qué tiene de documental la fotografía

7/31/2019 Qu tiene de documental la fotografa

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Qu tiene de documental la fotografa?Del fotoreportaje dirigido al fotoperiodismo digital

por John Mraz

Trabajadores Migrantes Mexicanos, carretera en California.Pedro Meyer 1986/90

La digitalizacin ha sido el principal sospechoso en el muy discutido caso de lamuerte del fotoperiodismo y la crisis de la fotografa documental (aunque el fin dela fotografa como evidencia de cualquier cosa es seguramente slo una de lasmuchas instancias de una posmodernidad que huye del referente). Es innegableque la informatizacin ha tenido un fuerte impacto en la credibilidad que sirve debase al fotoperiodismo, pero el hecho contundente de que muchas de las imgenes

documentales ms famosas hayan sido de alguna u otra manera dirigidas vuelveaun ms problemtica la cuestin del efecto que la digitalizacin ha tenido; sinembargo, tambin nos permite estudiar una visin mundial que suele considerarque ciertas fotografas son cndidas o espontneas, cuando en realidad fueronconfeccionadas por fotoperiodistas que se dedicaban a comerciar con el aura deldocumental.

Cuando utilizo el trmino dirigido me refiero a un gnero de fotoperiodismo quese caracteriza por la intervencin del fotgrafo (o la fotgrafa) en la escenafotografiada, aunque sera ms exacto utilizar el trmino cuasi-periodstico, puesestos individuos trabajan segn las nociones de la no-interferencia y de lacredibilidad que imperan en los contextos de las imgenes periodsticas. A

continuacin presentar un panorama de los casos de direccin fotogrfica msfamosos, esperando abrir un amplio sendero que nos permita examinar ciertascuestiones sobre la autenticidad, la alteracin y, ms adelante, las repercusiones dela digitalizacin.

En este artculo mi intencin es analizar la fotografa documental y elfotoperiodismo, ms que la fotografa que podramos llamar abiertamentemanipulada. La credibilidad documental se basa en la creencia de la no-intervencinen el arte fotogrfico, y su lenguaje se estructura dentro de cdigos deobjetividad que ocultan el efecto causado por la presencia del fotoperiodista(Schwartz 1992). En contraste, la fotografa explcitamente construida declaradesde un principio que ha sido realizada por un creador de imgenes, y de esta

manera se establece a s misma, a la imagen fotogrfica, como una realidad--aunque al mismo tiempo afirma que es ilusorio creer que una imagen fotogrficapueda mostrarnos el mundo real.
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Las primeras fotografas declaradamente manipuladas fueron aparentementeconfeccionadas en la dcada de 1850 por O.G. Rejlander y H.P. Robinson, quienesinauguraron un gnero de larga historia que se presenta como una alternativa

constructivista a la esttica realista predominante en la fotografa. Sus mltiplesmanifestaciones incluyen la escuela Pictorialista de la dcada de 1890, losfotomontajes de artistas como John Heartfield, los fotogramas de Lszl Moholy-

Nagy, los experimentos dadastas-surrealistas de Man Ray, y, en las ltimas tresdcadas, la imaginera conceptual, neo-surrealista y construida que solemos asociarcon artistas como Duane Michaels, Les Krims, Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin.

Un fotgrafo se siente impelido a manipular explcitamente la imagen fotogrficaprecisamente por su deseo de criticar la propia idea de realismo, la nocin de queuna fotografa es una ventana al mundo. Conscientes de que el fotoperiodismo es elmedio que mejor encarna esta ideologa, varios artistas como Nic Nicosia se hanesforzado en poner en evidencia a los reportajes grficos, construyendo escenarios,como en el caso del Like Photojournalism (Como fotoperiodismo, 1986), querecrean escenas violentas y sanguinarias en las que algunas veces aparecenfotgrafos de prensa como parte del escenario.

Los fotoperiodistas han utilizado una variedad de estrategias para dirigir susimgenes. Aqu he elegido describir este gnero fotogrfico desde una perspectivatemtica y en orden aproximadamente cronolgico. Algunas de las categoras queutilizo son muy conocidas entre los historiadores del arte y han sido empleadas enel anlisis de la fotografa construida: las estrategias de creacin y/o re-escenificacin de paisajes vivientes (lo que los historiadores del arte llamantableaux vivants narrativos), y el arreglo y/o reacomodacin de naturalezasmuertas. La prctica fotoperiodstica tambin ha sugerido otros modos deagrupacin: intervencin en los sucesos reales, y utilizacin de catalizadorespara suscitar reacciones que el fotgrafo cree razonablemente que pueden ocurriren la realidad.

II

Paisajes vivientes

En la composicin de la mayora de las fotografas dirigidas est involucrada unaconstruccin y reconstruccin de tableaux vivants narrativos. Este gnero ofrecenumerosos ejemplos y varias ancdotas fascinantes. Es casi seguro que Jacob Riis(quizs el primer fotoperiodista genuino) mont en la dcada de 1880 aquellasescenas donde jvenes pandilleros de las Growler Gangs de Nueva York

escenifican ante la cmara su tcnica para robar a vagabundos ebrios dentro decallejones oscuros. Esta misma ciudad tambin fue usada como teln de fondo porel arquetpico hombre-tras-la-lente de la prensa sensacionalista, Weegee (cuyonombre real era Arthur Fellig). En por lo menos una ocasin, en 1941, creo que esevidente que convenci a una madre de participar en una escena que reproducauna de las formas en que los habitantes de la ciudad intentaban escapar del calordel verano. Weegee hizo que la madre sacara a sus hijos a la escalera de incendios,para fotografiarlos semidesnudos y acostados encima de unas sbanas y dar laimpresin de que la ciudad entera se estaba hundiendo en una ola de calor(Rogers).

Las complejidades en la reconstruccin de fotografas narrativas se pueden

ilustrar con las controversias que han surgido en relacin con la imagen tomada porJoe Rosenthal en 1945, ganadora del premio Pulitzer, en la cual una banderaestadounidense est siendo enarbolada en Iwo Jima. La perfeccin misma de la
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imagen hizo que los editores de la revista Life sospecharan que haba sido posada;preocupados por proteger la credibilidad que ellos saban era su savia, dudaroninicialmente en publicarla (Goldberg). Aunque no est dirigida, la imagen es unaespecie de re-creacin. Un poco antes de esto, se haba izado una pequea banderabajo el fuego enemigo, y un fotgrafo del cuerpo de marines alcanz a tomar unafoto. Mientras el primer grupo bajaba del Monte Suribachi, Rosenthal y otro grupo

de marines suban con un asta y una bandera ms grandes. Cuando la alzaron,Rosenthal hizo la fotografa que lleg a convertirse en el icono quiz msinsistentemente distribuido de la historia. Para Martha Rosler, este acto constituy

un reemplaz posbatalla por un grupo diferente de marines de la pequea banderaoriginal alzada bajo el fuego. Rosler implica que haba una diferencia significanteentre el peligro enfrentado por los dos grupos y argumenta que, por los interesesde las relaciones pblicas de los marines, Los dos grupos de hombres -los quealzaron la pequea bandera durante el combate y los que participaron en elsegundo izamiento- fueron obligados a mentir repetidamente con relacin alsuceso. Parece claro que el combate no ces en Iwo Jima con el alzamiento de labandera y tres de los hombres involucrados murieron luego en la isla.

Otra imagen tomada por Joe Rosenthal en 1945, donde una banderaestadounidense est siendo enarbolada en Iwo Jima, tambin es una especie de re-creacin; se trata probablemente de la nica foto dirigida que haya ganado elPremio Pulitzer. Un poco antes de esto, se haba izado una pequea bandera bajo elfuego enemigo, y un fotgrafo del cuerpo de marines alcanz a tomar una foto.Mientras el primer grupo bajaba del Monte Suribachi, Rosenthal y un grupo demarines suban con un asta y una bandera ms grandes. La bandera fue izada conrelativa seguridad, y aunque los editores de la revista Life dudaron inicialmente enpublicarla -pues estaban convencidos de que Rosenthal haba montado la imagen-la fotografa lleg a convertirse en el icono ms insistentemente distribuido de lahistoria. Para sostener el mito de que la segunda bandera haba sido la nica en serizada en pleno combate, los hombres pertenecientes a los dos grupos fueron

obligados a mentir repetidamente con relacin al suceso (Rosler).

Cuando Robert Doisneau se topaba con algo que quera documentar y no le eraposible hacerlo, muchas veces lo escenificaba posteriormente (Hamilton). Unclarsimo ejemplo es su famosa foto,El beso en lHotel de Ville(1950). Cuando estaimagen se convirti en un artculo de uso corriente que poda hallarse lo mismo endormitorios estudiantiles que en campaas publicitarias de todo el mundo, en ladcada de 1980, no menos de 15 parejas se pusieron en contacto con el fotgrafopara convencerlo de que ellas eran las que haban aparecido en la fotografa. Unade estas parejas incluso lleg a interponer una demanda, y la situacin se complicms cuando la mujer que realmente haba posado para la escena tambin exigi suparte de las regalas. En 1994 el caso fue resuelto a favor de Doisneau, quien

finalmente pudo probar que la modelo haba sido pagada para posar en elfotorreportaje de la revista Life en 1950, a pesar de que all se afirmaba que laspersonas retratadas en las fotos no haban posado.

