Guión

¿QUÉ ES UN GUIÓN?

Cuando vamos al cine vemos historias que les suceden a diferentes personajes; algunas nos cautivan y otras no llegan a despertar en nosotros el menor interés. ¿De quién depende esto: del director, del productor, del guionista, de los actores, del montador...? Hay una idea que me gustaría que quedase muy clara antes de comenzar este curso de guión: el cine y la televisión son trabajo de equipo; el autor es colectivo. El guionista no puede considerarse el creador de la película. Eso sí, el guión, sin duda, es una pieza clave en su desarrollo, hasta tal punto de que con un guión excelente se podrá hacer una película excelente, buena, regular o mala, pero con un mal guión siempre se hará una mala película. Por lo tanto la base está en el guión. EL LENGUAJE DEL GUIÓN ES AUDIOVISUALUn guión es la historia de unos personajes contada de una forma que puede ser transcrita en imágenes. Por lo tanto el lenguaje del guión ha de ser un lenguaje audiovisual donde incluimos acción, descripción de los personajes y de los lugares y diálogos en estilo directo. El guión se divide en escenas, cada una de ellas va precedida de unas indicaciones: Exterior o Interior, Lugar de la Acción, Día o Noche. No podemos enfrentarnos a su escritura como cualquier autor literario lo hace ante una novela, un cuento o un poema. La redacción de un guión es mucho más complicada. En una novela es muy fácil escribir "a la mañana siguiente Juan se levantó muy temprano" Todo lector puede entender su significado. Pero ya hemos dicho que el guión es una historia contada con imágenes en presente, y sólo con imágenes podemos expresar que Juan se levantó muy temprano justo a la mañana siguiente. Si el espectador no logra enterarse de esta información habremos fracasado. A un guionista cinematográfico no sólo debe gustarle narrar, también debe gustarle las imágenes. Hay que saber escribir con miradas y silencios, con movimientos e inmovilidades, con conjuntos de imágenes que se relacionan entre sí por el montaje. EL GUIÓN ES UN INSTRUMENTO DE TRABAJOA pesar de que el guión es el primer paso en la elaboración de una película y, por lo tanto, hay que considerarlo indispensable, también hay que saber mirarlo con humildad. ¿Habéis pensado alguna vez dónde se encuentran los guiones al final de cada rodaje? La mayoría de ellos acaban en las papeleras, rotos y arrugados. No están concebidos para durar, sino para desaparecer. Sus lectores no se cuentan a millones, como los devoradores de best-sellers; va dirigido a un público muy especial que lo utiliza como guía de trabajo. Sus destinatarios hacen de él una "lectura egoísta", parcial, donde cada uno busca su propio interés: el actor un papel, el director de producción un plan de trabajo coherente... Sólo el realizador lo leerá por completo y acudirá constantemente a él a lo largo del rodaje. Los guiones que encontramos publicados suelen ser un relato recompuesto según la película. LA REGLA DE ORO OBLIGATORIASi es importante que un novelista haya sido previamente un voraz lector de novelas, también es conveniente que un guionista beba de las fuentes de otros colegas. La lectura de guiones es elemental en la formación del escritor cinematográfico, pero, sobre todo, hay que ver películas; ésta es, sin duda, la mejor manera de aprender:

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admirando los aciertos de obras maestras y descubriendo sus errores para no volver a caer en ellos. Y es que un guionista no se improvisa. Existe una serie de normas cinematográficas fundamentales que hay que conocer; eso sí, después depende de cada uno el seguirlas o el saltárselas; todo vale. Sólo hay una regla de oro obligatoria: cautivar y mantener la atención del espectador. Lástima que no haya otra regla de oro que enseñe cómo conseguirlo. Es muy difícil saber lo que va a atraer al público hasta el punto de aguantar colas para ver una película. Pero siempre el guionista debe expresarse en un lenguaje claro, conciso y sencillo, sacrificando la ampulosidad y la retórica del lenguaje literario. CONDICIONES PARA SER GUIONISTAHay una serie de elementos que suelen darse en la personalidad de los guionistas. Como siempre nada es necesario ni obligatorio y todo está sometido a excepciones, pero en líneas generales se pueden apreciar ciertas cualidades en el guionista: Es un individuo curioso y móvil. Siempre está menos atado que un novelista. Acostumbra a viajar mucho por diferentes países. Lee por obligación obras de todo tipo. Es capaz de escribir en cualquier lugar: en un bar, en un tren, en la habitación de un hotel... No tiene ninguna exigencia particular. Lee los diarios y colecciona noticias e incluso frases que escucha en la calle. Le es indispensable ser curioso porque también forma parte de su trabajo la búsqueda de buenas historias sobre las que poder escribir. Y tiene que ser capaz de hacerlo sobre cualquier tema, para él no existe ningún tabú.Sabe bastante bien cómo se hace una película. El guionista conoce el lenguaje audiovisual. No busca sólo frases, acciones o acontecimientos. Su principal interés está en las imágenes, sonidos, encuadres, movimientos de cámara... Un guionista debe tener conocimientos sobre la interpretación de actores, sobre el montaje o saber de presupuestos. Ante la pregunta: "¿Cuánto va a costar todo esto?" El debe contestar porque todo lo que escriba pasará de lo virtual a lo real y no puede escribir imposibles. El guionista tiene imaginación y originalidad, además entrena su imaginación como un músculo. Hay que obligarse a inventar situaciones e historias a diario y contárselas a los demás. Existen juegos y ejercicios específicos para desarrollar la imaginación. Si no se utiliza se atrofia pero con un entrenamiento constante puede llegar a crecer de forma provechosa. La inspiración no llega porque sí, hay que salir a buscarla. Ésta es otra regla de oro de todo guionista: escribir, escribir y escribir. ¿POR QUÉ SE EMPIEZA A ESCRIBIR?Un guionista comienza a escribir por diversas circunstancias: la más frecuente es aquella en la que el guionista tiene una idea. Le parece haber encontrado una historia original y atrayente y se lanza a la aventura de escribir solo o con otro colaborador, sin tener a nadie detrás. Una vez terminado el guión se presenta a productoras o distribuidoras; a todo aquél que tenga poder de decisión y pueda llevar el guión adelante. Después de hacer todas las gestiones sólo resta esperar la respuesta de la que dependerá el porvenir del proyecto. En otras ocasiones un productor se pone en contacto con un guionista y le pide que le escriba un guión. El productor siempre acude a guionistas conocidos, con nombre, es decir, alguien a quien se puede calificar como profesional. En este caso el productor puede pedir primero al guionista lo que se conoce como un tratamiento, que es un resumen del argumento, escrito en presente y en forma narrativa, con una extensión de unas 30 a 50 páginas. Si este primer enfoque le interesa, entonces le propondrá la elaboración del guión definitivo.

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También puede suceder que un director y un guionista escriban juntos un guión. El guionista propone un tema al director o viceversa, pero trabajan por cuenta propia, sin ninguna clase de contrato con un productor. A veces el proyecto llega a tener éxito; otras, sin embargo, no logra verse realizado. De estas uniones han surgido parejas que han durado toda la vida y cuyos trabajos han obtenido excelentes resultados. En cualquier caso, a la hora de escribir un guionista ha de tener perseverancia porque ésa es la única manera de poder llegar hasta el final del guión. Lo demás ya vendrá más adelante. RECUERDA

¿QUÉ ES UN GUIÓN? El lenguaje del guión es audiovisual. Un guión es una historia contada con imágenes. El guión es una guía de trabajo. Regla de oro: cautivar y mantener la atención del espectador. Condiciones para ser guionista:

. Ser curioso y móvil. Poder escribir sobre cualquier tema.

. Saber cómo se hace una película. Conocer el lenguaje audiovisual.

. Tener imaginación y originalidad. Entrenar la imaginación como un músculo. ¿Por qué se empieza a escribir?

. Un guionista tiene una idea y escribe un guión.

. Un productor encarga un guión.

. Un director y un guionista escriben juntos un guión.

LA PREMISA: EL TEMA Y EL MENSAJE

En los años 40 apareció un libro que revolucionó las teorías de la escritura en dramaturgia. Se titulaba “Cómo escribir un drama” y su autor era el estudioso Lajos Egri. A pesar del tiempo transcurrido, sus posturas siguen teniendo el mismo vigor de entonces. La obra se iniciaba con el concepto de premisa dramática. Hoy en día, los expertos en escritura cinematográfica siguen colocando en el primer eslabón de la cadena a la premisa dramática. Muchos se refieren a este concepto como tesis, tema o idea central. Nosotros la vamos a dividir en dos elementos complementarios: el tema y el mensaje..

EL TEMAFrente a vosotros hay un papel en blanco esperando a que desarrolléis vuestro guión. ¿Por dónde debéis comenzar?, ¿por los personajes, quizás? Si habláis con un amigo y le comentáis que queréis escribir un guión, éste os preguntará: ¿y de qué va?. Precisamente, ése, es el inicio.La primera pregunta a la que debéis contestar a la hora de escribir un guión es, ¿de qué trata mi película?, ¿cuál es el meollo de la historia? En definitiva, ¿cuál es el tema? Si vosotros mismos no lo sabéis, estáis perdidos. El tema es la guía que debéis seguir durante todo el proceso de escritura del guión. Hay que concentrarse en él porque es la directriz que marcará cómo estructurar la acción y los personajes dentro de una línea argumental dramática. El tenerlo presente constantemente puede permitirnos hacer frente a los peligros que encontraremos a lo largo de la escritura del guión.

¿DÓNDE PODEMOS ENCONTRAR LOS TEMAS?

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Es imprescindible tener una buena idea para realizar un guión interesante. Pero, ¿dónde podemos conseguirla? Hay un montón de sitios llenos de ideas estupendas, por ejemplo, la vida diaria. Cualquier incidente que hayamos vivido nosotros mismos, o que nos haya contado otra persona, puede dar pie a un buen largometraje o ser la chispa ingeniosa de un corto. De nosotros depende el saber captar qué puede ser útil. Es conveniente llevar siempre una libretita a mano para apuntar aquellas cosas curiosas que suceden a nuestro alrededor.Otra fuente muy útil son los periódicos. Cualquier sección puede venirnos bien: sociedad, cultura, deporte... Todo depende del género que queramos escribir.No podemos olvidar la Historia de la humanidad. Muchas películas han buscado la inspiración en los grandes hechos que han poblado nuestras vidas. Otras, sin embargo, se alimentan de los grandes mitos y leyendas. Si nos fijamos, muchas películas actuales están basadas en mitos de la antigüedad.Nuestros sueños o los recuerdos que aún conservamos de la niñez también son una buena fuente, así como las adaptaciones literarias, pero éstas merecen capítulo aparte.

LA INVESTIGACIÓN ES ESENCIALYa tenemos un tema. El paso siguiente es la investigación. Es fundamental reunir información para saber qué vamos a escribir. Cuanto más sepamos del tema, más seguro nos mostraremos durante la escritura del guión.Podemos investigar acudiendo a fuentes documentales, como libros, revistas, periódicos o internet. Hay otra opción que es a través de las entrevistas personales. Esta posibilidad presenta una gran ventaja porque nos puede aportar un punto de vista más espontáneo e inmediato que el de cualquier libro. Por ejemplo, la actriz y directora española, Izíar Bollaín, antes de realizar su film “Flores de otro mundo”, desarrolló un gran trabajo de campo entrevistando a personas que vivían situaciones similares a las de los personajes de su película. Ella reconoció que estas entrevistas enriquecieron notablemente la calidad del guión.

UN MISMO TEMA PUEDE ESTAR PRESENTE EN MUCHAS PELÍCULASEl tema se debe expresar en una o dos frases a lo sumo. Por ejemplo, si nos preguntamos de qué trata “Romeo y Julieta”, deberíamos contestar que del amor entre los hijos de dos familias que se odian. Este mismo tema, que ya lo encontramos en la fábula griega de Píramo y Tisbe, está presente en muchas películas. Tal es el caso de “Rebelde sin causa”, “West Side Story”, “Los Tarantos” o “Cumbres borrascosas”.

EL MENSAJE Cuando escribimos una película, además de entretener, tenemos el propósito de transmitir a los espectadores nuestro modo particular de ver algunas cosas en la vida.Queremos reflejar nuestras ideas. Ese es el mensaje. Define la dirección en que desarrollaremos un determinado tema, ya que el mensaje determina la relación entre la historia y las emociones que mueven a sus protagonistas. El guionista debe conseguir que el espectador se identifique con el protagonista de la película, de lo contrario se sentirá ajeno a la historia. Cuando el espectador percibe que la película intenta dar respuesta a sus propias necesidades, se sentirá directamente comprometido con lo que ve. Hoy en día esas necesidades se deben adecuar a un público con edades comprendidas entre los 15 y los 25 años, ya que son quienes acuden al cine con mayor frecuencia.MENSAJE HUMANO Y MENSAJE SOCIAL

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Normalmente las películas intentan transmitir un mensaje humano, que se refiere a las emociones del individuo, pero hay ocasiones en que, además, encierran un mensaje de tipo social. Por ejemplo, en el film norteamericano “Tienes un e-mail”, el mensaje humano, -el amor puede surgir por Internet-, se encuentra en la trama principal, mientras que el mensaje social, -los grandes almacenes están acabando con las pequeñas tiendas familiares-, se desarrolla en una historia secundaria..

¿CÓMO SE EXPRESA LA PREMISA DRAMÁTICA?La premisa debe describirse con una sola frase. Si la longitud es excesiva, muestra un síntoma de que el autor quiere tratar demasiadas cosas, o bien, de que está confuso. Hasta que no podamos sintetizarla en una frase, no podremos comenzar a escribir.Éstas son algunas de las premisas que presenta Lajos Egri en su libro.- “Romeo y Julieta”: Un gran amor supera aún a la muerte.- “El rey Lear”: La confianza ciega conduce a la perdición.- “Macbeth”: La ambición cruel conduce a su propia destrucción.- “Otelo”: Los celos lo destruyen a él y al objeto de su amor.

RECUERDA

LA PREMISA: EL TEMA Y EL MENSAJE.El tema.

Lo primero es saber de qué trata la película, cuál es el tema.Es la guía que debemos seguir durante todo el proceso de escritura.

¿Dónde podemos encontrar temas?. Vida diaria. Los periódicos. Historia de la humanidad. Mitos y leyendas

. Sueños

. Recuerdos

. Adaptaciones literarias

La investigación: a través de fuentes documentales o a través de entrevistas.El mensaje.

Define la dirección en que desarrollaremos un determinado tema.Mensaje humano y mensaje social.

¿Cómo se expresa la premisa dramática?Debe describirse en una sola frase.

LOS DIÁLOGOS

Aunque la imagen sea predominante en el cine, siempre ha ocupado un lugar destacado el sonido, los diálogos. Tanto es así que en los primeros años del cine sonoro se tendió a hacer un cine “parlado”, dando prioridad a las palabras por encima de la imagen. Por aquel entonces surgió la figura del dialoguista al cual se le pagaban unos sueldos astronómicos. Hoy en día el diálogo sigue siendo de vital importancia, pero dentro de su justa medida. Saber hacer buenos diálogos, que resulten reales y creíbles, es muy complicado. La única manera de aprender es la experiencia. Cuantos más diálogos se escriban más fácil resultará dominarlos.

