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PROYECTO MUSEOGRÁFICO Y MUSEOLÓGICO MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRAN CANARIA

PROGRAMA MUSEOGRÁFICO

1 Arquitectura del museo1.1 Historia del Hospital de San Martín1.2 Descripción del edificio1.3 Entorno urbano: evolución histórica

2 La Conservación Preventiva en el Museo de Bellas Artes de Gran Canaria2.1 Análisis de la situación. Conservación y Restauración2.2 Introducción a la Conservación Preventiva en el Museo2.3 Plan general de Conservación Preventiva para el Museo y sus fondos 2.3.1 Planificación institucional del Museo 2.3.2 Formación del personal 2.3.3 Acceso a la información 2.3.4 El papel del público

3 Medios técnicos necesarios para una correcta Conservación Preventiva3.1 Iluminación 3.1.1 Iluminación de las salas de exposiciones 3.1.2 Iluminación exterior del edificio 3.1.3 Iluminación de los espacios de servicios varios 3.1.4 Iluminación de emergencias3.2 Climatización3.3 Seguridad 3.3.1 Seguridad estructural 3.3.2 Seguridad técnica 3.3.3 Seguridad humana 3.3.4 Señalética

4 Restauración4.1 Criterios de intervención sobre las obras de arte4.2 Instalaciones necesarias en el Taller de Restauración

5 Depósitos5.1 Propuesta de depósito para el Museo de Bellas Artes5.2 Necesidades para el almacenaje de los fondos del Museo

6 Espacios anexos al Depósito6.1 Almacén de embalajes6.2 Sala de tránsito, recepción, embalaje y desembalaje6.3 Muelle de carga y descarga

7 Salas de exposición permanente: distribución, extensión, áreas y especificidades7.1 Áreas temáticas a desarrollar en las salas del Museo

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7.2 Selección y agrupación de las obras7.3 Áreas de Exposición permanente sobre la Historia del Hospital de San Martín

8 Salas de exposición temporales

9 Circulación y recorridos posibles

10 Complementos museográficos y medios de apoyo audiovisual

11 Textos informativos y cartelas

12 Mobiliario específico para la exposición de las obras

PROGRAMA MUSEOLÓGICO

1 Diagnóstico de la institución y definición del nuevo proyecto museológico1.1 Creación del nuevo Museo de Bellas Artes de Gran Canaria1.2 Propuesta de Área de Difusión para el Museo de Bellas Artes de Gran Canaria 1.2.1 Departamento de Exposiciones Temporales 1.2.2 Departamento de Actividades 1.2.3 Departamento de Educación

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PROGRAMA MUSEOGRÁFICO

1- Arquitectura del museo

1.1 Historia del Hospital de San MartínEl “Antiguo” Hospital de San Martín fue fundado en 1481 por Don Martín González de Navarra, uno de los

numerosos colonos que arribaron a la ciudad del Real de Las Palmas a finales del siglo XV. Martín González deja una Manda Pía, una donación a perpetuidad en su testamento para que con todos sus bienes se pudiese fundar y sostener un hospital para pobres, enfermos y transeúntes con escasas rentas que arribasen a la ciudad y ayudarlos a su manutención, quedando fundado oficialmente el 28 de octubre de 1481. El edificio en el que se fundó el hos-pital era su propia vivienda, que posteriormente será permutada dado su tamaño reducido y también debido a los intereses del Cabildo Catedral de Canarias, bajo el cual corría la gestión del Hospital, por el edificio del “nuevo” Hospital de San Martín. Esa parcela que comprendía unos 4000m² contando el edificio y las huertas aledañas, estaba enmarcada por la Catedral y por el Barranco del Guiniguada, y hoy en día conforma todo un enclave arque-ológico importantísimo para la historia del urbanismo de la ciudad de Las Palmas. El obispo Fray Juan Bautista Servera (1769-1777) fue el promotor de la edificación del nuevo Hospital de San Martín en 1773, derruyéndose el antiguo hospital en enero de 1781. El nuevo proyecto se le encargó al ingeniero Don Antonio Lorenzo de la Rocha, colocándose la primera piedra del edificio en 1775 y posteriormente trasladándose los primeros enfermos en 1781, aunque su inauguración oficial no será hasta el 5 de junio de 1786.

Como curiosidad, decir que en una de sus pocas salas no derruidas continuó la escuela de dibujo impulsada por Don José de Viera y Clavijo hasta su total derrumbe en 1799.

1.2 Descripción del edificioLa arquitectura que conforma el “nuevo” Hospital de San Martín es el resultado de sucesivas reformas y adi-

ciones prácticamente desde su fundación en el siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX. Inicialmente, cuando se inauguró en 1786, el edificio estaba conformado por dos plantas a las que se accedía a través de un porche con cinco arcos que daban acceso a dos patios, uno principal y otro de servicio, divididos por una iglesia y a su espalda se encontraba el camposanto, rodeado a su vez por un muro.

La construcción de un hospicio o casa de misericordia se consideró una necesidad casi inmediata edificándose de modo lineal a continuación de la fachada principal del hospital pero conformando un ente aparte.

Las reformas para la mejora y acondicionamiento del hospital y sus edificios aledaños fueron continuas y nu-merosas casi desde su inauguración, siendo muchos e importantes arquitectos los que contribuyeron a ello, como el arquitecto provincial Manuel de Oraá en 1855, Manuel González en 1859, Pelayo López Martín Romero en 1916 y posteriormente la del Doctor Déniz, de la que se conserva alguna documentación en la que se plasman importantes modificaciones espaciales como son la apertura de la galería principal interior siguiendo el modelo de la fachada exterior.

En la parte posterior del hospital, la que da acceso desde el Camino de San Juan, desde el siglo XVIII se sitúa el edificio de la Panadería, posteriormente transformado en la década de los años 30 del siglo XX en comedor para pobres, y que ocupó una serie de edificaciones residenciales ya existentes que tenían vínculo directo con la Ermita, el Camino y el Risco de San Juan. Por último, en 1865 se construyó junto al ala oeste del hospicio la Casa de So-corro, que sufrió varias remodelaciones consecutivas, destacando las de Don Enrique García Canas en 1917 y la de Don Eduardo Laforet en 1936.

1.3 Entorno urbano: evolución históricaLa ciudad de Las Palmas fue la primera urbe fundada fuera del territorio europeo a partir de 1478. El 24 de ju-

nio de este año se funda la ciudad de Las Palmas, que pasa a denominarse Real de Las Palmas. El conquistador Juan Rejón puso los cimientos de lo que sería la futura ciudad y la capitalidad de la isla, una vez conquistada en 1485. En aquel momento podría existir en ese primer núcleo urbano una población de unos 300 habitantes, casi todos varones ya que se estaba comenzando la conquista de la isla. Desde el año 1478 hasta aproximadamente 1485 la isla recibirá un continuo e importante número de colonos, uno de ellos, como ya se ha comentado, será Don Martín

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González de Navarra fundador del Hospital de San Martín.Concebida como centro administrativo, tuvo un desarrollo lento pero ininterrumpido. El comienzo de este

núcleo fue muy limitado, en torno a la Plaza de San Antonio Abad y la Ermita de San Antón, y muy pronto se configurarían los dos barrios, Vegueta y Triana, separados por el Barranco del Guiniguada, que hasta bien entrado el siglo XIX tuvieron una fisonomía muy similar. Al periodo inicial, que podemos dar por concluido en los últimos años del siglo XVI, sucede otro de casi dos siglos determinado por el frenazo del progreso urbano.

Sin embargo, el último tercio del siglo XVIII marca un nuevo cambio. A partir de la década de los 70 de ese siglo, toda la isla de Gran Canaria conoce una recuperación económica que se prolonga hasta finales de siglo, fecha en la que se vuelve a dejar sentir otra depresión. Estos años vinieron acompañados de una serie de personalidades adictas a los principios de la Ilustración, que van a ocupar los puestos clave de la vida pública, entre los cuales se encontraban obispos, corregidores, síndicos, etc.

En este contexto, Las Palmas se renueva; la ciudad será dotada de unos equipamientos hasta entonces descono-cidos, se fundan sociedades culturales y se intenta crear un muelle de abrigo.

Los mejores años quedan comprendidos entre 1770 y 1790, tanto de ideas y de propósitos como de realizaciones. Como ya hemos visto, Servera será el artífice de un nuevo hospital, instituirá en 1777 el Seminario eclesiástico, sede intelectual de la isla, y la Academia de Dibujo; y la misma tónica seguirán sus sucesores, Fray Joaquín de Herrera (1777-1785), y sobre todo Antonio Martínez de la Plaza (1785-1791). Del mismo modo, durante estos años, los regidores complementan la política de revitalización urbana y arquitectónica.

José de Eguiluz (1781-1786) logrará la apertura de algunas calles como el Paseo Nuevo entre otras mejoras como el edificio del Ayuntamiento, la recoba de la Plaza de la Cruz Verde o la Cárcel. Vicente Cano (1787-1792), su continuador, continúa la reparación de calles o paseos como el de La Marina y la Alameda Vieja, abre nuevas calles (Munguía), actualiza las ordenanzas, establece la red de alcantarillado y conducción de agua corriente, además de mantener la idea de la construcción de un muelle. Un año después de dejar su puesto, comienza el estado de guer-ras continuas, situación que se mantendrá hasta la total derrota de Napoleón. Son casi veinte años que afectarán muy negativamente a las Islas. Prácticamente la depresión no será superada hasta que se inicie el comercio de la cochinilla.

A pesar de todo, algunos proyectos llegaron a terminarse como la apertura de la Calle Nueva que uniría Santa Ana con el barrio de Triana a través de un desvencijado puente.

A partir de 1844 se generaliza entre los ciudadanos particulares el gusto por la adquisición de suelo urbano, centrando su atención en terrenos de la periferia o en las huertas y lugares no construidos del interior del casco urbano. Se compran y reconstruyen nuevos edificios ruinosos, tendiendo el trazado urbano a ser más compacto. Y entre 1852 y 1859 desaparecerán las murallas de la ciudad, lo que facilitará el desarrollo moderno de la ciudad y su expansión, que conformará en gran medida el entramado urbano actual de la ciudad de Las Palmas.

2 La Conservación Preventiva en el Museo de Bellas Artes de Gran Canaria

2.1 Análisis de la situación. Conservación y RestauraciónPartiendo de las bases del presente concurso de ideas para la creación del futuro Museo de Bellas Artes de Gran

Canaria (MUBAGC), dependiente del Cabildo Insular de Gran Canaria a través del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) conocemos que “La misión del Museo de Bellas Artes de Gran Canaria es adquirir, conservar, estudiar, exponer y difundir el patrimonio material e inmaterial que conforma la historia del arte en Canarias y específicamente en Gran Canaria (...)”. Por lo tanto, la función de “conservar” ya aparece recogida entre las líneas a seguir por esta institución en su definición.

Así mismo, la Ley 4/1999, de 15 de marzo de Patrimonio Histórico de Canarias en su artículo 76.1 expone que “son museos las instituciones de carácter permanente abiertas al público que reúnen, conservan, ordenan, doc-umentan, investigan, difunden y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación colecciones de bienes muebles de valor histórico, artístico, científico, técnico o de cualquier otra naturaleza cultural”.

De la misma manera, en su artículo 8.1 nos indica claramente que “Incumbe al Cabildo Insular de cada isla el ejercicio de las competencias en materia de conservación y administración del patrimonio histórico insular (...)”

Por todo ello, y dado que está contemplado en el proyecto del futuro Museo la creación de un Taller de Restau-ración dentro de sus instalaciones, para este futuro Área de Conservación y Restauración, deberá ser prioritaria la

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Conservación de los fondos artísticos contenidos en el Museo, así como la Restauración de los fondos de carácter permanente cuando fuera necesario. Deberá desempeñar las funciones de conservación de los fondos, tanto de carácter definitivo como temporal, así como la definición y mantenimiento de las cualidades museísticas de los espacios expositivos, de acuerdo con las exigencias de la Museología actual y desarrollará las funciones de control científico y de investigación en el ámbito de las competencias del centro.

Las líneas de trabajo a seguir deberán ser principalmente dos, la de Conservación, regida por el principio de “Conservación preventiva”, intentando mantener unas condiciones ambientales óptimas en los espacios donde se ubiquen obras, tanto expuestas como almacenadas, con el fin de evitar el deterioro de estas. Y en segundo lugar, la de Restauración, cuyo principio básico es minimizar las intervenciones sobre las piezas y, en caso de ser irremedia-bles, llevarlas a cabo de forma puntual.

En cuanto a los medios técnicos que facilitan una mejor conservación, es fundamental la climatización total de las salas de exposición para preservar el estado de las obras y controlar posibles factores de deterioro, como la tem-peratura, la humedad relativa o el depósito de partículas sólidas, debiéndose realizar estrictos controles climáticos periódicos.

Así mismo, la situación de las obras en depósitos y el estado de las obras en estos es de suma importancia, por lo que en nuestro proyecto hemos propuesto que la zona de depósito disponga de los metros suficientes para alma-cenar correctamente los fondos de la colección así como la adquisición de mobiliario adecuado y suficiente para su utilización (estanterías, peines, planeros, etc.)

De la misma manera, el Taller de Restauración contará con una ubicación cómoda dentro del conjunto museísti-co, accesible tanto desde el muelle de carga como desde resto del edificio. Concretamente se ubicará en la planta 1, ya que se ha pensado como fundamental el hecho de que esté a la misma altura que las salas de exposiciones, facilitando el traslado de las obras y evitando movimientos innecesarios de las piezas dentro del museo que puedan dar lugar a riesgos innecesarios. Además, estará concebido sin limitaciones espaciales que faciliten la intervención sobre obras de gran formato o de varias piezas a la vez.

Y, por supuesto, será imprescindible la adquisición de los medios técnicos necesarios que permitan la restaura-ción de todo tipo de piezas artísticas.

2.2 Introducción a la Conservación Preventiva en el MuseoLa conservación preventiva es uno de los rasgos principales el desarrollo del MUBAGC. Es impostergable y

urgente para las administraciones implicadas (principalmente el Cabildo de Gran Canaria) definir e implementar contundentes políticas para garantizar la conservación de sus bienes, sin importar su tamaño, localización o presu-puesto. Una herramienta que nos sirve para proteger nuestro arte mediante recursos técnicos y humanos.

Como ya hemos comentado, todos estos criterios fueron ya contemplados a través de la Ley de Patrimonio Histórico de Canarias y aplicable a las instituciones adscritas a la Red de Museos del Cabildo de Gran Canaria como será el caso del Museo de Bellas Artes.

2.3 Plan general de Conservación Preventiva para el Museo y sus fondosPor la importancia que en la actualidad presenta la Conservación Preventiva en el mundo del arte, el MUBAGC

debería elaborar un Plan de Conservación Preventiva para el MUBAGC y sus fondos. El proyecto deberá estar estructurado mediante puntos estratégicos que se desarrollarán en líneas de actuación.

2.3.1 Planificación institucional del Museo

El MUBAGC debe incluir la Conservación Preventiva en la planificación institucional a largo plazo y utilizar metodologías acordes a este concepto. En este contexto, será necesario implicar a todos los departamentos o sec-ciones en el desarrollo del Plan General de Conservación Preventiva del MUBAGC y sus fondos. Este Plan General se deberá basar en el buen conocimiento de la composición, importancia y condición de la colección, mediante estudios y procedimientos de evaluación de riesgos.