Las contradicciones del fotoperiodismo dirigido -que se aprovecha de la credibilidadque inspira la cmara como un testigo objetivo que no interviene en la escenaaunque dependa del control del fotgrafo- se ponen de manifiesto en las imgenesms famosas producidas durante la era de la Farm Security Administration. RoyStryker, director de la FSA, defendi casi hasta el ltimo aliento lo que lconsideraba la fotografa ms representativa del proyecto, una imagen de laMigrant Mother (Madre emigrante) tomada por Dorothea Lange en 1936: Muchagente me deca que la madre emigrante pareca estar posando, y yo les contestaba

que a m no me pareca que estuviera posando. Nunca he visto una imagenfotogrfica ms desapegada de la cmara. Jams, mientras siga con vida, cambiarde opinin (Stryker y Wood).
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No obstante esta declaracin de Stryker, una investigacin realizada por JamesCurtis ha revelado hasta qu grado la direccin debi haber jugado un papel en lacreacin de este icono universal de sufrimiento y dignidad. En una de esas brevessesiones que parecen haber sido caractersticas de la fotografa de la FSA, Langetom seis fotografas de la mujer y sus hijos en un lapso de diez minutos.Comparando las imgenes se comprueba fcilmente que Lange debi pedir a la

mujer y dos de sus hijos que adoptaran distintas posturas hasta que consigui lafotografa que deseaba: la mano de la madre enmarcando el rostro para reflejar suangustia, los hijos evitando mirar hacia la cmara como para no distraer alfotgrafo. Adems, para hacer una fotografa que pudiera ser aceptada por loslectores de clase media urbana que constituan el pblico de las imgenes de laFSA, Lange se vio obligada a excluir de la escena al marido y cuatro de sus sietehijos.

Dorothea Lange nunca declar en pblico hasta qu punto su fotografa de la Madreemigrante haba sido dirigida. En cambio, una fotografa tomada por ArthurRothstein para la FSA, Fleeing a Dust Storm (Huyendo de una tormenta de polvo,1936), tiene una historia muy diferente. En esta foto aparecen un padre y sus dos

hijos haciendo esfuerzos desesperados por llegar a su hogar, aparentementecaminando a travs de una de esas terribles y sofocantes tormentas de polvo queen innumerables ocasiones devastaron la zona central del oeste norteamericano enla dcada de 1930. El padre lucha contra la fuerza del viento; el hijo mayor le sigueel paso con la mirada en alto, como buscando orientacin hacia algn refugio. Elhijo menor se ha quedado atrs, y alza los brazos como suplicando que no loabandonen.

Este documento magistral sobre la vida en las llanuras, una sincdoque eficaz de lafamilia desmembrada por una tormenta de polvo que simboliza la depresineconmica, es tambin un producto de la direccin fotogrfica. Evidentemente,Rothstein trabaj duramente con el padre y sus hijos hasta obtener la imagen

deseada; para obtener su apoyo, posiblemente se present ante ellos acompaadode algn burcrata estatal conocido y respetado en la regin (Curtis). Con todaprobabilidad, el fotoperiodista dirigi cada detalle de la escena, pidiendo al hijomayor que voltease hacia el padre para disimular el largo pico de su gorro, ycolocando al hijo menor unos pasos atrs para que fuera ms fcil cortarlo de lafotografa en caso de que olvidase sus instrucciones y mirase hacia la cmara.

En un ensayo escrito en 1943, Direction in the Picture Story (Dirigir una historiacon la fotografa), Rothstein describe cmo prepar la escena: La imagen de ungranjero y sus hijos en una tormenta de arena fue controlada de la siguientemanera. Se le pidi al nio quedarse atrs y alzar las manos a la altura de sus ojos.Al padre se le pidi caminar con el cuerpo inclinado hacia adelante. En este

ensayo, que es el nico argumento in extenso escrito por un fotoperiodista a favorde la estrategia de la escenificacin, Rothstein aconseja un involucramiento activodel fotgrafo en el acto fotogrfico:

El fotgrafo no [debe] convertirse nicamente en un camargrafo, sino tambin enun escenografista, un dramaturgo y un director.... Si los resultados reproducenfielmente lo que el fotgrafo cree ver, queda justificado cualquier medio utilizado

para producir la imagen fotogrfica. As, en mi opinin, es lgico hacer que ocurrancosas frente a la cmara, y controlar las acciones del sujeto cuando sea posible.

Es muy significativo el hecho de que para Rothstein una fotografa dirigidaresultaba ms efectiva si la intervencin del fotgrafo era imperceptible: Para

concluir, la idea de la direccin del fotgrafo es ms valiosa cuando sus procesospasan ms desapercibidos para el pblico. Su indiferencia hacia lo que podramos
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llamar el enfoque tradicional del fotoperiodismo tambin se aprecia en susobservaciones sobre la distorsin. Rothstein estaba convencido de que A veceses deseable distorsionar o acentuar mediante lentes de distinta longitud focal,pues De hecho, la distorsin intencionada puede darle ms realismo. Msadelante, Rothstein se arrepenta de su ingenuidad y reconoca que la eficacia desus imgenes dependa de su credibilidad; tambin declar en un artculo,

publicado unos cuarenta aos despus de haber tomado cierta fotografa, que Estaimagen no fue posada ni escenificada, no fueron modificadas ni la accin ni laubicacin (Rothstein 1978).

La credibilidad es la base del fotoperiodismo. Por ello, la duda con respecto a laautenticidad de la fotografa Muerte de un soldado republicano (1936), tomadadurante la Guerra Civil espaola por Robert Capa, fue el principal motivo por el cualsta se convirti en el caso ms controvertido en el que se haya visto involucradoun tableau narrativo. Dentro del contexto de un derramamiento encarnizado desangre fraterna, la propaganda y la entrega eran prioritarias; las preocupacionesque hoy tenemos acerca de la honestidad fotogrfica pasaron en ese entoncesdecididamente a un segundo plano, sobre todo teniendo en cuenta que poda

sacarse un gran provecho a las imgenes tanto en la pelea por la lealtad de losespaoles, como en el reclutamiento de ayuda fornea, de la cual dependan en altogrado lo mismo los republicanos que los fascistas.

Segn P.H.F. Tovey, un fotoperiodista veterano que realiz una cobertura de estecataclismo, la escenificacin de imgenes era muy comn: La falsificacin estaba ala orden del da, incluso una casita derruida poda servir de teln de fondo a variaspilas de cadveres dispuestas como las vctimas de la guerra. Haba quienes seaprendan con esmero un papel y caan como heridos de bala al sonar un silbato.

Con slo echar un vistazo a la prensa de la poca y a las imgenes fotogrficastomadas por el ms sobresaliente de los fotoperiodistas espaoles del perodo de la

guerra civil, Agust Centelles, se confirma nuestra nocin de que muchas de lasimgenes fueron posadas. La fotografa de Capa fue publicada en la revistafrancesa Vu en 1936 junto con otra foto, tomada pocos minutos antes o despus,donde apareca otro hombre cayendo exactamente en el mismo sitio. Esta

coincidencia despert casi inmediatamente la sospecha que Muerte de un soldadorepublicano haba sido en realidad un ejercicio de entrenamiento escenificado paraCapa. Una erudita en el tema, Caroline Brothers, ha comentado recientemente quela segunda fotografa probablemente constituye una evidencia contundente de quela imagen fue posada.

La cuestin de la autenticidad de esta foto como un ndice del evento representadofue aparentemente resuelta hace poco gracias a las investigaciones de un

historiador espaol (Whelan). Mario Brotons Jord pudo determinar, por lacartuchera del soldado, que ste haba pertenecido a la milicia de Alcoy; luego,Brotons averigu el nombre del nico hombre que haba sido asesinado en CerroMuriano el 5 de septiembre de 1936: Federico Borrell Garca. Cuando Brotons lemostr la fotografa al hermano de Borrell y la cotej con los lbumes de familia, elmisterio pareci por fin haber quedado resuelto. Digo que pareci, porque enalgunas de las fotografas que evidentemente fueron tomadas antes de la famosaimagen, Borrell aparece junto con otros hombres en escenas de batalla quetienen toda la apariencia de haber sido posadas. En una de ellas, tres hombres sehan acantonado en lo que a ojos vistas resulta una posicin altamentedesventajosa, y uno de ellos incluso sostiene su rifle de tal manera que es muyprobable que reciba una fuerte patada en el rostro.


