Buenos Aires, junio de 1983.

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Abc del agua

Ayertrabajosamenteantes de la nadael agua soñaba en cuclillascon auroras en vilo

En su suntuosa residencia submarinaincapaz aún de tener historiadesde su ilustre inmensidad oceánicaemergían soles y salpicaduras de luz

Hoyel agua deliberada en el hueco de mi manopide a oleadas una visita guiadadisuelto su signo de impacienciano es alegoría ni desdoblamientosu estremecida suertees soportar los golpes de aguacon la mayor altivezabolir todos los bordesintroducirse en el nido de los vientos

Nombrar la dimensión de su propio cielo repetidoes afirmar en voz altaque el agua sabe leer y escribir.

Publicado en el diario La Gaceta, Tucumán, febrero de 1995.

P O E S Í A K O S I C I A N A | PAGINA 85

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A flor de agua

Paradigma insumergible del tiempolas aguas no terminan en sus orillasentre dos átomos de hidrógeno y uno de oxígenolas aguas precategoriales aspiran a tener más airelas aguas inundan la duración del eco

Mi superficie son miríadas de gotas en peregrinacióndonde no hay intermediariosy pueda ser vitoreado por el solpaladar a cielo abierto

Esa pasión por ser incesantemente aguaondulante transmisión de olas marejadas ciclonesentre el alba y el mediodíala tarde y la noche desprevenida

El viento viene de ahíaleccionando a la brisala destinación de las nubescorazonada que se remontaa mi bitácora para los océanos del tercer milenio

Desde la rompientey vuelta al tiempo sumergiblepienso en los estallidos del amory se me hace un nudo hidráulicoen la garganta.

Publicado en el diario La Gaceta, Tucumán, marzo de 1985.

PAGINA 86 | POESÍA KOSIC IANA

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Agua Fuerte

El músculo del agua se adormece como una esponja vivalos verdes - grises alzados se sobresaltantraban saliva

igual que cuando queremos hundir nuestro asombroa través de la gargantael agua ¿existiría sin nuestra propia y fundamental garganta?el agua grita su afoníaarriba abajo a los costadospero la sequía acusa su ronquerasu abandonola espera impaciente adiestra al aguasu liquidez se define a cada trecho en la entraña de una gigantesca nube muy emotivadisolviéndose en agua fuerte

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Aguatero

Esperando el agua de sol y lunacomo una solitaria ráfaga flotantemi anticuerpo es de primera necesidadcomo los hoyuelos del almadel átomo y las constelacionescomo mis genes su inveterada frecuenciapara franquear la sensualidad térmica y los desbordes proféticos

Vuelo queribleque se eleva con soberbiapara volver a esperarlas estallantes burbujasde un lanzallamas de aguaque arrecia sin brevarioni mareas altas

A cuestas del horizonteel agua se actualiza conmigoderrama su destrezaentretanto las gotas de aguase des-viven por parecerse

su curvaturaes mi correo estelar.

Publicado en el diario La Gaceta, Tucumán, febrero de 1991.

PAGINA 88 | POESÍA KOSIC IANA

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Cancelación de los bordes

Bordeando el destino de las aparienciasestoy de pieen este sector multimediáticoen estos cielos expandidoscomo si lo estuviera inhalando

De esta aguasalieron airosaslas madejas volátilesporque desde siempreasoma el proverbial asombrode los por qué

Entre los instantes de esperacolapsan los intentos de inventar escalasy el caudal de sonrisas atesoradas

Remontar el curso del tiempoes un propósito incumplidoa un paso para tematizarsu colosal adyacencia sin escalascon la íntima obstinaciónde pulsar las salidas del sol

Estoy de pie para generarlas predicciones al por menor.

Buenos Aires, abril de 1996.

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Diáspora del agua

Se podrá argüir que la dispersión del aguaacumuló su cantidad a nivelde un inmenso círculo sin bordescomo el primer alfarero que intentó encerrar el vacío

Su registro es irse desparramandouna travesía que se repiensay es aire empapado que desemboca en su propio apodo

Desmesurada lealtad oceánica sinónima de expansióny la primera edición de la altura empuja al díay se desandan los recorridosy se patenta la marcha solar como cualquier astro.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, febrero de 1993.

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Poemas diametrales

Por Gyula Kosice

Sé a la vez el resto que se organizaCon la premura del adestramiento natalQue compete al foco más próximoCon prendas de imposiciónPor perspectivaDemostrado a cada elección de corolariosA su esencia inerte preparado con mediadosEn solos de vigencias.

Reposas tu ovación domesticadaPor el dorso que largas para distraer el mundoSucedes al viento en la síntesis prosódicaAl ruego de fines predilectosEn la diapasón crítica de la alcurniaDeslizas el trance futuroDe grandes mirajes ciudadanosJunto con el oleajeY la estela increíblemente primaria Que tratas de reconquistarSumerges la visión que entiendes por decisivaPara la humanidad y su albergue.

En aras de la potencia indicativa del informe se despliegan en abanico las detenciones del tema.El observador en su esfera de influencia infiere sobre su posición el triunfo más reciente.Sin la reflexión de su sustancia de un lugar a otro en mutua expansión sostenida justamente cuan-do la breve hoguera excusa el rendimiento invernal convertido en médula de los metales.

1942

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Hidrografía del sueño

Nacido en la cuna del rocíohilando hilos de aguanavego sobre la biografía del espaciocerca de tanta lejaníaamenazando siempre con desbordarpor todos los costados

Mis sueños son de hecho y palabranunca inferiores al sueño mayorsumergible en la espesura unánimeo disuelta en partículas con destino

Pasaron centurias de vibración diluvianalas cataratas que ondearon en el meridianoreaparecen desde ahora con altivezen la infancia precoz del aire

Dejo rastros y ausenciasel vaivén derramado a sabiendasla zozobra que se inició sobre el arco iriscontraseña del coloresculpo una desbandada de ímpetus aceradosespejismo de rompientes fugaces irrepetibles como el reflejo turbador de mi hidrogalaxiabrotada del caudal que se amotinaallí arriba sin parar.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, febrero de 1989.

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Inagotable azar

Desnombrar las aguases negar las interrogacioneslas preguntas obligadaslas vertientes de lo transpersonalel origen de la vacuidadla despiadada finitudel infinito veredicto del agua repleta de sí mismaque reabsorbe los instantes a perpetuidad

Es casi imposible desrealizarlos cursos cinéticos del sol y del aguaes asísomos fugitivos hacia el futuroreelaborados por el azar con texturasprestadas al destinocon sus estallidos de vidasus ceremonias sin bordes ni órbitasen medio de torbellinos que no se desvanecenentre la sinrazón y los impulsosentre las ruinas de costumbre que se agotany el ímpetu de ser agua todavía

Un advertido y terminable silenciose escurre dócil entre mis dedos.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, diciembre de 1987.

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Las aguas dicen

Espaciotiempovelocidadde casi trescientos millones de metrospor segundodelatores previstos de la luzque rebota de sol a sol en la quimeraen las primeras distancias y su balbuceoentre cien mil millones de neuronas erráticasalrededor del monopolio de riesgos expansivostan turbador como la reapariciónincesantede hacer días acariciables y enterosamigables epígrafes cardinalesque se evaporan

Epígono de mis réplicassoy la prolongación de las aguasallí mismodonde la nada está en juego.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, agosto de 1989.

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Micro mare-mágnum

Contra la teoríade los conjuntos difusos

se eleva una raciónde frases providencialesuna afirmación que pronosticaser el tutor del aguapor ello anhelo reescribir las analogíasanegadas por la desmura oceánica

allí donde desborda el intentode enternecer a la eternidad

Acopio más fugacidadmás empapada intrusiónen el hiperespacio dócilfundiéndose en revelaciones erráticascomo si fueran las periferias tardías de la acuosa quimeraese súbdito del aire consagradoy la remota asunción alfabética para agrupar nubes decidorasentre el tumulto restaurado de las evidencias

mare-mágnum inestable transitorio

de las redes que se distancianse acercan impregnan ecuaciones y curvaturasque obligan a balancearel inefable esplendorde aletear una y otra vezentre las ráfagas de luz

y decir el nombre.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, septiembre de 1995.

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Autorretrato

Este es mi rostro esculpido con músculos a destiempohecho a medida por el equilibro geológicoy sin embargo indefenso ante los hachazos y la erosión de los años

Me llegó el agua cara a cara irreconociblesobre la tez ya afeitadatuve que ejercitar la mirada dura y tiernael cabello rubio perdidorevuelto sobre la frente zurdamentemarcar el ceño con semilíneas de oladejar crecer las orejas sin remisióny las cejas sublevadas al viento

Ojos cieloazules oblicuosinundados y reflotados en cada parpadeola nariz mal hecha incierta de humectante olfatolabios de proclive sensualidadvibrátil la lengua los sabores y el verbodos arrugas se vierten a los lados de la bocadentudo y mordedor mis mandíbulas son chocantes palancas óseascuello corto risa caudalosaen mi garganta se contrae la emocióny se transforma en luz móvil.

En mi cerebro juegan a la vanguardia imaginarios ríosabsolutos sin nombre ni edadallí es donde se levanta en vilo la circulación sanguíneay a pesar de estar empapado de subversivos poros hidroespacialesde reactivar sin querer la calavera invictasonríe y estalla en mi rostrouna misteriosa oceánica apelación vital.

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Sin cartas de navegación

Se percibeel agua insaciablealeteo arrimadoa una centuria y un sigloque convergen a sabiendas

Gemelo de los cielos abiertos entregué mis palabras a las nubesa la jocunda redondez azul y su apogeoentre la puntuación de los enigmas

Mis excavaciones en el vientoson estremecimientos por venirun mediodía del mito tutelar una presunciónque viene del fondo oceánico

Estoy de hechosituado por encima del ojo asombrado de la tormenta

Una nave aguardaa una distancia inactual.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, abril de 1994.

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Texto sin anclaje

Índice Invención 1

Capítulo1°) Todo y su desmesura2°) Marca registrada para un atentado estilístico3°) Desagravio a mi mismo4°) Desatención y gran parada5°) Censura del porvenir...el capítulo

al cesto!

La escritura con luzvertiente desde el agua

Da Vinci y su CódiceAnticipaciones Kosice

Intento de tirar por la bordael ego por saltumy corregir el azar

DiametralEjercicio de respiraciónSzzz - zsz - ssc - zzzzzzzzteoría fonética

Ingeniería socialinconclusaesquivando el arroróy su halo parano seguir a la derivaguarda vidas.

Buenos Aires, 1994

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Vertientes porveniristas

Aguas y soles duplican la imperfeccióndel espejismo

Una vez más enhebro la energíaque no claudica en el pálpitoporque está enfrenteya sabemos que el eje del cero ingrávidono está en ultramar

Soy por orden alfabéticoel timón de aguas profundasmis remolinos dejaron de serla ostentación del destelloy la persistencia del verbo alzadoenfila hacia el apogeode lo que vendrá

Es verdad estamos impregnadosde ejercicios y apremios desatendidospor la palabra

Trémula navegaciónsolamente para ser más universo.

Publicado en el diario “La gaceta”, Tucumán, octubre de 1991.

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Ochenta años26 de abril de 2004, inédito.

Honrar honrar

Amia nudo en la gargantaquatre-vingtcuatro veces veinteveinte no es nadacien es un siglo

Encendido júbilo de vivirel porvenirismo es ser

Dadme un palancaThales de Miletoasomando en las aguasen el principio fue el verbo

La mirada retrovisoracon ausencia de pasadola memoriaArturouna estrellaque no se apaga

La curación por la creación.

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El poeta Hidroescultor

Por María Esther Vázquez

Siempre apresurado, como si el pensa-miento marchara mucho más rápido quelas palabras, Gyula Kosice nos cuenta:

No quise dejar dispersos los poemas que es-cribí a lo largo de mi vida: los que fueron publi-cados en los ocho números de la revista de ar-te Madí, en algunas revistas de Latinoamérica,o aquellos otros que se hicieron directamenteen francés, corregidos por Paul Verdevoye, ycuyos originales se perdieron.

M E V ¿Has escrito poemas en francés,Kosice?G K No, en castellano y en francés, una es-pecie de tortilla; luego los desmembré... En fin,en este libro Obra poética, selección 1940-1982 está la poesía que elaboré en cuarentaaños. Trabajé para esta selección un año y fueun trabajo intenso porque de los ochocientoscincuenta poemas que tenía, elegí sólo noventa.

M E V ¿Y qué hiciste con los setecientossesenta restantes?G K Los tiré, no eran dignos.

M E V ¿Cómo está estructurado el libro?G K Cronológicamente, María Esther. Dese-ché un primer poema de amor, que escribí alos ocho años, y empecé a reunir los escritosdesde 1940, cuando tengo ya 18, que tienenotra densidad. Si bien el libro está ordenadocronológicamente, como te dije, también lo es-tá por temas. Comienza con la serie Predimen-sión, que abarca del '40 al '42. Sigue con la se-rie Diametrales, del '42 al '44.

M E V ¿Qué significa para vos, poéticamen-te hablando, la palabra diametral?G K Yo aborrecía la forma de verso en elpoema y buscaba que cada línea tuviera el

contenido, la respiración y la propia connota-ción del poema. Busqué la no-representacióndel poema. Cada frase es un poema en sí mis-ma. Eso es diametral. Inventé palabras que mefaltaban porque mi lenguaje requería la inven-ción de algunos vocablos.

M E V ¿Por ejemplo?G K Las palabras Golsé-se o Landar, queno están en ningún diccionario y que a mí meservían como una moneda a lo absoluto parallegar a otra cosa.

M E V ¿Hay muchos poemas de la épocade la revista Arturo?G K Sí, son los escritos entre 1944 y 1948.De esa época hay poemas muy importantes:“Densidad del paisaje abandonado “ y “Tiem-po de un kilómetro de horizonte “, que se ade-lantaron en mucho a su tiempo y que luegoreinventaron los muchachos de Tel Quel, albuscar un idioma que no fuera el corriente ni elconvencional. Lo mío fue anterior a lo que ellosproponían desde la gran plataforma de París yen forma revolucionaria.

M E V Te les adelantaste como veinte años,¿no?G K Sí, pero eso no es lo importante, mimeta era coordinar las artes visuales y la poe-sía más allá del objeto concreto en sí mismo.

M E V Según veo en el índice de tu libro,hay una serie de poemas que con el subtítulo“Cuadrante absoluto “ abarcan desde 1948hasta 1952.G K Allí se trata del misterio del tiempo. Unaobra plástica que es presencia, recorrido, luz yformas móviles, en mi caso el agua, se te es-capa de las manos y yo quise atrapar el tiempo,pero un tiempo, el de estos poemas, que notiene nada que ver con el tiempo convencional.

Instantáneas sobre la Obra Poética de Kosice. Publicado en La Nación, el domingo 25 de marzo de 1984.

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M E V La selección de tus poemas se cierracon la obsesión de toda tu vida que es el hi -droespacio.G K Es más que una obsesión, María Est-her, soy yo mismo. En ese plano me conside-ro un elegido, fui vocero del agua y moriré sién-dolo. Para mí el agua es el origen de la vida. Elplanetoide en que vivimos tendría que llamarseagua porque hay más agua que tierra.

M E V Kosice, no lo trates con tan despre-cio llamándolo planetoide, mirá que es el únicolugar donde podemos vivir. ¿Vos sabés nadar?G K Sí, por supuesto. Pero una vez, cuandotenía 14 años, en Entre Ríos, me sacaron me-dio ahogado de un laguito y estuve dos días in-consciente. Y esa experiencia me llevó a bus-car el verdadero valor del agua para arquitec-turizarla y crear belleza, porque en el agua es-tá todo.

M E V Volvamos a tu libro, he visto que tie-ne un prólogo de Adolfo de Obieta.G K Que me retrata bastante bien, es fiel yestá escrito con una gran sensibilidad. Ademásel libro lleva un epílogo de Jorge Rivera dondeprofundiza la parte literaria.

M E V Decime, Kosice, ¿qué son estas dedi-catorias permutables que se ven en la página 231?G K Son para la gente que estuvo más cercade mí en persistencia y en amplitud y en tiempo.

M E V Digamos que han estado más cercade tu corazón porque mezclás a Leonardo DaVinci con Guillermo Whitelow y a Horacio Ga-glianone con una computadora.G K Y bueno, todos los términos son relati-vos. Con Leonardo tengo una relación inter-cambiable. En 1952, en la época en que Boninoestaba en la calle Maipú, hice una exposición

de obras pequeñas y de poemas. Un sábadopor la mañana veo en la galería una gran canti-dad de señoras guiadas por otra que les expli-caba el sentido de las obras. Quedé estupefac-to y encantado. Cuando salían oigo que unaseñora le comenta a otra: “Qué actual que es-tá Leonardo, incluso en esos poemas; es inútil,un verdadero artista lo es para siempre “. Yome agarré la cabeza. Lo que había ocurrido esque al lado, en la Galería Velásquez, se esta-ban exponiendo las maquetas de obras queLeonardo había hecho, y las señoras se habíanequivocado de puerta.

M E V Bueno, fue un chasco halagador enel fondo. ¿Cuándo se presenta tu libro?G K El 10 de abril en la Feria del Libro y¿querés que te diga una cosa? Estoy feliz conel libro. En el cosmos, no hace mucho, se handescubierto unos agujeros negros. Mi ambiciónes que este libro iluminara algunos agujerosnegros cotidianos que todos tenemos, si fueraasí me sentiría muy satisfecho porque, no nosolvidemos, este libro me ha costado 44 añosde vida.

La ingenuidad y el burdelCuando Elvira Orphée fue por primera vez aParís era muy joven, tanto que desconocía elnombre de algunos insignes maestros france-ses. Sí sabía, en cambio, el significado de lapalabra burdel y, lo más importante, que Parísera la cuna del refinamiento. Un buen día oyóque alguien daba una conferencia sobre “Laescultura de Bourdelle “ e inmediatamente lecomentó a la persona que estaba a su lado:“¡Qué país tan exquisito! Hay un tipo de escul-tura de burdel y es tan importante que hasta sepueden dar conferencias sobre ella “.

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Kosice entre Calder et Tinguely

L'Express, France, 9-15 décembre 1974

Por Otto Hahn

Kosice sculpte avec de l'eau: cascade oujet, elle bouillonne et rebondit dans descoques en plexiglas. L'Espace Cardin,

qui lui consacre une exposition, est ainsi trans-formé en une sorte d'aquarium.Poète de la transparence, de la fluidité, CyulaKosice fut le premier à integrer un élément na-turel dans le domaine de l'art. Pourtant, son rô-le de précurseur n'est pas encore reconnu,pour la simple raison qu'il n'est pas facile des'imposer lorsqu'on habite à 10 000 km d'uncentre artistique tel que Paris ou New York.Son aventure commence à Buenos Aires, en1944. Il a 21 ans et, dans un monde bloqué parles années de guerre, il lance le manifeste Ma-dí, qui proclame que l'art est invention et orga-nisation totale de l'espace. Tout un groupe tra-vaille autour de lui. En 1946, Kosice montre dessculptures faites avec des tubes de néon.Quinze ans plus tard, d'autres redécouvrirontce matériau, alors que kosice a déjà trouvé savoie définitive: marier l'eau et la lumière, lemouvement et la transparence.

L'importance de Kosice est masquée par le faitqu'on ne voit de lui que des æuvres isoléesdont on ne percoit que l'aspect décoratif. S'ilvivait à Paris, son æuvre cristalline serait pla-cée entre les mobiles de Calder et les machi-nes de Tinguely.

L'express - 1965

Sculptures, divers

Schoffer: 175 pièces, recherches du promoteurde la sculpture-spectacle, ou intervienent la lu-mière, l'espace et le temps. (Musée d'Art Mo-derne.)

Kosice: le fodateur de l'avant-garde argentine,lui aussi un “organisateur d'espace”, créateurde sculptures animées, de plexiglas, de lumiè-re et d'eau. (LCEil, 8, rue Séguier)

L'Express - 15-21 mars 1965

Kosice: un des grands sculpteurs de notre épo-que. (Galerie La Hune, 170, boulevard Saint-Germain.)

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“La cité hydrospatialequa f'ai imaginée n'estpas utopique”

Por Sabhie Marehand

Le sculpteur argentin s'explique:“Dans l'état actuel de la science -et des sa-vants me l'ont confirmé- la cité hydrospatialequa f'ai imaginée n'est pas utopique”.Les modules à l'ètat de maquettes floitent sus-pendus à des fils invisibles au long de la gale-rie de l' “Espace Cardin” (1-3, avenue Gabriel).

En se rapprochant, on aperçoit à l'intérieur descellules en plastique transparent:“Elles remplacent les maisons st sont toutespermutables”, precise l'artiste.Kosice fut un des premiers, en 1946, à utiliserle tube de néon dans ses sculptures et à creerdes æuvres à partir de la lumière, de l'eau et dumouvement.

Le Figaro - 13/12/1974

Martín García Cambeiro va a extrañara ramona si no se suscribe otra vez

Agustina Cavanagh se va a suscribir mañana mismo

Esteban Drincovich debería suscribirse de nuevo

Carolina Antoniadis tiene ganas de renovar su suscripción

María Caldelari se quiere suscribir otra vez

La Fundación Cisneros no va a serla misma sin ramona

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El agua: un potencialglosodinámico increíble

Por José E. García Mayoraz

Para una comprensión cabal de lo queGyula Kosice ha hecho en el arte no con-viene analizar por separado su obra po-

ética de su obra escultórica. Esta última debeser considerada primero. Pero todo debe ha-cerse a la luz de las modernas ciencias: la se-miótica y la teoría de la información. Debe par-tirse del hecho de que el escultor logró crearun lenguaje con el agua y le confirió completaautonomía, de tal modo que ya cualquier artis-ta puede hacer uso extensivo de sus expresio-nes. Y al decir lenguaje queremos dar a enten-der que su evolución va más allá de la quepuede alcanzar la creación de una nueva es-cuela artística, sujeta al reemplazo por otra, si-no que ofrece para siempre infinitas posibilida-des de manifestación. En primer lugar, debe-mos reconocer que Gyula Kosice encontró enun significante único, el agua, un potencial glo-sodinámico increíble, tan increíble que nossentiríamos tentados a considerarlo cratílico,natural y por lo tanto inconsciente, de no serque con ello le privaríamos de su valor de sig-no apto para asumir un valor artístico. Y encambio su carácter de lenguaje verdadero vie-ne a corroborarse precisamente en la axiomá-tica que vuelve a utilizar en el otro lenguaje, elde la literatura, con su obra poética.El continuum que Gyula Kosice comenzó a es-tructurar, y por lo tanto a convertirlo en lengua-je, es el agua. Eligió por consiguiente uno delos tantos “continua” del caos y lo graduó paratransmitir mensajes estéticos. Su descubri-miento es tan extraordinario como decirnosque con una sola palabra se puede construirtodo un lenguaje (aunque es muy probable quetodo lenguaje primitivo lo fue así). Tal vez sus

unidades mínimas, sus monemas, sean en de-finitiva las moléculas de agua (H2O) y con ellodebemos pensar en la curiosísima propiedadde este significante que llega a variar sus signi-ficados por acumulación. Al lenguaje del agua,Gyula Kosice lo puso en funcionamiento some-tiendo al semema Agua a diferentes circuns-tancias físicas y a diferentes campos semánti-cos originados en su embebimiento con temasdiversos, entre los cuales los que más se des-tacan son los lumínicos. Esto nos lleva, claroestá, a ver si consideramos al agua como unsoporte o como un verdadero significante. Enesto reina en general una cierta confusión. Porejemplo, se suele decir que el disco fonográfi-co o la cinta magnetofónica constituyen el con-tinuum homomatérico del que surgen los sig-nos musicales. Tal cosa, en rigor, no es exacta;el continuum homomatérico que se convierteen significante es toda la gama de vibracionesacústicas posibles, y el material mismo de lacinta o del disco es simplemente el soportematerial del significante, aun cuando de por sí,al resultar también graduado, pasa a ser signi-ficante en segunda instancia. Esto nos hará ca-er en la cuenta de que en el lenguaje creadopor Gyula Kosice el significante Agua es al mis-mo tiempo autosignificante (para diferenciarlode lo que cante podría entenderse como auto-sígnico o autosignificado) homomatérico y so-porte-significante en primera instancia. Y en talcaso, debemos tener presente que como so-porte en las esculturas de Gyula Kosice actúantambién los materiales plásticos transparentes-plexiglás y otros acrílicos-, el aluminio, los re-flectantes, las bombas de impulsión, los siste-mas ópticos, los vibradores de agua, los focossumergibles, los emisores de sonido, etc., quecolaboran en la función comunicativa, sin dejar

Entropía / Lenguajes.

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de tener en cuenta que las formas y funcionesde esos conductos y recipientes además decanales constituyen contextos, especialmentelas luces y los colores que impregnan de se-mas al semema Agua, al cual, en realidad, nopodemos distinguir bien cuándo es semema oes lexía o es sintagma más o menos extendido,puesto que además dichos efectos lumínicos yde colores trabajan por oposición, por combi-nación y, en cualquier caso, conformando aso-ciaciones paradigmáticas que dan vida al men-saje estético.Y Gyula Kosice se lanzó además a la apoteóri-ca tarea de reproducir la invención que hizo aexpensas del agua, en el lenguaje escrito. ¡Có-mo no habría de causar estupor y escándalo enun mundo donde todavía reina un oscurantis-mo que en sus últimas formas de resistencia alcambio se erige en conservador de las normastradicionales de la sintaxis o de la semántica!Afortunadamente la teoría de la información,con su última palabra, con sus pruebas mate-máticas irrebatibles, al demostrar que para in-formar más, cualquier mensaje, y especialmen-te el estético, tiene que atentar contra las nor-mas, relega a esos elementos retrógrados alnivel de la plácida ignorancia. Como los conte-nidos que Gyula Kosice quiere sacar a la su-perficie son contenidos todavía desconocidos,inevitablemente tuvo que dejar de lado la crea-tividad regida las reglas y utilizar en cambio lacreatividad que cambia las reglas, operaciónabsolutamente normal para quien conoce unmínimo de semiótica; tarea exclusiva de los ar-tistas, en otro orden.Antes de entrar en algunos detalles de sus pro-cedimientos, tratemos de entrever de qué or-den son esos contenidos. ¿Son para el presen-te? ¿El arte hidrocinético, por su parte, es para

el presente? Como lo hemos sabido gozar, po-demos responder que sí, pero todos somosconscientes de que en realidad representa unapálida muestra de lo que será un arte del futu-ro, cuando el hombre sea espacial y su arte (noolvidemos que todo arte en cuanto tal es un fe-nómeno de permanente evolución) haya adqui-rido formas inéditas que además serán majes-tuosas, puesto que hará que dibujar en el fir-mamento, porque las plataformas espaciales,los satélites artificiales y las naves que se mue-van en el espacio, además de su utilidad sebuscará que estén brindando al hombre en latierra un espectáculo interminable, día y noche.Y la comunicación entre los hombres tambiéntendrá que ser diferente. Los mensajes de loshombres entre sí y con la sociedad en su ges-talt tendrán que basarse en un lenguaje dife-rente al que hoy conocemos. Pero no será otrolenguaje creado ex profeso sino que se forma-rá a partir de nuestro lenguaje actual, modifi-cándose. Las posibilidades de nuestros len-guajes son infinitas, y eso es lo que en parteGyula Kosice ha estado tratando de explorar.Aunque por sobre todas las cosas, ha tratadode mostrar que se pueden explotar todos los“continua”, creando con cada uno de ellos unnuevo lenguaje y, lo que es más y que a su vezes el mayor descubrimiento de la teoría de lainformación, los mensajes futuros tendrán lanecesidad de que exista un lenguaje global quearmonice a todos los lenguajes conocidos: el li-terario, el icónico, el escultórico, el arquitectóni-co, el del derecho, el de la economía, etc. por-que el hombre nunca llegará a comprenderse así mismo si no integra todos esos lenguajes,conforme se desprende de la hipótesis feno-menológica de Sapir-Whorf, que dice que nues-tros problemas filosóficos lo son en la medida

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de nuestros propios lenguajes.Yendo a la obra poética de Gyula Kosice nosencontramos primero con que se trata de undiscurso en el que para hacer aparecer ciertoscontenidos hasta ahora desconocidos se po-nen en juego estímulos (que no son signos porlo tanto y por el momento) sobre los que se ex-perimentan ciertas transformaciones que leshacen lugar en el continuum expresivo. Estoocurre porque todavía no se ha establecidocon ellos una convención. Logran entonces es-tos estímulos convertirse en rasgos en el len-guaje de Gyula Kosice. Algunas veces se ha-cen muy evidentes y declarados, como porejemplo en “conatos”, donde se dice que “elrasgo corriente” induce a ubicar el “conato quedesprende su marcha”, una especie de propul-sión hacia un movimiento genético, ¡un verda-dero conato dentro del lenguaje!..., obviamen-te si no tuviera toda la espontaneidad que le daGyula Kosice podría sospecharse de intencio-nado: ¿cómo puede ser que haya acertado enla explicación justa del fenómeno semiótico yestructural? Convengamos entonces en que,desde la óptica de Roland Barthes se trataríade la elección de un código de contacto, o fác-tico, pero en este caso, por estar en el revés dela cosa, es decir en el momento en que el códi-go todavía no ha nacido, el mensaje fáctico noes fingido, es desesperadamente real.Así es toda la Obra Poética de Gyula Kosice.Una constante autorreflexividad del propio len-guaje. Un poema que es un discurso cuyo su-jeto es el propio lenguaje. Un lenguaje que ne-cesita ser conocido para poder transmitir sumensaje. Su contenido es de una enormidad einformación, pero una información metalingüís-tica. Un proceso de institución de código muyprofundo. El desarrollo de un habla que urge

por una rápida culturización de los códigos queinstituye. En el conjunto de su obra poética sepatentizan los objetivos inmediatos del mensa-je que, por su extraordinaria coincidencia, ad-mite un parangón que no podemos dejar demencionar: llega a las mismas conceptualiza-ciones el mensaje que hemos encontrado en elYgitur de Stephan Mallarmé. Con esto quere-mos significar que ambos poetas han llegado ala identificación de los mismos mecanismos deoperación: desordenar el código para informarmás, aumentar la entropía y exprimir el conti-nuum. Gyula Kosice hace todo eso en literatu-ra; pero, para llegar a la más efectiva autorre-flexividad, en la utilización de los inevitables re-cursos informáticos de la estética como lo sonla oscuridad y la ambigüedad, tiene que valersede la efectividad que él antes ha conseguidocon el lenguaje del agua, y por esa razón tras-lada al texto escrito no sólo imágenes escultóri-cas logradas con el agua sino también el propiopensamiento del agua desatada ya en mensa-je. De tal modo que si como primera medidapara la realización de un análisis de su obra po-ética nos resolviéramos por emplear la célebreecuación matemática de distribución del lin-güista Georgew K. Zipff, aunque adaptada paraoperar con grupos de palabras, encontraríamosseguramente que el rango mayor corresponde-ría a los términos primordialmente escultóricos.No nos pondremos en semejante tarea, sin em-bargo en nuestro trabajo expondremos un aná-lisis de pronta verificación, en el que se pon-drán apreciar con entera claridad los fenóme-nos de opacidad en la enunciación y del aguacomo sujeto de un mensaje autorreflexivo ensu discurso literario. Lo haremos en forma es-quemática y comprendida dentro de un cuadroal que directamente remitimos ya al lector:

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Lexía escogida del texto de Gyula Kosi-ce Obra Poética, Edit. Sudamericana,1984.

Su pivote calculado de un cuentagotas augural

Continuo para empaparse de poesía por sim-ple impresión digital de años luz

El agua sigue siendo una palabra que hay quellenar/preagua

Esta trayectoria de distintivos que yo sumerjopesadamente no tienen cómo levantarse por-que todavía echan su suerte a los refractariostintineos que se obstinan en no calificarse

(el agua) es conductora de su cifra, su dicciónes un lógico encadenamiento de medida cúbica

Su primer dolor fueron las orillas

un alfabeto y un discurso sin amarras ni orillas¿quién quebranta la palabrería a ras de nues-tros sueños?