Así mismo, se deberá implantar la Conservación Preventiva a partir de grupos interdisciplinares de especialistas, formados específicamente en sus respectivas actividades, y distribuir responsabilidades dentro de la plantilla del Museo en relación con la Conservación Preventiva, incluyéndolas en las respectivas descripciones de los puestos de trabajo. Se deberá determinar quién va a tener la responsabilidad última dentro del equipo directivo superior,

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además de establecer directrices y métodos para las actividades de Conservación Preventiva, incluyendo la creación de planes y equipos para situaciones de emergencia.

2.3.2 Formación del personal

Todas las personas que tienen relación con la Colección deben tener una formación adecuada y actualizada en el campo de la Conservación Preventiva, de acuerdo con su función y su responsabilidad. Para asegurar que el personal interno y externo que trabaja con la Colección, así como los órganos decisorios, reciben la información y formación adecuadas en Conservación Preventiva, será necesario establecer y desarrollar el contenido de los conocimientos fundamentales relacionados con la Conservación Preventiva, elaborar materiales didácticos en una serie de idiomas como apoyo de las actividades de formación propias del Museo, organizar los medios para la periódica actualización de los conocimientos, estimular la investigación en Conservación Preventiva y desarrollar programas de formación del profesorado en Conservación Preventiva.

2.3.3 Acceso a la información

Todas las personas que tienen relación con el cuidado de la Colección deben tener conocimiento y acceso, de acuerdo con sus necesidades, a la información internacional sobre la Conservación Preventiva. Para ello se deberá utilizar la terminología internacionalmente reconocida, poner al alcance de todos, mediante su traducción, textos que sean útiles y serios sobre Conservación Preventiva, realizar y publicar una lista extensa de publicaciones y documentos informativos de carácter nacional e internacional y promover el acceso a las tecnologías de la infor-mación en el MUBAGC (a través del servicio que presta la Biblioteca o el Centro de Documentación) para poder intercambiar información sobre Conservación Preventiva. Así mismo, se deberá fomentar el intercambio de infor-mación sobre Conservación Preventiva con otras instituciones museísticas a través de medios como la creación de asociaciones profesionales, conferencias, intercambios profesionales y el apoyo a la asistencia a reuniones de carácter nacional e internacional.

2.3.4 El papel del público

El público debe conocer el concepto de Conservación Preventiva y participar de él. Se deberán desarrollar pro-gramas para garantizar el principio del cuidado compartido de las Colecciones, haciendo participar activamente al público y creando un sentimiento de responsabilidad común hacia el Patrimonio Cultural. Esto se conseguirá dirigiendo estrategias distintas para grupos específicos (grupos de edad, profesionales del Patrimonio Cultural, autoridades, legisladores, medios de comunicación, etc.) para aumentar la sensibilización hacia las necesidades y las ventajas de la conservación del Patrimonio Cultural, animando a cada persona que intervenga directa o indi-rectamente en la Conservación a que tome parte en el proceso de decisión, a fin de desarrollar un sentimiento de copropiedad de lo público, asegurando que la visión racional a largo plazo es fundamental para todas las acciones relacionadas con las Colecciones y promoviendo la idea de que el Patrimonio Cultural tiene más sentido y más valor en todo su contexto.

Un Plan General debe aplicarse no solo al personal y público del Museo, sino que también abarca los espacios expositivos y todo lo que conformará el MUBAGC, de ahí que deba incluirse un apéndice en el que se especifiquen las instalaciones y medios que debe disponer el Museo, para asegurar la Conservación Preventiva de este y su Col-ección.

Todos los espacios pueden ser vulnerados afectando a la Colección; además, no solo los espacios dedicados a la exposición contienen obras que debemos mantener bajo los parámetros de Conservación, sino que existen otros como almacenes, zona de recepción de obras, talleres de restauración, etc. Para realizar este apéndice, debemos hacer una dura y ardua tarea de investigación del espacio del Hospital de San Martín, con la finalidad de conocer realmente cuáles son las condiciones climáticas de este edificio. Así, podremos definir y fijar cuáles deben ser las condiciones de Conservación Preventiva idóneas para la Colección y los medios técnicos necesarios para mantenerla de forma continuada.

También es fundamental el conocer la Colección y la diversidad de materiales que la confieren, ya que cada material exige unas condiciones ambientales específicas. Es un campo de investigación complicado, pero que puede dar solución a posibles problemas posteriores, ahorrándonos el dar pasos en falso a la hora del traslado y montaje de las piezas y por tanto economizando en tiempo, trabajo y dinero.

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3 Medios técnicos necesarios para una correcta Conservación PreventivaEsta parte de la Conservación Preventiva implica diversas instalaciones y tratamientos como la climatización, la

iluminación, el almacenamiento de las piezas, el embalaje y transporte de las mismas, su manipulación y seguridad y toda una serie de normas generales y de actuación.

3.1 IluminaciónLa iluminación es sin duda uno de los capítulos más interesantes y complejos a la hora de crear la nueva sede

del MUBAGC. A través de la luz se va a poner en valor, no solo la Colección de esta institución, sino también el edificio en sí, posibilitando a su vez la visita y la contemplación de las piezas por parte de los ciudadanos.

Este proyecto de iluminación reflejará aspectos básicos como son las condiciones que debe presentar el sistema de iluminación para una buena conservación de las obras, los efectos lumínico-estéticos que pretendemos crear, la sensación que queremos acentuar en el visitante, etc.

Para realizar un Proyecto de Iluminación adecuado sería conveniente realizar un estudio previo sobre las condi-ciones lumínicas del espacio museístico y más cuando (no directamente en las salas de exposiciones, pero sí in-directamente) se pretende incluir la luz natural como recurso. Este tipo de luz requiere un estudio completo de un año, durante el que estudiar la incidencia de la misma en el interior del MUBAGC en todas las condiciones meteorológicas y estacionales posibles, donde el comportamiento de la luz natural no es uniforme. La finalidad es adecuar el sistema de iluminación a las necesidades reales de este espacio.

Además del espacio, otro elemento crucial que va a influir en la selección del sistema de iluminación va a ser la selección de obras a exponer. Dependiendo de ellas, la iluminación será de un tipo u otro en función del efecto que se pretenda conseguir y, sobre todo, en función de los criterios de conservación que precisen las piezas. Unos crite-rios de conservación que para esta fase primigenia del estudio deberán tomarse de las tablas estándares aprobadas por el ICOM (Consejo Internacional de Museos). Por tanto, los criterios definitivos deberán ser adoptados después de analizar todas las variables mencionadas, aunque en las bases del presente concurso se indica que los niveles es-tándares de conservación deberán situarse entre los 150 y los 250 Lux para las paredes de las salas

No obstante, indicaremos una serie de pautas técnicas que pueden ser suficientes para hacerse una idea de lo que pretendemos llevar a cabo en cuanto a lo que iluminación se refiere. Aunque esta propuesta debería ser estudiada en proyectos posteriores de iluminación y luminotecnia elaborados por arquitectos, ingenieros y profesionales de la iluminación, que habrán de estar en continua comunicación con los restauradores y conservadores de la institución para un consenso final.

Las variables básicas en función de las cuales se diseñará el sistema de iluminación del MUBAGC serán, en primer lugar, el tipo de obras que se muestre en el espacio expositivo, la propia dinámica de la institución, los efec-tos lumínicos que se pretendan crear y los criterios de conservación preventiva.

El MUBAGC tiene como intención mostrar obras en relación con las tendencias estético-artísticas que se desarrollan en Canarias desde el Siglo XV hasta finales del Siglo XX a través de la exposición permanente de sus fondos, así como también de exposiciones temporales, realizadas, bien a través de préstamos o depósitos, o de los mismos fondos de la institución. Por tanto, el sistema de iluminación debe ser flexible y versátil para su adaptación a cualquier montaje expositivo, aunque siempre teniendo en cuenta los criterios de conservación establecidos por el Departamento o Área de Conservación y Restauración.

El sistema de iluminación aconsejable para el espacio expositivo, según lo expuesto hasta ahora, es un sistema mixto, en el que convivan tanto la luz natural (en patios, galerías, en las zonas que conservaremos como muestra de lo que fue el Hospital de San Martín, etc.) como la luz artificial, iluminación ambiental/bañadora y puntual. Así será posible rentabilizar al máximo todas las posibilidades lumínicas de este espacio, imprimiendo a su vez cierto dinamismo a elementos que tradicionalmente son estáticos en un museo.

Otro requisito a cumplir por el sistema es la unidad y semejanza de los equipos técnicos de iluminación, cara a la simplificación del mantenimiento y de la reparación de los mismos. Adentrándonos a un nivel más concreto y técnico, nos detendremos de forma específica en los diferentes espacios y las correspondientes fuentes de luz según su uso.

3.1.1 Iluminación de las salas de exposiciones

El patio norte del antiguo departamento de hermanas y educandas, dedicado a la historia del Hospital de San

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Martín, así como la sala que conforma la Antigua Librería, en la Planta 1, permiten al visitante hacerse una idea del uso y magnitud del edificio original colmatado hoy como resultado de su acontecer histórico.

El resto de naves de las plantas 0, 1 y 2 serán las consideradas como salas de exposiciones para la colección per-manente y exposiciones temporales según su uso. Las naves en principio carecerán de iluminación natural, ya que en las bases del concurso se especifica claramente que “las salas de exposición permanente y las de las exposiciones temporales no tendrán vanos -todos los vanos deberán ser panelados- ni testigos arquitectónicos. No habrá, pues, fuentes de luz solar directa en el interior de las salas de exposición”. Por lo que obligatoriamente tendremos que recurrir a un sistema de iluminación artificial mixto, donde conviva la luz ambiental/bañadora con la puntual, conjugando así la visualización correcta de las piezas y el confort del visitante.

La fijación del sistema de iluminación en estas naves es algo complejo, y más cuando presentan su cubierta de madera original del Siglo XVIII por lo que se debería intervenir lo menos posible en dicha cubierta.

En el eje longitudinal de las naves sería aconsejable suspender un sistema de rieles electrificados a la misma altura, al cual pudiesen acoplarse las luminarias de foco puntual. Además, este sistema de rieles podría adoptar dif-erentes alturas facilitando así su mantenimiento y adaptación al tamaño de la obra que se exponga.

Este esquema de iluminación de obras y espacios expositivos estaría complementado por un sistema de ilumi-nación ambiental instalado en la parte superior del revestimiento perimetral de cada sala. Una iluminación ambi-ental indirecta, pues las luminarias estarían dirigidas hacia el techo, actuando en el resto del espacio por reflexión de la luz sobre este.

Los bañadores serán unos fluorescentes lineales trifósforos con un alto rendimiento cromático o su equivalente de bajo consumo, que permitan el mayor ahorro de energía posible e irán acoplados en un sistema de fácil insta-lación intentando pasar desapercibidos lo máximo posible. El haz de luz podrá ser orientado en diferentes direc-ciones y además permitirá sumarle numerosos accesorios.

La iluminación puntual se realizará a través de lámparas halógenas de bajo consumo, acopladas a unos apliques que permitirán múltiples juegos lumínicos, control del perfil del haz, regulación de la intensidad de la luz y, al igual que con los bañadores, la incorporación de diferentes accesorios.

En los espacios donde la iluminación conviva con la luz natural, concretamente en la Antigua Librería y en el patio norte del antiguo departamento de hermanas, el sistema será diferente.

Introduciremos en ellos algunos elementos que nos van a garantizar los criterios de conservación que requiere un espacio museístico. Los vanos estarán recubiertos por paneles de doble cristal, planchas acrílicas o policarbonatos especializados en el control de las radiaciones ultravioletas de la luz natural.

En general, el sistema de iluminación deberá contar con una serie de accesorios que mantengan las condiciones de conservación preventiva adecuada y fijada de forma previa. Para ello las lámparas y/o luminarias deberán contar con filtros de rayos UV, no superar una cantidad concreta de Luxes, no generar excesivo calor, etc.

3.1.2 Iluminación exterior del edificio

Como sabemos, el Museo se va a crear en un edificio histórico en el que se encuentran algunos vestigios dignos de conservar, como puede ser su fachada, sus techos de madera, algunos elementos sustentantes o la iglesia que se encuentra en su interior, unos testimonios que no podemos ocultar a pesar del nuevo uso del inmueble.

Además, el hecho del distanciamiento cronológico existente entre estos elementos y las manifestaciones artísti-cas de finales del Siglo XX que van a ser expuestas en este espacio, no quiere decir que no pueda existir una cordial convivencia entre ambas manifestaciones. Esta es posible, pero siempre delimitando hasta dónde puede llegar la puesta en valor de las distintas manifestaciones que intentamos conjugar y cuál es el nuevo uso de este espacio.

El principal objetivo es la creación del MUBAGC como espacio expositivo de las piezas que albergará, al que estará subordinada la puesta en valor del propio espacio. Por tanto, la iluminación del edificio tendrá como prin-cipal objeto la puesta en valor de este, pero nunca podrá restar protagonismo, en la medida de lo posible, al nuevo uso del edificio, ni a la muestra de obras relacionadas con las tendencias artísticas canarias desde el Siglo XV hasta la contemporaneidad.

El edificio disfrutará de una iluminación particularizada, de dos tipos y de tonos cálidos y una iluminación pun-tual, especialmente necesaria si queremos destacar algún elemento concreto de la fachada o de los patios interiores y muy interesante si disponemos esculturas en el interior de los patios. Este tipo de iluminación creará un efecto teatral pero nunca dramático. Para ello usaremos los mismos equipos que en las salas de exposiciones.

Y por otro lado una iluminación mediante bañadores que se empleará en la fachada y resto del edificio. Consiste

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en una iluminación bañadora indirecta mediante lámparas de halogenuro metálico o su versión de bajo consumo más reciente, que reproducen la escala cromática con exactitud y además permiten un gran ahorro de energía.

El MUBAGC ocupa un lugar privilegiado aunque enmascarado por su entorno. Con la rehabilitación de este edificio para su nuevo uso, vamos a intentar despertarlo del silencio con que convive entre nosotros desde hace 200 años. Para ello, nada mejor que la reurbanización que se plantea para el entorno más inmediato y por supuesto, la puesta en valor del MUBAGC desde el exterior. Se consigue a través de un sistema/programa de iluminación estudiado y controlado, con el que se realcen las cualidades arquitectónicas de las reformas de los Siglos XIX y XX.

Puesto que se trata de iluminación exterior, las cualidades, tanto de las luminarias como de las de las lámparas, son distintas a las del interior. Además, el efecto que queremos dar deberá ser detallado. Las luminarias deberán estar estratégicamente colocadas según el efecto lumínico que queramos crear. Estarán además preparadas para resistir los efectos climatológicos de forma segura; por tanto, el soporte físico de la lámpara deberá resistir altas temperaturas, tendrá un cristal de protección bien sellado, resistente al calor y a impactos. A su vez, estos apliques contarán con una serie de accesorios que eviten la contaminación lumínica en el medio urbano a través de rejillas antideslumbrantes y solapas de orientación de la luz. Esta iluminación hará acto de presencia con la caída del sol, según el período estacional, a través de un sistema de programación y se desconectará al amanecer.

3.1.3 Iluminación de los espacios de servicios varios

En las diferentes plantas del MUBAGC encontraremos distintos espacios destinados a otros usos que no pre-cisan de un nivel de iluminación tan controlado como en las salas de exposición. Su función principal será la de prestar al visitante servicios diversos, tales como librería, tienda, información, guardarropía, cafetería, etc. Así que la iluminación en estos casos tendrá que tener en cuenta exclusivamente el confort de las personas y el ahorro en-ergético. Por ello, hemos pensado en la instalación de un sistema de bajo consumo con una temperatura de color semejante a la luz del día (600 a 900 Lux), recomendándose como lámparas la gama de fluorescentes que preste estas características.