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Esto podra deberse al hecho de que estos soldados eran aquellos combatientesfanticos pero ignorantes que Capa describi a John Hersey mientras conversabansobre la realizacin de la fotografa, o quiz las fotos fueron tomadas durante unasesin de entrenamiento, como ha argumentado en varias ocasiones elcorresponsal de guerra O.D. Gallagher (Knightly, Lewinski).

Independientemente de que Gallagher tenga razn o no, lo que s es indudable esque abri una discusin sobre el realismo esttico cuando revel que Capa leconfes que sus mejores tomas de accin haban resultado de un ligero movimientode la cmara al momento de la exposicin, y de tomas ligeramente desenfocadas.Es muy probable que nunca sepamos si Capa realmente utiliz esta estrategia, perotodo indica que otros fotgrafos de la Guerra Civil espaola, como David Seymour(Chim) y los alemanes Hans Namuth y Georg Reisner s experimentaron conmovimientos dentro del cuadro como una tcnica para aparentar que sus fotoshaban sido tomadas en pleno combate.

W. Eugene Smith era uno de los fotgrafos ms conocidos del mundo en la dcadade 1950 y hoy es considerado como el gran maestro del fotoensayo. Segn l, casi

nunca haca que la gente posara para sus fotografas; prefera pasar desapercibidoy fotografiar al mundo en su honesta complejidad, como un observador noobservado, o como un participante ntimamente aceptado. Sin embargo, para Smithno era lo mismo una fotografa dirigida que una fotografa posada, pues, segnexplicaba, La mayora de las historias fotogrficas requieren de un cierto grado demontaje, reacomodacin y direccin escnica que le d a las imgenes unacoherencia pictrica y editorial (Smith).

Un ejemplo de esto esCountry Doctor (Doctor rural), un fotoensayo publicado enla revista Life en 1948 que ha sido aclamado como un hito en el desarrollo de estegnero fotogrfico. Smith seguramente se empap en las actividades del Dr.Ceriani durante las cuatro semanas que pasaron juntos, sintiendo cmo su persona

se desvaneca en el papel tapiz... [y] dejaba que las ideas fluyeran del propiosujeto (Hughes). No obstante, la ltima fotografa del ensayo, una poderosaimagen que muestra a un doctor a las dos de la madrugada, fatigado y desalentadopor la muerte tanto de la madre como del beb tras una operacin de cesrea queha durado toda la noche, parece haber sido dirigida, pues los negativos queaparecen despus de la imagen muestran al mdico de pie en una posicinextremadamente incmoda (Willumson).

La inclinacin de Smith por las imgenes montadas se manifiesta claramente en lasfotografas que tom en Europa durante 1950. La revista Life deseaba publicar unahistoria que apoyase a los conservadores en su lucha por arrebatar el poder alPartido Laborista. A pesar de sus simpatas por este ltimo partido, Smith alquil

un camin de carga con un letrero que deca: Bajo la libre empresa el cementobritnico es el ms barato del mundo, y puso un hato de reses en medio delcamino para impedir el avance del vehculo. Aunque la historia nunca fue publicada,el mensaje de la imagen era bastante claro: una mentalidad atrasada de rebaoestaba bloqueando el paso al capitalismo, el cual requera de un camino despejadosi haba de llegar a su destino antes de endurecerse y volverse intil.

Smith hizo un reportaje sobre las elecciones en Gran Bretaa a cambio de que se lepermitiera ir a Espaa para realizar un reportaje de denuncia contra la pobreza y elterror generados por el dictador Francisco Franco. Consciente del papel que laGuardia Civil haba jugado durante la represin franquista, Smith consigui que tresguardias civiles posaran para una foto; tras varios intentos, pudo tomarlos de cara

al sol mientras hacan unos gestos que podan ser interpretados como esaexpresin de arrogancia implacable que Smith deseaba retratar. Sin embargo, en
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Smith la necesidad de dirigir las escenas iba ms all. Ms tarde, su asistente TedCastle contara cmo realizaron la primera fotografa del ensayo:

Nos llev casi un maldito da conseguir que actuaran la escena como l quera, ytard casi tres horas en tomar la foto. Yo estaba encargado de arrastrar a la gentede un lado para el otro, sealndoles hacia dnde tenan que caminar: T camina

por aqu, t por all; Trete a tu mula; Prate all. Finalmente l deca Listo yyo me escabulla por una puerta mientras l apretaba el botn. Entonces nos deca:Vamos a hacerla otra vez (Hughes)..

III

Naturalezas muertas

Si bien la (re)construccin de los paisajes vivientes narrativos ha sido la expresinpor excelencia del fotoperiodismo dirigido, el acto de organizar y reacomodar

naturalezas muertas tambin ofrece ejemplos dignos de mencin. El ms famoso esel de una naturaleza muerta que hoy conocemos como The Rearranged Corpse (Elcadver cambiado de sitio), una imagen de la Guerra Civil norteamericana. En elmes de julio de 1863, Alexander Gardner y su asistente Timothy O'Sullivan seencontraban en el campo de batalla de Gettysburg tomando una serie defotografas. Probablemente, all se toparon con el cadver de un soldadoconfederado que haba cado muerto sobre el pasto mientras suba una colina;tanto Gardner como O'Sullivan lo fotografiaron en ese punto.

En una obra publicada en 1866, A Photographic Sketch Book of the War (Unbosquejo fotogrfico de la Guerra), Gardner puso a la fotografa el ttulo de ASharpshooters Last Sleep (El ltimo sueo de un francotirador), e insinu que se

trataba de un soldado federal. Despus de tomar tres fotografas del cadver en elsitio donde originalmente lo hallaron, los fotgrafos aparentemente se sintieronatrados por las posibilidades fotogrficas que ofreca la posicin de un tirador apoco menos de cuarenta metros de distancia, donde los francotiradoresconfederados haban construido una trinchera en la Devils Den (Guarida deldiablo). El lugar era idneo para tomar la fotografa, pues las rocas planas con lasque los soldados haban erigido una pared entre dos peas constituan un trasfondode magnfica textura. Como no encontraron cadveres alrededor de este escenario,Gardner mand que transportaran el cadver cuarenta metros arriba sobre unasbana hasta la Devils Den y que lo colocaran frente al fondo fotognico(Frassanito). Los fotgrafos luego colocaron el rifle contra la pared de rocas paraatraer la atencin visual hacia sus contornos, y voltearon la cabeza del cadver

hacia la cmara.

No debe haber sido una tarea fcil ni agradable transportar el cadver de un lado aotro: Marianne Fulton ha sealado que el hecho de que la postura de sus miembroses idntica en todas las fotografas probablemente indica que se encontraba en unestado de rigor mortis, y adems "muestra signos de descomposicin progresiva".Tambin debi haber sido difcil manipular el cadver, pues estara bastante olorosoen un da soleado del mes de julio; pero los servicios de entierro estaban porconcluir y ste pudo haber sido uno de los ltimos cadveres disponibles. En sulibro, Gardner titul a la imagen tomada en la Guarida del diablo (que en realidadfue tomada por O'Sullivan), Home of a Rebel Sharpshooter (El hogar de un tiradorrebelde), y la coloc justo despus de El ltimo sueo de un tirador, para simular

una confrontacin entre ambos ejrcitos basndose en la falacia de que el primerohaba sido un soldado del norte, y que se trataba de dos hombres diferentes.
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La FSA tambin produjo muchas naturalezas muertas. El escndalo suscitado poruna de ellas nos revela, una vez ms, hasta qu punto tendemos a creer en lasfotografas. Arthur Rothstein estaba trabajando en la zona desrtica de Dakota delSur en 1936 cuando descubri un accesorio que lo situara en el centro de unacontroversia poltica. Como ms tarde recordara: Encontrun crneo blanqueadopor el sol y lo fotografi contra el fondo de tierra agrietada.... Despus de tomarle

varias fotografas mov el crneo a un sitio que se encontraba a unos tres metrosde distancia, cerca de unos cactos que me permitan conseguir otro efecto(Rothstein 1961). Segn Rothstein, las cinco fotografas del crneo colocado endistintos lugares fueron el fruto de los "experimentos" que realiz con texturas ysombras. Sin embargo, los opositores de los programas del New Deal instauradopor Franklin Roosevelt se sintieron ofendidos por lo que ellos consideraban unaobra de propaganda gubernamental, y un peridico de Dakota del Norte llam a laimagen una moneda de madera.

La mayor parte de la prensa estadounidense estaba controlada por corporacionesconservadoras que se oponan a Roosevelt, y los reporteros publicaron todos losnegativos del crneo que Rothstein haba fotografiado. Esto hizo que se produjera

un gran escndalo y fue condenado por varias publicaciones como una horrorosafalsificacin (Curtis). A pesar de haberse convertido ya en un fuerte smbolo de lasequa y la muerte, y de haber sido adquiridas ms tarde por varios museos dearte, las imgenes de un crneo de vaca tomadas por Rothstein pasaron a lahistoria como un ejemplo de manipulacin. Su fama fue tal, que quince aos mstarde, en 1951, las fotografas de Rothstein eran esgrimidas vehementemente porlos republicanos en la sala del Senado para justificar cnicamente la infamefalsificacin realizada por las fuerzas de McCarthy: una fotografa falsificada en laque aparecan juntos el senador Millard Tydings y Earl Browder, lder del PartidoComunista de los Estados Unidos.

