TLÁLOC ¿QUÉ?

Boletín del Seminario

El Emblema de Tláloc en Mesoamérica

Año 2 N° 7 Julio-Septiembre 2012

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

José Narro Robles

Rector

Estela Morales Campos

Coordinadora de Humanidades

Renato González Mello

Director del Instituto de Investigaciones Estéticas

María Elena Ruiz Gallut

Titular del proyecto

María Elena Ruiz Gallut

América Malbrán Porto

Enrique Méndez Torres

Editores

América Malbrán Porto

Diseño editorial Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo

del título, Dirección General de Derechos de Autor,

Secretaría de Educación Pública, número ( en

trámite ) . Certificados de licitud de título y de con-

tenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación,

números, ( en trámite ) , ISSN ( en trámite ) .

Las opiniones expresadas en Tláloc ¿Qué? Boletín del

Seminario El Emblema de Tláloc en Mesoamérica son

responsabilidad exclusiva de sus autores.

Tláloc ¿Qué? Boletín del Seminario El Emblema de Tla-

loc en Mesoamérica es una publicación trimestral del

Proyecto El Emblema de Tláloc en Mesoamérica, del

Instituto de Investigaciones Estéticas de La Universidad

Nacional Autónoma de México, Circuito Mario de la

Cueva s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México

D.F. Tel. 5622-7547 Fax. 5665-4740.

seminario.tlaloc@gmail.com

Portada: Lámina 2 Códice Laud. Zelia Nutall, Códice Nutall, Reproducción del Facsimile Editado

por el Museo Pebody de la Universidad de Harvard. La Estampa Mexicana, México.1974.

Cenefa: Detalle Lámina 1 Códice Laud.

Consejo Editorial:

Jorge Angulo Villaseñor

Marie-Areti Hers

Alejandro Villalobos

Patrick Johansson K.

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CONTENIDO

Presentación Los aspectos múltiples del dios de las tormentas en el panteón y la cosmología teotihuacana Kasper Wrem Anderson y Christophe Helmke

Tezcatlipoca y el dios K: un ejemplo del sustrato religioso mesoamericano en la lápida de Huamango Francisco Rivas Castro, Rosalba Nieto Calleja y Laura A. Castañeda Cerecero “Agua, palacios, jardines y abundancia” descripción de Alva Ixtlixochitl del cerro de Tetzcotzinco

Juan Carlos Olivares Orozco y Erika Patjane Alonso

Sesiones del Seminario

p. 6

p. 8 p.53 p. 66 p. 84

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PRESENTACIÓN

E l presente número reúne tres artículos que aportan reflexiones importantes en torno a

diversas cuestiones vinculadas con textos, imágenes y espacios rituales dedicados a

Tláloc.

El primero t itulado Los aspectos múlt iples del dios de las tormentas en el pan-

teón y la cosmología teotihuacana , escrito por Kasper Wrem Anderson y Chris-

tophe Helmke, pone en la mesa de discusión la idea de que las dist intas personi-

f icaciones de Tláloc corresponden a fenómenos atmosféricos part iculares relacio-

nados con la l luvia. Con el apoyo de la lectura epigráf ica de este t ipo de manifes-

taciones, los autores ref ieren por un lado, conjuntos de representaciones relacio-

nados, entre otros, con puntos cardinales y colores correspondientes. La identif i-

cación y correlación entre patrones presentes en otras culturas dist intas de la

teotihuacana posibil i ta proponer similitudes con las estructuras gráf ico -

simbólicas del también l lamado Dios de las Tormentas generado en Teotihuacán,

línea de investigación que dará, con toda seguridad, resultados novedosos.

De la coautoría de Rivas, Nieto y Castañeda se publica el texto Tezcatlipoca y el dios K: un

ejemplo del sustrato religioso mesoamericano en la lápida de Huamango, donde se plantea una

lectura distinta de dicha pieza, en la que se incluyen los que se identifican como ―elementos de

la religión mesoamericana de muy larga duración‖, que se miran de formas similares pero cuyos

significados varían en el tiempo. De tal forma se analizan en este estudio representaciones de

una de las deidades relevantes en el panteón maya, el dios K, a la luz de comparaciones con

las formas significativas de la propia lápida que muestra al ―señor del rayo‖ vinculado al poder.

Juan Carlos Olivares Orozco y Erika Patjane Alonso presentan el texto Agua, palacios, jardines

y abundancia descripción de Alva Ixtlixochitl del cerro de Tetzcotzinco, trabajo que analiza las

características funcionales y de ingeniería hidráulica que tiene uno de los pocos edificios de la

época prehispánica tallados directamente en la piedra. El análisis arqueológico que recuperan

los autores, donde tanto la arquitectura propia del sitio como los elementos escultóricos, se

complementa con información proveniente de fuentes escritas coloniales y con los datos obteni-

dos del llamado Códice Xólotl, en el que se identifica al mencionado cerro como ―lugar de culto

al agua‖ o ―lugar de culto a Tláloc‖.

María Elena Ruiz Gallut

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LOS ASPECTOS MÚLTIPLES DEL DIOS DE LAS TORMENTAS EN EL PANTEÓN Y LA COSMOLOGÍA TEOTIHUACANA

Kasper Wrem Anderson y Christophe Helmke

Introducción

E n 1912 el gran erudito Eduard Seler presentó hallazgos arqueológicos pro-

venientes de Teotihuacan en el 18˚ Congreso Internacional de Americanis-

tas en Londres (Seler, 1913). El siglo que ha transcurrido ha presenciado

investigaciones casi continuas en la extraordinaria zona arqueológica de Teotihuacan.

El trabajo continúa en estos años con las gratificantes y notables excavaciones en el

túnel ubicado por debajo del Templo de la Serpiente Emplumada, el punto focal del

complejo de la Ciudadela. Esta investigación ha abierto diálogos académicos y nos

ha permitido renovar y matizar nuestra perspectiva acerca de esta antigua metrópolis

en cuanto a su sociedad, cultura, religión y cosmovisión. Este ensayo se basa en la

investigación epigráfica de los años recientes; se examinará la forma en la que las

culturas mesoamericanas han empleado los colores como componentes de su ámbito

cosmológico y teológico, y propondremos que en Teotihuacan existió indudablemente

un modelo similar durante el periodo Clásico manifestado en el dios de las tormentas

y sus diferentes manifestaciones. Además del uso de comparaciones interculturales,

nuestro enfoque en este ensayo se basa en un examen sistemático del corpus ico-

nográfico, para así analizar y escudriñar las múltiples representaciones del dios de

las tormentas, seguido de un inventario exhaustivo, de la clasificación y de ejercicios

tipológicos cuyas funciones serán separar e identificar a las diferentes manifestacio-

nes de esta deidad. Muchos especialistas han expresado dudas con respecto a deli-

mitaciones demasiado finas, mientras que nosotros hemos identificado dentro de la

iconografía a un dios de las tormentas estándar e incluso prototípico, el cual exhibe

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anteojeras—, como las efigies marciales e in-

cluso algunas inhumaciones, al igual que las

representaciones de mariposas, las cuales in-

dudablemente representan a las almas de los

guerreros difuntos (véase Miller, 1973:78, Fig.

110; 80-81, Fig. 116; 81, Fig. 119; Pasztory,

1974:15). A través de nuestro análisis de la

iconografía y de la cultura material de Teo-

tihuacan documentada en la literatura publica-

da, hemos recopilado ejemplos del dios de las

tormentas en donde las tres características son

visibles. El corpus que hemos recopilado cons-

ta de un total de 143 ejemplos incluyendo a las

formas emblemáticas más sintetizadas y a las

figuras de colgantes de nariz; este conjunto

tres características fundamentales concretas:

No se considera como una representación del

dios de las tormentas a cualquier entidad que no

exhiba estas tres características (Fig. 1). La

razón para establecer esta distinción es que va-

rias representaciones iconográficas tienen rasgos

del dios de las tormentas —especialmente las

anteojeras enmarcando

a los ojos

(anteojos, anillos

oculares)

labio superior curvado (bigotera, bigotes)

caninos prominentes

debajo de los labios

(colmillos)

Fig. 1: Un ejemplo del dios de las tormentas de Teotihuacan exhibiendo las tres características

básicas: anteojeras, labio superior curvado y colmillos prominentes. Ejemplo proveniente del Pórtico

2 de Tepantitla (fotografía de Christophe Helmke).

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condujeron a investigadores como Manuel Ga-

mio, Eduard Seler y Hermann Beyer a concluir

que en Teotihuacan se veneró a una forma

más temprana de la deidad mexica Tlaalok

(Gamio, 1922:lxxii-lxxiii, Lám. xiiia-b; Beyer,

1922:273-278; Pasztory, 1974:3, véase tam-

bién Carballo, 2007). En la literatura se han

aplicado términos diferentes para nombrar a la

deidad relacionada con la lluvia y el trueno pre-

sente en Teotihuacan, cuya descripción se ha

basado principalmente en sus características

faciales (Caso, 1966; Pasztory, 1974; von Win-

ning, 1987; Berlo, 1992; de la Fuente, 1995;

1996). Aunque los rasgos compartidos y las

características faciales implican una continui-

dad que abarca desde Teotihuacan hasta el

Tlaalok mexica del Posclásico tardío, hemos

preferido emplear la designación más neutral

de ―dios de las tormentas‖ para denominar a la

deidad con anteojeras presente en Teotihua-

can (siguiendo a Millon, 1988:100; Pasztory,

1988:45-73; 1997:95-107, 136; Berlo, 1992:

129-168; Langley, 1992:248-259). Esto se de-

be a que el idioma de Teotihuacan aún se des-

conoce y constituye un asunto de intenso de-

bate (véase Nielsen y Helmke, 2011:345-349);

transponer un vocablo náhuatl sobre una dei-

dad del periodo Clásico de Teotihuacan es un

procedimiento completamente anacrónico y

muy posiblemente erróneo en su totalidad. Est-

her Pasztory consideró práctico emplear el

engloba a 114 ejemplos monocromáticos re-

presentados en esculturas, pasajes jeroglíficos,

efigies de cerámica y murales, y una muestra

más reducida de 29 ejemplos policromos halla-

dos en los murales y las piezas cerámicas es-

tucadas. Los ejemplares policromos nos han

permitido identificar a bastantes dioses de las

tormentas cuyos cuerpos se caracterizan por

una coloración particular. En total, hemos iden-

tificado seis coloraciones diferentes que al pa-

recer sirven como atributos diagnósticos, y co-

mo tal, suponemos que estas coloraciones fun-

cionan como identificadores diferenciados para

manifestaciones particulares del dios de las

tormentas. Más adelante regresaremos a estos

ejemplos fascinantes de Teotihuacan, pero pri-

mero examinaremos la historia de las investi-

gaciones concernientes al dios de las tormen-

tas y estableceremos comparaciones con los

mexicas del Posclásico y los mayas del Clási-

co, centrándonos en el lugar ocupado por las

deidades de la lluvia dentro de la cosmología y

el panteón de estas culturas mesoamericanas.

“Tlaloc A”, “Tlaloc B” y el dios de las tor-

mentas

Las anteojeras, los colmillos y el labio superior

que comparten el Tlaalok mexica del Posclási-

co y las figuras más antiguas representadas en

los murales, vasijas y figurillas encontradas en

las primeras excavaciones en Teotihuacan

11

nombre de la deidad mexica correspondiente

cuando se pudiera establecer dicha correla-

ción, pero advirtió que ―la referencia debe clasi-

ficarse como una versión teotihuacana de la

deidad‖ (Pasztory, 1972:152; véase también

Carballo, 2007:55). La misma Paztory ha

usado designaciones como ―Tlaloc‖ (Pasztory,

1971:127-138) y “Tlaloc de Teotihua-

can‖ (Pasztory, 1974), no obstante ella ha pre-

ferido la designación ―dios de las tormentas‖

durante las dos últimas décadas (Pasztory,

1988:45-77; 1997:95-107)1. Actualmente mu-

chos investigadores prefieren restablecer la

designación náhuatl (Taube, 2011) y algunos

arguyen que el nombre transmite apropiada-

mente las connotaciones y las descripciones

esenciales de esta entidad (Headrick, 2010).

1. Karl Taube menciona que “en el Altiplano Central de México, los vientos que provocan las lluvias de primave-ra y verano provienen del oriente‖ (2009:29; para un ejemplo ilustrativo véase Iwaniszewski, 1986:254, Fig. 3), y, por lo tanto, resaltan un fenómeno natural, en don-de los ventarrones tempestuosos anteceden a las vigo-rosas nubes portadoras de lluvia durante la temporada pluviosa. El designar como el dios de las tormentas a la deidad relacionada con las lluvias en Teotihuacan puede verse como una equiparación con el dios de la lluvia, pero ahora la costumbre de utilizar el término ―dios de las tormentas‖ dentro de las esferas culturales de Teo-tihuacan puede servir para establecer una distinción en-tre la deidad de la lluvia teotihuacana y otras deidades de la lluvia relacionadas con otras culturas mesoameri-canas, como la azteca, la cual también se analiza en este ensayo. 2. Para conocer una visión general sobre algunos códi-ces prehispánicos y coloniales tempranos, incluyendo al Códice Borgia, consúltese Vela, 2009b.

La etimología del teónimo náhuatl Tlaalok

permanece en debate, pero usualmente se

cree que incluye tlaal ‗tierra‘; algunos contin-

úan proponiendo que el nombre se puede tra-

ducir como ‗aquel que rompe la tierra‘ (Luján y

Santos, 2012:31-32, véase también Sullivan,

1972:213-217; Karttunen, 1983:276). Puesto

que la deidad de Teotihuacan y la de los mexi-

cas se encuentran separadas por más de un

milenio, es crucial establecer una distinción

clara entre ambas sin importar la designación

utilizada.

De cualquier manera, muchos estudiosos utili-

zaron la designación ―Tlaloc‖ para referirse a la

divinidad con anteojeras, incluyendo a Alfonso

Caso y Pedro Armillas, quienes descubrieron

que una de estas entidades de ―Tlaloc‖ estaba

estrechamente relacionada con “contextos

acuáticos” (Pasztory, 1974:6). De manera simi-

lar, Esther Paztory, quien se esforzó para mati-

zar el entendimiento de las entidades conoci-

das como ―Tlaloc‖, argumentó la existencia de

dos tipos de deidades de la lluvia en la icono-

grafía de Teotihuacan, a las que designó como

―Tlaloc A‖ y ―Tlaloc B‖ (Pasztory, 1974). Una

imagen bilateral muy simple del dios de las

tormentas de Teotihuacan se formó basada en

esta dicotomía. Con base en el Códice Borgia

(p.27)2 como referencia canónica, ella identi-

ficó diferentes tipos de Tlaaloke en la

12

iconografía de Teotihuacan y concluyó su aná-

lisis proponiendo los términos ―Tlaloc-

cocodrilo‖ y ―Tlaloc-jaguar‖ (Pasztory,

1974:18). En este esquema, el “Tlaloc A” cuya

presunta filiación está relacionada con el coco-

drilo, estaba asociado con la tierra y el agua,

mientras que el ―Tlaloc B‖ estaba ligado al

armamento, la guerra y la fertilidad (Pasztory,

1974:19)3. Asombrosamente Pasztory incluso

continuó preguntando: ―¿acaso las otras imá-

genes del supuesto Tlaloc [Tlalook] en Teo-

tihuacan pueden ser variantes adicionales de

una imagen de Tlaloc?‖ Ella respondió a esta

cuestión con una respuesta clara y categórica:

―no‖ (Pasztory, 1974:10-11). Trece años más

tarde, Hasso Von Winning compiló la significa-

tiva obra acerca de la iconografía de Teotihua-

can publicada en dos volúmenes (von Winning,

1987). En estas obras, von Winning aclaró que

se encontraba siguiendo los pasos de Pasztory

al argumentar la presencia de dos tipos de

Tlalooke en Teotihuacan: el “Tlaloc A” vincula-

do con el agua, y el ―Tlaloc B‖ asociado princi-

palmente con la guerra y las ofrendas, y secun-

dariamente con el agua y la fertilidad (1987:

3. El análisis llevado a cabo por Pasztory fue adoptado años más tarde por Cecilia Klein que intentó averiguar la naturaleza y el carácter del Tlaalok azteca del Posclásico tardío. Sin embargo, su análisis es limitado, ya que las interpretaciones se basaban en el material teotihuacano del Clásico, pero pretendían esclarecer temas relaciona-dos con el Tlaalok azteca de épocas más tardías (Klein, 1980:156-157; para conocer un ejemplo con un enfoque opuesto véase también Heyden, 1975).