La marea palabrera/sube a las regiones implí-citas de contenido

postular que el sentido está por descubrirse

Cultivar el agua como una perla gigante/dondesu voluntad de poder tiene una palabra incon-mensurable

es el despertar de hechos no acumulados/laaprehensión de las cosas/son acontecimientosanteriores al lenguaje

Las palabras y el pensamiento en auxilio delcaos. Distribución de lo indecible

para hidroespaciar las huellas de la memoria

y sobre todo derribar el silencio y su oasisalambicado

Todos los hechos son hitos que proclamanesa refractaria animadversión al eco

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Alusión directa hallada

la primera graduación del continuum

la manipulación del continuum

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Al problema filosófico derivado deque la entropía demuestra la imposi-bilidad de conocer toda la realidadcreada por el verbo originario quegraduó el continuumAl problema filosófico derivado deque la entropía demuestra la imposi-bilidad de conocer toda la realidadcreada por el verbo originario quegraduó el continuumal antihistoricismo al que lleva la en-tropía del lenguaje

a cuando la manipulación del conti-nuum es transversal al eje sintagmá-tico paradigmas sincrónicos y dia-crónicos

a la necesaria fusión de los lengua-jes en una pansemiótica

El agua tiene su provisión de agua

el torbellino de palabras capaces de flotar/y lacrispación de todo terreno

Remotas gradaciones arriesgan hollar las vo-lutas

el hueco de la tierra sigue y se persigue en lasaguas espejadas

mientras su transpiración se hace alusiva co-mo un verbo transitivo/y si el agua empezó amanar de golpe

estoy ahorrando infinito desde más tarde

ya no interesa entonces si es lo real sino lo in-teligible

Ahora es un aflojar de las cuerdas vocales/co-mo si ello fuera a esclarecer el temperamentodel enigma

pero el agua ¿existiría sin nuestra propia y fun-damental garganta?

una circulación espiritual o una desobedienciagramatical

contar el agua es suprimir la historia

Lugar de aprovechamiento semántico paradescolocar las asociaciones conceptuales

el vapor elevándose es una presunción que hatriunfado del agua

es evidente que licua su paradigma su disua-sión volátil

desde el coleccionista de agua en repetición

Lugar para el arte de mañana, que es el olvidode todas las artes

y si el agua refuta todo lenguaje arbitrario

porque el agua es fuente de toda razón y justicia

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su devenir obstinado/oscila de un lenguaje aotro

Lugar de ejercicio interdisciplinario para con-jugar nuevos lenguajes del universo real y con-ceptual

Puente para transitar del azar a la administra-ción del azar

Para canjear la oportunidad por el control delazar

y si bien distribuye sus ondas excéntricas lasconduce un lugar de reposo contra viento ymarea

aguaje e ignición del lenguaje. Fin del grafismoletrilíneo.

Demás está decir que las aguas cuadriculadasson una negación del infinito.

Reducir el agua a pura ecuación es movilizarsus intenciones en mayúscula.

Lugar de modulaciones sobre un código deanécdotas ausentes.

en los intersticios que excenden /y horadan lasrelaciones gramaticales /articular este habla esadscribir /un sentido a la instantaneidad /pos-tular que el sentido está por descubrirse /si-mular la profundidad/la nulidad de la significa-ción /salir ileso de los signos /es optar por sercontradescriptivo /y predominar con turbulen-cia /sobre lo que es anterior al recuerdo /y sa-lir indemne como de una dedicatoria

Para el agua la confección de las orillas recla-ma un fabuloso esfuerzo de comprensión suorilla es su porta voz

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A la sucesión de un momento de-sordenador, genético, entrópico denuevo equilibrio, con control del gra-do de probabilidad, o sea de unnuevo orden que e mantendría porcontrol del azar. (Conocido procesode estructura y génesis)

Al aumento de la entropía en el mo-mento de la ruptura de un estado deorden y el comienzo del momentogenético encaminado hacia nuevasestructuras. (Conocido proceso deestructura y génesis)

A la persistencia de un estado deequilibrio, resistencia al cambio.(Conocido proceso de estructura ygénesis)

A la deformación de la onda porta-dora del mensaje-desordenador delcódigo- para extraerle informaciónrecóndita por aumento de la entro-pía. Manipulación del significante

A la deformación de la onda porta-dora del mensaje -desordenador delcódigo- para extraerle informaciónrecóndita por aumento de la entro-pía. Manipulación del significante

a cómo se ven desde un procesogenético los extremos no graduadosdel continuum o las estructuras yaformadas. (Conocido proceso de es-

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frenético instinto de apresar el abatido reba-ño costero

(del agua)... su presidio orillero

Lugar para una connotación y teoría universaldel habla, como acción

articular esta habla es adscribir un sentido a lainstantaneidad

el agua detesta los paisajes acuáticos/tifónamaestrado el agua comprometida con ella sedisuelve en ella misma

de frágil aparición en los neologismos/una pá-gina de la vida no es una página/niega cual-quier inventario de palabras

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tructura y génesis)

a la oportunidad de poder actuarmediante el habla sobre la lengua,pero con aceleración diacrónica

a la remisión fenomenológica dellenguaje a su propio continuum

a neologismos que elevan la entro-pía y aumentan la cantidad de infor-mación cuando superando lo lúdicose hacen útiles.Un ejemplo de ellos podría ser elque tomamos del Diccionario Madí:Musver: se dice de la manera de en-focar en fotografía al vivísimo res-plandor de un recuerdo de infancia.

El cuadro anterior es de una sorprendente evi-dencia. El primer sorprendido es el autor de es-te trabajo, quien ante el hallazgo de un fenó-meno fundamental en una obra literaria ajenase ve licenciado de toda modestia y puede per-mitirse afirmar que lo que Gyula Kosice ha he-cho constituirá un hito en la evolución del pen-samiento. Si no deflagra inmediatamente, serásólo porque se ha producido en la Argentina,país subdesarrollado (sólo en algunos aspec-tos, como podemos comprobar).La dificultad en tener acceso a las figuras a lasque la mente de Gyula Kosice llega, reside fun-damentalmente en el desarrollo de la semiosisilimitada. Es este un fenómeno muy reciente-mente descubierto por Charles Sanders Peirce;no podemos pretender tan pronto tener un do-minio sobre él, ni sabemos cómo conseguiránuestro cerebro recorrer tan rápidamente grancantidad de campos semánticos e ir poniendoen actividad tantos interpretantes como losque ese proceso exige. Para tener una idea delo que decimos, veamos un caso de transposi-ción que hace Gyula Kosice con el semema

“ganado”, que lo pasa a “gamado”:

“El sueño del agua es despertar con el sol gamado a su causa líquida”

es decir que, sin perder la belleza de una figu-ra poética como la que haría con el semema“ganado”, al cambiarlo por “gamado” pasa asignificar otra cosa distinta, en muchas dimen-siones: una la del agua misma como lenguaje,otra la de todos los lenguajes existentes o po-sibles; con “gamado” pasó directamente a re-ferirse a la segmentación del continuum, parael caso y con extraordinaria condición sémica:al “gamado del continuum” y, casi inmediata-mente, con los interpretantes ya hechos de esemodo familiares, repite el artificio de transposi-ción, aunque esta vez cambiando el semema“mirada” por el de “miríada”:

“porque la gota es una miríada oblicua”

Esa gota del agua como mensaje que en otrasocasiones se expresa de un modo como este:

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“Una gota de agua acunada a toda velocidadnos ha creado”

viene en “miríada oblicua” a mostrar la posibi-lidad de diferentes direcciones que la de la sin-tagmática a la que una sola semiosis nos lleva-ría (también ha declarado un “Fin del grafismorectilíneo”, en su ciudad hidroespacial).Profundizando la obra por ese lado, llegamos auna sorprendente paradoja, a la que bien po-dríamos denominarla “la paradoja de Gyula Ko-sice”. La semiótica ya nos ha explicado que unobjeto absoluto sólo se puede obtener restan-do al infinito toda la serie de sus interpretantes,que tienden a ser infinitos. En Primera Agua,pág. 221, encontramos una ecuación que diceque la suma de todos los interpretantes exis-tentes en el lenguaje agua más el infinito da porresultado el Yo de Gyula Kosice. Y ambas co-sas son ciertas, puesto que el continuum es in-finito por ambos extremos, y siempre que loqueramos distinguir ya como objeto, todavía seprestará a una mayor graduación y consiguien-te semiosis. Por lo tanto, si Gyula Kosice es uncreador a expensas de un continuum, siemprese cumplirá que todo lo que él ha creado másel infinito disponible se identificarán en él, porcuanto participa de la naturaleza de ambos tér-minos... En verdad, esta es una de las grandescualidades de una obra de arte verdadera. Y entoda la obra artística de Gyula Kosice, comohemos dicho, el secreto está en que el agua esautosignificante y constituye todo un lenguaje,con el que se puede llegar a comprobar queUmberto Eco está en lo cierto al sostener queel Signo final peirceano es siempre un camposemántico total que sirve de conexión entre lossignos. Es así que este genio que es Gyula Kosi-ce, plenamente consciente de su función como

poeta que entiende al arte como “la manifesta-ción exterior de una comunidad profunda, inte-gral (que no precisa de la ayuda del Estado, si-no de un clima que le permita desarrollarse), deuna fraternidad constante, espiritual”, puedehacer una declaración como esta que encon-tramos en Antología de Poesía Madí:

“Lo indecible no tiene bordes, todo es una pro-digiosa espiga de realidades, desprendida has-ta la temeridad por seres con naturaleza poéti-ca. Puede ser cualquiera. La condición es nopoder dejar de hacerlo, no poder regularlo des-de afuera, porque su huella es una evolución fi-dedigna sobre el tránsito que lo provocó. Tal elpoema”.La naturaleza baja su guardia. A la naturalezase le virtualiza”

Cualquiera sea el sentido que se le quiera dar aeso “indecible” que no tiene borde, caerá so-bre la técnica de manipulación del continuum,sea que se lo interprete como ausencia de lími-tes, sea que se lo interprete como el parto deconceptos de bordes borrosos, como los llamaStephen Ullmann, o los fuzzy concepts, de G.Lakoff, y así se produce la aparición en el es-pejo del mundo -que es el lenguaje- de la reali-dad como una espiga potencialmente de infini-ta capacidad de reproducción, y por encima detodo esto, la profunda concepción de la actualfilosofía del lenguaje: una vez que el hombre in-ventó el lenguaje no puede hacer otra cosa queseguir recorriéndolo, puesto que su comporta-miento es “emic” total y no puede por lo tantoser regulado desde afuera.

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Por encima de la mímesis aristotélica de simple imitación del mundo circundante

Por Juan-Jacobo Bajarlía

La mayoría de los argentinos incurrimos enel culto a la desmemoria. Y, para peor, elculto nos fascina, nos lleva a la idolatría.

Hemos dejado de ser esos seres a la defensivade los que hablaba Ortega y Gasset, paratransfigurarnos en seres desmemoriados. Y poreste camino le damos la razón a George San-tayana cuando afirmaba que los pueblos queno tienen memoria están condenados a repe-tir su historia. O, como dijo Antonin Artaud:“Quienes no descienden desde su agujero a unagujero improbable, han perdido su cuerpo”.Si a tales reflexiones agregamos que vamoscayendo en un automatismo de la negación,llegaríamos a revalidar el asociacionismo in-consciente que predicaba André Breton cuan-do en 1924 lanzó en París el Primer Manifiestodel Surrealismo.Eso es lo que está aconteciendo con algunoscomentaristas del arte con respecto de ciertaexposición de las pinturas de Carmelo ArdenQuin y del vanguardismo que entre nosotros hi-zo eclosión en los años 40. Acerca de todo es-to me gustaría precisar sintéticamente algunosconceptos.

El creador y promotor del marco irregular y re-cortado en la pintura fue Rhod Rothfuss, comose puede ver en el artículo titulado El marco, unproblema de plástica actual, publicado en la re-vista Arturo, en 1944. Allí nos hallábamos conel rechazo del marco octogonal o rectangularque hacía de disimulada ventana a través de lacual contemplábamos el suceso plástico. Elmarco debía coincidir con las zonas cromáticas,pero no circunvalarlas como si fuera una reja.Acerca de esta irregularidad podría consultar-se lo que dice el crítico del arte Aldo Galli, enLa Nación del 30 de septiembre de 1995. O loque expresa la historieta de José Miguel Herediaen el mismo diario, del 27 de octubre de 1995.Gyula Kosice, a su vez, fue el creador del Mo-vimiento Madí y el autor indiscutible del Mani-fiesto Madí que primeramente circuló en volan-te y luego apareció en el número cero de A rteMadí Universal, de 1946.Todo eso, como dije en otro momento, se sa-bía en Francia, especialmente en el III Salón deRealités Nouvelles, realizado entre el 24 de ju-lio y el 30 de agosto de 1948, en París, dondeexpusieron Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, DiyiLaañ y otros. Kosice difunde internacionalmen-te el madismo. Y por esto y por sus propios

Kosice, Madí y el vanguardismo. Una reflexión sobre la desmemoria yla creación verdadera. Publicado en la revista “La Maga”, el miércoles26 de agosto de 1998.

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merecimientos, el gobierno de Francia, en1989, lo distingue con el grado de Caballero delas Artes y las Letras.La significación fundamental del madismo, de-fendida también por el Movimiento de ArteConcreto-Invención, al que, asimismo, perte-neció Kosice en el origen de la revista Arturo,establecía una drástica repulsa de todo lo figu-rativo. Oponía el principio de no-representa-ción a la vieja y ya gastada representación des-criptiva. El creador debía circunscribirse al im-perativo de la invención: colocar un objeto nue-vo en el campo de la estética, por encima de lamímesis aristotélica de simple imitación delmundo circundante.Tal significación se extendía a la poesía, comola practicaron entonces Edgar Bayley (En co-mún, 1949), el que esto escribe (Esteropoemas ,1950) y toda la poética de Kosice.En cuanto a las esculturas móviles, su creadorno fue otro que el mismo Kosice, cuya escultu-ra articulada y móvil, conocida con el nombrede Royi y realizada en 1944, está reproducidaen su Cuaderno de Invención (número I, 1945).Con esta obra Kosice fijó el primer anteceden-te del cinetismo en Latinoamérica. Contribuyóa dinamizar los volúmenes estáticos de la es-

cultura clásica.A esa obra debemos agregar las esculturas hi-dráulicas (con agua, color y movimiento) y laslumínicas (con luz e intermitencias) que ha he-cho de Kosice un artista mundial de gran pre-dicamento, con monumentos en distintas ciu-dades de América y Europa. Incluso en Asia yotras regiones. Además, fue el primero en utili-zar, en 1946, los tubos de gas neón para con-cretar una nueva modalidad en escultura.Él es, por lo tanto, el referente indiscutido delvanguardismo en estas latitudes. De ahí quehabiéndose llegado al balance definitivo, habráque adjudicarle a cada creador la densidad desu visión en la historia del arte.Eso es, precisamente, lo que se elude entrenosotros. El culto de la desmemoria ayuda aadjudicarle a otros la tarea que fue privativa delcreador auténtico. Y en tal sentido, Paul Gau-guin era terminante: la ausencia de un día equi-vale, para algunos, a la borratina de la verdad.O como decía Marc Chagall, el “infundio de lasuperchería”.Es esa desmemoria, por lo tanto, la que nosobliga a retroceder en el tiempo para reafirmarlo indiscutible.

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Las ideas son más veloces que las técnicas,pero la tecnología noreemplaza a la lógica

Por Gyula Kosice

Al pintor Richard P. Lohse se lo conoce,aparentemente, como el más preclarocontinuador de Piet Mondrian. Desde

luego, esta simple nominación es a todas lucesarbitraria y queda constreñida no sólo por su ubi-cuidad, sino por el desconocimiento de su obra.Suizo de origen, nacido en 1902, al cumplir sus60 años tan fecundos en creación, el Kunst-haus de Zurich le rindió en 1963 un fervorosohomenaje. Su nombre, ligado estrechamente alarte concreto, genera una poderosa corrienteque está muy lejos de desaparecer. En el exce-lente catálogo impreso con ese motivo, cola-boraron con artículos y notas plásticos escritoresy críticos de gran renombre que de una u otramanera esclarecen su trayectoria: W. J. Sand-berg, Vantongerloo, Bill, Carola Giedion, CarloBelloli, Hans Neuburg, A. Van Eyck, K. Wash-man, Alfred Roth, Víctor Pasmore y una veintena

de nombres más que sería largo enumerar.Mi amistad con Lohse data de muchos años.Por eso mi deseo de testimoniarle toda la ad-hesión que merece y el vivo interés de conocersus últimos trabajos me impulsan a dejar Paríscon destino a Zurich. Al mismo tiempo, piensoprovocar con algunas preguntas algunas res-puestas claves en relación con el porvenir delarte concreto.Una imprevista huelga ferroviaria atrasa mi lle-gada en algunas horas. Horas de intenso frío,de llovizna persistente, que pincela con reflejoshúmedos la calle Stockerstrasse, donde está elatelier de Lohse. Hospitalario, afable, me da labienvenida con exclamaciones de alegría. Deentrada casi, con el mismo tono apasionado,se refiere a la insolvencia pictórica del informa-lismo y sus derivaciones. Su mujer, Ida, inter-viene solícita para traducir y esclarecer al francésalgunos giros de la conversación, que Lohse,con su voz de barítono, de pujantes resonancias,

Del arte concreto al anonimato de las formas: sobre Richard P. Lohse. Publicado en Clarín, Tercera Sección, el 29 de abril de 1965.

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literalmente ametralla en alemán.Me señala los cuadros que tiene sobre la paredy otros que va mostrándome a medida que sedetiene para insistir sobre la temática y el pro-ceso pictórico de cada uno, el laboratorio y lainvestigación que les precedió. Y al mismotiempo, hecho curioso en sí, sus palabras vandesvirtuando el valor que quiso dar pretendi-damente al arte concreto. No le preocupa, evi-dentemente, entrar en las nominaciones abso-lutas. En cambio, afirma que el mundo pictóri-co es mensurable y racional y que debe estarexcluida toda relación fortuita.Las ideas son más veloces que las técnicas,nos dice. Pero la tecnología no reemplaza a lalógica. Sólo con elementos intercanjeables yde formas anónimas, en los que el artista plás-tico, arquitecto y el ingeniero se someterán aun rigor constructivo, la nueva urbanizacióntendrá un sentido unitario y estilístico.Mientras ríe y se interrumpe en sus conceptos

sobre el arte, observa que Max Bill lo llama undogmático. Lo curioso es que las teorías deLohse no se quedan en el límite del cuadro.Contienen -como toda partícula del Universo-el infinito, no por el hecho de rebasar del mu-ro la fachada, la superficie, sino porque las ca-tegorías visuales, gracias a él, están “pasadasen limpio”. La cultura suiza, enriquecida por suaporte, también se extiende a la gran tradiciónde sus artes gráficas y su tipografía.Toda construcción es explicación. Arquímedeslo sabía y pedía sólo una palanca para mover elmundo. Lo inestable, la no forma, entra en laszonas del puro subjetivismo. Lohse ha demos-trado que la más simple composición serialpuede tener una afinidad emotiva de gran po-tencia, unida a la solicitación visual más exi-gente.

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La entropía no delimitacon sus fantasmas esacondición pluriopcionaldel arte

Por Gyula Kosice

La dinámica del arte contemporáneo nosha llevado a un punto de flexión en el queresulta difícil apelar -como ocurría en los

ya lejanos años de la primera vanguardia- a lasañejas tretas discursivas del lenguaje, asedia-das para explicar, justificar y legitimar, a travésde ellas, la naturaleza de la obra, pensada con-fortablemente como “sistema” hablado por lateoría. La percepción del arte no sólo pertene-ce al territorio de los sentidos, al universo de-vorador y omnipresente del ojo informacional,sino que aparece asociada con fragmentacio-nes, relaciones y problemáticas verbales paralas cuales ya no bastan los sistemas perimidos,estáticos e intocables de los cuales se alimen-tó el raciocinio modernizador del siglo XX.La legitimidad de la obra artística ya no puedeser pensada, como en otros días, en términosde pendularidad isocrónica y repetitiva en len-guaje-arte o imagen-palabra (en suma: en tér-minos de búsqueda de una estructura “lingüís-tica” del mensaje artístico), ni existe siquiera lagarantía tranquilizadora de las definicionescongeladas ni la certeza inconmovible de queel arte se llamará permanentemente de esamanera.La capacidad formativa del lenguaje tampocoes un reaseguro convincente, a pesar de su

permeabilidad lingüística y de su capacidadcasi ilimitada para significar o construir sentidoen las zonas oscuras de lo desconocido, de lainvención por venir y del descubrimiento ence-rrado todavía en su carozo.Si en su momento, y también en condicionesde crisis gnoseológica, el estructuralismo y lasemiótica se propusieron identificar y conjugarniveles de realidad que poseían un definido va-lor estratégico bajo la forma de modelizacio-nes, contextos o metalenguajes, hoy la contra-partida deconstructiva parece sólo una bús-queda simplista para amortiguar cambios másprofundos, que auguran nuevas ideas y puntosde vista epistemológicos todavía más ricos yestimulantes que los conocidos en esta etapacrepuscular.Por su propia naturaleza las obras de arte noson barómetros exactos e inevitables de lasgrandes civilizaciones o de los momentos es-telares de la historia humana que permiten re-levar cómodamente la cartografía de sus zonasde alta y baja presión creativa. Las obras seoriginan muchas veces sin justificación prag-mática, y su mera acumulación no es siempreuna garantía solvente de su capacidad genera-tiva y significante.La lengua -invención “operativa”, al cabo- consus ampliaciones connotativas, su espesoranalítico y su iconocidad comunicativa y de in-

Dinámica del arte y lenguaje. Publicado en La Nación, el domingo 29de diciembre de 1991.

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formación, tiene quizá una cohesión más abier-ta a las prácticas y dinámicas del imaginariocolectivo, que en el arte se deslizan por carrilesde diferente porosidad. De ahí que la mutabili-dad fulgurante de las poéticas y su cambiantehistoricidad se vean menguadas para explicarla exigencia teorética y especificar las defini-ciones taxativas, que siempre son más impre-visibles que en el terreno lingüístico.Reducido por el lenguaje a una suerte de situa-cionismo, parece pura banalidad la tentaciónde refundar el Universo, al que ya encontramosdiseñado en las aguas encrespadas de todoslos tiempos. ¿Con qué instrumentos, pues,buscaremos transformarlo, brindarle un senti-do de “legalidad” y de ética, cuando todo esarrastrado por el río móvil de Heráclito, con sufabulosa pregnancia de realidades enigmáti-cas, ocasionales y siempre cambiantes?Se trataría, en todo caso, de una búsqueda re-al de la unidad en lo plural, como sucede en lapropuesta polivalente y sintetizadora de la Ciu-dad Hidroespacial, en la que se avizora la ex-periencia anticipada de una filosofía porveniris-ta, vital y creativa, como estímulo para integraren un solo haz interactivo a todas las discipli-nas artísticas y culturales pensables y posiblespara el hombre.La entropía no delimita con sus fantasmas esacondición pluriopcional del arte, que encuentra

su nivel de hipersensibilidad en su propia evi-dencia.Si lo examinamos en un horizonte desasido depulsiones egomaníacas, nos será fácil advertirque en su decurso histórico el arte ha sido re-gularmente solidario con la ciencia y la tecno-logía, como una unidad mancomunada en laque laten por igual las aventuras del conoci-miento y los dones de la imaginación, los de-safíos del saber y las sutilezas técnicas quepermiten que ese monto de saber se desdobleen vida práctica o en puro disfrute lúdico y cre-ativo.Los nuevos mitos y utopías del arte no cono-cerán más límites que los que éste se autoim-ponga, y de esa creatividad en acción sin con-sideraciones apriorísticas surgirá el reencuen-tro sensorial y emocional con la vida cotidianaempapado de poesía.Este mismo artículo es menos un silogismo te-órico (mera pre-dicción argumental al fin) queun croquis móvil, una ventana abierta a la in-trincada red de relaciones inagotables. Esbo-zado con la arriesgada intención de que seasuperado por las incontenibles realizacionesdonde la dinámica de arte y lenguaje se con-funden. Y con el presentimiento de una fértil in-vitación a explorar dimensiones insospechadasy encuentros inéditos.

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Nuestro rol es superaresta civilización de pantalla y proyectarvolúmenes reales en el espacio

Por Gyula Kosice

En su libro “La sociedad de la mente”,Marvin Minsky afirma que la mente fun-ciona como una “sociedad” constituída

por la interacción de infinidad de diminutosagentes, los cuales carecen a su vez de todaactividad mental. Y se pregunta ¿estamos ha-blando de computadoras o de nosotros mismos?Para esclarecer estos y tantos otros interro-gantes, nos encontramos en mi taller de la ca-lle Humahuca. Viene acompañado de su seño-ra y el ingeniero Horacio Reggini en una sole-ada mañana sabática, donde rodeado de misobras, quise amplificar mis balbucientes cono-cimientos a través del célebre teórico y pione-ro de la inteligencia artificial y sondear sus on-das expansivas.Hace apenas un siglo que se comenzó a pen-sar en la naturaleza de las máquinas cerebralesque fabrican pensamientos. Ahora por primeravez, la humanidad ha acumulado herramientasconceptuales suficientes para comenzar acomprender máquinas que poseen millares departes. Sin embargo, apenas se ha comenzadoa decodificar lo que constituye nuestros cere-bros. Minsky me contesta que es imposibletransformar la psicología en algo preciso comola física. Esto depende de muchos mecanis-mos diferentes acumulados a lo largo de toda

una era de evolución. En el Laboratorio de Me-dios del Instituto Tecnológico de Massachu-sets participan los más talentosos investigado-res actuales, entre ellos Nicholas Negroponte,Seymour Papert, Alan Kay y otros. Mis pregun-tas se refieren al lenguaje y al arte. Cuando na-vegamos en el ciberespacio, ¿se prestigia laimagen en detrimento de la palabra o ésta ad-quiere una dimensión más silenciosa y profun-da, y el pensamiento penetra en otra dimensiónno del todo definida? Sobre todo cuando setrata de equiparar a las personas con las má-quinas, o concebir la invención de otros idio-mas, la manipulación de supertextos, las po-tencialidades de nuevos contenidos rediseña-dos para que la máquina adquiera a su vez ap-titudes analíticas y sensoriales donde se ahon-den y se develen metas inéditas del intelecto.-Confrontar estos parámetros no harán detenerel avance de las ideas aliadas a las computa-doras-, comenta risueño, e insiste - debemosdisipar los antagonismos en esta época en queel concepto del átomo es reemplazado por losbits, sin forzar la naturaleza de la inteligenciahumana. Los alcances cada vez más vulgariza-dos de las nuevas tecnologías de la informáti-ca, están transformando la sociedad actual conel internet a escala planetaria. Asimismo -agre-ga- debemos tener en cuenta que pensar ysentir son inseparables. No es por medio de la

Secuencias de la inteligencia artificial. Inédito.

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simulación que inventaremos esa clase de má-quina, pero la realidad virtual apoya las expe-riencias necesarias para corroborar teorías in-trincadas o intratables por las ciencias tradi-cionales. Todo esto provoca expectativa y des-confianza y origina dilemas morales y éticos.Mientras Minsky va observando, haciendo pre-guntas sobre mis obras y teorías, participandocon ellas no solamente en el plano visual, sinoen todos sus sentidos amplificadores, se detie-ne en el proyecto de la Ciudad Hidroespacial,la teletransportación o el envío de volúmenes alespacio con Irvé en un panel digital y expresaque respecto al arte se mantiene a un nivel ex-pectante. Le recuerdo la reciente proyeccióndel grupo TEVAT sobre la cúpula de nuestroPlanetario capitalino y nuestros postulados so-bre el reconocimiento por medición de entropí-as, de patrones ordenados dentro de los movi-mientos caóticos, el análisis de los campos se-mánticos en circuitos combinados de neuronasartificiales y varios sistemas computacionalesque simulan la arquitectura de nuestro cerebro,la telepresencia, el control remoto y las pautasque surgen de los avances en neurofisiología,sin olvidarmos de nuestra propuesta de la tele-transportación.Todo lo cual nos enfrenta a la natural resisten-cia al cambio, tanto en las relaciones societa-rias como en lo individual.

GK: ¿Es cierto que Ud. manifestó en una re-ciente entrevista que dentro de cien años va-mos a conocer suficiente genética como paraque el individuo pueda vivir quinientos años?

MM: Es bien probable, dice sonriente.

GK: ¿Por qué entonces no crear un objetono-dimensional, una cosa, un artefacto, unaescultura inteligente otorgándole un lenguajeinventado, parlante y dotado de inteligencia ysensibilidad y no una copia de nuestro cerebro?

MM: El impedimento mayor es la ausencia detérminos comparativos, pero no su imposibili-dad- contesta.

GK: Sin embargo -le manifiesto- no estamossometiendo a juicio la presunción de que losobjetos imaginarios tienen componentes realesentrelazados ficticiamente, o introducir mala-barismos literarios de contraejemplos respectoal imperio del ser digital en su doble vía de co-municación personalizada y la interacción.Eliminar la redundancia, ostensiblemente es elfactor de “sentido común” y llega a mitigar has-ta la moraleja el supuesto mensaje fragmentadodonde al pivote multimediático se le prodigamás relevancia que al azar siempre inacabado,en movimiento, donde las indagaciones no ter-

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minan en las respuestas. Y no obstante, es lamirada racional la más válida para despejar lasencrucijadas pluriculturales, es el pretetum-mobile, entre paradojas abiertas y pronósticosautogestionables, sobre la base de inquietan-tes reconciliaciones. La cuestión es recibir ysintonizar transferencias de información o ge-nerar presencias que reivindiquen como emer-gente categórico y jubiloso a la creación.

La bonhomía y el buen humor de Minsky, susreferencias a un arte de integración con la tec-nología y la ciencia, su curiosidad por el fun-cionamiento mental de los niños, son aspectosatractivos del comportamiento de un humanis-ta del siglo veintiuno. Mi respuesta sigue siendola misma, la palanca creadora es la imaginacióny la mayor conquista será nuestro propio tiem-

po, paradigma de una filosofía porvenirista quepropicia un arte y una cultura de un segundoRenacimiento.Nuestro rol es superar esta civilización de pan-talla y proyectar volúmenes reales en el espa-cio, orientar libremente el carácter multiopcio-nal de nuestra duración hacia un destino de vo-caciones apasionadas, crear nuevos mitostransformadores, ocios y trabajos en relacióncósmica en un entorno que aguarda que ejerci-temos toda nuestra capacidad cognoscitiva ynuestras coordenadas sentimentales para poe-tizar el mundo. Como una venturosa conse-cuencia.

Buenos Aires, abril 1996

Marina Paredes se va a suscribir mañana mismo

Esmeralda Carballido debería suscribirse de nuevo

María Caldelari se quiere suscribir otra vez

La Fundación Cisneros no va a serla misma sin ramona

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Lo que podríamos llamar al azar corregido

Por Gyula Kosice

En poco menos de un siglo el hombre haconocido una gama pluralista y vertigino-sa de movimientos artísticos. Desde 1900

hasta nuestros días se han sucedido, encade-nado y refutado el expresionismo, el futurismo,el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo, elconstructivismo, las enseñanzas de la Bauhaus,el suprematismo, De Stijl, el arte concreto y nofigurativo, el informalismo, el pop art, el artegeométrico, el op art, el nuevo realismo, los en-viorenements ambientales o instalaciones,el ar-te hidrocinético, el arte neón que yo realizaraya en 1946, el arte madí, del cual soy fundador,también en 1946, el arte holográfico y por co-mutación, el video-arte, etcétera.A esta genealogía polivalente cabría agregarlela última versión de la llamada transvanguardia,al cabo de un mero empobrecimiento del viejoexpresionismo, o en el campo específico de laarquitectura las postulaciones del posmoder-nismo, que denotan un retroceso gris y una ari-dez creativa sólo capaz de transitar por fórmu-las recetarios ya conocidos.¿Qué explicación podemos encontrar para esaabrumadora multiplicidad de manifestacionesartísticas escalonadas en tan corto plazo? Des-de comienzos de siglo hemos visto pasar rau-damente al arte de un estilo a otro, hemos asis-tido al despliegue de modas efímeras y hemos

sido testigos perplejos de aceptaciones y re-chazos fulminantes en nombre de un hipotéticoy efímero concepto de lo que “debería” hacerese mismo arte.Aunque pueden ser invocadas otras razones -yde hecho es uno de los territorios conjeturalesmás ricos de la productividad y la imaginaciónhumana-, se plantea en este punto un tema tansustantivo para la comprensión estética comolo es el del azar. Advertimos que la sólida au-tenticidad ya no parece ser un signo eminentede la calidad artística, que el raciocinio del cre-ador se ha transmutado en un aditamentoprescindible y a veces voluntariamente relega-do, que la historia es un estorbo inoportuno, quela creación es una fría reducción a puros con-ceptos, y que el azar es apenas el temor supers-ticioso del creador a las mera contingencias.El pensamiento científico, sin embargo, ha de-mostrado que en el universo natural lo “impre-visible” es también “posible” y que la incertidum-bre, el caos, el riesgo y el cálculo de las probabi-lidades son en todo caso, variables que puedentransformarse paradójicamente en herramien-tas para la acción sobre el mundo real y tangible.En tanto la búsqueda de sentido forma partede la vida humana, nos preguntamos si el azary el arte son indivisibles, y si en el campo es-pecífico de la producción artística se crea o serevela. Para responder satisfactoriamente a es-tos interrogantes conviene establecer enlaces

Pluralidad y azar en el arte contemporáneo. Publicado en La Nación,el domingo 29 de agosto de 1993.

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hopotéticos y vías de comunicación interacti-vas con los avances y construcciones recientesde la ciencia, en relación con los conceptos decaos, informatización, inteligencia artificial, etc.Esas nuevas rutas de la ciencia tienen segura-mente algo que decir en relación con los pro-cesos creativos del hombre, aunque sus obje-tivos y despliegues epistemológicos sean deíndole diferente y aun opuesta.La verdad, como sabemos por el constanteejercicio de la experiencia y de la práctica hu-mana, no se deja cercar con facilidad, y si exis-te en realidad una frontera última, ésta retroce-de ante nosotros a medida que descorremossus velos y nos acercamos a su meollo. En es-ta persecución desvelada y sin término el artees nuestra mejor vía de acceso a ciertos abso-lutos siempre esquivos, inconclusos y frag-mentarios. Una clave tentativamente seducto-ra, en este sentido, sería la confluencia de ar-te y azar en una realidad operativa única.En el París de 1963 André Malraux me decía,memorando la punzante idea de su museoimaginario, que el artista cosecha sus influen-cias y magisterios en las lecciones de otros ar-tistas más que en las de la naturaleza. A su vezJean Cassou afirmaba que el azar siempre hasido un componente de alto voltaje en la crea-ción artística. A esto podríamos agregar ahoraque también la ciencia aporta sus lecciones re-dituables al artista que sabe atender, en espe-cial cuando sus operaciones legitiman y go-biernan el ancho curso del azar, convirtiéndo-lo en una suerte de juego impreciso pero jubi-losamente convocante.Sabemos que en el arte hay intentos y presen-cias de lo que podríamos llamar al azar corregido.

