Los Cuadernos de Literatura

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QUEVEDO Y GARCILASO: DOS ACTITUDES ANTE EL MITO CLASICO

Jesús Neira

Los escritores y artistas del Renacimien­to sintieron la fábula mitológica como una nueva y bella visión del mundo. La naturaleza, a la que los poetas y pinto­

res anteriores apenas habían prestado atención, pasa ahora a ser percibida bajo el molde de los antiguos mitos como un todo animado. La mitolo­gía se convierte en símbolo, fórmula o metáfora de lo que nos sucede o de lo que sucede a nuestro alrededor. Así pienso que la bella expresión de fray Luis de León «y entre las nubes, mueve su carro Dios, ligero y reluciente» no habría sido posible sin su familiaridad con los clásicos greco­latinos. El logro poético se pone de relieve si se compara con «tormenta con aparato eléctrico», nuestra chabacana expresión para referirse al mismo contenido.

El gusto por los antiguos mitos va unido a la búsqueda de un nuevo lenguaje poético, que se manifiesta en la música suave, en la adjetivación, en las metáforas delicadas. Las cosas de nuestro entorno toman con ello una nueva coloración. El siguiente soneto de Garcilaso nos puede servir de ejemplo:

A Dafne ya los brazos le crecían, y en luengos ramos vueltos se mostraban; y en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que al oro escurecían.

De áspera corteza se cubrían los tiernos miembros, que aún bullendo estaban; los blancos pies en tierra se hincaban, y en torcidas raíces se volvían.

Aquél que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía el árbol que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable hado, oh mal tamaño! ¡Que con lloralla cresca cada día la causa y la razón por que lloraba!

La novedad en la composición de estos versos así como el sentimiento que late bajo ellos es

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evidente, si los comparamos con la poesía ante­rior. El proceso de transformación de la ninfa en árbol está tan logrado que el poema es como la versión literaria de un cuadro de la época. Rafael Lapesa (La trayectoria poética de Garcilaso, pág. 164), admite la posibilidad de que esté inspirado en una pintura. El tema de Dafne aparece reitera­damente en los artistas italianos del XV y XVI. Contrástese la descripción garcilasiana con el Apolo y Dafne del artista florentino del siglo XV Antonio de Pollaiolo.

Los cuartetos están centrados sobre Dafne. El poeta utiliza sabiamente una multiplicidad de re­cursos, que nos hacen sentir, casi ver la metamor­fosis vegetativa: la insistencia en el rasgo durativo por medio de los imperfectos (crecían, mostraban, tornaban, escurecían, cubrían, hincaban, vol­vían); la marcha oracional lenta, a la que contri-

buyen también la abundancia de adjetivos; el sim­bolismo fónico, primeramente con predominio dy consonantes suaves o fricativas (como sucede en el primer cuarteto), más tarde tensas o fuertes: /pi en áspera, !k,t/ en corteza, /n,k/ en hincaba, /rrl en raíces, /t, -r/ en torcidas. La suavidad del follaje frente a la dureza del tronco o de las raíces tiene así su correlato fónico.

En la secuencia de los elementos oracionales se observa una estudiada alternancia:

Versos Fase inicial del cambio � final

1-2 Los brazos � en luengos ramos

7-8 los blancos pies � torcidas raíces

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Versos

3-4

5-6

fase final del cambio <E----+ inicial

en verdes hojas <E----+ los cabellos que al oro escurecían

de áspera corteza -----"> los tiernos miembros

El epíteto realza el sustantivo y destaca la cua­lidad sensible (visual, táctil) del cambio que se está operando: brazos / luengos ramos, verdes hojas / cabellos de oro, áspera corteza / tiernos miembros, blancos pies / torcidas raíces.

En los tercetos la atención se desplaza a Apolo, causa y al mismo tiempo víctima de lo ocurrido. La poesía pasa al intimismo, al estado de ánimo. Desaparece el colorido y por tanto la adjetivación. El movimiento se manifiesta ahora en el llanto, en el fluir incesante de lágrimas. En el tono exclama­tivo del terceto final percibimos la leve introduc­ción del poeta en la fábula. Comparte el sentir de Apolo. Hay allí un símbolo para todos. El fracaso de las ilusiones nos conduce al lamento, al llanto; pero las lágrimas nada solucionan. Por el contra­rio, nos deprimen más, nos alejan de la meta so­ñada.