FUNCIONES DEL DIÁLOGOEl diálogo siempre depende del personaje y debe reflejar en cada momento los estados de ánimo, las expectativas y los sueños de éste. En definitiva, ha de valer para revelar su mundo privado, así como las relaciones y conflictos que mantiene con los demás.

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También sirve para caracterizarlo, puesto que cada personaje tiene una forma determinada de hablar.Es necesario que transmita información para mover la historia hacia delante, dándole un ritmo apropiado. Pero también debe explicar los hechos del pasado y las motivaciones de los personajes. Sin embargo hay que tener mucho cuidado con esto; muchos escritores destrozan su guión al sobrecargarlo con demasiada exposición preliminar. En televisión, la necesidad de captar inmediatamente a la audiencia, impide que ésta sea muy larga. EL REALISMO DEL DIÁLOGOLos diálogos no son literatura pero tampoco es la realidad misma; aunque deben semejarse a ella, siempre están estilizados. Si fuesen una simple copia de la realidad serían demasiado largos, llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. Las conversaciones no se desarrollan con fluidez. Un diálogo natural es intransferible a una película. No resultaría verosímilPor otro lado, recordemos que el guión no se hace para leerlo sino para ser visto y que la palabra hablada no se asimila de modo tan fácil. El espectador no puede volver atrás para recordar lo que ha sucedido y su poder de concentración se aminora enseguida. Así pues, los diálogos deben de ser sencillos y claros. El guionista principiante tiende a abusar de la extensión de los diálogos. Así se hacen interminables y llenos de redundancias. Si algo se puede decir con imágenes sobran las palabras. Hay que cortar todo aquello que resulte superfluo y no aporte nada nuevo.El cine de acción americano lleva mucho diálogo, pero es muy digerible porque sus personajes hablan de modo familiar. En cambio, el cine europeo -sobre todo el francés-, utiliza menos diálogos, pero resultan más complicados porque sus palabras tienen mucho peso; pretenden estar siempre cargadas de sentido. CÓMO DAR DINAMISMOPara que un diálogo sea dinámico no puede convertirse en una alternancia de preguntas y respuestas, como un juego de ping-pong. Resultaría demasiado estático y aburrido. Tiene que existir un ritmo en cada frase. La gente piensa al mismo tiempo que habla, titubea, utiliza frases incompletas, duda. El diálogo debe saber expresarse de igual manera. Para ello podemos utilizar algunos procedimientos en las réplicas. Por ejemplo: repetir una palabra o una parte de la frase para continuar con lo que el otro estaba diciendo (“¿En qué piensas?-¿En qué pienso?... En Luis”); responder con otra pregunta (“¿Ya te vas?-¿Quieres que me quede a dormir?”); interrumpir al interlocutor (“Pedro era ese que...-Sí, el del ojo de cristal”); usar el silencio como respuesta o reemplazarla con un movimiento corporal (negar o afirmar con la cabeza). EL SOBREENTENDIDO El sobreentendido, el arte de decir las cosas indirectamente y por medio de alusiones, con agilidad y elegancia, juega un gran papel en los diálogos. Su estilo de conversación es ingenioso y requiere gran agudeza mental, tanto por parte de los personajes como del espectador.Muchas veces se utiliza como contrapunto. Por ejemplo, escribir un diálogo tranquilo ante una escena dramática. Lo que produce su fuerza es su indiferencia ante la propia situación. Un caso particular, basado en el sobreentendido, es el de las escenas de amor donde los personajes, mientras se abrazan, hablan de otros temas.

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Muchas películas americanas utilizan con maestría este arte de dejar oír más de lo que se dice. Es el caso, por ejemplo, de “Tener y no tener”, película dirigida por Howard Hawks, con guión del genial novelista William Faulkner y Jules Furthman.El sobreentendido puede basarse también en las situaciones. El director alemán Ernst Lubitsch fue un maestro en este terreno. LA MENTIRA Muchas veces los guionistas olvidan que los personajes pueden mentir, aunque no sean los malos de la historia. ¿No sucede esto, a menudo, en la vida real? Tampoco tienen por qué decirlo todo; tal y como también ocurre en la realidad. Al fin y al cabo se trata de lograr personajes creíbles.Las mentiras, activas o por omisión, pueden ser un elemento dinámico del guión. Según la información de que disponga el espectador, éste puede identificar la mentira como tal, dudar e, incluso, dejarse engañar hasta que se entera de la verdad.En las comedias es corriente que se use la mentira. Pero, sin duda, el género más propio para mentir es el policiaco. El personaje de la mujer fatal, dotada de una extraordinaria facilidad para mentir, es un elemento de capital importancia en este tipo de películas. RECUERDA

LOS DIÁLOGOSFunciones del diálogo

Revelar el mundo privado del personaje Explicar las relaciones y conflictos que el personaje mantiene con los otros Mover la historia hacia delante Caracterizar al personaje Los diálogos deben semejarse a la realidad pero hay que readaptarlos. Un diálogo debe ser sencillo y claro. Cortar todo lo superfluo y repetitivo.

Cómo dar dinamismo Responder repitiendo una palabra o parte de la frase Responder con otra pregunta Interrumpir al interlocutor Usar el silencio como respuesta, o utilizar un movimiento corporal

El sobreentendido, el arte de decir las cosas indirectamente y por alusiones, juega un gran papel en los diálogos.Las mentiras, activas o pasivas, se usan en los diálogos, sobre todo en comedia y en género policíaco.

LOS PERSONAJES

La creación de buenos personajes es fundamental para que una película tenga éxito. El público quiere identificarse con los protagonistas que pueblan el celuloide; para eso va al cine. Por lo tanto es indispensable cuidar hasta el mínimo detalle a nuestros personajes para que parezcan reales. DEFINICIÓN DE PERSONAJEExisten dos tendencias opuestas a la hora de definir a los personajes. Para la rama de los aristotélicos el personaje es acción. La otra postura considera que el personaje actúa de una manera determinada por ser como es. Esto ha dado lugar a dos estilos de cine muy diferentes: Los films americanos, también conocidos como películas de plot (plot significa argumento en inglés) y el cine europeo o de “characters” (personajes). Lo ideal sería combinar y unir carácter y acción.

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Los personajes son funciones y se desarrollan en relación con otros, es decir, actúan y reaccionan según lo que hacen los demás. Si un personaje abarca demasiadas funciones deja de ser verosímil y se vuelve confuso.Dado su lugar destacado en la elaboración del guión es necesario que conozcamos perfectamente a nuestros personajes antes de comenzar a escribir. HERRAMIENTAS NECESARIAS PARA CONSTRUIR UN BUEN PERSONAJELa necesidad dramática: lo que el personaje quiere ganar, adquirir, obtener o lograr en el transcurso de un guión. Una vez establecida la necesidad dramática se pueden crear obstáculos que le impidan obtenerla.El punto de vista: cómo ve el mundo el personaje. Un buen personaje siempre mostrará un punto de vista bien definido.El cambio. Para que el personaje sea creíble, debe transformarse como consecuencia de todo lo que le va sucediendo a lo largo del guión. Los cambios repentinos no son creíbles. Por ejemplo, Paul Newman en “El Buscavidas” pasa de ser un perdedor a convertirse al final en un ganador.La actitud. El conocer la actitud del personaje permite darle más profundidad. La actitud de un personaje puede ser positiva o negativa, de superioridad o de inferioridad, crítica o ingenua. PERSONAJES PRINCIPALES Normalmente se tiende a utilizar de tres a siete personajes principales, pero hay que destacar entre todos a dos: protagonista y antagonista.El protagonista es el que lleva adelante la acción. Al enfrentarse a los obstáculos que se interponen entre él y su necesidad dramática genera conflicto, fundamental para la línea argumental ya que el drama es conflicto.Muchos guionistas consideran que sólo puede haber un protagonista, aunque hablemos de una pareja principal. Éste debe estar dotado de carácter para poder soportar la confrontación. Puesto que el público se identificará con él, tiene que ser interesante y no acomodarse a los clichés; así que mostrará coherencia y consistencia.Tradicionalmente encarnaba la figura del típico héroe clásico, en busca de metas nobles. Con frecuencia, el protagonista de hoy está más próximo al antihéroe, es un personaje dominado por sus defectos como Liam Neeson en “Las lista de Schindler” o Clint Eastwood en “Sin Perdón”. Aunque sean menos heroicos se encuentran más próximos a nosotros.El antagonista puede ser uno o varios a lo largo de la película, pero es conveniente que no sean demasiados para no crear confusión. Debe ser un personaje poderoso puesto que es quien se enfrenta a nuestro protagonista durante el conflicto. Un personaje débil no podría luchar para impedir que el protagonista logre alcanzar su objetivo. No tiene por que ser del todo malo ya que todos los personajes tienen sus matices.

PERSONAJES SECUNDARIOS Siempre cumplen alguna función, de lo contrario no tendría sentido que existieran. La presencia de cualquier personaje debe estar siempre justificada y aportar algo sustancial a la trama. Cuando varios personajes cumplen la misma función es conveniente refundirlos en uno solo.Para los actores que los interpretan suelen ser más peligrosos que los personajes principales porque no cuentan con el mismo tiempo para poder desarrollarlos y disponen de menos datos para conocerlos.

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En las películas o en las mini-series, los personajes secundarios no se desarrollan por completo, pueden ser planos. Tampoco sufren una transformación como lo hace el protagonista. En las series de televisión ocurre todo lo contrario: El personaje principal permanece estático semana tras semana, mientras que los secundarios evolucionan. FUNCIONES DE LOS PERSONAJES SECUNDARIOSConfidente: ayudante del protagonista o del antagonista. El protagonista cree en él y le confía sus pensamientos, así nos enteramos de lo que éste siente. Puede ser, por ejemplo, el personaje de la doncella o del ama de llaves.Catalizador: gracias a este personaje el protagonista inicia la acción. También le trae la información que le va a permitir resolver el conflicto. Es, por ejemplo, el niño amish de “Único testigo”, al ser testigo del asesinato pone en marcha la acción y, al final, toca la campana para atraer a los otros amish, que llegan a tiempo para salvar al héroe. A veces puede resultar una solución demasiado mágica (Deus es machine)Destinatario de la acción del héroe: aquél que se beneficia con la acción del protagonista.Opinante: opina sobre el protagonista, le da dimensión. Es la “corte” que gira alrededor del poderoso. También se puede llamar personaje contextual.Temático: el autor se vale de él para que el espectador entienda cuál es la premisa de la película. Representa el punto de vista del autor. Logra desentrañar complejidades técnicas para que el espectador pueda entenderlas.Añade dimensión: nos valemos de él para dar calidez y momentos de ternura. Suele funcionar bien porque oxigena el guión. El problema es saber cuándo hay que utilizarlo porque produce un corte en la acción.Da contraste: ayuda a definir unos personajes contrastándolos con él.Cable a tierra: representa el punto de vista del espectador. Se utiliza en las películas de ciencia-ficción. Siempre es el que descree. Es muy valioso porque cuando él cree por fin, también comienza a creer el espectador. CÓMO SE CREA UN PERSONAJEEn primer lugar hay que separar los componentes de su vida en dos categorías básicas: interior y exterior.La vida interior de un personaje es la que comprende desde el nacimiento hasta el momento en que comienza la historia. Durante este proceso se forma el personaje.La vida exterior del personaje es la que se desarrolla desde el momento en que empieza la película hasta su conclusión. Es el método por el que se revela al personaje.En un diagrama se vería así:

VIDA INTERIOR DEL PERSONAJEAunque no utilicemos la biografía del personaje dentro del guión, sí es imprescindible que el escritor lo sepa todo acerca de él.

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¿Dónde nació? ¿Era hijo único o tenía hermanos? ¿Cómo fue su niñez? ¿Cómo era la relación con sus padres? ¿Qué clase de niño era? ¿Qué estudios cursó? ¿Cuándo se enamoró? ¿Cómo llegó a la situación actual?, etcétera. Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las respuestas.La personalidad de un personaje viene marcada por su vida anterior, por eso es necesario conocer todos estos rasgos. Puede que nunca salgan a flote en el guión; otras veces, sin embargo, será un elemento fundamental para comprender el modo de actuar de nuestro personaje. VIDA EXTERIOR DEL PERSONAJEPara conseguir que nuestros personajes parezcan reales y con profundidad psicológica debemos dividir sus vidas en tres componentes básicas:Profesional: cómo se gana la vida el personaje. ¿Dónde trabaja? ¿Cómo son las relaciones con sus compañeros? ¿Cómo se lleva con su jefe?Hay que ser capaces de definir y examinar las relaciones del protagonista con las personas de su vida, así creamos una personalidad y un punto de vista. De ahí partimos hacia la caracterización.Personal: ¿es soltero, viudo, casado, separado o divorciado? Si está casado, ¿con quién? ¿Cuándo se casó? ¿Qué relación mantiene con su mujer? ¿Tiene muchos o pocos amigos? Si está soltero, ¿cómo es su vida de soltero?Cuando tenemos dudas sobre algunas de estas preguntas podemos acudir a nuestra propia vida: ¿qué haríamos nosotros si nos encontrásemos en la situación de nuestro personaje? Siempre resulta muy útil.Privado: qué hace el personaje cuando está solo. ¿Cuáles son sus secretos y anhelos?Además, cada personaje tendrá unos rasgos físicos que lo caracterizan: su forma de moverse, algún defecto o atributo notable... No olvidéis que hay que crear unos personajes vivos y creíbles; personas reales en situaciones reales. RECUERDA

LOS PERSONAJESLos personajes son funciones y se desarrollan en relación con otros.

Herramientas necesarias para construir un buen personaje: La necesidad dramática: qué quiere conseguir El punto de vista: cómo ve el mundo El cambio: cómo se transforma La actitud frente a la vida

Personajes principales El protagonista lleva adelante la acción El antagonista se enfrenta al protagonista durante el conflicto

Funciones de los personajes secundarios Confidente: ayudante del protagonista o del antagonista Catalizador: provoca el inicio de la acción Destinatario de la acción del héroe: aquel que se beneficia con su acción Opinante: opina sobre el protagonista Temático: explica la premisa Añade dimensión: historias secundarias que dan calidez. De contraste: define a otros personajes por oposición a ellos Cable a tierra: personaje que en principio descree lo sobrenatural

Cómo se crea un personaje Cada personaje tiene unos rasgos físicos que lo caracterizan

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LA ACCIÓN

El cine es acción, movimiento. Sólo existe en el momento en que se proyecta la película, por eso siempre es presente. Es algo que está sucediendo en ese preciso instante ante nuestros ojos. Nuestro gran recurso es, por tanto, la acción que nos servirá también para revelar al personaje. Los pensamientos, las ideas, los sentimientos, las emociones deben transcribirse con acciones y no con palabras, porque el cine no es literatura sino lenguaje audiovisual. Tienen que ocurrir cosas frente a la cámara.Es más, el conflicto tanto emocional como físico; es decir, la lucha para resolver el problema central, debe verse, no contarse ni explicarse. Así pues acción y conflicto se desarrollan de forma paralela.