Tabla 6). Pasztory y von Winning identificaron

al ―Tlaloc A‖ y al ―Tlaloc B‖ de acuerdo a las dis-

tintas características faciales mediante la cate-

gorización de, por ejemplo, la forma específica

del labio superior (Pasztory, 1974:6-7, 16; von

Winning, 1987: Tomo I:68; 94), la cantidad de

colmillos y la presencia de un nenúfar en la

boca (von Winning, 1987:ibíd.). Sorprendente-

mente, hasta la fecha no ha aparecido ningún

estudio en donde se tomen en consideración

las diferencias de color de los distintos dioses

de las tormentas como un criterio para aislar a

las diferentes entidades o manifestaciones. Es-

to se enfatiza por el hecho de que las obras de

Pasztory y von Winning se publicaron en blanco

y negro. De cualquier forma, Pasztory mencio-

na la coloración amarilla del dios de las tormen-

tas representado en los registros que enmarcan

a los murales de Tepantitla y se refirió a esta

característica como ―alusiones de cruces inter-

nas‖, sugiriendo a continuación que la pigmen-

tación amarilla hace referencia a ―la deidad

amarilla de la vegetación‖ (Pasztory, 1974:11,

nota 2). Aunque este comentario comprensivo

permite entender las conceptualizaciones de

los estudiosos occidentales, no permite alum-

brar al panteón antiguo de Teotihuacan, ni a su

estructura interna o deidades pobladores.

Como veremos más adelante, el color es de

importancia primordial no solamente en Teo-

tihuacan, sino en todas las culturas meso-

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americanas en general, y ofrece un campo

abierto para explorar la naturaleza diversa del

dios de las tormentas y sus múltiples manifes-

taciones.

Las deidades cuadripartitas de la lluvia y

el trueno en Mesoamérica

En virtud de que los registros del área maya

ilustran uno de los esquemas cosmológicos

mejor documentados en toda Mesoamérica,

nuestro amplio enfoque mesoamericano co-

menzará con el análisis de los datos prove-

nientes de esta área. El célebre mayista Sir J.

Eric Thompson informó acerca de la creencia

en cuatro entidades destacadas de Cháak por

parte de los modernos mayas yucatecos, lla-

madas los Nukuch Cháako’ob, y de muchas

otras deidades menores de Cháak. Las cuatro

deidades Cháak principales están asociadas

en correspondencia a cada dirección del mun-

do y se conocen por diferentes nombres, como

Hopo ka’an Cháak, „el Cháak que enciende el

cielo‘, y Ajbolon ka’an Cháak, „El Cháak del no-

veno cielo‘ (Thompson, 1970a:255). Robert

Redfield y Alfonso Villa-Rojas confirmaron la

existencia de las diferentes facetas de Cháak

basados en su trabajo en Chan Kom, Yucatán,

cuando plantearon que ―en los rezos formales

se usaban los nombres alternativos para los

chacs de las cuatro direcciones, y cuando una

nube oscura surgía en el oeste, se decía que el

chac negro estaba por venir‖ (Redfield y Villa-

Rojas, 1962:115-116). A esto se puede añadir

la observación efectuada por Sir Thompson

sobre las creencias religiosas de los mayas del

sur de Belice: ―Una vez más, hay un Chac prin-

cipal entre los cuatro principales, el cual está

asociado con los cuatro rincones del mundo y

con los cuatro colores del orbe. En adición a

esto, existen innumerables Chacs meno-

res‖ (Thompson, 1930: 61).

Estas relaciones etnográficas y etnohistóricas

demuestran irrefutablemente la existencia de

un universo cuadripartita entre los mayas yuca-

tecos, un patrón que puede extenderse al

Posclásico tardío basados en la evidencia pro-

porcionada por el Códice Dresde. Este almana-

que adivinatorio maya del Posclásico incluye

una sección extensa que enlista los distintos

atributos y formas asociadas de Chaahk, el

dios de la lluvia y el trueno (véase Helmke,

2007; Pallán Gayol, 2009:18; Stone y Zender,

2011:40-41). Los segmentos de las páginas 42

a 45 son de interés particular, al igual que las

páginas 29 y 30, las cuales representan los di-

ferentes aspectos de Chaahk, cuyas clasifica-

ciones se aprecian en los siguientes fragmen-

tos (Fig. 2).

La relación entre coloración y dirección cardi-

nal se hace de manera uniforme, y aquí se

14

Fig. 2 Detalle de las páginas 29 y 30 del Códice Dresde. Estas páginas muestran las manifestacio-

nes cuádruples de Chaahk, la deidad maya de la lluvia y el trueno del Posclásico tardío, en donde

cada una de éstas está vinculada con una coloración y una dirección del mundo particular. De iz-

quierda a derecha aparecen el Chaahk blanco en su canoa, el Chaahk negro en un cenote, el Cha-

ahk amarillo tañendo un tambor, y el Chaahk rojo cazando a un venado (escaneo del original © Bi-

blioteca estatal de Saxonia, Dresde).

Demostrativo Teónimo Dirección Cardinal

Traducción

Alay? Chak Xib Chaahk lak’in ‗Este es el Chaahk hombre rojo, oriente‟

Alay? K’an Xib Chaahk nohol ‗Este es el Chaahk hombre amarillo, sur‘

Alay? Ihk’ Xib Chaahk chik’in ‗Este es el Chaahk hombre negro, poniente‟

Alay? Sak Xib Chaahk nal ‗Este es el Chaahk hombre blanco, norte‟

15

puede observar que la pigmentación funciona

como el principal atributo singular de este con-

junto particular del Chaahk cuadripartita (véase

Helmke, 2007, 2012:85-89). De manera fasci-

nante vemos alusiones al mismo Chak Xib

Chaahk en los textos jeroglíficos mayas del

Clásico (véase por ejemplo Schele y Miller,

1986:148-150, Lám. 40;227, Lám. 90;275-277,

Fig. VII.3; 310-312, Lám. 122; García Barrios,

2006:201-206), dejando claro que el mismo

sistema subyacente existió en el panteón maya

del Clásico, en donde un aspecto del dios de la

lluvia y el trueno existió en forma cuadripartita.

También es importante comentar que esta dis-

tribución cuadripartita no estuvo restringida a

Chaahk, ya que también aplicó para otras divi-

nidades, incluyendo al Dios K (K’awiil) y un as-

pecto del Dios N (Chan Itzam Tuun), por citar

algunos ejemplos, que durante el periodo

Clásico tuvieron su correspondencia equivalen-

te con una coloración cardinal distintiva

(Helmke, 2012:89; véase también Boot, 2003:

7-10; Martin, en prensa). En consecuencia, es

muy probable que la gran mayoría —si no es

que todos— de los dioses mayas se considera-

ran con una existencia cuadripartita, incluso si

estos no eran explícitamente referidos como

tales.

El hecho de que esta estructura es mesoameri-

cana y no está limitada exclusivamente al área

maya puede demostrarse mediante el tepetla-

kalli de Tizapan de origen mexica, analizado

recientemente por Leonardo López Luján y

Marco Antonio Santos (2012) (Figura 3a). Este

fascinante artefacto es en realidad un cosmo-

grama; en la parte inferior de su borde está re-

presentado un conjunto de cuatro deidades

Tlaalok, las cuales sostienen y enmarcan al

centro del universo (véase también Matos

Moctezuma y Solís Olguín, 2002:145, Cat. 56).

Nuevamente, cada una de las figuras de

Tlaalok está representada con las coloración

correspondiente a los puntos cardinales. En el

Códice Borgia se puede reconocer otro conjun-

to equiparable, aunque en esta ocasión con un

Tlaalok en cada una de las cuatro esquinas de

la página 27, y uno en el centro que pareciera

cernirse en el fondo, dominando la escena y

formando un quincunce cosmológico (Figura 4;

véase también Boone, 2007:145-151). Un pa-

nel ubicado actualmente en el Museo Amparo

proporciona la corroboración de la naturaleza

cuadripartita de la forma mixteca de Tlaalok,

en este caso en forma de cuatro deidades que

sobrevuelan arriba de la escena, cada una con

un pequeño cántaro repleto de agua volteado,

como si estuvieran regando lluvias propiciato-

rias (Fig. 3b) (Urcid, 2009:34). Aún más ajusta-

do al tema es el conjunto de cinco urnas de

Kosiyo que adornan la fachada de la Tumba 3

en Xoxocotlan, el cual una vez más alude a la

configuración del quincunce entre los

16

Fig. 3: a) El cosmograma representando a cuatro Tlaaloke diferentes con sus colores correspon-

dientes en la tapa del tepetlacalli de Tizapan (dibujo de Fernando Carrizosa). b) La configuración

cuatripartita de Kosiyo, la deidad zapoteca del trueno y la lluvia, cerniéndose por encima de la esce-

na con vasijas pequeñas derramando líquido sobre los humanos sentados (Urcid, 2009: 34).

17

Fig. 4: El cosmograma representado en el Códice Borgia (p. 27). Aquí se representaron cinco mani-

festaciones de la deidad de la lluvia con coloración. Nótese también la forma en la que están repre-

sentados los fenómenos climáticos y las mazorcas de maíz en cada uno de los cuatro cuadrantes

del mundo. Como un ejemplo de esta conexión, el Tlaalok de coloración azul está rodeado por

enormes nubes cargadas de lluvia y encima de mazorcas de maíz erectas y frescas, mientras que

el Tlaalok de coloración amarilla arde bajo los desgarradores rayos del sol y mientras los saltamon-

tes arruinan los campos de maíz.

18

Fig. 5: Conjunto de vasijas efigie del dios de las tormentas en agrupaciones de tres; esto ilustra otro

patrón numérico que es significativo para esta aglomeración de deidades (Berrin and Pasztory

1993: 242, Cat. 119).

zapotecos del Clásico (Urcid, 2009:33). Estas

interesantes correspondencias, cuya duración

fue de por lo menos un milenio y persisten

hasta el día de hoy en algunas localidades, de-

jan pocas dudas con respecto a la naturaleza

cuadripartita o de quincunce propia de las dei-

dades —en particular de los dioses de la llu-

via—, lo cual fue un punto fundamental de

equivalencia entre la plétora de dioses de es-

tas sociedades, sin importar las diferencias sig-

nificativas en los ámbitos lingüístico, cultural y

temporal.

A su vez, esto plantea la cuestión sobre la

posible existencia de un esquema semejante

en Teotihuacan. A primera vista, las intrigantes

vasijas del dios de las tormentas que aparecen

en conjuntos de tres parecerían indicar que un

patrón numérico diferente rigió al panteón teo-

tihuacano (Fig. 5) (Berrin y Pasztory, 1993:

242, Cat. 119; Castillo y Miranda, 2009:321,

Cat. 136). Sin embargo, en un incensario teo-

tihuacano puede apreciarse una representa-

ción quíntuple del dios de las tormentas debajo

de otra imagen de la misma deidad (Figura 6a-

b). Estas efigies portan una antorcha en la bo-

ca y signos de trapecio y rayo en sus tocados.

En ambos lados de este incensario pueden

apreciarse espejos decorados con el signo de

Ojo de Reptil. Más lejos, en la región de Es-

cuintla en Guatemala, un trípode de cerámica

de estilo netamente teotihuacano representa

en su parte central a un gran dios de las tor-

19

mentas con un tocado de trapecio y rayo, y un

signo invertido de montaña triple en su boca;

pero lo que es verdaderamente notable en él

son los cuatro dioses de las tormentas más pe-

queños que blanden pequeños relámpagos y

que enmarcan a la figura central (Figura 6c)

(Hellmuth, 1978:83, Fig. 16; Taube, 2009:155,

Fig. 2a). Estos ejemplares cerámicos confir-

man la presencia de un concepto quíntuple del

dios de las tormentas de Teotihuacan en esta

ciudad y en las tierras más lejanas bajo su do-

minio.

Por otra parte, justo como ha sido identificado

acertadamente por Annabeth Headrick, un en-

terramiento en la Pirámide de la Luna nos ha

permitido reconstruir una parte clave de la cos-

mología de Teotihuacan. En su comentario so-

bre la Tumba 2 (Fig. 7), Headrick (2010) ha

hecho notar que cinco vasijas pequeñas con la

efigie del dios de las tormentas se encontraron

en este depósito y que cuatro de éstas se colo-

caron en las esquinas, mientras que la quinta

se situó en el centro (véase Sugiyama y López

Luján 2007:127-130).

Finalmente, Hermann Beyer también comentó

la existencia de ejemplares cerámicos frag-

mentados en donde cinco dioses de las tor-

mentas se modelaron y hornearon juntos, con

una vasija central de mayor tamaño y cuatro

vasijas más pequeñas alrededor de ella

(Beyer, 1922:274, Lám. xiiia-b). De esa mane-

ra, es claro que la configuración cuadripartita o

de quincunce de las deidades de la lluvia y el

trueno también se aplica al dios de las tormen-

tas de Teotihuacan del periodo Clásico.

Aunque la ―Estructura de los Altares‖ ubicada a

los pies de la Pirámide de la Luna ha sido obje-

to de bastantes discusiones, es necesario con-

siderarla nuevamente en el presente trabajo

(Fig. 8a). Esta estructura —que Jorge Acosta

(1966:48) fechó alrededor de 300 y 650 d.C.—

se accede por el oeste y en su interior se pre-

serva las partas bajas de columnas cuadradas

en talud-tablero. A pesar de que la configura-

ción interna original de esta estructura se des-

conoce debido a su estado de preservación, es

posible que las columnas correspondan a los

restos de ―altares‖ —a falta de un mejor térmi-

no y utilizando la designación de los autores

precedentes— (v. gr. Acosta, 1966:48;

Schöndube, 1975:241; Cabrera Castro, 2000:

206-207). Lo que hace interesante a los llama-

dos altares es su notable configuración, cuya

relevancia radica en los puntos cardinales, ya

que hay cuatro altares alineados con respecto

a cada una de estas direcciones (con el del

oeste distribuido a ambos lados de la entrada),

cuatro altares adicionales emplazados entre

cada uno de los puntos cardinales; y, finalmen-

te, un noveno altar ubicado en el centro. Esta

20

Fig. 6: Manifestaciones quíntuples del dios de las tormentas en la cultura teotihuacana. a) Un incen-

sario que representa manifestaciones quíntuples del dios de las tormentas junto con otro dios de las

tormentas supremo y abarcador que preside a los dioses de las tormentas menores. b) Detalle de la

ilustración anterior (Berlo, 1984: Lámina 37). c) Detalle de una vasija trípode moldeada proveniente

del área de Escuintla en el sur de Guatemala, en donde se representó a un gran dios de las tormen-

tas en el centro flanqueado en las esquinas por cuatro dioses de las tormentas ―ayudantes‖ más pe-

queños dispuestos en un quincunce cosmológico (dibujo de Nicolas Latsanopoulos).

21

configuración dividida en nueve porciones es

extremadamente importante e implica que, en

adición a la distribución cardinal con el centro

dispuesto como quincunce, los puntos cardina-

les intermedios también figuraban destacada-

mente en la estructura cosmológica durante el

periodo Clásico en Teotihuacan. A nivel de

Mesoamérica, se conoce relativamente poco

sobre el papel de las direcciones intermedias,

entre los cuatro puntos cardinales principales,

pero los murales descubiertos en la Tumba 12

de Río Azul en Guatemala proporcionan una

comprensión complementaria (Fig. 8b). Aquí el

texto glífico sugiere que la tumba se puede da-

tar alrededor de 450 d.C. (véase Acuña 2007:

35-36), lo que confirma la contemporaneidad

directa con la ―Estructura de los Altares‖ en

Teotihuacan. Por lo tanto, es claro que los pun-

tos cardinales intermedios fueron de cierta im-

portancia en la cosmología mesoamericana,

aunque han permanecido desconocidos por

mucho tiempo. Lo que es importante aquí es el

patrón cosmológico que pudo formar las con-

cepciones del panteón que estuvo vigente du-

rante el periodo Clásico. En consecuencia, el

número nueve parece ser tan significativo co-

mo el cuatro o el cinco; cada uno como aspec-

tos diferentes de un patrón cosmológico más

Fig. 7: Tumba 2, Pirámi-

de de la Luna, Teotihua-

can. El plano muestra la

disposición de las cinco

vasijas efigies del dios de

las tormentas que se

hallaron dentro de este

depósito ceremonial con-

formando un cosmogra-

ma de quincunce (dibujo

de Saburo Sugiyama ©

Proyecto Pirámide de la

Luna).

22

Fig. 8: a) La ―Estructura de los Altares‖ en la base de la Pirámide de la Luna, Teotihuacan

(fotografía de Christophe Helmke). b) El interior de la Tumba 2, Río Azul, Guatemala. Nótense los

jeroglíficos en las paredes que registran las direcciones cardinales principales, y aquellos en las es-

quinas que se refieren a las direcciones cardinales intermedias (fotografía de George Mobly © Na-

tional Geographic Society).