Las instalaciones lumínicas de estos espacios serán sencillas y semejantes con el fin de aunar criterios de estilo y facilitar su mantenimiento y reposición. Para un mayor ahorro, la iluminación de estas áreas estará en funciona-miento solo durante el horario de apertura del museo o en el caso de que se realice alguna actividad puntual.

En las plantas 0, 1 y 2 encontramos espacios con distintos usos, algunos de ellos restringidos al acceso público, pues en ellos se instalan servicios internos del museo. En la mayoría puede que se requiera un tratamiento más con-creto al fijado en el resto de espacios de las plantas, ya que los espacios a iluminar contienen piezas de la colección o un gran número de monitores como en las zonas de Control de Seguridad.

Tanto el Taller de Restauración como la Sala de Control de Seguridad son casos muy específicos, ya que van a ser salas en las que se desarrollen trabajos diariamente. Por tanto, la iluminación debe responder a sus necesidades ofreciéndoles el mayor confort posible a los trabajadores.

El Taller, al ser un recinto en el que habitualmente vamos a encontrar obras, la iluminación deberá cumplir las exigencias que marca el museo para asegurar su conservación. Contará con una iluminación general complementa-da por otra de carácter puntual en las zonas de trabajo, a las que sumar otros equipos portátiles de luz que ayudarán a ejecutar labores minuciosas. Se ha ubicado en una sala dotada de grandes ventanales para poder aprovechar al máximo la luz natural.

En cambio, en el Control de Seguridad, los factores que determinarán la elección de las instalaciones lumínicas serán los propios trabajadores y el número de monitores y pantallas. Estos equipos, que van a permitir un mejor control de seguridad en el Museo, pueden ser considerados como fuentes de luz; causa que genera que la cantidad de luz suministrada por las instalaciones de iluminación general sea menos con el fin de evitar un exceso de luz que canse la vista de los operadores. Por tanto, en esta sala la iluminación no debe exceder de los 150 Lux.

En las salas y almacenes de embalaje, así como en el resto de almacenes de mantenimiento, de recursos auxilia-res, recursos audiovisuales, etc. la iluminación será semejante a la de otras áreas de servicios, confiada a fluorescentes de bajo consumo, con una temperatura de color óptima por su proximidad a la natural. Las instalaciones de estos espacios serán activadas/desactivadas por interruptor automático cuando el personal autorizado acceda a ellos, per-mitiendo así un gran ahorro energético.

Otros servicios de uso interno que se prestarán en estas plantas serán los de varios departamentos como el de documentación, archivo, dirección o administración, exceptuando la Biblioteca y el Salón de Actos. Las necesidades de sus usuarios en cuanto a las cualidades de la iluminación serán similares a las de aquellas personas que pasan el

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día delante de un libro en la Biblioteca, estudiando archivos y documentos o delante de un ordenador en el caso de la administración.

La excepción será el Salón de Actos, que tendrá un sistema de iluminación propio e individualizado debido a su uso. Este deberá ser flexible para adaptarlo a los diferentes usos que se requiera, pudiéndose plantear la iluminación por fases para permitir proyecciones de diferente tipo.

La mayoría de los espacios contará con una iluminación limitada, de ahí que la luz que necesitan estos espacios deba aproximarse a la reproducción de la luz de día que acaben con el cansancio visual de los trabajadores y lectores y suministre suficiente cantidad de luz para desarrollar el trabajo.

Por tanto, recurriremos al sistema de iluminación por fluorescentes que ya hemos aplicado en otras zonas del museo destinadas a servicios varios.

3.1.4 Iluminación de emergencias

La iluminación de seguridad suele pasar desapercibida en los proyectos museológicos y museográficos, de ahí que nosotros le prestemos especial atención, sobre todo porque el museo es un espacio de disfrute público en el que se concentran numerosas personas, las cuales deben tener la seguridad de contar con los medios necesarios para abandonarlo en una situación de emergencia, además de funcionar también en caso de fallo del suministro general de iluminación con el fin de no dejar sin luz el Museo.

Por tanto, el sistema de iluminación del Museo tendrá un dispositivo de emergencia con doble función. El de Iluminación de Reserva, que sustituirá a la habitual en caso de fallo del suministro general, y el de Iluminación de Seguridad, que aparecerá en situaciones de riesgo, permitiendo al público una visión del espacio y de las salidas, con el fin de efectuar la evacuación del recinto sin obstáculos. Esta debe estar colocada de forma estratégica y aproxima-damente a 2 m de las salidas, escaleras, intercesiones, extintores, etc.

La iluminación de emergencia del MUBAGC garantizará el encendido instantáneo tras el fallo del sistema de suministro de energía habitual durante al menos una hora a través de un grupo electrógeno.

3.2 ClimatizaciónDentro de las instalaciones con las que se debe dotar un espacio museístico, el sistema de climatización será el

más costoso y complejo de seleccionar e instalar. El espacio debe satisfacer las necesidades propias del confort de las personas, tanto de los visitantes como de los trabajadores de la institución y además, mantener unas condiciones ambientales acordes a los criterios de Conservación Preventiva de las obras almacenadas y expuestas fijados previa-mente tras los estudios pertinentes.

Estos estudios previos deberán incluir un análisis de la climatología de la ciudad de Las Palmas durante las cua-tro estaciones del año, tanto de día como de noche.

Así mismo, deberá incluir también un estudio de las condiciones ambientales del interior del edificio (tempera-tura de todos los espacios, materiales, humedad relativa, pureza del aire, contaminación acústica, etc.)

Y, por último, un estudio y análisis de las obras a exponer y conservar en estos espacios, materiales y técnicas con las que están realizadas, con el fin de establecer unos parámetros de conservación adecuados para la colección en general.

Todo ello debe tener como fin el poder instalar un sistema de climatización acorde con las necesidades del MUBAGC y su colección, que amortigüe las oscilaciones de temperatura y humedad relativa poco aconsejables para la conservación de las piezas en Las Palmas.

Esta es la razón por la cual no se deben plantear instalaciones de climatización sin un estudio previo, al igual que pasa con la iluminación. Y más si cabe, cuando estos trabajos son competencia de técnicos especialistas en climatización, asesorados a su vez por los conservadores, restauradores y museólogos de la institución, ya que estos conocen mejor que nadie la Colección y sus necesidades de conservación.

No obstante, existen una serie de condiciones básicas que se deben tener en cuenta a la hora de elegir el sistema de climatización del Museo. Puesto que el MUBAGC va a servir principalmente como espacio expositivo de una serie de obras que van a requerir unas condiciones de conservación específicas, la climatización va a tener como primer fin este objetivo.

También hay otros espacios no destinados a usos expositivos que también requieren de un nivel de climatización máximo como pueden ser los almacenes y el taller de restauración.

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Por último, el Museo también contará con espacios destinados a otros usos que no van a precisar de un nivel de climatización tan exhaustivo, como son los servicios de restauración, biblioteca, tienda, salón de actos, etc.

Lo más lógico, por tanto, será establecer una jerarquía en cuanto al grado de climatización que requiere cada espacio según su uso.

Atendiendo a las necesidades de conservación según su uso y del confort de los usuarios, el grado de clima-tización que se aconseja será el de un nivel máximo de climatización en las Salas de Exposición Permanente y Temporales y en los Depósitos de la Colección. El objetivo principal será el de mantener las condiciones climáticas adecuadas y prefijadas para la buena conservación de los fondos de la colección.

Un nivel medio de climatización tendrán el Taller de Restauración y los almacenes de embalaje y mobiliarios. Aquí la climatización no tiene por qué ser tan estricta en cuanto a los criterios de conservación se refiere, ya que las obras que estén en estos espacios no lo requieren, bien por su composición o su estado de conservación.

Por último, un nivel mínimo de climatización en zonas como la cafetería, la zona de ingreso al Museo, la tienda, librería, la zona de talleres pedagógicos, la biblioteca, el muelle de carga, las áreas de administración, documentación y archivos y el salón de actos. Para acondicionar este gran espacio se recomienda instalar más de una unidad de climatización. Estas unidades tendrán unas características propias y diferentes según el nivel de climatización y las condiciones de conservación exigidas por el uso de las salas.

En los niveles de climatización máxima, la climatización debe ser lo más estrictamente controlable posible, cum-pliendo siempre con los niveles ambientales fijados tras los análisis y estudios previos. En estos espacios la unidad de climatización debe contar con medios técnicos suficientes para controlar los siguientes factores, asegurando así una buena conservación de la Colección: Temperatura (bomba de frío/calor), humedad relativa (humidificador/deshu-midificador), entrada de partículas sólidas (orgánicas e inorgánicas con filtros de alta eficacia), entrada de sustancias gaseosas (filtros químicos de carbón activado) y contaminación acústica (materiales y elementos de insonorización)

Los niveles de climatización media son similares al anterior, tanto en cuanto climatiza espacios destinados a la exposición de obras de arte, almacenamiento o manipulación de obras. A pesar de ello, este nivel permite ligeras fluctuaciones entre los parámetros de Temperatura y Humedad Relativa, pues las obras se encuentran en estos espa-cios de manera temporal o su estado de conservación no exige una climatización tan rigurosa.

Los espacios con un nivel de climatización mínima son de forma general los destinados a albergar diferentes servicios, tanto para el personal interno del museo como para los visitantes. Por tanto, estos espacios estarán acli-matados con el fin de asegurar el confort de las personas que se encuentren en ellos. En estos espacios bastará con controlar la entrada de partículas sólidas y de sustancias gaseosas, además de la contaminación acústica.

Todas estas unidades y con especial atención las que tratan los espacios dedicados a la exposición y almace-namiento de obras, estarán complementados por una serie de instalaciones técnicas destinadas al control y medición de las condiciones climáticas de dichos espacios. Concretamente, un sistema informático deberá compilar los datos obtenidos de cada sala a través de sensores estratégicamente colocados. Este sistema informático interpretará los datos obtenidos y los almacenará en un archivo informático. Además, cuando este sistema detecte variaciones de las condiciones medioambientales, siendo éstas no aconsejables para la conservación de la colección, emitirá una señal de alarma. Modificará o corregirá los errores existentes en las condiciones climáticas causadas por diferentes agentes, como pueden ser la entrada de un grupo numerosos de personas a una de las salas, el paso del día a la noche, u otros factores.

El mantenimiento de las condiciones climáticas adecuadas para la conservación de la colección evitará posibles ataques microbiológicos frecuentes cuando los parámetros ambientales prefijados sufran variaciones constantes. No obstante, para evitar este tipo de contaminación micro o macrobiológica, el espacio museístico deberá contar con otros medios tan simples como son la limpieza periódica y el mantenimiento de las instalaciones del edificio.

En caso de que el sistema de climatización, aún así, no fuese capaz de mantener los parámetros óptimos de climatización, se deberá recurrir a otros medios técnicos complementarios como son los humidificadores, deshu-midificadores o diferentes materiales higroscópicos, que además servirán de medida de urgencia en el caso de que el sistema central falle, sobre todo, en cuanto a la Humedad Relativa se refiere. Todo ello tiene como objetivo evitar en lo posible fuertes fluctuaciones de Temperatura y Humedad Relativa, ya que este hecho causaría grandes problemas de conservación en la mayoría de las piezas expuestas y almacenadas.

Debido a todo esto, el nuevo MUBAGC no debe escatimar, en la medida de lo posible, en la calidad de las unidades de climatización, ya que, en cierta medida, esto puede ser más rentable que los deterioros irreparables que se les puede crear a las piezas.

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3.3 SeguridadLa seguridad del Museo puede ser considerada como uno de los agentes más importantes dentro de la Conser-

vación Preventiva en este tipo de instituciones, puesto que es un campo que aborda las diferentes fuentes de riesgos que podrían poner en peligro el estado del museo, de la colección y del público. Las fuentes de riesgos pueden ser de diferente naturaleza según los escenarios: humanas (robos, vandalismo, accidentes, atentados); naturales (incendios, inundaciones); tecnológicas (riesgos químicos, físicos, orgánicos, de manipulación, de transporte, etc.)

De ahí que el futuro MUBAGC deba contar con un gran sistema y plan de seguridad perfectamente coordina-do, atendiendo a sus necesidades y limitaciones espaciales, a la naturaleza, tanto del edificio como de la Colección, y sobre todo a su función de uso público.

Este sistema y plan de seguridad estará elaborado y ejecutado por empresas ajenas al museo, tanto a nivel técnico como humano. Dichas empresas contarán con la colaboración de los técnicos y la dirección del Museo, que son los que mejor conocen el espacio y la colección, así como sus posibles fuentes de riesgo.

Este trabajo en conjunto dará como resultado un Plan General de Actuación de Seguridad, Emergencias y Evacuación del MUBAGC, un plan donde se fundan estos tres aspectos fundamentales ante una situación de ries-go, indicando el modo correcto de actuación según el grado de peligrosidad que exista. En dicho plan se deberá incluir al personal necesario para cubrir las situaciones de seguridad con sus correspondientes funciones.

La Seguridad del Museo se referirá básicamente a los elementos pasivos que tiene como fin prevenir cualquier situación de riesgo sea cual sea su naturaleza. En cambio, en el apartado Emergencias, entran en actuación los ele-mentos activos cuyas funciones son minimizar al máximo las situaciones y/o factores de riesgo que ocurran en ese momento en el inmueble.

En último lugar, la Evacuación entrará en activo cuando la situación así lo requiera y pueda ser un riesgo tanto para el público y personal del museo como para la propia Colección expuesta en sala o almacenada. Se han situado diferentes salidas de emergencia en todo el perímetro del edificio.

Como ya hemos mencionado, los Recursos Pasivos de Seguridad son básicamente de carácter preventivo y son uno de los apartados de mayor importancia, ya que si se cumplen estas medidas posiblemente se eviten situaciones de riesgo y con ello se evitaría igualmente la activación de los planes de Emergencia y Evacuación.

3.3.1 Seguridad estructural

Los elementos y materiales que intervienen en la rehabilitación del edificio relacionados con la seguridad son considerados y seleccionados por los arquitectos e ingenieros que participan en la reconstrucción del edificio. Por tanto, son decisiones previas y que están regidas por las normativas básicas de edificación vigentes.

Las funciones básicas de estos materiales son las de servir de cortafuegos en el caso de que se diera esta situación, aportando al edificio y a su constitución estabilidad mecánica, estanqueidad y aislamiento térmico.

Por lo tanto, el equipo de arquitectos deberá tener en cuenta, de manera general y en la medida que sea posible en su rehabilitación, la introducción de una serie de elementos constructivos como son la protección a través de revestimientos de las estructuras del edificio, la utilización de forjados de alta resistencia en las diferentes plantas para evitar la propagación del fuego y/o gases de manera vertical, el uso de muros cortafuegos entre las diferentes salas y áreas del museo, impidiendo de igual forma la propagación del fuego de forma horizontal y el empleo de materiales ignífugos siempre que sea posible.

3.3.2 Seguridad técnica

Los medios técnicos con los que contará el MUBAGC van a tener como función básica la detección del peligro y la activación de los sistemas de alarmas.

Existirá una serie de detectores y alarmas determinados, dependiendo de la naturaleza de los posibles peligros que se puedan producir en el museo. Todas las detecciones y alarmas serán registradas y visualizadas en la Sala del Control de Seguridad a través de un sistema informático centralizado. Desde allí se pondrá en marcha todo el siste-ma operativo para extinguir en el menor tiempo posible la amenaza.

En esta sala también se ubicarán las demás unidades centralizadoras y registradoras de datos, como pueden ser las del circuito cerrado de televisión o las que almacenan los datos de temperatura y humedad relativa.

