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Seminario 29 y 30 de abril de 2015. Edificio Nouvel, Auditorio 200. 18:00 hEntrada: gratuita hasta completar aforo

RadiacionesEl arte europeo y sus debatesdurante la Guerra Fría, 1944-1955

Portada de la revista Collier’s, octubre nº 27, 1951

GOBIERNODE ESPAÑA

MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE

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Después de una omisión prolongada en eltiempo, hoy finalmente, impulsado porel reciente interés por lo global, es posiblevolver a plantear la importancia del arteproducido fuera de los principales núcleosde poder en esta época, por lo general igno-rados por las instituciones más poderosas.Ahora podemos, y este es el objetivo de esteprograma, proponer una relectura (sincanonizar a los artistas olvidados) de unmomento de la historia reciente que se haestudiado con demasiada frecuencia desdeun enfoque plano en blanco y negro, dealgún modo siguiendo la estela de la divisiónen dos bloques que rigió la Guerra Fría. Estafractura, subyacente a la amenaza real deuna aniquilación nuclear, motivó que losdiscursos culturales se convirtiesen en unade las formas privilegiadas de hacer la gue-rra: una guerra de imágenes y palabras.

Es el momento de volver la vista al tensoperíodo que transcurrió entre 1944 y 1955,unos años durante los cuales los dos princi-pales centros artísticos, París y Nueva York,intentaban definir su propia y poderosa ima-gen universal con la que impresionar almundo. La “Nueva Escuela de París” por unlado y la “Nueva Escuela de Nueva York” porel otro se enfrentaban en una competición.El único papel del resto del mundo era mirary aprender. Esta dura batalla está perfecta-

mente documentada, pero lo cierto es que secarece de un análisis de las muchas alterna-tivas posibles que al mismo tiempo existíany estaban activas en Europa; todas esasvoces disidentes y enfoques distintos a losde las escuelas dominantes que produjeronartistas, escritores y directores de cine entodo el continente.

El problema de centrarse únicamente en losprincipales focos de poder es que se ha igno-rado y perdido la complejidad y riqueza delos diversos discursos que surgen del restode las culturas europeas. Europa en aquelentonces no era una entidad en sí, sino quea través de distintos países e intereses pro-yectaba voces alternativas y producía unaespecie de “radiación”, una ola de ideas queinundaba todo el continente y que a menudochocaba contra el muro de la Guerra Fría.Estas jornadas analizan este mundo para-lelo, estas voces perturbadoras que articula-ron las complejas identidades europeas.

Después de la guerra, en concreto entre1944 y 1948, hubo que reconstruir Europaen su totalidad, y especialmente rehacer lasimágenes culturales y simbólicas. Lo quevemos en todo el continente es cómo unacreatividad floreciente intenta expresar elmalestar que en aquel entonces empezaba acalar en las conciencias de un gran número

La palabra “radiaciones” anuncia, en tono cómplice, el interesante pero también en cierto modo peligroso tema que presenta este seminario: la reverberación de los discursosartísticos en toda Europa durante el período de división que fuela Guerra Fría.


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de ciudadanos. En contraste con la tenden-cia a la modernidad anterior a la guerra, laansiedad empieza a invadir la producciónartística. Mientras, el establishmentparisinosigue intentando aferrarse a la vieja nociónque había convertido a la ciudad en el centrode la producción cultural en el pasado, unavisión de optimismo mezclado con suntuo-sidad, y en ocasiones voluptuosidad, carac-terísticas que terminarían por perjudicar asu imagen global.

Cuando a finales de los años 40 la GuerraFría crea un nuevo tipo de relaciones mun-diales basada en la división en dos bloquesantagónicos, la América liberal y la URSScomunista, los países europeos se ven for-zados a reconsiderar sus valores y sus dis-cursos, su identidad política y cultural. Y esen este momento cuando el debate se vuelveespecialmente relevante y candente; cuandose elaboran los distintos conceptos de pro-ducción artística, dado que la retórica de laGuerra Fría tiende a presentar dos camposenfrentados, cada uno de los cuales utilizaun abanico de ataques mediáticos (arte, ciney música, entre varios) contra el otro.