Con la mitología se incorpora también a nuestra tradición la palabra bella y un nuevo idealismo amoroso: se destacan las cualidades físicas de la mujer (tiernos miembros, blancos pies, cabellos que oscurecen al oro), y en el hombre, la devo­ción, la fidelidad, la perseverancia.

En el Barroco, asistimos al agotamiento de los grandes temas renacentistas, a la muerte de la utopía. Las mismas metáforas, repetidas y mano­seadas, se trivializan, se vuelven tópicos. La rea­lidad social muestra sus aristas duras. Los idea­lismos se han evaporado. Las contradicciones de la vida española del XVII quizás fuesen las más favorables para que el contraste entre sueño y realidad fuese más patente. Por eso ningún país europeo ofrece un barroco tan original, tan en oposición al Renacimiento, aunque de él derive. En ningún lugar se ha dado una literatura tan abundante y de tan alta calidad, centrada en la meditación en torno a la muerte y al desengaño; o bien, para evadirse de la angustia vital, refugiarse en el puro juego verbal, en una labor de orfebre­ría, con ignorancia o desdén de los grandes acon­tecimientos imperiales:

. En el tratamiento del tema mitológico se mues­tra bien el espíritu de negación que penetra a todo aquel período. Veamos dos sonetos de Quevedo como prototipo de esta actitud, como antítesis de la visión que Garcilaso había iniciado. Se ha ha-

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blado, a propósito de los cuadros mitológicos de V elázquez, uno de los pocos pintores españoles que cultivan este tema, de intención irónica, de parodia. Otros los interpretan como reducción al naturalismo. Para Ortega (Papeles sobre Veláz­quez y Goya, pág. 94) el pintor sevillano no hace propiamente una parodia del mito, sino que lo vuelca del revés, penetra en su raíz, en lo que podíamos llamar «su logaritmo de realidad». Pero Quevedo va más allá de toda intención naturalista o burlesca. Lo que busca y consigue plenamentees destruirlo, aniquilarlo de cuajo, hacerlo trizas.El resultado es el antimito, la visión grotesca oesperpéntica. No creo que se pueda encontrarnada semejante en la pintura o escultura de laépoca.

Quevedo, como se sabe, poseyó en grado má­ximo el dominio de la lengua. La capacidad crea­dora, de la que en pequeña dosis gozamos todos,

Dafne y Apolo: de Pollaiolo, Museo Británico. Londres.

es en él la nota más destacada. Las palabras co­munes se alejan súbitamente del grado neutro o cero, es decir, de su significado más usual. El lenguaje queda así destruido, o mejor, remodelado a imagen y semejanza de lo que se quiere decir.

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La v1s10n quevedesca de los hombres y de las cosas le obligaba a estas distorsiones lingüísticas. Y gracias a esto podernos los lectores llegar a su peculiar sentir. El esfuerzo que hace Garcilaso para transmitirnos la sensación de belleza lo hace Quevedo, pero en sentido inverso. Veamos cuál es su técnica en los dos sonetos siguientes.

Tras vos, un alquimista va corriendo, Dafne, que llaman Sol, y ¿vos, tan cruda? Vos os volvéis murciélago sin duda, pues váis del Sol y de la luz huyendo.

El os quiere goza, a lo que entiendo, si os coge en esta selva tosca y ruda: su aljaba suena, está su bolsa muda; el perro, pues no ladra, está muriendo.

Buhonero de signos y planetas, viene haciendo ademanes y figuras, cargado de bochornos y cometas.

Esto la dije; y en cortezas duras se injirió contra sus tretas, y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras.

ll

Bermejazo platero de las cumbres, a cuya luz se espulga la canalla, la ninfa Dafne, que se afufa y calla, si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Si quieres ahorrar de pesadumbres, eje del cielo, trata de compralla: en confites gastó Marte la malla, y la espada en pasteles y en azumbres.

Volvióse en bolsa Júpiter severo; levantóse las faldas la doncella por recogerle en lluvia de dinero:

astucia fue de alguna dueña estrella; que de estrella sin dueña no lo infiero; Febo, pues eres Sol, sírvete della

Los dos personajes que aparecían sucesiva­mente en la poesía de Garcilaso se tratan aquí separadamente en dos sonetos. En ambos el poeta está fuera del terna. No hay emoción. Los ve desde una posición superior. Y les aconseja, po­niéndose en el punto de vista del uno o del otro: Esto la dije (a Dafne) I Febo, pues eres Sol, sír­vete della.