23

amplio. Al considerar la importancia del núme-

ro nueve podría conjeturarse si esta cifra ayu-

daría a entender las agrupaciones tríadicas del

dios de las tormentas mencionadas anterior-

mente, pues tres grupos tríadicos naturalmente

dan como resultado nueve (véase Fig. 5). Es-

tos hallazgos tienen implicaciones fascinantes,

en particular cuando se toman en considera-

ción los murales policromos y las cerámicas

estucadas con representaciones del dios de las

tormentas de Teotihuacan. Los 29 ejemplos

que hemos identificado poseían tonalidades en

azul, negro, verde, rojo, blanco y amarillo: los

colores cardinales comunes no solamente en

Mesoamérica, sino en todo el continente ameri-

cano (véase Tabla 1; DeBoer 2005:71, Tabla

4). De cualquier manera, antes de continuar

analizando las ramificaciones que estas colora-

ciones tienen para nuestra comprensión de la

cosmología y el panteón teotihuacano del

Clásico, es necesario reexaminar el rol que es-

tos colores desempeñaron en los cosmogra-

mas de las culturas amerindias, tanto dentro

como fuera de Mesoamérica.

Los colores de las direcciones cardinales

Un hecho muy conocido es que las culturas

amerindias —tanto en Mesoamérica como en

lugares más lejanos— concebían una cosmo-

logía que dividía al universo en cuatro cuadran-

puntos cardinales4 (véase DeBoer, 2005). Ca-

da uno de estos cuadrantes se asociaba con

un color distinto y en ocasiones al centro tam-

bién se le atribuía alguna coloración. En toda

América los colores cosmológicos se ordena-

ban —en diversos grados— en orden decre-

ciente de importancia: negro, rojo, amarillo,

blanco, verde y azul. Fray Diego de Landa Cal-

derón (1524-1579) relató por primera vez el

patrón empleado por los mayas alrededor del

año 1556 (Tozzer, 1941:135-138); Landa in-

dicó que el rojo (chak) fue el color predominan-

te y se asociaba con el oriente, el poniente con

el negro (ek’), el sur con el amarillo (k’an), el

norte con el blanco (sak) y el centro con el co-

lor azul o verde (yax). De forma sorprendente,

exactamente el mismo patrón de colores con

las mismas asociaciones cosmológicas se re-

gistró no solamente en el Códice Dresde cuya

datación es de poco antes de la invasión euro-

pea, sino que también se remonta al periodo

Clásico, un milenio entero antes (véase

Thompson, 1970b; Boot, 2003; Houston et al.,

2009). Gran parte de la religión y los rituales

mayas se perdieron con la colonización euro-

pea y la conversión al cristianismo, y en el últi-

mo siglo los mayas del sur de Belice ya no

4. Para conocer una breve discusión acerca de la fija-ción de las direcciones cardinales en contraste con los cuadrantes del mundo cuyos límites están establecidos por los solsticios, véase Stuart (2011:82-84) y DeBoer (2005:73).

24

recordaban cuál color se vinculaba con cada

punto de la rosa de los vientos (Thompson

1930:48), aunque entre los mayas de Soccutz

del Belice occidental persistía una memoria

errónea que asociaba el oriente con el blanco y

el norte con el amarillo (Thompson, 1930:108;

véase también 57, 59, 65). El caso de los ma-

yas esclarece que no se trata solamente del

esquema cosmológico mejor documentado en

toda América, sino que también fue el más es-

table y firme hasta la intromisión de la cultura

extranjera occidental5.

Los procesos anteriores deben recordarse y

tenerse en consideración al momento de exa-

minar otros casos mesoamericanos. Por lo que

se puede determinar, en el centro de México la

indicación más clara de un universo cuadripar-

tita asociado a cuadrantes coloreados es el

tepetlakalli de Tizapan (Fig. 3a), cuya datación

bien puede establecerse hacia finales del

periodo Posclásico tardío (siglo XV) (v. gr.

Luján y Santos, 2012:26). Esta caja de piedra

muestra una secuencia de color rojo, negro,

amarillo y blanco, con el azul al centro. Aunque

no hay un afianzamiento claro con respecto a

la direccionalidad, es probable que el rojo deba

equipararse con el oriente. Si este fuera el

5. Véase también a Walker (1979: 509) y a Hieb (1979: 578) para conocer ejemplos de la interferencia europea en la cultura amerindia.

caso, entonces podría decirse que al comparar

el esquema posclásico de colores de los mexi-

cas con el cosmos maya, ambos incluyeron en

todos los sentidos una selección de coloracio-

nes, excepto por el intercambio de colores

asignados al sur y al occidente. Además el

azul del centro se posicionaría en el lugar del

verde, lo cual compagina bien considerando

que los referentes para el color verde y azul

tienden a estar bajo el mismo término en

muchas lenguas mesoamericanas (véase

MacLaury, 1997; Houston et al., 2009:40, 65).

En la página 27 del Códice Borgia procedente

del oeste de Puebla se encuentra una repre-

sentación intermedia que también plasma los

colores asociados a los puntos cardinales y al

centro, no obstante proporciona una imagen

bastante diferente (Fig. 4). Las diferencias

podrían ser el producto de distintas filiaciones

culturales o la datación del texto, pues proba-

blemente su fecha es posterior a la de la caja

de piedra, aunque por no más de un siglo en

caso de que esto fuera así. En el Borgia puede

apreciarse la secuencia de color rojo, azul,

amarillo y negro, con el centro representado en

una idiosincrática serie de rayas rojas sobre un

fondo blanco (desde luego, la coloración cen-

tral solamente es el lugar para el verde o el

azul). Esta disposición difiere del ejemplo de

Tizapan al tener el norte como negro y el sur

como azul, pero conserva respectivamente con

25

rojo y amarillo el importante eje solar oriente-

poniente. Al apreciar con aún más detalle, va-

rios estudiosos modernos estarán de acuerdo

con la diferencia del esquema de color del cos-

mos mexica, en caso de que pueda confiarse

en los trabajos de Fray Diego Durán concluidos

antes de 1579 (véase Durán, 1971; López Aus-

tin, 2002). De acuerdo, estas fuentes etnohistó-

ricas relatan que mientras que el este era de

hecho rojo, el sur era azul, al oeste blanco y al

norte negro, y el centro era verde. Al comparar

esto con el Borgia, podemos observar una con-

gruencia, únicamente con el amarillo del po-

niente palideciendo hasta llegar a blanco. Sin

embargo al comparar esto con el esquema

cosmológico de los mayas, es claro que en él

hay una separación intensa, siendo el único

caso de continuidad en la selección de colores

y el empleo del rojo para señalar el oriente. Sin

embargo, podemos cuestionarnos acerca de la

aparición del azul como una dirección cardinal

en el esquema cosmológico del centro de

México, ya que este color se encuentra ausen-

te entre los mayas, al igual que en el tepetla-

kalli de Tizapan, en donde se utilizó como color

central. Para hallar un posible origen del uso

del azul como uno de los puntos cardinales

mayores, se debe mirar hacia el norte, entre

otros grupos indígenas de América. Por ejem-

plo, el azul se asigna al sur entre los apaches y

los navajos, mientras que entre los cherokees

y los pueblo se asigna al norte (véase Tabla 1).

El cosmos navajo es notablemente semejante

a muchos aspectos del cosmograma presente

en el Códice Borgia, con la excepción de la

sustitución del blanco en el oriente. Los colores

cosmológicos entre los pueblo son exactamen-

te iguales a los que usan los mayas, con la ex-

cepción de que el negro y el azul se intercam-

bian y que el esquema entero gira 90 grados

hacia el sur6. Ya que el esquema de colores

cosmológicos del centro de México es tan pro-

penso al cambio, como puede confirmarse en

las fuentes disponibles, nos preguntamos qué

aspecto pudo tener durante el periodo Clásico

el cosmograma correspondiente, particular-

mente en Teotihuacan, asumiendo que ahí

hubiera existido algo semejante. Al basarnos

en patrones predominantes en Mesoamérica y

en todo el continente americano (Tabla 1), es-

tamos en condiciones para formular algunas

hipótesis rudimentarias sobre el cosmograma

en Teotihuacan. En la mayoría de los casos el

oriente se puede identificar con el rojo, hacién-

dolo una reconstrucción probable para el cos-

6. Lo que hace tan significativos a los cosmogramas de las culturas del suroeste de Estados Unidos es el uso extendido del color azul para un punto cardinal importan-te. De esta manera, las conexiones entre el Códice Bor-gia y los navajos pueden tentar a preguntarnos si es po-sible establecer una correlación entre la aparición del azul en el esquema cosmológico del centro de México con las migraciones que desempeñaron un papel promi-nente en los mitos fundacionales de los aztecas.

26

Este Sur Oeste Norte Centro Referencias

Apache - Moderno --- 1

Cherokee 2

Lakota 3

Pueblo - Moderno --- 4

Hopi - Moderno --- 5

Navajo - Colonial --- 6

Tarasco 7

Sioux --- 8

Mexica - Colonial 9, 10

Mixteco - Posclási-co

11

Azteca - Posclási-co

12

Mixteco - Posclási-co

--- 13

Zapoteco --- 14

Isthmiano - Moder-no

15

Maya - Posclásico 16,17

Maya - Clásico 18

Teotihuacan (?)

Teotihuacan (?)

Tabla 1: Colores cardinales entre algunas culturas de Mesoamérica y Norteamérica. Observe los dos cosmogramas hipotéticos que proponemos para Teotihuacan.

Leyenda: (1) Curtis, 1907: 30-48 passim. (2) Mooney, 1891: 342; DeBoer, 2005: Tabla 4. (3) Brown, 1997: 58, 87; vé-

ase DeBoer, 2005: Tabla 4. (4) véase Lenneberg y Roberts, 1956. (5) Stephen, 1898:261-262, 1936:2: 1190-1191;

Hieb, 1979:577-578; Dosier, 1970: Tabla 8. (6) Reichard, 1990:15; véase también Pinxton, 1983:11; Newcomb y Reich-

ard, 1975. (7) Pollard, 1993:141, véase también 144, Tabla 7.1. (8) Hassrick, 1989:256. (9) Diego Durán, 1574-1576 y

1579. (10) López Austin, 2002:32. (11) Códice Borgia. (12) Tepetlakalli de Tizapan (véase López Luján y Antonio San-

tos, 2012). (13) Códice Fejérváry-Mayer. (14) Marcus, 1998:13. (15) Münch 1994:154. (16) Códice Dresde. (17) Diego

de Landa Calderón (Tozzer, 1941:135-138). (18) Textos glíficos diversos.

27

mograma de Teotihuacan. En contraste, el po-

niente está asociado tanto con el negro como

con el amarillo, haciéndolos opciones posibles.

El color del centro tiende universalmente a ser

verde azulado, lo que aquí también parece ser

aplicable, aunque parece probable que el ver-

de debió de estar vinculado con el centro y el

azul con uno de los principales puntos cardina-

les, ya que en Teotihuacan existen buenos

ejemplos de ambos colores. En la mayoría de

los casos amerindios, si el azul se emplea co-

mo un color cardinal importante se asigna al

norte o al sur, mientras que en Mesoamérica

parece que se usó casi exclusivamente para el

sur, lo cual también hace de esto un formato

posible para Teotihuacan. Finalmente, y me-

diante un proceso de eliminación, el color para

el norte únicamente puede ser negro o blanco

dependiendo de la coloración asignada al po-

niente. A esto debemos añadir que para el ne-

gro y el azul hay algunos patrones de sustitu-

ción verdaderamente interesantes y mutua-

mente excluyentes en Teotihuacan, lo que nos

lleva a preguntarnos si aún existe otra posibili-

dad en donde el azul no sea simplemente un

sustituto para el negro, ya que en otros casos

amerindios se conocen sustituciones compara-

bles (Tabla 1; véase también DeBoer, 2005:

67). En caso de que esto resulte ser acertado

sería un gran avance para esclarecer por qué

seis colores se representaron en el corpus: el

verde en el centro, cuatro asignados a cada

dirección cardinal y el azul como el sexto color

que sustituye al negro.

La reconstitución del lugar del dios de las

tormentas en el panteón de Teotihuacan

Tras presentar nuestro argumento respecto al

amplio patrón mesoamericano referente a la

forma en que se representa a las deidades de

la lluvia y el trueno e ilustrarlas en relación a

los colores asociados a las direcciones del

mundo durante tiempos precolombinos, ahora

es menester enfocar nuestra investigación en

las mismas divinidades. De cualquier manera,

antes de que procedamos con la separación y

clasificación del material del dios de las tor-

mentas procedente de Teotihuacan, necesita-

mos revisar algunas características importan-

tes de las deidades de la lluvia entre los mexi-

cas y los mayas.

En las páginas 30 y 31 del Códice Borbónico

del Posclásico mexica se hallan representacio-

nes de colores y deidades de la lluvia. En la

página 30 las figuras coloridas se muestran en

dos filas sobrepuestas. Las figuras de la fila

inferior están posicionadas encima de una pla-

taforma piramidal con un teixiptla, o „imitador

de deidad‘, de la diosa del maíz adornada con

prendas multicolores (DiCesare, 2009:127).

28

La diosa del maíz tiene un séquito de cuatro

miembros, quienes también portan mazorcas

de maíz en sus manos y exhiben en sus toca-

dos ornamentos de máscaras azules con ante-

ojeras y colmillos (ibíd.:128). Las ropas de es-

tos cuatro personajes son bastante apropiadas,

pues son de color azul, blanco, amarillo y rojo.

Los cuatro personajes que personifican a Tlaa-

lok y que rodean a la diosa del maíz en la pági-

na 31 del Códice Borgia también están vesti-

dos con la coloración de las cuatro direcciones

cardinales (Fig. 9). Los imitadores coloridos

están colocados de acuerdo a las direcciones

cardinales y Taube menciona que ―en una ma-

no, cada figura de Tlaloc sujeta una bolsa colo-

rida y una hachuela envuelta en papel, y en la

otra mano cada personaje sostiene un objeto

en forma de bastón vertical coloreado de

acuerdo a las direcciones correspondien-

tes‖ (Taube, 1996:319, véase también Klein,

1980:192-194; DiCesare, 2009:123-129).

En la página 27 del Códice Borgia también son

evidentes las mazorcas de maíz y los Tlaalok

de colores diferentes, en donde los Tlaaloke

multicolores están asociados con tipos de cli-

ma distintos (Fig. 4). De acuerdo a la interpre-

tación de esta página en el Códice Borgia pro-

puesta por Elizabeth Hill Boone (2007:145)

puede observarse una distinción entre los fenó-

menos meteorológicos benevolentes o propi-

cios y los malignos o perjudiciales, reflejando

tipos de lluvia diferentes. Un Tlaalok amarillo

sostiene dos hachas, una serpiente y lo que

probablemente sea una pequeña vasija con

una efigie que porta las características faciales

propias de esta deidad. Encima de él pueden

verse varios objetos menguantes representan-

do rayos solares, y debajo de él criaturas se-

mejantes a saltamontes devoran mazorcas de

maíz troceadas. En la viñeta del Tlaalok azul

blandiendo una serpiente se plasmaron encima

de él distintos signos rizados que representan

a las nubes cargadas de lluvia. En contraste

con el maíz asociado con el Tlaalok amarillo,

aquí el maíz crece erguido y fresco, y es tenta-

doramente comestible. Al juzgar los contextos

en donde están representados estos diferentes

Tlaalok, es claro que cada uno de ellos estaba

asociado a fenómenos atmosféricos muy dife-

rentes.

El fraile franciscano Andrés de Olmos (ca.

1480-1568) se dedicó a la evangelización de

los indígenas de América al igual que otros mi-

sioneros en la Nueva España. Para llevar a ca-

bo este propósito los misioneros españoles co-

lectaron información referente al idioma, la his-

toria, las costumbres y las creencias de la gen-

te a la que deseaban convertir (Baudot, 2001:

410; Robertson, 1994:156; Lopes Don, 2010).

La obra de Olmos conocida como Tratado

29

Fig. 9: Códice Borbónico (p. 31). Cuatro personificadores de Tlaaloke están de pie en dirección a

las cuatro direcciones vestidos con prendas coloridas y elaboradas, portando bolsas de incienso y

rodeando a la diosa del maíz Chikoomekoatl, quien es ofrendada al centro de la escena.

