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PROYECTO DE GRADUACIÓN Trabajo Final de Grado
Ilustración en Diseño Editorial La imagen como ampliadora de significado
Paula Monteiro Cuerpo B del PG 21/07/2016
Diseño Editorial Ensayo
Medios y Estrategias de Comunicación
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Índice
Introducción 4
Capítulo 1: Comunicación visual y diseño 11
1.1. La alfabetidad visual 11
1.1.1. Cultura y comunicación visual 12
1.2. Percepción visual 14
1.2.1. Elementos básicos de la comunicación visual 14
1.2.2. El estilo visual 16
1.3. Alfabetidad visual y Diseño Editorial 17
Capítulo 2: La ilustración como herramienta del Diseño Editorial 22
2.1. La ilustración como recurso y como medio 22
2.2. Reseña histórica de la ilustración editorial 26
2.3. La imagen como protagonista 29
2.4. Diseño de ilustración editorial 31
Capítulo 3: Construyendo a partir del contexto 39
3.1. Contexto a la hora de ilustrar 39
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3.2. El observador, determinador de significado 41
3.3 Contexto de Grete Stern y de la serie Sueños 44
3.4 Contexto de Alejandro Ros y del libro Desafueros 49
Capítulo 4: Sintonía comunicacional 54
4.1. Componentes denotados 54
4.2. Lo connotado 57
4.3. Convivencia con la totalidad de la pieza editorial 60
Capítulo 5: El valor agregado del ilustrador 66
5.1. Aporte desde la innovación y el estilo 66
5.2. Diseño como producto de una cosmovisión 71
5.3. El diseñador como actor social 75
Conclusiones 81
Lista de referencias bibliográficas 86
Bibliografía 88
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Introducción
El presente Proyecto de Graduación corresponde a la categoría de Ensayo debido a su
carácter reflexivo dentro del campo de la Ilustración Editorial. La línea temática del escrito
es Medios y Estrategias de Comunicación, ya que su principal objetivo es comprender el
uso de la ilustración en el diseño de la pieza comunicacional como un todo, y la estrategia
del ilustrador a la hora de influenciar en la interpretación del mensaje.
La ilustración es un pilar fundamental del Diseño Gráfico con orígenes anteriores a los de
la escritura y de cualquier concepción del Diseño como componente disciplinario de la
Comunicación. Desde hace miles de años que se ilustra para comunicar, complementar,
resaltar y asistir a la interpretación de un mensaje, y así lograr la comprensión más
efectiva de sus ideas. En este proyecto se reflexionará acerca de la posición que ocupa
la ilustración editorial en la concreción de un mensaje, y más precisamente sobre el rol
del ilustrador como actor y contribuidor directo a la pieza editorial en su totalidad,
presentando cómo su función afecta el mensaje transmitido. Se trabajará con la serie
Sueños, publicada semanalmente en la revista argentina Idilio entre 1948 y 1951,
analizando los fotomontajes de Grete Stern, y con las ilustraciones de Alejandro Ros para
el libro Desafueros de Norberto Chaves, publicado en el año 2008. A través del trabajo
de estos ilustradores se intentará mostrar cómo la ilustración editorial logra no sólo
facilitar el abordaje a mensajes escritos, sino también ser parte integral de su
construcción, demostrando así su relevancia en el ámbito editorial.
En el campo del diseño, los componentes que totalizan una pieza editorial pueden de
alguna forma competir por la atención del espectador y resultar divergentes para su
comprensión si no están correctamente alineados conceptualmente entre sí. Éste puede
ser el caso, por ejemplo, entre un mensaje escrito y la ilustración que lo acompaña si los
dos transmiten mensajes diferentes. Por consiguiente, uno de los desafíos principales del
ilustrador editorial es generar trabajos que logren sintetizar de forma fidedigna y armónica
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la esencia del mensaje intencionado por la pieza editorial. Establecida esa función
principal, hay un gran número de recursos, elementos y estilos a disposición del
ilustrador, y su elección será producto de la estrategia que decida aplicar para lograr la
mejor conceptualización visual del mensaje y la mayor conexión con el lector a nivel
estético y emocional. El conocimiento de criterio visual, intereses, tendencias, y gustos de
la sociedad en general y del público objetivo en particular jugará un rol significativo en las
decisiones del ilustrador, entre ellas el grado de innovación que decida introducir a su
obra. Así, la sintonía adecuada con la sensibilidad del lector es un factor fundamental en
la misión del ilustrador.
A partir de estas premisas básicas sobre el rol del ilustrador y los factores a tener en
cuenta en su trabajo, surgirá el planteo sobre cuáles son los criterios de éxito de una obra
bien realizada. ¿Es por su aporte estético a la pieza editorial? ¿Se podría decir que la
labor del diseñador fue llevada a cabo correctamente si logra un trabajo estéticamente
bueno, pero deja de reflejar el mensaje propuesto por el autor del escrito? ¿Puede la obra
del ilustrador trascender los límites del texto escrito que propone acompañar sin faltar a
su misión?
El proyecto pretende hacer un aporte en el campo del Diseño Editorial, partiendo del valor
de la ilustración como constructora de significado dentro de la pieza editorial. En este
sentido, se apunta a reflexionar sobre las principales problemáticas que surgen al
reconocerle a la ilustración un rol activo en la construcción del significado. En primer
lugar, se trata del desafío de lograr sintonía y alineación entre el mensaje transmitido por
la ilustración con el intencionado por el resto de los elementos de la pieza editorial. Esta
sintonía es fundamental para que se considere el trabajo editorial como exitoso, y está en
cabeza del ilustrador aplicar pericia, talento e innovación en la elaboración de la pieza,
pero de no cernirse al mismo tiempo al mensaje dictaminado por el autor editorial,
generará polución en el proceso comunicacional. Otra cuestión que se plantea a
5
consecuencia del impacto de la ilustración en el significado del mensaje, es la importancia
de lograr concordancia de contextos en lo que se refiere al contexto del ilustrador y el
contexto del receptor. Ambos actores del proceso de comunicación son fruto de
innumerables factores e influencias. Nuevamente, es la responsabilidad del ilustrador
abordar la temática o mensaje de una pieza editorial con técnica, recursos y estilo para
así lograr una comunicación visual eficaz, respetando al mismo tiempo el contexto cultural
del público objetivo. Sin tomar en consideración las características contextuales del
público objetivo, es altamente probable que la ilustración carezca de impacto o, peor aún,
sea interpretada con un mensaje distorsionado.
También se reflexionará de que lograr este equilibrio entre la efectividad y la sintonía del
mensaje a veces impulsa al ilustrador a la búsqueda de aplicación de formas y estilos
nuevos o considerados disruptivos, los cuales resultan clave a la hora de aportar en la
construcción y valorización del significado, como es el caso de los dos ilustradores que se
analizará en el PG. Se aspira entonces a promover la búsqueda innovadora y creativa en
el resto de los diseñadores editoriales a la hora de abordar su obra. Finalmente, este
trabajo nace de la necesidad cada vez más frecuente de que el diseñador editorial actúe
como ilustrador de una pieza editorial, ya sea produciendo fotos o dibujos, o que deba
tomar las decisiones sobre la técnica/recurso/estilo ilustrativo a aplicar. En ese sentido,
este PG intenta ayudar al diseñador que se encuentre en esta situación a prepararse para
hacer estas decisiones respecto a la producción del material ilustrativo, y concientizarlo
sobre algunas técnicas que están a su disposición.
La elección del tema a desarrollar se estableció a partir del interés generado por los
conocimientos impartidos en el estudio de Diseño Editorial como disciplina. Así, se
generó inquietud por el terreno fotografía editorial, y más precisamente por la obra de la
fotógrafa Grete Stern dedicada a ilustrar un tema tan complejo como el análisis
psicológico de los sueños. Su trabajo presenta un caso de estudio sumamente
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interesante ya que ejemplifica al ilustrador editorial no sólo como creador y constructor de
la estética del mensaje visual, sino como actor clave en el desafío de acercar el
significado del mensaje escrito a la comprensión del lector. Es innegable que su aporte
fue trascendental para la disciplina de la ilustración editorial, introduciendo como factor
disruptivo el uso del fotomontaje como recurso para conceptualizar una temática tan
compleja como abstracta.
Asimismo, a través de los contenidos contemplados en las materias Introduccion al
Lenguaje Visual y Taller IV, Diseño de Revistas, se generó también mucho interés por el
trabajo de Alejandro Ros y su aporte creativo al Diseño Editorial. Ros ha consagrado su
estilo a partir del uso de fotografías casi sin retoques y tipografías comunes
acompañadas de una buena cuota de ironía, erotismo y humor. A partir de este abordaje
de trazos simples y sin vueltas, consigue un efecto comunicacional potente que lo ha
llevado a convertirse en uno de los máximos referentes actuales del Diseño Gráfico
argentino, con una larga lista de contribuciones incluyendo tapas de CDs de rock
nacional, Diseño Editorial y arte de tapas. Particularmente, su intervención en el libro
Desafueros de Norberto Chaves, que es el trabajo seleccionado para este PG, permite
evidenciar su estilo minimalista para comunicar con total nitidez.
Para establecer un estado del arte respecto a la materia de Diseño Editorial, se revisaron
Proyectos de Graduación anteriores en la página web de la Universidad. A pesar de que
ninguno se refiere directamente y exclusivamente al tema abordado en este Proyecto de
Graduación, se tomaron algunos trabajos que comparten contenidos y favorecieron al
abordaje y al desarrollo del proyecto. Gracias a su exposición teórica, estos trabajos han
aportado en el tratamiento de conceptos claves como así también en la búsqueda de
bibliografía.
Con respecto a la temática de revistas, Pagani (2014) propone crear una nueva revista
joven con fines educativos orientada a mujeres de entre 12 y 16 años. Para su realización
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plantea el Diseño Editorial de la revista en base al marco teórico sobre este tema y al
target al cual se dirige. Investiga asimismo las demás revistas adolescentes en el
mercado. Avalle (2014), también desarrolla el planteo de una revista, pero en este caso a
raíz de la necesidad de un medio de comunicación gráfico para que se puedan dar a
conocer y difundir las obras de teatro del circuito de la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires. En vista de esta situación, profundiza sobre Diseño Editorial, marketing y
comunicación, y sobre las revistas impresas de este rubro. Gabay (2013), por su parte,
no solo abarca el análisis de una revista, sino que específicamente su Proyecto de
Graduación busca reflexionar sobre la construcción de la feminidad en la moda actual y
del rol de la mujer en ellas. Se trata este tema tanto desde la moda, como desde las
revistas femeninas, y presenta un análisis de caso sobre las revistas Vogue y Para ti.
Villamizar (2013) propone el desarrollo de una revista apuntada únicamente a directores
de arte. Su característica fundamental se basa en desarrollar un proyecto editorial digital
especializado en la recopilación, generación y distribución de información
específicamente de interés para el target. Por último, González (2013) presenta el
desarrollo de una revista para fomentar la responsabilidad social, haciendo las
investigaciones necesarias para el desarrollo de esta pieza editorial.
Con respecto la temática editorial, Naranjo (2014) investiga sobre esta disciplina para
fundamentar el proyecto de creación de una pieza editorial complementaria al CD, ya que
su fin es enfatizar la importancia de poseer la música en soporte físico. En su trabajo,
Schweinehim (2013) investiga las relaciones entre el posicionamiento en el mercado de
medios gráficos del diario La Unión de Lomas de Zamora y la evolución de su Diseño
Editorial, desde la década del 80 hasta el presente. Valverde (2013) analiza la línea
editorial y los cambios que atravesó el Diseño Editorial del diario La Nación al pasar de su
versión tradicional impresa al modelo digital. Realiza una comparación entre los dos
formatos.