Entre los sistemas de detección conectados a esta sala estarán los Detectores de Incendios, que pueden ser de aspiración de humos o de detección de incendios combinados, a través de dispositivos termostáticos o termo ve-

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locímetros.Con estos detectores se facilita en gran parte la detección de los incendios, ya que cuando este aún no está en

llamas y la temperatura no ha aumentado, el incendio puede ser advertido por el detector de humos. En el mo-mento que alguno de estos dispositivos advierta alguna señal, esta será transmitida de forma inmediata a la Sala de Control, en la que se visualizará el origen del incendio y demás puntos afectados a través de dispositivos luminosos y cámaras. Se iniciarán desde allí mismo las señales que activarán el plan de emergencias del museo y su inmediata comunicación a las unidades de bomberos y policía de la ciudad de Las Palmas.

Estos dispositivos estarán en funcionamiento las 24 horas del día y deberán ser revisados de manera periódica por la empresa instaladora con el fin de evitar falsas alarmas o su desactivación.

Los Detectores de Intrusos son de gran utilidad para el control de seguridad del museo y su colección, pues advierten en todo momento de la aparición de un intruso, del comportamiento de los visitantes en las salas o del personal del museo en las áreas privadas de este. El museo contará con distintos tipos de detectores que estarán in-stalados tanto en el interior como en el exterior del recinto, con el fin de proteger el entorno y advertir cuanto antes de cualquier presencia humana no autorizada. Estos detectores consistirán en dispositivos de infrarrojos con cámara oculta, detectores de movimiento y cámaras, así como el llamado sistema de cámaras DOMOS en el exterior.

Todas las imágenes que se recojan a través de estos dispositivos serán visualizadas y almacenadas en la Sala de Control de Seguridad.

Los detectores estarán en funcionamiento exclusivamente cuando el museo esté cerrado al público, con el fin de advertir de la presencia de intrusos. En cambio, las cámaras y DOMOS estarán en funcionamiento las 24 horas del día.

Estas instalaciones estarán estratégicamente colocadas en lugares estudiados con el fin de que mantengan vig-ilado y bajo control el mayor espacio posible del museo, evitando en lo posible la aparición de ángulos muertos.

El MUBAGC también debería de disponer de un Sistema de Detección de Averías, de diferente naturaleza, pu-diéndose tratar tanto de una fuga de agua como de un cortocircuito o de un fallo de climatización. Además, deberá contar con un sistema alternativo de suministro de energía para que, en el caso de que se produjese una avería en el sistema general de abastecimiento, tanto de electricidad como de agua, esto no suponga la detención o corte del suministro.

Los Sistemas de Alarma se encuentran en una situación intermedia entre la seguridad pasiva y activa, pues son los que ponen de manifiesto la existencia de algún peligro con el fin de que se pongan en marcha los sistemas de extinción. Por tanto, más que una medida de seguridad, es un indicador que advierte la existencia del peligro den-tro del recinto. Estos indicadores de alarmas tendrán dos niveles, de tipo interno y de tipo externo. En un primer momento, y si el peligro no es extremadamente grave, éstos apare-cerán únicamente en la Sala de Control, pero si la amenaza persiste se extenderán al resto del edificio.

Los indicadores se manifestarán tanto de manera óptica como so-nora con el fin de que todas las personas, con cualquier discapacidad física, los perciban sin ningún problema y adviertan de la existencia de una situación de peligro.

El Control de Acceso también va a ser considerado como una me-dida de conservación preventiva, ya que a través de él se pueden de-tectar posibles agentes de peligro. Todo visitante deberá pasar por un arco de seguridad; los enseres que porte deberán pasar por un escáner para detectar objetos que puedan provocar situaciones de peligro que puedan afectar tanto al público como a la colección.

Además, está previsto en el proyecto un servicio de consigna o guardarropía para dejar los objetos que no se puedan introducir en las salas de exposiciones.

A través del sistema de expedición de tickets tornos de salida, se contabilizarán el número de visitantes que están en ese momento en el interior de las salas, controlando así la no superación del aforo per-mitido. Un aforo que para las salas de exposiciones permanentes y temporales no deberá rebasar el cálculo de 2m² por visitante. Con este Esquema de itinerario del personal del centro

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sistema se evitarán posibles problemas de colapso y de afluencia masiva en el interior del museo que pondrían en peligro no solo la colección sino también a los mismos visitantes y más si se diera una situación de evacuación por la presencia de peligro.

Además, se deberá controlar el acceso del personal del museo y personas autorizadas a áreas de acceso restrin-gido. A estas áreas se accederá mediante un sistema de identificación personal a través de unos lectores ubicados próximos a la puerta de acceso de cada área de acceso restringido que decodificarán unas tarjetas. Estas tarjetas habrán sido previamente codificadas dando acceso a las áreas cuya codificación permita, de manera que no todo el mundo podrá acceder a las mismas áreas ni a todas. Además, estos lectores estarán codificados con un procesador de registro y almacenamiento donde se recopilarán todas las entradas y salidas a estas áreas, con el fin de que el control de estos espacios sea máximo.

Esto no impide que espacios como el Taller de Restauración sea visitado por grupos concertados, eso sí, siempre en compañía de personal autorizado.

3.3.3 Seguridad humana

El factor humano dentro de la seguridad puede que sea el más efectivo tanto a la hora de prevenir riesgos como a la de sofocarlos. Todos los medios técnicos que se usan para la seguridad del museo pueden prevenir, advertir y en menor medida intervenir en las situaciones de emergencia.

Pero son los recursos humanos los únicos que, además de prevenir y advertir de los peligros, pueden intervenir en ellos, bien accionando distintos medios para alertar o erradicarlos, o bien dirigiendo las posibles evacuaciones o asegurándose del estado de las obras.

De ahí que el personal que se dedique a la seguridad del museo, además de tener conocimientos en materia de seguridad, deba tener en parte conocimientos y formación sobre el mundo del arte y del patrimonio, especialmente de conservación preventiva.

Para ello se crearán programas de formación específicos para formar al personal de seguridad en distintas mate-rias teniendo en cuenta su rango dentro de la plantilla.

El cuerpo de seguridad del museo estará formado por distintos puestos y la asignación de funciones dependerá de la tipología del cargo, todos perfectamente coordinados.

El personal de seguridad deberá ir perfectamente uniformado, con el logotipo del MUBAGC en su vestimenta perfectamente visible, portando la identificación personal con fotografía durante las horas de trabajo.

Dentro del personal de seguridad del museo proponemos una jerarquía de personal, cuyas funciones y respons-abilidades aumentarían según su cargo.

Dentro de esta jerarquía encontraríamos en el puesto de mayor responsabilidad al Director del Museo, a con-tinuación el Jefe de Seguridad, en tercer lugar un Encargado de Seguridad General que supervisará al resto de En-cargados de Seguridad (de acceso, de seguridad en salas, de seguridad de servicios, etc.) y bajo cuyas órdenes estarán en el nivel a pie de museo el Cuerpo de Vigilantes del Museo (vigilantes de acceso, vigilantes de sala y vigilantes de servicios varios)

Los horarios de trabajo del cuerpo de seguridad del museo se gestionarán a través de turnos rotatorios, con el fin de mantener la seguridad en este espacio las 24 horas del día, los 365 días del año. Los cargos de Director y Jefe de Seguridad estarán exentos de dichos turnos y harán su horario habitual, excepto cuando la situación de seguridad del museo lo requiera. En esas situaciones la presencia de estos dos mandos será necesaria y obligatoria.

El número de vigilantes dependerá de la distribución del espacio y la articulación de este. Convendrá tener en cuenta que la totalidad del espacio museístico, sobre todo las salas de exposiciones, tienen que estar en continua vigilancia, sin dejar ningún ángulo muerto.

3.3.4 Señalética

El MUBAGC dispondrá de una serie de indicaciones en las que se especifique cómo debe ser el comportamiento de los visitantes en todas las situaciones de peligro o alerta.

Entre estas señales habrá algunas que servirán de orientación en situaciones de emergencia o evacuación. Estas últimas deberán estar colocadas en todo el recinto y en lugares visibles. Además, deben ser especiales para poderse ver existiendo humo, niebla, oscuridad, etc. Por estas razones estarán fabricadas en materiales fluorescentes y, en el caso de las señales lumínicas, deberán tener al menos 1 Lux para que sean visibles. Estas señales indicarán la ubi-

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cación de las salidas de emergencia o las escaleras, con el fin de que todos los usuarios en situación de evacuación sepan por dónde deben realizarla.

Otro tipo de señales serán las que nos indiquen la situación de los diferentes servicios que presta el museo, como puntos de información, WC, cafetería, biblioteca, etc. Además de las señales que nos indican de las áreas restringi-das al público del museo.

Así, las normas generales de comportamiento del público serán obligatorias para todas las personas y estarán colocadas tanto a la entrada como en puntos estratégicos del recinto. A rasgos generales serían las siguientes: la pro-hibición de tocar los objetos expuestos en el museo; la prohibición estricta de fumar dentro de las áreas del museo; la prohibición (y muchas veces incomprendida) de la ingesta de alimentos y bebidas dentro de las salas, pasillos y lugares de acceso al museo; la prohibición de portar objetos peligrosos, innecesarios o molestos (mochilas, paraguas, etc.) durante el recorrido del museo; la no introducción de animales (excepto perros guía) en las áreas del museo; la prohibición de acceso al museo de personas cuyos modales o conductas puedan poner en riesgo al público o a la colección y, por último, otra gran incomprendida, como es la prohibición estricta de sacar fotos o al menos, si se permitiese, no utilizar flash.

En el anexo de instalaciones al final de este documento se explican brevemente los sistemas utilizados.

4 Restauración

4.1 Criterios de intervención sobre las obras de arteEn líneas generales, la restauración de las obras del Museo debe verse fuertemente condicionada a la hora de

intervenir sobre las piezas. Se debe tener en cuenta la distancia temporal con el proceso de creación y la evolución artística, así como la diversidad de técnicas y materiales usados en la creación de las obras.

El restaurador debe tener en cuenta que su intervención puede llegar a alterar la esencia de la obra en su materia, forma y contenido.

Dicho esto, la primera fase del proceso de restauración de una obra del Museo debe ser la Documentación, con-sistente en obtener todos los datos posibles de la obra a tratar. Sus datos básicos (artista, título, año de producción, año de depósito, lugar de depósito, procedencia y movimiento artístico); datos referentes al proceso de creación (formato, medidas, grosor, anchura, soporte pictórico, técnica, forma de aplicación del color, capa de protección, etc.); vida y estado de la pieza (daños potenciales, daños existentes, valoración visual); intervenciones realizadas anteriormente, conocer otros procesos de restauración anterior sobre la pieza con el fin de que al volver a intervenir en ella se haga con criterio y sin perjudicar la obra; intención del artista (especialmente importante si se trata de obras contemporáneas en las que a veces el propio deterioro de la obra es intencional por parte del propio artista)

Estas fichas de documentación para la restauración de la obra pueden ser complementadas con las bases de datos MUSEUMPlus o DOMUS, que es el sistema integrado de documentación y gestión museográfica desarrollado por el Ministerio de Cultura, del que debería disponer el Museo, en la que se encontrará de manera unificada y sistematizada todos los datos referentes a cada una de las obras de la Colección.

Después del proceso de Documentación, se pasará a una fase práctica, todo ello una vez que el restaurador haya valorado la información obtenida a través de la documentación y el análisis del estado de las pieza mediante luz rasante, radiografías, ultravioletas, etc.

Lo que se pretende en esta fase es intervenir en la obra con el fin de aplicar un tratamiento que mejore el estado actual de conservación, debiendo ser en todo momento reversible y puntual.

Dos serán las formas básicas de actuar en esta fase. Una es una forma indirecta, a la que se recurrirá cuando no se tengan ensayos prácticos que puedan servir de base para una intervención directa en la obra. Es poco ético hacerlo directamente sobre la obra, por lo que se recurrirá al estudio a través de modelos. Se tomarán materiales similares a tratar y se expondrá a las situaciones ambientales en las que se encuentre la obra habitualmente, todo ello a través de un proceso de aceleración controlada, permitiendo así un estudio previo del comportamiento de la pieza rápido y eficaz. Tras este estudio de modelos, valorando el comportamiento de las muestras tomadas, se propondrá un tipo de intervención y de condiciones ambientales que impidan el deterioro de la obra. Una segunda forma de actuar es la intervención directa, que es la más tradicional a nivel empírico, pues se lleva a cabo directamente sobre la obra. Esta acción puede llevarse a cabo como última solución ante el mal estado de la pieza. Además, se tratará a la obra

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de forma individualizada y no aplicando de manera generalizada tratamientos que han sido efectivos en otras piezas. Aunque si se trata de métodos de restauración de obras de similares características, los resultados obtenidos se tomarán como referentes para nuestra intervención. La intervención será mínima siempre que sea posible, puntual, tratando sólo la zona deteriorada o a restaurar. Esta práctica está internacionalmente aceptada en el mundo de la Restauración ya que intenta mantener la mayor parte de la obra en su estado original. A su vez, todos los tratamien-tos aplicados a la obra deben ser reversibles, pudiéndose eliminar en cualquier momento sin alterar la obra en sí.

El Departamento de Restauración del MUBAGC contará con el asesoramiento de otros profesionales de la Restauración, tanto a nivel nacional como internacional. Además, su personal participará en foros, debates y pro-gramas de intercambios con otras instituciones relacionadas con este campo con el fin de contribuir tanto a la formación de los profesionales como al avance del campo de la Restauración.

Así mismo, esta formación se convertirá en información para los visitantes que puedan acceder a los Talleres de Restauración del MUBAGC a través de visitas guiadas y concertadas. Estas actividades tendrán como fin mostrar el trabajo que existe detrás de las salas de exposiciones del Museo y el trabajo que conlleva la puesta en valor de nuestro patrimonio. Además, con ellas se pretende sensibilizar al público en cuanto a lo que es la conservación del patrimonio, puesto que este no es eterno.

4.2 Instalaciones necesarias en el Taller de RestauraciónEl Taller de Restauración del MUBAGC estará ubicado en la Planta 1 y debido a la importancia del trabajo que

se desarrollará en él es necesario que esté tratado con materiales ignífugos (pintura ignífuga, puertas cortafuegos y todas las medidas de seguridad mencionadas anteriormente) con el objetivo de evitar en lo posible el fuego y su propagación, ya que será un recinto en el que se manejarán habitualmente productos y materiales inflamables. Tam-bién deberá contar con un sistema extractor de gases, evitando la saturación de estos para la seguridad del museo y su personal.

Así mismo, será preciso el suministro de agua mediante piletas y calentadores para poder desarrollar correcta-mente el trabajo.

Contará a su vez con un sistema que permita en el menor espacio posible almacenar como mínimo un par de obras de formato bidimensional y tridimensional, como pueden ser mallas adosadas a la pared y estanterías. Esto permitirá a los restauradores intervenir sobre varias obras al mismo tiempo, estar en espera de terminar el proceso de restauración o esperar a que esta sea intervenida.

El taller debe ser un espacio funcional y seguro a la hora de trabajar, por lo que es conveniente distribuir sus espacios en diferentes zonas según su uso:

Una zona de trabajo, donde se manipularán las zonas a tratar, con al menos una mesa de gran formato para el tratamiento de esculturas o de obras de pequeño formato y con un caballete motorizado, para el tratamiento de pinturas y fotografías.

Una zona húmeda, en donde se ubicarán las piletas, grifos y cubetas para tratar obras que necesiten humedecerse o precisen un lavado.

Otra zona para el tratamiento de productos gaseosos y barnizados, donde encontraremos elementos de ex-tracción y tratamiento de gases.

Zona de almacenamiento de productos, con armarios ignífugos preparados para almacenar productos de restau-ración, en especial los que puedan generar algún tipo de riesgo.