LA ACCIÓN EXTERNALa acción externa es la más fácil de apreciar por el público. El cine de Hollywood es un gran experto en este tipo de acción porque resulta muy comercial. Son las peleas, las persecuciones, las escenas de amor físico, las aventuras... Sin embargo, el hecho de que haya mucha acción física no implica que haya mucha intriga porque la acción no se identifica con la historia propiamente dicha. LA ESCENA OBLIGATORIAEn las películas suele haber una escena que se denomina la escena obligatoria porque el espectador siempre la prevé y desea. Es más, su ausencia desnivelaría la historia. Pues bien, estas escenas obligatorias suelen estar cargadas de acción externa porque corresponden al momento en el que protagonista y antagonista mantienen el enfrentamiento definitivo. Y ese enfrentamiento –acción- se resuelve a favor de uno o de otro. LAS PERSECUCIONES Las persecuciones merecen una reseña aparte porque son escenas que se utilizan con mucha frecuencia y que, si nos fijamos, están presentes desde los comienzos del cine, cuando aún no existía el sonido. El rasgo dominante de las escenas de persecución es la división en planos cortos, en acciones cortas, en réplicas cortas. En los primeros años del cine mudo, fue Griffith quien desarrolló la persecución en montaje paralelo. Tanto la identidad del perseguidor como la del perseguido pueden ser descubiertas sólo al final, mediante el artificio de la cámara subjetiva que nos da la mirada del cazador sin mostrar su aspecto. También hay que distinguir entre las persecuciones que transcurren en lugares desiertos -donde sólo está en juego la pareja perseguidor-perseguido-, y las persecuciones que se desarrollan en un ámbito poblado y que pueden afectar a otras personas indirectamente.

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LA ACCIÓN INTERNALa acción interna es indispensable en toda película puesto que hace avanzar la trama. Todo personaje comienza en un status inicial y después de pasar por múltiples vicisitudes en busca de su objetivo, termina en un status diferente al que comenzó. Para que la película no pierda interés en ningún momento, es fundamental que exista una marcha progresiva a lo largo de la historia.Así pues la acción interna se regirá por un continuo incremento en la suma de información sobre los personajes y las situaciones. Cada nueva situación conducirá a la película hacia el final de una forma dinámica, activa y sorprendente. Esto, a su vez, provocará en el espectador un continuo cambio de sensaciones y sentimientos ante las nuevas vivencias de los personajes, hasta tal punto de incrementar el deseo de saber si el protagonista logrará su objetivo final CÓMO SE ESCRIBE LA ACCIÓN EN EL GUIÓNSupongamos que la acción que debemos escribir acompaña una frase pronunciada simultáneamente, la regla es escribir la acción antes de la palabra. Este es un ejemplo tomado del guión de “Con faldas y a lo loco”, de Billy Wilder.

JERRY (Mirando a Joe) ¡Qué valor! JOE (Cubriéndose rápidamente) Daphne se ha comprometido esta noche. RECUERDA

LA ACCIÓN Sirve para revelar al personaje Se desarrolla de forma paralela al conflicto

La acción externa.La escena obligatoria, que corresponde al clímax, suele estar cargada de acción externa Las escenas de persecuciones se dividen en planos cortos La acción interna

Hace avanzar la trama Cómo se escribe la acción en el guión

Ante acción y frase simultánea siempre se escribe antes la acción

LAS DESCRIPCIONES

En un guión, además de tramar una historia, debemos describir a sus personajes, a las acciones que realizan y a los lugares donde se encuentran. Es fundamental hacer una buena descripción para poder traducirla en imágenes. Sin embargo, llegar a conseguir un perfecto equilibrio resulta muy complicado. El guión no es una novela donde no importa la extensión y se puede dar rienda suelta a los elementos literarios. Las descripciones del guionista han de ser concisas y certeras. DESCRIPCIÓN DE PERSONAJESUn personaje también se revela a través de su descripción. Hay que saber dar con sus rasgos esenciales; esos que lo diferencian de los demás. El guionista debe dibujar sus rasgos físicos, pero también debe de aprehender sus particularidades psicológicas. Hay que cuidar con sumo detalle la descripción del personaje para que el director pueda

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desarrollar la idea del guionista. De lo contrario, en la película aparecerá otro personaje diferente al que había imaginado su autor.La descripción, además, ha de ser muy breve, enfatizada en lo que no podría dejar de estar. Sólo se describirá lo particular del personaje. Un dato que nunca puede faltar es el de la edad de éste. DESCRIPCIÓN DE LUGARESLos escenarios también nos sirven para revelar al personaje. No es lo mismo si la habitación del protagonista es pequeña y está desordenada, que si es muy ostentosa y está perfectamente cuidada. Todos estos detalles dicen mucho del personaje. Esta descripción requiere mucha síntesis. Unas cinco líneas tienen que ser suficientes para indicar lo singular del lugar. No olvidéis nunca que un guión necesita ritmo y éste tiene que dárselo el escritor. Por ello, cuando se describen los objetos que hay en un lugar no puede hacerse de manera estática; es decir, nunca se debe escribir hay una mesa, hay una silla, hay una lámpara... Hay que esperar a que se utilicen esos objetos para presentarlos. Si se unen a la acción, se conseguirá una escritura más dinámica. DESCRIPCIÓN DE ACCIONESLa descripción de las acciones es muy peligrosa; por un lado es conveniente huir de los adjetivos y concentrarse únicamente en la descripción rigurosa de la acción. El uso de metáforas puede resultar, incluso, ridículo. Sin embargo, no hay que olvidar los sentimientos. El texto ha de ser evocador y cuando es necesario debe estar cargado de emoción. Si la acción que describimos es la de una madre intentando salvar a sus hijos de un maníaco, no podemos limitarnos a escribir un informe de la situación. En el texto se tiene que palpar el riesgo, el heroísmo de la madre y la intensidad del momento. Puede ser que una frase de estilo más literario aporte con mayor facilidad la atmósfera dramática que necesita la escena.

UN EJEMPLO PRÁCTICOSupongamos que debemos adaptar una novela cuyo enunciado dice: “El termómetro marcaba 1º bajo cero en la Gran Vía”. ¿Cómo podemos describirlo? Existen infinitas posibilidades, tantas como alcance la imaginación del guionista. Por ejemplo, puede aparecer la imagen de un panel callejero indicando 1º bajo cero, o escucharse una radio anunciando la temperatura... o bien se puede recurrir a una sucesión de acontecimientos para dar la sensación de que la temperatura es muy baja. Sería algo así:

EXTERIOR. CALLE GRAN VIA (MADRID). DIA

Los viandantes van envueltos en bufandas y abrigos. Caminan acurrucados bajo un cielo gris y plomizo. Una vendedora de castañas calienta sus manos en el fuego...etc.

Es muy importante saber exponer esa situación (“el termómetro marcaba 1º bajo cero en La Gran Vía), porque cada una de estas palabras no sólo remite a unos planos, a unas imágenes, a unos sonidos, sino también a material de producción, a condiciones de rodaje, a dinero.El guionista no piensa necesariamente en todo eso cuando escribe. Lo más importante es que tenga la coherencia y la intensidad de la historia en su cabeza.

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RECUERDA

LAS DESCRIPCIONES Han de ser concisas y certeras

Descripciones de personajes Sólo se describe lo particular

Descripciones de lugares También revelan al personaje

Descripciones de acciones Huir de los adjetivos y concentrarse en una descripción rigurosa.

ESCENAS Y SECUENCIAS

Aunque el cine no se rige por los cambios de decorados del teatro, sí ha conservado la división en escenas. Sin embargo, en muchas ocasiones, comprobaréis que este término se confunde con el de secuencia, trastocándose sus significados; sin duda, también se debe a la influencia del teatro. El dominio de ambos vocablos es fundamental para escribir un guión, pues son las partes que componen el todo. ¿QUÉ ES UNA ESCENA?Es la unidad individual más importante del guión. Su definición es objetiva pues hay dos elementos que la delimitan: el tiempo y el espacio. Si se cambia el lugar o el tiempo es otra escena distinta. A cada escena le corresponde un cambio de la posición de la cámara y una nueva iluminación porque tendremos un tiempo y un espacio diferentes. A su vez, las escenas están formadas por tomas: una sola o una serie de ellas. La toma es lo que ve la cámara. Hay tomas masters –cubre una zona general- y tomas específicas –son detalles de una toma general-. EL PROPOSITO DE LA ESCENALa escena hace avanzar la historia puesto que es el espacio donde ocurre algo específico. Normalmente en cada escena sólo se aporta un nuevo dato, necesario para el público. Rara vez proporciona más de uno. Esa información que recibe el público es el núcleo o finalidad de la escena. Por lo tanto, para que el guión pueda desarrollarse es esencial que haya cambios de escena.En la escena siempre ocurre algo determinado: sus personajes se mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve del punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia delante, incluso en los “flashback”. Esta es una técnica utilizada para que el público comprenda mejor lo que sucede. Como el cine se cuenta en presente, mediante el “flashback” se puede volver atrás; es un retroceso en la vida de los personajes. Se suele considerar un recurso demasiado fácil. ¿CUANTO DURA UNA ESCENA?No existen medidas específicas. Sería horrible tener que escribir midiendo milimétricamente la duración de cada escena. Ésta siempre viene marcada por la historia que contemos cada uno. Sin embargo, las escenas de diálogo no suelen durar más de tres páginas, que viene a ser tres minutos en pantalla. Y es que en un guión no hay tiempo para florituras. También puede haber escenas que consten de una sola toma; por ejemplo un avión surcando el cielo.

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ELIPSIS EN LAS ESCENASEn todas las escenas hay tres partes: un principio, un medio y un final. Pero no es necesario mostrarlo todo; es más, siempre es aconsejable escribir una escena ya empezada. Algunos guionistas consideran que cuanto más cerca se muestre del final será mejor para el guión. Ésta es la opinión de William Goldman autor, entre otras obras, de “Un hombre y un destino”.También se puede interrumpir en medio de la acción, dejando comprender o adivinar lo que ocurre en los momentos omitidos. De este modo se consigue más ritmo y misterio con enigmas, sobreentendidos o pistas falsas. EL TIEMPO DENTRO Y FUERA DE LAS ESCENASEl tiempo que transcurre dentro de la escena suele considerarse como tiempo real, aunque a menudo se abrevie o se estire. Hay otro tiempo, que es el que transcurre entre dos escenas consecutivas, y éste es más difícil de expresar cinematográficamente. Se le conoce por el nombre de “time lapses”. Para materializar estos lapsos de tiempo, que pueden ser segundos, minutos, horas, días, meses o años, debemos recurrir a representaciones concretas. Hay clichés muy manidos que se desaconsejan utilizar; por ejemplo, el reloj que da vueltas, las hojas que caen del almanaque, el cenicero que se llena de colillas, la botella que se vacía... Pero hay que reconocer que es necesario emplear algún tipo de convención.También se puede usar lo que algunos autores conocen como “diálogos time lapses”. Es decir, a través de una réplica discreta se comenta, de antemano o a posteriori, el tiempo transcurrido. ¿QUÉ ES UNA SECUENCIA?Su definición es totalmente subjetiva. Es un bloque de acción dramática completo en sí mismo. Tiene una unidad narrativa. Agrupa una serie de escenas vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea. Se desarrolla a través de varios lugares y saltando momentos inútiles.Toda secuencia tiene un principio, medio y final bien definido. Es muy importante comprender su significado porque funciona como esqueleto o columna vertebral del guión, ya que es el armazón organizativo, la forma, la base del guión.En la secuencia, al contrario que en la escena, no coinciden el tiempo fílmico y el tiempo diegético (tiempo de la acción contada). RECUERDA

ESCENAS Y SECUENCIAS Son las partes que componen el todo

¿Qué es una escena? Es una unidad específica de acción, delimitada por el tiempo y el lugar Está formada por tomas (lo que ve la cámara)

El propósito de la escena Hacer avanzar la historia

Elipsis en las escenas Tienen principio, medio y final, pero no es necesario mostrarlo todo

El tiempo dentro y fuera de las escenas El tiempo dentro de las escenas se suele considerar tiempo real “Time-lapses”, lapsos de tiempo que transcurren entre escenas

¿Qué es una secuencia? Es una serie de escenas conectadas entre sí por una idea, con un principio, medio y fin definidos.

EL NUDO DE LA TRAMA

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Lo más difícil de un guión es saber qué escribir. A lo largo de sus páginas nos vamos alejando de la idea inicial que daba unidad, sin poder controlar el camino que debe seguir la historia. Esto sucede por no tener una visión general. Normalmente nos concentramos en la escena que escribimos en ese momento y, como mucho, tenemos en cuenta la anterior y la que vendrá a continuación. Siempre hay que saber hacia dónde se va y no perder de vista el objetivo. Es necesario seguir una línea de desarrollo que nos conduzca por el camino más adecuado al final. El nudo de la trama sirve, precisamente, para no perdernos en el laberinto.

DEFINICIÓN DEL NUDO DE LA TRAMAEl nudo de la trama es un incidente o un acontecimiento que se engancha a la acción en un punto determinado y la obliga a cambiar de dirección. También se conoce como punto de giro ya que provoca un giro en el camino que seguía la historia haciéndola cambiar de rumbo. Otras denominaciones que podemos encontrar para referirnos al nudo de la trama son: punto argumental, plot point o hook. FUNCIONES DEL NUDO DE LA TRAMAYa hemos dicho que el nudo de la trama sirve para guiarnos a lo largo de la película y conducirnos por el mejor camino hacia el final, sin perder de vista el objetivo del protagonista. Además, es el que hace avanzar la historia puesto que cada nudo la mueve hacia delante, hacia su resolución.También se emplea para sorprender al espectador y que no pueda adivinar lo que va a suceder en cada momento. Hay que mantener la incertidumbre hasta el final. El guionista Jean-Claude Carrière decía: “El cine es un hombre que llega a caballo a una ciudad del Oeste y nada sabemos de él. Va a definirse poco a poco, por sus gestos, por sus miradas”. Por supuesto, el nudo de la trama siempre ha de seguir una lógica en la historia; el azar lo dejamos para la vida, no para la ficción. CUÁNTOS NUDOS DEBE HABER EN UN GUIÓNCada historia contará con los nudos que precise. No podemos dar un número determinando. Pero sí hay ciertos nudos que resultan indispensables cuando nos referimos a una estructura de guión dividida en tres actos; son los que están situados al final del primer y del segundo acto. Para que la estructura se mantenga en su lugar hay que contar con ellos antes de comenzar a escribir el guión porque son los puntos de anclaje de la acción dramática.El nudo de la trama está en función del protagonista; sólo tendremos que seguirle para dar con los nudos de la trama del final del primer y del segundo acto. ESTRUCTURA DEL NUDO DE LA TRAMAUn nudo de la trama siempre conduce a otro hasta llegar al final de la historia. Es decir, el final de un nudo es la causa que motiva el inicio de otro y así sucesivamente.Ésta sería su representación gráfica: Acción Efecto

Razón Acción EfectoRazón Acción Efecto

NUDOS DE LA TRAMA

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RECUERDA

EL NUDO DE LA TRAMA Es un hecho que se engancha a la acción y la obliga a cambiar de dirección

Funciones del nudo de la trama

Señal indicadora que sostiene el entramado de la historia Hace avanzar la historia Sorprende al espectador

Estructura del nudo de la trama

LA FORMA DEL GUIÓN

Cuando escribimos un guión es porque deseamos verlo transformado en película. Por eso, una vez terminado, tenemos que presentarlo a las personas que pueden tomar y ejecutar esa decisión. Ellos, en cuanto le echan el primer vistazo, son capaces de advertir si el guión está escrito por un aficionado o por un profesional y si consideran que es el guión de un aficionado probablemente no sigan con la lectura. Por lo tanto hay que cuidar la forma del guión. Esa será la primera oportunidad de que, al menos, sigan leyendo nuestro trabajo.