El propio acto creador es precedido por un cú-mulo de posibilidades discernibles y cargadas, almismo tiempo, con ello juegos esquivos delazar, que nivelan o desnivelan el fiel de la ba-lanza. En todas las corrientes y expresiones ar-tísticas se manifiesta con sorprendente tenaci-dad un momento previo a la reducción lógica,un momento suspensivo de incertidumbre yvacío que debemos manipular -para arriar a laconsumación de la obra- con el concurso deciertas reglas que podemos denominar con-vencionalmente como la técnica, la teoría, la vi-sión intuitiva, el don creador, etcétera.Las relaciones de una escultura de Naum Ga-bo, con otra de Nicolás Schoffer, que dejaba li-bradas intencionalmente al azar sus proyeccio-nes lumínicas con imágenes imprevisibles seamalgaman en un espacio-tiempo definido, enel que ese “puro azar” del instante preliminarha sido metabolizado por las operaciones delcontexto, la energética del oficio, las presionesestilísticas y las dotes intrínsecas de sus auto-res. Algo parecido se puede observar si extra-polamos las variables tempo-espaciales y et-nográficas y desplazamos el cotejo hacia unaescultura etrusca y una cabeza megalítica de laisla de Pascua.Las fuerzas intrínsecas que controlan y operanal azar son constitutivas tanto del arte de los“primitivos” y “arcaicos” como de los grandescreadores contemporáneos. Por eso el genui-no arte de todos los tiempos ha sido siempreun arte predictivo, capaz de descifrar las tur-bulencias de la dispersión y del azar, y de pro-poner, por añadidura, un nuevo devenir del sery estar en el mundo, más cerca de la poetici-dad y el asombro.

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Una bonhomía de gurúgeneroso, sonriente ymalabarista

Por Gyula Kosice

Después de vencer sus paradójicas apren-siones por los viajes en avión, finalmenteestuvo entre nosotros, en ocasión de la re-

ciente Feria del Libro, Ray Bradbury en persona.Nos encontramos en el Planetario capitalino,después de haber mantenido una breve y sus-tancial correspondencia, donde él se refería ami propuesta de la Ciudad Hidroespacial, con-siderando que todo es posible y augurando suconcreción en un venturoso futuro no muy lejano.En un aparte, luego de una conferencia deprensa, acribillado a preguntas por el periodis-mo, retomé mi diálogo con el célebre maestrode la ciencia-ficción. Es el autor inolvidable de“Crónicas Marcianas”, “El hombre ilustrado”,“Farenhit 451”, “Más rápido que la vista”, un li-bro de relatos donde predomina lo fantástico yel humor, además de sus últimas piezas de te-atro en “Columnas de fuego”.De su aspecto se desprende una bonhomía degurú generoso, sonriente y malabarista. Esteescritor, nacido en Estados Unidos en 1920,padre de cuatro hijos y con ocho nietos, meconfiesa que lo activa la literatura, leer, escribiry vivir el predominio de su imaginación. Unaimaginación desbordante, pertinaz y entusias-ta que no lo abandona nunca. En esta civiliza-ción de pantalla, acota, de bits en la era digital,rodeados por la tecnología, siempre hay cir-

cunstancias y cosas para celebrar. Deposita-mos mucho énfasis en lo meramente técnico,en las computadoras, en el asombro mágicodel Internet, todo lo cual facilita la investiga-ción, lo que de por sí es extraordinario, peroello no enseña a crear. El azar y el caos se en-trecruzan, estamos en el borde del indetermi-nismo, pero hay ideas que siguen emergiendoy que modifican la visión de nuestro entorno ydel cosmos. Mi convicción -añade- es que seotorgue más importancia al libro y al maestro.Yo me eduqué casi como un autodidacta, re-corriendo las bibliotecas públicas de Los Án-geles. Vengo de una familia pobre y no pudeconcurrir a la Universidad. Eso sí, me interesael videocassette, porque con poco dinero po-demos educar y ver buenas películas. Apoyán-dose en mi brazo me señala que somos seresprivilegiados, nacidos en un planeta que inten-ta comprender el Universo, la dimensión delespacio y el tiempo inabarcables, y reitera queingresar en los libros es una aventura que am-plifica la condición humana.Cambiando el eje de la conversación, le pre-gunto, premeditadamente, si cree que conver-tir parte del agua de los océanos en combus-tible puede satisfacer las necesidades de ener-gía del hombre. El agua contiene, en efecto,uno de los átomos más simples y abundantesde la materia, el deuterio. Ahora bien, haciendochocar dos de estos átomos con fuerza sufi-

La activa ciencia-ficción de Ray Bradbury. Publicado en “La gaceta”,San Miguel de Tucumán, domingo 25 de mayo de 1997.

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ciente para que se fundan -procedimiento quellamamos fusión en frío- se obtiene un des-prendimiento de energía comparable al de lasestrellas y el sol, además de ser inagotable,puesto que el agua es inagotable. Aunque sa-bemos que las descripciones no son indiciosde explicaciones, insistí por mi parte en la po-sibilidad de mantener suspendidas en el espacioviviendas hidroespaciales habitables a mil qui-nientos metros de altura sobre el nivel del mar.Cautivado por estas reflexiones expresa suconfianza en que no haya impedimentos en surealización. El dilema mayor es entrenar nuestropensamiento para lograr tal fin, sin hacer exce-sivo hincapié en el costo del primer “patern” de

dicha vivienda, nómade o estática.Con respecto a las artes visuales, Bradburyopina que la pluralidad de las tendencias artís-ticas tienen su lugar, su órbita de acción, y quela arquitectura y las artes plásticas actuales ra-tifican el concepto de invención y creación iné-ditos y sin representación.Me dice que ahora está escribiendo para la ra-dio, la T.V. y el cine. Me despido del ProfesorAntonio Cornejo, Director del Planetario, anfi-trión de este acto memorable, y le dejo unabrazo fraterno a Bradbury, cómplices para de-sentrañar los secreto del espacio y su ocupa-ción real en los cielos abiertos de un nuevo ur-banismo.

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Siendo que el supuestomensaje del arte es fragmentario, corresponde eliminar las redundancias

Por Gyula Kosice

Las divinidades mitológicas greco-roma-nas, germano, escandinavas, asiáticas yaborígenes americanas de otras latitudes,

nutridas de fábulas, de leyendas, de ficción orito religioso viven entrelazados en el arte decada época.Todavía se cita alegóricamente a Atlas, hijo deJúpiter y rey de Mauritania, que sostiene elmundo sobre sus hombros; a Eros, dios griegodel amor y Cupido de los romanos, con sus fle-chas hechizadas que no siempre dan en elblanco; y a Virococha entre los aimaraes y losquichuass, dios de la luz, del fuego y del aguay creador del cielo, la tierra y el hombre, lo queno deja de ser metáfora atrayente.En las últimas décadas, emergen nuevos pun-tos de vista, portentosos y diferentes, que emi-ten ondas expansivas, aunque esto no sea visi-ble sin una previa explicación para poder cap-tar entonces, todos los matices respecto al ar-te de un segundo Renacimiento.En rigor los mitos están centrados en las com-putadoras, especialmente en la secuela de lasmáquinas de inteligencia artificial, máquinascerebrales capaces de fabricar pensamientos.En el Laboratorio de Medios del Instituto Tec-nológico de Massachusetts participan los mástalentosos investigadores actuales, entre ellosSeymour Papert, Marvin Minsky, Alan Kay, Ni-

cholas Negroponte y otros.Los interrogantes más urgentes se refieren alas conexiones del lenguaje y el arte. Ya sabe-mos que el arte no es un embalaje o un pro-ducto reciclable. En cambio, cuando navega-mos en el ciberespacio ¿se prestigia la imagenen detrimento de la palabra? Porque, podríaser, que la palabra adquiera una dimensiónhasta hoy desconocida, más silenciosa y profun-da, donde el pensamiento consiga penetrarhasta territorios todavía indefinidos. Seguramen-te esto conducirá a una combinación inusualde la palabra, el habla y la escritura. Se facilita-ría así una integración activa del discurso, lo quepermitiría visualizar directamente impresionesdistintas a nivel de todos nuestros sentidos.Esto desemboca ramificado, en las milenariashuellas del ser pensante. Lo que se torna evi-dente sobre todo cuando se trata de equiparara las personas con las máquinas, o concebir lainvención de otro idioma, la manipulación másallá del texto, los potenciales de nuevos reco-rridos especialmente diseñados para que lamáquina adquiera aptitudes analíticas que lepermitan ahondar y develar metas inéditas delarte y el intelecto.Confrontar estos parámetros actuales y su di-latada perspectiva acelerará el avance de lasideas, disipando los antagonismos, en estaépoca en que el concepto del átomo es reem-plazado por los bits favoreciendo la esencia de

Secuencias y actualizaciones del arte.

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la inteligencia humana. Los alcances cada vezmás vulgarizados de las nuevas tecnologías yde la informática, transformar la sociedad denuestros días, con internet, a escala planetaria.Es imprescindible tener en cuenta que pensar ysentir son inseparables. No es por la simula-ción que intentaremos esa inclasificable má-quina. La realidad virtual apoya las experien-cias necesarias para corroborar teorías intrin-cadas o intratables por las ciencias tradiciona-les. Todo esto provoca en el artista expectati-vas, desconfianza y origina acuciantes dilemasmorales y éticos.Una reciente proyección del grupo TEVAT (si-glas de tiempo-espacio-vida-arte-tecnología),sobre la cúpula de nuestro planetario capitali-no y los postulados sobre el reconocimientopor mediación de entropía, escrutan las se-cuencias que podrían tener los sistemas com-putacionales que reproducen la arquitectura denuestro cerebro. Reanunciando las señales yacontecimientos que surgen de los avances entodas las disciplinas artísticas.Nos enfrentamos a la natural resistencia alcambio, tanto en las relaciones societarias comoen lo individual. En los límites de la pura intui-ción podemos formularnos una pregunta clave:¿por qué entonces no crear un objeto no-di-mensional, una cosa, un artefacto, una máqui-na parlante dotada de inteligencia y sensibili-dad y no una copia de nuestro cerebro?No estamos sometiendo a juicio la presunciónde que los objetos imaginarios tienen compo-nentes reales, entrelazados ficticiamente, nipretendemos introducir malabarismos literariosrespecto a la supremacía de lo digital. No olvi-demos, claro está, su doble vía de comunica-ción personalizada y la interacción con arque-

tipos inconclusos.Siendo que el supuesto mensaje del arte esfragmentario, corresponde eliminar las redun-dancias. Es el pivote de los medios, al que sele prodiga más relevancia que al azar; azarsiempre inacabado, en movimiento, donde lasindagaciones no terminan en las respuestas, niconfiguran verdades absolutas. No obstante,es la mirada racional la más válida para despe-jar las múltiples encrucijadas culturales, es elperpetuum-mobile, entre paradojas abiertas ypronósticos que se gestan sobre reconciliacio-nes aproximadas entre hombre-máquina.De un arte de integración con la ciencia y lotecnológico, devendrá la próxima constelaciónde mitologías. Por supuesto, un comporta-miento alimentado por una crítica menos ana-crónica, menos petrificada, más audaz y com-prometida con el siglo veintiuno. A todas lucesse incrementará esencialmente la imaginacióny la mayor conquista será la de nuestro propiotiempo personal e intransferible.Paradigma de una filosofía porvenirista quepropicia la apertura a la anticipación con todossus atributos críticos.Nuestro rol, por lo tanto, es superar esta civili-zación de pantalla y ocupar el espacio real-mente. Con total libertad, orientar el caráctermultiopcional de nuestra existencia hacia undestino de vocaciones apasionadas. Crear mitostransformadores, ocios y trabajos en relacióncósmica, en un entorno que aguarda que ejer-citemos toda nuestra capacidad cognoscitiva yemocional. Complementando entonces la frasedel genio de Leonardo: “El arte è cosa menta-le”, con nuestras fecundas coordenadas sen-timentales para poetizar el mundo. Como unaventurosa consecuencia.

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La ruptura de la diccióntradicional de todas lasdisciplinas estéticas espaulatina e implacable

Por Gyula Kosice

El origen de la cultura es el origen de lamisma conciencia. Los límites de la vero-similitud del imaginario poético y ficcional

no son solamente el desarrollo intelectual o ar-tístico. Las proyecciones culturales están im-bricadas a la ideología donde parten las trans-formaciones para liberar al hombre de todassus ataduras.Sabemos que la cultura existe porque el serhumano no puede dejar de pensar. Es su con-dición biológica. La actividad reflexiva y con-ceptual que interpreta el mundo, la puesta enmarcha de la práctica y la teoría, las ideas y elposterior enfrentamiento contra las ideas noson más que el reflejo de las relaciones socie-tarias con su medio.El protagonismo que debería tener la cultura denuestros días es incierto, se convierte en unasubcultura mercantilista digitada desde loscentros de poder y decisión sostenida por eltráfico de una ética desnaturalizada.Su declinación se esconde bajo la forma de sudesafiante actualidad, la aceleración en loscambios artísticos, científicos y tecnológicosconstituye otros tantos desequilibrios que sesuperponen a la falta de solidaridad y coheren-cia en las metas.Nunca hubo tanta literatura, pintura, escultura,

poesía, música, arquitectura, alimentadas porun comercio que las explota aprovechando lasdemandas de una sociedad consumista y don-de predominan los falsarios sosteniendo lossubproductos de ésta, nuestra civilización depantalla. Esta cultura no tiene nada que ver conel pensamiento que tiende a elaborar una nue-va dimensión al considerar al hombre y su mo-dus vivendi. Por esta misma búsqueda puedellegar a la mistificación, si se aleja de los pará-metros racionales.Quizás una de las condiciones para el acceso auna cultura planetaria signifique desembara-zarse de la tragedia, del patetismo y de un hu-manismo inconsecuente.Comprometidos en esta evolución están bási-camente el cambio del Estado por una admi-nistración eficiente y la equitativa distribuciónde los bienes de la humanidad.Esto va implícito en las exigencias para el re-conocimiento de los verdaderos valores cultu-rales. La ruptura de la dicción tradicional de to-das las disciplinas estéticas es paulatina e im-placable. Por un lado, un anacronismo flagran-te y de evaluaciones perimidas y, por el otro, ladinámica del siglo XXI.Hace más de cincuenta y cinco años que ven-go proponiendo a partir de la revista Arturo(1944) la fundación de Arte Madí en 1946 y laredacción del Manifiesto Madí que escribí ese

Cultura y subcultura. Publicado por La Gaceta, San Miguel de Tucumán, domingo 27 de septiembre de 1998

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La editorial jurídica que ilustra las tapas y contratapasde sus libros y revistas con la reproducción de obrasde artistas argentinos contemporáneos

Ad-Hoc

www.adhoc-villela.com

S.R.L.

mismo año, un continuo que se vertebra consus aportes epistemológicos en la invención yla creación y la interactividad prospectiva deesculturas cinéticas la arquitectura del agua enmovimiento, las esculturas monumentadas, lasobras con gas neón, el arte digital y holográfi-co, la taladrante propuesta de la Ciudad Hidro-espacial, los ensayos teóricos de alta entropía,la eclosión de poemas potenciando la no-re-

presentación y en estos tiempos que corren, Ir-vé, una computadora que proyecta volúmenesreales ocupando el espacio, que seguramentedejará de ser una utopía en los próximos años.Por lo tanto, estoy convencido de que la cultu-ra es la cristalización irrigante del pensamientoy de la imaginación de los pueblos, transfor-mada en energía, en su estadio más alto y sen-sible de necesidad vital.

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Hidraulizar tu mente

Por Rafael Cippolini

Una charla anotada: cierta amable maña-na de julio de 2004, Gyula Kosice y Ra-fael Cippolini se reunieron, como tantas

otras veces, a charlar en el taller del primero.Lo que sigue es el resultado de aquellas horas,más otras tantas anotaciones que el entrevis-tador fue tomando en su block anillado.

Un simultaneísmo incesante

Rafael Cippolini: En tu obra, ya de por sí tanextensa ¿cómo se relacionan la escultura, conla escritura y la arquitectura? Es decir: ¿secomplementan? ¿O son sucesivas? ¿Cómofueron en un principio? ¿Cómo se fueron suce-diendo? Si es que se fueron sucediendo.

Gyula Kosice: Me parece muy bien comen-zar con la historia desde el comienzo, porqueen el principio están inscriptas todas las histo-rias y hay que descubrirlas. Y yo comencé aadivinarlas haciendo poemas que me adelanta-ron el futuro. Muy a menudo me pasa escribiruna frase, un verso, y descubrir su potencial fu-turible tanto tiempo después. Por ejemplo,cuando escribí en “Transmisión de Tierra” elverso “Un hombre negro espera al sol / Un lí-mite en las piedras encontradas / Empieza elaire / Se descubre la respiración” y aún no sehabían descubierto los orígenes africanos delhombre1. El cerebro de un artista es una má-quina del tiempo que nos descubre dimensio-nes antes desconocidas desde afectos inme-diatos2. Quizá por esta temprana convicciónempecé a leer a los surrealistas cuando teníamás o menos quince años3. Pero también leía aJulio Verne, devocionalmente4. Y por entoncesya empecé a copiar a Leonardo. Todo simultá-neamente, en un simultaneísmo incesante, sinque quisiera vincularme estrechamente, definiti-vamente, a ninguna de ellas5. Por ejemplo, en-contraba una teoría determinada, para mi poesía,mi literatura, pero también sentía la necesidad de

usar y ahondar la vivencia de las manos y de lamirada. En el sentido de decir: estoy intentan-do de ir al conocimiento en todas las posibili-dades de la imaginación humana6. Entonces loprimero que hice fue copiar directamente lasmáquinas de Leonardo Da Vinci. En esas má-quinas estaba mi fascinación. Deseando llevarmás lejos mi sed de aprendizaje me inscribí pri-mero en las Academias Libres y después en laManuel Belgrano, donde estuve dos años ymedio, experiencia, debo confesar, por demássoporífera. Me aburrió hacer arte figurativo, re-presentativo, razón por la cual comencé a que-rer más a la naturaleza, ya que no la copiaba,no la imitaba, ni la malograba7. Me enteré, porejemplo, que aquello con lo que me interesabaexperimentar llamaba -en ese momento- artesabstractas o no figurativas. Pero resulta claro,no podés disociarme ni de una dimensión ni dela otra, porque si trato, a partir de elementosplásticos, visuales, de poetizar al mundo, lo ha-go sin necesidad de la literatura, porque en esapura visualidad no tengo un mensaje determi-nado. No se trata nunca de un mensaje sinomás exactamente de una emisión personalmía, emisión que ya se integra a lo multitudina-rio, porque se hace memoria colectiva, memo-ria de retención, memoria traslaticia8; pero esamemoria sigue siendo una variable del tiempo,que es un suceder que vos podés o no contro-lar por el azar. Ahora: si deseo corregir el azar,gobernarlo, estoy creyendo en una ilusión, por-que a veces puedo y otras veces esto resultaimposible9. ¿Viste esas grandes ambivalen-cias? Se dan cada vez más. La memoria y laguerra contra el azar (una guerra amorosa y sincuartel) sin dudas es uno de los grandes temasdel arte contemporáneo (si es que convenimosque existen estos temas). También creo en laprotesta del cuerpo. Sin dudas, el cuerpo es lomás original que tenemos, porque es nuestro.Pero a partir de esto necesitamos crear nuevasdesidentidades, realidades fuera de tu identi-dad, crear otras consonancias que se vayan re-troalimentando con lo que vamos dando10; por

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eso te digo que esta obra (señala11) tiene lacualidad física de acercarme y alejarme de mí.¿Me preguntás que es lo que siempre me inte-resó? El presente. Pero yo me fabriqué unbuen pasado, y necesito anticipar el porvenirporque fundamentalmente necesito agregar al-go, eso es lo que entiendo por hacer arte,agregar una gota de agua en la Historia. Siem-pre estuve en contacto con la armoniosa asi-metría entre arte, ciencia y literatura, arte cien-cia y tecnología, formas de conocimiento quetienen una necesidad vital para el ser humano.Culturalmente es lo que nos queda de las gran-des civilizaciones. Estoy pensando en MachuPichu, en el Partenón, en las Pirámides. Es muyclaro que de las grandes civilizaciones nosquedan básicamente las obras invendibles. Yno interesa el precio que tengan, se trata delvalor, que se ha confundido completamentecon el precio siendo cosas tan distintas. Estánmezcladas con el consumo, que es una moda,también. Sabemos perfectamente que porqueun cuadro valga 18 millones no necesariamen-te va a tener el valor de 18 millones. Nunca ten-dríamos que confundirnos en este sentido12.

RC: Recién hablábamos de Raimundo RasasPet. ¿Lo considerás un seudónimo o un hete-rónimo tuyo? Heterónimo en el sentido que ledaba Fernando Pessoa: crear otra entidad.

GK: Es la misma identidad pero con una des-ventaja: que a veces se te va de las manos. Nocontrolo. Hay un alter ego13.

RC: Es muy claro que explorás el mundo de di-ferentes maneras. Que inventás esas maneras.Que procurás diferentes rendimientos paraesas maneras que inventás.

GK: El aforismo es la más breve. Y es porquepertenece más a la posibilidad de comprensióny de la desatención. Te permite una dispersióninmediata. En cambio la teoría te vincula a unpropósito determinado14. Y es que la literatura

puede darse ese lujo: saber manifestarse enciertos absolutos15. Nos preguntamos todo elrato ¿qué es el arte? Y enseguida caigo en quedebemos empezar por definir dónde comienzay dónde termina el arte. Si yo digo que el arteen su totalidad es la moneda del absoluto esporque sé que es así.

RC: Hablábamos de tus influencias primeras:de Leonardo, de Julio Verne, y también los su-rrealistas que leíste a los 14 o 15 años. ¿En unmomento vos te desencantás de los surrealistas?

GK: (Interrumpiendo) No. Los ataco.

RC: ¿Pero cómo pasás de la lectura interesadaal ataque?

GK: Para mí es claro que en las artes plásticaslos surrealistas se han definido muy poco y nodejaron obra muy importante16. Salvo YvesTanguy, que merece todo mi respeto, lo ciertoes que no me interesan demasiado. Aunque nome olvido que empecé leyendo los Cantos deMaldoror siendo muy chico. Tampoco me olvi-do que todos los poetas, desde Apollinaire enadelante, fueron los que más tuvieron vincula-ción con la vanguardia de ese momento, queinvadió a todo el mundo y todas las disciplinas,seguramente por influencia del pensamiento deFreud y la escuela onirista. Tengo la sensaciónde que todavía no se la sabe vincular, ni des-cribir exactamente, ya que hacer palpable losdeseos de los sueños; esto en la plástica es fá-cil y difícil a un mismo tiempo, pero siempre,invariablemente, es incontrolable. Cuando in-tervienen la mano y el pensamiento, se suce-den actos, hechos y gestos que en el sueño nofueron realidad, pero siguen siendo eso. Enuna palabra, como dice un aforismo español:“si tu juegas al duende todo el tiempo, te con-vertirás finalmente en duende”. Es evidenteque el juego tuvo una gran resonancia en mítambién porque había leído a Huizinga, “El HomoLudens”, que es un trabajo que sigo creyendo

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muy serio. Porque si no respetás las normas,sos un aguafiestas. Un juego es muy serio. Elajedrez, por ejemplo. Marcel Duchamp lo sabíamuy bien. Y estamos hablando del autor de “Legrand verre”, mientras habitualmente se lo con-sidera más por el urinario firmado. Es un pocoindignante cuando a un gran creador se lo res-cata solamente, o mayormente, por el consu-mo. Desde muy chico seguí a Rimbaud, adora-ba su voz cuando decía: “el poeta debe ser unvidente”. Ese es su valor absoluto: agregar al-go más a lo ya visto. Lo inédito, lo que nuncase vio, lo que desentraña lo desconocido, es lamarca del creador. Sino es así, es un intérpre-te. Y ahí fallaste, ahí estamos en otro lado. Sivos no tocás, de alguna manera, el absoluto,nunca vas a hacer nada interesante. Si a unaobra mía no la muestro en una inauguración,no la asocio a nada, nunca la vi, nunca la pen-sé, nunca la quise. No quiero usar la palabratrascendente porque ya se escapó de mi voca-bulario y no existe ara mí. Pero permanentequiere decir que de alguna manera va a reco-ger el destino de una humanidad diferenciada ,ciertos mensaje que más que mensajes sonemisiones del artista. Si te estoy mencionandoa Leonardo ahora es porque Leonardo está vi-vo para nosotros. Eso es lo que hace vivo al ar-tista. Quién lo desea, y dejémonos de joder conla falsa modestia, es el artista, que desea per-manecer y lo hace. Vos estás manejando unacultura contra la corriente. Porque no hay unamayoría de tres millones que tenés vos espe-rando que edites una revista. Habrá mil, dosmil, tres mil o solamente cinco lectores. Una in-teligencia que finalmente provoca una rebelión aveces en contra, pero estás diciendo lo que te-nés que decir, porque sos vos17.

Un socialismo porvenirista

RC: Me gustaría que habláramos de la relaciónentre Porvenirismo, en todas sus manifestacio-nes, y la vanguardia como experiencia.

GK: Vanguardia, vos sabés bien, es un términoque viene de un glosario militar. No solamentese refiere a los que van adelante, marchandocontra el enemigo, sino a los chicos, a los quetienen menor edad. Van adelante y están ma-nejados, como decía Leonardo, por la Teoríadel Capitán. Se trata de la práctica del soldado.Ya hablaremos de esto. Lo traigo a cuento por-que lo dijo él, no porque yo lo sienta. Pero hayalgo de cierto en sus afirmaciones. La van-guardia es la que justamente comienza a crearuna cierta disolución en lo ya visto y trata dedescubrir nuevos mundos. Esos nuevos mun-dos existen en este mundo, no fuera. Crea unacercanía con respecto a estos mundos fluyen-do hacia delante, y, por supuesto, no es queestén adelante, realmente. Sino que son pen-sados “en adelante”, en un vuelo libre18. Porejemplo, te digo, “no tomo caminos; soy el ca-mino”. Y no es lo mismo. Es tremendo de dige-rir ésto, pero es así. Los que han quedado enmi memoria, y no te hablo sólo de los poetas,escritores, escultores o arquitectos, son losque han marcado el siglo XX, a quienes tuve lasuerte de conocer. Creadores y pensadorescomo Gropius, Malraux, Le Corbusier (conquien tuve polémicas19) Jean Arp, Vasarely,Giulio Carlo Argan, Pierre Restany, Otto Hann,Descargues, todos ellos poseedores de expe-riencias imborrables. Experiencias que me handejado una enseñanza. A mí, por ejemplo, Sar-tre me enseñó muy poco, pero me dijo “no ele-gir es una forma de elección”, y comprendí ca-balmente que la inacción también produceefectos tremendos. Incluso en la creencia y enla no creencia. Cuando le pregunté a RomeroBrest si él creía en Dios, me contestó que no,que era ateo. Y enseguida agregó: “en realidada veces creo y a veces no, soy bastante dis-continuo en mi deísmo”. Otro día me aclaróque era agnóstico. ¡Trataba de salvarse en to-das las puntas! En cambio yo me quiero salvaren una sola, pero en profundidad. El estiletemío va a la vanguardia pero en una vanguardiasiempre porvenirista. Una vanguardia lanzada

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hacia otra cosa. Y esa otra cosa es una huma-nidad sin fronteras. Lo que nos va a salvar anosotros es lo que estamos hablando en estaconversación, que es el lenguaje20. Van a exis-tir, en un futuro no lejano, zonas planetarias delenguajes nuevamente definidos, que van a te-ner su personalidad determinada pero hoy aúndesconocida. Porque a veces hablamos de lasNaciones Unidas y ¿cómo están las Naciones?Desunidas. ¿Para qué sirve el nacionalismo?¿Ser nacional de qué? Si la tierra y el planetapueden estar enriquecidas con el producto demiles de experiencias. Seguramente tengo unpie en el socialismo, que no es un socialismoactivo sino un socialismo ideal. Un socialismoporvenirista. Pero ese ideal porvenirista es co-mo todas las utopías: al final existen. Vos lan-zás la utopía y finalmente ésta se cumple: es sudestino.

RC: Recién hablabas del arte como un lenguaje.

GK: Un poco más que un lenguaje. Un autolen-guaje. Conformado con luz, agua y movimien-to. Elementos esenciales de origen de vida21.

RC: Un regreso al origen de la vieja Escuela deMileto.

GK: Pero ¿qué otra cosa nos ha influenciadotanto como la cultura mediterránea? Somosuna cultura mediterránea en la lejanía, pero unacultura mediterránea al fin22. España nos regalóun lenguaje grandioso. Porque, sinceramente,en lo demás nos estafó, nos robó: nos con-quistó. Estamos impregnados, sin embargonuestro lenguaje es aquel. En los siete años vi-ví en París, entre idas y vueltas, me di cuentade que hablo francés, puedo escribir en fran-cés, pero pienso siempre en argentino. Y estámuy lejos de ser una falsa dicotomía: pertene-cer a un lugar y tener otros sitios para vivir noson acertijos míos para potenciar la Ciudad Hi-droespacial, sino realidades que se van a realizartarde o temprano. Mientras tanto está escrito.

Después, deberemos vivirlo. Es un tránsito muyrápido, y hay que hacerlo mentalmente. No nosqueda otra opción. No podemos saltear el fu-turo: lo recorreremos a pie.

RC: Pasando a otro tema ¿creés en la vigenciade la figura del manifiesto?

GK: Todavía sí23.

RC: ¿Para vos un manifiesto es un arma, unaherramienta de persuasión o de comunicación?

GK: Para mí es una tecnología más en la quepuedo apoyarme. Porque si enuncio: “ningunarepresentación, ninguna obra que necesite serjustificada ya que para la creación no hay justi-ficación”, con esto quiero decir, entre otras co-sas, que una obra de arte está configurada enun límite determinado, muy distinto a un abso-luto cósmico; tengamos en cuenta ciertos lími-tes que nos da nuestra imaginación, porque alfin de cuentas, es des-límite lo que vale. El sal-to in ad hoc.

RC: ¿Cuál es la exacta relación entre Madí yPorvenirismo?

GK: Madí comienza a tener vigencia en el año1945, y en 1944 tuvo sus orígenes en el ArteConcreto Invención, en la revista Arturo, en dosexposiciones, en las casas de Pichón-Rivière yGrete Stern24; pero la verdadera historia no lasaben muchos, es que no teníamos galería y yoconocía a un poeta, Alberto Hidalgo (que inclu-so fue nominado para el Premio Nobel) que meenseñó muchas cosas, entre otras, me dijo “sia ustedes los llaman locos, sean tautológicos yvayan un hospicio; vayan a ver a un amigo míoque se llama Ramón Melgar”. Y Ramón me di-jo “¿así que los llaman locos?” y nos sugirióver a Pichon- Rivière, que nos prestó su casa.Si te fijás en el libro sobre Madí vas a ver en lafoto obra de Rothfuss, y, sobre una mesita, misbronces articulados. Por esto digo que fui pre-

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Arte Concreto y pre-Arte Madí con Röyi, escul-tura móvil que realicé en 194425. Pero vayamosal grano. La relación entre Madí y Porvenirismoes la siguiente: cuando vos tomás el discursodel principio, te das cuenta que estás sobrevo-lando, sobrevolar quiere decir que estás obli-gado a crear valores en el espacio. Entoncestengo que valorar que a través del manifiestoque redacté y de la segunda exposición que sehizo de Arte Madí en Altamira estaban Rome-ro Brest, Julio Payró, estaba Lucio Fontana,enseñado (lo que es bastante diferente a tenerdiscípulos26), haciendo cerámicas muy barrocascuando mucho antes había practicado el arteabstracto, con los planos de hierro rebatidos.Él hablaba en una suerte de cocoliche. Por esaépoca le di una mano en la redacción del Ma-nifiesto Blanco, que finalmente se lo hizo firmara los alumnos (él no lo firmó.) Las ideas eransuyas, claro, pero en la redacción se puedenadvertir muchos elementos de mi estilo. Sindudas este texto lo ayudó a catapultarse enItalia. Mientras escribíamos el Manifiesto Blan-co, yo experimentaba con el neón. ¿Y sabéscómo empezó el neón? ¿Ves esta foto? Esta“M” es de relojes Movado que estaba en laAvenida Corrientes. Me inspiré en ese cartel esla publicidad de una marca de relojes. Madídesde sus mismos orígenes tuvo una fuertevinculación con el tiempo convencional. Miamiga Grete Stern fue a tomar la fotografía denoche, y tenía la intención de que salieran elcartel y el obelisco. Y me dijo que no lo podíatomar porque tenía una máquina fotográficacon placas de vidrio y no le alcanzaba la luz ar-tificial. Le pedí que sacara la foto de día y entrelos dos hicimos el montaje. Ese cartel me ins-piró mis obras con gas neón. Hubo esa historiaque fue alimentada por necesidades vitales (novisuales), pero también tengo en cuenta que el90% de nuestra aprehensión directa de la rea-lidad es a través de la vista. Y lo que estamoshablando ahora es un lenguaje de comunica-ción que sirve para intercambiar ideas, peroque sirve también para vivir, en el júbilo de vivir,

simplemente.