30

sobre Antigüedades Mexicanas formó parte de

este proyecto. Este trabajo concluido en 1539

explora la sociedad y la literatura de los pobla-

dores del centro de México. Desafortunada-

mente, el paradero de esta obra se desconoce

en la actualidad, aunque se conservan algunas

versiones preliminares de este escrito, una de

las cuales es el conjunto denominado Historia

de los Mexicanos a través de sus Pinturas.7Los

aspectos múltiples de las deidades relaciona-

das con Tlaalok y diferentes fenómenos at-

mosféricos se encuentran en algunos pasajes

interesantes de esta obra, los cuales procla-

man: ―De este dios del agua se dice que tiene

una morada de cuatro habitaciones, en medio

de las cuales hay un vasto patio en donde hay

cuatro tinajas grandes de agua. La [agua ahí

resguardada] es muy buena, y de ella cae la

lluvia cuando se nutren los granos y las semi-

llas, y viene en buen tiempo. La otra es mala

cuando llueve, y con la agua se crean telara-

ñas en los granos y cae aguanieve/granizo;

otra es cuando llueve y [las semillas] no se

desarrollan y se secan.

7. La Historia de los Mexicanos a través de sus Pinturas forma parte de un códice anónimo del siglo XVI llamado Libro dorado y Tesauro Indio, publicado por primera vez en 1882 por Joaquín García Icazbalceta (Baudot, 2001: 410; véase también Garibay, 1965: 19).

desarrollan y se secan. Y con el fin de hacer

llover este dios creó a muchos ayudantes pe-

queños que vivían en las cuatro habitaciones

de la casa, y tenían envases con los que toma-

ban el agua de aquellas tinas y [tenían] varillas

en su otra mano‖ (Garibay, 1965: 26).8 De ma-

nera interesante, en estos pasajes se enfatiza

por igual el aspecto cuadripartita y configura-

ción espacial de las deidades Tlaalok, así co-

mo el poder que se les atribuye en la creación

de diferentes tipos de lluvia.

La deidad de la lluvia no solamente se repre-

sentó en conjuntos de colores, pues también

las mazorcas de maíz tienen coloraciones dis-

tintas. Las crónicas de otro misionero, el fraile

dominico Diego Durán (1537-1588)9, hacen

evidente la conexión entre las mazorcas de

maíz de colores direccionales, un rasgo que

también se encuentra fuera de Mesoamérica

(Taube, 2010: 76). Durán informa en el libro

dedicado al antiguo calendario (véase Durán,

1971: 383-470) que durante el decimotercer

mes del año, el 29 de octubre, se llevaba a ca-

bo un festival llamado Tepee-ilwitl („día de la

8. Para una descripción de un ritual cosmológico similar entre la cultura apache moderna véase a Curtis (1907: 30). 9. La Orden Dominica le encargó a Diego Durán escribir acerca de las creencias y ceremonias indígenas en México, por lo que compiló las obras El Libro de los Dio-ses y Ritos (1574-1576), El Antiguo Calendario (1579) y La Historia de las Indias de la Nueva España (1581). Las tres obras se tradujeron y publicaron recientemente (Durán, 1971; Durán, 1994).

31

montaña‘) en honor a las grandes cumbres, en

especial los volcanes, como el Popooka-tepeetl

(„montaña humeante‟) y el Istaak-siwaatl

(„mujer blanca‟) (Karttunen, 1983: 35, 104, 123,

203, 230). Durán menciona al describir estas

‗festividades de los cerros‘ que: ―los granos de

elote se arrojaban hacia los cuatro puntos car-

dinales asociados con el año indígena. Al

oriente queda Caña, al poniente queda Casa,

al norte queda cuchillo de Pedernal, y al sur

queda Conejo. Estos eran representados por

cuatro tipos de maíz: negro, blanco, amarillo y

moteado‖ (1971: 454). Mazorcas de maíz de

colores diferentes se esparcían durante las fes-

tividades celebradas en honor a la diosa Xoo-

chi-ketzal („plumaje florido‟), en donde se des-

pedía a las flores, una indicación de que las

heladas se encontraban atrapadas por el mo-

mento (véase Karttunen, 1983: 210, 329). El 26

de octubre, tras la festividad de Weey-pachtli

(„gran musgo‟) (Durán, 1971: 240-241; Karttu-

nen, 1983: 85, 183), Durán relata que junto con

algunas muchachas jóvenes que serían sacrifi-

cadas: ―también subían a la roca cuatro sacer-

dotes portando en sus manos cuatro guajes

con maíz. Uno] contenía maíz blanco, otro

maíz negro, otro maíz amarillo claro y otro mo-

rado‖ (Durán, 1971: 243). Los sacerdotes vol-

teaban hacia los diferentes elementos de la na-

turaleza y esparcían el maíz de color. El negro

se arrojaba hacia los cerros, el blanco hacia

las milpas, el amarillo en dirección al lago y el

morado a la dirección llamada amilpan (ídem).

El uso de las direcciones cardinales no sola-

mente estaba reservado para la deidad Xoo-

chiketzal, pues también lo estaba en el caso

que aquí se trata con mayor detalle: en los ri-

tos dedicados al dios Tlaalok. Como tal, la aso-

ciación entre divinidades y direcciones cardina-

les es un rasgo pan-mesoamericano presente

entre los mayas del periodo Clásico y los mexi-

cas del Posclásico. La noción de un conjunto

múltiple de entidades de Tlaalok en el periodo

Poscolonial aumenta cuando Durán describe la

forma en que se colocaban las efigies de la

deidad en la cima del Monte Tlaloc: ―alrededor

había una cantidad de ídolos pequeños, pero

él [Tlaalok] permanecía en el centro como el

señor supremo. Estos pequeños ídolos repre-

sentaban a las otras montañas y barrancas

que rodeaban a esta gran cumbre. Cada uno

de estos se nombraba de acuerdo al monte

que representaba‖ (Durán, 1971: 156; véase

también Townsend, 1999). Aquí puede apre-

ciarse que para los mexicas los múltiples as-

pectos de la deidad de la lluvia no estaban res-

tringidos solamente a unas cuantas concepcio-

nes cosmológicas o a una variedad amplia de

personificaciones de fenómenos climáticos,

sino también a montañas en específico que

32

esencialmente servían como deidades patro-

nas del paisaje montañoso, permeando en to-

do. Al ser este el caso, puede concluirse que

para los mexicas en realidad había una se-

cuencia casi interminable de encarnaciones de

Tlaalok en todos los ámbitos, tanto terrestres

como celestiales. De manera similar entre los

mayas del Clásico Chaahk no estaba limitado a

una manifestación singular, pues también esta-

ba asociado con varios aspectos distintos, con

modelos climáticos diferentes y fenómenos at-

mosféricos en particular. En los pasados veinte

años los epigrafistas han sido capaces de leer

exitosamente una profusión sorprendente de

nombres ligados a Chaahk, en donde cada uno

de estos parece ser una personificación o un

tipo particular de lluvia o tormenta (v.gr. Laca-

dena, 2004; Garcia Barrios, 2006; 2007; 2009;

Helmke, 2007; Pallán Gayol, 2009). A conti-

nuación se presentan algunos ejemplos ilustra-

tivos:

Yax Ha’al Chaahk

‗Chaahk de las primeras lluvias‟

Yax Mayuy Chan Chaahk

‗Chaahk es la primer niebla (matinal) en el cielo‟

K’ahk’ Chan Chaahk

‗Chaahk es el fuego en el cielo‟

K’ahk’ Yipiiy Chan Chaahk

‗Chaahk que incendia el cielo con fuego‟

Los ejemplos mostrados aquí vinculan a los

fenómenos climáticos y a Chaahk, lo cual su-

giere que Chaahk tuvo varios caracteres dife-

rentes. El dios se mostró en diferentes formas

o manifestaciones. Como ya hemos visto, el

Chaahk cuadripartita asociado a las direccio-

nes cardinales conforma un grupo coherente,

en donde cada uno es esencialmente el mismo

tipo de Chaahk, cuyo rasgo distintivo es su co-

loración. Como tal, un conjunto de cuatro o cin-

co Chaahk cardinales no son más que las fa-

cetas o manifestaciones múltiples de una gran

encarnación. Sin embargo, una serie completa

de estos conjuntos probablemente se concibió

como la que definió a la totalidad de la —por lo

demás inexplicablemente extensa y abrumado-

ra— entidad que es Chaahk. Por lo tanto, los

especialistas en rituales de la antigüedad divi-

dieron lo que era una entidad inconcebible-

mente grande en grupos más reducidos com-

primidos en unidades, puestas en orden para

que la mente humana fuera capaz de asimilar

las partes constituyentes de esta única divini-

dad.

Aquí un aspecto que es importante recalcar es

que hay patrones repetidos en las secuencias

nominales de varias divinidades mayas del

Clásico. A continuación se proporcionan algu-

nos ejemplos claves de estas pautas en la

Tabla 2:

33

Nu’n Ujo’l Nu’n Ujo’l

‗Nu’n(?) es la cabeza de Chaahk‘ ‗Nu’n(?) es la cabeza de K’inich‘

Chaahk K’inich

K’ahk’ Yipiiy Chan K’ahk’ Yipyaj Chan

‗Chaahk incendia el cielo con fuego‟ ‗K’awiil incendia el cielo con fuego‟

Chaahk K’awiil

K’ahk’ Tiliiw Chan K’ahk’ Tiliw Chan

‗Chaahk aviva el fuego en el cielo‟ ‗Yopaat aviva el fuego en el cielo‟

Chaahk Yopaat

Sihyaj Chan Sihyaj Chan

‗K’awiil que nació en el cielo‟ ‗K’inich que nació en el cielo‟

K’awiil K’inich

Baluun Baluun

‗9 Chaahk‘ ‗9 K’awiil‘

Chaahk K’awiil

Waxaklajuun Ubaah Waxaklajuun Ubaah

‗18 son las imágenes de K’awiil‘ ‗18 son las imágenes de Kan (serpiente)‟

K’awiil Kan

Tabla 2: Ejemplos ilustrativos de varios teónimos —o nombres de divinidades— conocidos de los

antiguos mayas por sus textos glíficos. Nótense la estructura que las pares tienen en común aun

cuando pertenecen a diversos divinidades.

34

Como tal, es claro que existieron bastantes

personificaciones de diferentes deidades, pero

la cuestión aún es ¿cuántas encarnaciones se

reconocieron para cada deidad en particular? y

¿existe o no una estructura subyacente com-

partida? Las entradas finales ubicadas en la

tabulación anterior ayudan a reconstruir la lógi-

ca fundamental que predominó en el panteón

maya y a reconocer estas continuidades es-

tructurales, en donde podemos observar los

nombres de manifestaciones particulares enca-

bezados por los números 9 y 18. De esta ma-

nera podemos apreciar el nombre Waxaklajuun

Ubaah K’awiil „Dieciocho son las imágenes/

encarnaciones de K’awiil‘; la llamada

―Serpiente de Guerra‖ teotihuacana porta exac-

tamente el mismo tipo de nombre, conocido

como Waxaklajuun Ubaah Kan „Dieciocho son

las imágenes/encarnaciones de la serpiente‘.

Estos dos nombres son particularmente evoca-

tivos debido a que pueden contrastarse con

aquellos encabezados por Baluun ‗nueve‘, que

es significativo numéricamente, ya que es la

mitad de 18. Además, como ya hemos visto, el

9 probablemente simbolizó las cuatro direccio-

nes cardinales principales, las cuatro direccio-

nes intermedias ubicadas entre éstas, y el cen-

tro cosmológico. Ya que en los teónimos los

prefijos numéricos no exceden 18, es tentador

proponer que los mayas reconocieron hasta 18

encarnaciones diferentes, no solamente para

K’awiil (Dios K) y la Serpiente de Guerra, sino

también para Chaahk (Dios B). Si este modelo

resulta ser verídico, podría ser aplicable a to-

das las deidades mayores reconocidas por los

antiguos mayas, y de este modo, proporcionar

a su panteón una estructura numérica co-

herente. Lo que es verdaderamente notable es

que esta estructura subyacente es compartida

por las deidades mayas y la Serpiente de Gue-

rra coetánea, una entidad que se sabe provie-

ne de Teotihuacan (Freidel et al., 1993: 281;

Taube, 2004: 88; 2006: 161). De ello se dedu-

ce que este patrón de 18 manifestaciones exis-

tió no solamente dentro del área maya, sino

que también fue el principio guía presente en

Teotihuacan.

Clasificación y tipología del dios de

las tormentas de Teotihuacan

Como ya hemos mencionado, hemos docu-

mentado 29 representaciones policromas dife-

rentes del dios de las tormentas en la icono-

grafía de Teotihuacan. Estos ejemplos repre-

sentan al dios de las tormentas con los si-

guientes colores: azul, amarillo, verde, rojo y

negro. Como hemos visto anteriormente, debi-

do a que el color verde indudablemente se

asociaba al centro de los cosmogramas así co-

mo el dios de las tormentas verde parece estar

35

ma en la que plausiblemente el dios de las tor-

mentas rojo se relacionaba con el oriente. El

resto de las direcciones cardinales y sus colo-

raciones son más difíciles de descifrar, pero

considerando esto podemos apreciar sustitu-

ciones importantes y unívocas entre negro y

azul, por lo que es posible sugerir que el dios

de las tormentas negro y azul se vinculaban

con la misma dirección del mundo, ya que de

otra manera, no habría formas para explicar

esta sustitución. En caso de que el color fuera

un identificador discreto, la información debería

conformar agrupaciones ―naturales‖ de dioses

de las tormentas, en donde cada uno de estos

exhiba características diferentes y elementos

diagnósticos congregados de acuerdo a la co-

loración. Aunque nuestra muestra es mucho

más pequeña de lo que pudiera desearse, se

aclara rápidamente que la coloración no se

podría usar como un identificador discreto, ya

que los dioses de las tormentas de diferentes

coloraciones comparten atributos y elementos

diagnósticos. En cambio, en muchos casos la

coloración parece servir como un identificador

continuo secundario cuya función es separar a

las manifestaciones cuádruples o quíntuples

del mismo ―tipo‖ del dios de las tormentas. De

hecho, la noción sobre la existencia de cinco

dioses de las tormentas diferentes vinculados

con las direcciones cardinales y el axis mundi

no es nueva, como podría asumirse inicialmen-

te. Una revisión cuidadosa de la literatura exis-

tente revela que Herman Beyer propuso origi-

nalmente esta idea en 1922 en su contribución

a la aclamada obra de Gamio titulada La Po-

blación del Valle de Teotihuacán (Beyer, 1922:

278; véase también Pasztory, 1971: 133).

Uno de sus comentarios en este aspecto es de

notabilidad particular: ―En los Museos de Teo-

tihuacán y de México se conservan unos vasos

de manufactura algo burda que están decora-

dos en su lado anterior con caras de Tláloc.

Algunas piezas tienen, además, los diminutos

miembros de la deidad. También una curiosa

combinación de cinco vasos cilíndricos ostenta

en el anterior y más alto de ellos las facciones

de Tláloc hechas en el mismo estilo‖ (Beyer,

1922:278). A pesar de este comienzo promete-

dor, la hipótesis propuesta por Beyer nunca

volvió a asumirse de forma concluyente por

parte de los investigadores de Teotihuacan.

Por lo tanto, a pesar de que el color nos permi-

te distinguir entre encarnaciones separadas y

asociadas cardinalmente, la agrupación cos-

mológica de las formas del dios de las tormen-

tas constituye un grupo que comparte los mis-

mos conjuntos de atributos y elementos dia-

gnósticos. Unos cuantos casos se detallarán

para aclarar estos conceptos; para ilustrar al-

gunos de los puntos clave debemos considerar

36

los ejemplos monocromáticos de los dioses de

las tormentas. Los ejemplos monocromáticos

evidentemente carecen de coloración que pue-

da vincularse acertadamente con las direccio-

nes cardinales. Consiguientemente, la colora-

ción y su potencial como elemento discrimina-

torio se anulan, por ende se tiene que confiar

en una serie diferente de atributos para tener la

capacidad de reconocer y distinguir una mani-

festación de otra. En este punto debemos re-

cordar que, basados en elementos iconográfi-

cos clave, la distinción entre una y otra mani-

festación de una deidad pudo ser fácil para los

antiguos habitantes de Teotihuacan, cuya cul-

tura estaba completamente formada dentro de

la religión, rituales y cosmología de esta anti-

gua ciudad. Pero para nosotros, que no esta-

mos formados dentro de esta cultura, la cues-

tión radica en lo siguiente: ¿cuáles elementos

iconográficos son los que sirven como carac-

terísticas diagnósticas para cada dios de las

tormentas? La solución de esta pregunta es lo

que ha guiado todos los aspectos de nuestra

investigación, comenzando con la construcción

y selección de criterios de nuestra base de da-

tos. Aquí solamente podremos presentar algu-

nos de los resultados preliminares de la clasifi-

cación y los esfuerzos por establecer una tipo-

logía para los datos, reservando los resultados

finales para un tratamiento futuro, después de

que la información se haya sometido a análisis

más rigurosos y pruebas estadísticas. Para el

análisis posterior de las diferentes manifesta-

ciones, usamos los términos ―atributos prima-

rios‖ y ―atributos secundarios‖. Un ―atributo pri-

mario‖ es el motivo que caracteriza a manifes-

taciones particulares del dios de las tormentas,

como los anillos oculares, el labio superior y

los colmillos10

. Un “atributo secundario” es un

motivo que revela un poco más acerca de la

manifestación específica del dios de las tor-

mentas, por ejemplo, una serpiente de rayo, un

nenúfar, una vasija efigie pequeña o una hoja

de maíz.