Lo que este seminario propone es una rees-critura, o al menos una nueva investigaciónde la forma en que tradicionalmente se hapresentado y narrado la historia del arteoccidental de posguerra. No solo es funda-mental replantearse nuestra visión generalsobre este momento histórico, sino tambiénproporcionar un análisis específico del perío-do (1944-1955) con el fin de llegar a un estu-dio profundo y al mismo tiempo ampliosobre algunos aspectos fundamentales quecompartían varias de las escenas artísticas yque acabaron resueltos de formas distintas.La presentación y la comparación entre lasproducciones artísticas de los distintos

núcleos europeos proporcionan las herra-mientas necesarias para revisarlas, dado quesuelen estar aprisionadas por las costum-bres tradicionales locales y encerradas den-tro de fronteras intelectuales, nacionalistasy físicas. Este tipo de confrontación y diá-logo permitirá que surja una historia diver-gente, enfocada a analizar el arte y lacultura modernos teniendo en cuenta lasparticularidades, necesidades y deseosnacionales en un entorno internacionalcambiante y peligroso.

Además de las conferencias individuales, unamesa redonda busca permitir a los partici-pantes comparar sus estudios y debatir enqué circunstancias han abordado su tarea ycómo son sus distintos enfoques y situacio-nes. El seminario presenta el Realismo Socialen sus distintas facetas en Polonia e Italia, porejemplo, mientras que las nuevas formas dearticular la crítica de arte en Francia demues-tran el alto nivel de violencia presente en eldebate. Las propuestas alternativas, como ladel grupo CoBrA, sirven para ilustrar las for-mas artísticas de oposición internacionalesque en vez de estar basadas en la modernidadtradicional partían de discursos populares eintroducían nuevos modos de abrir los dis-cursos artísticos

Por ejemplo, en lo que se refiere a la escenacultural en Francia, el mundo del arte pari-sino estaba sumamente dividido y aunquetrataba de transmitir una imagen de centra-lidad, se encontraba muy lejos del consenso.Era el escenario de todo tipo de batallas ideo-lógicas y estéticas carentes de solución. Porotro lado, los partidos comunistas en todaEuropa lideraban una campaña activa depropaganda anti-americana. La “ofensiva depaz” lanzada en 1947 fue bastante sorpren-dente, no solo por sus incansables ataques a


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la cultura y el estilo de vida americanos, sinoespecialmente por el retrato que pintaba deEEUU como nación belicista.

Lo que hasta ahora hemos olvidado sobre lahistoria de la posguerra es precisamenteesta división, la importancia de la tradicióndel Realismo Social que fomentó el partidocomunista en toda Europa. Así, como porarte de magia, cuando los ministros comu-nistas dejaron de formar parte del gobiernofrancés, parece que solo hubiera un estiloartístico válido según el Partido comunistafrancés para representar de forma adecuadaa la clase trabajadora. Una versión revisaday actualizada del Realismo Social se conver-tirá en el criterio comunista a seguir enmateria de estética, no solo en Francia sinotambién en Italia, y hasta cierto punto enPolonia. El escritor Louis Aragon sería elteórico de esta corriente, y pintores realistascomo el francés André Fougeron y el ita-liano Renato Guttusso serían los líderes deeste enfoque. A través del realismo era posi-ble contener la corriente abstracta y almismo tiempo atacar con violencia la deca-dencia capitalista.