EL GUIÓN DE HOYEn los años 20 y 30 el guionista debía indicar el tamaño de los planos, los ángulos de toma de vista, los movimientos de cámaras eventuales... mientras que el realizador se limitaba a dirigir a los actores. Es decir, antes, la realización también correspondía al guionista. Hoy en día la forma del guión es muy simple. Se divide en escenas donde incluimos acción, descripción de los personajes y de los lugares y diálogos en estilo directo. El guionista no tiene la responsabilidad de especificar las tomas de la cámara y la terminología detallada del rodaje. Para eso está el director quien tendrá que tomar las palabras sobre el papel y transformarlas en imágenes en la película. Es más, si presentamos un guión donde abundan las tomas de cámara, nosotros mismos nos estamos delatando. En seguida sabrán que se trata de un guionista novato. ASÍ SE PRESENTA UN GUIÓNÉste es un fragmento de la escena 29 de “Con faldas y a lo loco”, de Billy Wilder, un guión que podemos encontrar impreso. He numerado algunas líneas para estudiar las partes que componen la escena.

(1) 29  INTERIOR. COCHE-CAMA. NOCHE

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(2) Las chicas amontonadas en el pasillo se separan del montón y se escabullen hacia sus literas lo más rápidamente posible. Jerry sube a toda prisa la escalerilla de su litera y cierra las cortinillas en el mismo instante en que se abren las de la litera inferior 1 y aparece Sue. Echa una mirada por el corredor, ahora vacío y tranquilo

(3)SUE(4)(furiosa)

(5)¿Qué está pasando aquí?(grita)

¡Bienstock!

(6)Bienstock sale tambaleante y medio dormido de la litera inferior 2.

BIENSTOCK¿Ya estamos en Florida?

LA CABECERA DE CADA ESCENA(1) Al iniciar cada escena lo primero que hay que escribir es la cabecera, encabezamiento o copete. En ella deben aparecer tres datos en este orden: si la escena se desarrolla en INTERIOR o en EXTERIOR; lugar donde se produce la escena y si es de NOCHE o de DIA. Esta información es necesaria para producción.La última parte de la cabecera, donde nos referimos al período del día, también puede indicarse como AMANECER o ATARDECER, pero es conveniente dosificarlos en un guión, pues a la hora de grabar conllevan más problemas.Hay pocas excepciones en la escritura de la cabecera. Por ejemplo, cuando un guionista quiere sugerir un movimiento de cámara desde un interior a un exterior lo indicará así: INTERIOR/EXTERIOR. Si es a la inversa se escribirá EXTERIOR/INTERIOR. DESCRIPCIÓN DE LAS GENTES, LUGARES O ACCIÓN(2) Después de la cabecera se deja un doble espacio y se pasa a la descripción de las gentes, lugares o acción. Se escribe en presente, a un espacio, a margen completo y no debe ocupar más de unas cuantas líneas.Cada vez que aparezca un personaje nuevo hay que escribir todas las letras en mayúscula (JUAN), lo mismo ocurre si indicamos alguna vez un movimiento de cámara (PANORÁMICA).También los efectos sonoros se escriben con mayúsculas (SUENAN LAS CAMPANAS), así ayudaremos a localizarlos antes a los técnicos de sonido. CÓMO SE ESCRIBEN LOS DIÁLOGOS(3) (5) Tras la descripción se deja un doble espacio y escribimos en el centro de la página el nombre en mayúsculas del personaje que va a hablar. En la siguiente línea irá el diálogo, situado en el centro de la página y no de margen a margen. Si ocupa más de una línea, se escribirán a un espacio.Cuando el personaje no está en pantalla pondremos VOZ EN OFF DE JUAN o más abreviado JUAN (V.O). Si no sabemos a quien pertenece esa voz en off habrá que describir si es de un hombre joven o mujer. (VOZ EN OFF DE NIÑO). En Estados Unidos diferencian cuando el personaje sí está en escena aunque no aparezca en ese momento en el encuadre. En ese caso no indican voz en off sino JUAN (OS).CÓMO SE ESCRIBEN LAS ACOTACIONES(4) Las acotaciones escénicas para el actor se escriben entre paréntesis bajo el nombre del personaje que habla, siempre a un solo espacio y sus márgenes nunca serán tan

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amplios como los de los diálogos. Algunos guionistas, cuando son muy breves, las escriben junto al nombre del personaje y en cursiva.JUAN (gritando) En Hollywood existe la opinión generalizada de que es mejor evitar las acotaciones porque se supone que el diálogo, si es bueno, debe expresar las actitudes de los personajes. Yo no llegaría a tanto pero, en cualquier caso, no hay que abusar demasiado. EL FINAL DE CADA ESCENACuando finaliza una escena no es necesario indicarlo de una manera determinada. Se continúa con la siguiente y ya se supone que la transición se hace por corte. Sin embargo podemos encontrar escrito al final, por ejemplo, CORTE A: Aparecerá en el margen derecho, a doble espacio, bajo la última línea que se haya escrito.Los términos que se utilizan para la transición entre escenas son:CORTE A: Cada vez se usa menos. Establece un cambio de tiempo o lugar entre dos momentos de la narración. Es útil para presentar escenas paralelas.FUNDIDO: De apertura: la imagen emerge de un fondo negro. De cierre: la imagen se esfuma en negro. Une o separa dos partes. También se emplea para iniciar o terminar un flash-back.ENCADENADO: La imagen previa debe ir desapareciendo lentamente mientras la sustituye la imagen siguiente.INSERTO: Se insertan planos por corte, por ejemplo: detalle de un objeto que se filma en primer plano.*Estos efectos ópticos suelen ser decisiones del director o montador y no del guionista.

RECUERDA

LA FORMA DEL GUIÓNEl guión de hoy

Se impone el guión literario frente al guión técnico Se divide en escenas donde incluimos acción, descripción de los personajes y de los lugares y

diálogos en estilo directo La cabecera de cada escena

Tres datos: INTERIOR O EXTERIOR, LUGAR donde se desarrolla la escena y DÍA o NOCHE Descripción de las gentes, lugares o acción

Se escribe en presente, a un espacio y a margen completo Cómo se escriben los diálogos

Se situan en el centro de la página Si el personaje no aparece en pantalla se indica Voz en off (V.O)

Cómo se escriben las acotaciones Aparecen entre paréntesis, bajo el nombre del personaje que habla

El final de cada escena CORTE A FUNDIDO ENCADENADO INSERTO

LOS RECURSOS NARRATIVOS

Para poder trazar una historia con gancho existen una serie de recursos narrativos. Si sabemos manejarlos con destreza podremos captar la atención del espectador con nuestro guión. El problema es que estas estrategias, creadas para producir un efecto, tienen que pasar desapercibidas y, aún así, conducirnos al resultado final que deseamos. Algunos de los recursos dramáticos son muy sencillos; otros, sin embargo, resultan más complicados, pero todos, usados adecuadamente, son eficaces.

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LA FOCALIZACIÓNTodas las historias están contadas desde un punto de vista y el guionista tiene que decidir cual va a ser éste, antes de comenzar a escribir. Según el modo de narración que elijamos, involucraremos al espectador de forma diferente en la película ya que le haremos llegar la información de distinta manera. Podemos escoger, por ejemplo, el punto de vista del protagonista. El espectador estará presente en las mismas escenas en las que se encuentre el protagonista, por lo tanto conocerán, a la vez, los mismos datos. Así conseguiremos que el espectador se identifique con el protagonista. Pero quizás, queremos lograr otro efecto, entonces elegiremos otra focalización. Básicamente se distingue entre tres puntos de vista fundamentales. FOCALIZACIÓN CEROHay un narrador “omnisciente” que lee en las mentes y relata los pensamientos de los personajes. Es como si fuese un Dios que está por encima de ellos y conoce de antemano el pasado de cada uno y lo que les va a suceder. Podría estar en imagen, pero también puede que no aparezca nunca.Este tipo de focalización no suele funcionar en el cine. Un ejemplo de focalización cero es el personaje que interpreta el propio Bowles en “El cielo protector”, de Bertolucci. FOCALIZACIÓN INTERNA (FIJA Y VARIABLE)En la focalización interna fija elegimos el punto de vista de un solo personaje. El espectador se entera a la vez que este personaje de lo que está sucediendo. No tiene ninguna información extra. Espectador y personaje siempre saben lo mismo. No es necesario que haya una voz en off; tampoco hay que utilizar la cámara subjetiva todo el tiempo. Este tipo de focalización favorece la identificación del espectador, pero limita la posibilidad de trabajar con el suspense y el misterio. Además, es muy útil para presentar al personaje al comienzo de la película.En la focalización interna variable, sin embargo, elegimos dos o más puntos de vista. Podemos conocer lo que saben y piensan varios personajes, uno tras otro. Este tipo de focalización puede confundirse con la que viene a continuación. FOCALIZACIÓN EXTERNA O NEUTRALa cámara va cambiando de punto de vista. En un momento dado puede seguir a un personaje y luego a otro, con lo cual el espectador sabe más que los personajes de la película. El espectador lo ve todo desde fuera.Este tipo de focalización se utiliza más en televisión, en las telenovelas. También se conoce como técnica “behaviorista”, en la que todas las acciones y datos del relato son vistos desde el exterior, sin entrar en las mentes. DRAMATIZACIÓNEste recurso pretende lograr la atención sobre cualquier historia, aunque sea un acontecimiento anodino. Igualmente, si narramos un hecho sorprendente sin dramatizarlo, tampoco lograremos que el espectador se interese por él.Para lograr una buena dramatización deberemos saber concentrar la historia buscando la información más sobresaliente. Si abarrotamos de datos al espectador no será capaz de asimilarlos.Tampoco se debe contar la historia de una forma neutra, por el contrario hay que saber emocionar al espectador, por ejemplo, haciendo que se identifique con el protagonista.

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Además, intensificaremos los sentimientos y jerarquizaremos los acontecimientos, dándoles a unos mayor importancia que a otros. LAS INFORMACIONESSaber administrar la información que se ofrece al espectador es un recurso muy útil. Siempre, en la presentación, al comienzo de la película, es donde habrá un mayor número de información. Después irá disminuyendo, incluso, a veces, se puede ocultar una información durante algún tiempo para crear mayor suspense y darla cuando se considere oportuno.Hay que recordar que en el cine no se puede volver atrás como en una novela, por eso las informaciones no pueden ser ni demasiadas, ni muy complicadas. Es más, si son importantes, deben repetirse a lo largo de la película pero ofrecidas de forma diferente.En algunas ocasiones el espectador sabe más que el personaje, pero otras veces es al contrario. Es otra forma de jugar con el sentido dramático. En cualquier caso siempre hay que mostrar por qué un personaje está al corriente de algo; no vale que tenga la información porque sí. ELIPSIS Y PARAELIPSISToda acción tiene un principio, desarrollo y fin, pero no estamos obligados a mostrar lo que sucede toma por toma. En una discusión, por ejemplo, se puede comenzar la escena con el momento más duro del enfrentamiento. Lo que conseguimos con este recurso es dar ritmo a la historia. También podemos crear sorpresa, ocultando algun dato a la vista del espectador.Hay un caso particular de elipsis llamada paraelipsis que consiste en ocultar algo de capital importancia al público, que el personaje -tratándose de una focalización interna fija- sí sabe. EL SUSPENSO Y LA SORPRESANo se pueden confundir estos dos recursos. En el suspense contamos con la participación del espectador y jugamos con sus emociones. Por ejemplo, el espectador sabe que hay una bomba debajo del asiento de un avión y que explotará en media hora. Este dato, sin embargo, no lo conocen los viajeros. Con esa información lograremos mantener la emoción del espectador que estará en suspense, esperando el paso del tiempo para saber si la bomba estallará.Por el contrario, si el espectador no sabe nada y, de pronto, estalla una bomba, habremos utilizado, en lugar del suspense, el factor sorpresa, más efectista que el primero pero menos emocional. LA ANTICIPACIÓNAl espectador siempre le gusta adivinar lo que va a suceder en las películas. El guionista tiene que jugar con este factor y dotarle de la información necesaria para que pueda anticipar. Pero claro está, el guionista debe guardarse un as en la manga y sorprender siempre con una resolución diferente. Al espectador no le gusta acertar la anticipación, si esto sucede no se involucra en la historia. Como véis, este recurso está muy ligado al suspenso y la sorpresa.Otra regla fundamental es que siempre tiene que contestarse la anticipación, no se puede dejar sin resolver. La mayoría de los gags de humor utilizan la anticipación. SEMBRAR Y COSECHAR

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Sembrar, implantar o planting es dejar caer, como si no tuviese la menor importancia, un detalle o un hecho en el comienzo de la película que, más tarde, al final, será fundamental para su resolución.La implantación no se puede dejar ver al espectador, tiene que pasar inadvertida. El problema es que puede romper el ritmo al parecer una escena inútil.Siempre hay que llevar hasta el final las implantaciones. Ese final es el pay off. Cosechamos lo que hemos sembrado, le damos una respuesta. Por ejemplo, en una escena inicial vemos como una chica corriente se divierte en un parque de atracciones disparando a una diana y siempre acierta en el centro. Pues bien, al final de la película su buena puntería le permitirá acabar con el asesino.

LA TRAMPALa trampa, “hareng-saur” o “red herring” es un truco empleado para desviar la atención y la anticipación del espectador y, así, sorprenderle al final. Puede consistir en dejar pistas falsas deliberadamente. Por ejemplo, utilizar en la trama a un tipo de aspecto sospechoso para captar la atención y que, finalmente, resulte ser inofensivo.Hitchcock, muy amigo de las trampas, utilizó en “Psicosis” la historia de los 40.000 dólares robados por Janet Leigh para despistar al espectador. LA CARACTERIZACIÓNEl conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje determinado, sirve al guionista para individualizarlo. Entre los elementos bases de una caracterización se encuentran: la edad aproximada del personaje; la posición en la sociedad; la relación con los demás; el comportamiento de los demás con respecto a ese personaje y, a veces, un pasado oculto.El carácter del personaje se tiene que mostrar con acciones, sobre todo al comienzo del film, aunque la caracterización no se puede hacer de golpe sino a lo largo de toda la películaMuchas veces nos olvidamos de los personajes secundarios. Estos también necesitan ser caracterizados, con ellos se suele emplear el “tag” o rasgo característico, un tic, un gesto, un detalle en la indumentaria, que lo diferencia de los demás. Eso sí, el “tag” siempre debe estar en relación con la historia; no se puede insertar artificialmente. EL CONTRASTELa mejor manera de distinguir un personaje, un lugar o una situación es diferenciándolo de otros. Además, no es necesario que las diferencias sean totales, se puede establecer un contraste entre dos personajes referido a algo en común. Por ejemplo: dos hombres están en contra de las centrales nucleares pero cada uno lo manifiesta de una forma diferente. Así podremos crear más matices y riqueza en un personaje.Se desaconseja dar a dos personajes rasgos muy parecidos, salvo que se juegue, claro está, con el equívoco. EL DESCANSOEs necesario introducir escenas de relajación y descanso, de lo contrario se produciría una saturación en la historia. Tanto si te trata de una comedia como de un drama, no podemos estar constantemente desternillándonos de risa o llorando a moco tendido. Necesitamos un cambio, un contraste con el que reforzaremos las sensaciones que queremos lograr.Normalmente estas escenas de descanso se dejan a los personajes secundarios. Ellos se encargan de dar otro color a la historia y así, hacerla más real.