Para ilustrar a que nos referimos por carac-

terísticas diagnósticas, consideremos al dios

de las tormentas negro representado en el mu-

ral de San Sebastián (Fig.10a). En este ejem-

plo la coloración evidentemente está presente,

y aparte de las características estándares co-

mo anteojeras, labio superior curvado y colmi-

llos, este dios de las tormentas tiene un con-

junto de antorchas encendidas de gran tamaño

en su boca. Con una intención determinada,

las antorchas deben ser el elemento diagnósti-

co que permite identificar a este dios de las tor-

10 Al catalogar los colmillos en la base de datos se ha hecho la distinción entre caninos curvos o rectos, aun-que ahora se puede demostrar que estas variables es-tilísticas no portan ninguna carga semántica.

37

Fig. 10: La conjunción del dios de las tormentas policromo con sus homólogos monocromos. a)

Dios de las tormentas negro con antorchas encendidas, Barrio de San Sebastián (fotografía de

Christophe Helmke). b) Ejemplo jeroglífico de la variante de cabeza del dios de las tormentas con

una antorcha apagada a manera de clasificador, La Ventilla (esto y otros dibujos por Christophe

Helmke). c) Dios de las tormentas cosechador blandiendo un tallo vegetal, Zacuala (fotografía de

Haupt y Binder). d) Representación jeroglífica con tallo vegetal a manera de elemento diagnóstico,

La Ventilla. e) Dios de las tormentas con emblema de quincunce en su escudo, Amanalco

(fotografía de Leticia Staines © IIE, UNAM). f) Jeroglífico del dios de las tormentas con logograma

de quincunce en su boca a manera de clasificador principal, La Ventilla.

38

mentas en particular. En los textos de La Venti-

lla curiosamente tenemos bastantes referen-

cias jeroglíficas que aluden al dios de las tor-

mentas, de las cuales una unidad fraseológica

se empareja con la variante de cabeza del dios

de las tormentas con una antorcha apagada

(Glifo 31) (Fig. 10b; Cabrera Castro, 1996;

Taube, 2000: 13-15; King y Gómez Chávez,

2004; Nielsen y Helmke, 2011). Ya que los gli-

fos de La Ventilla se representaron de forma

monocroma y la antorcha es el único elemento

proporcionado, es claro que este elemento fun-

ciona como la característica diagnóstica de es-

te dios de las tormentas en particular. Hasta el

momento el ―dios de las tormentas con antor-

chas‖ solamente ha sido hallado como una dei-

dad de la tormentas negra, lo cual sugiere que

estaba vinculada a rituales de fuego (¿quizá

ritos nocturnos?)11

, y también a una coloración

particular y una dirección cardinal conjunta en

exclusividad. De manera similar, la hoja o tallo

de maíz que portan los dioses de las tormentas

de Techinantitla y Zacuala (Fig. 10c) también

funciona como indicador diagnóstico, pues

también está representada como un identifica-

11. En este aspecto y de manera interesante, Durán nos informa que durante la festividad del cuarto mes, conoci-da como el Weytosostli „gran Perforación‟, había rituales que involucraban a hombres caminando a través de las ciudades con antorchas encendidas, un ritual que co-menzaba al atardecer del día previo a la fiesta, la cual según se dice caía en el 30 de abril (Durán, 1971: 423).

identificador aislado en forma jeroglífica en La

Ventilla (Glifo 1) (Fig. 10d). A pesar de que la

pigmentación de los ejemplos de Zacuala se

ha desgastado por un largo tiempo, a partir de

las acuarelas de Laurette Séjourné se eviden-

cia que la coloración verde era predominante

al momento del descubrimiento. Nuevamente

tenemos la formación de un par consistente en

una coloración particular con un elemento dia-

gnóstico discreto, y en este caso la iconografía

asociada vincula a estos dioses de las tormen-

tas verdes con las cosechas y la abundancia

de cultivos. Un tercer ejemplo convincente de

La Ventilla (Glifo 37) representa la cabeza de

un dios de las tormentas con un jeroglífico de

quincunce en su boca (Fig. 10f).12

A partir de

otros ejemplos sabemos que este dios de las

tormentas en particular está nombrado de ma-

nera jeroglífica por un signo de quincunce infijo

en la boca de un dios de las tormentas estiliza-

do y prototípico, cuyas anteojeras se remplaza-

ron por una serie de anillos. Dos imágenes del

dios de las tormentas procedentes de Amanal-

co son significativas debido a su coloración

blanca; estas representaciones blanden gran-

12. En la escritura maya del Clásico, el signo de quin-cunce funciona como el logograma K’AN, cuya función es registrar el adjetivo ‗amarillo‘ (véase Stone y Zender, 2012: 126-127).

39

Fig. 11: Dios de las tormentas blanco arrojando una sinuosa serpiente de relámpago con su atlatl, Tetitla

(fotografía de Christophe Helmke).

des rayos estilizados y portan escudos engala-

nados precisamente con este glifo emblemáti-

co (Fig. 10e). En consecuencia, parece posible

sugerir que el ―dios de las tormentas del quin-

cunce‖ mencionado en La Ventilla fue un dios

de las tormentas blanco, al igual que el maravi-

lloso ejemplo procedente de Tetitla (Fig. 11),

que representa a un dios de las tormentas

blanco preparándose para arrojar un rayo ser-

penteante con su atlatl, y con su brazo izquier-

do oculto detrás de un escudo redondo. Aquí

está la combinación de características que nos

permite identificar este aspecto belicoso, quizá

incluso marcial, del dios de las tormentas

(véase Taube, 2011: 102; Langley, 1992: 249-

253), y aunque como tal no está nombrado de

forma jeroglífica en Tetitla, todas los rasgos

representados nos ayudan a identificarlo como

una imagen del ―dios de las tormentas del

quincunce‖.

La representación del dios de las tormentas en

el fondo de la famosa vasija de Las Colinas

constituye un ejemplo adicional de vinculación

entre la evidencia polícroma y monocroma

(Fig. 12a). La imagen monocroma de esta ma-

nifestación con un nenúfar en la boca, tocado

anudado y signos acuáticos alrededor de él,

muestra una semejanza notable con el dios de

las tormentas amarillo del complejo de Tepanti-

tla (véase Fig. 1), al igual que el de Tetitla (Fig.

12b). Los atributos secundarios y la forma de

representación compartidas de estos ejemplos

40

Fig. 12: El dios de las tormentas con nenúfar. a) Vasija de Las Colinas recuperada por el etnó-

grafo sueco Sigvald Linné (1899-1986) durante sus excavaciones en el estado de Tlaxcala, 1934

-1935 (dibujo de Nicolas Latsanopoulos). b) Otro ejemplo del dios de las tormentas con nenúfar

representado de forma heráldica en el Cuarto 19 de Tetitla (dibujo de Christophe Helmke).

sugiere que la vasija de Las Colinas quizá re-

presente a un dios de las tormentas amarillo, al

igual que la manifestación representada en

Tepantitla.

Aparte de estos fantásticos ejemplos, ahora

podemos apreciar que otros conjuntos de ca-

racterísticas no están restringidas a manifesta-

ciones particulares del dios de las tormentas,

especialmente, por ejemplo, la serpiente de

rayo y la pequeña vasija efigie que relativa-

mente es común en todos los ámbitos. Como

resultado, estas características solamente se

pueden considerar atributos secundarios no

discriminatorios y acrecientes, y en el caso de

la serpiente de rayo, debido a la amplia difu-

sión y traslape de esta característica, se podría

considerar su incorporación a los tres elemen-

tos canónicos que definen a los dioses de las

tormentas de Teotihuacan. Una vez más, la

presencia del jeroglífico de quincunce parece

estar más difundida cuando no se representa

en contextos marciales, ya que aparece en las

vestiduras de los dioses de las tormentas de

diversos colores. Nuestros esfuerzos de clasifi-

cación se ven obstaculizados por el hecho de

que en ocasiones los dioses de las tormentas

se representan en figura completa, mientras

que en otros casos solamente es visible el tor-

so o la cabeza. Por lo tanto, a partir del tipo de

escena al alcance, únicamente ciertos rasgos

41

característicos están disponibles. De manera

similar, el motivo de nenúfar frecuentemente

hallado como adorno en el área bucal de cier-

tos dioses de las tormentas también se aprecia

en aquellos cuya coloración es negra, roja,

blanca o amarilla. Estos ejemplos ponen de

manifiesto lo siguiente: si el nenúfar es un indi-

cador de clase para los dioses de las tormen-

tas asociados a esta planta acuática, también

existió como un cuádruplo perfecto de manifes-

taciones orientadas en concordancia a los pun-

tos cardinales, en tanto que —como se men-

cionó previamente— el negro y el azul se susti-

tuyeron mutuamente.

Tras tomar en cuenta los esfuerzos pioneros

de Pasztory y von Winning, pareciera ser que

es posible crear dos agrupaciones extensas

fundamentadas en las características faciales

aisladas, no obstante, en contraste con una

dicotomía demasiado simplista, una imagen

mucho más compleja del panteón emerge tras

expandir nuestros análisis e identificar los atri-

butos que permiten separar en una serie de

grupos a los dioses de las tormentas que ex-

hiben colores y cualidades diferentes. En térmi-

nos sencillos, las manifestaciones presentes

en nuestra base de datos son demasiado com-

plejas, variadas y coloridas como para colocar-

las dentro de la misma agrupación, especial-

mente si prestamos atención al conocimiento

transmitido por el panteón mexica y maya. Sin

embargo, nuestras agrupaciones son provisio-

nales debido a que hemos detectado conjuntos

de coloraciones intercaladas. Por ejemplo, el

dios de las tormentas rojo procedente de Te-

chinantitla (Fig. 13) se representó con una ser-

piente de rayo, una vasija efigie pequeña y un

nenúfar en la boca, además de un tocado dis-

tintivo y una serie de otros motivos en sus alre-

dedores.

Los dioses de las tormentas amarillos figuran

prominentemente en los murales de Tepantitla,

y tienden a estar asociados con el nenúfar y

las vasijas de libación. También estamos en

disposición para proponer que otro dios de las

tormentas con coloración verde estaba asocia-

do con el maíz joven. En contraste, el dios de

las tormentas azul parece haber estado fuerte-

mente asociado con la siembra emprendida

con la llegada de las primeras precipitaciones,

durante el inicio de la temporada lluviosa en el

comienzo del verano. Estos casos denotan un

modelo en donde cada fenómeno meteorológi-

co, como la lluvia distintiva y el relámpago, tu-

vieron su propia personificación, y en ocasio-

nes manifestaciones cuádruples ligadas a un

color en específico, así como la serpiente

relámpago antes mencionada. Las diversas

manifestaciones del dios de las tormentas evi-

dentemente abarcan una amplia diversidad de

42

Fig. 13: El dios de las tormentas de Techinantitla. Este ejemplo es en esencia la representación más elabo-rada y compleja de una manifestación particular del dios de las tormentas en Teotihuacan (dibujo de Nicolas Latsanopoulos).

ocupaciones divinas. No es sorprendente que

las manifestaciones del dios de las tormentas

abarquen actividades agrícolas, lugares en la

naturaleza, un aspecto relacionado con las

ofrendas, y condiciones climáticas diferentes,

principalmente aquellas que involucran al

relámpago, el trueno y la lluvia.

Comentarios Finales

Los hallazgos susodichos nos permiten notar

que las deidades de la lluvia cuadripartitas y

del trueno constituyen una incidencia común

en Mesoamérica. También notamos que las

deidades a menudo se pueden apreciar como

cuádruplos, en donde cada una es la manifes-

tación de un dios más grande, con las encar-

naciones de coloración específica vinculadas a

las diferentes direcciones cardinales. Este es-

quema proporciona agrupaciones de cuatro y,

en ocasiones, de cinco deidades, asociadas a

lo que pudiera definirse como un ―tipo‖ particu-

lar, en donde cada uno comparte esencialmen-

te el mismo nombre y atributos característicos,

pero emplea una coloración como elemento

discriminante adicional para establecer una

distinción entre ellas. En vista del papel secun-

dario desempeñado por las direcciones cardi-

nales intermedias entre las culturas del periodo

Clásico, en donde los mayas y los teotihuaca-

nos no fueron la excepción, podemos encon-

43

trar topónimos ligados a nueve manifestacio-

nes diferentes, e incluso a lo que parecen ser

conjuntos completos de dieciocho. Sin embar-

go, a pesar de estos modelos y marcos ideali-

zados, podemos observar que el número total

de encarnaciones individuales excede por mu-

cho a 18, como es el caso entre los mayas e

indudablemente también en Teotihuacan. A

pesar de todo, está claro que la categorización

dicotómica del dios de las tormentas de Teo-

tihuacan en los llamados ―Tlaloc A‖ y ―Tlaloc B‖

no solamente es errónea, sino completamente

fuera de lugar. Los análisis comparativos pre-

sentados en este ensayo han producido un au-

mento en nuestra comprensión del panteón

teotihuacano. Aunque todavía estamos muy

lejos de ser capaces de reconstruir totalmente

el panteón de esta antigua ciudad, esperamos

haber demostrado la utilidad de una perspecti-

va comparativa amplia entre las culturas me-

soamericanas y amerindias en general. A pe-

sar de las enormes diferencias entre las cultu-

ras comparadas, cada una de éstas demostró

un grado de afinidad que nos posibilitó recons-

truir desde un punto de vista más amplio la es-

tructura subyacente y el simbolismo del pan-

teón de Teotihuacan que alguna vez estuvo

poblado por una amplia gama de divinidades

que apenas ahora comienzan a emerger de un

letargo de olvido. Lo único que podemos espe-

rar es que investigaciones futuras descubran

ejemplos iconográficos adicionales que permi-

tan comprobar nuestras propuestas. Al igual

que en otras culturas mesoamericanas con-

temporáneas, el panteón de Teotihuacan no

diferenciaba entre el espacio y las divinidades,

lo cual constituyó una unidad continua e ininte-

rrumpida. De esta manera, una dirección cardi-

nal principal (e intermedia) y la manifestación

de una entidad sobrenatural constituían una

unidad única e indivisible. Pero esta multiplici-

dad otorgó un sentido de permanencia y mun-

danidad, ya que debido a que la suma de las

partes proverbiales, todas las manifestaciones

diferentes de la deidad se concibieron en con-

junto para proporcionar una concepción más

completa de la gran deidad que residía en la

parte media. Así todas las facetas del dios de

la tormenta, proporcionan una parte pequeña

de la entidad más grande y casi inconcebible,

lo que podría obedecer porqué los antiguos

teólogos mesoamericanos intentaron de redu-

cir esta enorme deidad a personificaciones re-

ducidas que fueran más fácilmente concebi-

bles y responsables ante de la interlocución

humana. Entre las culturas mesoamericanas el

aspecto cuadripartita no está circunscrito ex-

clusivamente a los dioses de las lluvia y el

trueno, por lo que es muy probable que en

Teotihuacan también se haya dado el mismo

44

caso y estamos entusiasmados por ver si esta

propuesta puede corroborarse en el futuro. Sin

embargo, lo que sin lugar a dudas esta investi-

gación ha tratado de demostrar es que la con-

cepción de divinidad y el cosmos en Teotihua-

can estaban entrelazados de manera total e

inextricable, por lo que es imposible hablar de

uno sin considerar al otro.

Agradecimientos: En primer lugar y ante todo

deseamos agradecer a la amable invitación de

María Elena Ruiz Gallut para contribuir con es-

te estudio al presente volumen. Una versión

anterior fue presentada el 18 de julio del 2012

como parte del 54o Congreso Internacional de

Americanistas, celebrado en Viena. La sesión

se enfocó en los descubrimientos recientes

efectuados en la Ciudadela y el túnel debajo

del Templo de la Serpiente Emplumada. El ar-

queólogo Sergio Gómez Chávez convocó la

sesión y nos invitó a presentar nuestros descu-

brimientos, por lo que le estamos muy agrade-

cidos. También le ofrecemos nuestro agradeci-

miento a Rubén Cabrera por el permiso para

documentar los glifos de La Ventilla y a Nicolas

Latsanopoulos para la permisión de reproducir

sus excelentes dibujos. Asimismo agradece-

mos a Jesper Nielsen, Karl Taube y Rosa

Worm Danbo por su orientación y valiosas su-

gerencias a lo largo de la marcha. Finalmente,

agradecemos también a Alejandro Cañas Ortiz

y a Verónica Amellali Vázquez López por su

ayuda inestimable en la traducción del texto.