El primer soneto consta de dos partes: la pri­mera, que corresponde a los once primeros ver­sos, es una larga advertencia a Dafne sobre el peligro que corre; la segunda (último terceto)

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muestra la reacción de la ninfa, su metamorfosis súbita. La impresión final es que Apolo, Febo, el Sol es desposeído de toda su grandeza mítica, y queda convertido en un vulgar pícaro que pre­tende forzar a una muchacha solitaria e indefensa.

El poema comienza con la idea de huida y de transformación. Apolo. el conductor del sol, se presenta corno un alquimista que ha salido de su escondrijo tenebroso y que carnina apasionado y torpe tras la muchacha. ¿ Cómo la palabra alqui­mista ha podido reemplazar a Apolo, al Sol? Las vías son múltiples. Las palabras tienen un sinnú­mero de asociaciones con otras. En el lenguaje poético de la época Apolo es el que dora las cum­bres, el que las torna en oro todos los amaneceres y atardeceres. El alquimista está asociado al oro. Pretendía una quimera: convertirlo todo en el pre­ciado metal. Pero su intento de cambiar la esencia de las cosas fracasa. Aquí el Sol es alquimista en

lo negativo: ha pretendido atrapar a la ninfa, pero ésta se metamorfosea en lo que él no deseaba, en «cortezas duras». Nótese la función rebajadora de «que llaman Sol», pues en realidad, en este mo­mento no está cumpliendo tal función.

La deformación operada sobre Apolo repercute también indirectamente sobre Dafne. Al huir del sol, es decir, de la luz, queda dentro de lo tene­broso, de lo oscuro. De ahí la posibilidad de que sea percibida corno murciélago, el ave nocturna de las brujas, símbolo de lo feo, de lo repelente. También burlesco en esta situación el tratamiento de vos, así corno el uso de la voz antipoética cruda, es decir, intacta, no violada, impasible. El resultado después de los cuatro versos es desola­dor: el Sol es un alquimista barato, que convertirá

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hermosos cuerpos en cortezas duras; la ninfa, al buscar la oscuridad se comporta como un murcié­lago, ha penetrado en el círculo de las brujas noc­turnas.

Al ritmo rápido del primer cuarteto, marcado por verbos de movimiento (va corriendo, os vol­véis, vais huyendo) sigue una relativa quietud en el segundo. Los verbos están en un presente está­tico (si os coge, está, suena, no ladra). Sólo hay intencionalidad. Se vive un silencio previo al asalto del cazador y de su jauría: la bolsa no suena (no hay dinero para comprar la presa), el perro parece muerto, «pues no ladra».

Bruscamente, todo se pone en marcha violenta y desordenadamente. Apolo y toda su corte celes­tial se lanza desenfrenado, embriagado por la con­cupiscencia detrás de la ninfa. De alquimista som­brío ha pasado ahora a buhonero, a payaso, a charlatán que va de feria en feria utilizando las estrellas como símbolos ridículos para adivinar el porvenir. La caricatura se extiende ahora a todo el concierto universal, a todo el sistema planetario. La armonía de las esferas, la música silenciosa del funcionamiento armónico del universo que tan be­llamente había cantado Fray Luis de León es ahora un espectáculo grotesco de payasada cir­cense. Es este cuarteto sin duda la parte más lograda del poema.

Ante el furor de posesión de Apolo y todo su cortejo, la ninfa le corta en seco, le burla. Y la poesía termina con tono desgarrado y chulesco. Ante sus tretas, sus argucias (no su amor), ella se vuelve «cortezas duras», laurel. Pero se elude esta palabra por sus connotaciones nobles (era símbolo de la gloria y de la victoria) y se sustituye por la vulgar escabeche, basándose en que la hoja del laurel era uno de los ingredientes para esa salsa. Como consecuencia y paradójicamente, el sol se quedó a oscuras, es decir, perdió su prestigio, su brillo, fracasó en su aventura vulgar y rastrera.