Ms all de las motivaciones polticas inmediatas, las imgenes del crneo han

fomentado varias discusiones sobre lo que constituye el documental. Por ejemplo,en uno de los mejores estudios sobre la cultura en la dcada de 1930, William Stottcompar la estrategia de Rothstein con la de Walker Evans. Segn Stott, paraEvans el trmino "documental" tena una connotacin muy especfica que noadmita ningn tipo de intervencin:

El documental, dice, es un "registro puro ". l considera que cualquier alteracin omanipulacin de los hechos, ya sea por razones propagandsticas u otras, es "unaviolacin directa de nuestros principios". Qued horrorizado cuando se revel quesu colega de la FSA, Arthur Rothstein, haba movido el crneo de vaca, pues "es eneso en lo que se basa la palabra documental: no tocar absolutamente nada.Puedes 'manipular', si quieres, encuadrando una imagen hacia un lado o hacia el

otro unos treinta centmetros. Pero no le ests agregando nada". Para Evans, eldocumental es la realidad intacta....

El argumento de Stott encarna de manera articulada la nocin clsica de lafotografa documental. Desafortunadamente, Walker Evans se qued corto comoportador de la antorcha del registro no manipulado de la realidad. James Curtiscompar las imgenes de Evans con las detalladas descripciones de James Agee,coautor de su libro Let Us Now Praise Famous Men (Ahora honremos a los hombresfamosos), y revel que Evans hizo algunas modificaciones en las casas de lasfamilias de granjeros terratenientes mientras stos trabajaban en los campos, paraconstruir escenas armoniosas que mostrasen una pobreza digna. As, antes detomar la fotografa de una habitacin, aparentemente movi una cama que estaba

arrimada contra la pared para que atravesara el cuadro como una faja diagonaldesde la esquina superior izquierda hasta la esquina inferior derecha, y quit untraje blanco sucio, poco esttico, que estaba colgado en la pared.
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En otra fotografa, evidentemente el fotgrafo despej el revoltijo de trastes suciosque la familia habra abandonado sobre la mesa de la cocina desde la maana,dejando tan slo una lmpara de aceite que refleja la luz con gracia; al fondo,Evans coloc una mantequera que resuena visualmente con la lmpara, pasandopor alto el hecho de que un objeto tan valioso jams habra sido puesto en un sitiotan al alcance de los nios de la casa. Las naturalezas muertas modificadas por

Evans creaban un mundo que no era el de los granjeros; Evans fotografi unpintoresco orden en vez del caos ruinoso en el que realmente vivan. En unmomento dado, James Agee reflexiona: "Eso es lo que me encanta de la cmara....No se parece... a los dems soportes del arte, lo nico que es capaz de registrar esla verdad rida y absoluta" (Agee y Evans). Al no ser del todo verdaderas ni deltodo ridas, las invenciones estticas de Evans desmienten doblemente la nocin desu colaborador sobre la fotografa.

IV

Intervenciones en vivo

Las naturalezas muertas creadas por Gardner, Rothstein, Evans, y seguramentemuchos ms, son crebles; sin embargo, puede llegar a parecer que el intervenir eneventos "reales" y en vivo parece incrementar a la credibilidad un poco ms, almenos tericamente. En estos casos, en lugar de mover muebles, crneos o inclusocadveres de un lado para el otro, lo que se hace es reclutar a seres humanos vivospara que aparezcan en los escenarios, pero sin que ellos lo sepan. Aunque podraparecer que esto forma parte de lo que yo defino como paisajes vivientes, existeuna diferencia fundamental: en los paisajes, la gente participa de maneraconsciente en los escenarios, mientras que aqu su misma ignorancia de lo querealmente est sucediendo agudiza el efecto de la imagen.

Un ejemplo nos lo ofrece Eugene Smith (a quien ya hemos mencionado), con elreclutamiento de los guardias civiles y su utilizacin de una manera queseguramente ellos no habran aceptado. Otro ejemplo, uno de los ms divertidos,es la fotografa ms famosa tomada por Weegee, The Critic (La crtica, 1943),donde dos mujeres vestidas con pieles y ornadas de joyas se topan, al llegar a lapera, con una vagabunda neoyorquina que parece estar haciendo un comentariosobre la distancia social que las separa. Aunque Weegee siempre ha afirmado queslo tras revelar el negativo "descubri" a la indigente que observaba a lasparroquianas de la pera, su asistente Louie Liotta ha contado una versin muydistinta (Barth). Evidentemente, Weegee le pidi a Liotta que fuera en busca deuna cliente regular de su bar favorito, el "Sammy's on the Bowery", y que la

condujera a la Opera Metropolitana en la noche inaugural. All, Liotta y la mujerpasaron el rato con vino barato mientras aguardaban la llegada de las limusinas.Liotta retuvo a la "modelo" hasta que las mencionadas personalidades pasaron

junto a ellas, y en ese instante la dej sola para salirse del cuadro, con laesperanza de que su interlocutora permaneciera parada en el mismo sitio el tiemposuficiente para tomar la foto. Las mujeres adineradas estn tan ocupadas con lacmara que no parecen percatarse de la crtica, a quien sin duda tomaron por unams de las aficionadas que haban acudido en tropel a recibirlas.

Otra variacin en el gnero de la fotografa dirigida es aquella que provoca unareaccin real. Ejemplos de esta estrategia son dos fotografas tomadas por RuthOrkin y Nacho Lpez, respectivamente, donde aparecen mujeres atractivas siendo

piropeadas por varios hombres en la calle. Tanto Orkin como Lpez utilizaron alas mujeres como catalizadores para producir el famoso piropo, un fenmeno


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comn entre las culturas latinas. Ambos saban lo que resultara de hacer pasear asus modelos frente a un grupo de hombres.

Orkin tom su fotografa, An American Girl in Italy, durante una sesin en Roma,Italia, en 1951. Trabaj junto con su amigo Jinx Allen para recrear los problemas alos que se enfrentan las mujeres cuando viajan solas: pedir direcciones, pagar con

moneda extranjera, comprar comida y tratar con jvenes impulsivos. Orkin habatenido la intencin de tomar esta fotografa desde el momento en que lleg a laedad en que pueden presentarse esta clase de experiencias, pero se dio cuenta deque lo mejor sera hacerlo con la gente, la iluminacin, el trasfondo, el ngulo y(sobre todo) la modelo apropiado para recrear la situacin (Orkin). Orkin describe aAllen como una actriz muy natural que particip en la escena caminando frente aun grupo de hombres ociosos en la esquina de la Piazza Della Repubblica, mientrasOrkin corra hacia el cruce para tomar la foto. La fotgrafa, segn ha declarado,slo habl con dos hombres que estaban en el vehculo motorizado para pedirlesque avisaran a los dems que no volteasen hacia la cmara. Orkin fotografi a Allenmientras caminaba frente a los hombres, y luego le pidi a la actriz que repitiera laescena para tomar una segunda fotografa. Eventualmente, la imagen sera

publicada junto con el artculo Dont Be Afraid to Travel Alone (No tengas miedode viajar sola) que apareci en el nmero de septiembre de 1952 de la revistaCosmopolitan, tras haber sido rechazada por muchas otras revistas.

En 1953, Nacho Lpez, un fotoperiodista que colabor en varias revistas mexicanasilustradas, tom una fotografa muy parecida a la de Ruth Orkin para ilustrar elfotoensayo Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero, ttulo que estafamosa imagen lleva desde entonces. Lpez era bien conocido por su mpetu comodirector, pero aqu su afn por controlar la accin fue ms all de sus anterioresestrategias, que consistan en hacer que la gente posara o en construir fotoensayosa partir de fotografas de archivo. Para este ensayo, Lpez hizo que Matty Huitrn,una actriz menor con cinturita de avispa que haba posado para revistas de

caballeros, caminara por la calle ante un grupo de hombres para producir elesperado piropo. Huitrn haba ensayado su papel, pero las reacciones de loshombres eran verdicas: un efecto causado por la mujer como catalizador.

Tambin los cineastas documentalistas han empleado la tctica de provocarreacciones, con el argumento de que sta produce acontecimientos ms reales delos que se pueden conseguir con una fotografa o con el cine cndido. Para suspuestas en escena, tanto Orkin como Lpez se valieron de una forma de instigacinmuy parecida a la que ms tarde empleara el cineasta documental Jean Rouch enChronique dun t (Crnica de un verano, 1961). En esta pelcula, Rouch queraprovocar en sus sujetos momentos de revelacin mediante la pregunta Eresfeliz?, y mediante la presencia de la cmara. El cineasta estaba convencido de que

ambas constituiran estimulantes psicoanalticos que haran que la gente actuaseen formas que de alguna manera fuesen ms reales que una realidad no interferida.Rouch llam cinma verit a esta estrategia que consista en precipitar crisis en vezde esperar a que sucedieran.