RC: ¿A Rothfuss lo conociste también en elRubí27?

GK: En realidad lo conocí antes, en la casa desu hermano, que era el dueño de una joyería enla calle Florida. Resulta que se murió el hermano,y lo volví a ver en el Rubí, tiempo después. Vi-no porque tenía que abonarse a la revista Sur.Y me vio en una mesa, donde estaba con Bied-ma, Casenave, mucha gente que hacía la revis-ta Nosotros. Por esos días había una necesi-dad de pertenencia más que de acción, másque de hacer. Se tomaba mucho café y gine-bra. Entre café y el alcohol te quedabas cuatroo cinco horas ahí, antes de la cena. Así queíbamos a comer y la seguíamos mientras cená-bamos. Yo vivía en la calle Sarmiento 3461, aseis cuadras. Y apareció Rothfuss que liaba elcigarrillo con los dedos y tabaco 43, que cerra-ba con los labios, igual que Gombrowicz.Cuando llega Arden Quin, que paró en mi casa,llega a través de Rothfuss que ya lo había co-nocido en Montevideo. Venía de Brasil, pasópor Montevideo. Y de Montevideo vino a Bue-nos Aires. A todo esto Rothfuss estaba pelea-do con Torres García. En el año 1944 le llevé aTorres García la maqueta del Röyi, después dela salida de la revista Arturo. Torres era flaco,delgadísimo, de una fortísima presencia, y grancarácter. Un gran pintor, pero no vanguardista:por eso nos atacó. Miró mi escultura con su re-gla de tres puntas y me dijo: “Esta obra no de-be ser expuesta; no está en la sección áurea; nisiquiera en la serie de Fibonacci”. Le contes-té: “Pero maestro: precisamente queremos tra-tar de que penetre el tiempo en la estructura,movilizándola, haciendo partícipe al especta-dor para que pueda desplegar ese equilibrio ló-gico o no pero que dé otra sensación y otrasposibilidades28” No me atendió más y me fui.Rothfuss me replicó: “te dije que no te iba aentender ni aprobar”. Por supuesto, necesitabasacarme el gusto y me lo saqué.

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RC: Röyi después se transformó en un icono.

GK: Sí. Latinoamericano. Fijate que en Franciame consideraron cercano y equidistante deCalder y Tinguely29. Y sinceramente, me parecejusto, para nada exagerado. Si hay algo inédi-to, y si interviene la vida dentro de la obra, co-mo el agua, como la luz, como los elementostecnológicos cuando hago las obras digitales,trato de atrapar todo como un grupo y despuéslargo todo lo que puedo30.

RC: ¿Por qué se escinde Madí del gran grupode Arte Concreto?

GK: Por una doble razón. En principio, porquehabía diferencias muy grandes: ellos reaccio-naban en contra del marco irregular y recorta-do (que fue una invención de Rothfuss), aun-que lo seguían utilizando (como es el caso deMelé); también porque existió manipulación porparte de Maldonado (no podía dejar de mani-pular, de intrigar con sus estrategias). Comosea, existió mucha velocidad en el cambio, endos años se trastocaron muchas cosas.

RC: Ellos regresaron al marco regular.

GK: Exacto. Pero por la gran influencia que tu-vo Maldonado de Max Bill. Hizo un libro apolo-gético, dedicado a Max Bill, su maestro (unamonografía). A nosotros no nos influenciabatanto31. Para nosotros ya no tenía la misma im-portancia. Necesitábamos movilidad, la cinéti-ca.

RC: Él se alinea a Max Bill. D alguna forma, seinscribe en un orden.

GK: Sí. Y nosotros necesitábamos otra cosa. Ylo conseguimos. De hecho, el continuo de MaxBill es una maravilla, pero hacerlo permanente-mente es una cagada. Ya lo dijimos en el mani-fiesto. Hasta en los conceptos de arquitectura:

formas móviles y desplazables. Y de ahí sale laCiudad Hidroespacial. Tanto como dije que el“hombre no terminará en la tierra”, tambiénafirmé “que conquistará el espacio multidimen-sional”, que está vinculada, por supuesto, conel porvenirismo del arte: con la utopía de Irvé yde la Ciudad Hidroespacial. Una utopía es talhasta que deja de serlo, como fueron las gran-des conquistas a partir de la invención ¿Y cuáles la diferencia entre invención y creación32?¿Vos me la podés explicar? Te digo mi opinión.Se inventa la rueda: el ser ya creó comunica-ción. Se puede desplazar con la rueda. Y elsentido de la rueda todavía existe en los relojesy en los instrumentos de navegación, en la me-dición del tiempo y del espacio. Pero la ruedafue mejorada, expandida: se le encontraronnuevos fines. La rueda de avión, por ejemplo. Ala tecnología hoy en día no la para nadie (porahora). Porque la invención siempre es mejora-da por investigadores y científicos. Pero la ver-dadera creación es intocable: si querés modifi-carla, la malográs. Si le agregás una cáscarade banana a la última cena de Leonardo daVinci la estropeás. La invención es algo que sepuede mejorar permanentemente. La creaciónes una entidad absoluta por sí misma. Vos po-dés tener varias Mona Lisa, con bigotes o sinbigotes. Si es una buena obra, puede servir pa-ra una lata de membrillo o para pintura. Sirvepara todo. Una obra que ya crea una imagentraslaticia a lo que llamo porvenirismo. Al futu-rismo se lo catalogó como un listado de obje-tos. Un estilo, que dio mucho, que influenció aMaiacovsky. ¿En qué medida en éste momen-to que estoy hablando estoy sintiendo otrascosas? Decía Leonardo que el arte es cosamental, y yo le agregaría que el arte es, ante to-do, cosa sentimental. Senti-mental. Como si lequisiera poner una tapa a mi maestro. Cuandovos sentís, pensás. Cuando vos pensás, sentís.

RC: Vos establecerías ahí, por lo que entiendo,una diferencia fundamental con el romanticismoen el que el sentimiento es rector, por delante

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del pensamiento.

GK: Totalmente. Somos sentimentales en elaspecto no divisible del vocablo. Yo no lo divi-do más. Desde mi punto de vista, Leonardo seequivocó cuando creía que el arte comprendíasólo uno de los aspectos.

RC: Citás a Leonardo cuando decía el “arte ecosa mentale”, frase en la que se basan mu-chos de los apólogos del arte conceptual. Anteshablaste el urinario de Duchamp, ¿qué opinióntenés del arte conceptual?

GK: Muy buena, contrariamente a lo que vosestabas esperando. Mi nieto hace arte concep-tual, con eso te digo todo. Ahora está explo-rando otras zonas, tiene 25 años, y consideroestas direcciones como ejercicios de gran en-vergadura. No hay futuro sin conceptualismo.Tal es así que en algunas de las editoriales delas revistas de arte madí hablo de concepto decreación Invención. Utilicé muchas veces la pa-labra concepto, en el sentido que ahora le es-tamos dando. También la tomó de mí LucioFontana. Te comentaba que comencé en el 46a hacer neón. Él reconoce que empezó mástarde, en el 52. Pero el mundo lo omite porqueyo nací en esta latitud. Las redes ahora, que seexpanden cada vez más dilatadas por el mun-do, significan que hay una simpatía con res-pecto a lo que se conoce más que a lo que seconoce menos. Pero tanto de lo bueno comode lo malo. Vos tenés que sacar lo que te inte-resa a vos. No es preponderante, pero tampo-co es trivial la opción. Sólo existe el optar. Y sino tenés opción, también la tenés. Y esto no esun juego de palabras. Es un juego de concep-tos. Y los conceptos son válidos. Hay un grancampo de investigación en lo conceptual.

RC: ¿Tu obra tiene elementos conceptuales?

GK: Hice llover en el mundo por primera vez.Fue agua que caía del cielo. Así de simple. Dicho

de este modo parece dicho por un loco.

RC: Pero en ese caso de lo que se trata es deuna rematerialización de la idea de arte.

GK: Pero sigue siendo el concepto de lluviaademás de la lluvia misma. Por eso se llamó“150 metros de lluvia”. Se hizo realidad. Co-menzó en el Di Tella y cuando pasaban los co-ches por la calle Paraguay ponían en funciona-miento los limpiaparabrisas. Comenzó a accio-nar otra cosa que no teníamos prevista. Y lalluvia llegaba hasta Harrod's. 150 metros esuna cuadra y media. Esto empezó desde la tardehasta bien entrada la noche. Y fue filmado porlos noticieros. Hacer llover ¿qué clase de con-cepto es ese? Cuando vos me hablás de con-cepto, lo que a mí no me interesa es la moda decierto conceptualismo. Una moda que dura diez,quince, veinte años. Y después la fagocitación.

RC: ¿El Porvenirismo es un proyecto?

GK: Existe. Mentalmente entre muchos artistasque todavía no se han revelado como tales pe-ro que paulatinamente van a ir tomando cuerpoen la necesidad del tipo que no adelanta nadade lo que fue hecho, no puede ser llamado ar-tista. Es decir: no es un problema de ambicióno de picaresca. Al artista verdadero no le inte-resa ni la carrera ni ser un profesional. Se guíapor una vocación. Pero si esa vocación no esapasionada no vale un carajo.

RC: Leía, días atrás, un texto tuyo sobre laCiudad Hidroespacial, uno de los primeros tex-tos en realidad. Y pensaba, precisamente, ensu doble condición. Vos hablabas de crear mun-dos. Y es verdad que la Ciudad Hidroespacialse adelanta en la concepción de un locus, deun lugar, a las Ciudades Invisibles de Italo Cal-vino, que son de principios de los setenta. Yque existe un reconocimiento de puentes, deactitudes, de los constructores de mundos...

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GK: Hay una contradicción, y en este caso esel nombre mismo: las ciudades de Calvino noson invisibles. Son visibles. La Ciudad Hidro-espacial está viviendo en maquetas, en anima-ciones. Está viviendo en una justificación injus-tificada por hoy. Está viviendo en el porvenir.Estoy hablando de una propuesta, no de unprograma. En mi caso no tengo sólo un pro-grama sino la justificación de haber ido a NASAy me hayan confirmado que el proyecto es posi-ble. Antes era a través del hidrógeno, poder te-ner suspendido un hábitat sobre el Río de laPlata a 1500, 2000 metros de altura. Hay quienescreen que es fuera de la estratosfera y no esasí: se trata de que se pueda volver por tu há-bitat a tierra. El alma mater es eso. Pero creásuna ciudad. Dí una conferencia en la Sorbona,en la que me ayudó Michel Ragon, dirigida aarquitectos y alumnos de bellas artes. Habíaquienes decían que como iba a tratarse de unaciudad grande iba a tapar al sol. ¿Cómo taparal sol si está suspendida sobre el agua? ¿Som-bra sobre las aguas? Se trata de crear ciuda-des que se irán desplazando con una platafor-ma diferenciada de la ya conocida. No sé quérelación societaria puede haber ente un hábitaty otro. Pero se van a entender muy bien porquevan a ser vecinos de una creación. Vos tenésque elegir las ganas. Tenés que seguir los lu-gares que te interese seguir. Un trabajo obliga-do es insano, interfiere con la vocación y la vo-cación no es una obligación. Es un deseo. Ytodo deseo se materializa, y cuando esto suce-de viene la alegría, y cuando ésta llega es la vi-da. Por eso, repito, no hay ciudades invisibles:son lo visible total.

RC: Existe en vos una voluntad política muyfuerte en el sentido de que el artista tenga queestar en primera línea en los avances tecnoló-gicos. En no dejar jamás la tecnología libradasólo a manos de no-artistas. Que el artista siem-pre tiene que estar delante de la tecnología.

GK: Es lo que nosotros decimos con la sigla

TEVAT, que quiere decir Tiempo, Espacio, Vi-da, Arte y Tecnología.

RC: Es que sabemos perfectamente que latecnología avanza a partir de la ingeniería mili-tar. En ese sentido, si los artistas están al fren-te de lo tecnológico, va a ser mejor para todos,sin dudas.

GK: Si vos delimitás bien las cosas, te vas adar cuenta que yo de chico decía: “los que lle-garon a cincuenta años está listos”. Ahora voya cumplir quatre vingt y quisiera vivir veintemás y me engaño a mí mismo de que voy acumplir más. Y no va a ser verdad, pero lo ten-go in mente y quisiera llegar. Es la intensa ne-cesidad de vivir con todas las posibilidadesabiertas. De hecho, en un momento seguimosuna dirección que trazó Rothfuss. Yo decía quehabía que tener los planos de color liberados.Pero no al estilo de Lozza, que pone primerolos colores y después les adjudica un marco.No me interesa este accionar en lo más míni-mo. Es lo que había descartado Rothfuss conrespecto al concepto de ventana. 90º. Si él di-ce algo y yo otra cosa que se unen, comienzaasí la disposición a la apertura mayor, de supe-rar lo que habíamos visto. Madí inventa y crea.Está en un orden anterior a la tecnología, don-de lo tecnológico es sólo un elemento, peronunca el único. Hoy debemos debatir, entran-do en el orden de la biología, que nos toca, sidebemos clonar o no. Habrá actos prohibidosen algún sitio de la geografía, serán estos actoslibres en otro. Pero no creo que superen al serhumano nunca, bajo ningún concepto. En estesentido, sigo creyendo en el Humanismo.

RC: Fuiste no sólo pionero sino el único queexploró de una manera seria e interesante -dentro del grupo de los concretos argentinos-lo que llamaste plástica ficción. La importanciade los mundos futuribles.

GK: Es que un buen artista debe anticipar.

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Aunque sean anticipaciones de catástrofes, deuna belleza no conocida, de una serenidad de-seada. Todas estas cuestiones, que provienende la literatura pero que se convierten inmedia-tamente en un status de videncia, en algo quelos parapsicólogos ya habían mencionado. Voscomo patafísico conocés muy bien Ubu roi y laleyenda de Jarry con su revolver33. Es bien sa-bido que a Jarry le gustaba disparar. Lo quevoy a contarte viene al caso por la multiplicidadde posibilidades: su vecina le reclamaba quedejara de disparar, ya que con sus disparospodría matar a uno de sus hijos. Y é le contes-taba: “no importa. Le hacemos otros”. Sabe-mos que no había broma en lo que decía. Hayque moldear mentalmente algo para que des-pués nazca.

RC: En ese sentido Irvé es tu última punta delanza.

GK: Es que aún no hay otra. Irvé es una pala-bra inventada, como lo fue Madí o Röyi. Vosimaginate que la mayor parte de nuestras vidasla pasamos detrás de pantallas (de televisores,de monitores, el cine). Entones inventé algo pa-ra salir de ese universo de la pantalla. Hay ob-jetos que hacen posible la creencia de una po-sibilidad fuera de la pantalla. Irvé es eso: unamáquina, un dispositivo que aún no existe, pe-ro que existirá. Y enviará volúmenes por el es-pacio. El único artista argentino que se abrió atantas posibilidades futuras como yo fue XulSolar. Pero él fue un mitómano, porque se creíamucho de lo que pronosticaba y aún no sucedió.Posiblemente yo también lo sea, pero en unaescala muy pero muy inferior porque la tecno-logía que cito ya existe. Hablando de palabrasque adquieren otros significados, hace muchosaños, en el planetario del Uruguay, leí sobreuna estrella que se llama Arturo. Y por esta ma-ravillosa incongruencia de llamar a una estre-lla Arturo, nosotros titulamos a nuestra revistaArturo. Así como ustedes llaman a su revistaramona, en esta misma preciosa incongruencia.

NOTAS1) La cita pertenece a la revista Arturo, publi-cada en 1944. Se trata de un largo poema deuna página, publicado en tríptico junto a “Tiem-po de un Kilómetro de Horizonte” y “Densidaddel Paisaje Abandonado”.2) Al respecto, Manucho Mujica Láinez escri -bió, en 1964: “He seguido a Kosice desde susprimeras experiencias, desde los primeros im-pulsos valientes del Movimiento Madí. LO hevisto evolucionar, depurándose, hasta hallar surespuesta a la interrogación que plantea el artede nuestro tiempo. Hombre muy actual y, si -multáneamente, muy próximo a los magos y al-quimistas que se asomaron al gran misterio, suobra participa del encanto de la fantasía cientí-fica y de la seducción del juego inteligente. Y¡quién sabe! si sus acuáticos volúmenes y suschisporroteos luminosos no encierran una for-ma nueva, arcana, de misticismo, un modoinesperado de contemplar”. 3) En el segundo lustro de los setenta, Kosicecontestó a Osiris Chierico: “En Buenos Airesconocí, creo que antes de 1942, a un médico,el doctor Elías Pitterbarg, que mantenía unaactiva correspondencia con el grupo [surrealis-ta] francés, del que recibía una abundante do-cumentación, declaraciones, libros, poemas,revistas y resúmenes de actividades de quie-nes rodeaban al pontífice Breton; era lo quepodía llamarse, un surrealista integral, ya quehasta vivía surrealístamente. Por supuesto, noes él quien me descubre la experiencia. Yo ha-bía leído todo lo que había podido encontrar enBuenos Aires y hasta me había propuesto, apesar de que en aquel entonces leía bastantedefectuosamente en francés, procurarme losoriginales ya que lógicamente y sobre todo tra-tándose de un lenguaje, de una actividad ex-presiva como esa, desconfiaba de las traduc-ciones. Las visitas a la casa de Pitterbarg cris-talizaron toda esa frecuentación mía, apasio-nada, pero inorgánica, dispersa, desordenada.(...) Sí, no hay duda que había mucho surrealismo

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todavía en lo que yo escribía en el momento deaparecer Arturo, y ésa es una de las contradic-ciones de la revista, que estaba llena de mate-rial automático y no sólo mío”. Asimismo, Jor-ge B. Rivera escribe, en su libro sobre Madí:“[En los años treinta y principios del cuarentaKosice conoce] personajes como el surrealistachileno Braulio Arenas -animador, junto conEnrique Gómez Correa, del grupo “Mandrágo-ra”- a quien visita con frecuencia en una des-mantelada pensión de artistas de la calle Sar-miento”. 4) Recomendamos leer con especial interés elensayo kosiciano reproducido en esta publica-ción con el título de Plástica Ficción y las líneasque le dedicara, ya en los noventa, al escritorRay Bradbury. El mismo Bradbury le manifestósu afinidad creativa en una carta de junio de1980: “Nada, por cierto, es imposible. Todosnosotros, los que vivimos nuestros sueños enel Espacio, lo sabemos”. 5) En las estrategias kosicianas, nos encontra-mos muy a menudo con esta racionalidad de lodesmesurado: como pedían ciertos cultoresdel Zen, pudiendo tomar dos caminos, la mejorsolución es abordarlos ambos al mismo tiem-po. Bajo el heterónimo de M. E. Sanna, escri-bió: “Nada hay más desalentador que optar en-tre dos caminos”. 6) Al respecto, Rafael Squirru escribió, hacemás de 28 años: “Cuando en el año 1946 elmanifiesto Madí hablaba de una arquitecturamóvil y desplazable en el espacio, la sonrisadel escepticismo coronó tales aspiraciones.Fueron interpretados como devaneos utópicosdel principal vocero del movimiento, Gyula Ko-sice. Un cuarto de siglo después el mismo ar-tista habla de bombardear y transformar lasmoléculas pentaédricas del agua contenida enlas nubes, creando de este modo bases desustentación para sus viviendas hidroespacia-les. Lugares para vivir llama Kosice a estas na-ves que ya no parecen tan remotas en sus po-sibilidades de concreción práctica, cuando enestos mismos días se llevan adelante funda-

mentales experiencias de estaciones espacia-les. El sueño despierto e Kosice si adapta biena su espíritu nómade e inquieto. 'Basta de cu-bículos que atomizan la personalidad del hom-bre, embretándolo en los límites de una celda.Aprestémonos a vivir en el espacio-tiempo delinfinito mejor adaptado a nuestras apetenciastrascendentes', nos dice. 7) En su libro “Reportaje a una anticipación”,Osiris Chierico transcribe a Kosice cuando és-te dice: “Nunca pude explicar un árbol y nadiepudo ni puede hacerlo. Se mira un árbol, se vi-ve junto a él, se lo quiere o se lo detesta, tieneun color determinado o no lo tiene, pero ya laimagen en sí, es. Ahora, si yo empezara a escri-bir sobre eso, por ejemplo, sería falsificación.Ya entonces quería -quiero- una cosa pura. Unárbol distinto, único. Es decir, no real, la cosafísica y no traslaticia a otro medio de expresión”. 8) Hace trece años, escribía Rafael Squirru:“Nos ensaña Kosice como lo corroborara Moo-re que la dimensión virtual de un trabajo de-pende de sus proporciones y no de sus dimen-siones reales. Para un ojo despierto esta obraes suficiente para prevenirnos de las dimensio-nes de grandeza que desasosiegan su espírituen permanente estado de ebullición. Y seríaerrado pensar solamente en el aspecto físicode la cuestión; ya que lo físico no es sino lacontrapartida de lo espiritual. Volvemos a lamística. Un espíritu pequeño no puede conce-bir las pirámides de Egipto, ni el Partenón, y esimportante hacer resaltar para la imaginaciónque es capaz de volar, bastan las maquetas deesas formas para tomar conciencia de la di-mensión épica que encierran”. 9) Leer con atención los textos “Lo que podrí-amos llamar al azar corregido” y al poema“Inagotable azar”, publicados en este ejemplar. 10) Otro de los grandes hallazgos de Kosice,consistió en la exploración y expansión de he-terónomos como Rasas Pet, a quien incluso hi-zo exponer en exposiciones de Madí en París(ver la reseña, en esta revista, de la muestra eRealités Nouvelles, publicada en Arts, en julio

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de 1948. Kosice, además, no sólo creó heteró-nimos, sino libros imaginarios reseñados en laspáginas de la publicación Madí Universal.Ejemplos de esto: “introducción al Broil Suje-to”, por H. Histo, “Azar intitulado”, por M.E.Sanna, o la edición cóncava de “Maniobra y Vi-sión Movediza (novela 9)” por Y. Odur. 11) Se refiere a la obra “Cercanía-Lejanía”, de1971. 12) Hace más de un año, escribí: “(...) Y es queKosice está obsesionado en los modos de so-brepasar lo que describe como la Civilizaciónde la Pantalla (multiplicada por la televisión, elvideo, el cine y las computadoras) para avanzarasí hacia un concepto de Máquina Utópica quesea tantísimo más compleja e imposible. Comoun Julio Verne surgido de las vanguardias artísti-cas del siglo XX, aventura entonces su necesi-dad de artefactos que transformen la realidad,y que, como quería Duchamp, posean la cua-lidad de distender un poco las leyes físicas yquímicas, pudiendo incluso enviar volúmenesreales en el espacio, a lo largo de distanciasenormes, sin necesidad de teletransportación.“Desde Buenos Aires a Shangai sin escalas,una transmisión de volúmenes a través de ladimensión tiempo”. Kosice sabe que, en tiem-pos de furor neoracionalista, su discurso es unarma de provocación y así lo utiliza. Que, comomuchas de sus ideas no pueden ser plantea-das aún por ningún científico, su status de in-vestigador-artista, de innovador permanente, lohabilita para concebirlas dentro de los enun-ciados de una programática propia, a la quebautizó, ya hace tiempo, con el apelativo dePorvenirista: “Si el arte, a diferencia de otroscampos de la actividad y el conocimiento, tie-ne en su propia naturaleza ontológica una dis-ponibilidad prácticamente inagotable, es posi-ble un pensar que modele o imagine tentativa-mente esa profusa e ilimitada posibilidad crea-tiva, internándose idealmente en sus deslum-brantes caminos hipotéticos”. Si en el panora-ma actual del arte la determinación de una lec-tura política se objetiva en la pregunta ¿en qué

realidad opera el artista? intentando despejarasí las dudas sobre si se trata de una realidadcreada por los medios de comunicación, porlos relatos académicos, los discursos estata-les, los mercados, la militancia ideológica, lospropios fantasmas personales o simplementesueños, esta muestra pone en manifiesto queel trabajo actual de Kosice, encasillado aún porla historiografía tradicional como referente ine-ludible de las vanguardias geométricas de losaños cuarenta, es un artista que desde sus pri-meras obras fue mucho más allá de la rupturadel marco tradicional y del debate entre abs-tracción y figuración, y que una vez más vuelvea presentarse como un creador de mundos, fielal programa inicial escrito para la revista Arturoen el verano de 1944: El hombre no ha de ter-minar en la tierra. Es útil entonces no detener-se sólo en genealogías verticales sino proyec-tarlo e incluso contraponerlo a los imaginariosy poéticas de otros creadores de mundos don-de la voluntad utopista reconquista nuevasaproximaciones en lo tecnológico y lo acróni-co, como las creaciones de la japonesa MarikoMori. La más antigua de las obras en exposi -ción, titulada Gota de Agua sobre Olas, fecha-da en 1990, parece seguir la teoría borgeanasobre la gota de Hahnemann (padre de la me-dicina homeopática), en lo que refiere a unametonimia de volúmenes: una gota cuya pro-piedad es contener todo el mar. Así lo explicaKosice cuando defiende nuevos usos metafóri-cos en los que no hay representación, sino lacosa en sí misma creada por un instrumento depunta. Síntesis desde la misma dispersión, lamultiplicidad de proyectos que este formalistautópico fue desarrollando a lo largo de su tra-yectoria (los recursos de sus obras madí, susexperiencias lumínicas con gas neón, sus es-tructuras metálicas, las exploraciones hidroci-néticas y la Ciudad Hidroespacial) vuelven aestar presentes en esta oportunidad, una vezmás como piezas que quisieran poder escapardel fervor documentalista (la obra como simpleexpediente de época). Kosice: “Un museo puede

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cerrar sus puertas una semana y no se resenti-rían los mecanismos de la vida social. Pero sies la televisión la que sorpresivamente deja defuncionar por el mismo lapso, el escándalo se-ría terrible. Ese poder, que tuvo cuando seconstruyeron obras invendibles como las Pirá-mides, el Partenón o Machu Pichu, es el queperdió el arte y debe recuperar, a través de larearticulación imaginativa y lúdica de la tríadaarte, ciencia y tecnología, es decir, por el bu-ceo premonitorio de otros mundos”. 13) La idea de un alter ego descontrolado esfascinante e innovadora. Sobre todo en las ar-tes visuales. Más aún si se toma como una es-trategia, no sólo como algo lúdico. No se tratade esconderse tras un nombre, sino por el con-trario de perderse en el nombre, de hacerlofuncionar en una frecuencia de onda más omenos lejana a la propia. Ya no se trata sólo dehabitar otros mundos, sino de hacerlo siendootros. 14) A principios de esta década, Jorge B. Ri-vera escribió: “El aforismo, el apotegma y lasentencia breve son recursos retóricos y for-mas de expresión del pensamiento que poseenuna tradición añeja, tan arcaica en su formula-ción y en sus procedimientos que podría afir-marse que las formas más antiguas de saber ode la tentativa de saber revisten, precisamente,esa característica enunciativa predecesora deformas con mayor formato estilístico y argu-mentativo. (...) Kosice, fundador de Madí, esante todo un poeta que se anima a rebasar, sindemasiadas vacilaciones, el marco de las con-venciones consagradas por la academia e in-clusive por las vanguardias.” 15) Con respecto al tema, escribió Delfín Leo-cadio Garasa: “En la poesía de Kosice conver-gen y resaltan sus más audaces innovaciones,porque su materia ya no son los elementos quebajo su conjuro expanden su energía creadora.Aquí es el lenguaje con su estructura y su car-ga comunicativa. El agua está omnipresente -como lo ha señalado Adolfo de Obieta en elprólogo a su selectiva “Obra poética”- pero

aquí debió enfrentarse con palabras, con las“palabras de la tribu”, según Mallarmé, pulsarsus fibras recónditas, apartarlas de su sentidoy su cadencia, transmitirles un hálito inquietan-te, crear borbotones de nuevas voces puesnunca debe cegarse el manantial de la lengua”. 16) Es bien claro que en Kosice nunca actúa lanegación del surrealismo, lo que constituiríauna reducción, sino más bien una superación,aceptando, como vimos en la nota iii, la pre-sencia superada por medio de sistemáticas einteligentes contradicciones sucesivas.17) Imprescindible leer la narración de la visitade Gyula Kosice a Naum Gabo en la página111 de su libro Arte Hidrocinético. Movimiento,Luz, Agua. Editado por editorial Paidós en1968. 18) Así es que Jorge López Anaya escribió,para el octogésimo cumpleaños de Kosice(aunque se equivocó de la fecha de su nataliciopor un mes): “A sus 80 años, sesenta despuésde Arturo ( el nombre proviene de una estrella,la tercera más brillante del cielo), Gyula Kosice,con toda seguridad, aún está seguro de que lamorada del artista no está en la tierra ni en elcielo, sino en pleno vuelo”. 19) Imprescindible leer el correspondiente en-sayo kosiciano en el libro “Entrevisiones”, pu-blicado por Editorial Sudamericana en 1985(página 67). 20) Tal es así que Victor Vasarely escribió, en1961: “Lo que interesa a Kosice es el espaciohabitado por el hombre: La Ciudad. En adelan-te, para su arte, se abren las promesas de lasmultidimensiones; dicho de otro modo, las fun-ciones-arte en todos los sectores de la vidamoderna. Es por el agua y el movimiento, delcual Kosice forma parte, que el nuevo pensa-miento plástico estará presente en las exten-siones físicas del mundo, en las prolongacio-nes infinitas de la conciencia universal”. 21) Ver nota número 17. 22) Así es que Frank Kupka escribió en 1949:“Debo expresarle toda mi alegría al observar laeclosión del Movimiento Madí en argentina.

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Ustedes aportan un maravilloso esfuerzo, ple-no de juvenil frescura al arte constructivo. Estoaugura un hermoso porvenir al arte cultivadolejos de París. Les recomiendo continuar sien-do tan personales como en sus comienzos”. 23) De los artistas argentinos que hoy pode-mos considerar canónicos, Kosice es quien es-cribió más manifiestos. 24) Afirmó Gabriel Pérez-Barreiro, curador delJack S. Blanton Museum of Art, de la Univer-sidad de Texas, de los artistas que comenza-ron a producir en el seno de las vanguardiasconcretas, “Kosice presenta la tendencia másdesconcertante y atrayente de todo su grupo:la libertad de desplazamiento entre tendenciasy estilos históricos sin esclavizarse a ninguno.En él existe una reacción casi biológica contrael arte tradicional, combinada con la negaciónde diferenciar arte y vida”. 25) Para ampliar más este tema, leer en estemismo número “Röyi: mito y literatura”. 26) En esta observación, Kosice seguramentecritica el primero de los apartados del ensayoinicial de mi libro Manifiestos Argentinos. Polí-ticas de los visual 27) Para más información, fundamental che-quear el segundo capítulo de “Madí y la Van-guardia Argentina”, de Jorge B. Rivera, editadopor Paidós en 1976. 28) Jean Cassou dijo, en 1964: “Escultor, poe-ta, él asocia el agua a sus creaciones; es elagua lo que las hace vivir, las nutre de una cir-culación perpetua, las colorea, las ilumina. (...)El arte de Kosice es el arte de hoy y el de ma-ñana. Es fruto de la imaginación, una imagina-ción absolutamente libre, una imaginación inge-niosa, industriosa, a la medida de las formida-

bles posibilidades de nuestro universo actual”. 29) Ver reseña de la exposición en este número.30) Por lo mismo, Hebert Read escribió, en1957: “Durante las exposiciones de arte abs-tracto argentino organizadas por el grupo Madíen parís, hemos podido admirar la vitalidad quelos acompaña y el admirable sentido de coo-peración internacional que los anima. Kosicees un profundo conocedor del arte contempo-ráneo ; su personalidad sobresale, esencial-mente, por su condición de escultor y sus re-conocidos méritos de escritor.”31) Giulio Carlo Argan anotó, en 1962: “Debodecir que Kosice es el caso más interesanteque he observado entre los argentinos, y creoque su mayor mérito proviene de que ha ensa-yado la búsqueda de nuevos procedimientosde investigación, de un valor plástico fuera detodas las técnicas plásticas tradicionales. (...) Éles desde hace ya largo tiempo el padre de es-ta muy interesante corriente de acento construc-tivista. Si entramos en este orden de conside-raciones debo decir francamente que encuen-tro a Kosice más interesante que a Max Bill.” 32) Sin ir más lejos, podemos leer en la prime-ra página de la revista Arturo: “Inventar: Hallaro descubrir a fuerza de ingenio o mediación, opor mero acaso, una cosa nueva o no conoci-da. / Hallar, imaginar, crear su obra el poeta oel artista/ Invención: Acción y efecto de inven-tar./ Cosa inventada./ HALLAZGO. 33) Quien esto firma es miembro del Collègede 'Pataphysique y Propiciador del Desletarga-miento del Novísimo Instituto de Altos EstudiosPatafísicos de Ubuenos Aires, institución fun-dada por Juan Esteban Fassio, Albano Rodrí-guez, Eva García y Jesús Borrego Gil.