Y por último un almacén de obras en tratamiento, consistente en un par de peines o malla metálica adosada a la pared y preparada para almacenar de forma temporal obras en proceso de restauración.

El taller estará además dotado del equipamiento técnico específico necesario para asegurar las medidas de se-guridad y el correcto trabajo de los restauradores. Este equipamiento técnico estará compuesto al menos de los siguientes elementos fundamentales:

Sistemas de iluminación, de control y de aumento: lámparas de estudio; mini lámparas de inspección UV de onda larga; kit para medir luxes y UV; lupa binocular; lente de aumento iluminada; mesa de luz y un sistema mul-tiespectral.

Sistemas de extracción de gases: vitrinas de gases con filtros; cabinas de barnizados; instalaciones fijas de ex-tracción (campanas móviles por raíles); purificador de aire y atomizador de vapor.

Sistemas de secado o calor: horno; mesa de succión; plancha de pegados; espátulas calientes y carro de secado

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de papel.Herramientas y otros utensilios: pinceles de silicona de varios tamaños; pinceles y brochas de diferentes tamaños;

cepillos para extraer polvo; gomas de borrar “Art gum”; pesos; tenazas; cúter; cuchillos varios; pinzas puntiagudas/curvadas; espátulas; paletas de retoques; dispensador de disolventes y bandejas varias.

Productos: adhesivos termo fusibles; bandas indicadoras del PH y limpiadores de algodón.Seguridad: máscaras, gafas de seguridad y protección UV y guantes de varios tipos (látex, algodón, etc.)Material de almacenamiento: cartulina; papel japonés; papel tisú; ethafoam y plástico de burbujas.Varios: caballete motorizado; caballetes varios; mesa auxiliar móvil; mesa de trabajo de gran tamaño; armario de

seguridad para el almacenamiento de productos inflamables y disolventes tóxicos; dispensador de rollos de papel; guillotina de passe par-tout; aspirador de partículas portátil; balanza de alta precisión; rollos de plástico para hacer bolsas y sellador por calor.

5 Depósitos

5.1 Propuesta de depósito para el Museo de Bellas ArtesEl Almacén del MUBAGC estará en la Planta 1 del edificio, justo en la trasera del edificio y en donde parte

del edificio está excavado en la roca. Esta decisión ha sido tomada tras valorar distintos aspectos. En primer lugar, la temperatura y la humedad relativa pensamos que puede ser más constante y regular que en el resto del edificio. Además, al no tener comunicación directa con el exterior, ofrecerá una mayor resistencia ante posibles robos e, im-portantísimo, la comunicación con otras áreas del museo como son el taller de restauración o las salas de exposición se facilita muchísimo estando en esta ubicación.

Será un recinto hermético y perfectamente acondicionado para almacenar los fondos del museo, sin que pueda afectarle ninguna fuente de deterioro, como pueden ser las fluctuaciones de tem-peratura, humedad relativa o plagas, in-cendios, etc.

Estas dependencias contarán con los mismos sistemas de medición, control y registro de parámetros de conservación que el resto del museo y que notificarán cualquier alteración en la conservación de las obras.

Será un espacio edificado con materi-ales ignífugos y el suelo, al igual que en el resto de zonas del museo susceptibles de movimiento de obras, contará con un pavimento continuo de mortero o cemen-to, permitiendo transportar las obras con el menor número de vibraciones posibles y sin ningún obstáculo.

5.2 Necesidades para el almacenaje de los fondos del MuseoEl depósito deberá satisfacer las necesidades de la colección, así que dependiendo de esta se configurará este

espacio.

Planta taller de restauración y depósitos

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La colección del MUBAGC estará conformada por diversos fondos provenientes de los diferentes museos de-pendientes del Cabildo Insular de Gran Canaria, entre los cuales vamos a encontrar obras de diferentes formatos, soportes y técnicas. Principalmente obras sobre papel sin enmarcar o grabados, obras pictóricas de diferente forma-to y esculturas. De estos aspectos dependerá la conformación del almacén.

Es por ello que, aunque no sepamos la configuración exacta que conformarán los fondos concretos de la colec-ción, sí que podemos hacer una estimación de, al menos, el tipo de mobiliario mínimo necesario para su ubicación: peines para la ubicación de obra pictórica o de obras gráficas enmarcadas; archivadores para la custodia de obra enmarcada de formato medio; estanterías para la ubicación de piezas y esculturas de pequeño formato; planeros para obra sobre papel sin enmarcar y pallets de varias medidas para la ubicación y traslado de piezas, especialmente escultóricas de mayor peso y tamaño.

Los peines presentarán unas dimensiones amplias con el fin de almacenar obras bidimensionales de gran forma-to. Los peines deberían contar con espacio doble al que ocupen para poder desplazarse y consultar las obras. Lo ideal es ocupar solo una cara del peine, pero con normalidad se ocupan las dos para ahorrar en espacio y presupuesto.

Otra forma de almacenar obra de formato con dimensiones más moderadas (no superior a 1,5 m) y enmarcada son los archivadores. Consiste en un mobiliario con rieles por donde se introduce el cuadro.

Para la obra gráfica sin enmarcar creemos que la mejor opción son los planeros. Estos planeros estarán confor-mados cada uno por varias gavetas donde se almacenarán este tipo de obras, a través de carpetas y separadores con PH neutros y libres de ácidos, preparados para la conservación de papel.

Por último, como ya hemos dicho, la escultura de pequeño y gran formato se almacenará en estanterías y pallets.

6 Espacios anexos al Depósito

6.1 Almacén de embalajesDicha área es una zona de servicio para albergar las cajas de embalajes de las piezas de la colección y también de

las prestadas para exposiciones temporales.Las necesidades climáticas de esta zona no son especiales, lo que sí se requiere es la limpieza y la supervisión de

las cajas, las cuales tienen que estar desinfectadas para evitar ataques de xilófagos.

6.2 Sala de tránsito, recepción, embalaje y desembalajeEsta zona de tránsito se encuentra en la planta 1 del MUBAGC y está relacionada directamente con el traslado

de obras, es aquí donde se realiza el proceso de recepción, embalaje y desembalaje, de ahí su ubicación junto al muelle de carga.

Será un espacio más o menos amplio con el fin de evitar daños en el momento de embalar y desembalar, siendo fundamental que mantenga el mismo nivel climático del depósito y las salas de exposiciones. Dentro de este espacio encontraremos también la zona de cuarentena/desinsectación para obras que presenten ataques biológicos.

Esta sala debería contar con unos cuantos peines para pinturas, unas estanterías para piezas de bulto redondo de pequeño y mediano formato y una zona para obra escultórica pesada o de gran formato, configurando así un pequeño almacén de tránsito.

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6.3 Muelle de carga y descargaEste espacio, al igual que la zona de recep-

ción de obras, se encuentra en la Planta 1 y posibilita la entrada de bienes al recinto desde el exterior.

Ambas zonas se encuentran al mismo nivel que las salas de exposiciones para evitar mov-imientos de obra innecesarios que pudieran dañarlas.

7 Salas de exposición permanente: distribución, extensión, áreas y especifici-dades

Se le llama exposición permanente a la exhibición diaria de las piezas propias de un museo que permanece abierta al público por tiempo indefinido. El recinto que alberga esta exposición por lo general se adapta de forma exclusiva para cumplir sus funciones a muy largo plazo. Por lo tanto, su diseño debe ser muy riguroso porque im-plica inversiones considerables que garanticen su duración en el tiempo. La investigación y el alto coste del montaje de un guion para una exposición de este tipo determinan que su vigencia debe estar entre 8 y 10 años. Por esto, la necesidad de crear un montaje adecuado en cuanto a su comunicación, conservación de las piezas expuestas, necesi-dades interactivas y de tecnología para permitir el deleite del público será a muy largo plazo.

Sin embargo, aunque su vocación es estática, un montaje permanente se está revisando y actualizando con-stantemente de acuerdo con las investigaciones realizadas por los conservadores, los resultados de evaluaciones y estudios de público, la adquisición de piezas y los programas de rotación con fines de conservación.

El programa de rotación de colecciones de un museo se establece de acuerdo con las condiciones de conservación de los objetos que componen la exposición permanente (obra sobre papel, fotografía, pergamino, cuero, textiles, hueso, etc.) En base a las recomendaciones para cada tipo de objeto y material se establece un tiempo indicado de exhibición anual que varía entre 1 y 6 meses. Adicionalmente se pueden crear espacios destinados a mostrar objetos con condiciones especiales de conservación, como por ejemplo gabinetes de artes gráficas, fotografía, documentos, textiles o miniaturas. Esta alternativa contribuye a que se presenten novedades dentro de una exposición de otra manera estática. También hay que considerar la necesidad de sustituir las obras que forman parte del guion general y que por los mismos motivos de conservación deben ser expuestas solo por un tiempo limitado.

Las salas de exposición permanente del MUBAGC estarán ubicadas en la planta1 y tendrán un diseño mu-seográfico preestablecido que analizaremos de forma detenida. Comenzaremos presentando los elementos básicos para acondicionar el espacio de la exposición, analizando las características que debería de presentar el pavimento, paramento mural, etc.

El pavimento que presentará el museo debería de estar constituido por un firme continuo de madera a modo de tarima, igual al ya existente en la zona anteriormente reformada del Hospital. Este firme puede considerarse beneficioso a la hora de contribuir en la conservación preventiva, ya que se trata de una superficie totalmente lisa que permite el transporte de las obras en carro sin ningún tipo de obstáculo.

El espacio expositivo será revestido con un paramento vertical que permita la colocación de obras pictóricas, además de servir como elemento articulador.

El revestimiento será de DM (fibra de madera de alta densidad prensada) que permite numerosas posibilidades a la hora de cambiar el color y ofrece un alto grado de resistencia, adaptándose así a las necesidades del discurso museológico de la exposición.

Acceso del camión de transporte de obras de arte por la parte posterior del edificio

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Se recurre en este caso a una falsa arquitectura con el fin de no intervenir de forma directa en la estructura del edificio. Este paramento recorrerá todos los laterales de las salas a una altura aprox-imada de tres metros. La altura de estos paneles no alcanzará la totalidad de las naves, con el fin de dejar al descubierto y visibles los arranques y las cubiertas ígneas completamente; en cambio, sí se cegarán los vanos que dan al exterior, erradicando la luz natural para evitar interferencias en la ex-posición y eliminar posibles focos de riesgo para la conservación preventiva.

Las construcciones articuladoras o paneles también estarán realizadas en DM, pero en estos casos serán unidades modulares móviles, es decir, que dispondrán de un sistema de ruedas y frenos que permitan su movilidad de forma controlada en momentos concretos y a su vez sean inmóviles en cualquier otra situación asegurando la conser-vación preventiva de las piezas que se expongan colgadas en ellos.

Estos módulos pueden ser colocados perpendicularmente a las paredes de las salas, conformando así un recor-rido serpenteado y proporcionando a su vez mayor superficie de exposición. Estas unidades permiten numerosos juegos que no solo tienen que responder a la necesidad de espacio, sino que pueden ser la solución para entablar en una exposición un discurso narrativo de forma atractiva y diferente según las necesidades del guion.

Teniendo en cuenta que la medida comercial de la lámina de madera es de 2,44 m, se recomienda que la altura de los paneles sea de 2,40 m para evitar el desperdicio de material. La estabilidad de estos depende de su profun-didad, por lo tanto, esta no debe ser inferior a 40 cm. El tamaño de los paneles varía, por lo que se escogerán de acuerdo con la pieza a montar y los recursos disponibles.

Las esculturas que se expongan en estas naves en algunas ocasiones precisarán de peanas, vitrinas, etc. cuyos diseños estarán en concordancia con la parte museográfica descrita hasta ahora (mobiliario de similares característi-cas, DM).

El color predominante en el montaje de la exposición permanente será el blanco, siendo la zona del museo más tradicional en cuanto a museografía se refiere, aplicándose este color al paramento mural, las unidades modulares móviles y las peanas. Aunque en ningún momento se rechaza la posibilidad de utilizar otros colores.

Dentro de las salas encontraremos algunos puntos de descanso que permitan al visitante hacer un inciso durante el recorrido por el museo. Estos puntos serán bancos comunes de colores neutros y de línea sencilla.

7.1 Áreas temáticas a desarrollar en las salas del MuseoTal y como se especifica en las bases del presente concurso de ideas, las áreas temáticas a desarrollar serán prin-

cipalmente cuatro.1- Las importaciones artísticas desde el siglo XV al XIX2- Obras y artistas insulares de los siglos XVIII y XIX3- Modernidad y Vanguardia. El siglo XX4- Evolución de la arquitectura, el urbanismo y la escultura pública desde el siglo XV al XX

Situación de utilización de la sala multiusos en el recorrido de la exposición permanente

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7.2 Selección y agrupación de las obrasLas piezas que conformarán la colección y la exposición permanente del futuro MUBAGC está previsto que

procedan de los fondos de los actuales museos dependientes del Cabildo Insular de Gran Canaria. Estos son: La Casa de Colón, la Casa Museo Antonio Padrón, la Casa Museo León y Castillo, la Casa Museo Pérez Galdós, la Casa Museo Tomás Morales, y el Museo y Parque Arqueológico de la Cueva Pintada así como del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM).

Como es evidente que estos museos no disponen de suficientes y variados fondos como para hacer un recorri-do general por las áreas temáticas indicadas anteriormente, es necesario combinarlo con una política eficiente de adquisición de piezas a través de compra o depósito de sus propietarios, así como una activa muestra temporal de piezas en préstamo.

Esta situación es la que conlleva que nos sea imposible realizar una propuesta concreta de piezas imprescindibles que deberían formar parte del museo, ya que también son imprescindibles para sus actuales ubicaciones, salvo que cambie la política expositiva de dichas entidades.

Sin embargo, y de modo general, podríamos indicar qué tipología de obras, según su temática, se deberían ex-traer de los diferentes fondos de estos museos.

De la Casa de Colón principalmente sería interesante una muestra de obras que abarcarían desde el siglo XVI hasta los inicios del XX: pintura flamenca del siglo XVI; obras renacentistas y barrocas de los siglos XVII y XVIII; piezas clasicistas, románticas y realistas del XVIII y XIX y pintura canaria de finales del XIX y principios del XX.

Provenientes de la Casa Museo Antonio Padrón, diferentes obras en pintura, escultura y obra sobre papel del artista galdense que lleva su nombre, figura fundamental de la vanguardia artística de mediados del siglo XX y con-siderado el principal exponente de la corriente artística indigenista en Canarias.

Fundamentales, sin duda, serán las piezas que se puedan albergar en el nuevo museo procedentes de la Casa Museo León y Castillo, ya que posee una enorme variedad de de fondos artísticos: documentos de los siglos XVIII al XX, cartografías, fotografías, grabados, aguafuertes, libros antiguos desde el siglo XVII, porcelana, cristal, armas, etc.

La Casa Museo Pérez Galdós podría aportar muebles, obras de arte, fotografías, objetos decorativos e instru-mentos musicales que formaron parte de la vida del escritor.

De la Casa Museo Tomás Morales especialmente fondos bibliográficos relacionados con la época en la que vivió el poeta, principios del siglo XX.

El Parque Arqueológico de la Cueva Pintada, al no poseer prácticamente fondos, sino que es en sí mismo el propio museo la obra, no debería aportar en este caso fondos destacables.

Y, por último, el CAAM es el museo de arte contemporáneo por antonomasia de Gran Canaria, ya que sus fondos abarcan toda la vanguardia artística del siglo XX hasta prácticamente nuestros días, por lo que será la enti-dad que debería proporcionar todo tipo de soportes y fondos relacionados con el arte contemporáneo en todas sus facetas.