Ruth Orkin al parecer solamente utiliz este procedimiento para la imagen quetom en Roma. En cambio, Nacho Lpez fotografi a la mujer guapa en distintassituaciones, y luego volvi a utilizar la misma tcnica en un fotoensayo posterior,"La venus se fue de juerga por los barrios bajos", donde un empleado carga unmaniqu desnudo por la calle y posa con l en una cantina. Lpez reflexiona sobresu experiencia al preparar La venus:

Pasaba yo por la Colonia San Rafael del D.F., y vi en una accesoria una pequeafbrica de maniques. Me impresion la variedad de torsos, brazos y piernas que
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pendan de un cordel al frente de una puerta. Penetr y vi que un hombre cortabacon un serrucho la espalda desnuda de un maniqu-mujer para hacerle unareparacin. Ello me pareci grotesco y cmico, y pens en la posibilidad deaprovechar ese material para hacer un reportaje. No fue sino hasta pasadas dossemanas que madur la idea. Se me ocurri que el slo hecho de que un empleadosaliera de la fbrica, con un maniqu desnudo bajo el brazo, a entregarla a una

tienda de modas, suscitara entre la gente en la calle una serie de reacciones. Sloera cuestin de estar muy pendiente con la cmara y seguir al empleado desde unadistancia prudente, para que la gente no se diera cuenta. La mujer desnuda y laseriedad solemne del empleado producan en la calle una sensacin extraa eincongruente. l iba muy despreocupadamente, mientras sucedan incidentes muysimpticos: sorpresa, repudio, admiracin, pudor, recato, extraeza, etc. y hastaun hecho procaz impublicable. Creo que este reportaje puede servir de ejemplocomo el resultado de una previsualizacin organizada anticipndose a lasreacciones humanas provocadas por objetos, gestos o sensaciones..

V

Documentalismos

La nocin de Nacho Lpez sobre la "previsualizacin" es un punto de partida quenos permite comprender cmo el fotoperiodismo dirigido se ha diferenciado de loque podramos considerar como la metafsica de la fotografa moderna clsica.Segn Gretchen Garner, a partir de la dcada de 1930 y hasta hace relativamentepoco, el paradigma de la fotografa podra definirse escuetamente bajo el trmino

testigo espontneo. Garner afirma que La fotografa ha sido cultivada por lamayora de los profesionales modernos como un acto abierto y a la expectativa delazar, y casi nunca con la obstinacin de dirigir al mundo, ni tampoco, la mayor

parte del tiempo, de dirigir la fotografa. Garner sostiene lo anterior con unaperspectiva general sobre las formas en que distintos fotgrafos del siglo veintehan debido elegir entre la direccin y el descubrimiento; cita, por ejemplo, aEdward Weston: Nunca planeo nada por adelantado... Empiezo con la mente tanlibre y vaca como la pelcula de plata que voy a exponer, y espero que igual desensible... Uno se convierte en un descubridor.

Garner tambin cita a Minor White, otro importante fotgrafo y terico de lafotografa: A la hora de crear, el estado mental del fotgrafo est en blanco... Enrealidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listopara captar una imagen instantneamente, aunque en ningn momento contieneuna imagen preformada. La invencin de la pequea y porttil cmara de 35mm

llev a la creacin de una esttica en donde lo ms importante era prestar atencina lo que pasaba alrededor, ser receptivo al azar y comprometerse con la revelacin;esto daba como resultado una autenticidad sin intervencin fundada en lacreencia de que la falsificacin no era aceptable dentro de esta convencin.Evidentemente, las escenificaciones se han basado en la credibilidad que estaesttica produce, y se han aprovechado de igual forma de este nuevo y originalestatus de la fotografa como un ndice autntico del mundo fenomnico.

El supuesto de que el descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al actofotogrfico es particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidadfotogrfica aparentemente transparente se combina con la supuesta objetividad delperiodismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press, The NewsPhotographers Bible (La Biblia del fotoperiodista), Ed Reinke hizo una formulacinclsica sobre la manera ideal en que los fotoperiodistas deben trabajar: En lo quese refiere al fotoperiodismo yo enfatizo la palabra periodismo; tomamos fotografas


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en las circunstancias que se nos presentan y no intentamos modificar esascircunstancias (Horton).

Sin embargo, existe una clara diferencia entre lo que se permite en las noticias(hard news), donde el fotgrafo es controlado en gran medida por el suceso, y los

fotoensayos (features), que narran historias de la vida cotidiana y de inters

humano donde el fotgrafo tiene una mayor libertad de intervencin. Casi todas lasimgenes dirigidas que hemos mencionado en este ensayo entran en esta ltimacategora, aunque su credibilidad, hasta cierto punto, es producto de una cierta

filtracin de la fe generada por la imaginera de las noticias. El pblico sueletolerar la escenificacin en los fotoensayos; pero cuando se trata de noticias, ni elpblico ni los editores de las publicaciones peridicas -que saben que sus ventasdependern de la credibilidad de las historias que publiquen- ven con buenos ojosla direccin de imgenes.

A pesar de que muchas de las mejores imgenes del fotoperiodismo han sidodirigidas, este gnero fotogrfico mantiene una relacin peculiar con la realidad.No hay espacio suficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye la

realidad, pero baste decir que existe un mundo real que no depende de nuestrapercepcin del mismo. Aunque nuestra manera de ver est condicionada porconstructos a priori -Lo ver cuando lo crea-, nunca estamos ms conscientes deesta otredad que en el momento en que nos tropezamos con ella; a FredricJameson le gusta decir que La historia duele.

El fotoperiodismo debe enfrentarse a la realidad en dos sentidos (por lo menos).Por un lado, es obligatoria la interaccin con el mundo social; segn elfotoperiodista mexicano Julio Mayo: Los fotgrafos somos la infantera delperiodismo, porque siempre tenemos que marchar en primera lnea. Tenemos queir al lugar, no nos lo pueden contar. Por otro lado, las imgenes fotoperiodsticasno son slo iconos, tambin son ndices, y como tales ofrecen una evidencia de

presencia: como lo resume Roland Barthes en pocas palabras, "Eso ha sido". Entanto que ndices, las fotografas son rastros dejados por la realidad material quehan sido depositados en la pelcula gracias al trabajo conjunto de la mente, el ojo yla cmara: la verdadera clave del fotoperiodismo consiste en tener la suficienteagudeza de visin para descubrir, y las capacidades tcnicas para captar, losfenmenos del mundo. Si se trata de un arte, es un arte que -por lo menos segnel ideal clsico- intenta encontrar, ms que crear, la yuxtaposicin entre lo social ylo formalmente significativo.

Henri Cartier-Bresson es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque clsico. Demanera muy escueta, define as su concepto capital sobre el momento decisivo:

Para m, la fotografa es el reconocimiento simultneo, en una fraccin de

segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organizacin precisa de las formasque expresan adecuadamente ese suceso (Cartier-Bresson 1999). Bsicamente, el

momento decisivo es una metfora de la caza, la bsqueda de esa confluenciaentre contenido y forma que el fotgrafo debe descubrir y capturar en un instante:

Me dediqu a recorrer las calles durante todo el da con un sentimiento de jbilo yde disposicin para la caza, con la determinacin de atrapar la vida -conservar lavida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una solafotografa toda la esencia de una situacin que estaba empezando a desarrollarseante mis ojos.

Cartier-Bresson ha criticado de manera explcita a la fotografa dirigida: No meinteresa la fotografa confeccionada o escenificada.... Hay quienes toman

fotografas previamente compuestas, y hay quienes descubren la imagen y laatrapan (Cartier-Bresson 1991). Insiste en que l toma sus fotografas en vez de


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hacerlas, y su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permitesorprender a las-cosas-tal-como-son y capturar la realidad que, para l, es muchoms rica que la imaginacin.

El respeto y el inters de Cartier-Bresson por capturar las variaciones ms mnimasproducidas en el mundo real es un reflejo de la influencia que el surrealismo ha

ejercido en l. Cuando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insisteprecavidamente en que se sinti atrado por sus ideas, sobre todo por el papel dela expresin espontnea, la intuicin y en particular por la actitud de revuelta,pero al mismo tiempo se distancia de su esttica (Cartier-Bresson 1992). Sinembargo, a pesar de que Cartier-Bresson rechaza la fotografa surrealista, supropia estrategia concuerda estrechamente con la importancia del objetoencontrado para el dadasmo y el surrealismo: por ejemplo, la bacinica que MarcelDuchamp exhibi en 1917 con el ttulo de Fuente. Se escoge casi al azar unfragmento de la vida cotidiana, y ste adquiere un nuevo significado tras serrecontextualizado mediante la estrategia de dpaysement, una conocida tctica delos surrealistas que significa literalmente sacar a alguien de su pas de origen; as,lo ordinario, arrancado de un contexto familiar y colocado en una situacin extraa,

puede ser visto de una nueva manera.