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EL CALDERÓNEl calderón o énfasis es una manera de detener la atención sobre un detalle, un gag, un acento, una caída, una réplica, para acabar una escena importante y redondearla, o para anunciar algo importante que va a ocurrir a continuación.Se puede emplear un ruido, un gesto o un efecto simultáneo para acentuar una frase o una acción (“capper”). También se pueden utiliar botones (“buttons”), que se aplican a esos momentos fuertes de suspense y misterio que cierran cada movimiento. En las series de televisión suelen aparecer antes de los cortes publicitarios. EL GAG REPETITIVOEs un detalle gracioso, verbal o visual, de comportamiento o de decorado, concebido para ser repetido varias veces en el transcurso de una película. Así se crea, por su repetición, pero también por sus variaciones, una comicidad cíclica y creciente.Tradicionalmente, cuando aparece por última vez el gag repetitivo (generalmente al final de la obra), se presenta con un giro de ciento ochenta grados. Por ejemplo, aquel que siempre ha recibido bofetadas acaba abofeteando. EL MAC GUFFINEs una excusa. Resulta ser algo de vital importancia para el protagonista y el antagonista pero para el espectador no tiene ningún interés; es más, ni siquiera llega a saber de qué se trata.Por ejemplo, el Mac Guffin en las películas de espionaje o de suspenso es el documento secreto, los papeles, o el secreto militar o político que está en juego. La historia gira entorno a este pretexto que nada importa al espectador. El maletín de “Pulp ficcion” es otro ejemplo de Mac Guffin.

RECUERDA

LOS RECURSOS NARRATIVOS Sirven para captar la atención del espectador. Tienen que pasar desapercibidos.

La focalizaciónDesde qué punto de vista contamos la historia: Focalización cero: narrador “omnisciente” Focalización interna (fija y variable) Focalización externa o neutra.

La dramatización Hay que saber dramatizar cualquier historia: bien sea un hecho anodino o, por el contrario,

sorprendente. Las informaciones

Saber administrar la información. Elipsis y Paraelipsis

Ocultar parte de la historia. El suspenso y la sorpresa

El suspenso cuenta con la complicidad del espectador. La anticipación

Adivinar lo que va a suceder. Sembrar y cosechar

"Planting” (en el comienzo) y “pay off” (en el final). La trampa

Desviar la atención del espectador con un truco. La caracterización

Detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje. El contraste

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Lograr la identificación mediante la diferenciación. El descanso

Introducir escenas de relajación para no saturar. El calderón

Énfasis para detener la atención. El gag repetitivo

Detalle gracioso que se repite a lo largo de la historia. El Mac Guffin

Es un pretexto que nada importa al espectador.

LA ESTRUCTURA

La personalidad de cada guionista se refleja en la estructura, pues es la forma que elegimos cada uno para contar una historia. Es decir, una misma historia, se puede contar de diferentes maneras. De nuestra elección dependerá que logremos captar la atención del espectador y que éste se identifique con lo que ve. Es por ello la parte más difícil e importante del trabajo del guionista. No podemos ser originales en las historias pero sí en cómo las vamos a contar. La estructura es el eje del trabajo del guionista. El orden y la selección de las escenas determinarán la trama que crearán la estructura del guión. Reglas en la estructuraLas estructuras pueden ser muy distintas entre sí. No hay una regla fija aunque algunos teóricos se empeñen en decir lo contrario. En cualquier caso, deben seguir un orden creciente y progresivo de interés de tal manera que jamás aburran al espectador. No podemos olvidar que los personajes tienen un objetivo y una motivación que es la de llegar a ese objetivo. Estos dos elementos nos permitirán trazar una línea que unirá a ambas partes. Por lo tanto, cada historia tendrá su propia estructura. Es decir, serán las historias quienes determinen las estructuras y no al contrario. Eso significa que lo último que haremos será la estructura. La estructura de tres actosCuando una persona empieza a escribir guiones siempre le resulta más fácil si sigue una estructura determinada y perfectamente trazada. Lo más común es utilizar la estructura de tres actos. Los cuentos populares siguen esta estructura, igual que el 90% de las películas norteamericanas. Esta división ya era típica de la tragedia griega. Aristóteles lo llamaba exposición, peripecia y catástrofe. En Japón, en el teatro medieval, ya se hablaba de tres actos. Se referían a ellos como JO HAI KIU (preparación, desarrollo y estallido).

I ACTO II ACTO III ACTOPrincipio Medio Final

Planteamiento Confrontación ResoluciónPresentación Desarrollo Desenlace

Set-up Development ResolutionDuración de cada actoUna página del guión equivale, aproximadamente, a un minuto de película, escrito con letra courier new, de cuerpo 12. Teniendo esto en cuenta, se puede decir que el guión de una película que dura 120 minutos (dos horas), debería de tener una extensión de 120 páginas.

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Pues bien, el primer acto debe ocupar una cuarta parte del total, es decir unos 30 minutos; el segundo acto serían las dos cuartas partes de la obra –60 minutos-; y el tercer acto siempre suele ser el menor, no llega a la cuarta parte, es decir duraría entre 20 y 25 minutos.Veámoslo gráficamente:

I ACTO II ACTO III ACTO

30 min 60 min 20-25 min pg. 1-30 pg. 30-90 pg. 90-120

Gráfico de la estructura de tres actosA continuación vais a ver en un gráfico los elementos más importantes que componen la estructura de tres actos. En los siguientes temas iremos estudiando cada uno de ellos con detenimiento; pero, previamente, es conveniente que tengáis una visión global de ellos.

D. =Detonante1 P.G. =Primer Punto de GiroP.M. =Punto Medio2 P.G. =Segundo Punto de Giro

RECUERDALA ESTRUCTURA

Cómo contamos la historia. Reglas en la estructura.

o Seguir un orden creciente de interés. o Cada historia marcará su propia estructura.

La estructura de tres actosI ACTO II ACTO III ACTOPrincipio Medio Final

Planteamiento Confrontación ResoluciónPresentación Desarrollo Desenlace

Set-up Development ResolutionDuración de cada acto

I ACTO II ACTO III ACTO

30 min 60 min 20-25 min

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pg. 1-30 pg. 30-90 pg. 90-120Gráfico de la estructura de tres actos

D. =Detonante1 P.G. =Primer Punto de GiroP.M. =Punto Medio2 P.G. =Segundo Punto de Giro

I ACTO: PLANTEAMIENTO

El primer acto, conocido como planteamiento, presentación o set-up, corresponde al comienzo del guión y abarca hasta el primer punto de giro. En él se presenta la historia, los personajes y la situación; es decir, está lleno de información. Esto hace que corramos el peligro de convertirlo en un mero informe didáctico cuando lo más importante es que resulte muy atractivo. Aquí hay que plantear el problema que se va a resolver en el tercer acto. Pero también debemos dejar claro a quién le ocurre, qué es lo que le ocurre y dónde y cuándo le ocurre. El primer acto construye la motivación y si el espectador no se la cree la película será un fracaso.

Gráfico del primer acto

EquilibrioDurante los 10 primeros minutos de la película, aproximadamente, debe aparecer la cotidianidad no alterada. Hay que presentar al protagonista en su vida diaria, con las circunstancias que existen a su alrededor; es decir, enseñar la situación dramática del personaje. Si éste, por ejemplo, pertenece a un cuerpo de policía de brigada especial y su cotidianidad es verse envuelto en tiros, así será como habrá que mostrarlo.En las tres primeras páginas del guión hay que saber dar de forma dramatizada cuál es el status, compuesto por el entorno social y físico, de tal forma que el espectador ya sepa reconocer de qué estilo es la película e, incluso, si le va a gustar o no. Tiene que entender de qué trata, cuál es la premisa dramática. Estos tres minutos, además, son claves para el guionista porque si no enganchamos ahí al productor dejará de leer nuestro guión y habremos perdido nuestra oportunidad. Detonante

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Guión

También conocido como catalizador, es el momento en el que sucede algo que dispara un conflicto. Se rompe la cotidianidad del protagonista porque asume que debe resolver ese conflicto. Ahora tiene que emprender una serie de acciones para lograr un objetivo concreto. Dicho objetivo debe estar presente a lo largo de la película, será lo que nos marque una dirección.El detonante forzará al espectador a hacerse una pregunta – la pregunta principal- que debe contestarse casi al final de la película, en el climax y no antes. La pregunta no puede cambiar porque está relacionada con el objetivo del protagonista.El detonante puede estar formado por una o varias escenas. Hay que procurar que aparezca antes del minuto 13, aproximadamente, si no la película resultaría muy pesada. En los films hechos para televisión aparece antes, nada más comenzar, para atraer al público y evitar que cambie de canal. Ejemplo de detonanteTomemos como ejemplo la película “Unico testigo”. En ella el polícia John Book (Harrison Ford) debía desenmascarar una corrupción policial y salir con vida de ello. La historia comenzaba cuando Samuel Lapp, un niño amish, se convertía en el único testigo de un asesinato cometido en los servicios de una estación de tren. El detonante es el asesinato que ve el niño porque a partir de este momento se altera la normalidad de la historia y pone la película en marcha.La pregunta, hasta entonces, sería: ¿logrará John Book (Harrison Ford) atrapar al asesino? Primer punto de giroEl punto de giro ya lo vimos en el tema que trataba sobre el nudo de la trama. Es un incidente que se engancha a la historia y cambia la dirección de lo que hasta ese momento venía sucediendo; es decir, es un acontecimiento que marca un cambio.El primer punto de giro es uno de los pilares sobre los que descansa la estructura y suele suceder entre el minuto 25 al 30 de la película. Al igual que el detonante, puede tratarse de una o varias escenas.Compromete definitivamente al protagonista, lo involucra de tal manera que ya no puede echarse atrás y debe seguir tras el objetivo. También aumenta el riesgo y replantea la pregunta central que nos habíamos hecho antes en el detonante. Es el único momento en que podemos cambiar la pregunta, a partir de entonces todo cuanto ocurra en la película deberá estar relacionado con ella. Ejemplo de primer punto de giroVolvamos a “Unico testigo”. Recordemos que el niño amish identifica a un policía como el asesino. Ford cuenta a su jefe lo sucedido y poco después es tiroteado en el garaje de su casa. Lleva al niño y a la madre a la granja amish y, cuando va a seguir solo su camino, estando malherido, estrella su coche contra un poste y debe permanecer en la granja.El primer punto de giro estaría formada por las escenas del tiroteo y el golpe con el coche en la granja amish. La historia da un giro inesperado. Si han tiroteado a Ford es porque su jefe también está metido en el ajo; la corrupción policial es más grave de lo que parece. Después Ford no puede seguir adelante. Al permanecer en la granja pone en peligro a toda la familia amish. La historia ha vuelto a cambiar.La pregunta principal también toma un nuevo matiz, no se trata sólo de encontrar al asesino. La pregunta definitiva sería: ¿logrará John Book desenmascarar la trama de corrupción policial?

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Guión

RECUERDA

I ACTO: PLANTEAMIENTO Desde el comienzo hasta el primer punto de giro. Se presenta la historia, los personajes y la situación. Hay que plantear el problema que se resolverá en el III acto

Gráfico del primer acto

Equilibrio Cotidianidad no alterada

Detonante Sucede algo que dispara un conflicto. Fuerza al espectador a hacerse una pregunta (pregunta principal) que se debe contestar en el

climax. Primer punto de giro

Acontecimiento que marca un cambio. Es uno de los pilares sobre el que descansa la estructura. Compromete definitivamente al protagonista. Aumenta el riesgo. Replantea la pregunta principal.

II ACTO: CONFRONTACIÓN

El segundo acto, conocido como confrontación, desarrollo o development es una unidad de acción dramática que abarca desde el primer punto de giro hasta el segundo. Su duración es mayor que la de los otros dos actos; en una película de dos horas ocuparía unos 60 minutos, es decir, las dos cuartas partes de la cinta. En él se desarrolla el conflicto que enfrenta al protagonista con el antagonista, o con aquellas peculiaridades que dificultan el logro del objetivo que se ha propuesto. Este acto intermedio es el más difícil de todos porque hay que construir y mantener una tensión dramática con mucha fuerza de forma artificial, mediante una sucesión de nudos de acción. Estos nudos de acción crean una serie de incidentes que se van enlazando unos con otros; es decir, a cada acción le corresponde una reacción y así sucesivamente.

Gráfico del segundo acto

primera mitad segunda mitad

primera parte segunda parte primera parte segunda parte

pg 30-45 pg 45-60 pg 60-75 pg 75-90

Primer Punto de Giropag 30

Punto Mediopag 60

Segundo Punto de Giropag 85-90

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El punto medioEl punto medio o meet point es una argucia de los guionistas para simplificar la escritura del segundo acto. Se divide en dos mitades y a su vez cada mitad en dos partes, de este modo no resulta tan largo a la hora de desarrollarlo. Su finalidad es que no olvidemos la pregunta central porque si la perdemos de vista la película será un fracaso. El punto medio nos ayuda a mantener el rumbo de la trama argumental.Las cuatro partes son diferentes nudos argumentales y cada uno tiene principio, desarrollo y fin. El final de un nudo está enlazado con el comienzo del siguiente (acción-reacción) Por ejemplo: primero hay que encontrar un plan (primera parte), después hay que desarrollarlo (segunda parte) pero algo sale mal (punto medio) y nos conduce a la segunda mitad. El revés - cuando el protagonista cree que ha alcanzado algo y se da cuenta en el último momento de que no es así-, es la mejor herramienta para el punto medio. Con él se logra una intensidad dramática muy alta. Ejemplo de punto medioVamos a localizar el punto medio de la película “Seven”, de David Fincher. La historia era la de dos detectives, el veterano Sommerset (Morgan Freeman), a punto de retirarse y el novato Mills (Brad Pitt), en busca de un asesino en serie que ejecutaba sus crímenes en base a los siete pecados capitales.La pregunta principal es:¿lograrán detener al asesino antes de que siga matando? El primer punto de giro corresponde a las escenas en que Sommerset relaciona los dos asesinatos que ha habido hasta el momento y se implica íntimamente en el tema. A partir de aquí entramos en el segundo acto. El punto medio es cuando llegan a casa del asesino en serie (ellos todavía no saben que han acertado) y aparece éste por el pasillo y les dispara. Este momento marca claramente un antes y un después en el segundo acto y sigue vinculado con la pregunta principal. Segundo punto de giroMarca el final del segundo acto. Justo antes de llegar al segundo punto de giro el protagonista se encuentra en el momento de mayor crisis. Está en el punto más crítico, cuando ya no encuentra ninguna salida. De pronto aparece una información que le permite saber algo nuevo y fundamental. Está vinculado a la luz, a la toma de conciencia porque esa información le posibilitará resolver la cuestión central. Se le permite desanudar el lío y encaminarse hacia la resolución final. Además, el protagonista se vincula definitivamente en la trama; ya es imposible salir de ella.El segundo punto de giro es el que tiene mayor intensidad dramática hasta ese momento. Puede ser muy breve o estar formado por una secuencia más elaborada Ejemplo de segundo punto de giroVolvamos a “Seven”. Después del punto medio los detectives se dan cuenta de que están a merced del asesino, las investigaciones han llegado a un punto muerto y ya no pueden hacer nada por seguir adelante. Incluso el veterano Sommerset toca fondo. Le vemos en un bar, en crisis. De pronto, el mismo asesino se entrega voluntariamente en la comisaría. Ese es el segundo punto de giro: la luz que les permite seguir adelante. A partir de ese momento la película entra en el tercer acto, encaminado a contestar la pregunta central que llevará al desenlace final. Las dificultades