7.3 Áreas de Exposición permanente sobre la Historia del Hospital de San MartínLas áreas de exposición en las que se muestre parte del uso primigenio del edificio del museo, esto es su función

hospitalaria, estarán representadas de manera un tanto testimonial, en la planta 0 y en la planta 1. En primer espa-cio será el patio norte del antiguo departamento de hermanas, en el que se mostrarán algunas piezas hospitalarias que aún quedan en el edificio y, en la planta 1, en la llamada “Antigua Librería” donde se mostrará tanto el mobi-liario como algunas muestras de documentación y bibliografía de la época.

8 Salas de exposición temporalesLas exposiciones temporales o transitorias se realizan para ser desarrolladas durante un período de tiempo corto,

entre dos semanas y tres meses; su duración depende de la trascendencia de la exposición y del nivel de asistencia de público. Por lo general se realizan en recintos que deben adaptarse fácilmente o en poco tiempo, a las necesidades particulares de montaje de cada muestra. La inversión en mobiliario museográfico es relativamente baja y, una vez conformado un inventario básico de bases, vitrinas y paneles, se puede montar una exposición a muy bajo coste para el museo.

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Las salas de exposiciones temporales del MUBAGC estarán ubicadas en las plantas 1 y 2 del museo, junto con una sala multiusos en la planta 0, y tendrán una museografía de corte más experimental. Su espacio podrá cambiar de tamaño, forma, color, etc. gracias al material de montaje que ofrecerá las mismas prestaciones y oportunidades que las de la permanente.

La museografía de estos espacios contará con unos elementos básicos, como son las unidades modulares móviles, usadas también para fijar recorridos distintos al marcado por el perímetro rectangular de las salas y con el fin de ampliar la superficie vertical para fijar cuadros, fotografías, etc.

En cuanto a la disposición que presentarán los recorridos y los soportes de las obras (tanto en vertical como en horizontal), estos variarán según la muestra, por lo que podrá cambiar de una a otra. Así y de igual forma, el diseño de este tipo de acondicionamiento, color, iluminación, sonidos, etc. estará marcado por el discurso museológico de la exposición.

Por tanto, el color de las salas podrá ser más atrevido que el de las permanentes, que en un principio recurre al blanco.

Sin embargo, debemos tener en cuenta dos reglas básicas que evitan muchos inconvenientes y eliminan riesgos: trabajar preferiblemente con una misma gama, reemplazando la combinación de colores por la combinación de tonos, bien sea la gama de los grises o los azules, los verdes, los amarillos o los rojos y, si se quieren hacer combi-naciones de color, siempre evitar los tonos encendidos, trabajar mejor con los tonos opacos o pastel. Lo más im-portante es tener presente que el uso del color no debe interferir con la observación directa y plácida del objeto; el color no debe distraer la atención, sino concentrarla.

Esquemas de los recorridos de las exposiciones temporales

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El pavimento de estas salas tendrá las mismas cualidades que las de las otras salas, la diferencia la encontramos en el momento de hacer una museografía específica en la que se necesite cambiar el color del piso. Será en estos casos cuando el pavimento pueda ser recubierto con diferentes materiales, como moquetas.

La iluminación será mucho más flexible, ya que debe adaptarse a las distintas exposiciones y a los diferentes efectos que se pretenda crear.

Las salas de exposiciones estarán incomunicadas físicamente (y en ocasiones visualmente) con las galerías exteri-ores por un cerramiento de cristal que permite la climatización de estos espacios. Este tipo de cerramiento permite la comunicación visual disminuyendo las sensaciones claustrofóbicas y de fatiga museística que produce el her-metismo de la mayoría de los estos espacios, aunque en ocasiones podrá ser cubierto por superficies opacas, cuando la muestra en cuestión lo necesite para poner vídeos, instalaciones, etc.

De forma puntual se podrán habilitar en torno a este espacio pequeños puntos de lectura que servirán de ilus-tración a las exposiciones temporales

9 Circulación y recorridos posiblesExisten distintos tipos de recorridos de acuerdo con los tipos de visitantes del museo y las exposiciones; estos se

pueden determinar mediante la utilización de paneles, el manejo del color, la ubicación de los textos y el montaje de las obras. Para exposiciones con orden secuencial el recorrido debe comenzar por la izquierda.

El recorrido sugerido es el más utilizado. Si bien presenta un orden secuencial para la mayor comprensión del discurso expositivo, permite que la visita se realice de manera diferente si se quiere.

El recorrido libre se utiliza para discursos expositivos no secuenciales. Permite realizar la visita de acuerdo con el gusto o inquietudes del visitante, pero no es adecuado para museos de carácter histórico como el nuestro, pues una visita discontinua rompe con la narrativa del guion.

El recorrido obligatorio se utiliza para discursos expositivos secuenciales en donde el visitante debe realizar la visita siguiendo el orden planteado a través del montaje. Permite la narración completa del guion mediante un recorrido secuencial de los temas tratados.

10 Complementos museográficos y medios de apoyo audiovisualComo principio básico, los complementos museográficos serán, en efecto, complementos, y no superarán la

condición de meros acompañamientos explicativos o contextualizadores, sin mermar la importancia de las propias obras ni provocar distracciones innecesarias o un exceso informativo que pudiera provocar la saturación visual y de datos del visitante en un recorrido ya suficientemente integrado y explícito gracias a las obras exhibidas.

Estos complementos, además, irán reduciéndose en presencia y desarrollo en función del avance crono-discur-sivo de la visita, pues serán más necesarios en las épocas más remotas, ya que son estas las que peor conocemos, menos información nos transmiten los objetos y menos familiares resultan al espectador. Además, la progresiva disminución de aportes visuales externos puede permitir el mantenimiento de la atención durante más tiempo, pues el abuso de recursos audiovisuales acaba por producir una saturación de imágenes que empobrece los niveles de percepción y aprehensión.

La salas contarán con apoyo fundamentalmente gráfico (fotografías y dibujos), que podrán acompañarse (al menos se contará con la instalación oportuna) de vídeos monitorizados en pequeño formato.

En cualquier caso, la aplicación de la tecnología de la información e instalaciones interactivas se regirá por los siguientes criterios: su participación será prescindible, de manera que el mensaje y los contenidos parciales puedan percibirse en su integridad sin recurrir a tales aportes tecnológicos, que serán entendidos como valores añadidos, notas al pie o glosas; esta participación “marginal” (que no secundaria) será refrendada por su ubicación y forma creando “puntos de tensión tecnológica”, “lugares de retiro” o ámbitos apartados donde obtener una información mayor, separada físicamente del resto de caudal informativo y de los itinerarios del enunciado principal; tanto su manejo como su mantenimiento responderán a principios de economía: serán fáciles y poco costosos, en toda la extensión de ambas palabras.

Recursos de exhibición más radicales serán empleados en los montajes de exposiciones temporales de forma acorde con este tipo de propuestas expositivas que priman la intensidad frente a su extensión, impiden la caducidad de los apoyos museográficos e insisten sobre la transmisión de una idea de alguna manera inserta ya en el discurso general del museo, donde las ideas deben apoyarse fundamentalmente en las propias obras.

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11 Textos informativos y cartelasLos textos de apoyo tienen la función de explicar, describir e ilustrar las ideas y conceptos que el conservador

proponga en el guion. Se utilizan al principio de una exposición para presentarla e igualmente al comienzo de los temas que la componen para introducirlos y explicar algunas cosas en relación con los objetos que se exhiben.

La información que contienen debe ser presentada de lo general a lo particular, lo que resulta en el manejo de diferentes niveles de profundidad y detalle. Sus contenidos deben ser claros y concisos para permitir la comprensión por parte de los diferentes públicos: niños, estudiantes, adultos y especialistas.

Los textos introductorios proporcionan información general sobre el contenido, procedencia y otros datos de la muestra. Los apoyos de texto de los diferentes temas que hacen parte de la exposición describen y explican estos temas. Pueden estar acompañados de imágenes ilustrativas y su función es la de informar al visitante en torno a un tema específico.

El tamaño varía de acuerdo con la cantidad de texto. La letra debe ser clara y de tamaño adecuado, en lo posible más de 1 cm de altura.

En las cartelas o fichas técnicas se consigna la información específica de cada uno de los objetos de la exposición. Preferiblemente deben colocarse a la derecha de las obras a una altura no inferior a los 120 cm para facilitar su lec-tura. Los datos que contienen se presentan en el siguiente orden: autor; lugar y fecha de nacimiento y muerte del autor; título de la obra; fecha de elaboración; técnica y procedencia.

Se puede incluir información adicional como complemento de la parte técnica, pero debe ser producto de la investigación realizada acerca del objeto.

Una vez se ha terminado el proceso de montaje de las obras en las salas de exposición, se procede al montaje de los textos de apoyo y fichas técnicas o cartelas de cada una de las obras. Las cartelas deben colocarse en lo posible a la derecha de la obra, o en el muro más cercano en el caso de las esculturas que no están contra la pared. Con el fin de introducir un elemento de orden, las fichas deben colocarse alineadas, independientemente de la justificación de las obras. Adicionalmente deben estar lo suficientemente separadas de las obras para evitar que el marco haga sombra sobre ellas y dificulte su lectura. Si se imprimen en papel delgado se protegen con un porta fichas de plástico transparente o se pueden elaborar en papel más grueso y se montan sobre cartón pluma o poliestireno.

Los textos pueden realizarse con diversas técnicas siendo las más utilizadas la impresión láser sobre papel o aceta-to. Se pueden imprimir en papel fotográfico, bond, cartulina opalina, papel blanco o papel de color preferiblemente de 180 gramos en adelante por su rigidez y también textos en vinilo autoadhesivo cortado con plotter.

12 Mobiliario específico para la exposición de las obrasComo norma general, el diseño y configuración del mobiliario expositivo estará supeditado y requerido por las

propias obras expuestas, evitando la tentación de hiperdiseño o de un protagonismo de los elementos expositivos que produzca distracción de la observación de la propia obra a la que han de servir. Como norma básica, la función estará por encima y determinará la forma. Aunque pueda parecer un principio obvio, no es infrecuente encontrarse con montajes museísticos donde, o bien los soportes o la luz, o el propio diseño de acompañamientos museográfi-cos, pugnan con las obras por el protagonismo, produciéndose una perversión de la idea original del diseño, en la que este se realiza en procesos independientes u obligando a las obras a adaptarse a él. Nada de esto debe producirse en este caso, ni en cuanto a mobiliario se refiere, ni en las restantes instalaciones de acompañamiento que prefer-entemente deberán adoptar una presencia discreta, a menudo inapreciable en primera instancia, que otorgue a las obras el papel que merecen. En este sentido dispondremos de un tipo de diseño de elementos de signo minimalista, con línea sencilla, preferiblemente recta y sin adornos, estrictamente funcional y sin concesiones a otra creatividad que no sea el acento en la valoración y la propia singularidad de las obras a las que sirven.

Para los elementos cerrados, vitrinas y barreras de seguridad, se emplearán cristales dobles de seguridad, de ap-ertura fácil y cómoda para el instalador, en módulos de tamaño medio (no superiores a los 2,5 m), climatizados en los casos prescritos, con materiales de contacto inertes y acabados mate que no colisionen con la propia naturaleza física o formal de las obras. Para los soportes (peanas, plintos, etc.), además de respetar estos principios básicos, se establecerán barreras de seguridad visuales o físicas cuando estas se apliquen a objetos frágiles, asegurando la estab-ilidad antisísmica y la correspondiente adaptación del soporte a las condiciones de apoyo de cada obra, procurando que esta se realice en la superficie más amplia posible.

Las bases, plintos o peanas se emplean para exponer objetos tridimensionales tales como esculturas, objetos

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históricos, piezas de artes decorativas, muebles, etc. Otros más delicados como los textiles, las porcelanas o la cerámica deben exhibirse en vitrina por razones de seguridad y conservación. Cuando se utilizan bases se deben considerar dos aspectos importantes, de una parte que el frente del objeto coincida con el sentido de la circulación y, de otra, que los objetos puedan ser vistos por todos sus lados si es necesario.

Hay que ser cuidadosos al definir la ubicación de las bases para evitar que el público cause deterioros en los objetos ahí expuestos.

Existen tarimas para montaje de obras muy grandes, muebles o esculturas y pedestales más pequeños para piezas de menor tamaño. Las tarimas son plataformas que miden entre 10 y 30cm. de altura y se ubican generalmente en el centro del espacio. Si se requiere que el público no toque las piezas, se añaden 60cm. a la tarima en forma pe-rimetral para evitar así el contacto con las manos. Los pedestales se deben diseñar de acuerdo con la pieza: su altura depende de la escala del objeto y su relación con la vista del espectador.

Las vitrinas son cajas con puertas y/o tapas de cristal para exhibir de forma segura objetos artísticos y de valor cultural, son el soporte físico de los objetos y tienen por finalidad facilitar su observación a la vez que procuran pro-tección y ambientes aptos para la conservación de los mismos. Además, permiten que sean expuestos a una altura razonable y responden fundamentalmente a necesidades de seguridad, sin que por ello obstaculicen la adecuada ob-servación de los objetos; al contrario, deben contribuir a destacarlos. También se utilizan como elementos que ayu-dan a establecer un recorrido dentro del museo. Una vitrina debe proteger el objeto, permitir su visibilidad, tener buena apariencia y atrapar la atención del espectador. El interior de las vitrinas debe tener un ambiente controlado en cuanto a temperatura y humedad se refiere para garantizar la conservación de los objetos. En climas muy húme-dos o secos, un conservador puede adecuar el ambiente interno de estas, utilizando silicagel u otros materiales para evitar deterioros en el objeto como consecuencia del clima externo. Si se tienen en cuenta estas recomendaciones se podrán exponer documentos, libros, fotografía, textiles o cualquier material delicado. Lo más importante al escoger el tipo de vitrina es considerar las características de los objetos que se desea exponer para establecer las condiciones de visibilidad y seguridad que ésta debe ofrecer a esas piezas. Sin ninguna excepción, los objetos pequeños deben mostrarse siempre en vitrinas para garantizar su seguridad contra el robo.

Las vitrinas horizontales son usadas para exponer objetos que, por su configuración y conservación, deben estar expuestos de manera horizontal (papel, textil, libros) y por lo tanto deben ser vistos desde arriba. Su altura debe estar entre 80 y 90cm para facilitar la observación por parte de niños, adultos y personas discapacitadas. Pueden estar ubicadas contra la pared o aisladas de esta.

Las vitrinas verticales se utilizan para exponer piezas de mayor tamaño o grupos de piezas menores. Se clasifican de acuerdo con su ubicación en el espacio. Las vitrinas centrales y de plataforma permiten acomodar varios tipos de piezas en una misma vitrina y garantizan una excelente visibilidad de las mismas. Adicionalmente, facilitan la apreciación de las obras por los cuatro planos visuales. Las de plataforma se utilizan para exponer piezas de gran formato, como estatuas, armaduras, escultura, muebles o prendas.

Las vitrinas se diseñan en función de su objetivo principal que es la exhibición de objetos; no deberán robar protagonismo a las piezas, sino más bien pasar casi inadvertidas al visitante ya que, cuanto menos se noten, las ideas expresadas en el guion expositivo se comunicarán más claramente. También deben garantizar la adecuada conservación de los objetos que en ellas se muestran, por lo tanto deben ser fabricadas en materiales inertes que no deterioren su contenido. El diseño se hace en base a un cuidadoso análisis de las piezas que van a ser expuestas.