Estas jornadas también llama la atenciónsobre el hecho de que el poco arte contem-poráneo que se produce en Europa a finalesde los años 40 y durante los años 50 com-parte muchas características con el que seproducía en occidente como respuesta a loshorrores de la guerra: un fuerte interés porla abstracción así como una clara fascinación

por la fuerza del individuo. Sin embargo,como esta tendencia artística adoptó formasdistintas y no encajaba con la crítica de arteformalista dominante en Nueva York, losamericanos fueron incapaces de ver lo queartistas europeos como Wols o Antoni Tàpiesestaban expresando a principios de los 50.El silencio distante y la introspección de losartistas europeos los alejaba de la visión dela crítica de arte americana que, siguiendo laestela bien marcada por Greenberg y Rosen-berg, estaba basada en la fuerza y el forma-lismo. Todo aquello que no encajase en estaperspectiva fue completamente ignorado,desconocido y olvidado durante años gra-cias al poder del nuevo centro mundial.

Es por lo tanto clave ofrecer una narraciónheterogénea de cómo se produjo la culturaen este período en distintos lugares y bajounas tensiones globales similares, investi-gando las alianzas y fricciones ideológicasentre países y movimientos artísticos y almismo tiempo reconociendo que los movi-mientos y debates evolucionan de forma dis-tinta dependiendo del sitio en el quesucedan. Así, este seminario describe lacomplejidad del mundo artístico europeo yreconoce también nuevas voces y nuevasposiciones que durante muchos años fueronliteralmente invisibles debido a su diferen-cia con los cánones tradicionales diseñadosen París y Nueva York. Gracias a estas sesio-nes, la radiación de la creatividad europea,oculta durante demasiado tiempo, volverá abrillar de nuevo.



Programa

Miércoles, 29 de abril de 2015. 18:00 h

Del mito al rumor. Ideas, debates y discursos

Serge Guilbaut Presentación

Francis FrascinaEntender el poder. El mito de la Guerra Fría y los museos de Nueva York

Esta conferencia comienza con un análisis de cómolas visitas a dos exposiciones de museos de NuevaYork, un artículo sobre el senador Joseph McCarthy ylos documentos Venona, publicados en The New YorkTimes Magazine, todo ello el mismo domingo denoviembre de 1999, sumieron a los lectores yvisitantes activos en debates revisionistas sobre elarte, la cultura y la política de la década de 1950.Frascina sostiene que este ejemplo de cultura visual,que combina la vivencia de dos exposiciones y laspáginas de una revista, puede entenderse como partedel mito de la Guerra Fría en el marco de lasrepresentaciones institucionales del recuerdo.

Serge Guilbaut“Leur faire Avaler leur Chewing-Gum”:Algunos problemas correosos de la escena político-artística de Francia en 1954

Entre 1944 y 1966, ni la escena política ni el mundodel arte eran capaces de proponer un terreno comúnviable. El mundo del arte de París, antiguo centro del“buen gusto universal” parecía un espejoresquebrajado con cada una de sus distintasfacciones soñando con reunir los fragmentos para queel espejo pudiese volver a reflejar la grandeza deFrancia, pero a través de su propia imagen. En estabatalla por el alma de Europa, el arte fue uno de losbienes en juego más preciados; sin embargo, carecíade todo punto de encuentro, especialmente enFrancia. Este es el nuevo mundo en el que los artistasde toda Europa trabajaban, circulaban y articulabannuevas formas de debatir su visión personal de lo queactualmente se conoce como Guerra Fría.

Richard Leeman“Nach 45”.Michel Tapié, Michel Ragon y Pierre Restany

En el periodo de posguerra aparece una nuevageneración de críticos de arte (Michel Tapié, MichelRagon, Pierre Restany) que compite con aquella otra delos mayores formados y activos en los años 30 (PierreCourthion, Marcel Brion, Raymond Coignat o BernardDorival). Para esta joven generación hacía falta quemarlos puentes con el arte anterior a la guerra apoyando ajóvenes artistas abstractos, mientras que los mayoresbuscaban en los herederos presuntamente cubistas,fauvistas y realistas una continuidad que aseguraba unapreeminencia francesa en la escena europea einternacional. A través de este choque generacional sedibujaban así dos vías de una historia del arte francesatodavía sorda a aquello que podía suceder en EstadosUnidos y que esbozaba ya una tercera vía que ni los unosni los otros habrían podido entonces prever: aquella deuna historia que no sucedería más en París.