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Con respecto a la temática del fotomontaje, Hernández Jiménez (2014) utiliza el
fotomontaje digital para humanizar pinturas coloniales con el fin de desarrollar un nuevo
punto de vista respecto a la imagen religiosa en Latinoamérica. Para lograr esto, se
expande sobre la técnica del fotomontaje como una yuxtaposición a la narratividad y su
poder de conceptualización visual.
Por último, antecedentes en los que se trate a Stern y su obra aparecen solo Hansen
(2013). Esta autora proyecta el amado de una campaña publicitaria de bien público para
la Fundación Mujeres en Igualdad. Esta entidad tiene como objetivo principal luchar
contra la discriminación de las mujeres. Para realizar esta campaña, propone utilizar el
recurso del fotomontaje y toma a Grete Stern como paradigma de la comunicación.
En cuanto al desarrollo, se establecerán cinco capítulos abocados a cumplir con los
objetivos planteados para este PG. En primera instancia, se desarrollará un capítulo
sobre los sustentos teóricos de la comunicación visual y los elementos básicos que la
constituyen. Se abordaran temas tales como alfabetidad visual, la importancia del
estudio sobre la percepción y su relación con el diseño.
En el capítulo dos, se hablará sobre la ilustración como recurso fundamental del Diseño
Editorial. Se planteará la misión principal de la ilustración en relación a la pieza editorial
como un todo, y se planteará la tendencia hacia un rol cada vez más protagónico a partir
de la aparición de la fotografía. Para esto, se relevarán los hechos históricos más
pertinentes de esta rama, y se enumerará una serie de elementos y consideraciones de
edición como herramientas del ilustrador.
En el capítulo tres se hará una reflexión sobre el contexto sociocultural y factores
relacionados con la identidad del ilustrador y del receptor. Además, en este capítulo se
introducirá a la autora de los fotomontajes de la serie Sueños, Grete Stern, y al diseñador
Alejandro Ros, quien llevara a cabo la ilustración interna del libro Desafueros de Norberto
Chaves.
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En el cuarto capítulo se evidenciará desde los trabajos seleccionados de Stern y Ros
cómo los componente denotados y connotados se alinean al mensaje de la pieza
editorial, y cómo el mensaje visual aumenta el bagaje comunicacional de la pieza. La
disposición en página, su estructura, su orden de lectura y su peso visual serán algunos
de los elementos mencionados.
En el capítulo número cinco, se expondrá sobre el valor agregado del ilustrador como
actor social, y la influencia que ejerce su cosmovisión en su trabajo, y se relacionará a la
producción de Ros y Stern. También se contemplará el aporte de estos dos ilustradores
al desarrollo de Diseño Editorial como disciplina desde el punto de vista innovador.
Finalmente y en conclusión, se espera que este trabajo de análisis y reflexión sobre uno
de los pilares de la carrera como es el Diseño Editorial, otorgue al lector un ensayo de
interés, y genere mayor indagación y progreso en esta disciplina.
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Capítulo 1: Comunicación visual y diseño
En este capítulo se ahondará sobre los conceptos y elementos de la comunicación visual.
Esta disciplina aborda el proceso de conceptualización, proyección y producción de los
mensajes gráficos y la comunicación en sus diversos soportes de materialización visual.
El estudio de la misma dará un conocimiento profundo y detallado que permitirá generar
reflexiones más informadas sobre la problemática declarada en este PG.
En cuanto a la ilustración editorial, de carácter puramente visual, se verá la importancia
del estudio de la comunicación visual, la relación de ésta con la cultura, la importancia del
estudio y entendimiento de la percepción humana y se dará cuenta de los elementos
básicos que la componen. Se desplegarán las informaciones y conocimientos necesarios
que se aplican en el complicado proceso de la comunicación visual.
Hacia el final del capítulo, se hará una breve reseña del impacto de las nuevas
tecnologías sobre el Diseño Editorial y la evolución hacia la era digital.
1.1. La alfabetidad visual
“La vista es natural; hacer y comprender mensajes visuales es natural también hasta
cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles sólo puede efectuarse mediante el
estudio” (p. 22). Así comienza Donis A. Dondis (2000) su libro La sintaxis de la imágen.
Introducción al alfabeto visual, donde la autora interpreta la comunicación visual junto a
los elementos y las estrategias que la hacen posible.
La alfabetidad visual es un componente sustancial del diseño. Se entiende como
alfabetidad visual la capacidad de leer mensajes con la vista a partir de todos los
elementos que componen un objeto de comunicación visual. En cuanto a la vista, es el
mecanismo fisiológico predominante a la hora de percibir información. Los cinco sentidos
se retroalimentan y complementan mutuamente, pero la visión prevalece sobre todos
ellos como el canal de absorción de todo aquello que rodea al sujeto vidente. Existen
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desacuerdos en cuanto a si se trata de más de un sentido dada la idoneidad de los
receptores responsables de la percepción. Por un lado, la percepción del color se
desarrolla gracias a la percepción de la frecuencia de la luz, y, por el otro, el brillo se
percibe gracias a la energía de la luz. Asimismo, la percepción de la profundidad juega un
rol muy importante para la formulación total de la información. Es decir que, el color, el
brillo y la profundidad hacen de los ojos un aparato receptor de información.
En la actualidad, los mensajes de carácter visual son imprescindibles para toda sociedad.
Estos informan, ordenan, describen, registran y expresan en los distintos ámbitos sociales
y denotan la cultura de cada sociedad. Por ejemplo, un cartel circular rojo atravesado por
una línea horizontal blanca está indicando que es una dirección en contramano; una
fotografía de un cromosoma en un libro de medicina está ilustrando el código genético
por el cual está compuesto una célula humana; o un graffiti de protesta social o política en
un espacio público está expresando una ideología.
Para cada uno de estos casos la característica visual del mensaje es sumamente
importante para facilitar su comunicación. Un conductor percibe con mayor velocidad la
síntesis de un círculo y una línea (instalado culturalmente como señal de contramano) y
comprende que no debe continuar por esa ruta; un estudiante de medicina concibe mejor
la composición de una célula con la ayuda de la fotografía del cromosoma que, por su
tamaño real, es una unidad celular invisible a los ojos; y una protesta puede ser
expresada con mayor duración y alcance (además de su propiedad artística, por ejemplo
en el caso de ser un mural) mediante un mensaje fijo en una pared. La alfabetidad visual
del ilustrador enriquece, complementa y potencia un mensaje. Es por ello que el
aprendizaje y manejo de su lenguaje es de gran importancia.
1.1.1. Cultura y comunicación visual
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La alfabetidad es lo que permite que la comunicación suceda, ya sea verbal o no verbal,
escrita u oral, lingüística o simplemente visual, y, tal como lo define el sociólogo catalán
Manuel Castells (1996), determina decisivamente la cultura de una sociedad. Dicha
declaración de Castells se apoya en una cita de Neil Postman que afirma que “no vemos
[...] la realidad [...] como es, sino como son nuestros lenguajes. Y nuestros lenguajes son
nuestros medios de comunicación. Nuestros medios de comunicación son nuestras
metáforas. Nuestras metáforas crean el contenido de nuestra cultura” (Postman, 1985).
Se puede deducir entonces que cada ser humano interpreta a su manera lo absorbido del
mensaje visual. Será propio del emisor cuán universal o ambiguo es su significado;
también será propio del canal de comunicación cuán eficaz o no sea la transmisión al
receptor; y finalmente será propio de la alfabetidad del receptor la interpretación que
construya del mensaje recibido. Además, cada cultura desarrolla sus propios códigos y
lenguajes de comunicación visual, que devienen de la evolución comunicacional de la
sociedad que la compone. Estos códigos van variando y manifestándose de forma
incontrolada.
Dondis (2000) explica que “toda forma visual concebible tiene una capacidad
incomparable para informar al observador respecto de sí mismo y su propio mundo […]
Ésta es la característica más valiosa y específica de toda la gama de formatos visuales
aparentemente irrelacionados” (p. 168). Esto sucede dado que el mensaje en sí es una
pieza que denota las características de una cultura. Más allá de si el mensaje es
comprendido o no, en él se pueden extraer conclusiones sobre la sociedad o ente que lo
produjo. A su vez, existe una alfabetidad universal y elemental que apela a elementos
básicos y simples, comprensibles para la mayoría de los seres humanos. Se debe tener
en cuenta que, por más universal que sea el mensaje, existen fuertes diferencia entre los
códigos y recursos que maneja la alfabetidad de las diferentes culturas. Esto, por
ejemplo, se puede ver claramente entre culturas de Oriente y Occidente.
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Indudablemente la comunicación visual contribuye a la formación de la cultura de una
sociedad. Con la alfabetidad visual, sus integrantes logran satisfacer necesidades
sociales, enriquecer de contenido y significado el mensaje visual y contribuir a la
interacción y al cultivo de la identidad cultural de una sociedad.
1.2. Percepción y comunicación visual
La comprensión del significado de la forma visual surge de la investigación del proceso de
percepción humana. La psicología de la Gestalt ha aportado valiosos estudios y
experimentos en este campo permitiendo entender cómo el organismo humano ve y
organiza la información a la que está siendo expuesto, y cómo articula mensajes e
informaciones que quiere exteriorizar. Estos dos procesos crean la percepción de un
diseño, un entorno o una cosa (Dondis, 2000, p. 35).
La psicología Gestalt es una corriente de origen alemán, que surgió a principios del siglo
XX y cuyos principales exponentes fueron Max Wertheimer, Wolfgang Kohler y Kurt
Koffka. Según los psicólogos pertenecientes a este movimiento, la conducta del hombre
no podía ser abordada únicamente por el estímulorespuesta. Es por esto que el término
Gestalt refiere al concepto de forma o configuración, aludiendo a las configuraciones que
forman parte de los verdaderos elementos mentales. De esta manera, la experiencia, por
ejemplo, se organiza a partir de configuraciones plenas de sentido. Las teorías
Gestálticas abarcan el estudio de estas configuraciones, cómo se originan, qué leyes las
estructuran y cómo cambian. Entre estos principios universales se pueden destacar: la ley
de proximidad, el concepto de figurafondo, principio de similitud, la organización de la
figura y la conciencia del movimiento, entre otros (Carpintero, 2007).
1.2.1. Elementos básicos de la comunicación visual
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La autora Dondis (2000) explica que el conocimiento en profundidad de la construcción
elemental de las formas visuales permite al diseñador una mayor libertad y un mayor
número de opciones a la hora de componer. Aquellas opciones son sustanciales para el
comunicador visual, según se afirma en la siguiente cita:
Los criterios sintácticos ofrecidos por la psicología de la percepción, la familiaridad con el carácter y la conveniencia de los elementos visuales esenciales, proporcionan a los que buscan la alfabetidad visual unos fundamentos firmes a la hora de tomar decisiones compositivas. Pero el control crucial del significado visual está en la función de las técnicas (p. 103).
Es decir que el conocimiento de los principios perceptivos y manejo de los elementos
básicos de la comunicación, como el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el
color, las texturas, las escalas, la dimensión y el movimiento, le permiten al ilustrador
componer un mensaje visual eficaz y coherente. De esta manera, el ilustrador puede
componer cualquier material visual en términos de significado o estado de ánimo.
Es por esta razón que el aspecto fundamental del diseño se ubica en la unidad absoluta
de los elementos que lo componen, y apela a la variedad para construir conexiones
interesantes, constituyendo así el seno del diseño efectivo. Esta variedad compositiva
contiene cuatro instancias: el contraste, la tensión espacial, las relaciones de semejanza
y por último la disonancia, es decir algo que esté en contraste total con el sistema general
de relaciones.