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TEZCATLIPOCA Y EL DIOS K: UN EJEMPLO DEL SUSTRATO RELIGIOSO MESOAMERICANO

EN LA LÁPIDA DE HUAMANGO1

Francisco Rivas Castro2, Rosalba Nieto Calleja

3 y Laura A. Castañeda Cerecero

4

Introducción

E l empleo de la metodología como objeto de análisis de los elementos de carácter religioso

del México antiguo ha sido en parte dominio específico en la investigación icnográfica,

herramienta útil en el análisis e interpretación de los objetos y sujetos de estudio en sus

relaciones contextuales. Para ello hemos recurrido a datos arqueológicos de diferentes áreas cultu-

rales, la Maya y el Altiplano Central y en temporalidades que abarcan el Clásico Temprano y Tardío

300-900 d.n.e y al Posclásico Temprano y Tardío. Durante este ejercicio hemos llegado a una nue-

va propuesta de lectura de los elementos de la lápida de Huamango.

En este estudio concluimos que existen elementos de la religión mesoamericana de muy larga dura-

ción que aparecen con formas similares, pero con significados diferentes para cada momento histó-

rico que analizamos. Lo cual demuestra una vez más el principio de disyunción en contenidos, más

no en conceptos ni en formas. Si consideramos ambos elementos ratificamos la unidad en la diver-

sidad de la religión y la cosmovisión mesoamericana.

Descripción de elementos.

La lápida de Huamango es una pieza modelada de arcilla cocida, que muestra la representación de

un personaje antropomorfo, mide 35 cm de alto x 25 cm de ancho y 5 cm de espesor, elaborada en

altorrelieve modelado por ambos lados antes de la cocción, es conocida como el Guerrero de Hua-

mango.

1. Ponencia presentada el las VIII Jornada Académica del Seminario Permanente de Iconografía, coordinado por la Dra. Beatriz Barba de Piña Chán, DEAS-INAH. México. 2. Arqueólogo Investigador titular de la Dirección de Estudios Arqueológicos, INAH. 3. Arqueóloga Investigadora de la Dirección de Estudios Arqueológicos, INAH. 4.Arqueóloga Investigadora titular de Estudios arqueológicos del INAH.

54

Fue encontrada frente al montículo 2, cerca de

la capilla Católica en poblado de Huamango,

Estado de México (Folan et al., 1987:414)

(Fig.1). Consiste en un personaje antropomorfo

de pie, su cabeza mira al lado izquierdo, obser-

vamos su cuerpo en posición de caminar, tiene

su brazo izquierdo levantado en posición inter-

media; el brazo derecho está levantado a la

altura de la cabeza, el cual sostiene una ser-

piente ondulante a manera de cetro. La pierna

izquierda tiene forma de serpiente, y da la im-

presión de movimiento. Sobre la cabeza tiene

un tocado con un elemento zoomorfo

(probablemente una cabeza de ave, de perfil)

de la que observamos un ojo y el pico semi-

abierto.

De la parte superior pende un objeto no identi-

ficado, sobre este elemento descansa un toca-

do de 7 caracoles (probablemente olivas) ali-

neados de la frente a la nuca, sobre estas, so-

bresale un pequeño penacho de tres plumas

que caen, hacia la parte posterior del persona-

je.

Descripción de la máscara

Por los elementos expuestos, pudieron estar

representando el rostro de Tlaloc de perfil,

identificamos una de las anteojeras, la bigotera

o Yacameztli (yacatl-nariz y meztli-luna), bajo

este elemento notamos también lo que pare-

cen ser tres dientes.

Orejera: pendiente en forma de S, cubre desde

la oreja y pende hasta el cuello, atravesada por

un elemento tubular.

Frente a la cara del personaje se ve un emble-

ma en forma de flor que cae del tocado de ca-

racoles hacia su nariz. La mano izquierda del

personaje, muestra sólo tres dedos alargados.

La mano derecha solo tiene tres dedos soste-

niendo una serpiente ondulante. En cada mu-

ñeca porta un brazalete formado por 3 cuen-

tas. El personaje porta un pectoral que cubre

de hombro a hombro, así como un faldellín

conformado por 4 elementos rectangulares.

El personaje porta una faja. En la pierna dere-

cha observamos lo que podría ser una protec-

Fig. 1. Plano de ubicación del hallazgo de la lápida de Huamango, estado de México. Tomada de Fo-lan et.al, 1987: 413, figura 2.

55

o rodillera compuesta por dos bandas rectan-

gulares en las orillas y elementos rectangula-

res más pequeños al centro, sostiene con la

mano derecha una serpiente completa y ondu-

lante que tiene la cabeza en la parte superior

de perfil y muestra un ojo circular con las fau-

ces abiertas. Bajo el brazo izquierdo observa-

mos un elemento; probablemente el glifo de

Tláloc. Debajo de él, vemos 3 círculos, posible-

mente correspondan a un numeral.

Viendo la placa de frente el personaje objeto

de nuestro estudio fue ubicado en la parte infe-

rior derecha, junto a él, también existe otro per-

sonaje antropomorfo pero de menor tamaño en

posición de genuflexión, el personaje principal

lo sujeta de su cabello. El personaje de menor

dimensión tiene una orejera en forma de gan-

cho atravesada por un objeto rectangular.

También se observa lo que parece ser un Xico-

lli (chalequillo) también tiene una banda que

forma el maxtlatl (braguero) que recorre la cin-

tura y cae hacia atrás.

Análisis iconográfico.

Los personajes prehispánicos representados

con uno de sus miembros inferiores en una

serpiente, aparentemente guardan relación con

el dios Tezcatlipoca, aunque en estricto senti-

do, a esta deidad le falta un pie, este elemento

simbólico aparece en algunas esculturas de la

época tolteca.

Para el centro de México, el más temprano que

conocemos corresponde a la pilastra 5, que

fue depositada como ofrenda al interior de la

pirámide dedicada a Tlahuizcalpantecuhtli

(Señor del lucero del alba), que fue tallada en

roca volcánica. Tiene su pierna derecha corta-

da, por ello podemos ver el fémur expuesto,

del cual sale el emblema del espejo humeante

en forma de volutas (Fig. 2) que lo identifica

como el dios Tezcatlipoca. Este elemento es-

cultórico fue encontrado en 1985 por el Pro-

yecto Arqueológico Tula, en la cala que hicie-

ron los antiguos habitantes de Tula para depo-

sitar los segmentos de las cariátides, recupera-

das en 1945 por Jorge R. Acosta (1945), mejor

conocidos como "atlantes" fechadas alrededor

de 1000 d.n.e.

Aparte de esta representación de Tezcatlipoca

en escultura, también existen otras en los códi-

ces del grupo Borgia, donde se le personificó

con la pierna o el pie arrancado y asociado al

emblema del espejo humeante, atributo más

temprano en contexto de la iconografía Maya,

donde aparece asociado al logograma de es-

pejo humeante, y con los atributos del dios K,

(Figs. 3, 4), por este hecho, nosotros propone-

mos que el personaje de la pieza de Huaman-

go no es Tezcatlipoca; como ha sido publica-

do, sino Tlaloc con sus atributos del dios del

rayo, la lluvia, la agricultura y la guerra. Por lo

tanto, en nuestro análisis los atributos que re-

56

conocemos más evidentes son los siguientes:

Máscara de Tláloc.

Cetro serpentiforme.

Pierna en forma de serpiente.

Personaje en actitud de conquista (Fig.1).

Aunque la propuesta de interpretación de W.

Folan (op.cit 1987: 414-419) concluyen que se

trata de Tezcatlipoca, de acuerdo a los ele-

mentos que hemos desglosado anteriormente

nos permiten hacer una nueva propuesta de

lectura: el concepto de máscara de Tlaloc, ubi-

ca a nuestro personaje con una deidad del Alti-

plano Central, donde tuvo vigencia desde épo-

ca del Preclásico, ya que ha sido registrado en

contextos arqueológicos provenientes de Tlal-

tilco, Ticomán y Tlapacoya, apareciendo poste-

riormente a contextos pictográficos, escultóri-

cos y representaciones en cerámica del Perio-

do Clásico en la ciudad de Teotihuacan, sus

habitantes lo transformaron en una deidad po-

lisémica vinculada a tres elementos: el agua, el

rayo y la guerra.

Entre los mayas se encuentran otras represen-

taciones más tempranas (400-900 d.n.e.), tan-

to en escultura, como en pintura y en aplicacio-

nes arquitectónicas que se han identificado co-

mo el Dios K desde 1904 (Fig. 5). Otra deidad

con atributos similares es el caso del Dios K

ubicada para el Periodo Clásico maya (250 a

Fig. 2. Lápida de Huamango,

Estado de México.

(Foto tomada de Piña Chán,

1981, foto 8, lápida 9).

Desglose del corpus

iconográfico.

57

Fig. 3. Fragmento de columna con la representación de Tezcatlipoca, tomada de Jiménez García,

(1998:137, foto 12).

950 d.C.), fue identificado por Schellhas (1904)

desde 1894 en su estudio de la representación

de las deidades en los códices mayas, donde

él reconoce un personaje de nariz probóscida,

es decir, un animal de trompa alargada y pren-

sil (probablemente relacionada con el tapir).

Posteriormente Spence (1930) lo identificó co-

mo una foliación; Herbert Spinden (1913) lo

menciona como una deidad importante de la

vegetación y del agua que se manifiesta en to-

dos los dioses narigudos con características

ofídicas, estos dioses según Schellhas (Op.

Cit.) también son los dioses B y K. Spinden lo

identifica como el cetro manequí, para este au-

tor el cetro manequí es un importante objeto

ceremonial, compuesto por una figura

"grotesca" que usualmente es sostenido por un

apéndice con la forma del cuerpo y la cabeza

de una serpiente, que a su vez sirve como ce-

tro del gobernante o el sacerdote (Spinden,

Op.Cit.) (Fig. 6). Esto demuestra como este

apéndice es una de las piernas del mismo dios

que se ha transformado en serpiente, de este

elemento observamos ejemplos en: Yaxchilán,

Quiriguá y Sayil.

Para Thompson (1955) los dioses K, D y B fue-

ron diferentes representaciones de la misma

deidad principal universal, es decir: Itzam Na,

deidad monstruosa ofideo-reptil que representa

a la tierra y su entorno, pero que también po-

see características de ave, y de signos as-

58

Fig. 4. Tezcatlipoca con su pie cortado y espejo humeante. Códice Borgia, lámina 17.

tronómicos, es manifestación del poder divino

del cielo; así es una presencia anímica divina

que rodea por completo el espacio habitado

por los maya: es la casa=Na, de los repti-

les=itzam, por lo tanto, el cosmos anímico de

los mayas, es decir: la bóveda celeste. Para

Thompson (Op.Cit.) el dios K es una manifes-

tación de Itzam-Na, sobre todo en sus aspec-

tos vegetales, Itzam-Na o K‘awil o Bolon

Dz‘akab, es decir, la casa de la iguana o de las

abundantes cosechas. Thompson lo interpretó

como bil, es decir, crecimiento de un elemento

vegetal, como un signo de crecimiento floral

(ídem).

Michael Coe (1973: 563) lo identificó como un

glifo del fuego, también observa que en aflijo

122 es el humo que se eleva, y lo identifica con

el espejo humeante del dios Tezcatlipoca re-

presentado en los códices del centro de Méxi-

co, el tocado en forma de tubo es identificado

con un hueso tubular, "pipa" o "cigarro".

También Schele (1990) estuvo de acuerdo que

el objeto representado probablemente fuese un

cigarro de tabaco humeante empleado en los

antiguos rituales, esta propuesta también ha

sido reforzada por David Kelley (1976) quién lo

lee como un glifo separado, y dice que la pipa

tubular aparece una vez en el prefijo del glifo

‗estrella" (Tikal 5.B10) el ha sugerido que la

combinación se lee como budz ek, „estrella

humeante‘ conocido termino yucateco para los

cometas, La inscripción sugiere que la pipa ha

sido un infijo sobre el la cabeza del Dios K, que

es una convención presente en los códices y

que ahora no es reconocible como un elemen-

to separado.

Robicsek (1913) se apoya en las ideas ex-

puestas por Coe (1966) y en Schele (1976),

hace la propuesta del objeto en la frente del

Dios K fuese un cigarro, lo que lo convierte en

un dios fumador, contra la propuesta que el

objeto fuese un hacha, ésta última se ha sido

corroborada con las evidencias registradas en

el entierro 95 de Tikal.

También en el transcurso de los años, diversos

investigadores lo han relacionado con el fenó-

meno natural del relámpago, el cual ha sido

59

Fig. 5. Desglose de elementos iconográficos de la lápida de Dzibinocac, Campeche, TB.Estructura A-1, Sub-P, cuarto 13. Tomada de Staines Cicero, 2001: 396, figura 2,

dibujo de Alfonso Arellano y Arturo Resendiz.

60

representado en diversas formas, la más

común, es el aspecto sinuoso del rayo con la

forma de la serpiente ondulante. El Dios K,

también se ha referido como una serpiente de

fuego, un hacha, un cigarro, o también el de-

nominado cetro manequí, fue identificado co-

mo el dios GII, el cual formó parte de la tríada

de dioses de Palenque. K’awil es el dios maya

de la lluvia y del rayo, y ha formado parte de

los tocados de los gobernantes, corresponde

a un personaje antropomorfo que porta un

hacha clavada en la frente, una de sus pier-

nas se prolonga y se transforma en una ser-

piente-pie quemado (Fig. 5). Se le ha conside-

rado un ser fantástico y divino representado

tanto en la escultura, como en la pintura y en

códices durante los periodos Clásico y Post-

clásico. Lo conocemos (como ya dijimos) a

partir del estudio de Schellhas publicado en

1904 (Op. Cit.), hasta la fecha se le ha identi-

ficado de acuerdo a una nomenclatura como

el Dios K, y posee las siguientes característi-

cas:

-tiene un labio largo superior y desdentado,

ligeramente o de manera pronunciada do-

blado hacia arriba, aunque, también recto,

una pequeña mandíbula inferior que en va-

rias representaciones aparece descarnada.

Fig. 6. Detalle de un vaso del Clasico tardío, que represen-ta al dios K´wil como Tlaloc con hacha y pie de serpiente que penetra en una estructu-ra con espejos y el glífo Ca-ban (espirales de la tierra). Tomado de Taube, 1992: 77, figure 37).

61

-Normalmente tiene la boca abierta que

muestra dos grandes incisivos, grandes ca-

vidades orbitales que contienen los llamados

ojos divinos, de reptil.

-Su cabeza es larga y delgada y tiene cla-

vada en la frente en su parte media supraor-

bital por un cigarro (Idem), un hacha o un

tubo cerámico que contiene copal o material

vegetal como combustible, de la frente se

observa que emana humo, en ocasiones

con semillas y otros pequeños objetos pre-

ciosos, de igual forma, la cabeza de dios

también la podemos observar como parte

del tocado de personajes de gobierno.

En este estudio, hemos señalado que el cuer-

po el Dios K siempre es antropomorfo, con

características de ofidio, debido a que su piel

muestra manchas de jaguar (su contraparte

animal), en una sepiente-jaguar. El ofidio es

una serpiente nauyaca cornuda (Bothrops sp.,

conocida como cuatro narices), las escamas

ventrales del ofidio generalmente se encuen-

tra representada de cuerpo entero, tiene una

media pierna con cuerpo y cabeza de serpien-

te. Su ropa durante el periodo Clásico es un

cinturón del cual pende un ex o un maxtlal.

Para el Postclásico lleva una capa que le cu-

bre todo el cuerpo. Sus adornos son escasos,

consisten en: orejeras, brazaletes, ajorcas y

un largo collar de cuentas de jade.

La variabilidad de las características que pre-

sente el Dios K es grande y sólo se puede

asegurar su identificación por alguna de sus

cualidades dominantes: la larga nariz, los lar-

gos objetos con emanaciones contenidas en

la frente y su pie serpentino.

También es conocido como cetro manequí

(Manikin Scepter) término introducido por

Spinden, ha sido clasificado como Dios K, GII

deidad de la tríada de Palenque, nombrado

como Bolon Dzacab, y fue conocido como

K’awil, es decir, segunda cosechas, durante el

Periodo Clásico, Miller y Taube mencionan

que pudo ser llamado por los quiché Tohil.

Conclusiones.

El pie serpentino como cetro fue representado

en la zona maya de cuerpo entero, como un

elemento pequeño, que fue un símbolo de po-

der y linaje usado exclusivamente por los go-

bernantes (cetro). Cuando lo porta Chac, el

cetro manequí simboliza el relámpago (Fig.