Las vitrinas deben estar diseñadas de forma que estén niveladas, sean completamente estables y no vibren, ga-ranticen la seguridad de los objetos, sean fácilmente accesibles para montar y desmontar objetos y estén fabricadas de materiales inertes que no deterioren las piezas mostradas en su interior Deben estar pensadas de manera que tengan mayor iluminación que la sala en donde se encuentran para evitar la reflexión del visitante sobre el vidrio, se considere la naturaleza del objeto que se va a exhibir (forma, material, color o cualquier otra característica) así como del espectador y sus características físicas para la mejor exhibición de los objetos. Los materiales empleados y el método de fabricación deben ser los adecuados desde el punto de vista de la durabilidad y las vitrinas han de ser seguras, sin aristas agudas o salientes peligrosos y resistentes al desgaste y deterioro. Por último, deben de ser de fácil acceso para realizar actividades de mantenimiento básico (cambio de iluminación y limpieza periódica) sin poner en peligro las piezas.

A las vitrinas verticales se les pueden acondicionar entrepaños para exponer piezas pequeñas, así como también se pueden incluir bases para lograr una mejor exposición de los objetos.

En la parte superior de la vitrina se ubican los sistemas de iluminación y los sensores de seguridad (apertura,

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ruptura de vidrios, incendio). Se debe poder acceder sin necesidad de desmontar los objetos ni poner en riesgo el contenido de la vitrina. El diseño debe incluir trampas de polvo para evitar que este llegue a las piezas expuestas.

Las vitrinas deben tener un espacio destinado para nivelar sus condiciones ambientales (humedad y tempera-tura) por medio de la utilización de elementos técnicos o de gel de silicato que humedece o seca el ambiente de-pendiendo de las necesidades y otro destinado a los equipos que hacen parte del sistema de iluminación (dimmer, transformadores, generadores de fibra óptica, etc.) o de otros sistemas en uso dentro de la vitrina (CPU en caso de tener un ordenador como parte del material de apoyo o en exposición).

La iluminación debe procurar las condiciones de luz necesarias para la correcta apreciación de la pieza y al mis-mo tiempo contar con los dispositivos que eviten el deterioro de los objetos por la emisión de rayos ultra violeta e infrarrojos.

El público no debe tener acceso a los objetos para protegerlos contra deterioro, robo y vandalismo. Esto se logra con la instalación de barreras físicas, sensores o alarmas en la vitrina. Así mismo, su hermeticidad debe ser total ya que este aspecto implica el control total de la humedad, la temperatura, los elementos contaminantes y el nivel de oxígeno en el interior de la vitrina. El estado de conservación de las piezas expuestas y la sensibilidad de sus mate-riales al deterioro, determinan el porcentaje de humedad relativa, de temperatura y de luz que se pueden tener en una vitrina. Por lo general se trabaja con una temperatura promedio de 11ºC y una humedad relativa de 60 % en el interior de la vitrina.

Así mismo, la selección de materiales para la construcción de las vitrinas debe ser muy cuidadosa. Para evitar cualquier tipo de reacción entre la pieza y el ambiente que la contiene hay que trabajar con materiales inertes. Los más usados son metales, resinas sintéticas, vidrio y madera seca inmunizada y sellada. Es importante evitar el uso de aglomerados de madera como triplex o madeflex porque despiden gases fenólicos que afectan a los pigmentos en los objetos. Actualmente el uso de la resina poliéster garantiza un acabado bueno, estable y de fácil mantenimiento.

En cuanto al montaje de obras directamente sobre los muros, los dos factores determinantes acerca de qué tipo de sistema es el adecuado para montar son el peso y las dimensiones de la obra.

Existen varias maneras de montar sobre el muro sin tener que perforar o intervenir los muros, siendo el principal el uso del riel.

El sistema de sucesión de soportes consiste en una sucesión de soportes alineados y salientes de la pared, confor-mando una línea punteada horizontal a pocos cm del techo y distanciadas una de la otra unos 15 o 20cm. Cuanto más pequeña sea la separación entre los puntos, mayor precisión se logrará en el distanciamiento de las obras. Estos soportes pueden ser clavos muy gruesos o varillas de hierro incrustadas o clavadas firmemente para una mayor resis-tencia. Estos soportes preferiblemente serán del color del muro y tendrán todos las mismas dimensiones.

El perfil metálico perimetral consiste en una lámina metálica en L o U, generalmente de hierro o aluminio pin-tado asegurada a la pared con tornillos o clavos. Por un sistema de ganchos o pequeñas láminas en forma de U con un orificio inferior, se aseguran las cuerdas y se corren las obras facilitando la exactitud en el distanciamiento de las mismas, sin lastimar muros con perforaciones. Preferiblemente el riel será del mismo color del muro para disimular su existencia, y debe instalarse siguiendo una línea continua de extremo a extremo de la pared.

Para las dos alternativas es recomendable utilizar nylon, hilo terlenka o cuerda metálica si la obra es de gran formato y se necesita alta resistencia. Una variación del sistema de gancho e hilo o nylon consiste en remplazar el nylon por varillas metálicas delgadas provistas de un gancho ajustable.

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PROGRAMA MUSEOLÓGICO

1- Diagnóstico de la institución y definición del nuevo proyecto museológico

1.1 Creación del nuevo Museo de Bellas Artes de Gran CanariaLa creación del Museo de Bellas Artes de Gran Canaria se justifica por sí misma partiendo de la definición mis-

ma de “museo” así como la función que esta institución tendrá ante la sociedad canaria. Según la definición del ICOM de 1946, actualizada en la 22ª Conferencia de Viena en 2007: “Un museo es una

institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”.

La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español define como museos a: “(...) las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, edu-cación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural”.

La Ley 4/1999, de 15 de marzo de Patrimonio Histórico de Canarias en su artículo 76.1 expone que: “son museos las instituciones de carácter permanente abiertas al público que reúnen, conservan, ordenan, documentan, investigan, difunden y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación colecciones de bienes muebles de valor histórico, artístico, científico, técnico o de cualquier otra naturaleza cultural”.

Así mismo, en su artículo 78.2 en donde se refiere al régimen de los museos públicos, advierte que: “Los museos públicos deben estar suficientemente dotados de medios técnicos y humanos, de manera que puedan cumplir con suficiencia sus funciones normales de conservación, investigación y difusión de los fondos que albergan (...)”

En cuanto a la política de museos, el artículo 81.2 de la presente ley nos dice que: “(...) los Cabildos Insulares, en coordinación con los municipios, gestionarán la creación de museos de Historia, donde se muestre la evolución histórica de nuestra comunidad y su entorno natural y se dé cuenta de los acontecimientos más significativos rela-tivos a la misma”.

Por último, el presente Concurso de Ideas para la creación del Museo de Bellas Artes de Gran Canaria deja pat-ente en sus bases que: “ El Museo de Bellas Artes de Gran Canaria nace con vocación de servir como referencia para la investigación y difusión de la historia del arte en Canarias”. Además, “La misión del Museo de Bellas Artes de Gran Canaria es adquirir, conservar, estudiar, exponer y difundir el patrimonio material e inmaterial que conforma la historia del arte en Canarias y específicamente en Gran Canaria”.

1.2 Propuesta de Área de Difusión para el Museo de Bellas Artes de Gran CanariaEl Área de Difusión tendrá como finalidad el acercamiento del arte que se expondrá en las dependencias del mu-

seo a la sociedad, mediante la aplicación de métodos didácticos y técnicas de comunicación, así como la realización de actividades complementarias tendentes a dichos fines. En especial ha de atender la organización de las visitas al centro y la edición de publicaciones relacionadas con su actividad.

Igualmente tendrá a su cargo la gestión y organización de las exposiciones que, con carácter temporal, organice el museo, así como su montaje y realización.

Tal y como describen las bases del presente concurso, “El Museo de Bellas Artes de Gran Canaria nace con vo-cación de servir como referencia para la investigación y difusión de la historia del arte en Canarias”, por lo que sus objetivos principales deberán ser los de informar al público sobre lo acontecido históricamente en el arte canario y su relación con el universo nacional e internacional.

Los medios del MUBAGC para la consecución de estos objetivos serán, además de su colección permanente, los programas de exposiciones temporales y de actividades.

1.2.1 Departamento de Exposiciones Temporales

Dentro de los objetivos específicos del MUBAGC estará el desarrollar un programa de exposiciones temporales que contemple, tanto revisiones de las diferentes tendencias de la historia del arte canario o de artistas reconocidos,

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como la puesta en valor de nuevas propuestas del presente, con el fin de difundir y fomentar el arte presente en Canarias a nivel regional, estatal e internacional.

El ánimo primordial de la programación será la complementación de las tendencias representadas en la colección permanente. Cara a la calidad y el rigor científico de la oferta, a la producción propia se unirá la colaboración con otras instituciones del ámbito autonómico, nacional e internacional, preferentemente en régimen de coproducción.

Entre las muestras susceptibles de programación se contará con: revisiones de artistas y movimientos o ten-dencias (antológicas, retrospectivas, etc.) Estas han de ser las exposiciones de mayor empeño material y científico, con vocación de eventos de repercusión, al menos, nacional; proyectos específicos, con el edificio del MUBAGC o el espacio urbano como telón de fondo; temáticas, con una marcada planificación y diseño didácticos. Así, serán propicias a la exhibición que tenga por objeto géneros artísticos al margen de la plástica tradicional: artes escénicas, música, diseño, arquitectura, video creación, acciones, performances, etc. Y colecciones públicas y privadas de gran interés, como deseable alternativa o paso previo a su depósito o donación al museo.

Toda exposición es un acto comunicativo y el gran reto de los museos es no solo que el mensaje llegue a los espectadores, sino que además se establezcan los medios para que ese flujo comunicativo tenga la posibilidad de volver y se produzca un diálogo entre la institución y el público. Se pretende que, de una vez por todas, el visitante participe activamente y deje de ser un convidado de piedra.

Hoy en día las exposiciones temporales se han convertido en una actividad cotidiana, el interés que despierta la posibilidad de ver agrupadas y dentro de un contexto diferente piezas que de otra manera permanecerían en sus mu-seos e instituciones de origen, hace que su organización tenga una gran aceptación como parte de la oferta cultural de nuestra sociedad, en la que una gran parte del tiempo de ocio se invierte en este tipo de actividades.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que la exhibición de arte no es una apuesta segura y que, por lo tanto, se deberá asumir el reto siendo conscientes de que en cualquier programación anual puede existir un gran porcentaje de error. Pero tampoco podemos escudarnos en su dificultad y dejar que sus contenidos no sean asequibles para el público, por lo tanto, el personal del museo encargado de llevar a cabo las exposiciones deberá trabajar conjuntam-ente con el departamento encargado de la comunicación y el marketing y con el departamento de educación para conocer al público grancanario en especial y al resto de públicos y establecer las estrategias para que las exposiciones conecten con ellos.

Por lo tanto, se pueden resumir estas ideas diciendo que realizar una exposición es un acto de riesgo y de com-promiso, pero también de profundización del conocimiento y de búsqueda de relaciones sutiles entre las obras, los lugares, los artistas y el público.

La política y el proceso de creación de exposiciones constituyen dos herramientas de vital importancia para la correcta gestión de un programa expositivo.

La política de exposiciones estará marcada por unas líneas de investigación que, básicamente, tienen dos obje-tivos. El primero es complementar la colección permanente del museo. Para ello pretende profundizar en las ten-dencias artísticas canarias producidas desde el siglo XV y tratar de transmitir los profundos cambios que sufrió la sociedad. La otra gran apuesta expositiva será para relacionarlo con el arte más actual, ya que no debemos apartar la vista a la realidad artística que estamos viviendo y debe tomar partido colaborando con los artistas para acercarla a la sociedad.

El trabajo de investigación y comisariado de las muestras será llevado a cabo por los conservadores de la colec-ción o por comisarios independientes, a los que se propondrá previamente unos temas de investigación que intere-sen al museo y sobre los que se quiera profundizar.

Para la programación anual de exposiciones en el MUBAGC pretendemos que se lleve a cabo una categorización de las exposiciones según sus magnitudes y características:

Grandes exposiciones: se producirán dos al año y contarán con un presupuesto importante para lograr que el re-sultado sea una muestra de calidad donde el trabajo de investigación, el diseño y los contenidos tengan repercusión, al menos, nacional.

Proyectos específicos: anualmente se elaborarán tres muestras en la que los comisarios o los artistas, en el caso de arte contemporáneo, presenten su trabajo adaptado a los espacios propios del museo, creando un diálogo con el edificio, su entorno o, de forma genérica, con la ciudad y sus habitantes. También pueden trabajar sobre la temática propuesta por la institución.

Exposiciones de marcado carácter didáctico: se realizarán tres al año, partirán del departamento de educación en colaboración con el de exposiciones y su principal función será transmitir unos conocimientos que ayuden al

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público no especializado en arte a comprender sus aspectos clave. Normalmente serán temáticas y mirarán más allá de las artes plásticas, para intentar mostrar la importancia que tienen las influencias entre diferentes manifestaciones artísticas (teatro, danza, música, etc.)

A través del diseño y de un montaje de exposiciones con orientación didáctica, se pretenderá fomentar la par-ticipación de los visitantes y el aspecto lúdico del aprendizaje.

1.2.2 Departamento de Actividades

El MUBAGC deberá programar y realizar actividades de formación propias, fuera del ámbito curricular escolar, dirigidas tanto al público general como a sectores específicos de la sociedad. Del mismo modo, desarrollará acciones en relación con otras expresiones artísticas diferentes a las artes plásticas: arquitectura, diseño, música, etc.

Complemento ideal a las exposiciones temporales, el programa de actividades responderá a las mismas premisas científicas y de calidad, destacando el aspecto de la pedagogía y la didáctica de aquellas. Comprenderá acciones de formación, exhibición e información, además de todas las que tienen al arte contemporáneo como sujeto en todas sus manifestaciones.

Entre ellas se llevarán a cabo: conferencias, cursos, seminarios, muestras escénicas y musicales, proyecciones cinematográficas, talleres de creación artística (imagen, arquitectura, diseño, música) y actividades especiales con motivo de fechas significativas (aniversarios, Día Internacional de los Museos, Día de Canarias, etc.)

Este programa de actividades exigirá la construcción de un auditorio o salón de actos con un diseño especial y acústico y un equipamiento técnico muy cuidado, en el que complementariamente puedan desarrollarse ciclos permanentes de muestras escénicas, musicales y cinematográficas a precio reducido, buscando conjugar el servicio cultural a la ciudad y la rentabilidad económica de los espacios. En este sentido podrá incluso concertarse su alquiler a empresas públicas y privadas.

El Departamento de Actividades juega un papel muy importante en el museo del siglo XXI, puesto que no solo deberá conseguir que el museo se convierta en un espacio dinámico, sino que además es el encargado de transmitir la misión del museo cuando entre en contacto con otras instituciones y la comunidad, a través de actividades que realice fuera de las instalaciones del museo.

Para la buena gestión de las actividades son indispensables dos virtudes: la atención a los deseos de los visitantes y la creatividad.

Atender a los deseos del visitante se refiere a algo tan simple como que los programas del museo se justifican por sus destinatarios: la gente. Esto no quiere decir que las actividades deban diseñarse atendiendo a encuestas populares, sino que deben ser obra de profesionales que tienen muy clara la misión del museo y que comprenden los intereses y las necesidades del público. Para lo cual será necesaria una evaluación continuada de los programas.

Lo primero que debemos hacer es definir qué entendemos por actividades, puesto que las exposiciones tempo-rales y los programas educativos también podrían considerarse actividades del museo y, de hecho, lo son, pero sin embargo deberíamos englobarlos en departamentos diferentes.