La confección de un mensaje visual recae tanto en la disposición de los elementos
básicos, como en la percepción los mismos. El hombre percibe los elementos que lo
rodean a partir de la forma que poseen los objetos. Esto implica que, la forma perceptible
depende tanto del objeto observado como del observador. En este proceso, el contraste
es el regulador del producto de las diferencias existentes en el campo visual. La falta de
esas diferencias eliminará la identificación visual de la forma, es decir, sin contraste no
hay forma. Esto significa que el contraste regula el resultado de las diferencias existentes
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en el campo visual con la finalidad de que el ojo pueda identificar elementos en su
totalidad. A su vez, el campo visual está regulado por la relación figurafondo, donde la
diferencia entre un aspecto y otro se rige por la ausencia o presencia del contraste.
Cuando existe contraste, hay figura; cuando hay ausencia de contraste, únicamente se
identifica el fondo. Además, los roles entre el fondo y la figura pueden intercambiarse,
todo depende del foco que se le ponga a cada elemento y a cuál se le brinde prioridad
(Gillam Scott, 1991, p. 11).
1.2.2. El estilo visual
Dondis (2000) describe el estilo como “la síntesis visual de los elementos, las técnicas, la
sintaxis, la instigación, la expresión y la finalidad básica” (p. 149). El estilo en las artes
visuales es la combinación de todas las fuerzas y factores que las conforman. Es la
fracción característica que configura el resto de las partes de la comunicación. Se logra a
partir de la selección de una serie de componentes. En primer lugar, se contempla la
elección del medio y la influencia que este ejerce sobre la forma y el contenido. En
segundo lugar, se encuentra la definición del propósito, es decir la razón motivadora para
el desarrollo de algo. El resultado final es una expresión individual, o colectiva, dirigida
por los factores mencionados.
Es importante destacar que aquel resultado final es influido profundamente por el entorno
social, político y psicológico en el que se desenvuelven los individuos. Esta característica
se desarrollará con mayor profundidad en el tercer capítulo del presente PG.
Se considera de gran importancia destacar que el estilo se relaciona directamente con la
ideología del creador, dado que en la elección de los factores determinantes del estilo se
refleja su subjetividad. Si se realizara un cambio estilístico, éste reflejaría un cambio
interno manifestado en el exterior. Cuando un artista desarrolla cambios estilísticos,
esconde una metamorfosis propia interna. Por el contrario, si no existiesen cambios
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estilísticos en los artistas se evidenciaría la decadencia o la involución (Zátonyi, 1997, p.
272).
1.3. Alfabetidad visual en Diseño Editorial
La industrialización y producción en serie le dieron origen al Diseño Editorial como lo
conocemos hoy. La invención del tipo móvil a mediados del siglo XV y el progreso
marcado por la impresión de la Biblia de Gutenberg significaron un gran avance en la
comunicación visual. En lugar del copiado a mano de los libros, se logró producir muchos
ejemplares simultáneamente, capacidad que para la época fue revolucionaria. La
alfabetidad fue posible para los no tan privilegiados que hasta ese entonces no tenían
acceso, y por consiguiente comprensión, a esta práctica. Dondis (2000) declara que “Las
ideas se liberaron del monopolio de los pocos hombres que hasta entonces habían
controlado la producción y la distribución de libros” (p. 186). Desde esa habilitación a la
información y aprendizaje por el medio impreso, la alfabetidad fue un proceso que se
desarrolló de manera exponencial.
En cuanto al Diseño Editorial propiamente dicho, los primeros impresores no pudieron
preocuparse considerablemente de su condición de diseñadores editoriales, sino que
debieron adiestrarse en el oficio, es decir, diseñar sus propios tipos, construir prensas,
comprender las propiedades de los distintos tipos de papel, formular tintas adecuadas, y
sobre todo, aprender a vender sus servicios. Durante los siglos XVII y XVIII los
impresores debieron focalizarse en la resolución de estos problemas. Algunos de ellos
han pasado a la posteridad como diseñadores de tipos, muchos de los cuales se siguen
utilizando en la actualidad, como ser el caso de los maestros tipógrafos Bodoni,
Garamond y Caslon.
Con la revolución industrial del siglo XIX, el perfeccionamiento de las técnicas de
impresión y las mejoras en la fabricación del papel, se hizo posible la utilización de
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efectos decorativos, la mayor manipulación del texto y el mejor acabado de la ilustración.
Es aquí donde aparece el diseñador gráficoeditorial, ya con un rol más definido y
cercano a lo que hoy se considera como un diseñador (Dondis, 2000, p. 186). También, la
evolución del Diseño Gráfico y del Diseño Editorial dieron lugar a diferente oficios y
especialidades dentro de la disciplina.
El espectro de posibilidades gráficas creció mediante el estudio, experimentación y
búsqueda de procesos y técnicas para mejorar la comunicación visual. Por ejemplo, la
comprensión del espacio y su utilización eficaz fue una de las problemáticas más
desarrolladas. En cuanto a la diagramación del espacio visual, previamente a la era
digital, uno de los métodos más utilizados por los diseñadores editoriales para la
previsualización de sus proyectos era el thumbnail. Éste nace desde la búsqueda
preliminar de posibles soluciones para un impreso y le permite al diseñador probar
variantes y realizar modificaciones flexibles sobre el boceto de una pieza editorial. En
definitiva, constituye una representación en miniatura del producto final. Es comparable al
bosquejo en la pintura y la escultura, excepto que este demuestra de manera provisoria la
convivencia entre lo verbal y lo visual.
Este método aportó enormemente en el Diseño Editorial y fue utilizado durante mucho
tiempo. La función del thumbnail colaboró con el acercamiento hacia comunicaciones
visuales más eficaces y fidedignas dado que “el problema fundamental es la composición,
la disposición de las unidades de información visual y verbal que dé lugar al énfasis
pretendido y exprese claramente el mensaje” (Dondis, 2000, p. 190). Generalmente en la
actualidad, este método se realiza digitalmente.
La alfabetidad visual es un componente sustancial del diseño. Desde la creación de la
imprenta y los primeros tipos móviles, el Diseño Gráfico y Diseño Editorial iniciaron el
camino hacia la perfección perceptiva y comunicacional. Sólo mediante experimentación,
prueba y error es que se llegó a la instancia actual de estas disciplinas. Muchos de los
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procesos ya no son utilizados en la actualidad, pero fueron piezas clave para el arribo del
diseño como se estudia y consume hoy en día.
Al igual que la imprenta de Gutenberg inventada en el siglo XV y la Revolución Industrial
del siglo XIX, el desarrollo de nuevas tecnologías digitales generaron (y continúan
generando) fuertes cambios en la la comunicación visual y, por ende, en el Diseño
Gráfico y Diseño Editorial. El escritor y periodista Luis Xavier Grisanti (2014) explica que:
La Revolución Tecnológica de las últimas tres décadas anuncia un cambio de época. Al igual que a inicios del siglo XX, cuando la Revolución Industrial del siglo XIX se vio apuntalada por los avances tecnológicos propiciados por la electricidad y por el despegue descomunal de la movilidad planetaria desatado por la industria 25 automotriz y la aviación, el salto cuántico y cualitativo de las nuevas tecnologías está provocando cambios trascendentales en las relaciones sociales, económicas y políticas del mundo (párr.1).
En la era digital, los ebooks, revistas digitales, diarios online, sitios web, redes sociales y
aplicaciones móviles han cambiado el comportamiento de los humanos en cuanto a su
modo de comunicarse e informarse. La tecnología e Internet forman parte de la vida
cotidiana de la mayoría de las personas y han mutado los patrones de lectura y
alfabetización visual. La comunicación e interacción que anteriormente se daba en el
papel, se transfirió hacia pantallas y monitores de diferentes tamaños, resoluciones y
propósitos.
Así como la alfabetidad visual es pertinente en los canales convencionales, también lo es
a la hora de aplicar los conocimientos básicos de la comunicación visual en los nuevos
soportes digitales. Cada soporte cuenta con propiedades y limitaciones con las cuales el
diseñador debe estar familiarizado durante el proceso de diseño. El conocimiento e
integración con las nuevas tecnologías que se lanzan día a día son imprescindibles para
que el diseñador logre mantener su trabajo actualizado.
En cuanto al diseño, el desarrollo de múltiples canales, soportes y plataformas digitales le
ha brindado un protagonismo absoluto a la usabilidad del usuario. El académico en
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nuevas tecnologías, Xavier Ferré Grau (2001), en su escrito sobre “Principios básicos de
usabilidad para ingenieros software“, define este atributo como “el grado en el que un
producto puede ser utilizado por usuarios específicos para conseguir objetivos
específicos con efectividad, eficiencia y satisfacción en un determinado contexto de uso”
(p. 1). Es decir que, tanto los desarrolladores de softwares como los diseñadores deben
aspirar a mejorar la calidad de uso del usuario.
Además, los avances tecnológicos no sólo cambiaron la forma de consumo visual, sino
que también transformaron la manera de producir comunicación visual. Los diseñadores
gráficos vieron su método de trabajo directamente afectado por la creación de softwares
específicos para crear piezas gráficas. Illustrator, Photoshop e Indesing son algunas de
muchas herramientas creadas para satisfacer necesidades de artistas y diseñadores que
potencian su trabajo. Comúnmente, los procesos de diseño no escapan de de transitar,
aunque sea en alguna etapa, por la pantalla. Dado esta evolución hacia lo digital, así
como los primeros impresores debieron aprender los detalles del oficio, es imprescindible
para un diseñador conocer las características y comportamientos de las nuevas
tecnologías.
En definitiva, el hombre evoluciona y también lo hace su entorno, haciendo que los
medios, estilos y herramientas se continúen desarrollando y modificando. Los cambios
son cada vez más frecuentes lo cual exige una rápida capacidad de adaptación del
ilustrador, en el uso de nuevos herramientas e interpretación de cambios en el entorno.
Las nuevas tecnología aportan herramientas y recursos que potencian el trabajo de los
diseñadores, al mismo tiempo que cambian incesantemente el comportamiento de la
sociedad y su forma de comunicarse, lo cual conduce hacia una alfabetidad permanente
de sus integrantes en proceso contínuo.
Con el objetivo de finalizar este capítulo, se concluye que son varios los conceptos
primordiales para la conceptualización, proyección y producción del objeto visual que el
20
ilustrador ha de tener en cuenta, empezando por los que tienen que ver con la alfabetidad
visual y los principios de la percepción. La correcta interpretación de estos conceptos y el
manejo idóneo de los elementos básicos de la comunicación son los rasgos que hacen
eficaz la labor de los ilustradores. Si a esto le agregamos la concreción de un estilo
propio distintivo, más la adecuada permeabilidad a la evolución del entorno y de sus
integrantes, se conseguirá no sólo una exitosa modalidad de comunicación, sino que
también la impronta de un trabajo de editorial gráfica destacado y perdurable en el
tiempo, tal el caso de los dos trabajos elegidos para este PG.
21
Capítulo 2: La ilustración como herramienta del Diseño Editorial
En este capítulo se expondrá un cuerpo de teorías, conceptos y referencias sobre la
ilustración en soporte editorial como recurso gráfico. En este contexto, se tomará la
definición de ilustración como aquel conjunto de imágenes que complementa o realza un
texto o concepto, según la interpretación más aceptada de la palabra. Asimismo, y
valiéndose de autores como Gérard Blanchard, Sara Facio y Jorge Frascara, se buscará
definir la ilustración como recurso y como medio, y repasar brevemente su historia ligada
al medio editorial. Se dará cuenta de su creciente importancia en el diseño, fenómeno
especialmente apalancado por la aparición y evolución de la fotografía. Por último, se
expondrá una reseña sobre Diseño Editorial, sus diversas técnicas de reproducción, para
establecer la relación soporteespacio y nombrar la serie de elementos que se tienen en
cuenta a la hora de componer una pieza editorial integrando la ilustración. De esta
manera quedará plasmada la teoría necesaria para abordar la problemática de este PG.