¡Qué suerte que se sucribió Lara Marmor!

Cristina Cermeño ya no tiene quebuscar a ramona por los quioscos

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“Percibí el ready madecomo una anticipaciónde la estética industrial”

Entrevista de Gyula Kosice

Lo veo detenido frente a la puerta de su ho-tel, al que he ido a buscarlo para visitar mitaller de la calle Humahuaca, y las imáge-

nes se superponen: el Pierre Restany de hoy,con su gran bigote renegrido transformadoahora en una barba encanecida y casi fluvial alo Bachelard, y, al propio tiempo, aquel jovenPierre a quien conocí en 1958 en la galería De-nis René de París, con motivo de la exposición“Arte Madí Internacional”, tan exultante, apa-sionado y desbordante de afecto como ésteque ahora me tiende la amistad de sus ojos vi-brantes y de sus manos jóvenes, fuertes y, sinembargo, delicadas y expresivas, con un dejoancestralmente mediterráneo. Impenitente glo-betrotter, habla un español seguro y fluido alque agrega en ocasiones algunas palabras oconstrucciones italianas y portuguesas.Bajo la tibieza de una media mañana, a co-mienzos del verano porteño, vuelve a transmi-tirme su regusto por una ciudad como BuenosAires, junto con su encendido entusiasmo porla organización de la plástica argentina, queconoce con asombrosa profundidad y sobre laque emite juicios que están más allá de la me-ra cordialidad protocolar.Durante nuestro viaje en taxi se entrecruzan,como relámpagos cordiales, los viejos recuer-dos comunes y los jalones de una amistad en-trañable y nunca interrumpida, y así desfilanencuentros en las Bienales, en ya remotos ver-nissages europeos o en memorables cenas en

La Coupole, en pequeños bistrots descubiertospor su rara sabiduría gastronómica o en su ca-sa de la calle Payene, en compañía de su es-posa Josiane. Mientras cruzamos avenidascongestionadas y parque con jacarandaes ypaicos florecidos, retornan a nuestra memoriaciertas discusiones inagotables sobre teorías ycosmogonías espigadas o fabuladas de lasmás remotas e intrincadas latitudes del tiempoy el espacio, y el Pierre del brumoso territoriode los recuerdos vuelve a ser este joven cin-cuentón para quien cada momento de la vidaimplica un compromiso y una fruición totales,este excepcional crítico del arte que posee, porañadidura, un sentido del humor notable, au-daz e irreverente.Gustador del alcohol, que ahora ha abandona-do para no jugar con cartas desventajosascontra los rabiosos genios de la cirrosis, recor-damos añejas correrías por el París de 1060 yanécdotas en las que reflotan nombres y ros-tros de bellas mujeres. Entre dos luces de se-máforo, rememoramos la nota que publicó Pie-rre Descargues en 1948 en Ars a propósito dela exposición madí en “Réalités Nouvelles” yluego las de René Massat, Georges Boudaille yla monografía de Guy Habasque sobre mi obra.Pierre se acuerda de una inesperada irrupciónmía en la Radiodifusión Francesa, en una audi-ción en la que dialogaba con Descargues yKracjberg y en la que asumí la defensa del arteargentino. Hablamos luego de mi amistad conLucio Fontana y de mi colaboración en el Mani-fiesto Blanco, del entrañable respeto que tengo

Pierre Restany y la crítica de arte en los umbrales del nuevohumanismo integral, publicado en La Nación, el domingo 8 deseptiembre de 1985.

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por Michel Ragon, autor de un lúcido prólogopara mi exposición en el Escape Cardin y de unexhaustivo y documentado fascículo aparecidoen Cimaise N.° 197 contra la piratería de quefuera objeto madí a manos de algunos oportu-nistas del arte.Pierre Restany, indudablemente, se encuentraubicado en uno de los peldaños más encum-brados de la crítica contemporánea. De forma-ción universitaria, nacido en 1930 en Marrue-cos, este mediterráneo internacional se instaladesde muy joven en París y se convierte rápi-damente en un testimonio vivo del arte denuestro tiempo, en un entusiasta amigo de losartistas, en un defensor apasionado y sagaz decausas difíciles, en un organizador de muestrasy en un sustentador de ponencias donde supodesentrañar como pocos el sentido profundode la aventura artística. Desde hace más de treslustros es colaborador permanente de la revis-ta Domus de Milán, la ciudad en la que residealternativamente durante seis meses al año.En el taller nos esperan Diyi, Raquel Forner yJorge B. Rivera con un par de estimulantes ta-zas de café y el grabador a punto. Tras unainspección de mis obras y proyectos más re-cientes, el diálogo prosigue, tan impetuoso y ri-co como en los viejos tiempos de las intermi -nables caminatas por las calles, museos, gale-rías y cafés de Montparnasse.A veces, el lenguaje se historializa como diálogo.Esta charla puede tener una doble impugna-ción: por un lado el despliegue de un complejojuego de la concatenación y, por otra parte, el

carácter atípico y “bilateral” referido específi-camente a mi obra.

GK Tu producción es muy extensa, Pierre, ysiempre me estimula volver sobre algunas pá-ginas tuyas... por ejemplo “El Libro Blanco delArte Total”, en las ediciones Apollinaire.

PR Mi obra abarca hasta ahora unos cuarentalibros, entre ellos monografías de artistas, peropodríamos reducirla a doce libros que a mi jui-cio son los más importantes. Mi trayectoria co-menzó sobre la definición espacial de lo infor-mal, del lirismo abstracto. Entre los años 53 y58 llamé a esta búsqueda “espacio imaginario”y publiqué un opúsculo que se llamó “SpaceImaginaire”. Mi aventura viral desembocó en miencuentro con Ives Klein y con él mi propósitotornó, como era previsible, su sentido primor-dial.

GK Pero antes te había marcado MarcelDuchamp...

PR Desde luego. Duchamp me marcó en dostiempos distintos. En el primero, por su vecin-dad con el pensamiento de Michel Tapié, a pe-sar de ciertos antagonismos. Pensé que Du-champ era la tabla rasa que él practicó con suactitud crítica e irónica. Sobre estas considera-ciones escribí en 1960 un libro que se llama Li-rismo y Abstracción. Pero el encuentro conIves Klein cambió mi visión y hasta creo que miintervención a su lado fue para él una especie

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de acelerador de desarrollo, un factor catalítico.

GK Abandonaste en alguna medida la defini-ción formalista de Tapié...

PR Sí, la abandoné en beneficio de una defini-ción metafísica y existencial. Con la invencióndel Nuevo Realismo y mi definición de un rea-lismo tecnológico, Duchamp adquirió para míla dimensión de un precursor antiliterario de laestética industrial, y su ready made lo percibícomo una preconciencia, como una anticipa-ción de la estética industrial.

GK Una preconciencia en cierta forma revo-lucionaria.

PR ¡Totalmente! Tomó la “Rueda de la bicicle-ta” como primer ready made y esto ocurría en1913, cuando no existía el concepto estáticoen la producción serial.

GK Recuerdo tus conceptos en la conferenciade anoche y pienso que algunas direccionesdel arte contemporáneo parecen retrotraer lascosas a una etapa todavía anterior; por ejemplo,ya mencionaste el primer expresionismo ale-mán afincado en Norteamérica y que hoy se im-pone en todas las latitudes con todas sus va-riantes y facetas. Por mi parte, a esto lo conside-ro no sólo una fractura histórica sino un retro-ceso. Este retorno significa una mirada haciaatrás y, en el caso particular de las artes plásti-cas, supone, aunque no se lo quiera admitir, un

reverdecer anacrónico de viejos laureles mar-chitos, como la representación figurativa, elmarco, el soporte, la sensibilidad sobre la tela,mientras puede decirse que nosotros, con ma-dí, ya inauguramos otras vertientes en 1946, enlas experiencias con la luz, el agua, la partici-pación del espectador, lo cinético, la desmate-rialización, etcétera. Cuando afirmábamos queno queríamos intermediarios y nos despedía-mos del muro, ¿qué queríamos decir? Ocuparel espacio y que el artista, el arquitecto, el de-signer tenían que probar y comprobar todo es-to. Por eso me interesan tus palabras y sientoa través de ellas que esta postura y esta eclo-sión en su tiempo se pueden equiparar sin mie-do a Marcel Duchamp.

PR Pero sin ir tan lejos, en 1968, cuando Ro-mero Brest te menciona como un precursor enel catálogo del Di Tella, no hace más que pro-ducir un testimonio justo y con total objetividad.J. R. B. puede ser considerado la máxima au-toridad en muchos sentidos. Debo agregar elde Michel Ragon, cuyas certeras opiniones sonincuestionables, y el de Otto Hahn, que te sitúaentre Calder y Tinguely, y tantos otros críticosque reconocen tus aportes al arte… No obs-tante quiero hacer una pequeña observación.Existen ahora dos generaciones de designers.La primera fue la de los creadores de formasútiles con la aparición de Bauhaus, del láser, dela tecnología, y existe una segunda, la de losdesigners como creadores de formas decorati-vas, de semblanzas y fantasmas de esculturas

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que brindan cierta ilusión decorativa. La ideo-logía del decorativismo per se es un problemade decadencia.

GK ¡Pero entramos en el tercer milenio, Pierre!¿Qué ocurre si el artista, como quería Rimbaud,no es capaz de hacerse vidente, anticipatorio?Inclusive hablábamos de la obra invendible.Hablo de la obra que se anticipa a la obra, ha-blo del ser, no del fantasma ilusorio de la de-coración. Si continúo aferrado al proyecto de laciudad hidroespacial es porque puede llevar-se a la realidad. Una necesidad biológica de re-plantear la defensa del hombre y de la natura-leza, activar su imaginación, porque el ser hu-mano no va a la conquista del espacio, va másbien a la conquista de su tiempo… porque noquiere morir. Ese es el factor existencial del arte.

PR El solo hecho de proponer ese factor esuna peripecia fascinante.

GK Lo fascinante sería descubrir finalmentequé tipo de relación societaria mantendrá lahumanidad ocupando el espacio en grandesracimos de casas suspendidas a mil metrossobre el Río de la Plata, sobre el océano Atlán-tico o el Pacífico. Mi hipótesis es que si en To-kio las obras de un artista plástico son vistaspor diez millones de personas a través de la te-levisión, no se necesita fabricar miles de objetos,porque su mensaje está dado por la informáticay puede alcanzar dimensiones planetarias.PR Pero en tanto, ¿cómo haces para vivir?

GK Me impulsa la necesidad de crear la piezaúnica.

PR Entiendo tu posición, pero es interesanteadvertir que el mercado que permite vivir al ar-tista con su producción de objetos también ha-ce cultura. La segunda llave de lectura del ex-presionismo, la llave abstracta, fue justamenteuna operación de la crítica y el mercado. Loscríticos norteamericanos crearon este tipo desituación, provocando la toma de concienciadel público, cambiando los criterios de la opi-nión pública, creando coleccionistas, galerías,gustadores, publicaciones, etc. Durante los pri-meros diez años del período posbélico los crí-ticos franceses no fueron capaces de esta vi-sión global y de esta transformación del entorno.

GK Tu papel en la crítica francesa e interna-cional fue indudablemente renovador. En tuponencia en el Congreso de IACA (1), en Du-blín, en 1980 te referías a “La crítica, funcióndesviante entre la naturaleza y la cultura”.

PR En un párrafo afirmaba que… El otro ros-tro de la crítica refleja el otro rostro del arte: ala función desviante del arte corresponde ladesviación crítica que practica el mismo uso noconvencional. No importa cuáles sean los me-dios a los que recurra, sociológicos, antropoló-gicos, lingüísticos, semióticos, la desviacióncrítica permanece condicionada por la ética dela indiferencia. Ahora voy a señalar que tengodos presupuestos fundamentales: los conceptos

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del humanismo tecnológico y del naturalismointegral. Estos dos conceptos están encarna-dos en mi vida, en mi acción. En 1978, des-pués de 48 días en la parte más remota y des-conocida del Brasil, en la extremidad NO de laAmazonia, en la zona de los afluentes borealesdel Río Negro, escribí en plena selva el Mani -fiesto del Naturalismo Integral, en el que sefundamenta una posición de identificación to-tal de la naturaleza con la cultura. Para consi-derar tu propuesta de la ciudad hidroespacialse necesita una evolución, tal vez mínima, peronecesaria, para un fragmento del público dehoy. Esta evolución se llama educación con-ceptual y educación sentimental. El fracasomercantil del arte conceptual tiene, a la vez,una explicación humana y emocional. Losclientes virtuales del arte conceptual y experi-mental se niegan a comprar este tipo de objetoambiguo por exceso de intelectualismo.

GK Pero, ¿cuál es la medida filosófica de estapropuesta pedagógica que advierto en tus pala-bras frente a cierto tipo de objetos informativos?

PR Lo que pido es apenas una apertura nue-va en la sensibilidad de hoy. Algo que vaya demanera más directa e inmediata al pensamien-to poético del autor, y es a través de este de-sarrollo de tipo afectivo interior que se puedeentender el proceso mental de tipo conceptual.Tienes el tamaño del anticipador universal, tuobra sobresale por su calidad, tu familia esgrande, tu familia es la humanidad, pero debes

saber que corres también el riesgo de quedar-te en precursor…

GK Pero los astrofísicos afirman que esto yano es una utopía. Que sólo depende del podereconómico que se vuelque en hacerlo posible.Hay un auge de propuestas arquitectónicas,urbanísticas y otras configuraciones simbólicasque se quedan en el papel del designer y queintentan llegar al espectador a través de epi-dérmicos escarceos efectistas o por sus rami-ficaciones consumistas. Hay artistas que hanolvidado su estatuto poético y su condición on-tológica más esencial… No pretendo, por cierto,que todos sean teoréticamente anticipadores,pero sí que estén informados para no copiar -quizás involuntariamente-, para no duplicar otriplicar lo ya realizado, es decir, no echar anclasen el pasado, en la a-creatividad, ni siquiera enlas ataduras de la fuerza gravídica terrestre.

PR Tu discurso me va bien porque está en lalógica interna de tu pensamiento. Es tu privile-gio. Tu fuerza creadora consiste en que tutiempo está identificado con el tiempo de losotros. Pero ocurre que esto último, para losotros, no lo está realmente. Si algún día puedesrealizar tu propuesta de la ciudad hidroespacialserá porque el tiempo de los otros habrá coin-cidido en verdad con el tuyo. Por eso las con-diciones son tan complejas, porque en el fondono es una cuestión de mercado, de crítica, sinouna cuestión de dinámica planetaria, en unmundo que adquiere inclusive mayor entidad

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cosmológica. La tuya es una propuesta de or-den inédito, que requiere para su ejecución unaescala todavía no comprendida en su totalidad,una realidad, repito, mega humana…

GK Pero yo intento coordinar el tiempo de to-dos, a favor de una tecnología humanizadacreada por el hombre y capaz de liberar alhombre.

PR Todo lo que dices es muy auténtico. Talvez tu suerte sea…

GK ¡Vivirlo…!

PR Aunque no lo vivas es igualmente valioso.

GK Pero es vital que llegue el momento y seconstruyan los primeros hábitat prototipos deensayo, para integrar todas las artes a travésde las ideas, la pintura, la escultura, el diseño,la holografía, el video, la poesía…

PR Estoy de acuerdo contigo. Puedo tambiénaceptar tu impaciencia de querer vivir este con-cepto estructural anunciado hace tanto tiempo,pero dejame decirte que importa más la pro-yección de tu pensamiento que la realizaciónen su inmediatez, tu capacidad de asumir con-tra viento y marea este tipo de conciencia en ladimensión ética. Pero debes mantener la dis-tancia. Lo magnifico es que tu, hombre de lamitad de nuestro siglo, hayas sido capaz deimaginar y estructurar un pensamiento colectivo,

“porvenirista”, de esta envergadura. Porqueforma parte del patrimonio universal. Yo estoya tu lado cuando comprendo que pequeñasoperaciones de falsarios intentan modificar lahistoria del arte. Tu temprana contribución ide-ológica, además son tu fuerza y tu originalidad.Eso nadie puede negártelo.

El café, a modo de despedida, vuelve a hume-ar en la taza de Pierre Restany. Su agenda es-tá notablemente cargada de citas y reencuen-tros, y los temas que se fueron desgranando alo largo de nuestra charla monopolizan con co-modidad la tarde entera. Sus ojos de Papá No-el bachelardiano retozan una vez más comopequeños meteoros punzantes y fervorosos,sobre la maqueta de a ciudad hidroespacial,como apresando y descifrando lugares e imá-genes de un porvenir no tan remoto. Contem-plo sus manos sensibles y pienso en esos hilossutiles y misteriosos que nos reunieron hacemuchos años en París, que lo llevaron algunavez, como un lúcido desvelado personaje deConrad, hacia el corazón secreto de la Amazo-nia, que nos volvieron a juntar en esta cálidamañana llena de presagios -que nos reuniránseguramente muchas veces más- compartien-do los avatares de la ciudad ya suspendida enlos cielos cercanos, en los umbrales mismosde ese gran despertar humanístico, apresadopor las maquetas sobre las que vaga y chispeasu mirada.NOTAS1) Asociación Internacional de Críticos de Arte.

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Diálogo hidraulizadocon Jorge Luis Borges

Entrevista de Gyula Kosice

El nudo borgeano y su universo están cer-ca. Esta tarde, con plafond triunfante, ve-nía embalado para desatar una conflagra-

ción de nubes altas y hacer potables los océ-anos conocidos. Llegué con un fotógrafo a sudepartamento de la calle Maipú.

Nuestro último encuentro había tenido lugar enla inauguración de la Asociación Argentina Ja-ponesa, donde concertamos la entrevista y re-cordamos nuestra charla con su madre, un díalluvioso de 1960, en el despacho de Jean Cas-sou, entonces Director del Museo de Arte Mo-derno de París. Fue el desencadenante para re-lacionar hechos inconexos, para explorar rela-ciones hidrocósmicas en las que se entremez-clan la vida, el arte y la imaginación. ¿Me propo-nía gratificarme con un acercamiento de teorí-as? No lo sabré nunca. Ni la literatura ni la po-esía ni su admirable narrativa fueron los únicospivotes de esa necesidad. Quizá me impulsabauna especie de regocijo que sólo los navegan-tes solitarios experimentan antes de zarpar. Le-jos de agitar mis aguas narcisistas, intentabadescifrar lo indescifrable a través de mi interlo-cutor. Descolocar el azar con premeditación,pero aceptando sus azarosas consecuencias.

“Tenía un preconcepto sobre las van -guardias…”

Son las diecisiete. Borges me recibe con ama-bilidad y me invita a pasar al living. En la pared,un cuadro de su hermana Norah Borges. Yasentados aparece Bepo, un gato blanco, testigosigiloso de nuestra conversación. Los medios

de difusión aseguran que Kafka, Joyce y Bor-ges son los escritores sobre los que más se haescrito en los últimos decenios. Tengo queproponerle, por lo tanto, un nuevo laberinto,otra odisea…

GK Borges, ¿qué opinión tiene sobre el artemadí, el arte hidrocinético y lumínico, la escul-tura hidráulica, la ciudad hidroespacial, el… -me detengo. Borges, apoyando sus manos so-bre un bastón de raíz de espino negro, sus ojosen el vacío, me dice que muy poco ha podidover, que no puede emitir un juicio exacto sobrelas artes visuales. Confieso que esperaba de supasmosa destreza verbal para indagar, paradictar sus libros, del conciso maître à penser,una respuesta más amplia. ¡Cómo nos traicio-nan las palabras que no decimos!

GK ¿Está usted al corriente de las notas y co-mentarios sobre libros inexistentes, inventados,que aparecieron en los ocho números de la re-vista Arte Madí, y de la proposición inventadacomo nexo enriquecedor de la imagen poética?

JLB Tardíamente me enteré de la revista “Artu-ro” y, posteriormente, en la década del 40 y del50, de la experiencia del grupo Madí, que tuvomucho economía, pero no he llegado a profun-dizar sus creaciones; quién sabe, a lo mejor te-nía un preconcepto sobre las vanguardias…

Lo encuentro elusivo, sin el ánimo de auscultarestos temas. De pronto comienza un monólo-go-río, un torrente cuyas oleadas no quierocontener. Esperaba las declaraciones urtican-tes que recogen todas las agencias de infor-mación internacionales. Me aguardaba una

Publicado en La Nación, el domingo 30 de diciembre de 1984.

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inundación de citas, reflotadas repetidas ve-ces, que aludían a su amistad con Xul Solar,Macedonio, Bioy Casares, las influencias deCasinos Assens, la literatura inglesa, Schopen-hauer, Heine y su aprendizaje autodidacta delidioma alemán, Date y Carlyle, Dickens y Ches-terton, Poe, Cervantes, Julio Verne y Ray Brad-bury, Las mil y una noches, su preferencia porel jazz y la milonga, su antiwagnerismo… Untorbellino concéntrico, casi evadiendo la filia-ción de la visión anticipatoria, en la que alter-nan erudición y humorismo, su serena ironíaque revela -hasta en sus vacilaciones certeras-al brillante Borges oral.

“Lo único que me queda es la actividad…”

JLB Estoy ciego y tengo 84 años -la voz deBorges tiene la suave calma de los libros y losobjetos que lo rodean-, vivo modestamente dedos pensiones y lo único que me queda es laactividad. Kipling decía que “el dolor físico ha-ce que el alma olvide sus otros infiernos”. No-sotros actuamos como si fuéramos inmortales.Estoy viajando mucho. Recibo premios que nomerezco. Me resta conocer la India y China.

Borges sigue fabulando sobre temas dispares:el budismo, los poemas haiku, la cábala, la re-alidad y la línea divisoria entre el sueño y loocurrido dentro de otros sueños, el doble, losespejos enfrentados. Asegura que por sus ve-nas circula un porcentaje no definido de sangrejudía, y aclara que más que ateo es agnóstico,que…Lo interrumpo: GK ¿qué reflexiones le sugiere que el hombrehaya llegado a la Luna?

JLB Entre la interpretación y la definición lo im-portante es el hecho en sí, que es maravilloso.

GK ¿La ciencia y la tecnología han mejoradola condición humana?

JLB Lo que importa es en qué dirección vandirigidas. Es un problema ético. Empecemospor respetar los derechos humanos y desacti-var la carrera suicida del armamento nuclear.Teóricamente soy un anarquista en el sentidospenceriano. Es decir, descreo de los Estados,descreo de los gobiernos. Los gobiernos sonun mal necesario, igual que las fronteras.

Entre la sencillez y la hondura sigue hablandopausadamente, mientras su mano acaricia elpomo de raíz de espino de su bastón. Su pala-bra revolea en el aire como una moneda sin ca-ra, ceca ni canto, revelando su niñez precoz,sus secretos y su felicidad disueltos en litera-tura, sus imposturas, sus escritos pergeñadosen la Ginebra de su adolescencia, sus indaga-ciones contradictorias y convincentes.

GK ¿Sabe que algunos escritores, como Asi-mov, escriben con la ayuda de la computadora?

JLB ¡Ah! Es curioso, pero no hay clasificacióndel Universo que no sea arbitraria y conjetural.¿Las computadoras no se guiarán, en el fondo,por alguna lógica soberbia? En la literatura, co-mo en la realidad misma, propendemos a laimprecisión, a la vaga arbitrariedad, que no pa-recen ser los territorios conjeturales de las má-quinas. Alguien, creo que era un científico nor-teamericano dedicado a la computación, se

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sintió hace algunos años muy atraído por loslaberintos de algunos de mis cuentos. Yo lepedí disculpas por haberlo enfrentado conesas nuevas incertidumbres.

“El tiempo es un problema de la metafísica”

Le comento la dolorosa perplejidad que meacometió para definir el tiempo prospectivo,cuando depositamos un mensaje dirigido a sushabitantes del año 2082 al pie del monumentoFaro de la Cultura, en ocasión del centenariode la ciudad de La Plata.

Borges retoma el aliento y expresa que WilliamBlake decía que “el tiempo es la dádiva de laeternidad”, y remontándose a Platón: “el tiem-po es la imagen móvil de la eternidad”.

JLB La eternidad -agrega, mientras Bepo seestira sobre el parquet- es la suma de todoslos ayeres. Ese ser eterno quiere proyectarseen otros seres. Y no puede hacerlo en su eter-nidad: tiene que hacerlo sucesivamente, pre-sente-pasado-futuro. La totalidad del ser esuna ambición imposible para nosotros. El tiem-po es el problema esencial de la metafísica.Existir es ser tiempo. Nuestra conciencia estápasando continuamente de un estado a otro yeso es el tiempo: la sucesión. Estamos hechosde memoria y olvido.

Suavemente me pide ayuda y me conduce a sudormitorio.

JLB Ahí tiene, es un objeto, un reloj de arena,réplica del que tenía Rudyard Kipling y que du-ra 45 minutos de tiempo convencional.

Recuerdo por asociación mi reloj de agua, don-de el arte, la fuerza energética del agua no sonuna síntesis negada del tiempo o un inverifica-ble sobresalto de nuestro hidroplaneta, sino unproyecto donde la órbita del infinito ofrece sumás atrevida hazaña de sobrevida.

Llega su hermana Norah a visitarlo. Rememorala estima que me tenía su esposo. El escritorGuillermo de Torre. Antes de despedirme, Bor-ges acota que entre los cinco libros que tienepara publicar figuran “La memoria de Shakes-peare” y “Atlas”, una miscelánea de sus viajes.Le prometo hacerle llegar mi obra poética, queprologan Adolfo de Obieta y Jorge B. Rivera.Mientras me alejo por Maipú voy programandoel día de mañana. Iré a ver a un conocido cien-tífico de visita en nuestro país, el doctor JomasSalk, verdadero benefactor de la humanidad,casado con la pintora Françoise Gilot, ex mujerde Picasso, a quien conocí en París.Rumbo hacia la plaza San Martín, el cielo delNorte se arremolina en una restallante teoría derojos, naranjas y malvas, que me hacen pensaren los fantasmagóricos atardeceres de loscuentos de Chesterton. A mi lado pasa una pa-reja joven. Borges cumplirá 85 años. Imagina-riamente podría remontarme a la ciudad quesoñó Kublaí Khan en el poema de Coleridge, ola ciudad hidroespacial que yo mismo he soña-do. Borges pintó un cielo parecido en “Últimosol en Villa Ortúzar”, al hablar de una tarde co-mo de Juicio Final. Los tiempos y los cielos seconjugan. Pienso en Borges y recuerdo unosversos de Mallarmé: Tal como en sí mismo laeternidad lo cambia… Borges: habitante deciudades que pertenecen al orden de lo real ytambién a la imaginación, al arte y los sueños.

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Concordemos en que la vida es arte

María Esther Vázquez: ¿Qué opinan ustedesde la cada vez mayor participación directa delpúblico en ciertas formas del arte contemporá-neo? ¿Consideran esa tendencia favorable oindeseable?

Eduardo González Lanuza: Al público siem-pre se le ha atribuido una participación, en elarte de todos los tiempos, que es la del con-templador. El equívoco al que hemos asistido,que ya está pasando bastante de moda, es elde atribuirle también condiciones de creador, yahí está, a mi modo de ver, un equívoco fatal.Puesto que se le hace participar como creadoren el momento en que al arte se le niega todamisión de auténtica creación. Se le hace parti-cipar en un juego, los famosos happening (queya están bastante mandados a guardar) dondeel papel de creador desaparece por completopara convertirse en el participante de un juegobastante infantil. Prefiero situarme como re-ceptor frente a un cuarteto de Mozart, porejemplo, y no intentar sacarle el arco al cellis-ta para participar del modo como el pretendeque lo hagan los ignaros en la creación artísti-ca. Todo poema es la antología de los poemasposibles que van a derivar de él, puesto queningún poema ni ninguna obra de arte se ter-mina en el momento en que sale de las manosde su autor sino en el momento en que es re-alizada, finalmente, en la mente de cada unode sus receptores. Trasponer ese orden de co-sas y querer figurar simultáneamente comocreador y participador es un mal para todos, unmal en el que el hombre que cree haberse bene-ficiado como creador simplemente se ha redu-cido a participar nada más que en un juego deniños. No sé si Kosice va a opinar algo parecido.

Gyula Kosice: Creo que no. Supongo quesiempre la participación ha sido una necesi-dad, no solamente en el plano del creador.Siempre se habla de un arte para todos peroyo propondría el arte de todos, es decir, disol-ver en la vida lo que llamamos arte. Para mí es-to tiene mucha importancia porque creo másen esa vitalidad cono respecto a la creación devida, inclusive en el plano biológico, que en elarte mismo a secas. La mayoría de los artistasque proponen una nueva dicción, como en elcaso del happening, de que hablaba GonzálezLanuza, han abierto alguna brecha, pero estoyen total desacuerdo con ellos porque no consi-dero que se pueda llevar más adelante esa par-ticipación real que, en definitiva, es aquella endonde se liberan todas las ataduras del ser hu-mano, participante entonces de una síntesisque sea un diálogo entre la vida y el arte.

MEV: Resumiendo, ¿considera esa tendenciade la participación favorable o no?

GK: Favorable.

MEV: Y usted, González Lanuza, ¿desfavorable?

EGL: Totalmente. Porque todas las artes,hasta nuestros días, han ido acrecentando lasdificultades técnicas. Yo quisiera que Kosicepensara un momento si sus maravillosas cons-trucciones hídricas podrían de alguna maneramejorarse con la intromisión del público quelas contempla.

GK: Me voy a remontar a 1944 y a mi primerobjeto. Uno de los pocos que lo manipuló fueJuan Carlos Paz, el músico. Yo había creado

El arte en nuestra época. Polémica con Eduardo González Lanuza publicada en La Nación el domingo 9 de septiembre de 1973, coordinada por María Esther Vázquez.

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en esa época una escultura articulada y lo queme interesaba era en qué medida cualquier serhumano -me refiero al espectador- podría dis-poner un cambio de posición que a mí, inclusi-ve como creador de ese objeto, pudiera sor-prenderme. Yo buscaba no sólo una transfe-rencia hacia el espectador, sino una liaison,una forma de crear un diálogo entre el partici-pante y el creador.

EGL: Estoy seguro de que así como quedómaravillado al ver el nuevo sentido que teníaese objeto que habías creado, de la misma ma-nera Miguel Ángel hubiera quedado asombra-do, y la mayoría de las veces aterrado, de la in-terpretación de su Moisés en la mente de lagente que lo contemplaba. Siempre ha habidoesa posibilidad de participar no ya modificandolas relaciones de composición de los distintoselementos sino, simplemente, por la interpreta-ción directa del objeto que se contempla.

GK: Eso es cierto, en la medida en que todaslas interpretaciones son disímiles. Vemos en lamúsica: si se escucha en una audición colecti-va una fuga de Bach y pedimos una interpreta-ción representativa a cada uno de los oyentestendremos tantas opiniones como oyentes. Pe-ro me gustaría, a los fines de este diálogo, quehabláramos de la obra de arte actual sin re-montarnos a Miguel Ángel o a Bach.

EGL: Una vez dije que en el día del Juicio Finaltodos los poetas se reconocerán como con-temporáneos y esto se puede decir de todoslos artistas. Creo que en el día del Juicio nues-tros contemporáneos lo serán también del cre-ador de la Victoria de Samotracia. Creo que no

hay nada nuevo en el arte y me parece que laparticipación de los ignaros como creadores alos que primero perjudica es a ellos.

GK: En el plano antológico sabemos que elarte siempre es inactual o atemporal.

EGL: Es atemporal.

GK: Y en cuanto a la participación, estoy a sufavor, la considero muy útil y hasta necesaria.

EGL: Insisto en que es imprescindible la parti-cipación, pero que reconozca su carácter ex-clusivamente receptivo y o activo.

GK: Pero, además, existe, un aspecto socialque hay que tener muy en cuenta; nosotros, loscreadores, somos de alguna manera emisión yrecepción y el que está observando también loes. Entonces, en el plano de una transforma-ción social, lo que cuenta es cómo una catego-ría puede irrumpir en la otra; cuando se con-funden, la que gana es la vida y en mi opiniónes superior la vida al arte.

EGL: No creo en la superioridad de la vida so-bre el arte ni del arte sobre la vida. Esa contra-posición está absolutamente superada.

GK: Pero concordemos en que la vida es ar-te. Lo que quiero con mi obra es crear un diá-logo con la vida, diálogo irrepetible en la medi-da en que mi obra se transforma, nunca es lamisma. Es decir, hay un cambio permanenteque afecta a lo que lo circunda y a las gentesque lo ven. Ahí sí puede haber una conciliaciónentre arte y vida. Creo que una gran parte de

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nosotros, un cinco por ciento de la poblaciónmundial, está viviendo con un pie en el futuro.

EGL: ¿Puedo hacerte una pequeña observa-ción? Si el cinco por ciento está viviendo conun pie en el futuro y el resto está en retraso,¿cómo le vas a permitir a ese noventa y cincopor ciento que se meta de rondón y quiera par-ticipar de la creación?

GK: Hace poco tuvimos una experienciamundial, cuando los astronautas se posaron enla Luna. Lo más importante es que todo elmundo haya visto esa experiencia con un re-traso de tres segundos.

EGL: Pero imagínate lo que hubiera sucedidosi los tres mil millones de terráqueos hubieranquerido participar de la expedición, en vez delos tres o cuatro elegidos.

GK: Pero tres segundos después todo elmundo vivió esa experiencia. ¿Y en qué con-siste esa participación?