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Durante el segundo acto el protagonista lleva a cabo una gesta para lograr su objetivo. Si fuese fácil de conseguir se pasaría directamente del primer acto al tercero, pero entonces no habría película. Sin conflicto, sin crisis, no tendría sentido la historia, no podría enganchar a un público que está deseando ver cómo se desenvuelve el protagonista en la lucha que debe mantener para recuperar el estado no alterado inicial.El guionista se vale de una serie de acciones para hacer progresar la historia, impulsándola. Como ya hemos visto cada punto de acción provoca una reacción fundamental, sobre todo, para el avance del segundo acto. Estas acciones son dificultades que crea el guionista y las utiliza como herramienta para obstaculizar el camino del protagonista. Como veremos a continuación pueden ser de diversa índole. ContraintencionesSon las acciones que realiza el antagonista para evitar que el protagonista logre su objetivo. Este tipo de dificultad es la que mejor funciona porque se puede decir que el segundo acto es del antagonista. Aquí es donde juega su principal baza y toma mayor relevancia, para ello debemos desplegar todas sus posibilidades.El antagonista debe ser un personaje fuerte, que sepa dar la talla frente al protagonista. Si fuese débil no supondría ninguna dificultad para el protagonista. ComplicacionesComprende las acciones que se realizan debido a las decisiones que toma el propio protagonista. Estas decisiones, erróneas o arriesgadas, conducen al protagonista a un verdadero atolladero. Consiguen meterle en dificultades de las que luego no sabe cómo salir. Las decisiones pueden deberse a la ignorancia del protagonista o a un error de juicio, pero nunca a la maldad de su espíritu.Las complicaciones funcionan muy bien en las comedias de enredo. ObstáculosEs una fuerza, situación o barrera contra la que se topa el protagonista en el camino hacia su objetivo. Los obstáculos son de carácter permanente o de carácter accidental.Los obstáculos de carácter permanente pueden ser accidentes naturales o defectos físicos. Por ejemplo: un río sin puente o una persona a la que le falta una pierna.Los obstáculos de carácter accidental son los que peor funcionan dentro de las dificultades. Pueden ser, por ejemplo, una tormenta o una llave que se rompe. RECUERDA

II ACTO: CONFRONTACIÓN Desde el primer punto de giro hasta el segundo punto de giro. Se desarrolla el conflicto y la lucha del protagonista por lograr su objetivo.

Gráfico del segundo actoprimera mitad

segunda mitad

primera parte segunda parte primera parte segunda parte

pg 30-45 pg 45-60 pg 60-75 pg 75-90

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Primer Punto de Giropag 30

Punto Mediopag 60

Segundo Punto de Giropag 85-90

El punto medio Argucia de los guionistas para simplificar la escritura del II acto Ayuda a mantener la dirección de la trama argumental El revés: mejor herramienta

Segundo punto de giro Cuando el protagonista ha tocado fondo surge una nueva información. Es el de mayor intensidad dramática hasta entonces.

Dificultades Creadas por el guionista para obstaculizar al protagonista.

Contraintenciones Punto de vista del antagonista.

Complicaciones Decisiones que toma el protagonista.

Dificultades De carácter permanente. De carácter accidental.

III ACTO: RESOLUCIÓN

El tercer acto, conocido como resolución, desenlace o resolution, es una unidad de acción dramática que abarca desde el segundo punto de giro hasta el final de la película. En él se resuelve el guión siguiendo una lógica que proviene de los actos anteriores. Es el más breve, pero también el más intenso. Esta compuesto por una sucesión de nudos de acción de mayor viveza cada vez. En esta última parte casi no hay tiempo para describir. Debemos ir directos a la acción. Además, tenemos que recordar todas las historias secundarias porque hay que dejarlas cerradas aquí. También es necesario que nos planteemos cómo va el arco de transformación de los personajes antes de entrar en el tercer acto. Gráfico del tercer acto

La escena obligadaLa escena obligada es aquella que no podría dejar de aparecer porque el público la está esperando. Es más, una vez terminada la película, ésta será la que mejor recuerde el espectador porque es la que le ha atraído con mayor fuerza.Antes se hablaba siempre de la escena obligada, pero hoy en día se considera que todas las escenas son igualmente necesarias y obligatorias, porque todas forman parte de la trama y le dan consistencia.De todas formas, si existiese la escena obligada, ésta debería de aparecer justo antes del clímax. Es el momento en el que el interés está en su punto máximo, justo después del segundo punto de giro; cuando protagonista y antagonista están dispuestos a todo, -matar o morir-, por lograr sus objetivos. Muchas veces esta escena obligada se confunde con el clímax. El clímax

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Es el nudo de acción de mayor intensidad porque es cuando se enfrentan, cara a cara, protagonista y antagonista. Debe estar situado lo más cercano posible al final de la película, cuando apenas quedan tres o cuatro minutos para acabar. En él se da respuesta a la pregunta planteada durante el primer acto. De no ser así, la película está mal construida, no será sólida.A veces se construye un anticlímax. Se trata de un falso clímax con el que se engaña al espectador. Este cree que ya se ha resuelto el guión y, de pronto, se encuentra con la sorpresa de que no es así. Es una estratagema para lograr un crecimiento dramático ascendente hasta llegar al clímax. Nuevo equilibrioLos últimos dos minutos de la cinta son para volver al estado no alterado inicial. Eso no quiere decir que el protagonista regrese a la misma situación del comienzo. Por el contrario, el estado no alterado debe ser diferente puesto que algo muy importante ha cambiado después del clímax.De estos últimos minutos, entre el clímax y la resolución final, dependerá el estado del espectador a la salida del cine. La mayoría de las veces se ofrece un final feliz , en otras aparece un final abierto, donde cada uno puede decidir qué le va a suceder al protagonista en el futuro.En este nuevo status no se puede plantear un nuevo problema porque ya no habría tiempo para resolverlo, a no ser que hagamos una saga. Ejemplo de nudos de acción en el tercer actoLa semana pasada hicimos referencia a la película “Seven”, de David Fincher; concluimos, justo, en el segundo punto de giro. El tercer acto está formado por siete nudos de acción: el primero corresponde al segundo punto de giro, el momento en que se entrega el asesino; el segundo nudo está formado por el interrogatorio de éste; en el tercer nudo de acción interviene el abogado del sicópata y propone un trato; entramos en el cuarto nudo que es la preparación del viaje; el quinto sería el viaje en sí y de ahí llegamos al sexto nudo de acción, el de mayor intensidad por ser el clímax, es decir, el enfrentamiento entre Mills (Brad Pitt) y el asesino, donde Mills acaba con la vida de éste; por último, el séptimo nudo de acción presenta el nuevo equilibrio, Mills es detenido como un delincuente más. Hay películas que finalizan en el clímax. Esto depende de lo que el guionista quiera hacer sentir al espectador. Por ejemplo, en “Full Monty” se termina con el desnudo integral de los obreros, que es el clímax. Quizás si la película continuara un par de minutos más, nos presentaría un nuevo equilibrio más infeliz. Así el público se va con la sonrisa en los labios.

RECUERDA

III ACTO: RESOLUCIÓN Desde el segundo punto de giro hasta el final. Se resuelve el guión siguiendo la lógica de los actos anteriores.

Gráfico del tercer acto

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La escena obligada Después del segundo punto de giro y antes del clímax No siempre aparece

El clímax Nudo de acción de mayor intensidad dramática (matar o morir) Hay que dar respuesta a la pregunta planteada en el primer acto

Nuevo equilibrio Nuevo estado inalterado del protagonista, diferente al inicial Las historias secundarias también tienen que quedar resueltas

ERRORES MÁS FRECUENTES

Es muy común encontrar algunos fallos en el guión una vez finalizado. Algunos tienen que ver con la premisa: está mal definido el tema o el mensaje; otros errores se encuentran directamente en el argumento de la historia; y en otras ocasiones están mal presentados los personajes, bien por la acción que realizan o por los diálogos en que se expresan. Si es cierto que se aprende teniendo como ejemplo obras maestras, también, de igual modo, los errores de otros pueden ayudarnos a no caer en ellos. La lista que viene a continuación representa los fallos más habituales que se pueden encontrar en un guión. Falta de claridad en la exposiciónMuchas veces el guionista olvida que no está escribiendo una novela y anota datos en la descripción o en las acotaciones que nunca llegarán al espectador. Otras veces no se da cuenta de que parte de un tipo de información que sólo se encuentra en su cabeza y que no ha esteriorizado de ninguna manera. Esto sucede cuando en el guión vemos indicado un pensamiento, una identidad, un deseo, incluso una sensación, pero sin precisar cómo lo sabe el espectador. Por ejemplo, cuando escribimos JUAN hermano de MARISA, llega a casa de ésta; o PEDRO se da cuenta de que le están tomando el pelo; si esta información no la incluimos en el diálogo o en la acción, el espectador nunca podrá saberla. Diálogos explicativosEn muchas ocasiones, para subsanar el error anterior se recurre al diálogo explicativo. Su intención es la de comunicar a los espectadores la información que no se ha sabido dar mediante la acción.El diálogo tiene que responder a una emoción y no a un comentario entre personajes que sólo sirve para llenar de informaciones al público, en vez de hacérselas vivir.En el primer acto, en el planteamiento, es cuando más se suele caer en este fallo puesto que, en poco tiempo, se tiene que dar mucha información nueva al espectador. Pobreza en la historiaEl guionista basa su guión en una historia muy floja, donde apenas sucede nada y lo que ocurre no tiene fuerza. Para sacar a flote el guión, el escritor se ve obligado a incluir en

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la trama muchas historias secundarias, de relleno, que no ayudan a avanzar a la historia principal hacia el desenlace final.Este error suele ocurrir en los cortos. El hecho de que sean breves en su duración no quiere decir que deban ser estáticos. Intriga estúpidaTambién conocido como “idiot plot”. El guión está construido sobre una intriga estúpida y para que ésta pueda mantenerse los personajes tienen que comportarse como si fueran idiotas. Es muy fácil para el guionista basarse en esta estupidez y utilizarla en su beneficio.Este defecto es muy corriente en películas modernas que pretenden una eficacia inmediata: Por ejemplo, para demostrar quién es el malo de la película se presenta a éste, al comienzo de la misma, ejerciendo una violencia gratuita e innecesaria.El mejor método para evitar el “idiot plot” es preguntarse: ¿por qué los personajes hacen esto? CoincidenciaEs una manifestación más de “deus ex machina”, es decir, el acontecimiento se produce por la intervención de un elemento ajeno a la acción. Una coincidencia pone de manifiesto la pobreza del trabajo del guionista, sobre todo cuando es tan forzada que el espectador la considera poco probable.De todas formas, el espectador siempre aceptará de mejor grado una coincidencia que ponga en mayor aprieto al protagonista antes que aquella que le ayude a alcanzar su objetivo. InverosimilitudNo basta con que algo haya sucedido realmente para que pueda convertirse en una historia; además de ser verdadero tiene que ser verosímil y esto último es lo más importante. Los sucesos auténticos no tienen por qué dar buenos guiones. Es preferible plantear una situación imposible pero verosímil, pues el espectador está dispuesto a aceptar un supuesto imposible, pero nunca algo tan contrario a la razón como es lo inverosímil.La verosimilitud en una película viene dictada por las convenciones que hayamos establecido en su planteamiento.

PrevisibilidadAl espectador le gusta anticipar lo que va a suceder, pero si lo acierta el guionista habrá perdido su baza. En inglés se conoce como “telegraphy” el efecto que desactiva una sorpresa, el miedo, o un gag porque se ve venir de antemano lo que va a ocurrir. El arte del guionista consiste en jugar con la anticipación del público y, al mismo tiempo, hacerla fracasar de una forma verosímil. Defecto en la utilización de los personajesPueden ser de diferentes tipos, por ejemplo: - Uso de personajes marionetas que sólo hablan por boca del autor, sin que apenas estén dotados de vida propia.- Personajes que actúan con debilidad para facilitar la tarea del guionista y sin que haya diferenciación entre unos y otros.- Cambio repentino de actitud, de creencia, de comportamiento, sin que haya sido preparado previamente.

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DesviaciónEs el resultado de una acumulación de detalles que hacen perder de vista lo que está en juego, el tema principal, y que pueden hacerle tomar un sentido contrario y nuevo. A veces, en lugar de un error, puede tratarse de una decisión voluntaria. Hitchcock, en “Psicosis”, comienza contando la historia de una ladrona simpática para desplazarse después hacia el joven que regenta el hotel donde ella ha sido asesinada. Falsas implantacionesEl guionista introduce un elemento (un detalle, un personaje, un misterio) con la intención de utilizarlo más tarde, o al menos así debería de ser, pero lo deja olvidado y no vuelve a hacer uso de él. Ese falso implante puede ser también un hareng-saur o pista falsa (un truco para desviar la atención) que no funciona. Sensación de embaucamientoEl espectador sale decepcionado del cine, con la sensación de que se han estirado demasiado los hilos para alargar una historia anodina donde no había mucho que contar. Se siente engañado porque ve que se han colocado falsos suspenses para mantener hasta el final la atención por una historia demasiado floja.En este tipo de historias el guionista se basa demasiado en los hareng-saur, o falsas pistas. Fallos en la estructura del guiónA veces aparecen ciertos fallos en las diversas partes que forman la estructura del guión. Por ejemplo, en el planteamiento podemos encontrar que éste sea demasiado lento; o bien que no esté bien definido el status inicial. A veces el detonante aparece muy tarde o es demasiado débil; la pregunta principal puede estar mal planteada o el primer punto de giro puede aparecer demasiado retrasado.Durante el segundo acto podemos encontrarnos con que el conflicto no está bien establecido, o que el segundo punto de giro está demasiado adelantado.Por último, en el tercer acto, a veces se plantea el clímax con demasiada precipitación o lentitud, lo que hace precipitar o demorar la resolución del desenlace; o llegan demasido tarde las imágenes finales que también pueden alargarse en exceso. Agujeros en la historia y en la progresión dramáticaHay que distinguir entre estos dos tipos de agujeros. Los agujeros en la historia son errores, lagunas o inconsecuencias inexplicadas en la continuidad y la lógica de la acción. Estos fallos producen una sensación de insatisfacción en el espectador que se siente defraudado con lo que acaba de ver. Sin embargo, al rellenar ciertos agujeros en la historia se puede caer en un error peor que es el de crear otros en la continuida dramática; es decir, provocar tiempos muertos de exposición. Los agujeros en la progresión dramática son, por tanto, estancamientos que detienen el curso de la acción.Fallos en el desenlaceSi cometemos un fallo en el desenlace daremos al traste con toda la película porque esos últimos minutos provocarán la sensación que se lleve el espectador a casa. Ya hemos dicho que a el espectador no le gusta la solución “deux ex machina” para dar con un final feliz. El desenlace del drama, como decía Aristóteles, debe salir del mismo drama. Una variante de la intervención de un poder salvador es cuando al final todo es

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un sueño, un mal sueño. Sólo se admite el “deux ex machina” para aumentar la desgracia del protagonista.Tampoco gusta el efecto agua de borrajas, producido por un final súbito que no se saca de las consecuencias de sus premisas, y que deja en suspense muchos problemas planteados.Por otra parte, el desenlace no puede aparecer demasiado tiempo después del clímax, ni requerir demasiadas explicaciones.