2.1. La ilustración como recurso y como medio
La ilustración es considerada uno de los recursos primordiales dentro del ámbito gráfico,
esencialmente porque es lo que más llama la atención del observador, allí donde invierte
más tiempo y foco al mirar. Es el recurso por elección a la hora de transmitir emociones y
transcender las barreras del idioma o la palabra escrita. Esto la torna una herramienta
clave para el proyecto de diseño gráfico, pero también para otras ramas como las de
comunicación, diseño audiovisual, diseño de objetos, arquitectura, interiorismo y moda.
Su principal rol es el de potenciar mediante las técnicas del dibujo, fotografía y
tecnologías digitales la transmisión del mensaje.
La ilustración estuvo presente desde los comienzos de la escritura. Vale recalcar que su
aparición fue previa a la escritura, mediante la representación de animales, acciones y
situaciones, y que sólo luego estos mismos conceptos fueron representados por la
22
palabra escrita. Es decir que se puede argumentar que la escritura surge a partir de una
necesidad de síntesis y apoyo a la imágen ilustrativa y no al revés. Con la evolución del
tiempo y la abstracción del lenguaje y el medio escrito, esta relación se fue invirtiendo.
De cualquier forma y aplicado al Diseño Editorial, para este PG se partirá del concepto
que plantea el investigador y académico Gérard Blanchard (1990) en el Diccionario de la
edición y de las artes gráficas, donde propone que “la ilustración impresa marca el
encuentro, en el papel, de un texto con una fotografía o un dibujo” (p. 264).
En el desarrollo de piezas editoriales, las imágenes, ya sean dibujos, fotografías, o
cualquier otra forma de representación visual, se utilizan para complementar o
reemplazar al texto. El ilustrador y profesor de dibujo Terence Dalley (1992) afirma que “el
objeto de todo arte visual es la producción de imágenes. Cuando estas imágenes se
utilizan para comunicar una información concreta, el arte suele llamarse ilustración” (p.
10). Se utilizan en el Diseño Editorial para transferir sentidos y emociones asociadas al
texto que la acompaña, es decir, que este recurso se transforma en medio al actuar como
transmisor de sentido. Entonces, las ilustraciones, además de estar mostrando lo
empírico de su contenido visual, sirven para guiar al lector por el recorrido de la página,
generar un clima estético, atraer la atención, marcar contrastes, facilitar la comprensión y
hacer de la lectura una experiencia entretenida. Dentro de todo, es una herramienta que
está a disposición del diseñador para su visión creativa.
Según la raíz etimológica del término, ilustrar viene del latín ilustrare y significa dar luz al
entendimiento, aclarar un punto o materia con palabras, imágenes u otros medios.
Aplicado al Diseño Editorial, la funcionalidad principal es acompañar un texto con
imágenes alusivas al sentido de las palabras con la finalidad de resaltar su comprensión.
Esta definición determina y condiciona la función primordial del ilustrador, que es la de
definir la imagen para comunicar el mensaje del texto por sobre cualquier otro objetivo, ya
sea estético, editorial o económico. Su pluma, creatividad, talento y recursos deben estar
23
subordinados al mensaje intencionado por el autor, y su éxito será dado en la medida que
el público de la pieza editorial comprenda y se conecte en mayor medida con ese
mensaje gracias a su ilustración.
Jorge Frascara (2000), teórico y referente de la comunicación y el diseño, resalta los
siguientes principios al referirse a la importancia de cumplir con esta misión primordial del
diseño:
Las decisiones visuales involucradas en la construcción de mensajes no provienen ya de supuestos principios estéticos universales o de caprichos personales del diseñador, sino que se localizan en un campo creado entre la realidad actual de la gente y la realidad a la cual se desea arribar después de que la gente se encare con los mensajes (p. 2).
Establecido el rol primario de las ilustraciones editoriales mediante la habilidad creadora
del ilustrador, cabe destacar que están condicionadas por los procedimientos técnicos y
de reproducción. Al ser adaptada al soporte, la imagen original se somete a
modificaciones para lograr ser imprimible. El balance entre las modificaciones que se
genera en el original al ser transferido a otro soporte, las limitaciones técnicas, espaciales
y económicas, y el desarrollo de la estética deseadan queda a cargo del diseñador.
Para que el Diseño Editorial sea efectivo y fructífero a nivel estético, editorial y
económico, se debe definir el destino final y aquello que quiera comunicar la pieza
editorial, lo cual determinará el tipo de publicación, la competencia y los medios a utilizar.
De acuerdo al académico español José Luis Navarro Lizandra (2007), el diseño
desarrollado tendrá que ver con la psicología de la percepción aplicada al diseño, las
necesidades y los hábitos de lectura de la audiencia en el momento de la publicación y
con la índole de la publicación.
Los recursos típicos a disposición del ilustrador se pueden clasificar a grandes rasgos en
ramas del dibujo ilustrativo y de la fotografía. Esto abarca ejemplos tales como dibujos,
planos, gráficos, pinturas, infografías, diagramas, collage, fotomontajes, más todas las
24
variantes aportadas por las nuevas técnicas digitales. La elección del recurso por parte
del ilustrador, estará condicionada por el tipo de mensaje a transmitir, pero también por la
pieza editorial de la que forma parte, porque no se debe que perder de vista que la
ilustración no es un elemento independiente, sino parte de una composición editorial
como un todo.
Si se parte del concepto que la ilustración tiene varios objetivos combinados, lease llamar
la atención, transmitir emociones y comunicar un mensaje, las decisiones de estilo,
recursos y técnicas dará la oportunidad de resaltar de forma distinta cada uno de ellos
para lograr efectos interpretativos diferentes. En función a la estructura y organización
que tenga la ilustración, apelará a diversos principios de la percepción, y transmitirá
sensaciones diferentes, como por ejemplo que las líneas rectas reflejan una sensación de
seguridad, fortaleza, decisión y direccionalidad. Las curvas, en cambio, se asocian
generalmente con la idea de movimiento, flexibilidad y fluidez. Una composición de
líneas horizontales transmiten calma, serenidad, mientras que las verticales, elevación y
majestuosidad. Para apelar a una mayor sensación de realismo, probablemente el
recurso más adecuado sea el de la fotografía, en cambio, los cuadros o gráficos
seguramente sean los elegidos a la hora de acompañar textos empíricos.
Otra condición fundamental a tener en cuenta por parte del ilustrador a la hora de decidir
la aplicación de recursos, estilos y tendencias es el tipo de ilustración que requiere la
pieza editorial. De acuerdo a su utilización, la ilustración puede ser categorizada de:
científica, literaria, publicitaria o editorial, según las siguientes características para cada
una.
La ilustración científica suele consistir en imágenes realistas para textos escritos como
libros de estudio, folletos explicativos, manuales, etc. Un estilo muy usado para este tipo
de ilustración ha sido tradicionalmente el grabado. La ilustración literaria es aquella que
acompaña al texto literario para dar información sobre su contenido o relato. Se
25
consolida durante el siglo XVIII con ilustradores como Eugene Delacroix y Gustave Dore.
Los dibujos infantiles y las caricaturas son dos ejemplos muy representativos de esta
categoría. Algunos de los exponentes más destacables en el rubro de libros infantiles
son Alan Aldridge, Carl Busse, Etienne Delessert, Maurice Sendak, Eric Carle, Wolf
Erlbruch, entre otros de gran renombre.
La ilustración publicitaria es la aplicada al packaging de productos, folletos promocionales
y carteles, su finalidad es la de ofrecer información rápida sobre el producto. Finalmente,
la ilustración editorial es aquella que se emplea en el diseño de periódicos, revistas, libros
y páginas web.
2.2. Reseña histórica de la ilustración editorial
Los orígenes de la ilustración se pueden situar desde antes de la aparición de la
escritura, y hasta en raíces compartidas como los pictogramas y los jeroglíficos, pero
cuando Blanchard (1990) alude a la historia de la ilustración en soporte editorial, habla de
dos períodos: antes y después de la fotografía. Se propone entonces es mirar la historia
desde esa perspectiva, osea en dos grandes etapas.
Mucho antes de la fotografía, hacia el año 1550 A.C., las ilustraciones eran frecuentes en
los rollos de papiro egipcio, donde se combinaba palabras y figuras ilustradas para
comunicar información. Aunque pocos se hayan conservado, se han encontrado retratos
de autor e incluso existen algunas copias del famoso Libro de los Muertos ilustrado con
frisos a lo largo de todo el rollo por encima del texto, con la típica estilización de los
relieves egipcios. Otras copias tienen ilustraciones a color y son presentados con especial
suntuosidad, posiblemente encargados para difuntos distinguidos o ricos.
De allí, el próximo hito relevante son las ilustraciones del siglo I que ya no se refieren
directamente al texto que acompañan sino que son simplemente decorativos. Las
imágenes poseen color, pero casi nunca matices, y las figuras y los rostros se asemejan
26
a los de las de monedas, monumentos o murales. Es recién transitando la Edad Media, y
para un número muy limitado de lectores, que aparecen las primeras ilustraciones
manuscritas a color en los códices medievales. El estilo predominante en el arte de estos
libros fue el gótico, que tomaba motivos de la arquitectura y los incorporaba en el diseño
de la página. Una de sus características más usuales era el uso de la hoja de parra,
figuras humanas altas y delgadas, e insectos y pájaros, todo dispuesto en los márgenes
sobre fondo de orto mate.
Blanchard (1990) explica que hay una fuerte relación entre la evolución de la ilustración
en los libros y la controversia de las imágenes, la iconoclastia, religiosamente hablando.
Las regulaciones del incesante cambio en la vinculación textoimagen tienen sus bases
en la cultura oriental, en los siglos VIII y IX. Por otra parte, la iconoclastia de ciertos
emperadores bizantinos tiene relación con la antigua ley judaica que prohibía las
imágenes, prohibición a su vez recogida por la ley coránica, lo cual plantea una reflexión
teológica en los países cristianos.
Un gran avance de la ilustración como recurso se produjo en el siglo XV con la Escuela
Flamenca. Generalmente, eran los ilustradores civiles los que decoraban manuscritos de
oración para las iglesias y monasterios, los cuales eran utilizados por feligreses laicos. El
más conocido de ellos era el llamado El libro de las horas, y típicamente eran ilustrados
con escenas de la vida de Cristo pero también incluían dentro de sus composiciones
paisajes, escenas de caza o de guerra, cortejos festivos o costumbres burguesas y
campesinas de la época que no estaban directamente relacionados al texto del libro. Es
por medio de las miniaturas de estos artistas ilustradores que se conoce una visión más
vívida y veraz de la forma de vida, costumbres e indumentaria flamenca de esa época.
Hacia fines de la Edad Media, con la invención de la imprenta de Johannes Gutenberg, se
produjo un gran avance en relación a la reproducción de ilustraciones: la introducción del
grabado en madera. Gracias a este método, las ilustraciones dejaron de ser dibujadas
27
después de haber sido impreso el libro, y pasaron a imprimirse directamente junto con el
texto. Fue muy popular e influyó considerablemente en la masificación de reproducción
de libros. Las estampas son auténticas ilustraciones que servían para explicar el texto a
los lectores sencillos. Aunque estos grabados ofrecen un atractivo primitivo, no carecen
de valor artístico y de originalidad. Finalmente, hacia mediados del siglo XVIII, se
introdujo la litografía, lo que facilitó aún más la reproducción de ilustraciones en el trabajo
editorial (Blanchard, 1990).