EGL: (Interrumpiendo) Consiste en que un se-ñor prevea las posibilidades de que los demásparticipen. Muy bien, pero no es eso lo que haperseguido en el happening.

GK: Pero el único que habla del happeninges usted. Yo estoy en contra del happening.

EGL: ¡Ah! Entonces estamos más de acuerdode lo que pensábamos. A la inmensa mayoría delas personas, no hablemos de la masa, ni de lagente, sino de las personas, les conviene quesu participación tenga un sentido de auténticaparticipación, tener un pedacito de lo que les

viene de arriba, de la gracia. El arte, en definiti-va, es una manifestación de la gracia, de lo quelos teólogos llamaban la gracia. Y no es posibleque el creyente pretenda influir en la gracia, esdecir, en la creación estética; este es mi puntode vista.

GK: También discordamos violentamentecon respecto a la gracia, pero voy a seguir conlo otro. En qué medida el ser humano, no do-minando los elementos de nuestro planeta, sa-biendo que hay hambre, miseria, y enfermeda-des, tiene una necesidad de ir hacia lo desco-nocido, hacia lo inédito, que lo impulsa, a pe-sar suyo, a conquistar su tiempo, a tratar de nomorirse, a buscar su eternidad. Nuestro tiempotodavía no tiene su identidad estilística en el ar-te, la está buscando a través de manifestacio-nes que se cambian cada año, pero siemprecon el propósito de develar algo y todas sonútiles. El arte, para mí, más que una fulguraciónde la gracia tiene que ser útil; liberar al hombrede cualquier atadura, crear una condición devida multiopcional. Nuestra civilización tieneuna aceleración tan enorme que estamos vi-viendo en los umbrales de una civilización to-talmente diferenciada de la actual; tan distintava a ser, tan distinta ya es, que no soportamoslas presiones del cambio. Acabo de decir queestamos buscando nuestro estilo. Quizá lo ha-llaremos cuando haya una co-fluencia con loque fue el medievo. Usted habla del gran artis-ta, pero esto es un invento muy nuevo; en elmedievo todos sabemos que nadie firmaba na-da y todo el mundo vivía...

EGL: (Interrumpiendo) Perdón, perdón, perousted no me deja hablar de Miguel Ángel y sepone a hablar del medievo.

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GK: (Riendo) No quise nombrar a nadie enespecial sino que me refería a ciclos.

EGL: Pienso que estamos desastrosamentede acuerdo en muchas más cosas de las queusted se imagina, porque no sé si se habrá da-do cuenta de que aquello que yo dije de quetodos los poetas el día del Juicio Final se reco-nocerán como contemporáneos es lo que aca-ba de decir con respecto a las distintas civili-zaciones. No sé si en lo que estamos de lasti -moso acuerdo es en que somos artistas en elsentido de querer superar la mortalidad, somosartistas porque somos mortales y de otra ma-nera no lo seríamos. He sostenido muchas ve-ces que Dios no puede tener sentido estéticoporque es eterno y que la necesidad de expre-sión plástica, literaria, musical, proviene delsentimiento de nuestra mortalidad personal y elsentimiento de la inmortalidad de lo que nos vi-sita de una manera extraña, que no sabemosdecir y que deseamos asignarle una continui -dad a través de los otros. No tenemos un esti-lo en la época actual, dice, pero, cuando unoestá viviendo una época no sabe qué es lo queva a quedar de ella. Cuando uno ve la historiadel arte, la historia de la literatura, y piensa enlos nombres que han tenido una resonancia,una valoración fantástica entre sus contempo-ráneos y que actualmente están muertos y en-terrados, y los pobres infelices, aquellos des-graciados de los que nadie hablaba, un VanGogh, un Cézanne, a los que se miraba comolocos y después pasan a ser la expresión cabalde su época, te das cuenta hasta qué punto lafamosa participación es falsa, puesto que na-die participó de Van Gogh, pero él estaba ex-presando su época.

GK: Bien, pero para terminar con el tema dela participación quiero agregar que todas lasgentes en un plano social de elección igualita-ria tienen las mismas posibilidades de crear.

EGL: ¡Ah! No. Póngame a mí un pedazo deplastilina en las manos y va a ver lo que hago:un desastre. Póngame un piano delante: unacatástrofe.

GK: Porque todavía usted está creyendo enel piano.

EGL: ¡Pero cómo no voy a creer!

GK: No, para mí se acabaron los intermedia-rios. Una cosa es el intermediario y otra la par-ticipación.

MEV:¿Qué opinan ustedes de la intromisiónde unos géneros en otros, pinturas desbordan-tes el plano tradicional, esculturas que tiendena lo arquitectónico y viceversa?

EGL: Ninguna clasificación de orden académi-ca es válida de por sí, no creo en los géneros,no creo que aquí termina el ensayo, aquí em-pieza la poesía, aquí termina la pintura, aquíempieza la escultura. Pero, sin embargo, cier-tas formas de creación tienen necesidades ín-timas que las obligan a fijar un cierto ámbito deacción y que no es conveniente superar eseámbito de una manera arbitraria.GK: Ya no hay una división definitoria del ob-jeto de arte. No la hay porque si queremos di-solver el arte en la vida, ni siquiera en el planocinético, es el artefacto lo que nos interesa. Loque vale es en qué medida transforma un ám-bito y se integra a él; no a las paredes que lo

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rodean. Ya hace mucho, con el arte Madí, no-sotros buscábamos liberarnos de ese muro,porque estamos en contra del plano, de la pla-nimetría y a favor de las luces y del color libe-rado en el espacio. Creo que no vivir enacróni-camente significa aceptar que hay una disolu-ción en las diversas categorías del arte. Lo quellamamos pintor es mucho más y mucho me-nos de lo que se lo consideraba hasta hoy ypor eso las nuevas tendencias no necesitan lasataduras del llamado arte sistemático o arteconceptual.

EGL: Temo ser totalmente anacrónico; aquí síque estamos en completo desacuerdo. Noso-tros estamos viviendo en una época evidente-mente demoníaca. El espíritu demoníaco es elque aspira a ser lo que no es y en la actualidadel mal que nos aqueja a todos es el de quererser lo que no somos. La pintura no se confor-ma con ser pintura a pesar de que ha demos-trado que puede hacer cosas maravillosas.Una gran culpa de esto proviene de los teori-zadores, el mal que aqueja al arte contemporá-neo proviene de la teorización. Por otra parteconsidero que estamos constituidos físicamen-te de una manera ineludible y tenemos un pla-no que es nuestra cara y en ese plano estándispuestos nuestros ojos, nuestro oído, nues-tro olfato y hasta nuestro gusto e incluso nues-tro tacto; no podemos prescindir del plano. Elplano está totalmente en nosotros.GK: Usted no es un plano sino un móvil y unorganismo volumétrico, dinámico, receptivo yemitivo, no tiene nada que ver con la fijación deun plano.

EGL: ¿Pero es que un plano no se puede mover?¿Hay algo más móvil que el plano de un radar?

GK: ¿La movilidad del plano no es una ne-cesidad?

EGL: Lo ha sido siempre, pero es una fatali-dad corpórea, si fuéramos inmóviles estaría-mos perdidos.

GK: Precisamente el cuerpo humano, por sumovilidad permanente, no es más un plano.Pero vayamos a otro ejemplo: Ese grabado(señala un cuadro en la pared) es un plano.

EGL: Naturalmente.

GK: Se está moviendo.

EGL: No, me muevo yo para verlo.

GK: En este momento estamos girando sobrenosotros mismos, sin embargo, aquello es es-tático...

EGL: Un momentito.

GK: No, vamos a ver qué es un plano y quées la movilidad dentro de la proposición física...

EGL: (Interrumpiendo) Ese plano, físicamenteinmóvil, estéticamente no lo está nunca, estásiendo susceptible de todos los movimientosque le acuerda la luz, la posición, mi estado deánimo, mi sensibilidad...

GK: Es que no me ha dejado terminar, nuncaestá inmóvil, porque, además gira alrededor delsol...

EGL: Pero esto nos lleva a otra cosa, al artecinético, al arte móvil.

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Nos ofreció su casapara hacer la primeraexposición de Arte Concreto Invención de 1945

Por María Esther Vázquez

Si uno se cruza en la calle con Gyula Kosi-ce puede decir con justicia que se ha en-contrado con un hombre feliz. En estos

días, ha sido objeto de un gran homenaje quele ofrecieron sus pares: artistas, pintores, es-cultores, críticos de arte; todos aquellos que loadmiran y lo quieren. Y él me cuenta:

GK: Pero fijate lo que son las cosas. Yo pen-sé que todo esto venía porque acabo de cum-plir setenta años. Pero no, no se trata de unadeterminada cantidad de años -dijeron-, sinodel trabajo constante en las artes visuales, enla literatura, en la poesía. Los hacedores fueronSantana, Squirru y Whitelow, luego algunasinstituciones apoyaron la idea y los museos dela Municipalidad, la Secretaría de Cultura y elMuseo de Arte Moderno organizaron el festejo.No sabés la cantidad de diplomas y de perga-minos que recibí.

MEV ¿Por ejemplo?

GK: De los museos, los artistas plásticos, de

las asociaciones, uno importantísimo fue el deegresados y estudiantes de la Prilidiano Puey-rredón, ilustrado por Vidal, con más de 250 fir-mas y encabezado por Santa María, el rector.Recibí telegramas y faxes de París, Bruselas,Estocolmo, Londres, Madrid; qué sé yo, y meescribieron René Restany, Otto Hahn, SergeLemoine...

MEV ¿Cuántos años de trayectoria llevás?

GK: Y fijate que en 1940, en 16 años, publi-qué una plaqueta de poemas que ilustré. Llevo54 años trabajando. Yo fui a la Manuel Belgra-no, no la terminé. Y estudié casi tres años enFilosofía y Letras y me hice amigo de Garasa;él me enseñó mucho. Pero lo que más me mar-có fueron mi niñez y mi adolescencia. A ese ya-cimiento recurrí siempre. A los 10 años leí unabiografía de Leonardo y...

MEV Quisiste ser Leonardo.

GK: No, no tanto, pero por lo menos deseéser alguien parecido aunque mínimamente.MEV ¿Cuántos años tenías cuando te trajeron

Homenaje a un hombre feliz. Publicado en La Nación, el domingo 19de junio de 1994.

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a la Argentina?

GK: Tres, y nunca volví a Hungría; no me in-teresó.

MEV Y ¿por qué? Es un hermoso país.

GK: Lo imagino por todo lo que me han con-tado. ¿Sabés qué pasa?, aquí encontré todo.Aquí inventé palabras. Mi primer libro se llamóBolsé, que es una palabra inventada. ¿Sabésque hice un diccionario Madí de vocablos in-ventados?, en eso soy un especialista.

MEV A la manera de Xul Solar.

GK: Sí, y yo fui muy amigo suyo. Él me hizoun horóscopo. Me dijo que nunca iba a tenerfortuna, pero que de alguna manera lograría unreconocimiento y ésa fue la verdad.

MEV ¿Quiénes hablaron en el homenaje?

GK: Rafael Squirru, Raúl Santana, directordel Museo, y Billy Whitelow. Dijeron cosas muylindas. Squirru recordó cuando intervine en la

trigésima primera Bienal de Venecia, donde hi-ce todos los esfuerzos necesarios para que laArgentina tuviera el primer premio de dibujo ygrabado y se lo dieron a Antonio Berni; anteshabía conseguido que en la Tercera Bienal deSan Pablo pudiera intervenir Alicia Penalba, re-presentando así por primera vez a la Argentina.Después habló Whitelow y dijo que no se esta-ba homenajeando una tendencia determinadade la vanguardia argentina, sino la originalidady la calidad que marcó la historia, no sólo rio-platense sino de todo el mundo. Santana resal-tó que cuando estuvo en Nueva York, los mis-mos norteamericanos se extrañaban de que yaen el 1945, 1946, 1947 en la Argentina se hu-bieran hecho cosas como el gas neón, el mar-co irregular y recortado, la escultura móvil y ar-ticulada con participación del espectador, queellos hicieron 25 años después. La verdad, yofui quien inicié la utilización de la luz directa co-mo forma artística de articulación y de movili-dad. Fue un adelanto al cinetismo, muy anteriora Vasarelli. Me acuerdo que en aquellos añosnos negaban galerías y nos llamaban locos yentonces Pichon Rivière, pensando que nos lla-maban locos por algo interesante, nos ofreció su

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casa para hacer la primera exposición de ArteConcreto Invención de 1945.

MEV Siempre quise preguntarte de dónde salióel nombre de la revista Arturo, de la que fuistecofundador.

GK: Ah, sí, en ese momento fue vanguardia.Arturo es una estrella del vasto espacio del fir-mamento. A mí siempre me interesó la ocupa-ción del espacio, pero quería que fuera algoque no se asociara con nada. Buscaba la pre-sentación, no la representación. ¿Me enten-dés? Me interesan el espacio, el agua, la luz, elmovimiento.

MEV ¿Cuál fue tu reacción ante este homena-je?

GK: Por primera vez me di cuenta de que lorealizado por mí tenía un sentido. La emociónme desbordó.

MEV Entonces, el chico de 10 años que descu-brió a Leonardo y el jovencito a quien Xul Solarle hizo un horóscopo ¿quedaron satisfechos

con lo que alcanzaron en su vida y en su carrera?

GK: Sí, pero ¿sabés por qué? Porque he vivi-do y me he movido en la alegría de estar ha-ciendo las cosas que me gustaban y que ama-ba. Aunque a veces hayamos pasado hambre,como en París. Allí tuve dos becas, pero vivi -mos seis años y eran épocas duras. Ademástuve mucha suerte porque encontré a la mujerapropiada. Hace 47 años que estamos casa-dos; ella me ayudó en todo y por otra parte fuey es todo.

MEV Para uno que lleva casi cinco décadasde matrimonio, tu elogio es sorprendente.¿Qué planes tenés para el futuro?

GK: Editar un libro con las notas teóricas quepubliqué en La Nación. Ir a Oxford a participarde una exposición y después buscar un patro-cinador para el Museo Kosice al que le donaríatodas mis obras (son más de 250), porque noquiero que se dispersen; las obras se van, sepierden y del artista no queda nada.

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Técnicos de la NASA lo escucharon, respondiendo: “Es posible”

Por el doctor Antonio Las HerasPresidente del Instituto Humanístico deBuenos Aires.

Las profecías refieren lo que sucederá enun pueblo. La adivinación, en cambio, in-forman sobre sucesos de interés exclusi-

vamente personal. En ambos casos se trata deacontecimientos parapsicológicos, racional-mente indeterminables.

Hay profecías a las que se atribuye origen divi-no. Es el caso de los profetas del Antiguo Tes-tamento. Existe otro tipo de profetas y de pro-fecías, cuyo germen se sitúa en la esencia de lanaturaleza humana. “Visiones” que abarcan atodo un pueblo, a una civilización, y que pue-den producirse en vigilia, pero también mien-tras se duerme.

Hay, finalmente, quienes anticipadamente se-ñalan rumbos que la Humanidad, o una parteimportante de ella, seguirán. No son profetas,no están en comunicación con divinidad alguna,no relatan sueños. Gozan, sí, de una particularsensibilidad, imprescindible para adelantarse a

los tiempos. Eso se llama actitud profética.Por “actitud profética” designamos una con-ducta personal frente a la vida que, de manerareiterada, consigue superar estilos, modas, for-mas establecidas, mecanismos regularizados,produciendo situaciones inéditas que, en un fu-turo más o menos próximo, se revelan habitua-les. Leonardo da Vinci es un ejemplo válido delo señalado.

Entre quienes, en la actualidad, demostraronposeer esta actitud profética como caracterís-tica distintiva de vida, está el artista plásticoGyula Kosice.

La actitud profética en Kosice ya es evidentecon “Royi” (1944), primera escultura articuladay móvil que anticipa el arte cinético. Continúacon la fundación del Movimiento Arte Madí(1946) y la decisión de terminar con el concep-to de formas y soportes tradicionales, prefi-riendo la interactividad creativa y polidimensio-nal. La utilización del gas neón en esculturaslumínicas (1946), el agua y el acrílico para suspioneras hidroesculturas de 1948.Esa actitud de Kosice se encuentra, igualmente,

El artista plástico que anticipa el futuro, Gyula Kosice, es autor deuna serie de esculturas proféticas por computadoras. Publicado en larevista Flash, Año XXII, nro. 1099, 24 de agosto de 2001.

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en ámbitos distintos del arte. El mundo intelec-tual y científico no le es ajeno. De qué otro modose puede, sino, encuadrarse su afirmación: “Elhombre no ha de terminar en la Tierra”, escritoen la revista Arturo, en 1944, cuando los vuelosinterplanetarios eran solamente imaginados.En 1972 Kosice sorprendió, una vez más, alpresentar las maquetas de su todavía hoy sor-prendente “Ciudad Hidroespacial”. Técnicosde la NASA lo escucharon, respondiendo: “Esposible”. Se referían a mantener suspendidas ydesplazables, a baja altitud, donde la atmósfe-ra terrestre existe, aunque debilitada, a peque-ñas ciudades aéreas, con los que podrían miti-garse la falta de espacio en la superficie plane-taria y sus consecuencias ecológicas.

La última concreción de Kosice -las esculturaspor computación- probablemente están mos-trándonos el arte del futuro. Accesible a todos,fibra óptica y televisor mediante. Arte vivo en el

hogar. De ínfimo costo. A disposición de todoaquel que desee disfrutar de la “armonía poli-dimensional”.

Exhibidas en una pantalla por el ingenio de laparticular aplicación de chips y electrónica -talcual hizo en diciembre de 1995 en el PlanetarioGalileo Galilei de la ciudad de Buenos Airescon sus “obras digitales de alta entropía”- con-sigue provocar que sus esculturas aparezcan ose esfumen, o modificar cualquiera de los lími-tes del infinito. El observador se llena de pre-guntas. ¿Cómo hallar aquí el fondo y el tras-fondo? ¿Dónde está la base y cuál es la cúspi-de? Más misterioso todavía: ¿qué determina suorigen? ¿Qué grado de existencia real tienen?Las respuestas estarán disponibles en un futu-ro cercano, cuando las obras digitales de altaentropía sean de consumo habitual. Para en-tonces la Humanidad estará habituada a cami-nar por el Tercer Milenio.

Federico Terrel se sienta en su sillón favorito para leer su ramona

Susana Gamarra ya no tiene que buscar a ramona por los quioscos

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Kosice, o cómo demostrar que se “es” Napoleón

Entrevista de Jorge B. Rivera

El pasado 1982 ha sido un año particular-mente feliz en la trayectoria de Gyula Ko-sice, el fundador del grupo madí junto

con el uruguayo Rhod Rothfuss, y primer ade-lantado de la hidroescultura y del fascinanteproyecto de una ciudad suspendida en el es-pacio. A lo largo de ese año Kosice fue invita-do a exponer en el museo Hakone de Japón,recibió el Premio Konex (en una confrontaciónque cotejó los más importantes artistas argen-tinos contemporáneos), fue galardonado con elpremio de la Asociación Argentina de Críticosde Arte por su libro Arte madí (Gaglianone,1982) y vio inaugurado su monumental Faro dela Cultura, erigido con motivo del primer cente-nario de la ciudad de La Plata.Pero no es la primera vez que Kosice frecuen-ta esos halagos. Ha participado en más decuatrocientas exposiciones en el país y en elexterior, entre ellas las bienales de San Pablo,Venecia, la Documenta de Kassel, etc. Sus obrasfiguran en importantes museos y ha merecido,entre otros, el Primer Premio Nacional de Es-cultura, el Premio Internacional de Escultura

Torcuato Di Tella, el Premio Fondo Nacional delas Artes, etc.Su carácter de pionero de la vanguardia argen-tina fue expresamente reconocido en 1968 porel título de la exposición que le consagrara elInstituto Di Tella: “100 obras de Kosice, un pre-cursor”, pero este mismo carácter no ha esca-pado a la crítica europea, generalmente reaciaa admitir primacías en el terreno de la cultura.Desde las prestigiosas páginas de L'Express,el crítico Otto Hahn ha reconocido que susobras merecen estar emplazadas entre los mó-viles de Calder y las máquinas de Tinguely, yCarlos Arean, director del Museo Español deArte Contemporáneo, ha afirmado que la suyaes una modalidad artística “sin precedentes enninguna época o cultura anterior”.

Coherencia del creador

JBR Kosice, ¿qué relación tiene su Faro de laCultura con las propuestas de Madí y con elconjunto de su obra escultórica?

GK Creo que existe una estrecha corres-pondencia movilizadora en toda mi obra. En un

Publicado en el suplemento Cultura y Nación del diario Clarín en febrero de 1983.

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viejo poema hablaba de “acunar una gota deagua a toda velocidad” y de “destruir su arqui-tectura”. Años más tarde, esas líneas de poe-ma reaparecen de una manera tal vez necesa-ria en la idea misma de la hidroescultura. El Fa-ro contiene, en cierta medida, muchos de loselementos teóricos apuntados en el Manifies-to Madí de 1946, pero elaborados y repropues-tos a través de un conjunto histórico cuyo hiloconductor es toda mi obra, una obra que abar-ca casi cuarenta años de creatividad. Si ustedquiere, en el Faro están la luz (yo fui uno de losprimeros en emplear el elemento lumínico en laescultura), el elemento temporal (se trata de unhito que fija un momento del devenir humano),el agua (fuente de la vida y tal vez la mayorfuerza energética del futuro), el acrílico (que esel material contemporáneo por excelencia), elmovimiento (brindado por los juegos entre luz yagua, y como afirmación del carácter esencial-mente dinámico del cosmos), la vida (porqueen el Faro todo fluye y recomienza en formaconstante).

JBR ¿El Faro servirá como mediador entre elviejo hábitat del hombre y su idea de ciudad hi-droespacial?

GK Yo diría que el Faro es un mediador en-tre el mundo cotidiano del hombre y su mundoimaginativo: una especie de llamado perma-nente a las aventuras de lo inédito, lo inimagi-nado, entre lo existente y lo posible; no un lla-mado para mantenerlos escindidos. Yo le diríaque el Faro es un homenaje a la eterna y hu-mana capacidad inventiva del hombre.

Chispa de la invención

JBR Sus palabras me remiten a una zona desu obra que siempre me ha fascinado. Me re-fiero a la invención de ciertas palabras…GK Bueno, esa historia es antigua y arranca

prácticamente de mis primeros poemas, escri-tos hacia comienzos de los '40. Golsé-se reúnepoemas del período 1942-1952, entre ellos lospertenecientes a “Diametrales” (1942-1944) e“Invención”, que corresponde a la etapa 1944-1948. Allí hay palabras inventadas, como es in-ventado el nombre de “Royi”, mi escultura arti-culada y móvil de 1944, como son inventadaslas palabras del “Diccionario portátil”, que esde esos años, y el propio nombre de “Madí”,cuyo nacimiento he descripto en infinidad deoportunidades.

JBR Ese nombre ha encendido pequeñashogueras…

GK ¡Es realmente curioso el afán de paterni-dad tardía en un caso tan claro y tan abundan-temente documentado!

JBR La palabra “madí” y la denominación dela revista “Arte Madí Universal” fueron inscrip-tos en 1947, en Buenos Aires y a su nombre,bajo el número 238.535 del Registro de la Pro-piedad Intelectual...

GK Sí, pero ese registro burocrático es pura-mente accesorio. Usted puede inscribir, porejemplo, las palabras más variadas y quedarseen su casa a esperar que envejezcan. “Madí”,por el contrario, al igual que “vitamina”, “gas”,“jitanjáfora”, que también son palabras inven-tadas, es el nombre de una cosa viva y tangi-ble. A lo largo de casi cuarenta años Madí hacongregado a artistas como Rothfuss, Bay, Ei-tles, entre otros, y producido centenares deobras y acontecimientos fundamentales para lahistoria del arte rioplatense contemporáneo.Madí no es una palabra hueca, vacía de signifi-cado, sino el nombre de un fenómeno provoca-tivo, que brindó propuestas en el terreno de lapoesía, la escultura, la pintura, la danza, la mú-sica, el teatro, el urbanismo, etc. Madí enciende

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pequeñas o grandes hogueras porque de ma-nera directa o indirecta ha estado presente enla historia del arte. Piense en todo lo que pasódesde la primera exposición de 1946 en el Ins-tituto Francés de Estudios Superiores; presen-cia en el Salón “Realités Nouvelles” de París,en 1948; Muestra Madí en Los Independientes,en 1954; Madí en la Galería Número de Floren-cia, en 1955; Madí en Denise René de París, en1958, sin contar las muestras individuales y lospremios…

JBR Permítame que regrese al tema de laspalabras inventadas por usted -Madí, porejemplo-, porque creo que tienen una gran re-lación con sus orígenes como teórico y artista.En el lenguaje existe una fuerte dosis de per-manente innovación. Se inventan nuevos siste-mas lingüísticos y luego viene el mecanismo dedifusión y arraigo de lo inventado, o de descar-te. En su caso, ¿existe alguna conexión o ana-logía con estos mecanismos?

GK La creatividad y la invención son las par-tes más jugosas y vitales del lenguaje y del ar-te. Cuando yo escribía un poema pensaba quesi inventaba ciertas palabras obligaría al lectora realizar un esfuerzo, a descubrir un “suceder”o un “acontecer” que estaba oculto por el ca-rácter rutinario del lenguaje. Pensaba que ellenguaje, el cotidiano y el lenguaje del arte, es-taban desgastados y ya no reflejaban auténti-cas verdades de la imaginación.

JBR ¿Por esas vías no temía apartarse de lasexigencias comunicacionales del lenguaje?

GK No. Yo quería enriquecer un nuevo tipode comunicación, y por eso creaba a partir dela realidad, porque pienso que la función delartista es crear cosas inéditas que tengan almismo tiempo un profundo valor societario.Eluard ha dicho que existen muchos mundos,

pero que todos están contenidos en éste. Us-ted habló recién de la difusión y el arraigo de loinventado, en el caso del lenguaje. En el casodel arte se puede decir que la creación de lapalabra “Madí” equivale al momento de la in-vención de un signo que resumía muchas pro-puestas renovadoras; pero esa invención pudohaber muerto de inanición si hubiese faltado alpropio tiempo ese vigoroso movimiento dearraigo que nosotros provocamos a pura pre-potencia de trabajo.

Defender la verdad

JBR La muestra del Museo de Arte Modernoera un buen exponente de ese trabajo…

GK Y de algo más, si usted recuerda que lamuestra documentaba lo realizado por Madíentre 1946 y 1961, y al propio tiempo nuestraprioridad en el terreno de lo teorético, del mar-co estructurado, de la estructura articulada, delcientismo, de la urbanística espacial, del usode la luz y el gas neón, de la aplicación delagua en la escultura y de muchas otras cosasque aquí se hicieron antes -y mejor- que en Eu-ropa o Estados Unidos.

JBR Usted insiste en hablar de prioridades…

GK ¡Porque nuestra memoria muchas veceses frágil y tendemos a ignorar que hasta lospropios europeos han reconocido esas priori-dades! Lo han dicho Otto Hahn, Michel Ragon,Pierre Cabanne, Carlos Arean, Pierre Descar-guez, Cian Carlo Argen, Sweeney y muchosotros. Es incalculable la cantidad de cosas quehan salido del Río de la Plata. ¡Piense, porejemplo, desde el punto de vista de nuevaspropuestas en el uso de la luz, la energía, elagua, en las anticipaciones contenidas en elManifiesto Madí de 1946, en el manifiesto de lahidroescultura de 1959, en la propuesta de la

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ciudad hidroespacial!

GK ¡Nosotros no somos pioneros nostálgi-cos! Desde 1946, e inclusive desde algunasafirmaciones mías contenidas en Arturo, comoaquella que anticipa que “el hombre no ha determinar en la tierra”, hemos lanzado propues-tas que han sido recogidas en muchos centrosimportantes de las artes contemporáneas… Lerepito: no somos reminiscentes aferrados a al-gún pequeño logro nostálgico. Desde el Mani-fiesto de 1946 hasta la idea de un nuevo hábi-tat espacial hay una tensión creativa que no habajado nunca la guardia y que puede docu-mentarse paso a paso. Hemos marchado per-manentemente hacia lo inédito porque la aven-tura del hombre no se detiene ante lo imprevi-sible. Al contrario: yo diría que lo busca por en-cima de todo, para dominarlo.

JBR Esa búsqueda de lo inédito parece per-manente en usted. ¿Es un rasgo personal o setrata de una fidelidad a las teorías de Madí?

GK A los quince años las ideas, las expe-riencias y los logros de Leonardo da Vinci mehicieron sentir como un mocoso atrasado tresmil años. ¡Allí sí que había un verdadero mode-lo de creatividad y prepotencia de la imagina-ción! Esa biografía me marcó para siempre, amí, que por entonces era un joven poeta quevivía entre la tristeza y el júbilo. Leonardo mehizo elegir definitivamente el júbilo de la ima-ginación creadora.

JBR ¿Sigue manteniendo el gusto por la po-lémica?

GK Yo le diría, más bien, que no he perdidoel gusto por la verdad. Me interesa más clarifi-car que polemizar, digo esto por las afirmacio-nes de Arden Quin el 20 de enero pasado, eneste suplemento. El problema de los orígenes y

el desarrollo de Madí, por ejemplo, es una ver-dad documentada y comprobable en fotos,manifiestos, catálogos, obras, exposiciones,revistas, libros, filmes y publicaciones del paísy del extranjero. Una verdad que está en su li-bro, “Madí y la vanguardia argentina”; en el li-bro “Kosice, reportaje a una anticipación”, deOsiris Chierico; en “Kosice y Madí”, de GuyHabasque, y por último en “Arte Madí”, del cualsoy autor y donde los hechos son registrados yverificables por su verdad histórica y no porsimples declaraciones desmemoriadas. Esto lodigo en homenaje a ese gran artista que fueRhod Rothfuss, creador del marco irregular, re-cortado y estructurado, o a ese excelente pin-tor madí que fue Juan Bay. ¿Quién puede dis-cutirles, sensatamente, su carácter de pione-ros, de iniciadores?

GK Usted sabe, por experiencia, que estascosas ocurren. Con el tiempo, el éxito de Dadáhizo que mucha gente se atribuyese papelesque jamás había desempeñado. Ahí tiene, comomuestra, las disputas de Ball, Tzara y Hulsen-beck sobre la paternidad de la palabra “dadá”…

Lo definitivo

GK Bueno, alguien puede estar absoluta-mente convencido de que es Napoleón ¿perocómo me demuestra que realmente es Napole-ón?… Lo que queda, en definitiva, es la obrade los creadores, de los batalladores que cons-truyen. Tzara es notable por su obra remove-dora, por lo que hizo y por lo que anticipó conMolí-Nagy, Vantongerloo, Pevsner, Gabo, Mon-drian… El momento inicial importa, natural-mente, pero lo fundamental es apoyar la pri-mera palabra con la frase completa. Yo apoyéaquella lejana invención de la palabra Madí (ylo que ella significa) con toda mi obra.

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Uno mismo está compuesto del 78% deagua: me identifiqué tantoque ahora pienso que elagua me eligió a mí

Por Raúl Vera Ocampo

En el arduo territorio de las experienciasartísticas de vanguardia en la Argentina,el nombre de Gyula Kosice resulta, una y

otra vez, de mención obligada. Los jóvenes -yél mismo sólo tiene 52 años- lo conocen prin-cipalmente por sus extrañas y bellas obras dehidroescultura, esas mezclas de acrílico y aguaque ya resultan inconfudibles. Pero Kosice lle-va más de tres décadas de batallar incansablea favor de un arte que guarde coherencia connuestro tiempo y que anule lo convencional, lofosilizado, lo académico. En ese lapso, suposer uno de los cofundadores de la revista Artu-ro en 1944 y del grupo “Arte Concreto Inven-ción” en 1945, y uno de los creadores del mo-vimiento “Arte Madí” en 1946; fue precursor delarte cinético y lumínico en el país; creó la es-cultura hidráulica; residió en París de 1957 a1964; publicó siete libros y realizó alrededor de18 exposiciones personales; obtuvo varios pre-mios nacionales e internacionales, entre ellos elPrimer Premio Nacional de Escultura, el PremioInternacional de Escultrua Instituto Torcuato DiTella y el Premio Fondo Nacional de las Artes ala mejor producción de los años 1970-71.

El taller de Gyula Kosice en la calle Talcahuanoes como un espacio atemporal. Sus pisos contablones de hace cuarenta años, las paredesviejas, se mezclan con los acrílicos, las escul-turas hidrocinéticas, las maquetas de la ciudadhidroespacial. El aspecto macizo de Kosice,con su rostro de infante entusiasmado por laaventura, descubre en su conversación a quienlleva sin embargo largos años de batallar esté-tico. El frenesí mágico del agua que se encierraen todo elemento o que, por el contrario rodeay recorre todo espacio, convierte automática-mente a todo el que traspone este ámbito -se-gún el lenguaje particular de Kosice- en un hi-drohabitante más del laboratorio del artista.

RVO: ¿Por qué no hablás de la década del 40,cuando se funda el movimiento Madí?

GK: Bueno, fue la época fructífera en el ám-bito plástico argentino, porque se dio la cir-cunstancia de que retomábamos la tradición dela cultura de Occidente y que tenía como prin-cipal meta la integración de todas la arte. Noeran solamente las artes visuales, sino la dan-za, la literatura, la música, la poesía; una visiónmuy distinta de lo que se había hacho antes, es

El elegido del agua. Encuentro con Gyula Kosice en su taller hidroes-pacial e introducción a la historia de la vanguardia Argentina. Publica-do en 1976.