La surrealidad en la fotografa de Cartier-Bresson no tiene nada que ver con lasimgenes cuidadosamente orquestadas de Man Ray o Hans Bellmer. Al contrario destas, se expresa en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad quepasan desapercibidas hasta que el fotgrafo las revela mediante un procesointuitivo y una reproduccin mecnica similar a la escritura automtica. Cartier-Bresson se pona a caminar por las calles y capturaba cualquier yuxtaposicin cuyoscontrastes irnicos pudieran sorprender a su pblico y hacerle ver el mundo connuevos ojos; de esta manera lo que haca era continuar el proyecto surrealista,vinculndolo con el ideal fotoperiodstico que ve al fotgrafo de prensa, armado consu cmara de 35mm, como un depredador al acecho de su presa: las inesperadas

sorpresas reales/surreales, ordinarias/fantsticas que el mundo ofrece en su infinitavariedad.

El fotoperiodista ms conocido de nuestros das, Sebastio Salgado, ha manifestadoconsistentemente su discrepancia con respecto a la importancia que ha adquirido

el momento decisivo. Segn l, no estar de acuerdo con esta idea ni con estaclase de fotografa documental le ha valido numerosas discusiones con su colegaCartier-Bresson (Mraz). Para el brasileo, el fotoperiodismo necesita algo muydistinto, una densidad de experiencia que resulta de la integracin del fotgrafo enel contexto de lo que est intentando documentar. En contraste con la formulacinde Cartier-Bresson, Salgado propone lo que l llama una teora del Fenmenofotogrfico.

Te pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente, la entiendes,la gente te entiende a ti. Y entonces probablemente llegas al mismo punto queCartier-Bresson, pero desde el interior de la parbola. En eso consiste, para m, laintegracin del fotgrafo con el sujeto de su fotografa.... Una imagen es tuintegracin con la persona que fotografiaste en el momento en que empezabas atrabajar increblemente bien con ella, y as la fotografa no es ms que la relacinque tienes con tu sujeto (entrevista de Bloom).

Salgado piensa que lo fundamental para la esttica del documental es lacompenetracin que uno como fotgrafo haya logrado establecer con los sujetosfotogrficos, as como el conocimiento que uno haya adquirido sobre su situacin;

pone el ejemplo extremo del fotoperiodista comprometido con proyectos de largoplazo. Entre otras proyectos, desde 1986 hasta 1992 Salgado se dedic a tomar


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fotografas alrededor del mundo, una empresa que culmin con una enormeexhibicin y un importante libro, ambos titulados Trabajadores. En 1993 retrat consus cmaras la situacin de los refugiados y los emigrantes, para producir otraenorme exhibicin y otro libro, xodos. La humanidad en transicin, 1993-99,publicado ste y exhibida aqulla en el ao 2000. Estos compromisos alargados lepermiten evitar quedarse en la superficie, donde slo se ve lo que se espera ver. En

varias ocasiones ha expresado la necesidad de adentrarse en lo que uno estfotografiando:

Cuando trabajas apresuradamente, lo que pones en tus fotografas es algo que yatraas contigo -tus propias ideas y conceptos. Cuando te tomas ms tiempo paradesarrollar un proyecto aprendes a entender a tus sujetos. Llega un momento enque ya no eres t quien est tomando las fotos. Algo especial sucede entre elfotgrafo y la gente que est siendo fotografiada. El fotgrafo se da cuenta de queesa gente le est obsequiando las fotografas (entrevista de Lassiter).

La conceptualizacin de Salgado sobre el Fenmeno fotogrfico puede ser nueva,pero la idea de que la profundidad en el fotoperiodismo depende del tiempo que

uno le haya dedicado al sujeto fotogrfico ya ha sido expresada con anterioridad.Phillip Jones Griffiths se lo articul muy bien, hablando sobre sus experiencias enVietnam, cuando dijo: "Como fotgrafo ves las cosas de primera mano, cosas queno han sido filtradas a travs de ningn proceso de manipulacin, y as, entre msves, ms entiendes -idealmente. Entre ms entiendes, ms ves, y en este procesote vuelves ms sabio (Miller). No es una coincidencia que el mejor fotoensayo deNacho Lpez sea tambin el que ms tiempo le llev completar, Slo los humildesvan al infierno. Y sin duda la profundidad de Country Doctor de Eugene Smith sedebe a que estuvo trabajando con el mdico durante cuatro semanas en Colorado.Por otra parte, las crticas que recientemente se le han hecho a la FSA tienen quever con la falta de investigacin que caracteriz a ese proyecto.

VI

Digitalizar al fotoperiodismo

De qu manera afecta la digitalizacin al fotoperiodismo? Qu impacto va a tenerla nueva tecnologa sobre la credibilidad que es la savia del documentalismo? Sitantas de las fotos famosas hechas por fotoperiodistas fueron puestas en escenas,cul sera la diferencia entre dirigir y digitalizar?

Hay poca duda de que la digitalizacin es el futuro del fotoperiodismo y de la

fotografa como medio. La facilidad y la rapidez con lo cual una imagen digital estlista para ser usada y la practicabilidad en trasmitirla -combinado con la crecienteescasez de plata- dejan en claro que la fotografa de proceso qumico pronto serlimitada a los que les gusta trabajar con tcnicas anticuadas, como los individuosque hacen ambrotipos hoy en da. Sin embargo, las cuestiones de la credibilidadperiodstica abiertas por la digitalizacin han producido una fuerte reaccin porparte de los que viven de la fe depositada en sus imgenes por el pblico.

Por ejemplo, en 1990 la National Press Photographers Association de los EstadosUnidos promulg una declaracin de principios en su taller anual, Digital Imaging,declarando que, ya que la representacin fiel es el punto de referencia de laprofesin, Alterar el contenido editorial de una fotografa, en cualquier grado, es

una violacin de los estndares ticos reconocidos por la NPPA (Harris). Lacuestin tica aqu es realmente en cuanto al rango de tolerancia dentro de lasvariaciones del fotoperiodismo. Como es el caso con la fotografa dirigida, los


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editores son mucho ms comprensivos en cuanto a la alteracin de fotos parafeatures o ilustraciones de lo que lo son en aceptar la manipulacin de imgenes denoticias. Y el alboroto que acompa el descubrimiento de la alteracin digital encasos clebres como el cambio de posicin de las pirmides de Giza por el NationalGeographic o el oscurecer la cara de O.J. Simpson en la portada de Time indica quelos profesionales relacionados con el fotoperiodismo son precavidos ante esta

amenaza a su medio.

Pedro Meyer, el precursor mexicano de la fotografa digital, argumenta que talesalteraciones despus del hecho no son significativamente diferentes a lacoincidencia anticipada del contenido y la forma de los fotgrafos clsicos: Lanica diferencia es que ellos esperan antes que el obturador dispare, y yo lo hagodespus. (Meyer 1995). Por supuesto, alterar imgenes fotoperiodsticas en elcuartoscuro ha sido una prctica conocida mucho antes de la digitalizacin. EugeneSmith insert el mango de una sierra -y la mano para agarrarlo- en la primera fotode su ensayo sobre Albert Schweitzer (una metfora quiz un poco forzada para laconstruccin del hospital que el doctor llevaba a cabo). Yevgeni Khaldei (o loscensores de Stalin) evidentemente quitaron unos relojes robados de los brazos de

los soldados soviticos que ondeaban la bandera para el fotgrafo sobre elReichstag en Berln, despus de que el ejrcito haba tomado la ciudad en 1945.Los excesos en la manipulacin fotogrfica bajo los regmenes fascistas deAlemania e Italia, las dictaduras soviticas, el gobierno de Mao en China y elmacartismo en los Estados Unidos estn bien documentados.

Sin embargo, a pesar de la historia de la manipulacin fotogrfica, la facilidad conla cual las imgenes digitalizadas pueden ser transformadas es una diferencia quepuede hacer una diferencia. En uno de los primeros ensayos que consideran elimpacto de la digitalizacin, Stewart Brand argument, Es tan fcil juguetear conlas imgenes que la tentacin es irresistible. Y el jugueteo podra ser llevado acabo, no por los que estuvieron en la escena y experimentaron el hecho que

fotografiaron, sino por tcnicos de computacin que no tienen ninguna idea de loque realmente pas, y que alteran las imgenes con una mentalidad gobernadacada vez ms por las convenciones de la mercadotcnica.