Hasta aquí vemos que la ilustración utiliza procedimientos puramente manuales donde la
mano del artista, también llamado iluminador, interviene de manera decisiva y deviene
puramente de su talento de interpretación y ejecución. Esto cambia considerablemente
con la invención de la fotografía. Mónica Incorvaia (2013), profesora de Historia de la
Fotografía de la carrera Fotografía de la Universidad de Palermo, define la fotografía
como un procedimiento químico por el cual se capta la luz sobre una superficie
fotosensible y se obtienen imágenes permanentes. Los primeros experimentos para
lograr que una imagen tomada del natural pueda grabarse y fijarse, remontan a la época
del Renacimiento. Sin embargo, los primeros logros efectivos son del siglo XVIII, y ya a
partir del siglo XIX cambia el transcurso de la historia. La invención de la fotografía
implicó una inmensa apertura a la ilustración en Diseño Editorial. A partir de ella se
potenciaron las posibilidades de representar el realismo total en la ilustración. Los
avances tecnológicos en torno a la fotografía se suscitaron de forma rápida, con algunos
ejemplos claves como por ejemplo el gran progreso que significó para esta rama de
fotografía editorial en prensa la aparición de la cámara Leica. Según declaró Sara Facio
(1995), célebre fotógrafa argentina, con la fotografía “la prensa fue como nunca antes el
espejo de los vaivenes de las sociedades” (p. 57).
28
Se explorará más sobre el rol disruptor de la fotografía y su evolución en Diseño Editorial
más adelante en este mismo capítulo, pero baste decir que abrió un mundo de recursos
alternativos para la representación gráfica.
En esta época, también se desarrollaron grandes avances con respecto a la gama de
colores a disposición del artista a la hora de imprimir, con además la producción de
semitonos, lo cual hizo posible la reproducción adecuada de obras a todo color.
Para Blanchard (1990), el idealismo industrial del siglo XIX se apoya fuertemente en la
ilustración impresa, más que nada para la divulgación de sus ideales. Se podría hasta
argumentar que los medio gráficos prestaban una función de hasta de canal publicitario
para el concepto de progreso. Una de las apariciones más importantes de esta época fue
el periódico L’Illustration en 1843, que desarrolló un programa antiiconoclasta y un
lenguaje de la imagen sumamente empírico. Su marca, fuertemente apalancada por su
nombre, fue hacer uso de una rica iconografía en cada edición, convocando a los mejores
ilustradores de la segunda mitad del siglo XIX, y convirtiéndose en la primer periódico
francés en incorporar fotografías, primero las balnco y negro en 1891, y luego las a color
en 1907.
Puntualmente en Argentina, el desarrollo de la fotografía editorial creció con enorme
popularidad en el ámbito de la prensa gráfica. En 1898 tuvo su bastión fotográfico con la
publicación de la revista Caras y Caretas, que en ese sentido, cumplió un rol similar al de
L’Illustration en Francia.
2.3. La imagen como protagonista
Como se ha fundamentado, la imagen se desempeña como un elemento de alta
eficiencia en el proceso comunicativo, debido históricamente a su capacidad de convocar
la atención del espectador y de facilitar la comprensión del mensaje. De allí que forme
parte integral del Diseño Editorial. Sin embargo, actualmente se observa como tendencia
29
creciente que su valor en la composición editorial se prioriza por encima del texto. Tan
así, que la prensa y los medios de comunicación masiva le otorgan un espacio cada vez
más preponderante en la composición de sus diseños. Cuanto más atrayentes y
provocadoras las imágenes, más asegurado el éxito de la publicación, esa pareciera ser
la regla. Para dar a conocer los motivos de este fenómeno en crecimiento, se propone
explorar el impacto generado por la invención de la fotografía y por el avance de las
tecnologías de edición, especialmente las digitales.
La aparición de la fotografía revolucionó el campo de la representación gráfica que hasta
mediados del siglo XIX se había desarrollado principalmente a partir de la evolución de
técnicas relativas al dibujo y la ilustración, y de sistemas tales como la estampación, la
litografía y el grabado. En ese contexto, la fotografía irrumpe con características
netamente propias que la llevan rápidamente a constituirse en elemento imprescindible
dentro de la comunicación visual.
Una de las principales características de la fotografía es que aporta propiedades
combinadas de verosimilitud y de plasticidad artística en un mismo medio. Ante las
primeras manifestaciones fotográficas producidas por Louis J. M. Daguerre en el año
1839, el pintor Paul Delaroche resumió: “No sólo con verdad sino también con arte”
(como se cita en Scharf, 1994, p. 38). Esta polivalencia para registrar la realidad y al
mismo tiempo actuar como modo de expresión artística confirió a la fotografía un rol
disruptivo en la historia del recurso ilustrativo.
Los avances en torno a la fotografía se sucedieron a ritmo vertiginoso desde sus inicios
hasta la actualidad, especialmente si se ha de reflexionar que su historia cuenta con poco
más de un siglo y medio. A pocos años de su aparición y cruzando el Atlántico, la ciudad
de Nueva York declaraba tener más de 100 estudios de fotografía en funcionamiento a
mediados de 1840, y la difusión hacia otras latitudes fue igual de rápida, ilustrando la
avidez que esta nueva disciplina generaba en la gente. Pocos años más tarde, se
30
introdujeron las primeras cámaras al alcance del público aficionado gracias a los avances
tecnológicos de creadores como Eastman y Kodak, masificando así el uso de la cámara y
la fotografía. Y la lista de avances e innovaciones continúa hasta el dia de hoy con hitos
tales como la aparición de la foto a color, el flash, la revelación instantánea, el lente con
autofoco, la cámara pocket, la fotografía digital, los medios digitales, las técnicas de
Fotoshop, las minicamaras en teléfonos celulares, etc. Desde un inicio, para todo lo
relativo a la fotografía pareciera haber un interés y una demanda de mercado inagotable.
Tan sólo basta reflexionar sobre el suceso de las famosas selfies que inundan las redes
sociales a diario.
A la fascinación del público por la imagen fotográfica y a la multiplicidad de recursos a su
alcance, hay que sumarle el alto poder convocante que supone este lenguaje que
trasciende idiomas, una característica que la fotografía comparte con otros tipos de
ilustración. Esta función de idioma universal que tiene la fotografía, en conjunto con el
resto de sus características propias, da cuenta de su propulsión al protagonismo.
Acompañando el crecimiento y la masificación de este género, cada dia se ven más
imágenes poblando los espacios en general y los ámbitos de edición gráfica en particular.
La tendencia a resaltar la imagen por sobre el texto en la cultura actual es un fenómeno
creciente, y se potencia mediante el ritmo que imprimen la publicidad y los medios de
comunicación globalizados.
Actualmente, la imagen fotográfica, ya sea directa o manipulada, representa la mayor
proporción del fondo gráfico y publicitario global. Si a esto se le suma el continuo avance
tecnológico que potencia sus capacidades, y la creciente masividad de uso, se consolida
su posición como el elemento más importante del diseño gráfico del momento.
2.4. Diseño de ilustración editorial
31
El diseñador es el que tiene la responsabilidad primaria de generar una pieza editorial
conforme a las necesidades planteadas. Al momento de elegir las ilustraciones, sea cual
fuere el proceso, la técnica, la combinación o el soporte elegido, las imágenes deberán
ser adecuadas para el público al que se pretende llegar y para el mensaje que se quiera
comunicar. En este subcapítulo se desarrollan los factores y decisiones de diseño a tomar
en cuenta.
En primera instancia, se deberá tener en claro la función de roles. A la hora de integrar la
pieza editorial como un todo, la relación entre el ilustrador y el diseñador puede estar
dada de distintas formas. Un escenario posible es que el diseñador cumpla también con
el rol de ilustrador, y por ende, que esté íntimamente involucrado en las decisiones
relativas a la ilustración. Es decir, que realiza la ilustración solicitada en base a los
criterios definidos por él mismo. En este caso es el mismo diseñador el que tiene la tarea
de controlar los inevitables compromisos que surjan al generar la ilustración y su
interacción con el todo editorial del que formará parte.
Otro escenario posible es que se convoque a un ilustrador específico, ya sea fotógrafo,
dibujante o artista, para que lleve a cabo la visión del diseñador, en cuyo caso toma
especial relevancia la sintonía entre los dos actores para lograr la alineación adecuada
entre la ilustración y el total de la pieza editorial. La fisura de comunicación y
entendimiento entre ambos sólo puede redundar en detrimento de la nitidez y eficacia del
objeto visual y su mensaje transmitido. Por último, y como sucede a menudo, el tercer
escenario posible es que el diseñador seleccione ilustraciones de archivo o previamente
realizadas para incorporarlas a su trabajo.
Seguidamente, están las consideraciones referentes al tipo de edición. Para generar una
pieza editorial eficaz, se debe ser consciente de una serie de decisiones a tomar, como
ser el origen del soporteespacio, los elementos compositivos de la imagen, y las técnicas
de impresión.
32
Para empezar, el origen del soporteespacio en el que se desenvolverá la ilustración
influirá en las decisiones de recursos a disposición del ilustrador. En este sentido,
Blanchard (1990) desglosa una serie de tipos de edición y los divide en: diario,
semanario, enciclopedia, libros escolares, ediciones de lujo y libros infantiles, teniendo
cada uno características individuales de contenido, del público al cual está dirigido, de
impresión y de diseño.
En el caso del diario, la cuestión más importante a tener en cuenta es la del formato. La
página del diario implica una cuadrícula que corresponde al mosaico de informaciones
que maneja. El espacio se fragmenta sistemáticamente para establecer una jerarquía de
valores que tendrá cada nota en la página, determinados por las superficies que ocupen y
la intensidad que se les adjudique. La ilustración colabora con esta jerarquía de valores,
fijando tensiones ópticas, marcando la mayor o menor importancia de una nota y
estableciendo un recorrido de lectura y una clima.
En el desarrollo gráfico de un semanario o revista hay dos aspectos prioritarios a tener en
cuenta. El primero es el ritmo de publicación del impreso. Su aparición semanal (o en tal
caso mensual) favorece a la diversidad estilística ilustrativa y, contrariamente con el
diario, se aprecian más los reportajes ilustrativos y las series de imágenes por sobre la
ilustración única y condensada de información. El semanario le devuelve la importancia a
lo cronológico y narrativo. El segundo aspecto a tener en cuenta es la base de lectores
establecida, con características, intereses y gustos marcados. Cada revista tiene su
público, y constituye junto a ellos sus propios códigos ilustrativos. Este código también va
a estar dirigido por las orientaciones políticas, populares, culturales, entre otras, que la
revista quiera manifestar.
Para el caso de la enciclopedia, las ilustraciones funcionan como imágenes de
conocimiento. Son utilizadas para visualizar datos e ilustrar informaciones concretas, sin
generar dramatismo narrativo. Se presentan en su orden más lógicamente posible para
33
facilitar su entendimiento. En ciertas ocasiones, las mismas imágenes sirven a textos
diferentes, contrario a lo que ocurre con aquellas que se utilizan para ilustración de
prensa. Es así que la ilustración enciclopédica tiene un carácter ejemplar y casi
atemporal.
Los libros escolares también constan de su propio lenguaje visual. En cuanto a las
ilustraciones, a pesar de estar emparentadas con las características enciclopédicas, se
les trata de dar un carácter más lúdico y claro de comprender. El uso de la ilustración a
color es su herramienta más fuerte para poder llamar la atención de los jóvenes y generar
interés.