7). También fue representado con un hacha o

tubo humeante que atraviesa su frente. Res-

pecto al símbolo del hacha en el Altiplano, lo

encontramos en una de las representaciones

de Tlaloc (señor de la lluvia, el rayo y el tiem-

po) quién lo porta como parte de su parafer-

62

nalia en una de las páginas del Códice Laud

(Fig. 8). En la zona Maya el dios K tiene un

perfil ganchudo hacia arriba y su rasgo más

distintivo es una pierna de serpiente, semejan-

te a la de la lápida de Huamango, que Folan y

colaboradores (Op.Cit.) lo interpretaron como

Tezcatlipoca.

Los elementos comunes entre el Tlaloc de

Huamango y el dios K son las siguientes:

La prolongación de un pie como serpiente.

Atributos de Tlaloc como señor de la tor-

menta, la lluvia, el rayo y la agricultura.

Presencia de un cetro de serpiente, tal vez

una metáfora del rayo.

Elementos de conquista como metáforas

del poder y la guerra, relacionados con la

sustentación del gobierno.

En el Altiplano Central, las semejanzas más

cercanas ocurren entre 900 y 1100 d.n.e. y en

el área maya aparecen más temprano entre el

300 y 900 d.n.e. En la zona maya el cetro-pie-

serpiente, representó como uno de los elemen-

tos de poder en lápidas talladas, estelas, vasi-

jas pintadas y códices. Este atributo que apare-

ce claramente en el periodo Clásico temprano,

Dios K´wil. Pendien-

te de jade. Museo

arqueológico de

Cancún, Quintana

Roo, México, No de

inventario 10-

389853 1/5.

Fig. 7. K´wil, como cetro manequí. Retomado de

Staines Cicero, 2001:397, Figura 3.

63

guardó un importante significado al señalar al

personaje que lo portaba como gobernante.

Haciendo a un lado la polémica de las relacio-

nes entre el área maya y el centro de México,

los anteriores datos nos abren otros caminos a

seguir en la investigación. Los diversos con-

ceptos presentados y los elementos simbólicos

mayas tuvieron continuidad resignificada en

diferentes espacios mesoamericanos y tiem-

pos, el ejemplo lo tenemos en la lápida de

Huamango, donde sobrevivieron los vínculos

con el señor del rayo, Tlaloc, que se repre-

sentó como conquistador y propiciador de llu-

via, elementos simbólicos de tradición mesoa-

mericana de muy larga duración para el centro

de México.

La presencia de símbolos en la lápida de Hua-

mango, reflejan elementos simbólicos más

tempranos de gran importancia en el área Ma-

ya, esos símbolos fueron reelaborados en va-

rios momentos históricos y contextos ideológi-

cos del Altiplano. El personaje de la lápida de

Huamango muestra esta presencia hacia el

Posclásico Temprano, si no es que desde el

Periodo Tolteca, si consideramos el estilo de la

pieza de Huamango, que guarda cierta simili-

tud de estilo tolteca con un fragmento de lápida

labrada en piedra reportada para Huimilpan

(Crespo, 2000) un sitio muy cercano a Hua-

mango, a su vez se podría relacionar con los

elementos escultóricos de estilo tolteca del si-

tio del Cerrito en Querétaro, y los del sitio ar-

queológico de Plazuelas en Pénjamo, Guana-

juato, estos datos escultóricos nos permitirán

llevar a cabo futuras investigaciones y temas

para otras exposiciones.

Fig. 8. Lápida de Dzibinocac, Campeche, tomada de Staines Cicero, 2001: Lámina 2 a, lápida con la imagen del dios K´wil, pintada en rojo sobre blanco.

64

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66

Juan Carlos Olivares Orozco y Erika Patjane Alonso

Introducción

E n la época prehispánica el agua se consideraba una esencia sagrada porque era genera-

dora de vida. Los asentamientos humanos se encontraban asociados en la mayoría de

los casos a ojos de agua, manantiales, ríos, arroyos y lagos, los cuales proveían de pros-

peridad y abundancia a sus habitantes. Para los antiguos pobladores del Altiplano Central, la dei-

dad principal de este elemento era Tláloc en su aspecto masculino; mientras que en su aspecto fe-

menino era la diosa Chalchitlicue. Los lugares de culto se hallaban principalmente en la cima de

cerros y montañas, así como en algunas cuevas, ríos y cañadas profundas. Cabe mencionar que

uno de sus principales adoratorios fue el templo localizado en la cima del cerro Tláloc, ubicado en

los límites estatales de Tlaxcala y México.

Desde épocas muy tempranas, los grupos humanos desarrollaron una tecnología hidráulica muy

eficiente que les permitió el abastecimiento y almacenaje de agua en temporada de estiaje (presas,

bordos, cajas de agua, estanques, etc.). En épocas tardías, antes de la conquista española, para

llevar el agua desde su nacimiento hasta el lugar apropiado fue necesario llevar a cabo grandes

trabajos de ingeniería hidráulica que modificaron y transformaron considerablemente el entorno,

como aquellos realizados en el Cerro Tetzcotzcinco. El cual se localiza entre las comunidades de

San Nicolás Tlaminca y San Dieguito Xochimanca, a escasos 7.4 km al oriente de la cabecera mu-

nicipal de Texcoco en el Estado de México (Fig. 1).

Este lugar se caracteriza por la excelente talla en piedra de escalinatas, cajas de agua, tinas y

fuentes, así como por su sistema de ingeniería hidráulica, el cual abastecía de agua a jardines, pa-

lacios y aposentos que se construyeron sobre las terrazas del propio cerro. Este sistema estaba

integrado por una extensa red de canales, algunos de ellos excavados en la roca o en tepetate y

otros construidos sobre terraplenes. Su planificación y construcción se le atribuye a Nezahualcóyotl

durante el siglo XV y debido a sus características tan peculiares, es conocido como el ―jardín de

descanso‖ de los acolhuas (Teresa García 1997). Por su talla en piedra, este lugar es junto con Ma-

“AGUA, PALACIOS, JARDINES Y ABUNDANCIA” DESCRIPCIÓN DE ALVA IXTLILXÓCHITL

DEL CERRO DE TETZCOTZINCO

67

linalco, localizado en el Estado de México, co-

mo uno de los lugares más interesantes e im-

portantes de Mesoamérica.

Con los trabajos de exploración y consolida-

ción que se han realizado en la zona desde

1981 con el Proyecto Tetzcotzinco, dirigido por

la arqueóloga Ma. Teresa García, hemos podi-

do conocer más sobre su temporalidad, funcio-

nalidad e infraestructura hidráulica de este im-

portante lugar. Estos resultados complemen-

tan las investigaciones realizadas en el área

oriental de Texcoco entre 1968 y 1970 por el

Dr. Jeffrey R. Parsons. De esta manera y para

llevar acabo este trabajo, fue necesario com-

plementar el dato arqueológico con la informa-

ción obtenida en las fuentes y algunos códi-

ces del área de estudio, como es el caso del

Códice Xólotl (1980)1.

El nombre de Tetzcotzinco se ha escrito como

Tezcutzingo, Texcutzingo, Tezcotzingo o Tez-

cuzingo. Su significado se ha traducido como

diminutivo de Texcoco (Pomar, 1941: 6) o Tex-

coco Real (Rodríguez, 2004: 14). En nuestro

caso, en un primer momento su etimología

puede significar de acuerdo con el topónimo

Fig. 1. Ubicación de la zona arqueológica de Tetzcotzinco. Tomado de Google Earth 2012

1. El códice Xólotl fue utilizado por D. Fernando de Alva Ixtlilxóchitl para sus realizar sus Obras Históricas, fue pintado después de la conquista y utilizó otros códices antiguos. Es una historia regional que trata sobre la fa-milia real de Xólotl y sus descendientes; cuenta con el prejuicio histórico, al igual que las obras de Alva Ixtlilxó-chitl, de glorificar a esta familia, es decir, se trata de la versión texcocana del Valle de México (Charles E. Dib-ble, 1980:9-10).

68

del códice Xólotl ―el lugar del peñasco‖, sin ol-

vidar que una cosa sería el significado pictórico

y otro el significado literal de la palabra en sí.

Es importante mencionar y aclarar que este

significado ha sido utilizado históricamente y

de manera general para definir a Texcoco co-

mo un lugar situado ―en la jarilla de los riscos‖.

Por su ubicación espacial y por la representa-

ción pictórica de un lugar físico, es evidente

que el topónimo del códice Xólotl representa al

cerro de Tetzcotzinco. Por lo que cabe hacer

notar que en la cabecera municipal de Texcoco

tal y como la conocemos hoy en día, así como

en los barrios que la integran, los cuales se

formaron desde la época prehispánica con el

reinado de Nezahualcoyoltl(1429-1472 d. C.),

no hay peñascos como los hay en Tetzcotzinco

y en los cerros aledaños.

En la mayoría de las láminas del códice Xólotl,

el cerro de Tetzcotzinco viene representado

junto a los cerros Soltepec (a), Tepetitla o La

Purificación (b), Tecuitlachi (c) Cocotl (d) y Me-

tecatl o Tepetan (e) (Fig. 2).

Sin embargo, los estudios realizados identifi-

can en la mayoría de los casos a esta repre-

sentación con Texcoco, quizá por tratarse de

una perspectiva que engloba a esta región en

su totalidad; la cual fue muy importante debido

a que estaba habitada por grupos de filiación

tolteca2 cuando llegaron los descendientes de

Xólotl, y dado que el pueblo de Texcoco, ante-

s de la fundación de su ciudad capital, abarca-

ba desde Tetzcotzinco hasta la región de Oz-

toticpac (Ixtlilxóchitl 1975: 323-324) y no así en

el lugar que conocemos actualmente como ca-

becera municipal, misma que se fundo mucho

tiempo después.

Una vez que hemos observado a detalle el

topónimo de Texcoco en el códice Xólotl, nos

queda claro que se trata del cerro de Tetzcot-

zinco. Observamos, en algunas ocasiones

que sobre la representación de este cerro

Fig. 2. Tetzcotzinco y cerros aledaños. Tomada del Códice Xólotl, lámina 7. Dibble , 1980.

2.Al interior de la cordillera que forman los cerros ya mencionados, sobre las terrazas de San Nicolás Tlamin-ca se ha identificado material cerámico del tipo macana rojo sobre café, el cual es de filiación Tolteca.

69

(tepetl), se encuentra una olla (comitl); la cual

creemos que pudiera tratarse de una vasija efi-

gie de Tláloc que no conservó todas sus carac-

terísticas en el propio códice (Figs.3 y 4). De ser

correcto nuestro análisis y por todas las carac-

terísticas que se conocen de este lugar, mismas

que están relacionadas con el agua, como son

canales, fuentes, cajas de agua, tinas y petrogra-

babados de Tláloc, es evidente el culto a Tláloc

en este lugar.

De esta manera, su significado trasciende la me-

ra representación pictórica de un espacio físico y

adquiere una connotación simbólica más comple-

ja, sobre todo cuando se asocian estos dos ele-

mentos pictóricos como lo es este tipo de vasija

colocada en la cima del cerro. Evidentemente

e independientemente del significado de Tetz-

cotzinco (trátese de una palabra en lengua

náhuatl o chichimeca y de la cual no hay una

traducción literal), es válido definir a Tetzcot-

zinco como ―lugar de culto al agua‖ o como

―lugar de culto a Tláloc‖.

Alva de Ixtlilxóchitl y su descripción del

Tetzcotzinco

La descripción de Ixtlilxóchitl es una de las

más completas que hay ya que refiere casi to-

dos los conjuntos arquitectónicos y escultóri-

cos de esta zona arqueológica. De igual mane-

ra, narra varios acontecimientos de la historia

Figs. 3 y 4. Representación del cerro Tetzcotzinco con una olla (comitl) en su cúspide (Foto tomada códice Xólotl) y vasija efigie de Tláloc (tomada en el Museo Nacional de Antropología, Sala Mexica).

70

de los acolhuas, los cuales ocurren en diferen-

tes momentos de tiempo y tienen como esce-

nario el cerro o el bosque de Tetzcotzinco.

Desde el primer reconocimiento que hace No-

paltzin del área que sería poblada por sus des-

cendientes (Ixtlilxóchitl 1975: 294), pasando

por el repartimiento de tierras o donación que

hacen los señores Quinatzin y Techotlalatzin

(Ibíd.: 323-324 y 430), hasta las peripecias de

Netzahualcóyotl (Ibíd.: 363 y 545; Ixtlilxóchitl

1977:122-123 y 133) y la destrucción por parte

Fray de Zumárraga de los templos y palacios

durante la evangelización de las tierras con-

quistadas (Ibíd.: 114-116).

Por nuestra parte y con el objeto de identificar

los conjuntos arquitectónicos que hay en Tetz-

cotzinco, y complementar la información arque-

ológica obtenida por el proyecto arqueológico

mencionado, es importante incluir la descrip-

ción que hace Ixtlilxóchitl en el Tomo II de sus

Obras Históricas (1977) ya que menciona ca-

si todos los elementos arquitectónicos e hidr-

áulicos que hoy en día puede admirar el visi-

tante (Fig. 5)3. Es decir, de lo que había en

aquel tiempo y de lo que aún permanece. Por

esta razón y para tener una idea más completa

que nos permita comprender este lugar, se

complementa su descripción con la informa-

ción arqueológica obtenida con los proyectos

de investigación arqueológica.

3 Ixtlilxóchitl 1977:114-116. Es importante recordar que esta descripción en algunos casos es fantasiosa por los intereses particulares del autor y por el contexto históri-co en el cual se encuentra. Lo que nos interesa es la ubicación espacial de los elementos arquitectónicos e hidráulicos en el Tetzcotzinco.

Fig.5.- Distribución de los conjuntos arquitectónicos según Ixtlilxóchitl (excepto n y ñ) Google Earth 2012.

71

1) Acceso

riego de las flores y arboledas de este bos-

que,…

Se trata de las fuentes A y L y tal vez otras aún

no exploradas. Por lo que se refiere a la fuen-

te A, se trata de un conjunto hidráulico forma-

do por seis cuerpos o terrazas escalonadas en

los cuales se encuentra un arenero, un re-

ceptáculo circular, escalinatas con alfardas, así

como un canal tallado en piedra y otro tallado

en el tepetate que cruzan la estructura en su

parte media en dirección este-oeste hasta el

acueducto A (terraplén para construir un ca-

nal). Fue construida con andesitas, basaltos,

piedra pómez y tenzontles, algunos careados

de forma rectangular y cuadrangular, así como

algunos adobes. Su función es decorativa

(Teresa García 2001). Este conjunto se locali-

za entre el acueducto A y el reservorio H, al

oriente del cerro. Cabe mencionar que en el

lado sur de la calzada se encuentran varios

vertederos tallados en rocas de andesita por

los cuales caía el agua en diferentes puntos a

manera de fuente.

3) Caño quebrado y acueducto A (terraplén)

…para poderla traer desde su nacimiento,

fue menester hacer fuertes y altísimas mura-

llas de argamasa desde unas sierras a

otras, de increíble grandeza, sobre la cual

hizo una tarjea hasta venir a dar en lo más

De los jardines, el más ameno y de curiosida-des fue el bosque de Tetzcotzinco, por que demás de la cerca que tenía tan grande para subir a la cumbre de él y andarlo todo, tenía sus gradas, parte de ellas hecha de arga-masa, parte labrada en la misma peña;…

Fig.6.- Acceso. Foto Erika Patjane Alonso 2007

Para subir al cerro hay que llegar por la comuni-

dad de San Nicolás Tlaminca o por San Dieguito.

Inmediatamente se encuentran las gradas para

acceder a la cima que describe Ixtlilxóchitl

(Fig.6). Esta área está integrada por una serie

de escalones y descansos tallados en roca y al-

gunos estucados que ascienden al baño de la

reina. Durante el recorrido se observa la fuente L

(caja hecha con piedra careada), una pequeña

estructura (puesto de control), una escalinata es-

tucada con alfardas, así como algunos canales

dispersos hacía los lados, también tallados roca

de andesita.

2) Fuentes A y L

…y el agua que se traía para las fuentes, pi-

las, baños y caños que se repartían para el

72

hizo una tarjea hasta venir a dar en lo más alto

del bosque;…

Estas murallas son el acueducto A y el terraplén

de caño quebrado; el primero se localiza hacia el

oriente del cerro; mientras que el segundo en las

inmediaciones al poblado de San Pablo Ixayoc.

Este último tiene 335m de largo x 10m de alto en

su parte media; cuenta con seis niveles de cons-

trucción cubiertos con estuco. Su función era

conducir el agua desde los manantiales de la se-

rranía de Tláloc, hasta las laderas del cerro Me-

tecatl y de ahí al Tetzcotzinco. El acueducto A

tenía la función de trasladar el agua que pasa por

la fuente A hasta el Tetzcotzinco. Mide 180m de

longitud, 4m de ancho en su base y 7m de alto.