RECUERDA

ERRORES MÁS FRECUENTES Falta de claridad en la exposición

Guionista anota datos y sensaciones del protagonista en las acotaciones y en las descripciones pero no las traslada a acciones y diálogos

El espectador no puede enterarse de esta información Diálogos explicativos

Tiene que responder a una emoción y no a un comentario entre personajes para dar información al público

Pobreza en la historia Guionista basa su guión en una historia floja Tiene que rellenar con historias secundarias que no aportan nada

Intriga estúpida o “idiot plot” Para que se mantega, los personajes tienen que comportarse como si fueran estúpidos

Coincidencia Cuando es muy forzada el espectador la considera poco probable

Inverosimilitud El espectador acepta mejor algo imposible pero verosímil que real e inverosímil

Previsibilidad (Efecto “telegraphy”) Desactiva una sorpresa o un gag porque se ve de antemano lo que va a suceder

Defecto en la utilización de los personajes Personajes marionetas: sólo hablan por boca del autor Personajes que actúan con debilidad Personajes en los que se produce un cambio repentino de actitud

Desviación Acumulación de detalles que hacen perder de vista el tema central

Falsas implantaciones El guionista introduce elementos que deja olvidados más tarde en el guión

Sensación de embaucamiento Se colocan demasiadas pistas falsas para mantener la atención

Fallos en la estructura Planteamiento demasiado lento No está bien definido el status inicial Detonante muy débil o muy retrasado Pregunta principal no está bien planteada Primer punto de giro llega demasiado tarde Conflicto no está bien definido Segundo punto de giro aparece muy pronto El climax aparece con demasiada precipitación o lentitud Imágenes finales llegan tarde o se alargan demasiado

Agujeros en la historia Lagunas en las continuidad y la lógica de la acción

Agujeros en la progresión dramática Estancamientos que detienen el curso de la acción acción

Fallos en el desenlace Solución “deux es machina” Efecto “agua de borrajas” producido por un final súbito No puede aparecer mucho después del climax, ni requerir demasiadas explicaciones.

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CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS

Ya hemos dicho que el guionista se ocupa de realizar el guión literario y no el técnico. Sin embargo, es necesario tener ciertos conocimientos sobre cómo funciona el lenguaje audiovisual, puesto que nos ayudará a la hora de plantearnos la manera de escribir las diferentes escenas, ya que el cine, sobre todo, es imagen. Un guionista debe imaginar cómo se verá en la pantalla lo que él ha escrito; cuanto más sepa acerca de la narración audiovisual, más fácil le será aproximarse en el papel a lo que él quiere lograr en la grabación. Así pues, es imprescindible conocer un poco mejor algunos de los recursos de la técnica audiovisual. El tamaño de los planosLos planos marcan la distancia aparente a la que el protagonista se encuentra del objetivo. Dentro del lenguaje audiovisual se distinguen cuatro distancias básicas definidas en la relación entre el sujeto y la cámara: primer plano, plano medio, plano tres cuartos y plano general. A su vez existen una serie de subdivisiones que pueden recibir diferentes nombres. Nosotros vamos a llamarles así: Plano detalle (PD); Gran Plano (GP); primer plano (PP); plano corto (PC); plano medio corto (PMC); plano medio (PM); plano americano o tres cuartos (PTC); plano general (PG); plano general largo (PGL); gran plano general (GPG). Los movimientos de la cámaraEn los orígenes del cine la cámara no se despegaba del suelo, pero enseguida comenzó a tomar movimiento. Entonces los planos se distinguieron entre fijos y móviles. Los planos móviles, además, considerando la interrelación entre cámara y escena, se pueden obtener por movimiento de la cámara; por movimiento de la escena o por movimiento combinado de cámara y escena.Dentro de los movimientos básicos de la cámara podemos distinguir: la panorámica, el travelling sobre eje y la grúa. PanorámicaLa cámara permanece fija sobre un trípode y sólo gira sobre su eje horizontal o vertical. Es decir, se pueden realizar panorámicas de arriba hacia abajo o viceversa, así como de derecha a izquierda o bien al contrario.Las funciones básicas del movimiento de la panorámica son descriptivas, expresivas o dramáticas. TravellingNormalmente la cámara está sobre un carro con ruedas de goma y la empujan los maquinistas sobre rieles o vías. El travelling puede ser tanto vertical (en “Ciudadano Kane” la cámara va hacia el techo cuando canta Suzan) -hacia arriba o hacia abajo-, como lateral – a la derecha o la izquierda-. El travelling también puede ir hacia delante, cuando la toma parte de una escena de conjunto a un plano más detallado, o puede ir hacia atrás (travelling retro).Los travelling se pueden utilizar como introducción, como descripción de un espacio, para destacar un elemento importante, para dar paso a la interioridad, como expresión de la tensión mental o bien para otro tipo de necesidades. Además tiene múltiples formas de manifestarse: movimiento subjetivo, travelling acompañando, transformación moral o impresión de soledad, por ejemplo.

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Diferencia entre travelling físico y travelling ópticoEn el travelling físico se produce un movimiento de cámara, sin embargo en el travelling óptico la cámara permanece fija y lo que se cambia es la distancia focal, usando el zoom. La sensación que percibe el espectador es muy diferente en ambos casos; mientras que con el travelling físico nota que los elementos o personajes se alejan de él o se acercan, con el travelling óptico no tiene esa sensación. Es muy extraño que se utilice el zoom en el cine; sin embargo, en televisión su uso es abusivo. GrúaLa cámara puede operar en todos los sentidos. El eje puede variar de altura, y puede desplazarse en todas las direcciones, mientras la cámara también puede girar sobre su eje. Hay distintas grúas que pueden llevar a cabo movimientos diferentes. Las funciones básicas de la grúa son: introducir al espectador, rematar una historia y conseguir valores expresivos concretos. ObjetivosEl tamaño de la imagen que se obtiene en pantalla de un sujeto, no sólo depende de la distancia que haya entre éste y la cámara, también dependerá de la distancia focal del objetivo utilizado en la cámara.Los objetivos se distinguen por su distancia focal (d.f.), es decir, por la distancia entre el centro de la lente y el punto focal, aquel en el que se forma una imagen situada en el infinito. Los objetivos se suelen clasificar en tres grandes familias:- Gran angular, por debajo de 35 mm de distancia focal, en 35 mm.- Normales, entre 35 mm y 60 mm de distancia focal, en 35 mm.- Teleobjetivos, de más de 60mm de distancia focal, para 35 mm.

La regla de los dos terciosPara componer un plano debemos combinar y disponer dentro de un espacio los recursos gráficos de que disponemos, de tal forma que se obtenga en el espectador la sensación y respuestas que se pretenden. Hay una regla muy difundida, quizás habéis oído hablar de ella, que es la famosa regla de los dos tercios. Al componer un plano se debe evitar la disposición simétrica y para ello es conveniente imaginar que el cuadro está dividido en tres secciones regulares, tanto a lo alto como a lo ancho. Los sujetos principales se deben situar en la intersección de las líneas que teóricamente lo dividen vertical y horizontalmente. De tal forma que el centro de la pantalla siempre es el punto de menor atención.

Gráfico de la regla de los dos tercios

RECUERDA

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CONOCIMIENTOS TÉCNICOS BÁSICOS El tamaño de los planos

PD: plano detalle; GPP: gran plano; PP: primer plano; PC: plano corto; PMC: plano medio corto; PM; plano medio; PTC: plano americano o tres cuartos; PG: plano general; PGL: plano general largo; GPG: gran plano general

Los movimientos de cámara Panorámica: la cámara permanece fija sobre un trípode y sólo gira sobre su eje horizontal o

vertical Travelling: la cámara se desliza sobre una plataforma móvil con ruedas Travelling óptico: en lugar de mover la cámara se cambia la distancia focal usando el zoom Grúa: La cámara, situada sobre una grúa, se desplaza libremente

Objetivos Se identifican por su distancia focal (referencia 35 mm): Gran angular: por debajo de 35mm de distancia focal Normales: entre 35mm y 60 mm Teleobjetivos, de más de 60 mm de distancia focal

La regla de los dos tercios

Los sujetos principales se deben situar en la intersección de las líneas que teóricamente dividen el plano vertical y horizontalmente

LAS ADAPTACIONES

No podemos olvidar que tanto el cine como la televisión son un negocio y sus productores pretenden conseguir películas comerciales, por eso acuden a las adaptaciones, para aprovechar el éxito que han demostrado tener los productos de otros géneros narrativos. Como dato orientativo os diré que el 85% de los films que han logrado el Oscar a la mejor película son adaptaciones. Pero cuidado, adaptar una novela, una obra de teatro o un artículo para el cine es igual que escribir un guión original, puesto que debemos transformar un material en otro muy diferente. Hay que realizar un cambio en su estructura, su función y su forma. La premisaCuando iniciamos una adaptación siempre tenemos que hacernos una pregunta fundamental: ¿Cuál es la premisa? Es decir, ¿cuál es el tema?, ¿qué mensaje pretendemos transmitir? En definitiva, ¿cuál es el núcleo dramático? Si logramos encontrarlo estamos salvados. Así pues, lo primero que debe hacer el adaptador es dar con el tema principal propuesto por el autor del original y después decidir cuál de todos los temas presentes en el original se convertirá en el principal de su historia, aquel al que irán ligados y subordinados todos los demás, ya que el guionista es quien debe decidir qué línea va a tomar. La historiaUna buena historia para el cine necesita una serie de características: debe haber un conflicto que se pueda plantear, desarrollar y cerrar. Por lo tanto, cuando adaptamos un original es necesario darle una estructura cinematográfica.

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Esto forzará al guionista a simplificar la historia original; concretar el detonante; ajustar la línea argumental para aumentar de forma sostenida y contínua la tensión dramática, dotada de direccionalidad; y ordenar la estructura temporal de forma que sea fácil narrar en presente y con los menores flash-backs posibles. Además deberá encontrar las historias secundarias que van a abonar la historia principal. Los personajesLa primera dificultad a la que debe enfrentarse el adaptador es decidir qué personajes deberán mantenerse en la obra cinematográfica y cuales serán eliminados. Después tendrá que escoger a su protagonista que no necesariamente debe coincidir con el narrador de la historia adaptada.Muchas veces se crea un solo personaje que unifica y condensa varias funciones que en el original desempeñaban diferentes personajes. Otras veces, por el contrario, se añaden más personajes de los que había en el original para asumir otras funciones necesarias en el transcurso de la trama. En cualquier caso los personajes siempre han de ser atractivos y tener bien definido su papel en el conflicto. Adaptación de una novelaCuando se adapta una novela para escribir un guión, no es obligatorio permanecer fiel al material original, la adaptación puede hacerse sólo de una parte del libro añadiendo personajes inexistentes o eliminando otros que sí estaban en la novela. El guionista tiene que ser selectivo.Lo que hay que tener en cuenta es que en la novela existe un narrador que cuenta la historia mientras que en el cine todo sucede, en presente, en la pantalla, ante los ojos del espectador. El guionista adaptador ha de saber transmitir las mismas emociones que el novelista en su obra, usando sólo imágenes y acciones. Adaptación de una obra de teatroCuando se adapta una obra de teatro hay que tener en cuenta que ésta utiliza el lenguaje y el diálogo dramático. Al hacer la adaptación es necesario que se pueda visualizar los acontecimientos a los que se hace alusión o de los que se habla. Con frecuencia habrá que añadir escenas y diálogos a los que el texto sólo hace referencia, y luego estructurarlos y diseñarlos para que conduzcan a la escena principal que se desarrolla sobre las tablas del teatro. Hay que tener mucho cuidado con los diálogos; mientras que en el teatro se puede hacer literatura, en el cine no. Lo mismo ocurre con los monólogos, algo frecuente en un escenario. Sin duda, en el cine resultarían muy aburridos. El guionista adaptador debe suplir la magia del teatro creando una magia cinematográfica, mediante un hilo argumental sólido y atractivo.

Adaptación del cineComo podéis observar, se acude con mucha frecuencia a los remakes; es decir, se hacen nuevas versiones de antiguos éxitos del cine con la esperanza de volver a dar en el centro de la diana. Pero si no logramos aportar un significado nuevo el remake fracasará, puesto que no hay nada más fácil que recurrir al vídeo en busca de la versión antigua o esperar que haya una nueva reposición en televisión. El guionista adaptador tiene que ser creativo y llenar los folios de sus propias ideas, como si se tratara de un guión original.

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Guión

Adaptación de una biografíaA la hora de adaptar una biografía hay que ser muy selectivos. Es necesario elegir un incidente de la vida del personaje y luego estructurarlo formando una línea argumental dramática. El incidente elegido tiene que servir para construir una historia que avance, en una tensión creciente, hacia un clímax claro. La historia tampoco puede llevar demasiadas cargas psicológicas, ni motivaciones internas. Los personajes deben mantener relaciones estables, fáciles de manejar y retener por los espectadores. El biografiado, además, debe sostener un conflicto con un antagonista. Por otro lado, los acontecimientos principales no tienen que estar separados por largos lapsos de tiempo; es preferible que todo se desarrolle en un periodo de tiempo corto.

RECUERDA

LAS ADAPTACIONES Hacer una adaptación es igual que escribir un guión original.

La premisa Si logramos encontrar el núcleo dramático (premisa) estaremos salvados.

La historia Es necesario darle una estructura dramática a la adaptación.

Los personajes Elegir qué personajes del original se mantendrán y cuáles serán eliminados. Fundamental elegir al protagonista que no tiene porqué coincidir con el narrador. Otras veces se crearán personajes nuevos.

Adaptación de una novela En la novela existe un narrador que cuenta la historia mientras que en la película está solo el

espectador frente a unas imágenes, en presente. Adaptación de una obra de teatro

El teatro utiliza el diálogo dramatizado, en el cine hay que saber visualizar ese diálogo. Adaptación del cine

Un remake siempre debe aportar un significado nuevo. Adaptación de una biografía

Es necesario elegir un incidente de la vida del biografiado y hacer una estructura dramática.

LAS ROAD MOVIES

Este es un género cinematográfico donde el guionista puede desarrollar plenamente su imaginación. Requiere, además, una mayor introspección del propio guionista. Las road movies son odiseas o vagabundeos más o menos agitados, plagados de aventuras y encuentros. El fin de las road movies es la búsqueda de identidad, de sentido. El protagonista sale de su propio yo y, en el camino, realiza una escapada a su pasado para asumirlo y remontar su situación actual. LA HISTORIA Las historias de las road movies son siempre horizontales. Es decir, el personaje no tiene que llegar a ninguna parte, simplemente se deja llevar sin importarle cuál será su siguiente destino. En su camino continuo confluye con otros personajes que se interrelacionan con él; algunos pasarán sin más por su vida, otros dejarán una huella tan profunda que podrán, incluso, dar un giro en su trayectoria. En las historias verticales, sin embargo, siempre hay un retorno a un punto; después de la ida tiene que haber una vuelta.