Otro estilo editorial es el de la edición de lujo de libros. Cuando se quiere rescatar la
artesanía, transmitir elegancia, categoría, nobleza, entre otros, se recurre a la
construcción minuciosa de la pieza editorial. Puede tratarse de ilustraciones impresas a
más alta calidad o realizadas con materiales lujosos, de fotografías inconmensurables, o
recurrir a ilustradores que utilizan técnicas antiguas. Todo se construye en pos de
destacar la virtud singular de esa pieza.
Por último, en el caso de los libros infantiles, en contraposición a lo que ocurre con los
libros de lujo, cuyo público es acotado, tiene un público amplio y constante, en donde los
libros se revalorizan con cada niño que los abre. No importa la época en que ocurra, el
público siempre estará ahí. Es en este tipo de ediciones en donde la ilustración es la
soberana de todos los elementos gráficos que se pueden emplear, dado que se puede
crear ilimitadamente hacia infinitas direcciones gracias a la imaginación de los niños. Las
ilustraciones para niños han aportado gran parte en cuanto a lo que esta área se refiere.
Por lo general, la imagen ocupa la mayor parte del área en la página y convive con un
texto corto. Al igual que en los libros escolares, el color juega un rol fundamental en la
captación, retención y entretenimiento del lector.
34
Concluyendo entonces, las decisiones referentes a elementos compositivos y técnicas de
impresión estarán supeditadas al análisis del tipo de edición y su espacio compositivo,
entendiendo, por ejemplo, que no es lo mismo diseñar el soporte visual de un libro
escolar que el de un libro infantil, a pesar de que los dos se traten de un público objetivo
similar.
A continuación, para la producción adecuada de la pieza editorial, desde el punto de vista
ilustrativo, se deben tener en cuenta una serie de elementos a la hora de producir la
imagen que será utilizada. Dichos elementos inferidos, pero conectados los unos con los
otros, le servirán al diseñador para generar un carácter y transmitir lo que quiere de la
manera más eficaz. Blanchard (1990) enumera una serie de elementos que forman parte
de la producción de imágenes.
En primer lugar se encuentra el encuadre. Se utiliza para hacer foco en un determinado
punto de la imagen y así adueñarse de la atención del espectador. Las técnicas antiguas
otorgaban mayor área y libertad a la hora de plasmar una ilustración. En cambio, en la
reproducción impresa, toda ilustración se hace en una superficie completamente definida,
siempre recortada por los bordes.
A partir de la fotografía se hizo posible fijar una serie de planos, más que nada de gran
utilidad para la expresión cinematográfica. Algunos de estos encuadres son el plano
general, el plano de conjunto, el plano medio, el plano americano, el plano cercano, el
primer plano y el primerísimo primer plano, entre otros. Al utilizar este recurso, lo cual
sucede independientemente de si el fotógrafo quiera utilizarlo o no, se encuadra el tema
que se está retratando en función a sus sentimientos frente al acontecimiento o elemento
en el cual se sitúe. Al encuadrar, el ilustrador puede eliminar o incluir, consciente o
inconscientemente, elementos de su obra. Esta es una de las instancias donde se
manifiesta la subjetividad del creador.
35
Asimismo, el diseñador, si se lo permite, puede tomar decisiones sobre el encuadre de la
ilustración a utilizar para que favorezca a su idea original de diseño, en relación a lo que
se le pide ilustrar o en relación al contexto que conforma con el resto de los elementos
gráficos.
En segundo lugar, el contorno es otro elemento que puede favorecer a la producción de
una ilustración. Aunque el encuadre triunfa sobre los contornos, ya que son capaces de
generar mayor tensión visual, estos últimos sirven, por ejemplo, para resaltar ciertas
fotos, separarlas del fondo, autentificar la época de un documento o dar carácter visual.
El diseñador utilizará tal o cual contorno en función a que sirva para su concepto
estilístico.
En tercer lugar se encuentra el recorte que se le puede dar a una ilustración. Por un lado,
se la puede cortar arbitrariamente con un marco o darle un cierre si se trata de un dibujo.
Por el otro, la fotografía por naturaleza ya se encuentra encuadrada, sin embargo, se
puede tomar la decisión de recortarla o siluetearla. Al realizar esto, aquello que fue
recortado adquiere un valor atemporal y se descontextualiza, tanto en sentido como en
tamaño. El recorte silueteado es también un procedimiento propio del fotograbado y del
fotomontaje. Las fotos y dibujos recortados se expanden y toman la página que los
contiene como espacio. Un referente importante de este recurso es la fotógrafa Grete
Stern, de quién se hablará más adelante en este PG.
En cuarto lugar, y similar al carácter lúdico del recorte, se encuentra el collage. Esta es
una adaptación de la práctica surrealista a la ilustración. Consiste en acumular unas
imágenes con otras, generando figuras que causan confusión. En esta técnica reinan las
figuras retóricas como la metonimia y lo metafórico. Todo es un juego de encubrimientos,
diversión y ensueño. La fotografía sometida al collage, aunque pierda realismo, se
beneficia de figuras retóricas que enriquecen su significado. Muchas veces se recurre al
collage para destapar un humor irónico o poético. Otro punto a favor para esta técnica es
36
la de la reducción de gasto económico, ya que para componerlo se aprovechan imágenes
existentes.
En quinto lugar, un recurso muy utilizado en la fotografía, para cargarla de carácter
metafórico es la sobreimpresión. Este se puede asumir como un accidente en el que se
superponen dos o más imágenes, haciendo que varias escenas se encuentren
superpuestas al mismo tiempo, y no yuxtapuestas como en el collage. El traspaso de una
escena a otra denota una transición y una relación entre las imágenes, generalmente
creando un clima difuso y de ensueño.
Por último, el reportaje fotográfico es otro recurso que enaltece al Diseño Editorial. Bajo
esta técnica, las relaciones entre las imágenes que componen el reportaje son
construidas en la mente de cada uno, y narran historias propias fuera del relato principal,
ya que el margen de interpretación es amplio y libre. Un reportaje fotográfico está dirigido
directamente a este camino de la imaginación, algunas veces más pronunciado que otras.
El ilustrador compite con este recurso fotográfico ilustrando viñetas, también llamadas
historietas.
Finalmente, a la hora de incluir una ilustración en una pieza editorial, se debe tener en
cuenta la técnica de impresión que se utilizará para plasmarla en el soporte. La ilustración
siempre está constituida por un original y, en lo posible, hay que elegir el medio y la
técnica de impresión más adecuada para que éste permute lo menos posible. Para esto
hay diversos procedimientos de impresión. Cada uno posee su materia propia y va a
permitir una mejor o peor traducción de la imagen al soporte. Dado que la ilustración
forma parte de un todo editorial, junto a la tipografía, el color, las misceláneas, los
logotipos, los blancos, los márgenes y las estructuras, entre otros, se sacrifican ciertos
condicionamientos de producción en función de generar un todo armónico. El foco que se
le dará a cada elemento, hablando de calidad de impresión, será determinado por el
diseñador.
37
Con el objetivo de concluir este capítulo, se puede resumir que la ilustración ha sido
fundamental en la composición editorial desde sus inicios. Su rol como complemento del
texto y facilitadora del mensaje fue creciendo a la par de los avances tecnológicos y se
vio especialmente potenciado con la aparición de la fotografía, tornándose con el tiempo
en protagonista absoluta de la pieza editorial. La evolución y crecimiento de su rol en la
composición gráfica es una clara evidencia del poder de su aporte a la transmisión del
mensaje y aportación de significado. En el próximo capítulo se hará una reflexión sobre
el contexto sociocultural y factores relacionados con la identidad y la ideología tanto del
ilustrador como del público objetivo. Dichos elementos serán analizados con el objetivo
de establecer la influencia del ilustrador en la edición gráfica.
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Capítulo 3: Construyendo a partir del contexto
En este capítulo se expondrá cómo el contexto sociocultural influye sobre la
comunicación de un mensaje y, más específicamente, su relación con los demás
componentes de la comunicación de una pieza editorial. Así como se cuestionó el
historiador Roger Chartier (1995) “¿Y a quiénes podemos remitir la construcción del
sentido? A los lectores, espectadores, oyentes que participan de comunidades de
interpretación que tienen sus competencias, sus hábitos, sus formas, sus usos, en
relación con la cultura escrita” (p. 102). La ilustración debe estar en sintonía con el
contexto para lograr el impacto deseado y la correcta transmisión del mensaje a
comunicar. Para eso se determinarán tres factores: en primer lugar, cuáles son las
implicancias del entorno en el cual la ilustración se manifiesta; en segundo lugar, cuán
importante es el conocimiento en profundidad del público destinatario; y, en tercer lugar,
en qué medida el mismo público receptor es el qué regula el significado de la ilustración y
de la pieza editorial en su totalidad.
Esencialmente, se entiende por contexto al conjunto de circunstancias (materiales o
abstractas) que se producen alrededor de un hecho o evento dado. Se refiere a todo
aquello que rodea, ya sea física o simbólicamente, a un acontecimiento y a las
circunstancias temporales y espaciales que lo moldean. Es la realidad en la que el
mensaje fue creado, transmitido y recibido. Es así como el análisis del contexto es lo que
permite su interpretación.
3.1. Contexto a la hora de ilustrar
El principal rol del diseñador es la toma de decisiones para lograr un diseño coherente y
funcional. Ledesma (1997) expresa, en su obra Diseño gráfico, ¿un orden necesario?,
que el diseño es propio y social al mismo tiempo. Por un lado, es propio del diseñador por
su carácter de creador de la pieza editorial. En ella se ve reflejado, en menor o mayor
39
medida, y según el propósito y libertades que posea a la hora de diseñar, connotaciones
propias de su persona. Por otro lado, el diseño es social ya que la comunicación del
mismo solo es posible si se da en base a un sistema de códigos congruentes y
previamente acordados entre el diseñador y la sociedad. Esto también se ve afirmado por
autores como Dondis (2000), quien afirma:
En la confección de mensajes visuales, el significado no estriba sólo en el diseño, es decir la composición de elementos básicos, sino también en la compresión de la cultura. Esto va a depender del estudio del mundo que sus miembros construyeron y de las herramientas, artefactos y obras que crearon (pp. 3334).
Es decir que, en la elección de los elementos a utilizar para el desarrollo de una
ilustración, se deberán considerar las características contextuales de los receptores a los
cuales apunta. La composición de la ilustración será la consecuencia del entendimiento
del ilustrador sobre el entorno en donde se mostrará su obra, y del manejo de los
elementos visuales que pueda poner al servicio del propósito de la pieza editorial. En
otras palabras, la alfabetidad visual del ilustrador es lo que le permitirá crear una pieza
acorde al contexto social y editorial donde se manifestará.
El ilustrador debe ser sumamente consciente de los elementos gráficos y el significado
semiótico de cada uno de ellos para utilizarlos acorde al mensaje visual que se desea
transmitir. Debe tener la capacidad de percibir la concepción visual de su público objetivo
y, aún más importante, el nivel de su alfabetidad visual. Desde las unidades básicas
hasta los gráficos más complejos, el diseñador debe estar capacitado para trabajar con
todos los elementos gráficos disponibles para la intervención, y poder escoger los más
convenientes a la hora de ilustrar.
Es necesario mencionar que incluso el Diseño Editorial evoluciona y se impregna del
contexto histórico por el cual transcurre. El estilo visual, como se mencionó en el primer
capítulo del PG, es el resultado final de una expresión individual, pero influenciado
principal y profundamente por lo que ocurre en el entorno social, físico, político y
40
psicológico (Dondis, 2000, p. 153). El medio en el cual se decide aplicar el Diseño
Editorial también dependerá del momento histórico en el que se realice.