Obviamente, las computadoras no pueden manipular imgenes sin la intervencinhumana. Como ha escrito Meyer, Lo que hemos dado en llamar fotografa

tradicional puede ser producida ya sea de manera analgica utilizando procesosqumicos, o digital en su formato electrnico (Meyer 2001a). Sin embargo, lafacilidad con la cual se puede construir una escena con la digitalizacin vuelvetentador el evitar el contacto con la realidad que es distintiva de la fotografadocumental. As, al crear escenas a travs de la digitalizacin, se puede prescindirde las investigaciones largas y costosas como las de Sebastio Salgado, eludir la

bsqueda atenta de Henri Cartier-Bresson para el momento decisivo (el cual sepuede construir en cualquier momento en la computadora), o soslayar an lainteraccin con el mundo imprevisible que requiri Nacho Lpez para provocar lasreacciones de los hombres en la calle a la mujer guapa que pasaba frente a ellos.

Pero, si la digitalizacin -como argumenta Meyer- ha liberado a las y losfotgrafos de la realidad, de todas maneras se beneficia del aura deldocumentalismo cuando reproduce lo que se considerara fotoperiodismo. En estesentido, las imgenes digitales pueden aprovecharse de la apariencia de haber

estado all-de acuerdo con el estribillo fotoperiodstico F-8 y estar all- sin tenerque invertir el tiempo y los esfuerzos de aprender de una situacin y/o encontrar laconfluencia de la forma y el contenido que vuelven a la fotografa documental

interesante y conmovedora. Fred Ritchin habl de este asunto:


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Si vas a Beirut o a Nicaragua como fotgrafo, vives la experiencia e intentasinterpretarla como puedes. Estamos pidiendo prestada la credibilidad de lafotografa para comunicar algo que no hemos ganado en un sentido periodstico.Utilizamos la credibilidad fcil de la fotografa, aunque no hayamos estado all, paradisimular que estuvimos all o para darnos una autoridad sin haberla ganado.(Citado en Abrams).

Comparar tres imgenes hechas por Pedro Meyer y Dorothea Lange ofrece laoportunidad de explorar las diferencias entre imgenes digitales, fotografasdirigidas y fotografas documentales. Estas fotos dependen de la misma estrategiapara construir sus narrativas: la yuxtaposicin de elementos significativamenteirnicos dentro del encuadre. Meyer produjo una imagen, Trabajadores migratoriosmexicanos, carretera en California, 1986/90, en la cual vemos a una veintena dehombres trabajando en labores agrcolas, agachados en un campo debajo de unanuncio espectacular que dice Caesars, un hotel que ofrece Free Luxury ServiceFrom Your Hotel (Servicio de lujo gratis desde su motel); un gladiador romanoest parado esperando junto a un lujoso taxi, abriendo sus puertas para losposibles clientes entre quienes, presumiblemente, no se incluir a los pobres

diablos que trabajan abajo. Meyer dijo, No tena intencin de esperar una semana,diez das o el tiempo necesario para que algo sucediera, para que pudiera conseguirun momento decisivo, de esos buscados a menudo por los fotgrafos. Ese

momento decisivo sencillamente no ocurri, haba que crearlo (Meyer 1995).

Dorothea Lange haba producido imgenes algo similares mientras trabajaba parala FSA (Farm Security Administation) durante los aos treinta. Ella descubrianuncios publicitando el Southern Pacific Railroad, con el slogan,Next Time Takethe Train (La prxima vez tome el tren). En una imagen de Lange, hecha enCalifornia durante marzo de 1937, dos hombres caminan por una carretera deespaldas a la cmara, cargando sus maletas; frente a ellos hay un anuncio delSouthern Pacific Railroad. Aqu, el lema del SP, Next Time..., est acompaado

por la leyenda Relax (reljese) y la imagen de un hombre que va en el tren,cmodamente recostado. Un ao y medio despus, otra vez en California, ennoviembre de 1938, Lange encontr a tres familias de emigrantes acampandodebajo de un anuncio con el mismo slogan (Next Time...), pero ste anunciomostraba a un hombre durmiendo con una sonrisa en el rostro y se inclua el texto:

Travel While You Sleep (Viaje mientras duerme).

Yo argumentara que, de esas tres imgenes, la de las familias acampando debajodel anuncio es la que cumple mejor con el ideal clsico del documentalismo deencontrar una realidad en el mundo y proporcionar tanto evidencia de suexistencia como informacin acerca de ella. Vemos a unas carcachas y la ropadesgarrada de los emigrantes, entre otras cosas. Aunque los fotgrafos de la FSA

no se caracterizaban por llevar a cabo investigaciones extensivas sobre sus sujetos,la foto incluye una cantidad significante de datos visuales, aparte de la capturaintencionalmente irnica de Lange de la coincidencia espacio-temporal desituaciones tan desiguales para dormir. La foto anterior de Lange, de los hombrescaminando por la carretera con sus maletas, es probablemente dirigida. Elcontraste custico entre las diferentes maneras de viajar -algunas personas sereclinan con comodidad, mientras otras caminan con sus maletas en la mano- esuna poderosa representacin de la diferencia de clase, pero hay poca informacinms all de sta. La imagen digital de Meyer ha creado un contrapunto entre lostrabajadores agrcolas y el letrero. Como describi Meyer, Vi a los trabajadoresmigratorios mexicanos a unos kilmetros del anuncio. Yo haba hecho la asociacinentre las dos escenas en mi mente, pero estaban separadas en el espacio. Las fotos

fueron hechas en tiempos pre-digitales, antes de la existencia de instrumentos paravincular estos dos momentos (Meyer 2001b).
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VII

Meyer afirma que su inters no fue slo el de construir un discurso sobre los

trabajadores migratorios, aunque es inevitable que TAMBIN es eso. Pero, elfotgrafo insistira en que su inters est ms bien enfocado en la experiencia deobservar y en las nuevas maneras de ver abiertas por la digitalizacin que ofrecenla posibilidad de construir una visin histrica al incorporar el pasado en lapercepcin del presente:

Yo argumentara que esta imagen tiene mucho que ver con las memorias a travsde las cuales percibimos. Mientras caminamos del punto A al punto B,continuamente hacemos asociaciones entre las cosas que vemos en esta caminata.

As, no es slo cuestin de lo que se presenta inmediatamente en esta imagen, elcomentario social inherente en la irona inevitable del anuncio y los trabajadores

pero, lo que es ms importante, un nuevo discurso sobre la fotografa. Aunque el

estilo parecera caer dentro del gnero de la fotografa documental, lo estoyutilizando de esa manera para derribar ese gnero. Esto es exactamente lo opuestode lo que hacen los fotgrafos documentales en su obsesin por mantener lacredibilidad de sus imgenes. Mientras ms nos quieren convencer de que lafotografa es un referente, ms convencidos estamos de lo contrario. Lasubjetividad del autor se encuentra necesariamente en la raz de cualquierfotografa (Meyer 2001b).

Ahora bien, la posicin del Meyer es una llamada importante para el desarrollo deuna perspectiva crtica sobre la fotografa, sea producida por procesos qumicos opor computadora. Y, habr que enfatizar que Meyer no pretende ser unfotoperiodista en su imaginera digital, ya que ha indicado claramente que sus

imgenes son alteradas al poner dos fechas de produccin. As, l est gobernadopor convenciones artsticas en lugar de documentales; adems, pocas de susimgenes digitalizadas juegan con el aura del documentalismo, la gran mayorason construcciones tan obvias que no requeriran de un pie para indicar que sonalteradas. Meyer trabaja como artista, en un campo en el cual -como en lapublicidad- la manipulacin no slo es aceptada sino alentada y premiada. Sinembargo, aunque su trabajo no est gobernado por las convenciones deldocumentalismo, a veces Meyer ha extendido su argumento para incluir a lafotografa documental.

Aqu, aunque hubiera podido limitarse a sealar que la imaginera digital noproduce necesariamente un tipo de imgenes diferentes a las de la fotografaqumica, l ha argumentado en favor de alteraciones que pueden realzar laveracidad de una imagen (Meyer 2000). Meyer cree que la fotografa en sequivale a la manipulacin y pregunta: Cul es la diferencia entre la modificacinque hago con la computadora, y la del fotgrafo que elige su ngulo para colocaruna cmara? O cuando el o la fotgrafa le pide a los sujetos, a veces empujndolesligeramente, que se cambien de lugar hacia adonde hay una luz o una posicin msfavorable. Argumenta Meyer que la suerte ha sido la fuente de la fotografa:

Por supuesto no estoy cuestionando la validez de la paciencia que algunos grandesfotgrafos han ejercido para poder llegar exactamente a la imagen que habanimaginado, pero an cuando la paciencia era lo esencial en tales empeos,inevitablemente surga un poquito de suerte aqu y all. Personalmente no megusta la idea de que mi trabajo lo defina principalmente la suerte. (Meyer 2000).