El Departamento de Actividades tendrá como principal cometido el diseño de un amplio programa de ac-tividades que tengan en cuenta las necesidades e intereses del público y que conviertan el museo en un centro dinámico. Además, con la producción de eventos fuera de las instalaciones del museo establecerá relación con otras instituciones y con la ciudad, y será el encargado de transmitir la misión del museo más allá de sus fronteras.

Las actividades deberán complementar a las exposiciones temporales que realice el museo para dar una visión más amplia de los contenidos sobre los que versen.

Este departamento también deberá organizar la programación extraordinaria para los días especiales en los que el museo realiza alguna celebración coordinándose junto con las propuestas que realicen otros departamentos. Además, deberá establecer una serie de actividades de periodicidad anual para conseguir un público fiel y que tendrán como principal función apoyar la colección permanente. Colaborará con el departamento de marketing y el de educación para la realización de eventos dirigidos a atraer sectores de público que no suelen visitar el museo y realizar actividades fuera de las instalaciones, normalmente en colaboración con otras instituciones, para dar a conocer la labor que realiza el museo y establecer contactos con la ciudad.

Como ejemplo de actividades de continuidad anual estarían las visitas al taller de restauración o a zonas nor-malmente restringidas como los depósitos, concertadas y guiadas por el personal del departamento de actividades apoyados por el de conservación.

También entrarían en esta categoría la Obra del mes, en donde se invitará a un especialista en la materia (pro-

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fesores de universidad, críticos de arte, artistas, etc.) a que elija una obra de la colección y ofrezca su interpretación al público que visite el museo.

1.2.3 Departamento de Educación

Entendemos que una de las misiones fundamentales del museo público es asegurar el disfrute y el aprove-chamiento máximo del visitante a través de una museografía atractiva y didáctica que adapte los distintos niveles de información a las diversas clases de público.

El esfuerzo del MUBAGC por ser eficaz en este sentido deberá ser una prioridad absoluta para la que no se escatimen medios humanos ni materiales de primera categoría.

Entre sus líneas de actuación, en correspondencia general con el programa de actividades del museo, estarían: visitas dialogadas, adaptadas a grupos de toda condición; talleres pedagógicos para escolares, a desarrollar en las salas de exposición o aulas del museo, susceptibles de traslado al centro educativo; tertulias; publicaciones didácticas; formación del profesorado para su aplicación en el museo y el aula; colaboración con la museografía y el diseño de exposiciones, especialmente en la didáctica de los elementos informativos; y los recursos on-line.

El personal del departamento de educación deberá ser el catalizador entre las obras de arte del museo y el públi-co visitante. Para ello, es crucial tener una gran pasión por comprender los objetos artísticos en tanto que incorpo-ran calidad estética, cultura e historia. A través de distintos programas y mediante la enseñanza, el departamento se esforzará por fomentar una percepción no elitista del arte y el museo, fortaleciendo el compromiso del museo con la sociedad y facilitando el acceso al mismo de la mayor audiencia posible.

Es necesario que se tenga entre las prioridades del museo la formación de un público que pueda valorar y criticar el trabajo realizado, que disfrute de él. Deberá hacerse un esfuerzo por facilitar esta comunicación a nivel personal, acercándola a nuestra audiencia.

Si analizamos la situación geográfica de nuestro museo, Las Palmas, Gran Canaria, Canarias, España, vemos que el compromiso educativo que todo museo debe tener con su comunidad, aquí se hace más necesario.

La educación formal sobre arte que se imparte en los colegios e institutos es prácticamente nula lo que conlleva que la mayoría de la población sea reticente a la creación artística y la vea como algo ajeno a sus vidas.

El museo del siglo XXI debe presentarse como un espacio al que los visitantes llegan para vivir unas experiencias, que indudablemente les aportará una serie de conocimientos, pero ya no impartidos como aquella clase magistral que les abrumaba con los datos y les aburría enormemente, ahora ellos van a participar activamente en el aprendiza-je y van a sacar sus propias conclusiones.

Además, tenemos que tener en cuenta que nos encontramos en la sociedad del ocio y que el museo va a com-petir con otras ofertas culturales de la ciudad, por lo que será muy importante que esté preparado para ofrecer una visita de calidad adaptada a todos los sectores de público. Vamos a tener que prestar mucha atención al grado de satisfacción de los visitantes y sus demandas, y esto no quiere decir convertir el museo en un parque temático, sino todo lo contrario. Cada vez nos encontramos con una audiencia más formada que demanda una oferta cultural de mayor calidad y con más tiempo libre; lo único que ocurre es que hay que conocer sus necesidades y tenerlas en cuenta para que la visita tenga éxito.

Por ejemplo, cada vez es más nutrido el número de familias que vienen a visitar los museos, pero estas tienen diferentes necesidades y expectativas que un estudiante universitario que viene solo a ver una exposición temporal y que no va a estar más de una hora en el museo. La familia viene a pasar la mañana y requiere que las exposiciones estén adaptadas a los diferentes niveles, pueden venir con niños de 3, 9, 16 años o con los abuelos. También que ex-istan actividades, talleres que puedan realizarse en familia para pasar un rato agradable, divertido y en el que apren-dan. Sin detenernos en los servicios necesarios para este tipo de visitas, cafetería, tienda, zonas de descanso, etc.

A la hora de desarrollar los programas para el público escolar, debemos tener en cuenta las ventajas del apren-dizaje informal que se puede realizar en el museo, frente al aprendizaje formal que se imparte en el colegio. Los alumnos, al encontrarse en un escenario nuevo, con mayor libertad para prestar atención si les interesa o pasar a otra cosa si se aburren y atraídos por el aspecto dinámico y lúdico que caracteriza las actividades, tienen una mayor motivación para el aprendizaje. Además, los contenidos quedarán con mayor consistencia que los aprendidos en el colegio, ya que no serán tan solo datos, sino que estarán reforzados con experiencias.

Una cuestión de máxima importancia es asegurarnos que los objetivos marcados para las actividades son los apropiados para nuestra audiencia. Para ello, los educadores deberán tener en cuenta una serie de puntos a la hora de establecer la comunicación con el público: la definición al comenzar la actividad del tema a tratar junto a un

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establecimiento de los objetivos; la participación activa de todos los niveles de público, para ello se formularán pre-guntas abiertas que provoquen la discusión y que no impliquen la existencia de respuestas acertadas o equivocadas; flexibilidad del educador y capacidad de reacción ante la respuesta que la audiencia muestra; los contenidos deben ir de lo más simple y cercano al público a lo más alejado y complejo, utilizando siempre un lenguaje sencillo y sin tecnicismos; y finalizar con una síntesis clara donde se recojan y valoren los comentarios y aportaciones del público participante.

La enseñanza del arte es enormemente importante en los años de aprendizaje de los niños, así como en la vida de los adultos de cualquier profesión, pues obliga a utilizar ciertos mecanismos que no están presentes en otros procesos intelectuales de la vida cotidiana. Enfrentarse a una obra de arte e intentar hacerla cobrar sentido estimula el pensamiento, la creatividad y la imaginación.

Además de esta labor, el departamento de educación tendría que tener un papel muy importante en las deci-siones sobre otros aspectos que tienen que ver con los visitantes (textos explicativos, información complementaria, etc.) tanto a la hora de diseñar el proyecto expositivo de la colección permanente, como en lo referente a las exposi-ciones temporales.

Puesto que, siendo el educativo y el museístico ámbitos distintos con intereses y lógicas diferentes, existe un feed-back entre ellos que, bien estructurado, puede ayudar a su mutuo desarrollo y a conseguir a medio y largo plazo ciudadanos con un mayor nivel cultural tanto general como específico en ciertos contenidos.

Por todo ello, el museo deberá llevar a cabo un amplio abanico de programas públicos dirigidos a los diferentes sectores de visitantes: escolares, familias y grupos de adultos, así como programas de formación para profesores y otros profesionales del mundo de la enseñanza. Estos programas trabajarán aspectos de la creación artística, toman-do como ejemplo la colección permanente del MUBAGC y también realizarán otros específicos para las exposi-ciones temporales. Serán de diferentes formatos (visita dialogada, visita-taller, tertulia, seminario, etc.) dependiendo del público al que vaya dirigido y de los contenidos tratados.

Se deberán determinar los conocimientos previos de la audiencia para poner a su alcance los recursos necesarios que permitan a esta aprender a interpretar y disfrutar por sí misma la obra de arte. Para ello es indispensable crear conexiones entre las experiencias individuales y el hecho artístico.

Potenciará el gusto por ser espectadores activos y la capacidad de disfrutar pensando, observando y escuchando. Así se fomenta la reflexión y que el visitante llegue a sus propias interpretaciones mediante el diálogo con el edu-cador.

Contribuirá a la construcción del conocimiento aportando referentes y generando preguntas más que dando re-spuestas pues, en general, todos disfrutamos resolviendo problemas, mientras creamos las conexiones y asociaciones necesarias para ello.

También conocerá la calidad de la experiencia de conocimiento que ha vivido el visitante. Nos interesa saber qué opina de la exposición, pero sobre todo qué y cuántas cosas se lleva al salir que no tenía, o ignoraba tener, cuando entró.

Y, por último, se reflexionará sobre las cuestiones que afectan a la educación en las artes dentro del ámbito esco-lar, buscando herramientas que contribuyan a la revisión y renovación de este marco común de trabajo.

Hay muchos formatos para las actividades educativas, pero creemos que estas, ya desarrolladas en otros museos, pueden ser muy atractivas y se podrá conseguir en el MUBAGC una programación muy completa y diversificada.

Es muy importante que se dé la posibilidad de complementar estas actividades en el museo con una preparación previa a la visita y con un esfuerzo posterior para que así quede un aprendizaje más completo.

Si los destinatarios son escolares, hay que complementar la posibilidad de que un educador se traslade a los centros educativos para llevar a cabo este cometido o proporcionar material y asistencia a profesores para ellos que puedan realizarlo.

Si, por el contrario, los usuarios son familias, jóvenes, etc. se les debe ofrecer material complementario, ya sean publicaciones didácticas o a través de internet, que resulta una forma muy sencilla y económica, tanto para el museo como para los particulares.

Por último, decir que puede haber formatos más o menos adecuados, según los objetivos que queramos conse-guir y al público al que nos dirijamos, pero no se puede identificar la calidad del aprendizaje con el tipo que elija-mos, ya que esta depende más de una planificación en la que encajen todos los aspectos.

La visita dialogada consiste en realizar un recorrido mediante la selección de 5 a 8 obras de la colección o de

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alguna exposición temporal para profundizar en el conocimiento de un autor, de un aspecto de la creación artística, etc., siempre adaptado al nivel de los participantes. Está guiada por un educador que en todo momento fomenta la participación para que los asistentes lleguen a los conocimientos por ellos mismos. Sería interesante llegar a com-pletar una programación en la que haya varias propuestas de visitas dialogadas para cada ciclo escolar, así como para jóvenes y familias. Pueden ser complementados con actividades in situ en la zona de talleres.

Los talleres tienen principalmente una orientación procedimental y completan las visitas a las salas. Se realizarán en un espacio amplio, en concreto en el MUBAGC estarán situados en una amplia zona en torno a un fantásti-co patio con soportales en la Planta 1 del museo. También existe la posibilidad de realizar algunos talleres en las mismas salas de exposiciones trasladando el material en carritos con lo que tiene la ventaja de la proximidad a las obras de arte. Con estos programas se potencia la acción y el aspecto lúdico, con el fin de hacer del aprendizaje una experiencia compartida. Una buena oferta de talleres es fundamental para la labor educativa de un museo, pero es necesario que los procedimientos que se trabajen estén enraizados en las colecciones y mensajes del museo, y con una alta conexión curricular. Es un formato muy adecuado para adaptarlo a las necesidades de públicos especiales, como disminuidos físicos o psíquicos que tengan problemas para hacer otro tipo de actividades. Se trabajará la ca-pacidad creativa a través del color, la textura y las formas utilizando diferentes materiales. Y se buscará el potenciar la sensibilidad de estos públicos, para un mayor acercamiento al arte.

Los juegos de búsqueda de contenidos son una variante de las tradicionales fichas didácticas, ya que suelen utilizar un guión de preguntas que propone un recorrido más o menos dirigido por las salas, pero con un énfasis mucho más marcado en la investigación y el descubrimiento, y diseñados con una sensibilidad mayor hacia el usu-ario.

Los recursos para profesores son indispensables. El museo debe sentirse obligado a prestar asistencia a los do-centes y se les deben ofrecer cursos de formación sobre educación artística, material, ya sea a través de publicaciones o internet, para que puedan utilizar en sus clases y entablar con ellos una estrecha colaboración para no solo ofrecer-les este servicio, sino también recoger sus opiniones que pueden sernos de gran ayuda en nuestro trabajo educativo. Esta asistencia deberá ofrecerse en colaboración con la Consejería de Educación del Gobierno de Canarias o con la Facultad de Formación del Profesorado de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria para una mayor estruc-turación y calidad del servicio ofrecido.

Los café-tertulia son muy apropiados para grupos de adultos o de la tercera edad y supone entablar una conver-sación en un ambiente distendido después de la visita a las salas. Aunque parte de los contenidos de la exposición puede llegar a convertirse en una excusa para hablar e intercambiar pareceres sobre otros temas relacionados, es una manera de fomentar el interés por el arte, gracias a la posibilidad que ofrece la tertulia de conectar la experiencia artística con la experiencia individual y compartirlo.

Las publicaciones didácticas están presentes en muchos museos, cuadernillos didácticos para profesores y alum-nos, los cuales son un material muy adecuado para preparar la visita en el colegio y para reforzarla después; guías para familias que seleccionan un recorrido determinado y unos contenidos adaptados a todos los niveles, para que los mismos padres conduzcan las visitas. También suelen llevar actividades para realizar posteriormente en casa.

Las actividades online y el material ofrecido a través de la red es cada vez más ampliamente utilizado por la may-oría de los grandes museos. Se ofertan desde cursos para profesores e interesados hasta material didáctico para ser descargado gratuitamente y preparar las visitas familiares. Esta última propuesta es muy interesante, ya que son los padres los que tienen que hacer las funciones del educador y fomentar la participación de sus hijos Además, se crea mucha complicidad ya que se intentan conectar los contenidos con las vivencias propias de cada familia. Después se proponen actividades para que se hagan en casa y se les invita a que envíen los resultados al museo para que sean publicados en la web. Es una gran oportunidad para potenciar el museo fuera del museo y se pueden llegar a ofrecer productos de gran calidad. Collages, puzzles, preguntas, todo adaptado para diferentes edades y que producen un acercamiento al arte contemporáneo, que hará que las nuevas generaciones sean más sensibles a él.

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ANEXO DE INSTALACIONES

Las instalaciones que se ejecutarán serán independientes de las existentes con excepción del grupo de presión para agua de incendios y la central de detección y alarma.

Electricidad: Como canalización para las líneas de distribución se utilizará un canal metálico suspendido y para el alumbrado canal electrificado.

El grupo electrógeno de emergencia tendrá 250 KVA y cubrirá la demanda total.PCI: La zona de almacenamiento y restauración de obras de arte dispondrá de un sistema de extinción au-

tomática por agua nebulizada con objeto de no dañarlas.Climatización: Se propone un sistema de distribución de agua a 4 tubos con objeto de controlar temperatura y

humedad.La distribución de aire será de caudal variable y se realizará mediante climatizadores con free cooling distribui-

dos en cubierta por la que discurrirá la red de conductos principal con objeto de que la red dentro del edificio sea vertical y no visible de cara al público. Cada sala tiene control individual de temperatura y humedad mediante sonda entálpica de ambiente que actúa sobre las compuertas motorizadas.