La visión del tema en el segundo poema es en esencia la misma: los dos personajes quedan reba­jados a la categoría más ínfima. Pero el poeta ve ahora los acontecimientos bajo la perspectiva del pícaro, es decir, de Apolo. Y le aconseja .. Le habla de tú a tú. No hay moral que valga. El medio para conseguirlo todo es el dinero. Es la ley que rige en el Olimpo mismo. Quevedo acuñó una frase que ha pasado a ser de todos: «poderoso caballero es don dinero». La novedad de este so­neto respecto al anterior es la de referirse a todos los mitos en conjunto, no sólo al de Dafne.

Los cuatro primeros versos constituyen un aguafuerte impresionante, digno de Goya. La fá-

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bula tan delicadamente tratada por los poetas y artistas de estos siglos aparece violentamente vol­cada, rota, convertida en una escena miserable de picaresca y de hampa. El modo quevedesco de moldear la lengua se manifiesta aquí de modo ejemplar. Ya en el primer verso, la imagen del dios que nos trae la luz todas las mañanas, el rubicundo Apolo, queda hecha añicos al antepo­ner bermejazo a platero de las cumbres. Estos dos elementos chocan violentamente, pues pertenecen a distintos estilos, no suelen coexistir en el mismo contexto. Para el rasgo de color que hay en el brillo de los rayos solares se podían emplear di­versas palabras: rubio, rojo, rojizo, rubicundo, dorado. Quevedo se vale del más vulgar: bermejo, que era el color encendido del rostro después de la comida o por una excitación. La nota desvaloriza­dora se acentúa aún más con el aumentativo y

El dios Marte: Velázquez, Museo del Prado. Madrid.

despectivo /-azo/. Con bermejazo en primer lu­gar, todo lo que venga detrás, por muy noble que pueda ser, queda ridiculizado. El platero dorado de las cumbres, el aurífice ha quedado reducido a una caricatura, a una máscara de payaso, en la

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que destaca sólo los manchones coloradotes. Pero el brochazo negativo del primer verso se intensi­fica aún más en el segundo: «a cuya luz se espulga la canalla». La luz, unida por esencia al Sol y que está implícita en bermejazo y platero, no está vista como algo ennoblecedor ( como en dorar o platear). Sirve para alumbrar la miseria hiriente y viviente en las carnes de los desgraciados. Junto al mundo soñado por los artistas o poetas está la realidad del hombre y de la suciedad, que la no­vela picaresca nos refleja con tanta crudeza y na­turalidad, sin aspavientos de ninguna clase.

De modo semejante, en el tercer verso, las con­notaciones elevadas que nos evoca el sintagma «la ninfa Dafne» desaparecen de raíz con el término complementario «que se afufa y calla». Afufa es un vocablo de germanía, que nos lleva a un am­biente de hampa. Afufa es lo mismo que huye apresuradamente arrastrando las faldas. La reite­ración de la /f/ (a-fu-fa) tiene un valor imitativo de ruido de faldas. Y como remate digno del am­biente que se ha ido creando, concluye el cuarteto con una expresión dura, cínica: «si la quieres go­zar, paga y no alumbres». No se trata aquí de amor, sino de pura posesión material (gozarla). Y para cumplir este propósito, paga y no alumbres. Por la oposición entre los dos sentidos de paga y alumbres, «y» indica aquí oposición. Se podría invertir el orden: no alumbres, sino paga. En paga están presentes dos acepciones: la de paga 'apaga', no des luz, aprovéchate de la oscuridad (todo ello muy coherente con la moral del pícaro); y la de paga 'da dinero', compra el acto de placer. Esto repercute sobre la imagen de la ninfa: no se deja seducir por la arrogancia, por el boato. Uti­liza su cuerpo como mercancía. Es decir, se com­porta como lo que es: como cortesana o prosti­tuta.

Después de esta tensión inicial a que estuvieron sometidas las palabras en el primer cuarteto, se produce como una distensión semántica en el resto. Ni el autor ni el lector necesitan esforzarse en decir o en comprender. Todo lo fundamental está dicho. Apolo debe tomar el ejemplo de otros dioses. Estos le han dado lecciones de comporta­miento, de astucia, cuando se encontraron en si­tuaciones semejantes a la suya. Así Marte, el dios de la guerra, el belígero Marte, vende todos sus atributos para satisfacer sus caprichos momentá­neos. Recordemos el cuadro de Velázquez en el que se nos presenta al dios de la guerra, sin vigor ni energía, sentado indolentemente y con su ar­madura por los suelos. El Marte de Quevedo ha empeñado como un vulgar tahur todo lo más pre-

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cioso que tenía para vivir la orgía, para emborra­charse y hartarse de todo. Idéntico comporta­miento el de Júpiter, el padre de los dioses, el dueño del rayo. No ha vacilado en recurrir a la astucia para poseer a la ninfa Dánae. De nada sirvió el encierro a que le sometió su padre. «Vol­vióse bolsa Júpiter severo», es decir, recurrió a la lluvia de oro, al dinero que es la llave universal que abre todas las puertas. Recuérdese el cono­cido cuadro de Tiziano en que aparece la ninfa bañada por la lluvia de oro.