Entronca en el extremo oeste con un canal repar-

tidor que conducía el agua por la calzada norte y

sur del Tetzcotzinco.

4) Reservorio H

… y a las espaldas de la cumbre de él, en

el primer estanque de agua… 4

Puede tratarse del reservorio H, aunque puede

confundirse con las tinas de la fuente A. Este

reservorio es de forma circular y cuenta con un

canal tallado en forma de vertedero y otro ca-

Fig. 7.- Fuente A. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2007

Fig. 8. Caño quebrado. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2007

4. No sabemos con exactitud si Ixtlilxóchitl se refería al reservorio H o al estanque de la fuente A, ya que am-bas están al oriente de la estructura conocida como el trono, sin embargo hay más posibilidades de que sea la fuente A porque es la más próxima este recinto.

73

canal subterráneo de desagüe. Está asociado a

una antesala y a un área habitacional con su

tlecuil. Su función era la de controlar el agua

que llegaba al Tetzcotzinco por medio de otro

canal distribuidor que corre en dirección este,

hacia las faldas del cerro Cocotl (Teresa García

2000).

5) Trono

…estaba una peña, esculpida en ella en cir-

cunferencia los años desde que había nacido

el rey Nezahualcoyotzin hasta la edad de

aquel tiempo, y por la parte de afuera los

años, en fin de cada uno de ellos asimismo

esculpidas las cosas más memorables que

hizo; y por dentro de la rueda esculpidas sus

armas que eran una casa que estaba ardien-

do en llamas y deshaciéndose; otra que esta-

Fig. 9. Reservorio H. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2002

Fig.10. Trono. Foto Erika Patjane

ba muy ennoblecida de edificios, y en me-

dio de las dos un pie de venado, estaba en

él una piedra preciosa, y salían del pie

unos penachos de plumas preciosas; y asi-

mismo una cierva, y en ella un brazo asido

de un arco con unas flechas, y como un

hombre armado con su morrión y orejeras,

coselete, y dos tigres a los lados de cuya

boca salían agua y fuego, y por orla doce

cabezas de reyes y señores, y otras cosas

que le primer arzobispo de México don fray

Juan de Zumárraga mandó hacer pedazos,

entendiendo ser algunos ídolos, y todo lo

referido era la etimología de sus armas .

Este conjunto se localiza en la parte oriental

del cerro. Tiene tres cuerpos, los cuales están

comunicados entre sí por tres conjuntos de

74

escalinatas que se distribuyen en la parte central

apuntando hacia el oriente, tiene una habitación

y una plataforma con restos de estuco (Fig.10).

Se encuentra adosada a la roca natural, en la

cual se esculpieron algunos de los elementos

que menciona Ixtlilxóchitl y que fueron destruidos

por Zumárraga; del lado sur hay unas escaleras

talladas en la roca que ascienden al Patio de Las

Danzas o Templo Oriente.

6) Calzada

…y de allí se repartía el agua en dos partes,

que la una iba cercando y rodeando el bos-

que por la parte norte, y la otra por la del sur.

Es el circuito principal que rodea la Zona Arque-

ológica en su parte media y que comunica la ma-

yor parte de los conjuntos arquitectónicos. En

ella se encuentran los restos del canal principal

que alimentaba de agua a casi todas las unida-

des del Tetzcutzinco (vertederos, tinas, reservo-

rios, fuentes, etc.) (Fig.11); parte de este canal

fue construido con andesitas, piedra pómez y te-

zontle, y otra parte sólo se labró en la roca de los

afloramientos naturales. Es importante mencio-

nar que en algunas partes este canal va serpen-

teando sobre la calzada, quizá con la finalidad

de restarle velocidad a la corriente de agua antes

de que llegue a su destino.

Fig. 11. Calzada. Foto Erika Patjane Alonso 2007

7) Templo a Tláloc

En la cumbre de este bosque estaban edifi-

cadas unas casas a manera de torre, y por

remate y chapitel estaba hecha de cantería

una como a manera de maceta, y dentro de

ella salían unos penachos de plumería, que

era la etimología del nombre del bosque;…

Se localizada en la cúspide del cerro. La cons-

trucción a simple vista se asemeja a aquella

que Ixtlilxóchitl menciona como casas a ma-

nera de torre. Se trata de un conjunto arqui-

75

tectónico formado por 3 etapas constructivas,

con restos de estuco en las paredes y algunas

escalinatas (Fig.12). En la cima del cerro encon-

tramos varias representaciones de Tláloc esculpi-

das en las rocas, la mayoría de ellas fueron iden-

tificadas recientemente por el Proyecto Tetzcot-

zinco. A esta deidad del agua la podemos identi-

ficar por su particular característica: una másca-

ra formada por dos serpientes enroscadas que

forman unas anteojeras alrededor de sus ojos y

que al unirse en la parte inferior sobre la boca

forman su bigotera (Fig.13). En otras representa-

ciones de mesoamérica, esta máscara se en-

cuentra pintada de azul, como el color del agua.

Fig. 12. Templo a Tláloc, patio de las danzas, trono y acueducto A. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2007

Fig. 13. Petrograbado con representación de Tláloc. Foto Erika Patjane Alonso 2007

76

8) Patio de las danzas

…y luego más abajo hecho de una peña un

león de más de dos brazas de largo con sus

alas y plumas: estaba echado y mirando a la

parte del oriente, en cuya boca asomaba un

rostro que era el mismo retrato del rey, él

cual león estaba de ordinario debajo de un

palio hecho de oro y plumería…

Se localiza al oriente del templo a Tláloc. La es-

cultura encerrada en el círculo representa a un

felino y se encuentra en el patio las danzas o

templo oriente mirando hacia el este, lo que nos

indica que se trata del león (jaguar o puma) que

describe Ixtlilxóchitl. Este elemento arquitectóni-

co es una gran explanada con tres cuerpos co-

municados por escalinatas que ascienden a la

cima en su parte central (Fig.14). En este lugar

la clase dominante llevaba a cabo sus ceremo-

nias religiosas (Teresa García 2000). En lo que

parece ser una cueva al centro de la imagen,

se encontraban esculpidos en la roca perso-

najes antropomorfos de los cuales sólo se ob-

serva parte de los pies ya que desafortunada-

mente fueron dinamitados por saqueadores.

9) Baño de la reina

…un poquito más abajo estaban tres alber-

cas de agua, y en la del medio estaban en

sus bordos tres ranas esculpidas y labra-

Fig. 14. Patio de las danzas. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2002

77

10) Baño de las concubinas

…y por un lado (que era hacia la parte del

norte) otra alberca, y en una peña esculpi-

do el nombre y escudo de armas de la ciu-

dad de Tolan, que fue cabecera del imperio

de los tultecas;…

El baño de las concubinas se localiza en la

parte norte de la calzada (Fig.17). Es un con-

junto hidráulico tallado en la roca, tiene nueve

escalones con alfardas y aún se pueden obser-

var los restos de una fosa circular (Teresa

García 2004: 8). Son dos tinas labradas en la

roca las cuales estaban cubiertas con estuco.

Fig.15. Baño de la reina. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2007.

das en la misma peña, que significaban la

gran laguna, y las ranas las cabezas del im-

perio;…

Una de estas albercas es la estructura conocida

como el baño de la reina (Fig.15). Este conjunto

hidráulico se localiza en la parte poniente del ce-

rro y está compuesto de varios cuerpos super-

puestos. En uno de ellos se encuentra una gran

fosa en la que hay una pequeña tina cilíndrica

con cinco escalones tallados en andesita, un ca-

nal que servía como vertedero y el fragmento de

la escultura que representa una rana (Fig.16); en

otro cuerpo hay un canal distribuidor y un canal

tallado en piedra y un aposento en la parte más

alta del conjunto, así como un par de terrazas

hacia el extremo oriente y poniente de este con-

junto.

Fig. 16.Escultura de una rana Foto Erika Patjane Alonso 2007.

78

11) Baño del rey

…y por el lado izquierdo que caía hacia la parte

sur estaba la otra alberca, y en la peña esculpido

el escudo de armas y nombre de la ciudad de Te-

nayucan que fue la cabecera del imperio de los

chichimecas, y de esta alberca salía un caño de

agua que saltando sobre unas peñas salpicaba el

agua, que iba a caer en un jardín de todas flores

olorosas de tierra caliente, que parecía llovía con

la precipitación y golpe que daba el agua sobre la

peña.

Se trata del conjunto mejor conocido como el ba-

ño del rey y esta formado por una pequeña tina

con su aposento (Fig.18). Ambos están tallados

en la roca y se encuentran asociados a una es-

tructura arquitectónica con rocas tallas a manera

de vertederos y canales por donde conducían el

agua desde el canal que viene por la calzada;

además cuenta con una grieta que fue utilizada

como desagüe. Se ubica en la parte suroeste,

frente a las escalinatas que descienden hacia

el Palacio.

12) Escalinatas

Tras de este jardín se seguían los baños

hechos y labrados de peña viva, que con

dividirse en dos baños eran de una pieza;

y por aquí se bajaba asimismo por una

peña grandísima de unas gradas hechas

de la misma peña, tan bien labradas y lisas

que parecían espejos, y por el pretil de es-

tas gradas estaba esculpido el día, mes,

año y hora en que se le dio aviso al rey

Nezahualcoyotzin de la muerte de un se-

ñor en Huexotzinco a quien quiso y amó

Fig. 17. Baño de las concubinas. Foto Erika Patjane Alonso 2007

Fig.18. Baño del Rey. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2007

79

noblemente, y le cogió esta nueva cuando se

estaban haciendo estas gradas…

Se compone de 12 secciones de escalinatas, to-

das ellas tallas en piedra de andesita del aflora-

miento rocoso, las cuales descienden a El Pala-

cio y hacia otras partes del cerro en su parte sur

(Fig.19). La más extensa de ellas cuenta con 25

escalones los cuales miden 65cm de ancho. Es-

tas escalinatas están al poniente del baño del

rey. Algunas de escaleras cuentan con sus

respectivos descansos y otras con una espe-

cie de resbaladilla por la que tal vez descendía

el agua.

13) El palacio

… luego consecutivamente estaban el alcázar

y palacios que el rey en el bosque, en los cua-

les había entre otras muchas salas, aposentos

y retretes, una muy grandísima, y delante de

ella un patio, en el cual recibía a los reyes de

México y Tlacopan, y a otros grandes señores

cuando se iban a holgar con él, y en el patio se

hacían las danzas y algunas representaciones

de gusto y entretenimientos. Estaban estos

alcázares con tan admirable y maravillosa

hechura, y con tanta diversidad de piedras, que

no parecían ser hechos de industria humana: el

aposento en donde el rey dormía, era redondo:

todo lo demás de este bosque, como dicho ten-

go, estaba plantado de diversidad de árboles y

flores odoríferas, y en ellos diversidad de aves,

sin las que el rey tenía en jaulas traídas de di-

versas partes, que hacían una armonía y canto

que no se oían las gentes; fuera de las flores-

tas, que las dividía una pared, entraba la mon-

taña en que había muchos venados, conejos y

liebres, que si cada cosa muy en particular se

describiese, y de los demás bosques de este

reino, era menester hacer historia muy particu-

lar (Ixtlilxóchitl 1977:114-116).

Fig.19. Escalinatas. Foto Juan Carlos Olivares Orozco 2007

80

El palacio se encuentra formado por plazas y

basamentos en donde aún quedan los restos de

dos habitaciones hechas con tezontles, andesitas

y piedra pómez. Sobresale un espacio muy am-

plio de forma cuadrangular, que es hasta donde

llegan las escalinatas talladas en la roca (Fig.20).

Algunas de estas estructuras tienen nichos, es-

calinatas y alfardas con restos de estuco. Al po-

niente de este espacio cuadrangular hay más

estructuras, algunas de forma circular y otras con

sus respectivas escalinatas construidas de pie-

dras careadas o talladas en el afloramiento roco-

so.

Podemos notar que Ixtlilxóchitl incluye en su des-

cripción casi todos los elementos arquitectónicos

que se pueden observar actualmente en el Tetz-

cotzinco. Cuando se refiere al ―primer estanque

de agua‖ hay cierta confusión por saber si se tra-

ta del reservorio H o el reservorio de la fuente

A, ya que el primer estanque (Reservorio H)

no se encuentra atrás de la cumbre, sino has-

ta el otro cerro. Los referentes del discurso

para determinar que se trataba del trono, que

es el conjunto que esta frente al primer estan-

que, son la frase ―a las espaldas de la cumbre

de él‖, la extensa descripción de los trabajos

en piedra, así como la bifurcación que conduce

el agua por los extremos norte y sur del cerro

(calzada). De este modo, es evidente que la

peña que esta frente al primer estanque

(fuente A) es el trono. De los conjuntos que

hay en el Tetzcutzinco y que Ixtlilxóchitl no

menciona en su descripción son la maqueta

del sitio y las esculturas del adoratorio, este

último también conocido como Los Dioses.

14) Adoratorio o Los Dioses

Al descender del templo de Tláloc por la parte

poniente se encuentra este conjunto (Fig.21).

Está formado por los restos de dos esculturas

talladas en piedra de las cuales sólo quedan

los pies. Se observan algunos rasgos de su

vestimenta y del tocado, así como las escalina-

tas de acceso al recinto, una banqueta con es-

tuco y un aposento. Posiblemente era un lugar

exclusivo para la clase dominante (Teresa

García 2001). De acuerdo con el Códice Teo-

tenatzin, esta pareja de deidades también se

Fig. 20. El Palacio. Foto Erika Patjane Alonso 2007.

81

representó en el cerro del Tepeyac; posiblemente

esta relacionada con la fertilidad y la comida, co-

mo Chicomecoatl, señora del maíz y los manteni-

mientos (Felipe Solís 2002: 40).

15) Maqueta

Esta maqueta esta formada por un conjunto de 7

piedras de grandes dimensiones en las que se

encuentran esculpidos en relieve las terrazas,

escalinatas, tinas y algunos canales del Teztcut-

zinco. Se localiza al oriente del Reservorio H.

Desafortunadamente fue dinamitada por lo que

se encuentra en muy mal estado de conserva-

ción (Fig.22).

Consideraciones finales

Al comparar la descripción de Ixtlilxóchitl con

los elementos arquitectónicos explorados por

el Proyecto Tetzcotzinco, podemos concluir

que en la época prehispánica los conjuntos

arquitectónicos hasta aquí mencionados fueron

fundamentales para el desarrollo de este lugar,

la mayoría de ellos relacionados directamente

o indirectamente con el culto y uso del agua.

En Tetzcotzinco sobresalen tres aspectos muy

importantes sobre la concepción y manejo de

este recurso, mismos que están relacionados

con las diferentes obras hidráulicas, arquitectó-

nicas y escultóricas del lugar: (1) El agua como

recurso para abastecer las terrazas de cultivo y

Fig.21. Adoratorio. Foto Erika Patjane Alonso 2007

Fig. 22. Maqueta. Foto Erika Patjane Alonso 2007

82

jardines (terraplenes, canales, estanques, arene-

ros); (2) el uso del agua como elemento utilizado

para el goce y el disfrute del lugar (fuentes, tinas,

estanques, jardines), (3) así como el agua rela-

cionada con el culto a Tláloc (petrograbados)

apegada a la tradición mesoamericana. La fun-

cionalidad de estos espacios nos remite a estos

tres aspectos de este vital líquido, mismos que

se encuentran íntimamente relacionados en esta

Zona Arqueológica.

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84

Sesiones del Seminario

Mtro. Enrique Aguilar y Dr. Daniel Flores

Miembros del Seminario

Arqlgo. Valerio Paredes

Mtra. Carmen Macuil

85

Invitación a publicar

Se invita a todos los investigadores interesados

en temas relacionados con Tlaloc y demás dei-

dades de la lluvia y la fertilidad a enviar sus artí-

culos de no más de 15 cuartillas, en letra Arial a

12 puntos, interlineado 1.5.

Las imágenes se mandaran por separado en

resolución de 300dpi. Se aceptará un máximo

de 10 imágenes. Todas las imágenes se llama-

ran Fig. y deben estar referidas en el texto.

Los subtítulos deberán ir en negritas en minús-

culas.

Todas las figuras deben tener su respectivo pie

de foto y autoría.

Las citas tendrán el formato Oxford. Ej.

(Maudslay, 1886:22 )

Toda correspondencia deberá dirigirse a la Dra.

María Elena Ruiz Gallut al Instituto de Investiga-

ciones Estéticas, Circuito Mario de la Cueva,

s/n. Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México

D.F. Tel. 5622-7547 Fax. 5665-4740.

De igual manera los artículos podrán mandarse

a las siguientes direcciones electrónicas:

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