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Guión

LOS PERSONAJES Los personajes de las road movies van avanzando sin un objetivo preciso. Lo único importante es estar siempre en movimiento. No hay que llegar a un lugar, simplemente hay que ir; ésa es su filosofía. Pasan por lugares que van abandonando, sin asentarse en ninguno de ellos, porque a lo largo de la película quien avanza es el personaje. Normalmente parten de una situación con la que no se encuentran a gusto. En el camino se enfrentan a aquellos temores y miedos que habían preferido mantener ocultos, en el olvido y logran asumirlos. De esta manera consiguen enfrentarse a lo que no les gusta de ellos mismos.

RECUERDA

LAS ROAD MOVIES Son odiseas o vagabundeos más o menos agitados, plagados de aventuras y encuentros. Su fin es la búsqueda de identidad, de sentido, del protagonista.

La historia Historias horizontales donde el personaje no tiene que llegar a ninguna parte.

Los personajes Avanzan sin un objetivo fijo; sólo importa seguir en movimiento. Hacen una escapada a su pasado para asumirlo y remontar su situación actual.

CUANDO EL GUIÓN YA ESTÁ ESCRITO

Por fin hemos llegado al final ¿Y ahora qué? Primero debemos de asegurarnos de que nuestro guión reúne la suficiente calidad. Cuando tenemos la oportunidad de mostrar un guión a un productor hay que estar seguro de que merece la pena antes de hacerlo, si presentamos un trabajo ramplón, sin brillo, no tendremos la posibilidad de enseñar los cambios una segunda vez. Nuestro guión irá a la papelera y esa puerta se cerrará para siempre. Es conveniente enseñar el guión a alguien de confianza, mejor si son dos personas, siempre y cuando se esté dispuesto a aceptar sus comentarios. Cualquier cambio hay que hacerlo antes de intentar vender el guión. Y, por supuesto, es fundamental que la forma de ese guión sea la correcta porque es una señal inequívoca de profesionalidad. Las formas de presentación del guiónEsto nada tiene que ver con su contenido ni con su estructura dramática. Sólo es una etapa de descripción y de redacción del guión, según la función que deba cumplir: bien sea someterse a la lectura de un productor, de un realizador, o de los actores si se desea una aprobación. En España se suele presentar el guión bajo la forma de una continuidad dialogada, acompañada de una sinopsis esquemática de algunas páginas, en que se resume la historia, los personajes, el género y las intenciones. PitchSi nos piden el pich de nuestro guión, lo que quieren es que le digamos cuál es el tema. El pitch debe de ser muy breve y lineal; no podemos complicarlo. Sólo deberá contestar de qué trata la película, quién o quiénes viven el tema, qué vínculo une a esos personajes, cuál es su situación dramática previa, qué acción inician y qué se les opone. No es necesario incluir la resolución.El pitch debe escribirse en una línea; no más de 25 palabras y tiene que contar la historia principal. No hay que escribir el nombre del personaje, sólo el oficio (Por ejemplo: un boxeador acabado, un ganster en desgracia...).

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Guión

Es muy difícil lograr escribir un buen pitch. SinopsisLa palabra sinopsis viene del griego y quiere decir “que se puede recorrer de un vistazo”. Es decir, se trata de un breve resumen del guión, de la acción y de los personajes, de las intenciones en dos o tres páginas. Este resumen va redactado en estilo indirecto y sin diálogos. Las historias secundarias no están incluidas.Los norteamericanos utilizan la palabra sinopsis para designar un resumen mucho más corto, de unas pocas líneas, ellos lo llaman “outline” reducido. OutlineEl outline es un resumen del guión, en pocas páginas, que describe la historia completa, escena por escena. Algunos guionistas aconsejan que tenga una longitud de 7 a 12 líneas; otros la reducen a 6.El step outline es una sucesión numerada de todas las escenas por orden, con una frase resumiendo la acción desarrollada para cada escena.Hay autores que recomiendan redactar el step outline sobre pequeñas fichas independientes, una ficha por escena, para resumir brevemente la acción y los datos. Con este método de fichas se puede invertir fácilmente el orden de las escenas, o intercalar otras nuevas, a medida que se elabora el guión. De este modo se puede controlar el encadenamiento lógico y dramático de la acción. TratamientoEs una fase más desarrollada de elaboración y de redacción del guión. Se escribe en presente y en tercera persona, además puede llevar alguna línea de diálogo ocasionalmente, siempre y cuando sea brillante y sirva como remate de una secuencia. Es un resumen detallado de la intriga, con una extensión de 15 a 45 páginas. Debe incluir una descripción de cada personaje importante, desde su primera aparición.El tratamiento debe ser muy atractivo, lleno de verbos visuales pues muchas veces será la única oportunidad que tengamos de mostrar nuestro trabajo. Si el tratamiento gusta, entonces tendremos más posibilidades de llegar a vender nuestro guión. Continuidad dialogadaEs el guión literario en sí. Todo está incluido: acción, descripción de los personajes y de los lugares y diálogos en estilo directo. La continuidad dialogada, como ya hemos visto en temas anteriores, está dividida en escenas, y cada una de ellas precedida del encabezamiento donde se indica: Exterior o Interior, Lugar de la acción, Dia o Noche, y otras anotaciones suplementarias, si se quiere. Puede ser completada, además, según el caso de cada película con una biografía de cada personaje; un desarrollo sobre el contexto (social, geográfico, histórico); un papel de intenciones sobre el tema; mapas, gráficos, dibujos, etc.Guión técnicoEl guión técnico o shooting script, no es más que la continuidad dialogada, enriquecida con toda clase de indicaciones para el rodaje y la puesta en escena: tamaño de los planos, ángulos de toma, movimientos de cámara, movimientos ópticos, relaciones visuales, tipos de objetivos utilizados... Pero ese no es el trabajo del guionista.

Story-board

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Guión

Es el guión técnico de la película, no sólo descrito con palabras, sino también representado visualmente mediante dibujos más o menos esquemáticos de cada plano, como en los comics.Supone, naturalmente, la utilización de determinadas convenciones para indicar los movimientos (de personajes, de óptica y de cámara), los cambios de ángulo de toma de vista, etc. Estas convenciones son verbales (términos abreviados, siglas) y visuales (flechas, puntos...).Los story-boards se utilizan, generalmente, para las películas con efectos especiales.

Registro general de la propiedad intelectualAntes de enviar nuestro guión a cualquier productora de cine o a un concurso es fundamental que esté registrado para que nadie se pueda apropiar de nuestro trabajo.

RECUERDA

CUANDO EL GUIÓN YA ESTÁ ESCRITO Asegurarnos de que es de calidad antes de presentarlo en una productora de cine. Es conveniente pedir la opinión de dos personas de confianza.

La forma de presentación del guión Depende de la función que deba cumplir.

Pitch En una sola línea se debe contar la historia principal.

Sinopsis Breve resumen del guión en dos o tres páginas.

Outline Sucesión numerada de todas las escenas por orden, con una frase resumiendo la acción.

Tratamiento Resumen detallado de la intriga con una extensión de 15 a 45 páginas. Se escribe en presente, en tercera persona y puede llevar alguna línea de diálogo.

Continuidad dialogada Es el guión literario en sí.

Guión técnico Es la continuidad dialogada, enriquecida con toda clase de indicaciones para el rodaje y la puesta

en escena. Story-board

Guión técnico representado visualmente mediante dibujos. Registro general de la propiedad intelectual

Antes de enviar nuestro guión es fundamental que esté registrado.

EL GUIÓN EN TELEVISIÓN

Un guionista no puede escribir igual para el cine que para la televisión porque ambos medios son diferentes. Mientras que la fuerza del cine radica en las imágenes, la televisión se apoya en las palabras. Eso se debe a que en el cine la atención a la pantalla es continua, cosa que no ocurre frente a un televisor. El espectador se suele sentar ante la televisión y realizar a la vez otras actividades: habla, lee, come...

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Guión

Pero la televisión tampoco es teatro, ni radio. En el teatro las cosas suceden en presente, ante los ojos del espectador. En la televisión no es así. En la radio el oyente debe abrir su imaginación y participar en la recreación de ambientes y personajes. Esto no ocurre en la televisión.Es decir, la forma de escritura en la televisión debe ser diferente al cine, al teatro o a la radio. Antecedentes del telefilmeEl telefilme no procede de los largometrajes cinematográficos, como se podría pensar. Su antecesor es un género que tuvo su auge en los años cincuenta y sesenta: el drama televisado. Hoy en día ha dado lugar al telefilme y a la telenovela. Las gentes del teatro, con ayuda técnica, se encargaron de cubrir las horas de máxima audiencia en televisión, con montajes de obras teatrales de éxito. Más adelante crearon nuevas obras escritas ya especialmente para la televisión, conocidos como teledramas, en su mayoría cargados de contenido social.El contenido dramático de los teledramas, perfeccionado por la llegada a la televisión de profesionales del cine, dio origen a los telefilmes.

Por dónde empezar a escribirTanto par la televisión como para el cine, la primera pregunta que hay que formularse es: ¿cuál es la premisa? Es decir, ¿de qué va el telefilme?, ¿cuál es su mensaje?. Después hay que concretar el argumento y definir los personajes.Además habrá que preparar dos tipos de sinopsis: una primera de unos diez folios de extensión y otra de menor longitud, con la que el productor o el realizador pueda establecer contacto con sus posibles colaboradores.En el caso de que se trate de una serie por episodios, tras la realización de esas sinopsis, conviene preparar una biblia, que no es más que un resumen de informaciones sobre cada uno de los personajes y su evolución en la serie. Estos datos son fundamentales porque en televisión el guionista siempre trabaja en equipo y todos estos elementos han de quedar muy claros para que puedan utilizarlos los diferentes colaboradores. Cómo se cuenta la historia: su estructuraEn una película para el cine, hemos de contar una historia que suele durar entre noventa y ciento veinte minutos y que se exhibirá en las salas cinematográficas sin ningún corte publicitario. Sin embargo, cuando escribimos una película para televisión debemos plantearnos que estará llena pausas debido a la publicidad. Estas pausas pueden dar origen a diferentes estructuras:- Series cuyos episodios tienen una duración de 30 minutos y un corte intermedio: dos bloques. - Series cuyos episodios tienen una duración de 60 minutos y han de preverse tres cortes intermedios: cuatro bloques.- TV movies de 120 minutos de duración y seis cortes intermedios: siete bloques.- Largometrajes para la TV, con 120 minutos de duración y tres cortes intermedios: cuatro bloques. Condicionantes para el guionista de televisiónLa atención visual discontinua obliga al guionista de televisión a conceder una mayor importancia al sonido de lo que es habitual en el cine. Así pues, la mayor parte de información se debe dar al espectador a través de los diálogos.

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Guión

De igual modo la menor atención del espectador, fuerza a construir una historia más simple y fácil de seguir, donde no haya escenas de ritmo lento o intimista. Por el contrario se deberán aumentar las escenas de acción.Además, la dimensión de la pantalla hace que se deba recurrir a planos más cortos y breves. Los temas de los telefilmesLas características de la audiencia conducen a la escritura de unos temas conocidos como “de ama de casa”. En ellos se condensan los dramas domésticos: infidelidades, falta de comunicación, desajustes sexuales, problemas económicos, conflictos familiares, los hijos, los suegros, la falta de descendencia, etc.; los problemas de salud; los malos tratos; el mundo de los niños; los crímenes y otras formas de delincuencia; los sucesos de la vida real y los temas de actualidad. El mando a distanciaLos guionistas de televisión saben que su gran enemigo es el mando a distancia; elemento fundamental en la diferenciación entre cine y televisión. Los diez o veinte primeros segundos del telefilme harán que el espectador decida seguir viéndolo o que cambie de cadena simplemente pulsando un botón. Este peligro fuerza a los guionistas a abreviar el tiempo dedicado al planteamiento del tema, para entrar en materia lo antes posible –detonante y primer punto de giro- en los primeros segundos de emisión. Por otro lado, un corte publicitario también puede dar al traste con gran parte de la audiencia. Esto implica un incremento en el número de puntos de giro o puntos fuertes para asegurarse su fidelidad. Condiciones básicas que debe cumplir el telefilmePara lograr enganchar a la audiencia, el telefilme debe haber atrapado al espectador en los veinte primeros segundos de su emisión. Además, antes de la primera pausa publicitaria, debe conocer de qué va la historia; en qué tiempo y lugar discurre; qué es lo que está en juego y quiénes son el protagonista y su antagonista. De todas formas, es necesario que el espectador se pueda unir a la trama en cualquier momento; sobre todo después de cada pausa publicitaria. Para eso siempre debe haber algo que se esté acabando o iniciando y que de lugar a nuevas preguntas que capten la atención del espectador. Hacia una nueva ficciónEn su lucha por la audiencia, las televisiones deberán crear una ficción que esté más dotada de una cuidada caracterización de los personajes, que los haga más auténticos y próximos a los espectadores. También se deberá aumentar la presencia de personajes femeninos que desempeñen en la sociedad los papeles relevantes que han ido conquistando en las últimas décadas. Así mismo, se exigirá la presentación de una juventud real, no tópica, representada por individuos diferenciados. Los personajes serán más democráticos, con una interpretación más coral y con un mayor número bien definidos.En definitiva, en la lucha por la audiencia, se tiende a presentar una mayor y mejor relacionada cantidad de historias por episodio, con una adecuada y bien dosificada mezcla de humor y drama.

RECUERDA

EL GUIÓN EN TELEVISIÓN

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Guión

Es diferente a un guión de cine, teatro o radio. El guión de televisión se apoya en las palabras.

Antecedentes del telefilme Fueron los teledramas de los años cincuenta y sesenta.

Por dónde empezar a escribir Primera pregunta: ¿cuál es la premisa? Establecer argumento y personajes. Elaborar una primera sinopsis de unos 10 folios y otra más breve. Construir una biblia (serie por episodios): resumen de cada personaje y su evolución.

Cómo se cuenta la historia: su estructura Dos bloques en 30 minutos. Cuatro bloques en 60 minutos. Siete bloques en 120 minutos (TV Movies). Cuatro bloques en 120 minutos (largometrajes para TV).

Condicionantes para el guionista de televisión Aportar la información en los diálogos. Construir historias más simples y fáciles de seguir.

Los temas de los telefilmes Temas de “amas de casa”: dramas domésticos, malos tratos, problemas de salud, sucesos de la

vida real... El mando a distancia

Obliga a presentar detonante y primer punto de giro en los primeros segundos de emisión. Se debe aumentar los puntos fuertes de giro.

Condiciones básicas que debe cumplir el telefilme Atrapar al espectador en los veinte primeros segundos de emisión. Hacer que el espectador se pueda unir a la trama en cualquier momento.

Hacia una nueva ficción Mayor presencia de personajes femeninos en papeles relevantes. Presentación de una juventud real. Interpretación más coral. Más y mejor relación de historias por episodio. Buena dosificación de humor y drama.

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