Asimismo, el propio ilustrador no logra despojar su obra de la influencia contextual. Esta
característica denota la influencia del entorno. No se puede diseñar sin contexto, porque
el contexto es todo aquello que forma a una persona en cuanto a su conocimiento, sus
actitudes y sus pensamientos. El ilustrador se ve moldeado por el momento histórico y
lugar en el que se desenvuelve. Toda persona es producto y consecuencia del entorno y
las vivencias que transitó a lo largo de su vida, y sus creaciones, ya sea una ilustración,
un texto o un artefacto, serán el resultado del entendimiento de las mismas, por más que
no sea consciente de ello.
3.2. El observador, determinador de significado
El entorno afecta sobre la creación de una ilustración editorial, sin embargo, la percepción
del observador es la que determinará el significado que se le adjudica al mensaje captado
por el receptor.
El resultado final es la verdadera declaración del artista. Pero el significado depende asimismo de la respuesta del espectador. Éste también modifica e interpreta a través de sus propios criterios subjetivos. Hay sólo un factor que sea moneda corriente entre artista y público, en realidad, entre todos los hombres: el sistema físico de sus percepciones visuales, los componentes psicofisiológicos del sistema nervioso, el funcionamiento mecánico, el aparato sensorial gracias al cual vemos (Dondis, 2000, p. 35).
El observador de una ilustración posee ciertas significaciones y conceptos previamente
adquiridos que lo conducen a crear su propia interpretación del mensaje transmitido. Es
quien construye el sentido final y lo realiza según su conocimiento y su alfabetidad visual.
Se debe tener en cuenta que, así como la percepción de la relación figurafondo queda a
disposición tanto del objeto observado como del observador, la interpretación del mensaje
visual transmitido por el ilustrador dependerá de la percepción de cada observador y de la
41
respuesta que éste genere en él. Un gran conocimiento de la alfabetidad por parte del
ilustrador será lo que le posibilitará desarrollar una pieza ilustrativa funcional, y que facilite
la percepción del significado que se desea transmitir.
Las interpretaciones sobre el diseño de una ilustración que haga el lector, se dan lugar en
un plano netamente abstracto y simbólico, en su mente. No hay cambio físico alguno,
más bien es un desarrollo mental y propio. El momento histórico y la sociedad que rodea
al observador son esenciales al instante de inducir emociones.
El receptor es capaz de determinar la comunicación según su percepción. En este
sentido, es importante establecer que la percepción o interpretación que haga de una
ilustración nunca serán conceptos aislados de sí mismo, sino que estarán ligados a trazos
o ideas concebidas previamente que le permite interpretar o decodificar el mensaje. Con
esto, no se quiere establecer que el receptor no pueda generar sus propias ideas, sino
que la interpretación nunca es independiente de sus pensamientos, de su bagaje
intelectual y vivencias previas.
Según el semiólogo estadounidense Charles Sanders Peirce (1986), la significación de
los elementos visuales cambian según la cultura, la sociedad y el contexto histórico que
rodea al individuo. El crecimiento demográfico, la evolución tecnológica y económica, y
los cambios de grandes tendencias mundiales en sí influyen sobre el sujeto y su forma de
percibir las cosas que lo rodean. Esto es asi tanto para el Diseño Gráfico como para
otros tipos de diseño (p. 30).
Tal como se ha desarrollado previamente, es de vital importancia para una comunicación
eficaz mediante la ilustración visual la alfabetidad visual del emisor, y por sobre todo un
buen conocimiento de la percepción visual y de la psicología del conocimiento. En este
sentido, Jorge Frascara (2000) establece que para lograr los objetivos primordiales del
diseño gráfico de afectar el conocimiento, las actitudes y el comportamiento de la gente,
42
el diseñador debe trabajar “considerando las preferencias personales, las habilidades
intelectuales y el sistema de valores culturales del público al que se dirigen” (p. 8).
Por esto mismo, el ilustrador debe tener un conocimiento acabado del público objetivo de
su mensaje, para interpretar qué tipos de códigos son que los que comparten entre el
ilustrador y el observador. El Diseño Editorial se convierte entonces en el medio visual
comunicativo específico.
Si bien hay factores básicos de la percepción que se pueden considerar como
universales, compartidos por un gran parte de la población mundial, existen principios
más específicos que obedecen a patrones de subgrupos o subculturas. Y según
Frascara (2000), el poder de atracción de un rasgo específico o particular es más fuerte
que el de otro considerado genérico, fenómeno que también se da en el campo de lo
estético, como se vio en el primer capítulo de este PG.
La conformación de estos distintos rasgos cognitivos y valores culturales entre el público
puede obedecer a distintos factores, como ser la educación, el contexto laboral,
habilidades personales, etc. Es por ello que el diseño de los elementos visuales para la
comunicación deben tomar cuenta de estos factores específicos de su público objetivo.
Esto no significa dejar afuera conceptos de innovación, creatividad o elementos sorpresa,
pero sí requiere de su adecuada integración al contexto específico. De nada sirve
perseguir la excelencia de un estilo gráfico, o de lo puramente estético, si no se consigue
la misión fundamental que es la de generar el efecto deseado sobre el grupo de gente
elegido.
En conclusión, es de vital importancia entender al lector y su contexto para tomar
conciencia sobre los códigos con los que éste interpretará la pieza editorial en su
totalidad y la ilustración en particular. El contexto, que está formado por hábitos,
costumbres, prácticas y experiencias, es clave a la hora de percibir el mensaje editorial.
43
Sin la base de formación específica no sería posible la conexión entre el ilustrador y el
público objetivo dado que se produciría una irrupción en el canal comunicativo.
3.3. Contexto de Grete Stern y de la serie Sueños
La revista Idilio, de la Editorial Abril, se publica hacia fines de la década del cuarenta y
estaba dirigida a un público joven femenino de clases media y popular. Otras revistas
femeninas de ese momento eran Para Tí, El hogar, Vosotras y Claudia. Como referencia
contextual, el Diseño Gráfico argentino no se había definido como disciplina hasta ese
momento. Justamente, fue a mediados de la década del 40 que emerge como producto
de un debate en el campo de la plástica, desarrollado por el movimiento de Arte Concreto
europeo. Edgar Bayley y Tomás Maldonado fueron las figuras claves en la medida en que
construyeron el cuerpo teórico del mismo en Argentina. El principal propósito de esta
vanguardia era experimentar con los elementos básicos plásticos y romper con el
tradicional concepto de volumen, figura, fondo y referencia, entre otros. Los artistas
concretos buscaban dar cuenta de las unidades mínimas del espacio plástico, diluyendo
las barreras que separaban la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Según el
movimiento, la realidad plástica debía estar definida por el punto, la línea y el plano; el
color, la forma, el espacio y el movimiento (Devalle, 2008, pp. 217219).
En cuanto Idilio, entre sus secciones, se publicaba una llamada “El psicoanálisis le
ayudará” en la que el sociólogo Gino Germani y el psicólogo Enrique Butelman
analizaban de forma anónima relatos de sueños enviados por las lectoras de la revista.
Stern fue contactada para ilustrar estos sueños. La decisión de utilizar la técnica del
fotomontaje fue tomada por la fotógrafa. Más adelante se verá cómo esta técnica, no sólo
fue la más adecuada para condensar ilustrativamente los principales elementos descritos
en las artículos, sino también aportaron significado.
44
Al hablar del fotomontaje se habla de una forma de intervenir la fotografía. La
manipulación de la fotografía es tan antigua como la fotografía misma. Tanto el retoque
de negativos como la coloración de fotografías son algunas de las maneras de alterar la
imagen capturada que se utilizaron desde el comienzo de la historia de la fotografía. Por
ejemplo, Julia Margaret Cameron, una de las representantes más importantes de la
fotografía bélica del siglo XIX en Inglaterra, manipulaba sus tomas en laboratorios
caseros, retocando las imágenes, modificando el color e incluso el tamaño de las
fotografías que tomaba.
El fotomontaje es otro de estos recursos de manipulación de la imagen. Éste permite
generar una composición fotográfica a partir de la unión de diferentes fotografías. Es así
como las posibilidades de composición llegan a ser infinitas, haciendo de la creatividad
del autor el factor más importante.
Esta técnica tiene sus precedentes más inmediatos en los collage vanguardistas de la
primera mitad del siglo XX. El fotomontaje y el collage son dos técnicas visuales muy
relacionadas entre sí, y a menudo confundidas, ya que ambas consisten en combinar
diversos elementos en un mismo espacio visual en el que aquellos elementos utilizados
se resignifican al estar combinados los unos con los otros. Es por esto que el fotomontaje,
como dijimos anteriormente, fue utilizado por muchas vanguardias artísticas. Simón
Marchán Fiz (1997), escritor y académico español en Teoría de las Artes, describe qué
es el collage:
El arte objetual alcanza su plenitud en sus posibilidades imaginativas y asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto y objetos desencadenan toda una gama de procesos de dación de nuevos significados y sentidos en el marco de su banalidad aparente (p. 163).
La diferencia entre el collage y el fotomontaje es que una obra de collage puede consistir
de cualquier elemento y se puede realizar en cualquier espacio, técnica o modalidad,
mientras que el fotomontaje siempre consiste en realizar la obra sólo a partir de material
45
fotográfico. Es decir, el collage combina varios recursos, mientras que el fotomontaje
utiliza únicamente la fotografía.
Stern comenzó a publicar la serie Sueños en la revista Idilio desde la primera publicación
de la revista, el 26 de Octubre de 1948. Hasta ese entonces el fotomontaje argentino no
tenía ningun antecedente significativo. Los primeros fotomontajes de los que se tiene
registro fueron realizados por Antonio Pozzo (18291910), quién fue el primer
daguerrotipista de nacionalidad argentina, y uno de los fotógrafos porteños más
importantes del siglo pasado. Participó junto a su ayudante y otros importantes fotógrafos
de la época en la denominada Campaña del Desierto del período de Rosas. Realizó en
ese período dos fotomontajes con temáticas políticas. Su obra se podría considerar como
un antecedente del fotomontaje debido a su composición, aunque también presentaba
cierto uso de dibujos en la misma.
Cómo antecedentes también se tienen que considerar los fotomontajes humorísticos
realizados en los primeros años del siglo pasado por los ilustradores de la revista Caras y
Caretas. Estos fotomontajes trataban sobre personajes políticos de la época y sobre
Buenos Aires. Los fotomontajes de esta revista, a pesar de ser imaginativos y originales,
no tuvieron trascendencia en el ámbito fotográfico argentino, ni fueron revalorizados por
la historiografía nacional.
El fotomontaje tuvo su auge durante las vanguardias del siglo XX. Esta fue la época de
manifiestos, reinvención y libertad de expresión. La fotografía se fue introduciendo cada
vez más en este mercado de movimientos artísticos. A medida que la fotografía fue
entrando en él, las diferencias entre fotografía y arte contemporáneo se fueron
reduciendo cada vez más. Los fotógrafos comenzaron a preocuparse por realizar piezas
únicas que tuvieran el mismo valor que un cuadro. Esto los llevó a invertir cada vez más
en las imágenes, retocar copias y añadir color, que derivó en la realización de complejos
montajes. Marchán Fiz (1997) explica que:
46
La fotografía es una primera fuente de técnicas asumidas. Inicialmente sirve para clarificar la representación, como en el pop inglés en general. Pero con el propio R. Hamilton, P. Blake, Paolozzi y con los americanos Rosenquist, Lichtenstein y Warhol, entre otros, alcanzan relevancia las técnicas de collage, fotomontaje y los procesos mecánicos de reproducción. La fotografía deja ser un modelo a imitar para convertirse en un proceso donde el artista controla los estadios del desarrollo mecánico de la obra (p. 46).