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decir, entre la presentación y la representación,o sea lo que se dio en llamar arte abstracto yarte concreto. El único número de la revista Ar-turo se publicó en 1944, y fuimos sus redacto-res Arden Quin, Rhod Rothfuss, Edgar Bayley yyo; Tomás Maldonado hizo la tapa. Tambiénhubo colaboraciones de Joaquín Torres García,Vicente Huidobro, Murilo Mendes, Vieira de Silva.Teníamos ante nosotros la necesidad de sub-vertir ciertos valores, porque aquí no podíamosemparentarnos con nadie, simplemente porqueno había tradición pictórica en lo que hacíamos,salvo la influencia de Torres García en el Uruguayy de Lucio Fontana y Emilio Petorutti aquí.

RVO: ¿Cómo llegás al movimiento Madí, des-de qué campo de formación?

GK: Yo puedo hablarte de mi niñez. Llegué alpaís en 1927; en 1928 cumplí los cuatro años.A los diez quedé huérfano, mis padres eran in-migrantes húngaros. Un tío nos recogió a mí ya mis dos hermanos y ayudó a educarnos. Conuna sensibilidad muy particular viví ese dramapersonal y aún estaba en la escuela primariacuando se me ocurrió dedicarme a escribir.Como todos los chicos, mis primeros poemasfueron de amor hacia la maestra. También ha-cía unos pequeños garabatos y cuando salí dela escuela quise estudiar dibujo y modelado enlas academias libres, estuve un corto tiempoen la Escuela Prilidiano Pueyrredón, pero laabandoné. Tenía avidez de lecturas y como vi-vía en la calle Uriburu, me iba todos los días ahojear libros, de cualquier tema, en la Bibliote-ca del Partido Socialista, que quedaba en lacalle Rivadavia, a dos cuadras de mi casa. Le-ía desde Federico Nietszche hasta la literaturarusa. Por suerte hubo un maestro y un bibliote-cario que me ayudaron a organizar esa fobia.Tal vez lo que sentía era, más que una evasión,una rabia contenida por la injusticia de haberperdido a mis padres y que se canalizaba a través

de mi escritura, mis lecturas o dibujos, porqueestaba viviendo un drama muy grande. De ma-nera que hubo una gran necesidad de lectura yde plasmarla.

RVO: ¿Y la experiencia estética, cómo se ma-terializó?

GK: La vía estética se da así: llega a BuenosAires un uruguayo, Rhod Rothfuss y nos reuni-mos en un café que se llama Rubí, al que yoiba porque estaba en el barrio. Después memudé a la calle Esperanza... Lógicamente tam-bién estaba la otra generación, Raquel Forner,Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Emilio Peto-rutti, pero personalmente a mí no me interesa-ba, ni siquiera el Grupo Orión, con el que tuvi-mos una divergencia lógica. Nosotros postulá-bamos una nueva manera de expresarse, quesimplemente consistía en llegar a crear unanueva naturaleza sin copiarla ni deformarla, yallí nos topamos ya con la literatura francesa,con Vicente Huidibro, y antes que con Huido-bro, con César Vallejo. Pero no voy a detallartodas las lecturas, claro... lo que valió fue en quémedida el fenómeno de las formas se aparececomo una necesidad. Conocer el espacio es nosolamente conocer el alrededor nuestro, sinotambién es ganar de alguna manera nuestrotiempo.

RVO: En sus teorías ustedes se relacionan, decierta manera, con el Bauhaus.

GK: Sí, nosotros queríamos ser videntes, co-mo pedía Rimbaud a gritos, porque decíamosque el artista actual debe agregar algo más a lahistoria. Porque de algún modo muchos artis-tas son auténticos, pero eso no implica que ha-yan aportado algo original. Y yo le pido al artis-ta originalidad y responsabilidad.

RVO: Yo creo que el artista que perdura es sólo

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aquel que agrega algo.

GK: No podemos hacer ahora una novela a loBalzac. Tampoco podemos llegar a copiar aLeonardo. No son dicotomías, son simples pre-rrogativas del artista: vivir su tiempo. Vivir enprofundidad su presente.

RVO: Quizá el artista auténtico es el que inda-ga más a fondo la realidad en que vive y llega aextraer, por esa misma razón, las verdadesmás revulsivas.

GK: Lo que se trató finalmente es de crearuna realidad que no representará nada de lo yadado; ahí venía la gran carga que me toca a mí;yo estaba haciendo la Academia, estaba hacien-do figuras y me parecían cadáveres. Eso habíaque desecharlo, no podía más, tenía que vivir...

RVO: Era como una limitación...

GK: Total. En el año 1944 nos apoyaron, en-tre otros, Enrique Pichon Rivière, el doctor Mal-garde, la doctora Marie Lange, todo el equipopsicoanalítico de entonces. Ellos, por lo me-nos, nos entendían y también estuvo la figurade Juan Carlos Paz que fue de suma importan-cia para nosotros. Después de separarme demis tíos, yo vivía solo en una pieza desde los17 años y tenía un taller en la calle Corrientes.A los veinte, en 1944, hice la escultura articula-da. Ya había leído todo el Bauhaus..., a Kan-dinsky, pero sobre todo Mondrian, Malevich,Gabo, Pervsner y Mohol -y Nagy, que para mífue una revelación. Sin embargo, en mi casopuede hablarse de influencia totalizadoras y node un individuo; me interesó en qué medida yopodía aprender del todo en conjunto. Aprender,tomar, copiar, imitar y volverlo a pasar por untamiz y dejar librado a mis propias condicionesen qué medida yo era yo mismo.

RVO: ¿Cómo era el medio en que les tocó iniciarun movimiento como el Madí?

GK: Lógicamente las condiciones políticas ysociales intervienen en el artista; nosotros fui-mos tocados por la Segunda Guerra Mundial,aunque la vivimos de lejos. Hubo posicionestomadas contra el nazismo, hubo otros que nolas tomaron y otros que tomaron la posicióncontraria. No estábamos despolitizados. Perose dan cosas en Madí y anteriormente en ArteConcreto Invención que, de alguna manera,nacieron con una falta de aceptación casi total.No solamente no nos entendían sino que tam-poco nos querían, no podíamos exponer. Enuna oportunidad tuvimos que hacer una mues-tra en la calle Florida tomándonos de las ma-nos y ubicando los objetos sobre las rodillas,hasta que nos corrió la policía...

RVO: Aparte de la intervención policial, ¿por quéel medio tenía también una especie de reacciónpolicíaca frente a lo que mostraban ustedes?

GK: Porque no era solamente la novedad.Porque no hubo antecedentes visuales. Yo meacuerdo que llegó el surrealismo y cuando vinoBraulio Arenas a Buenos Ares, ya tenía un cal-do de cultivo. Nosotros no. estábamos en quela cosa móvil o cinética o simplemente el mar-co irregular o recortado o la escultura articula-da o las proposiciones de danza sin música,eran la locura. Pero fundamentalmente yo creoque la negación fue por desconocimiento.

RVO: Y también porque se rompía abrupta-mente con el marco de referencia de lo tradi-cional en la cultura y de lo figurativo en pintura.GK: La palabra abstracto, era una mala palabra.Nosotros habíamos rebasado la abstracción...Me acuerdo que en 1948 yo había hecho un re-lieve con luz y me dijeron: “¡Pero esto es publi-cidad!”. O cuando empecé a usar el acrílico -de

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esto hace casi treinta años-, también me dije-ron: “¡Si esto es para utensilios de cocina!”. Yya vemos el resultado; el acrílico se utilizó has-ta para las narices de los bombarderos nortea-mericanos... La gente no lo interpretaba.

RVO: Actualmente hay pocos pintores que nolo hayan usado...

GK: Hubo muchas repulsas, el año 44 fuemuy violento, hubo una ruptura y ya no habíauna hilación. Cuando uno se siente en mediodel mar y ve que no hay nada alrededor, vienela desesperación. Y así paso.

RVO: Aparte, en aquella época toda la produc-ción cultural y especialmente las artes plásti-cas, estaban manejadas por núcleos sectoriza-dos y aferrados a una concepción estética me-nos amplia.

GK: Algo había de bueno, el medio no estabanada comercializado. Nosotros jamás preten-díamos vender nuestras obras..., no sabíamosqué era ponerle precio. La mayoría de nosotrostenía dos oficios; yo empecé primero en publi-cidad y después me hice modelista de marro-quineros, de carteras para mujeres, hacía losdiseños y a veces los trabajaba. Un mes junta-ba dinero como para vivir y el mes siguientetrabajaba en lo mío... Estaba a salto de matapermanentemente.

RVO: ¿Cómo se inició tu amistado con Rothfuss?GK: No sé por qué casualidad me encontrécon él en el café Rubí e hicimos una buenaamistad. Era seis años mayor, había estudiadocon Torres García, pero se peleó con él porqueno admitió que le hiciera practicar tanto la abs-tracción como la figuración. Estábamos total-mente de acuerdo con lo que debía ser la plás-tica. El inventó el marco irregular, el marco re-cortado. Un día me dijo que iba a venir un mu-

chacho que andaba por la frontera y se llama-ba Arden Quin. Cuando llegó yo le di aloja-miento. Por su parte Quin conoció a Maldona-do y nos presentó a él y su hermano, EdgarBayley; Maldonado estaba entonces de noviocon Lidy Pratti, con quien se casó. Entre noso-tros empezamos a darnos fuerza para sacar larevista. En 1944 apareció Arturo y al año siguien-te mi plaqueta Invención. En octubre de eseaño todo esto lleva a la Primera Exposición deArte Concreto Invención en la casa de EnriquePichon Rivère. En diciembre se hace la segundamuestra del movimiento en la casa de GreteStern. Las cosas pasaban con gran velocidad.

RVO: Ustedes se apartan después de la líneadel arte concreto...

GK: Tomás Maldonado dijo que hacía queseguir con arte concreto, pero nosotros no po-díamos, así cercenábamos la posibilidad de loque decía Rothfuss: “Esto no es concreto, esotra cosa, hay que buscar algo...”

RVO: ¿De dónde surgió el nombre de “arteMadí”?

GK: En aquel momento teníamos en la menteel recuerdo de la guerra civil española, que in-cidió mucho en nosotros. Cuando se planteó lanecesidad del nombre, yo había leído en el dia-rio que los republicanos sostenían que lo fran-quistas no entrarían en Madrid. “No pasarán,Madrid, Madrid” -decían, pero no escribíanMadrid con d al final, sino “Madrí, Madrí” a se-cas, porque así lo gritaban, y eso me quedógrabado. Esa es la verdad histórica. “Vamos aponerle Madí” -dije-, por fonética, que no sig-nifique nada y que ea lo que queremos: con-cepto de invención, Madí. Ni Maldonado niBayley lo aceptaron. Pero nosotros hicimos laPrimera Exposición de arte Madí, en el Institu-to Francés de Estudios Superiores, hoy galería

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Van Riel y ellos continuaron con el nombre deAsociación de Arte Concreto Invención, nucle-ados por Maldonado. De ahí en más, cada unocon su grupo. En 1946 hicimos dos exposicio-nes más, una en el salón Altamira y otra en elBohemien Club, en Galerías Pacífico. Los ex-positores fueron los mismos que los de la pri-mera muestra: Rothfuss, Quin, Valdo Longo,Martín Blaszko, Kiyi Laan, Alejadro Hava, Este-ban Eitler y otros. Mucha de esta gente se dis-persó, Rothfuss y Eitler se murieron, pero detodos modos Madí siguió bastante tiempo des-pués. Se hicieron unas veintitantas exposicio-nes con Madí dentro y fuera del país. En 1948se hizo la primera muestra en el extranjero enel Salón de Réalités Nouvelles, en París, repre-sentando a la Argentina. Inclusive después hi-cimos la muestra internacional e los quinceaños en el Museo de Arte Moderno, cuandoRafael Squirru era director.

RVO: ¿Podrías decir que el arte Madí fue unaescuela original del Río de la Plata, sin ningunarelación con otro grupo y que al contrario deotras influencias, esta lleva su experiencia alextranjero?

GK: Totalmente; eso lo reconocen en Europalos libros de Pierre Restany, Michel Ragon...

RVO: Fueron aceptados finalmente...

GK: El resultado final es lo que interesa. Loque queríamos era fijar un estilo determinado yeso coadyuvó en que muchos artistas llevaranadelante su propia manera de expresarse, queera bien difícil y con muchos tropiezos de cadauno. Por eso es que llega un momento en quese disuelve el grupo. El mensaje en sí era el jú-bilo de vivir, quizás el mensaje final es ése, irra-diación de cosas; pensábamos que la luz, laenergía, el espacio-tiempo, ya cabían sin nece-sidad de separarlos.

RVO: Tu concepción del arte hidrocinético yde la ciudad hidroespacial, ¿cómo se entron-can con todo esto?

GK: No me interesa la arquitectura funcional,prácticamente soy u habitante de la ciudad hi-droespacial, pero un habitante que la está vi -viendo e la realidad y no en la abstracción. Yopuedo asumir mis propias contradicciones,¿cómo es posible que haga, para existir digamos,una obra de arte que finalmente va a parar a laarquitectura actual, y al mismo tiempo ataquedesde las bases a esa misma arquitectura?¿Pero qué otra cosa puedo hacer? Sigo ha-ciendo mis esculturas o mi hidrocinetismo o mihidrorrelieve o mis esculturas al aire libre, don-de yo veo que hay cierta apoyatura para la ciu-dad hidroespacial. Es decir, creo que hay unainmanencia en mí mismo que es el agua, la luzy el movimiento; en todo eso lo que quise di-solver en la vida fue el agua, pero al mismotiempo también en una arquitectura que se nosviene, que es una propuesta, una necesidadbiológica. Ya no quiero el intermediario de lapared, no quiero sostenerme como hasta aho-ra en las leyes gravídicas y terminar en la tierra.Ya en Arturo había dicho: “El hombre no ha determinar en la tierra”.

RVO: Uno de los interrogantes sobre la ciudadhidroespacial es su factibilidad.

GK: Claro. Hay poderes de decisión econó-micos que frenan muchos inventos. Si hubieraun invento que desplazara al automóvil los in-tereses económicos que lo producen, lo archi-varían... Porque no se trata de crear platafor-mas fuera de la órbita de atracción terrestre si-no a mil quinientos metros. Un científico corro-bora lógicamente esa posibilidad de realidad.El artista, entonces, va creando. No hay quecrear un mundo tecnológico; no, hay que hu-

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manizar la tecnología. Cuando una célula hi-droespacial se puede acoplar a una plataformaque tiene verdades y puede aterrizar nueva-mente y el individuo puede ser nómade, ¿quéhace?: liberarse... Si yo pongo un lugar para nomerecer los trabajos del día a la noche, otro lugarpara oír la palpitación del universo, eso a uncientífico o se le ocurre.

RVO: No... creo que no.

GK: En cambio yo estoy creando un absurdoposible, que no es más absurdo porque lo estoyvehiculizando y le estoy dando hincapié paraque se realice real y concretamente. Mis mayo-res enemigos son los arquitectos que constru-yen en las ciudades.

RVO: Bueno, el mayor contrasentido en urba-nística moderna son las ciudades actuales...

GK: Las ciudades-dormitorios son aquellasdonde uno va a trabajar a un sitio distante du-rante el día pero vuelve a dormir en ellas por lanoche... Hay una razón ecológica que a la lar-ga tendrá que tenerse seriamente en cuenta yes que nuestro aire se está pudriendo... y losvegetales... y las aguas...

RVO: ¿El agua juega como elemento simbólicoen toda tu obra?

GK: ¿Cómo hacer una escultura que se esca-pe de las manos? Hubo muchas cosas..., enEntre Ríos, a los catorce años, me sacaron delrío casi ahogado y estuve dos días sin conoci-miento; en mis poemas siempre está la lluvia,la humedad, el mar, los océanos, yo no sé siesto es una persecución o una persistencia,

pero finalmente, estuve pensando, ¿no habrásido vencer al horror que tuve cuando caí casimuerto? Pero antes de eso ya estaba prefigu-rada el, agua en mí. En un momento dado es-cribí: “Acunar una gota de agua a toda veloci-dad, destruir su arquitectura”... Acunar una go-ta de agua ya es un absurdo y toda velocidad,peor; entonces dije: tengo que patentizarlo enel espacio, tengo que ver esa imagen, tocarla,ver qué pasa. Empecé a trabajar con el líquido,hice semiesferas, mesa de agua, puertas, ven-tanas, alhajas, cualquier cosa. Pensaba en có-mo llegar a objetivar el agua y que no se mecayera de rodillas en el suelo por la ley de gra-vedad; yo quería elevarla -como dijo FrancisPonge- a nivel de los ojos. Necesité de la co-sa cinética, la luz, el agua, al movimiento, todoeso se fue dando y me convencí que mi cami-no era a través de esos elementos.

RVO: Este aprovechamiento del agua, la luz yel movimiento, es como la búsqueda de un re-encuentro con la naturaleza del ser humano.

GK: Claro que es así, la gente interpreta malcuando cree que esto es un proyecto de altatecnología. Lo que queremos es una aperturatotalizadora del pensamiento con todas susimplicancias que aun no conocemos, pero quetenemos que lograr. Todo esto es algo tan fas-cinante que hace rato que yo no sé lo que es laangustia. Si me interesó el agua fue porque esenergía de sustentación del hábitat hidroespa-cial, porque puedo hacer esculturas que no sehabían hecho antes. Uno mismo está com-puesto del 78% de agua. Yo me identifiqué conel agua de tal manera que ahora pienso que elagua me eligió a mí.

Martín García Cambeiro va a extrañara ramona si no se suscribe otra vez

Carolina Antoniadis tiene ganas de renovar su suscripción

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No hay civilización porgeneración espontánea

Por Jorge B. Rivera

Quizá suene demasiado enfático y defini-tivo, pero me parece absolutamente co-rrecto afirmar que Kosice es uno de los

pocos artistas argentinos que ha fundado suarte en los difíciles territorios de la invención yla originalidad puras, en esa riesgosa comarcade las anticipaciones videntes, de lo inédito yextemporáneo en la que escasos artistas seaventuran.Pionero del arte cinético, de la escultura enacrílico, del empleo protagónico de la luz, delas esculturas hidráulicas, del arte como ins-tancia integradora, y por sobre todas las cosasvitalista y Campeón Universal de Todos los Pe-sos del optimismo creador (en un mundo ago-biado por demasiados fantasmas), Kosice nosviene asombrando desde 1944 con sus hipóte-sis y videncias de una cultura “que no ha determinar en la Tierra”, hipótesis que culminarána comienzos de la década del 70 con la des-lumbrante propuesta de la Ciudad Hidroespa-cial, una suerte de paradigma invencionista demito extrapolado desde algún recóndito futuro,que se parece curiosamente a un punto de lle-gada pero que es, en realidad, sólo el umbralde una luminosa convocatoria a movilizar y li-berar definitivamente todas las potencias de laimaginación creadora.Lo que sigue son tramos de una larga conver-sación sobre esta nueva aventura en la que Ko-sice se propone embarcarnos.

P R ¿En qué momento surge la idea de la Ciu-dad Hidroespacial y qué propone concreta-mente?G K Apenas rebasado el medio siglo de miedad, considero más que nunca que toda mi

trayectoria de artista plástico, teórico y poetaes un continuo inmanente de la ciudad hidro -espacial.Ya en la revista Arturo (1944) decía en mayús-culas: “EL HOMBRE NO HA DE TERMINAR ENLA TIERRA”, afirmación vitalista que venía em-palmada oscuramente con lo “POLIDIMENSIO-NAL” vivido probablemente en mi niñez y ado-lescencia -las dificultades de la levitación, en-soñaciones cósmicas, “estar en las nubes” y“entre el cielo y la tierra”, lecturas de viajes ex-traterrestres, Julio Verne, etc.En el manifiesto Madí (1946) afirmo que la ar-quitectura debería ser “ambiente y formas mó-viles y desplazables en el espacio”. El germende la idea estaba echado, y se fue desarrollan-do en mí, cada vez con mayor convicción. Misdiferentes etapas en las artes visuales, nuncacambiaron de orientación, aunque asumo mispropias contradicciones al hacer aún “hidroes-culturas”, relieves hidrolumínicos e hidrocinéti-cos para una arquitectura a la que estoy ata-cando desde sus bases.Propone concretamente la construcción delhábitat humano ocupando el espacio a mil omil quinientos metros de altura en ciudadesconcebidas ad hoc con un previo sentimientode coexistir y otro modus vivendi.

P R ¿Existe hoy la posibilidad material -desdeel punto de vista financiero y tecnológico- deconstruir la ciudad hidroespacial?G K En estos momentos es viable desde el pun-to de vista tecnológico, la construcción de algu-nas viviendas como un ensayo para llegar pau-latinamente a la “ciudad espacial” propiamentedicha.Para ello he obtenido la confirmación de físicos,ingenieros espaciales y del Doctor en Astronomía

¿En la utopía de un nuevo lugar? Conversaciones con Gyula Kosice.Publicado en Pluma y pincel, Buenos Aires, 30 de agosto de 1977.

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Carlos M. Varsavsky, quien considera que “to-mando agua de las nubes y descomponiéndo-la por electrólisis, se puede utilizar el oxígenopara respirar y el hidrógeno se introduce enuna máquina de fusión nuclear y habrá energíade sobra”. Energía capaz de mantener suspen-dido el hábitat y que serviría asimismo para sudesplazamiento. Otras opiniones se refieren ala posibilidad de cristalización del agua y deri-varla hacia una polimerización que la cualifiqueenergéticamente.Así pues, no se trata de vencer las leyes graví-dicas sino crear la energía de sustentación. Elcosto desde luego es enorme, pero con sólodetener la producción bélica del mundo por 24horas, e invertir esas sumas en este proyecto,se podría realizar.

P R En gran medida nuestra civilización es unacivilización urbana, un producto neto de lasciudades y los burgos medievales. ¿La ciudadhidroespacial se inscribe en esa tradición o lacorrige? ¿En qué sentido?G K Nuestra civilización que entra en la etapapostindustrial intentará liberar al ser humano detodas sus involuntarias ataduras psicológicas ysociológicas, creando nuevas dimensionestransindividuales. Probablemente apareceránotros condicionamientos, pero en la ciudad hi-droespacial nos proponemos destruir la angus-tia y las enfermedades, revalorizar el amor, losrecreos de la inteligencia, el humor, el esparci-miento lúdico, los deportes, los júbilos indefini-dos, las posibilidades mentales hasta ahora noexploradas, la abolición de las fronteras geo-gráficas y del pensamiento. ¿Idealismo utópico?En absoluto. Los que no creen en su factibili-dad es porque siguen aferrados a la caverna yal nido, a las guerras y diluvios.

De los casi 4.000 millones de habitantes de laTierra, este shock del futuro lo viven apenas10.000 personas. No hay civilización por genera-ción espontánea. Los mayas, los incas, la cul-tura china y del medio oriente, el arte gótico yel grecolatino del Mediterráneo, han tenido susciclos culturales y su parábola se ha cumplido.Nuestra civilización es la menor porque esta-mos viviendo, pero imaginemos por un instan-te el crash mundial si se dejaran de fabricar au-tomóviles, shock de un posible futuro inmediato.El arte como “canto de la Historia”, “monedade lo absoluto”, “aprehensión directa de la re-alidad”, “superestructura ideológica” o “tras-cendencia individual”, hoy es arqueología apli-cada. Por lo tanto disolver el arte en la vivienday en la vida misma es proponer síntesis e inte-gración. Los centros de poder y decisión eco-nómicas y política, lo más que pueden hacer esretardar ociosamente esta tendencia.

P R ¿La ciudad hidroespacial puede transfor-mar al hombre?G K Lo transforma a partir del momento que sucuerpo y su mente se ocuparán de proyectosuniversales y será más universo. Contará connuevos lenguajes. Un lenguaje enriquecido porpuras tensiones y nuevas presencias empapa-das de poesía.

P R ¿Qué ocurriría con la vida cotidiana?G K Ser habitante hidroespacial tendrá al co-mienzo sus desventajas, hasta llegar al ejerci-cio continuo para desarrollar todas las posibili-dades de la condición humana, y no como untrabajo obligado. (“Lugar para no merecer lostrabajos del día y la noche”).Finalmente, la vida cotidiana no estará sola-mente centrada en la supuesta conquista del

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espacio, sino en la conquista de su tiempo, suactivación, su levadura. Lo que no quiere el serhumano es morirse.

P R ¿Por qué curiosas circunstancias la hipóte-sis de la ciudad espacial surge de un artista, deun poeta, y no de un científico o un tecnólogo?G K El arte y la ciencia son paralelas que nun-ca se encuentran. El científico busca la factibi-lidad de sus descubrimientos. En el artista opoeta la facultad de creación sensible es tota-lizadora y su imaginación es más desbordante:no está al servicio de nada. Su utilidad implíci-ta es posterior al acto creativo; no es una metaaunque la ciencia después lo refrenda con laspalancas del logicismo.En arte el concepto de progreso no existe. Sinembargo, de los artistas actuales sólo queda-rán los que hayan podido hacerse videntes, co-mo quería Rimbaud.

P R ¿Se trata de una fundación o un Apocalipsis?G K Es una fundación con participación de to-dos y no para todos. En la célula hidroespacial,el hidrociudadano en su pluralidad, inventa suarquitectura y elige los sitios y lugares para vi-vir, que podrán (o no) acoplarse a miles de vi-viendas, plataformas y accesos suspendidosen el espacio. Hidroespacializar, aterrizar, ame-nizar, alunizar, venusizar, tender conexionesgalácticas e interplanetarias, atravesando losaños-luz, serán alternativas multiopcionales.

P R Usted expuso su proyecto ante muchospúblicos distintos de Latinoamérica y Europa,con características y formaciones muy diver-sas. ¿Cuál fue, en líneas generales, la reacciónde esos públicos, y cuáles las objeciones o crí-ticas que más frecuentemente se le hicieron?G K Mucha incredulidad y terror al vacío. En

las exposiciones de mis maquetas, dibujos ytextos, tanto en Buenos Aires, Lima, Bogotá,Caracas, el público reacciona para aprobar“estéticamente” las maquetas en acrílico. Con-sidera los textos algo absurdos pero no exen-tos de poesía, y los refiere erróneamente a laciencia-ficción.Las objeciones virulentas provienen de los ar-quitectos y urbanistas; lógicamente a ellos seles viene la estantería abajo. Otras críticas serefieren a la falta de privacidad -las maquetasson ex-profeso transparentes- pero en la rea-lidad serán compartimentos divisibles por pro-yección holográfica en color y no por paredes.Se cuestiona adónde van a parar los desperdi-cios (disolución química de residuos), si habráespacios verdes y jardines (plataformas sus-pendidas para ese fin).He oído exclamaciones como éstas: “nos va aocultar el sol; ¿cómo piensa negociar con lasnubes y el viento?; si todavía no hemos domi-nado a la naturaleza, no podemos parar un ma-remoto, o detener un ciclón, ni desterrar la mi-seria en muchas latitudes del globo, ni siquieraacertar en la simple previsión meteorológica…”A propósito de mi reciente exposición en el Es-pace Cardin de París, en una charla con deba-te abierto que se realizó en el Anfiteatro Rodinde la Escuela de Artes Decorativas organizadapor Pierre Cabanne (1975) fueron dadas todaslas respuestas acentuando la filiación de unaconstante del ser humano: ir hacia lo inédito apesar de todo. Como también señalé los noto-rios avances de una tecnología humanizadasobre la ideología.Entre los alumnos de Bellas Artes hubo mayorreceptividad que entre los críticos y profesoresallí presentes. Es decir, las nuevas generacio-nes ya intuyen que la ciudad hidroespacial esuna necesidad biológica.

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Disolver el arte en lavida y la vida en unhábitat suspendido en el espacio

Nacido en 1924 en la frontera checo-hún-gara, Gyula Kosice vive desde los cuatroaños en la Argentina. A los 21 lanza un

manifiesto del movimiento plástico de vanguar-dia “Madí”, en el que se proclama que “el artees invención y organización total del espacio”.En 1944 funda las revistas “Arturo” y “Arte con-creto Invención”, y Buenos Aires conoce suscomentarios rebeldes y sus manifiestos. De allíarrancó el arte Madí, palabra que es un fogo-nazo fonético, sin significación precisa hastaentonces. Posteriormente se dedica al arte hi-drocinético y, actualmente, está considerado elpadre del proyecto de la ciudad hidroespacial,y sus esculturas -hidroesculturas- figuran enmuseos de América Latina, Europa, EstadosUnidos y Asia.

¿Qué importancia le atribuye usted aeste nuevo libro?

G K El libro de Osires Chiérico tiene la virtudesclarecedora de registrar los verdaderos orí-genes de la vanguardia argentina de la décadadel cuarenta a través de mi trayectoria perso-nal, y al mismo tiempo señala anticipaciones einfluencias del arte argentino en el extranjero.

¿Quiénes fueron los otros integrantesdel movimiento de Arte Madí?

G K La lista es muy larga. Voy a mencionar es-

pecialmente a Rhod Rothfuss, Arden Quin,Juan Bay, Esteban Eiler, Martín Blaszco, DiyiLaan, Lorin-Kaldor, Rodolfo Uricchio, Aníbal J.Biedma, María Bresler, A. Linenberg, SalvadorPresta, Pedro Delmonte, Gutiérrez-Herrera,Eduardo Sabelli, Alberto Scopelliti y, por su-puesto, los que adhieren a Madí desde el exterior.

¿Cree usted que el movimiento cumpliócon sus propósitos estéticos?

GK :Cumplimos cabalmente con ellos, no sóloen el plano de las artes visuales, sino tambiénal abarcar otras disciplinas: la música, la dan-za, la arquitectura y la poesía, tal como lo pro-puse no sólo en el movimiento Madí de 1946,sino antes, en la revista “Arturo”, 1944, en elMovimiento Arte Concreto-Invención, 1945, enel N°1 de “Invención”, 1945, y, posteriormente,en los ocho números publicados de la revista“Arte Madí Universal”.

En Francia, ¿qué personalidades fre-cuentó? ¿De quién tiene un recuerdoperdurable?

G K A Le Corbusier, Jean Arp, Jean Cassou,Antonie Pevsner, Tristán Tzara, Vantongerloo,Varese, Sonia Delaunay, Vasarely, Jean PaulSartre, Francis Ponge, Max Bill, Francoise Gi-roud, Naum Gabo, Pierre Restany y Micheli Ra-gon. Algunas de estas entrevistas fueron publi-

“La ciudad hidroespacial es una necesidad biológica”

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cadas en La Nación. Un recuerdo perdurablefue el de André Malraux, que supo exaltar lacondición humana aunando la ación directa yhacerla trascender con fulgurante lucidez en elarte y en la literatura.

¿Cómo explica usted la trayectoria delser humano conciliado con el artista?

G K Todo hombre cumple una parábola en suvida. En mi caso se inicia con la revista “Artu-ro”, en 1944. Siempre afirmé: “El hombre no hade terminar en la tierra. Habitará en una ciudadhidroespacial en el cosmos”.

A través de su hacer artístico desde 1944hasta la fecha, ¿qué ha sido, a su juicio,lo más significativo que le tocó vivir?

G K Los integrantes del grupo Madí podemosser considerados como precursores en la me-dida en que hubo muchas anticipaciones en elplano artístico. Lo importante, y conviene po-nerlo en evidencia, es que este movimiento seinicia en la República Argentina en los años dela Segunda Guerra Mundial e influye, con eltiempo, en grupos y artistas europeos a travésde las propuestas estéticas de todo lo que fuerealizando: el agua como elemento principal dela composición artística; el arte lumínico (tubode gas neón); la escultura articulada y móvil;esta última se llama “Royi”, palabra inventada

por mí, y consiste en articulaciones de volú-menes, preparados en madera, que con la par-ticipación del espectador se pueden transfor-mar en otra ciudad.

¿Qué quiere significar, Kosice, con “in-vención contra automatismo”?

G K Proponíamos invención contra automatis-mo porque el surrealismo tenía vigencia enesos momentos. Queríamos ir más allá. Es de-cir, propusimos: más allá no existe ninguna in-vención, ni expresión; júbilo; negación de todamelancolía contra la angustia y la nada pro-puestas por el existencialismo de Sartre enFrancia.

¿Qué es una hidroescultura? ¿De quémanera se propone revolucionar la ideade escultura?

G K Es un volumen concebido para ocupar elespacio, generalmente hecho en acrílico. Enese volumen el agua es el elemento principal ymóvil. Puede estar también como una referen-cia móvil en el plano de tipo de cascada y den-tro de una forma. Por ejemplo, en el Museo deArte Moderno de París, y en el Museo de Jeru-salén, en Israel, hay esculturas, o hidroescultu-ras, que pueden servir de modelo para contes-tar en pregunta; la repercusión que obtuvo creoque puede sintetizarse en este comentario de

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Squirru, de 1961: “Hace pocos meses recorríalas salas de una galería que expone el arte devanguardia en Londres. Me detuve frente aciertos trabajos invadido por una sensación dereminiscencia. ¿A qué me hacen acordar estasconstrucciones? No tardé en rememorarlo: a lasobras inconfundibles del grupo argentino Madí.