Todas las figuras olímpicas actúan de este modo. Y en su corte proliferan también las al­cahuetas, las celestinas. «Astucia fue de alguna dueña estrella». «Dueña» podía tener, entre otros sentidos, el de alcahueta. Una estrella de este oficio fue la ideadora de la treta. De ahí el consejo de Quevedo: «Febo, pues eres sol, sírvete della».

Tú, que diriges el concierto estelar, que tienes en tu corte muchas gentes a tu servicio, muy duchos en estas lides, utilízalos, tienes fieles servidores que sabrán satisfacer tus caprichos. Otra vez nos encontramos con la visión esperpéntica del con­cierto universal. Las estrellas y planetas personi­ficados en dioses y diosas se nos presentan como algo ínfimo y grotesco.

Era difícil ir más lejos en el escarnio de la fábula mitológica. De hecho ésta quedó prácticamente eliminada en adelante en nuestra literatura. Pero creemos que la furia antimito de Quevedo repre­senta algo más. Indirectamente, sin pretenderlo de modo consciente, aparece caricaturizada la Es­paña de aquel tiempo en su afán de hidalguismo. Todos quieren vivir como príncipes. El desdén

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por el trabajo de las manos, la obsesión de solu­ciones mágicas, de la limpieza de sangre, todo ello conducía inexorablemente a un callejón sin salida, a la miseria económica y moral. En la Corte, que Quevedo conocía bien, el boato, la apariencia y también la degradación moral y material subya­cente era mayor que en ningún lugar. Quevedo, al poner en ridículo a Apolo y a toda su corte celeste está penetrando con ojos de un radiólogo en el momento español de su tiempo, observado desde

Con bermejazo o buhonero para referirse a Apolo, ataca a la vez el mito y el tópico lingüístico.

Otros escritores sintieron también el desengaño, las contradicciones insalvables de aquella socie­dad. El Quijote, la máxima creación literaria espa­ñola, nace como la parodia del ideal caballeresco. Los fracaso.s del hidalgo de la Mancha podían ser símbolo del hundimiento de los sueños imperiales. Pero en Cervantes alienta aún un ideal heróico, hay un fondo de bondad, de ternura en su obra. Pero a medida que nos acercamos a los finales del XVII, el ambiente se enrarece. Así para Góngora, el descubrimiento de América es obra de la codi­cia:

Piloto hoy la Codicia, no de errantes árboles, sino de selvas inconstantes.

Y a la Codicia están unidas las tres carabelas colombinas:

Danae recibiendo la lluvia de oro. Ticiano, Museo del Prado. Madrid.

su centro vital. El Apolo quevedesco con su ansia de placer sensual, pero con su bolsa muda, con su hacienda en bancarrota, se ajusta fácilmente a la imagen que de Felipe IV nos ha dejado la historia. Y, ante la mirada penetrante y fría del escritor, se presenta el cuadro abyecto que todos quieren ocultar. El propio lenguaje cultista, basado en las metáforas extrañas, en las alusiones mitológicas recónditas significaban también un modo de eludir la realidad, la de la propia habla cotidiana y la material. Por eso Quevedo pone también en ridí­culo este lenguaje al mismo tiempo que la fábula.

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Abetos suyos tres aquel tridente violaron a Neptuno conculcado hasta allí de otro ninguno.

Góngora, como tantos españoles contemporá­neos, veía América como el velloncino de oro, como la solución mágica de todos los problemas. Quevedo fue, como ninguno otro, la conciencia crítica de su tiempo, el censor implacable de la sociedad. El cuadro que nos trasmite es desolador. Pero era una realidad. A lo me- � nos él así la veía. Y así lo dijo aún con -.. peligro para su tranquilidad personal.