Karen KurczynskiEl “Espíritu Internacional” de CoBrA

El movimiento CoBrA fue así bautizado en honor a lasciudades natales (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam)de sus fundadores, en particular, el artista danés AsgerJorn, el poeta belga Christian Dotremont y el artistaholandés Constant. Su breve existencia en París y en elnorte de Europa estuvo caracterizada por un polémicodiálogo sobre la expresión espontánea, los experimentosartísticos colectivos, la repolitización de la estéticasurrealista y la promoción del arte popular como fenó-meno internacional en los márgenes del arte oficial. Esta conferencia analiza el movimiento desde las perspectivas divergentes de sus principales organizado-res (Dotremont, Jorn, Constant, Michel Ragon y PierreAlechinsky), prestando particular atención a la nuevaconcepción que el arte de CoBrA ofreció de la historiacontemporánea en los albores de la Guerra Fría.


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Jueves, 30 de abril de 2015. 18:00 h

Entre el Este y el Sur. Las periferias como nuevos escenarios

Serge Guilbaut Presentación

Alessandro del PuppoDel Neorrealismo a la Neovanguardia. Arte, crítica eideología en el arte italiano de posguerra, 1945-56

Por muchos motivos, durante la segunda posguerraItalia parecía un país dividido. Siendo un Estado clavepara el equilibrio de la Guerra Fría, su sociedad seencontraba atravesada por acusadas diferenciasideológicas y tendencias culturales contrapuestas.Artistas neorrealistas como Renato Guttuso oArmando Pizzinato trataban de ofrecer unarepresentación auténtica y cercana de las luchassociales; mientras, pintores abstractos, como AlbertoBurri o Lucio Fontana, se esforzaban por establecer undiálogo con la modernidad internacional. Después de1956, esta orientación parece predominarprácticamente en todas partes. El Realismo era uncallejón sin salida, mientras la Neovanguardia imponíasus reglas tanto en el arte como en la literatura.

María Dolores Jiménez-Blanco¿Campo cerrado? Reflexiones sobre arte yautarquía en la España de los 40

La idea de cerrazón, de diferencia (en los dos sentidosderridianos de différence y différance), y también deruptura estética con el pasado, ha marcado muchas delas revisiones que se han hecho del arte de la posguerraen España. La investigación de las imágenesproducidas en este país en los años que siguieron a laguerra civil, sin embargo, arroja un balance algo máscomplejo: junto a lo idiosincráticamente autárquico,producido por un poder político que propone la idea derefundación nacional, es posible establecer numerosascontinuidades y contaminaciones de movimientosculturales y artísticos producidos más allá de lasfronteras, aunque todo ello vaya casi siempreacompañado de deslizamientos semánticos.

Gabriela SwitekPensar las exposiciones tras el Telón de Acero.La Oficina Central de Exposiciones de Arte deVarsovia (1949–1955)

Esta intervención presenta una reflexión sobre lasactividades de la Oficina Central de Exposiciones deArte (en la actualidad la Zach�ta, Galería Nacional deArte de Varsovia), la principal galería pública de artecontemporáneo de Polonia, durante el periodo de1949-1955. La historia de las exposicionesorganizadas por esta institución puede considerarseasimismo como un punto de partida para redefinir lageografía de la historia del arte polaco, teniendo encuenta tanto su significado local como lascircunstancias políticas del intercambio culturalinternacional durante la época de la República Popularde Polonia. El propósito no es solo presentar algunasreconstrucciones históricas de las actividades de laOficina Central de Exposiciones de Arte, sino tambiénanalizar una selección de exposiciones comomecanismo de propaganda política que refleja el“orden geográfico” de posguerra.