Esta forma de arte de vanguardia, ini -ciada hace algunas décadas ¿qué signi-ficado tiene en la actualidad?

GK: Disolver el arte en la vida y la vida en unhábitat suspendido en el espacio, que he lla-mado ciudad hidroespacial. Además tengo laseguridad de que estamos creando nuevas for-mas y formas diferenciadas de vivir a través dela utilización de la más desbordante imagina-ción al servicio del hombre.

La ciudad hidroespacial, ¿no es unautopía en el arte?

GK: La ciudad hidroespacial es una necesidadbiológica, factible; es la respuesta perentoriapara formar parte mejor del universo. Por lotanto, esta propuesta es la extensión y puntoculminante de la aculturación de nuestra eraplanetaria y postindustrial, que entronca en elarte y la poesía espacio-temporal del ser hu-mano del siglo XXI. Por supuesto, más que laalteración de la aventura humana, que va diri-

gida permanentemente hacia lo inédito, lo quese pretende es la liberación de todas las ata-duras psicológicas, dominando las leyes de lagravedad a favor de una tecnología humanizada.

¿Cómo se define Gyula Kosice comohombre?

GK: Apasionado. Admirador de una filosofía vi-talista. Muy sensible y comprometido definiti-vamente con lo que hizo en el pasado y con loque hará en el porvenir.

¿Cómo se define Kosice, como artista?

GK: No lo puedo separar del hombre.

¿Qué pregunta le gustaría que le hicie-ran y que nunca le formularon?

GK: Me gustaría que me preguntaran por quéme considero un habitante hidroespacial. Enprimer lugar, porque creo en la imaginacióndesbordante del individuo creador, en la fuerzaenergética del agua y en la implacable realidaddel hábitat suspendido en el espacio. No es lomismo vaticinar sobre el año 2010 que sobre elaño 20.000 (esa cifra nos anonada) y ni siquieraa la velocidad de la luz podremos dar respues-tas válidas. En el fondo, todos intentamos per-durar. El arte es lo que más nos acerca a ello.

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Una pertinaz solidaridadmultiopcional en lasrelaciones societarias

Por Gyula Kosice

Interactividad del arte con la vida serán laspremisas que prevalecerán en el futuro. LaTierra es la cuna de nuestra civilización;

¿permaneceremos siempre en la cuna? Pararesponder a esta pregunta yo afirmaba enaquel lejano año 1944 en la revista Arturo, concierta infatuación cósmica: “El hombre no hade terminar en la Tierra” y, agregaba: “(...) elhombre conquistará el espacio multidimensio-nal”. A partir de entonces, he fundado el movi-miento de arte Madí, 1946, y redacté el Mani-fiesto Madí ese mismo año, donde se vertebranlos aportes epistemológicos en la invención yla creación, la visión prospectiva del arte ciné-tico, la arquitectura del agua y la luz en movi-miento, las esculturas monumentales, las obrascon gas neón, el arte digital, la taladrante pro-puesta de la Ciudad Hidroespacial y, en estostiempos que corren, “Irvé”, una N computado-ra que envía volúmenes reales ocupando el es-pacio, que seguramente será el camino más ar-duo y transformador del siglo que viene.La teletransportación dejará atrás ésta, nuestracivilización de pantalla (el cine, la TV, la com-putadora, el video, Internet) con la diferenciade que se amplificarán las comunicaciones, lainformática y todos los recursos ficcionalesmultimediáticos adquirirán presencia efectiva yno virtual en sus tres dimensiones. Esta visióndel tercer milenio desencadena y potencia un

imaginario poético y una filosofía porveniristade alta entropía que se vincula a un nuevo hu-manismo y a una pertinaz solidaridad multiop-cional en las relaciones societarias.Es probable que la desaparición del conceptode Estado sea reemplazado por una adminis-tración planetaria de los bienes de la humanidad.El hábitat humano y el modus vivendi estarásuspendido a mil o mil quinientos metros de al-tura sobre el nivel del mar y conformarán asílas ciudades hidroespaciales. Su energía desustentación y desplazamiento será la utiliza-ción del hidrógeno y la fisión nuclear en frío. Laciencia y la tecnología actuales refrendan estaposibilidad y están capacitadas para este em-prendimiento que hoy todavía es consideradocomo una utopía.Estoy convencido de que la cultura es la crista-lización irrigante del pensamiento y de la ima-ginación de los pueblos, transformada en ener-gía, en su estadio más alto y sensible de nece-sidad vital. Por lo tanto, más que un tanteo al-ternativo, más que una visión ética y optimistadel siglo XXI, habrá un cambio de cultura conproyección anticipatoria, contra una subcultu-ra que se resiste a los cambios que alteran concierta aceleración las costumbres adquiridas, lafractura de los valores y las verdades encendi-das. Aunque tampoco se trata de convalidarcon apoyatura semiótica a la inteligencia artifi-cial y depender con transferencias reduccio-nistas del fluctuante indeterminismo entre el

Irvé y el tercer milenio. Publicado en APA (Asociación PsicoanalíticaArgentina), publicación trimestral, año V, N.° 10, diciembre de 1999.

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caos y el azar.El arte será una elevada celebración de rotun-dos absolutos y la libertad ejercida en su pleni-tud misma, el catalizador de nuestra humanacapacidad de sentir, pensar y actuar; porque elacto pulsional entre lo cotidiano, el arte y la vi-da no tiene intermediarios. Es un fluir constan-te. Una deliberada conexión para disolver tan-

tos enigmas del universo infinito. Si nos senti-mos vulnerables, ¿debemos por ello profetizarmenos? Es una redundancia risueña decir quesomos seres en el espacio. Lo que verdadera-mente debemos conquistar es el tiempo. Nues-tro tiempo.

Agustín SoibelmanClases / Clínicas

Pintura Técnicas mixtas

Informes al 4951-9847

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Bibliografía Kosiciana

INVENCIÓNPoemas, teoría, esculturas móviles. Edición Optimus. Buenos Aires, 1945.

GOLSE-SESelección de poemas 1942-52. Ediciones Madí, Buenos Aires, 1952.

PESO Y MEDIDA DE ALBERTO RIDALGOEnsayo. Ediciones S.I.G.L.A., Buenos Aires, 1953.

ANTOLOGÍA MADÍPoemas. Ediciones Madí, Buenos Aires, 1955.

GEOCULTURA DE LA EUROPA DE ROYEntrevistas. Introducción de Herbert Read. Ediciones Losange (bilingüe español - francés), París, Buenos Aires, 1959.

POEME HYDRAULIQUEEditions Jean Naert, París, 1960.

ARTE HIDROCINÉTICOEdiciones Paidós, Buenos Aires, 1968.

LA CIUDAD HIDROESPACIALEdiciones Anzilotti, Buenos Aires, 1972.

ARTE Y ARQUITECTURA DEL AGUAEdiciones Monte Avila. Caracas - Venezuela, 1974.

ARTE MADÍEdiciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1982.

OBRA POÉTICAEdiciones Sudamericana, Buenos Aires, 1984.

ENTREVISIONESEdiciones Sudamericana, Buenos Aires, 1985.

TEORÍA SOBRE EL ARTEEdiciones EUDEBA, Buenos Aires, 1987.

ARTE Y FILOSOFÍA PORVENIRISTAEnsayos - Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1996.

BIB IL IOGRAF IA | P A G I N A 1 8 1

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Cartas de lectores

Pregunta:¿De donde puedo bajarme textos sobre inter-vención Urbana, historia del tema y datos simi-lares para investigar? desde ya, muchas gra-cias. AtteAgustin Pecchia - Escenográfo

R. de r.: no creas que yo soy el cerebromágico: usá el www.google.com que eslo mismo que hago yo. Sino te reco-mendamos a Lazlo Moholy Nagy.

Gracias por contestarme, ahora que hace fríoes lindo visitar la página de ramona para ver sinmoverse de la proximidad de la estufita. Igualme interesa recibir sus email semanales! Asíque los espero! Saludos a todo el equipo de ra-monaMiriam Elek

R. de r.: daré los saludos y abrigate.

Qué pasó que mi muestra de Pergamino no fueanunciada, si yo mandé datos con tiempo?

R. de r.: deben hacer pensado que erauna broma: la próxima vez avisá que noes una muestra DE pergamino sino ENla ciudad de Pergamino.

hola,mi nombre es Lila Pagola y trabajo en Córdobaen proyectos relacionados al arte y nuevos me-dios. me gustaría contactarme con alguien delproyecto, por este y también por las activida-des de sociedades experimentales en el Rojas.Estoy en Buenos Aires hasta este lunes y seriaideal si pudiéramos charlar personalmente opor teléfono.Estoy revisando este mail varias veces al día,

así que apenas me respondan me contactocon Uds., si no podemos seguir por mail.gracias,

Lila Pagola

R. de r.: hola, ya publicamos el link alsitio de usted. Felicitaciones por todolo que hacen!

Quería saber si Uds. saben si actualmente Mar-tín Di Girolamo esta exponiendo o ira a expo-ner. Gracias, espero con gratitud su respuesta.

R. de r.: ramona ¡telefónica!

Hola amigos de ramona: mi nombre es Eleono-ra Cucci y les escribo para decirles que me re-sulta muy útil ramona semanal, dado que brin-dan muy organizadamente el panorama de lasartes plásticas de nuestro país. A su vez quierosaber cómo puedo hacer para suscribirme a larevista. Soy de Villa Adelina. Saludos.Eleonora Cucci

R. de r.: 12 números, $60 y la recibís entu casa por correo Andreani. Para pa-gar: email a ramona@proyectovenus.org

Aquí les envió un relevamiento fotográfico quehice pensando en ustedes que me mandansiempre su revista.Ahora ando detrás de las RAMONAS que vivenen RAMONA. SaludosMartin Molinaro

R.de r.: Gracias Martín, está buenísimotu ensayo fotográfico sobre ramonas.Lo ponemos en la web y esperamos tuactual proyecto.

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Les comento que recibo vuestras noticias y sosmuy buenas para mantenerme informada sobretodo lo referente a muestras.Les comento que soy profesora de artes visua-les y además trabajo en el Museo de Bellas Ar-tes de mi ciudad en el área restauración.Me gustaría saber si uds. me pueden informaracerca de unos italianos que vienen a dictar uncurso sobre restauración de papel en la ciudadde Buenos Aires, espero que me puedan averi-guar algo ya que estoy interesada en realizarese curso. Desde ya muchas graciasAngela Russo

R. de r.: ¡ramona sabelotoda!

Les mando un saludo y la sorpresa de encon-trar su espacio. Mucha suerte y excelentes lo-gros. Reciban un saludo y mi colaboración enrposa poética.Sergio Eduardo Ospina Rodríguez

R. de r.: Primero te felicitan y luego tepasan poesía... Traten de meter un cua-dro en ramona a ver si pueden.

Muchas gracias por publicar el enlace al localitinerante. En breve saldrá el tan retrasado cua-dernillo (Windows me está jugando sucio)saludosPablo

R. de r.: ¡Esperamos, Pablito!

Sres. de ramona:periódicamente recibo vuestra revista la cualme parece buenísima, y por la cual los felicito.Mi nombre es Claudio Osán, soy artista plásti-co y docente en la Facultad de Humanidades yArtes de Paraná- Entre Ríos.

Con mis alumnos viajaremos a Bs. As. para verArteBa el día 20 de Mayo. Quería consultarlessi ustedes me pueden aconsejar qué otramuestra ver ese día que realmente valga la pe-na. Vamos y volvemos en el día, por eso tene-mos que ver lo más importante. ¿Me podríanaconsejar??? Así no perdemos tiempo en veralgo, y tal vez, nos perdemos otra muestra me-jor. Les agradecería me respondan. Desde yamuchas gracias.Claudio Osán.

Sres. de Ramona: simplemente les escribo pa-ra agradecerles su sugerencia para ver exposi-ciones en Bs. As.Claudio Osán

R. de r.: ¡ramona orientadora pedagógica!

Hola gente!!soy de Santa Fe y un amigo me trajo la RamonaNro 39.. Que bendición!!!!!! Leer algo asiii! Mequiero suscribir. Como hago? Saludos a todosGaby

R. de r.: Qué lindo alegrarle la vida almundo.

Hola Soy SOFIA ALTHABE artista suscripta aRAMONA. Tengo interés de sumarme al listadode BOLA DE NIEVE. Podrían informarme cómohacerlo? Qué tengo que enviarles? etc. Mu-chas gracias. SOFIA

R de r.: Bola de Nieve se discontinuóhace años. De todos modos era una redde artistas mencionados por otros ar-tistas visuales.

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Queridos ramonas y ramones: Escribo por que he dejado de recibirlos en micasilla de mails, y no se el motivo, les pido porfavor, de ser posible me reincorporen ya queles leo fervientemente.desde ya muchas gracias.Lucía

R.de r.: gracias Lucía, a varias personasles sucede lo mismo. Parece que en algu-nos casos, los servidores no dejan entrarel emailing de ramona... Estamos inves-tigando. En todo caso, enviá otra direc-ción de email para que te la mandemos.

Milagros, un pedido super especial: necesitoque vuelva a llegarme la ramona semanal elec-trónica a este mail!!! Porfi!!!!! Y también que laincluyan a Ana Goldman, Coord. Gral. del museo Un beso y gracias,Eli

R.de r.: vale la respuesta anterior. Man-dá otra dirección de email.

Quisiera saber si la extensa cartelera culturalque Uds. envían regularmente es sólo para lossuscriptores o para cualquier persona. Si esesta última posibilidad, les agradeceré que meenvíen la mencionada agenda cultural. Cordial-mente, Ladislao Magyar, artista plástico

R.de r.: Es para cualquier persona quelo solicite, Ladi...

A quién corresponda,Mi nombre es Diego Bonello, estoy buscandoinformación sobre salones y concursos de pin-tura para participar.

Cualquier información que me puedan mandara esta dirección se los voy a agradecer.Saludos.

R.de r.: Entrá a la página www.ramo-na.org.ar : hay una sección especial deconcursos, becas, etc.

Pasen su dirección así les envío el nuevo nú-mero de El Jabalí. un abrazodaniel chiromPS: me encantaría que un día vengan a mi pro-grama de Radio

R.de r.: Bartolomé Mitre 1970, 5B. Ledecimos a Rafael Cippolini que vaya ala radio, Daniel.

Estimada gente: Uds. me podrían pasar el E-mail de Nora Dobarro. He recibido un catalogode su actual muestra y quiero contactarme conella. SaludosIsidoro Zang

R.de r.: le mandamos tu email a Nora.

hola ramona! me llamo Emilia Casiva ,soy decba. y quería saber cómo suscribirme. además,estudio comunicación social y estoy preparan-do mi tesis sobre el lugar que ocupa la galeríabelleza y felicidad en las artes plásticas y sunacimiento a partir de la consolidación de laestética del rojas. se q hay muchas y diversasopiniones sobre el tema, yo tengo la ramona enla que salen las notas sobre el “BYF affaire”.quisiera solicitar aquellos números anterioresde la revista en la que se hable de Belleza y Fe-licidad, el arte en los 90 u otras notas que meservirían para contextualizar el asunto. no secomo es el trámite para solicitar números ante-

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riores. además quisiera, si es que los tienen enexistencia, especialmente los números 9/10(dic. 2000/ marzo 2001); 7 (nov. 2000), 19/20(dic. 2001) 23 (mayo 2002) y 28. desde ya mu-chas gracias , espero respuesta!!!!Emilia

R.de r.: números anteriores en Start.Igual te servirá mirar toda la histotirade ramona porque hay muchos avisos yreferencias de ByF, sobre todo en laprimera época.

hola, mi nombre es Florencia Almirón y estoyinteresada en recibir información semanal deramona via mail, además también me comen-taron que tienen una parte dedicada a la bolsade trabajo a través de la cual me gustaría verque se ofrece por el momento, existe la posibi-lidad de ser asistente de artistas? hay ofertas alrespecto?, bueno gracias espero una respues-ta y les adjunto mi cv

R.de r.: ramona ¡bolsa de trabajo! Si tie-nen algo para Flor: un palo y a la bolsa.

primero quiero agradecerte la publicación en elsitio de ramona, de la muestra que abre maña-na en el ccm, luego saber si es posible agregaren el registro de info que hay de nuestro espa-cio todas las muestras pasadas, solo hay dos desde ya, graciasfernando

R. de r.: no bien tengamos un rato tesubimos las muestras pasadas de tucentro cultural

Soy un estudiante de Artes Visuales de Olava-ria y necesitaría material sobre Pablo Suárez

(escultor argentino). Imágenes sobre sus obrasy biografía. Gracias. Julio Benítez

R. de r.: si, querido, conocemos a PabloSuárez. De hecho, es el presidente de lafundación Start. Le reenviamos tu e mail.

Hola, el nuevo diseño parece todo más orde-nado a la par que más escueto, a estas alturasya casi no recuerdo como era antes, ahora¿porqué no se pueden consultar los númerosatrasados de la edición de papel en pdf, comoantaño?, me gustaría que me respondieran esapregunta, y de paso quería preguntar por losnúmeros atrasados de la ramona papel, es de-cir ¿cuales aún pueden conseguirse y cualesno?. Bueno espero su respuesta y espero nohaber sido grosero en mis dichos.Chau.

R.de r.: la renovación del diseño esobra de Silvia Leone... Sino se ven losnúmeros hasta el 25 es porque se per-dieron los links una vez que cambiamosel servidor.En algún momento que vengan volunta-rios a trabajar en la programación webtrataremos de restituirlos.Los números de ramona papel que es-tán agotados son los 13 y 14. Del 1 al 12hay un libro. Los demás tienen stock.

hola,quiero comprar la revista Vago. Dónde y cómolo hago? gracias, saludosLucas Rubinich

R.de r.: a cristiandios@hotmail.com

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Weil, Maguid 1/1 Caja de Arte Fotografía 7.8.04-2.9.04Colombo, Florencia Alberto Sendrós Técnicas varias 12.8.04-12.9.04Bianchi, Diego Alberto Sendrós Objetos 12.8.04-12.9.04Rossiano, Rita Alicia Brandy Pintura 30.8.04-18.9.04Ramoneda, Luis Alicia Brandy Pintura 11.8.04-28.8.04Sanchez Caballero, Fernanda Alicia Brandy Oleos 11.8.04-28.8.04Ternavasio, Bruno Alicia Brandy Fotografía 1.8.04-31.8.04Duran, Luis García Arroyo Pintura 3.8.04-23.8.04Patrón Costas, Inés Arroyo Acuarelas 23.8.04-13.9.04Lascano, Eduardo Artempresa (Córdoba) Pintura 28.7.04-15.8.04Sexto, Wada Boquitas Pintadas Fotografías y objetos 16.7.04-16.8.04Denmon, Szalkowic, Sexto, otros Boquitas Pintadas Técnicas varias 31.7.04-31.8.04Jacamo, Laura Casa de Mendoza Pintura 5.8.04-3.9.04Dalí CC Borges grabado 4.2.04-22.8.04Guerrieri, Gómez Canle CC Médanos Pintura 11.7.04-5.9.04Riwnyj, Panarisi, Briuolo, otros CC Paseo Quinta Trabucco Técnicas varias 7.8.04-5.9.04Marrone, Gustavo Dabbah Torrejón Dibujos, pinturas 15.7.04-21.8.04Marrone, Gustavo Dabbah Torrejón Dibujos, Instalaciones 15.7.04-21.8.04Glusman, Laura Del Infinito Pintura 15.7.04-15.8.04Glusman, Herrera, Trilnick,otros Del Infinito Fotografía 1.8.04-30.8.04Gramajo, Chirom, otros Desde la plástica Técnicas varias 31.7.04-13.8.04Todo Tango Edea Pintura 1.8.04-30.8.04Dermisache, Mirtha El Borde. Arte contemporáneo Técnicas varias 6.8.04-28.8.04Castellani, Luján El pasaje (Rosario) Fotomontaje digital 6.8.04-28.8.04Rousso, Oñatibia Elsi del Río Fotografía 6.8.04-30.9.04Trotta, Andrea Escape al arte (Haedo) Pintura 14.11.03-14.12.04Barreda, Fabiana Espacio Fundación Telefónica Maquetas, fotos 11.8.04-26.9.04Moujan, Pastorino, Valansi, otros Espacio Fundación Telefónica Técnicas varias 11.8.04-26.9.04Grisanti, Vega Espacio Vox (Bahia Blanca) Pintura 21.8.04-21.9.04Bravo, Julio Estudio Rich Técnicas varias 6.8.04-21.8.04Bravo, Ghilino y Molinari. Estudio Rich Pintura e instalación 6.8.04-21.8.04Pujalte, Alicia Estudio Rich Técnicas varias 24.8.04-7.9.04

muestras

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Portinari, Candido Fundación Proa Pintura 20.7.04-5.9.04Boetti, Aliguero Fundación Proa Póvera 1.9.04-30.9.04Montesa, Moreno, Urraco Karina Paradiso Técnicas varias 20.9.04-9.10.04García del Río, Miqui Karina Paradiso Pintura 1.9.04-18.9.04Goldgel, Hugo Karina Paradiso Pintura 12.7.04-28.8.04Philipps, Andrés La Paila Fotografía 13.7.04-31.8.04Taller de Escultura MACLA (La Plata) Esculturas 29.7.04-29.8.04Grippo, Víctor MALBA Técnicas varias 25.6.04-6.9.04Madoz, Chema MNBA Fotografía 6.8.04-6.9.04Gurfein, Mario MNBA 12.8.04-12.9.04Pérez Celis Museo Catedral Pintura 1.7.04-29.8.04Rivas, Silvia Museo de Arte Moderno Video instalación 17.6.04-2.8.04Valansi, Gabriel Museo de Arte Moderno Técnicas varias 17.6.04-2.8.04Ocampo, Silvia Museo de Bellas Artes de Tandil Pintura 7.8.04-3.9.04Artistas varios Museo Nacional del Grabado Instalación 3.6.04-20.8.04Rosales, Pablo no hay cuchillo sin rosas grabado 3.7.04-5.8.04Luque, Canavesi, Mullins, otros Nucleo cultural (Córdoba) Instalación 24.8.04-10.9.04Rubin, Manuel Pabellón 4 Pintura 10.8.04-28.8.04Rennella, Mariano Pabellón 4 Fotografía 10.8.04-28.8.04Salas, Marcelo Pabellón 4 Aerografia 10.8.04-28.8.04Artistas Argentinos Pabellón de las Bellas de la UCA Pintura 15.6.04-5.9.04Quino Palais de Glace Humor gráfico 27.7.04-29.8.04Costantino, Nicola Ruth Benzacar Objetos 21.7.04-28.8.04Goldenstein, Alberto Ruth Benzacar Fotografía 21.7.04-28.8.04Hasper, Gachi Ruth Benzacar Pintura 1.9.04-9.10.04Vitali, Roman Ruth Benzacar Pintura 1.9.04-9.10.04Ostera, Andrea Taller de Fotografía FADU/ UBA Fotografía 4.6.04-20.8.04González, Roberto Vermeer Dibujos 1.9.04-30.8.04Ferrari, De Caro, Lamarre, otros Volumen 3 Técnicas varias 22.7.04-22.8.04Miranda, Adriana Zavaleta Lab Fotografía 12.8.04-19.9.04Marina, Hernán Zavaleta Lab 12.8.04-19.9.04Curatella Manes, Pablo Zurbarán esculturas en bronce 28.6.04-21.8.04

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1/1 Caja de Arte Nicaragua 5024 Bs As180° Arte Contemporáneo San Martín 975 Bs As lu/vi 16-24; SA: 13-16 y 21-24Adriana Budich Av. Coronel Díaz 1933 Bs As lu/vi 12-20; sa 11-14Alberto Sendrós Pje.Tres Sargentos 359 Bs AsAldo de Sousa Arenales 966 Bs As lu/vi 10-20, sa 10-14Alianza Francesa Fitz Roy 49 Bahía BlancaAlianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PBº Bs As lu/vi 9-21; sa 9-14Alicia Brandy Charcas 3149 Bs As lu/vi 15-20, sa 10-13Alicia D´Amico Campos Salles 2155 Bs As lu/vi 15-22Arcimboldo Reconquista 761 PBº14 Bs As lu/vi 15- 19; sa 11-13Arguibel Andrés Arguibel 2826 Bs As ma/do 17-24Arroyo Arroyo 834 Bs As lu/vi 11-21; sa/do 11-13, 16-21Art Gallery International Costa Rica 4688 Bs As lu/vi 10:30-20, sa 10:30-14Artempresa (Córdoba) San Jerónimo 448 Córdoba lu/vi 16:30-20:30; sa 10-13Bacano Armenia 1544 Bs As lu/vi 11-20; sa 11-18Beca Kuitca San Luis 3176 Bs AsBelleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 Bs As lu/vi 11:30-20; sa 11:30-19Boquitas Pintadas estados unidos 1393 Bs As lu/sa 12-2Casa 13 (Córdoba) Belgrano y Pasaje Revol Córdoba do 20-24Casa de la Cultura de Pergamino San Nicolás y General PazPergaminoCasa de Mendoza Callao 445 Bs As lu/vi 09:00-18:00Castagnino Roldán Juncal 743 Bs AsCC Borges Viamonte y San Martín Bs As ma/mi 10-21; vi/do 19-22CC de España en Bs As (ex ICI) Florida 943 Bs As lu/vi 10:30-20CC de la Cooperación Corrientes 1543 Bs As lu/sa 11-22; do 17-20:30CC Konex Av. Córdoba 1235 Bs AsCC Médanos (Médanos) Saavedra 172 MédanosCC Quinta Trabucco (Florida) Melo 3050 Florida ma/sa 8-20; do 14-20CC Recoleta Junín 1930 Bs As ma/vi 14-21; sa/do/fer 10-21CC Rojas Av. Corrientes 2038 Bs As lu/sa 11-22CC San Martín Sarmiento 1551 Bs As lu/do 11-21Cedinci Fray Luis Beltrán 125 Bs As ma y vi 10-19C. de Arte Contemporáneo, Córd. Av. Cárcano y Piamonte Córdoba ma/do 15-19Centro de Museos de Bs As Av. de los Italianos 851 Bs As ma/vi 14-18; sa y do 12-18Colección Alvear Av. Alvear 1685 Bs As lu/vi 11-21Colegio de Escribanos (San Isidro) Chacabuco 484 San IsidroDabbah Torrejón S. de Bustamante 1187 Bs As ma/vi 15-20; sa 11-14Daniel Abate Pasaje Bollini 2170 Bs AsDel Infinito Av. Quintana 325 PB Bs As lu/vi 10:30-20; sa 11-13Desde la plástica Pje. De la Piedad 18 Bs As lu/vi 14-19; sa 10-14Ecléctica Serrano 1452 Bs AsEdea Defensa 771 Bs As do/vi 14:30-19Edea (antigua casa de la moneda) Defensa 630 Bs As do/vi 14:30-19El Borde. Arte contemporáneo Uriarte 1356 Bs As lu/sa 14-20; visitas 12-24El pasaje (Rosario) Cordoba 954 Galeria del Pasaje Pam, L. 26 lu/vi 9-20; sa 10-13Elsi del Río Arévalo 1748 Bs As ma/vi 10:30-13:30-16-20: sa 11-14Escape al arte (Haedo) Marcos Sastre 57 HaedoEspacio Ecléctico Humberto Primo 730 Bs As ma/vi 12-21; do 15-21Espacio Esmeralda Esmeralda 486 9º “C” Bs As A convenirEspacio Fundación Telefónica Arenales 1540 Bs As ma/do 14-20:30Espacio Uriarte Uriarte 1572 Bs AsEspacio Vox (Bahia Blanca) Zeballos 295 Bahia Blanca lu/sa 17- 20Estudio Rich Costa Rica 4670 Bs As ma/sa 11-19Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 Bs As lu/vi 10-18Foto Club Argentino Tte Gral Perón 1606/8 Bs As lu/vi 11-21; sa 10-14Fund Esteban Lisa Rocamora 4555 Bs As lu/vi 15-20, sa 10-14Fund Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu/vi 11-20Fund. C. de Estudos Brasileiros Esmeralda 965 Bs As lu/vi 10-20; sa 10-13Fundación Isalud Venezuela 925-31Fundación Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu/vi 11-20

direcciones

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Fundación Proa Av. P. de Mendoza 1929 Bs As ma/do 11-19Galería AGFA Venezuela 4269 Bs As lu/vi 9-17Galeria de la Recoleta GR Agüero 2502 Bs As lu/vi 12-19; do 14-19Hoy en el Arte Gascón 36 Bs As lu/vi 10-20; sa 10-13Karina Paradiso Av. Libertador 4700 PB A Bs As lu/vi 14-20; sa 11-14La Algodonera C. Arenal 3425, 2: pisoLa Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra Avellaneda ma/vi 16-19; sa/do/fer 11-19La finita (Córdoba) Velez Sarsfield 480 Córdoba lu/vi 16-20La Paila Costa Rica 4848Loreto Arenas Galeria de Arte Juncal 885 Bs As lu/vi 12-20 hs; sa 11,30-13,30Los Cuencos (Mar del Plata) Roca 1404 Mar del Plata ju/sa 9:30-13; 16-20:30, do 16-20MAC de Bahía Blanca Sarmiento 450 Bahía BlancaMACLA (La Plata) Calle 50 e/6 y 7 La Plata ma/vi 10-20,sa/do 15-22MALBA Av. F. Alcorta 3415 Bs As lu/mi/ju/vi 12-20; sa/do/fer 10-20Maman Av. Del Libertador 2475 Bs As lu/vi 11-20, sa 11-19Marq-Museo de Arquitectura Av. Libertador y Callao Bs As lu/vi 15-20; sa/do 11-19Materia Urbana, Tienda Defensa 707 1º Bs As ma/ju 11-19; vi/do 11-20MNBA Av. Del Libertador 1473 Bs As ma/vi 12:30-19.30; sa/do 9:30-19:30MOTP (Mar del Plata) Rawson 3550 Mar del Plata lu/vi 17-20:30Muntref (Caseros) Valentín Gomez 4838 Bs AsMuseo Arg. de Ciencias Naturales Av. Angel Gallardo 490 1º lu/vi 10-19Museo Casa de Yrurtia O´Higgins 2390 Bs As ma/vi 15-19; do 16-19Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 Rosario ma/vi 12-21; SA-DO 10-20Museo Catedral (La Plata) Calle 14 entre 51 y 53 La Plata lu/sa 9-18; do 9-20Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 Bs As ma/vi 10-20, sa/do/fer 11-20Museo de Bellas Artes de Tandil Chacabuco 353 Tandil lu/sa 9-13; 15-19Museo Eduardo Sívori Av.de Infanta Isabel 555 Bs As ma/vi 12-20; sa/do/fer 10-20Museo Etnográfico Moreno 350 Bs As mi-do 14.30-18.30Museo Fernández Blanco Suipacha 1422 Bs As ma/do 14-19Museo José Hernández Av. Del Libertador 2373 Bs As mi/vi 13-19; SA-do/fer 15-19Museo Metropolitano Castex 3217 Bs As lu/do 12:30-20:30Museo Nac. de Arte Decorativo Av. Del Libertador 1902 Bs As ma/sa 14-19Museo Nacional del Grabado Defensa 372 Bs As do/vi 14-18Museo Prov. René Brusau (Chaco) Bartolomé Mitre 163 Bs AsMuseo Xul Solar Laprida 1212 Bs As lu/vi 12-20Neo Gallery Av. Libertador 14660 San Isidro lu/do 12-22no hay cuchillo sin rosas Guardia Vieja 4237 lu/vi 12-19,30Nucleo cultural (Córdoba) Subsuelo Pabellón Argentina, C. Universitaria,Córdoba lu/vi 10-21Pabellón 4 Uriarte 1332 Bs As lu/do 16-20Pabellón de las Bellas de la UCA A. Moreau de Justo 1300 Bs As ma/do 11-20Palais de Glace Posadas 1725 Bs As lu/vi 13-20; SA-do 15-20Papelera Palermo Cabrera 5227 Bs As lu/vi 10-13 y 14-19; sa 10-13 y 15-20Pedro & Jacqui Green Azcuénaga 1745 2ºA Bs As ju, vi y sa 16-20Praxis Arenales 1311 Bs As lu/vi 10:30-20 ; sa 10:30-14RO Galería de Arte Paraná 1158 Bs AsRubbers (Alvear) Av. Alvear 1595 Bs AsRuth Benzacar Florida 1000 Bs As lu/vi 11:30-20; sa 10:30-13:30Sara García Uriburu Uruguay 1223 P.B. Bs As lu/vi 11-13, 16-20; sa 11-13Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/1985/1987 Bs As ma 14-20;mi/sa 14-02Stein (Rosario) Santa Fe 2479 Rosario lu/vi 10-12 Y 16-20; sa 10:30-12:30Taller de Fotografía FADU/ UBA Aula 230 2º piso Pabellón 3, Ciudad UniversitariaTorre Monumental Plaza F. Aérea Argentina Bs As ju/do 12-19Van Riel Talcahuano 1257 PB Bs As lu/vi 15-20, sa 11-13Vermeer Suipacha 1168 Bs As lu/vi 11-19, sa 11-14Victor Najmías Costa Rica 4668 Bs As ma/do 11-13, 15-19; sa 15-18Volumen 3 Paraná 1163 Bs AsWussmann Rodriguez Peña 1399 Bs AsZavaleta Lab Arroyo 872 Bs AsZurbarán Cerrito 1522 Bs As lu/vi 10-21; sa 10:30-13

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