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A m me parece que Meyer est dejando de lado la diferencia entre la fotografacomo una imagen tcnica, sea producida por qumicos o por computadoras, y otrasformas de representacin visual. La fotografa ofrece un acercamientofundamentalmente diferente al mundo real del que proporciona la manipulacincreativa, ya sea porque el fotgrafo tradicional/digital encuentre el momentodecisivo a travs de un golpe de suerte, posicin y virtuosidad tcnica, o ya sea,

como Salgado, que las principales mediaciones de la esttica documental sean unresultado de la relacin que se ha establecido con los sujetos y los conocimientosque ha adquirido el fotgrafo sobre su situacin. Al combinar todas las formas deexpresin visual en la representacin subjetiva, perdemos de vista lo que dediferente tiene la fotografa. Como ha sealado articuladamente Barbara Savedoffcon relacin a la foto clsica de Cartier-Bresson, Detrs de la Gare St. Lazare(1932):

El brinco hubiera podido ser armado o la locacin mal identificada; sin embargo,con base en esta fotografa, pocos de nosotros vacilaramos en decir que el hombrebrincando, el charco, la escalera y los carteles existan, aunque slo fuera por uninstante, cerca unos de otros. En lugar de ser una confluencia feliz de una figura

brincando capturada en el momento decisivo por el fotgrafo, la posibilidad de lamanipulacin digital hara que la imagen pareciera mucho ms artificial y yo creoque nos dara menos deleite o, por lo menos, un deleite de un tipo diferente

Aquellos que crecen en una edad en la cual la imagen fotogrfica est vista comomanipulable podran tener problemas en apreciar el aura de la autoridad evidencialque rodea la fotografa tradicional.

Pero, evidencia de qu? Evidencia, en primer lugar, de un mundo ms all denuestros ombligos. Los hechos del 11 de septiembre pudieron sacudir a los EstadosUnidos y al resto del mundo desarrollado de su solipsismo. Como dijo ArnoldDrapkin, el ex-editor de fotografa de la revista Time, Las secuelas de los ataquesterroristas han puesto de manifiesto el superficial conocimiento que tienen los

Estados Unidos del complejo mundo de hoy. Los medios abdicaron suresponsabilidad de informar al pblico con reportajes perspicaces y noticiasprofundas. En su lugar, nos dieron features que venden. Estuvimos entretenidosen lugar de educados (Citado en Halstead). Sin embargo, Fred Ritchin habaargumentado, antes de los ataques del 11 de septiembre, que el desarrollo de laimaginera digital es, de hecho, simplemente una expresin de un cambio msgrande del paradigma:

Ya el fotgrafo como testigo, la fotografa como historia y memoria, se han vueltoalgo como el caballo en la edad del automvil. Con la digitalizacin, se puedeorquestar a la fotografa para que cumpla con cualquier deseo. El pblico no puedesaber cuando se est describiendo y cuando se est proyectando. El mundo, en

lugar de hablarnos en la dialctica de la fotografa tradicional, imponindose en laimagen al mismo momento que lo interpreta, se vuelve ms controlable y nosvolvemos ms capaces de proyectar y confirmarnos a nosotros mismos y a nuestromundo en nuestra imagen.(Ritchin)

En suma, la digitalizacin parece tan inevitable como la globalizacin. Sin embargo,tan importante como aceptar la victoria de la computadora sobre los procesosqumicos es el anlisis de sus implicaciones. Tiene que incluir la digitalizacinnecesariamente la alteracin? Desaparecer la esttica documental -basada en eldescubrimiento, la investigacin y la apertura al azar- junto con el procesoqumico? Yo argumentara que -a pesar de las muchas instancias de direccin, dealteracin y de manipulacin de la fotografa qumica- el medio que se invent en

1839 proporcion al mundo una nueva forma de comunicacin y una nueva manerade preservar los trazos del pasado: las imgenes tcnicas. Este medio result en eldesarrollo de una nueva esttica, la cual hemos llegado a llamar documental, que


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est amarrada al mundo real de una manera diferente a la de otras formas derepresentacin visual. Si cometemos el error de tirar este beb junto que el aguade la tina, me temo que empobreceremos todos.

Traduccin: Ari Bartra

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Nota

Este ensayo es un fragmento retrabajado del captulo, Thinking AboutDocumentary, de mi libro, Nacho Lpez, Mexican Photographer, que publicar laUniversity of Minnesota Press en el 2003. El origen de este texto fue una

conferencia que impart en numerosas ocasiones acompaada de 80 diapositivas delas cuales aqu slo se presenta una seleccin.

John Mraz es Investigador en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades,Universidad Autnoma de Puebla, Mexico, y ha sido nombrado "InvestigadorNacional II" por la Secretara de Educacin Pblica. El se considera un "historiadorgrfico," y ha publicado ampliamente sobre los usos de la fotografa, cine, y videoen contar las historias de Mexico y Cuba. Entre sus libros ms recientes seencuentran Nacho Lpez y el fotoperiodismo mexicano en los aos cincuenta(1999), La mirada inquieta: nuevo fotoperiodismo mexicano (1996) y Uprooted:Braceros in the Hermanos Mayo Lens (1996).

Ha sido Editor Invitado de varios numeros temticos de publicaciones acadmicas:Cinema and History in Latin America (Film Historia, Universidad de Barcelona,1999), Cultura visual en Amrica Latina (Estudios Interdisciplinarios de Amrica


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Latina, Universidad de Tel Aviv, 1998) y Mexican Photography (History ofPhotography, Oxford University, 1996). Ha dirigido cintas de video documentalesque han recibido premios internacionales, Nicaragua innovando (1996) y Hechossobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos (1997). Adems, hasido curador de varias exposiciones fotogrficas internacionales, expuestas enEuropa, Amrica Latina y los Estados Unidos. Ha sido profesor visitante en la

Oxford University, Duke University, Dartmouth College, Universidad de Barcelona,University of Connecticut, University of California at Santa Cruz, San Diego StateUniversity, y la Fototeca del INAH.

Nota a la versin revisada,enero de 2003.

Los comentarios provocados por este ensayo -sobre todo la larga y cuidadosamentepensada respuesta del reconocido editor de fotografa John G. Morris- me hanmotivado a hacer unos cambios a la versin original, en particular del prrafo en elcual escribo sobre la imagen de Joe Rosenthal del alzamiento de la bandera en IwoJima. Agradezco a todos los que han tomado el tiempo y han hecho el esfuerzopara criticar mi trabajo. Adems, saludo al medio del Internet que nos permiteinteractuar y as clarificar nuestros argumentos. Unas observaciones inicialespodran servir para prevenir futuros malentendidos.

1. Mi intencin en este ensayo no es ni la de difamar a fotoperiodistasestimados ni la de cuestionar el valor que se requiere para hacer lasimgenes que se han vuelto fundamentales para nuestra cultura visual. Los

hombres y las mujeres que han perdido sus vidas para traernos las noticiasson en s testimonios que bastan para demostrar el coraje que este oficiorequiere.

Ms bien, el ensayo fue escrito como un componente de un anlisis msextensivo de la forma documental, la credibilidad que es su base y laesttica realista que se aprovecha de la fe generada por la fotografa comondice (en lugar de ser un cono o un smbolo).

Quisiera examinar la nocin muchas veces expresada que la digitalizacin esla muerte de la fotografa documental y del fotoperiodismo al mostrarcuntas famosas imgenes han resultado, de alguna manera, de lo que el

fotoperiodista mexicano, Nacho Lpez, describi como "previsualizacin".2. Este ensayo forma parte de un estudio mucho ms grande y recientemente

publicado por la University of Minnesota, Nacho Lpez, MexicanPhotographer. Lpez fue un fotoperiodista al estilo de Eugene Smith,comprometido en denunciar la injusticia social y en explorar la esttica de laforma documental. Trabajaba en las revistas ilustradas mexicanas y unaestrategia que empleaba era la de dirigir imgenes y que l llam"previsualizacin".

Mi inters en investigar instancias del fotoperiodismo dirigido fue el deconstruir un teln de fondo contra el cual pudiera analizar los fotoensayoscreativos de Lpez. Ya que mi trabajo est centrado sobre la fotografamexicana -y vivo en Mxico-, el ensayo publicado en Zonezero refleja mislimitaciones, tanto en trminos de mis intereses particulares como de las


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investigaciones que he podido llevar a cabo.

En el caso de la fotografa de los Estados Unidos y de Europa, he tenido quedepender generalmente de fuentes secundarias, tanto porque mi enfoque essobre la fotografa mexicana como por los recursos bibliotecariossumamente limitados en Mxico.

3. En el caso de la imagen hecha por Rosenthal, he seguido el anlisis deMartha Rosler, entre otros. Como le gusta a Pedro Meyer comentar, Hayque confiar en el autor, no en el medio. Rosler es una investigadora de lafotografa documental muy respetada e invito a los crticos de la posicinaqu citada a interactuar directamente con ella.

MRAZ, John. Que tiene la fotografia de documental? Del fotoperiodismo dirigido al digital. In:ZoneZero Magazine revista digital sobre fotografia. Disponvel em:http://www.zonezero.com/magazine/articles/mraz/mraz01sp.html . Acesso em 06/09/2008.
http://www.zonezero.com/magazine/articles/mraz/mraz01sp.htmlhttp://www.zonezero.com/magazine/articles/mraz/mraz01sp.html

qué tiene de documental la fotografía

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