Mesa redonda con la intervención de todos los participantes

Programa



Francis FrascinaProfesor emérito de la Universidad de Keele. Entre suspublicaciones destacan Primitivismo, Cubismo yAbstracción: Los primeros años del siglo XX (Akal,1993); Art Politics and Dissent: Aspects of the ArtLeft in Sixties America (Manchester University Press,1999), La modernidad a debate. El arte desde loscuarenta (Akal, 1999) y Un choix de Meyer Schapiro:My Lai, le Moma et la gauche dans le monde del’art, New York, 1969-1970 (Editions Formes, 2014).

Serge GuilbautProfesor de Historia del Arte en la Universidad deBritish Columbia, en Vancouver. Entre suspublicaciones destacan: De cómo Nueva York robó laidea de arte moderno (Tirant Lo Blanch, 2007), Sobrela desaparición de ciertas obras de arte(Curare/Fonca, 1995) y Los espejismos de la imagenen los lindes del siglo XXI (Akal, 2009). También haeditado el libro Reconstructing Modernism: Art in NewYork, Paris and Montreal 1945-1964 (The MIT Press,1992). Ha co-comisariado la exposición Bajo labomba (MACBA/MNCARS, 2007).

María Dolores Jiménez-BlancoProfesora de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus publicaciones caberesaltar: Arte y Estado en la España del siglo XX(Alianza, 1989) y Una historia del museo en nueve conceptos (Cátedra, 2014). Actualmente estácomisariando en el Museo Reina Sofía una exposiciónsobre la autarquía y el exilio en el arte de posguerra enEspaña.

Karen KurczynskiProfesora de Arte Moderno y Contemporáneo en laUniversidad de Massachussetts Amherst. Entre suspublicaciones recientes destacan Primitivism,Humanism, and Ambivalence: CoBrA and Post-CoBrA(RES59/60, 2011), Michel Ragon et CoBrA: Undialogue sur l’expression populaire (Institut National del’Histoire de l’Art, 2013) y Asger Jorn, Popular Art, andthe Kitsch-Avant-Garde (Cambridge Scholars Press,2013). Actualmente está co-comisariando unaexposición sobre el movimiento CoBrA, titulada AnimalCulture (NSU Art Museum, 2015).

Richard LeemanProfesor de Historia del Arte Contemporáneo en laUniversidad de Burdeos. Ha publicado recientementeCy Twombly. A Monograph (Thames & Hudson/NewYork, 2005) y ha sido editor de varios volúmenescomo Pierre Restany’s half Century (Editions desCendres/INHA, 2009) o Michel Ragon, critique d’art etd’architecture (Presses universitaires de Rennes, 2013).Alessandro del PuppoProfesor en la Universidad de Udine. Ha publicadorecientemente Modernitá e nazione. Temi di ideologíavisiva nella pittura del primo Novecentro (Quodlibet,2013) y L’arte contemporánea. Il secondo Novecento(Einaudi, 2013).

Gabriela SwitekProfesora en la Universidad de Varsovia. Ha publicadoArt Playing with Architecture: Modern Affinities andContemporary Integrations (Universidad NicolásCopérnico de Torun, 2013), Aporias of Architecture(Zacheta-Narodowa Galeria Sztuki, 2012), Writing onFragments: Philosophy, Architecture, and the Horizonsof Modernity (Warszawa, 2009) y es editora de Avant-garde in the Bloc (JRP Ringier, 2009), Transfer (2006),Zach�ta 1860–2000 (2003). En 2006 comisarió elpabellón polaco en la Bienal de Arquitectura de Venecia.

Participantes

Se proporcionará certificado de asistencia a quienes lo requieran previo registro y firma en ambas sesiones. Consultar al personal de información en el vestíbulo del auditorio.


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