Las vanguardias con las cuales el fotomontaje más se identificó son el dadaísmo, el
surrealismo, el futurismo y la nueva objetividad. Algunos de los artistas que se
desarrollaron en esta técnica fueron John Heartfield, Hannah Höch y Man Ray del
movimiento dadaísta con sus fotogramas y fotomontajes, Luigi Veronesi y Fortunato
Depero del futurismo, Rodchenko y Lissitzky desde la nueva objetividad, y Laszlo
MoholyNagy y Herbert Bayer desde la Bauhaus. Estos últimos, no sólo tuvieron una
influencia sustancial en el desarrollo de la técnica del fotomontaje, si no que también lo
tuvieron directamente sobre la formación de Stern como fotógrafa y sus fotomontajes.
Mónica Incorvaia (2013) explica que la fotografía en la Bauhaus no se introdujo como
disciplina hasta 1923, cuando se le encargó el taller de metales al profesor Laszlo
MoholyNagy. En este taller se realizaron destacados e innovadores trabajos fotográficos
que establecieron a la fotografía como un nuevo medio de expresión artística. La visión
de MoholyNagy sobre el arte y el hombre fueron ampliamente difundidas. Para el
catedrático, inventar objetos de arte significaba crear nuevas relaciones en el hombre, y
entre el hombre y su entorno, como narra la siguiente cita:
Puesto que el ojo está limitado en su percepción, ciertas técnicas, sobre todo la fotografía y el cine, pueden engendrar nuevas aprehensiones del espacio, del movimiento, del tiempo, de la luz, y ampliar así el campo de nuestra experiencia. Para él, el objetivo de tales medios artificiales no consiste en corregir o suplir las debilidades de la óptica humana, sino por el contrario, en elaborar una nueva visión capaz de ‘dar forma’ a la vida (Sayag,1997, s.p.).
Bajo estas reflexiones enseñó técnicas como el fotograma, el fotomontaje, el montaje
lumínico, la fotoescultura y el collage, abriendo nuevos caminos en el campo fotográfico.
Es por eso que MoholyNagy fue un personaje protagónico en el desarrollo de la técnica
47
del fotomontaje y de la incorporación de la fotografía como disciplina en la Bauhaus. Al
principio, el su trabajo consistía en dirigir el curso introductorio y el taller de metal, pero su
entusiasmo por la fotografía junto con su técnica y habilidad para expresar sus ideas,
tuvieron gran impacto e influencia en toda la Bauhaus.
En dicho ámbito de estudio e investigación se formó Grete Stern. Stern nació en
Alemania, en la ciudad de Elberfeld, en 1904 y estudió artes gráficas con el profesor H.
Schneider, quien le inculcó el auge del expresionismo europeo. Comenzó sus estudios en
la Bauhaus gracias a su profesor de fotografía, Walter Peterhans, quien la incitó a
participar del taller de fotografía que él dictaba en la institución en Dessau. Esta escuela
le dio las bases para formar su individualidad estilística caracterizada por su paciencia y
detenimiento al realizar las tomas, por lo general estáticas.
Durante estos años de estudio, Stern conoció a la que sería su amiga incondicional, Ellen
Auerbach, y a su futuro marido, el fotógrafo argentino Horacio Coppola. Con Auerbach
abrieron juntas su primer estudio de diseño gráfico y fotografía ringl+pit (respectivos
apodos de Stern y Auerbach), en Berlín en 1929. Pero con la llegada de Hitler al poder en
1933, la Bauhaus se ve forzada a cerrar sus puertas. Auerbach, Coppola y Stern huyen
del gobierno Nazi y emigran a Londres donde permanecieron 3 años. En Londres, en
1934, ringl+pit se consolida nuevamente y trabajan hasta la separación de sus
fundadoras en 1935. Auerbach se muda Estados Unidos y el joven matrimonio
CoppolaStern zarpó hacia Argentina.
Ya establecidos en Argentina, en 1948 la Editorial Abril contacta a Stern para ilustrar la
sección “El psicoanálisis le ayudará” con Gino Germani como organizador de la columna.
Como se dijo anteriormente, esta columna era una sección fija de la revista femenina
Idilio en donde Germani y Butelman analizaban de forma anónima relatos de sueños
enviados por las lectoras. Grete Stern fue contactada para ilustrar estos sueños y decidió
hacerlo utilizando la técnica de composición de fotomontajes.
48
Los fotomontajes se utilizaron a modo ilustrativo, eso quiere decir que su función era la de
complementar el mensaje del texto y reforzarlo. Sin embargo, ganaron tanta fuerza a
nivel visual que se volvieron indispensables para la publicación del artículo e hicieron que
la publicación del mismo se extendiera por el período de tres años.
A su vez, sus diseño se convierte en testimonio documental del contexto en el cual fueron
creados. Los fotomontajes de Stern, a pesar de que fueron creados con el propósito de
ilustrar el análisis del sociólogo Germani, son a su vez un registro acerca de las
posibilidades del fotomontaje como recurso fotográfico en Diseño Editorial y como técnica
fotográfica. Debido a su temática, la envergadura de la serie Sueños ha dejado un
documento social sobre el pensamiento femenino de los años 50 en Argentina y, también,
sobre el alcance y desarrollo del psicoanálisis hasta ese momento.
También vale destacar que más adelante en su carrera realizó un conjunto importante de
retratos a figuras del medio intelectual y artístico argentino, como Pettoruti, Castagnino,
Berni, Borges, María Elena Walsh, entre otros, contribuyendo así con un aporte
significativo al cultura nacional argentina.
3.4. Contexto de Alejandro Ros y del libro Desafueros
Alejandro Ros, nacido en 1964 en Tucumán, estudiaba arquitectura en su provincia natal,
cuando se abrió la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires y decidió
sumarse al desafío. De esa forma, se mudó a la capital y se convirtió en uno de los
diseñadores más reconocidos del país. El humor, el sexo, la síntesis y la multiplicidad de
lecturas son algunos de los rasgos que componen su estilo minimalista de comunicar. Se
podría describir su producción como un estilo donde predominan tipografías clásicas y
fotografías casi sin retocar, compuestas en un universo icónico y simbólico propio que
resulta sumamente efectivo a la hora de comunicar el mensaje.
49
En los años que lleva de carrera, ha diseñado tapas de discos, libros y revistas de una
diversidad importante. Ros diseñó las tapas de los suplemento Soy, Radar y Las 12 del
diario Página 12, y tiene en su haber lo que se considera la lista más prolifera de tapas de
CDs de músicos de industria nacional, como ser las de Soda Stereo, Divididos,
Babasónicos Damas Gratis, Spinetta, Leo García, Fito Páez y Juana Molina. Esto lo ha
consagrado como el diseñador del sonido en Argentina. (ver figuras 115, p. 410, cuerpo
C).
Uno de los rasgos que lo consagra como referente del diseño gráfico argentino actual es
la capacidad de sostener su estilo icónico y sintético a través de una prolifera carrera en
multiplicidad de medios y soportes. Sus diseños abarcan desde composiciones
fotográficas, tipográficas e ilustraciones entre otros, pero siempre resultando fieles a su
impronta personal. A Ros pareciera gustarle decir que formó parte de la primera camada
de egresados de Diseño Gráfico de la UBA, y reconoce en esa formación académica un
gran valor de base para lo que lleva de desarrollo profesional.
Soy egresado de la UBA y toda la educación que recibí es una estructura sólida sobre la que puedo hacer todas las locuras. Si no hubiera tenido eso, es muy difícil que haya salido todo lo que hay acá. Hay que tener una educación sólida. La inspiración es el momento en el que se te ocurre la idea pero lo otro lo necesitás para poder llevarla a cabo. Se te pueden ocurrir millones de locuras pero si no sabés cómo llevarlas a cabo, no existe la idea. (Recis, 2012, párr. 3).
En varias entrevistas, Ros cita abiertamente a los referentes que le enseñaron en la
facultad, Palito González Ruiz, Ronald Shakespear, Rubén Fontana, Daniel Wolkowicz, y
maestros como Norberto Cháves, Juan Gatti, Horacio Gallo. Y también cuenta que en su
formación se nutre de cine de autor, arte conceptual, discotecas underground, música
experimental y pop visual.
Su teoría sobre el trabajo del diseñador es que el diseño es comunicación, o sea un
servicio. Como base, opina que el diseñador debe partir del concepto de que el diseño lo
ve otra persona, con lo que no sirve hacer lo que a uno le gusta sin pensar en el otro, el
50
receptor, y la intención del cliente al contratar el trabajo. También es consciente que a
esta altura de su trayectoria, y en su caso particular, los clientes lo dejan “ir por más”.
Dentro de ese espacio, entonces, se propone que la persona que se enfrenta a su pieza
“sienta algo extra”. Gracias a su ductilidad y talento, en sus trabajos ha conseguido
conciliar dos extremos: capturar la esencia del mensaje y dejar su propia huella
(“Alejandro Ros: más allá del diseño”, 2014, s.p.).
El vínculo entre Ros y Norberto Chaves, asesor, docente, ensayista y gestor de
comunicación corporativa, data ya de varios años, a partir de coincidir en diversos
ámbitos que ambos frecuentaban profesionalmente, como ser el entorno académico de la
UBA, y las editoriales de varios medios. Ambos han expresado varias veces en
conferencias, artículos y entrevistas el respeto y admiración que profesan por el trabajo
del otro, lo cual finalmente los llevó a trabajar en conjunto en el libro Desafueros.
El libro Desafueros se editó por primera vez en 2008, y en él, Norberto Chaves, reunió
alrededor de 300 aforismos de su autoría para contar en pocas palabras su visión del
mundo. Estos aforismo se encuentran agrupados en 25 temas que se ven
complementados por el excelente trabajo de Alejandro Ros, a cargo de las ilustraciones
de sus cubiertas o portadillas. Mediante la utilización de imágenes compuestas por
tipografía de forma audaz y sintética, abordó temas tales como amor, arquitectura, arte,
ciudad, consciencia, consumo, cultura, democracia, diseño, economía, estética, ética,
europa, historia, inteligencia, justicia, lenguaje, libertad, literatura, masa, moda,
modernización, muerte, música, poder, progreso, razón, religión, sexo, sociedad, sujeto,
tecnología, turismo, verdad y vida.
El libro se subtitula Literatura de emergencia para una época sin tiempo, aludiendo a
cómo Chaves refleja la realidad omnipresente, y cuyas carencias e injusticias se
presentan tan manipuladas y mimetizadas con el medio, que terminan por ser casi
51
invisibles. Para la segunda edición del libro, recientemente editada en 2016, Norberto
Chaves aumentó a un total de 500 aforismos y amplió las agrupaciones a 35 temas.
El público objetivo al cual está dirigida la obra consiste más bien de lectores adultos, con
inquietudes intelectuales y ávidos de lecturas que proporcionen un estimulante humor
mordaz, irónico, y hasta en algunos casos cínico. El público de este título de Chaves no
es uno que busque el texto simple y fluido para transitar de forma lineal, sino más bien es
al que le gusta ser desafiado, divertido y tocado intelectualmente por conceptos
expresados con ingenio. A este público sofisticado y exigente, Chaves tuvo la asertada
idea de entretenerlos no tan sólo con sus aforismos lúcidos, sino que también con las
afiladas ilustraciones de Ros, a quien Chaves (2015) define como “maestro de la
metáfora gráfica” (párr 5).
En conclusión, a través de este capítulo se ha desarrollado sobre la importancia del
contexto sociocultural en la producción de una ilustración para una pieza editorial y de los
factores que inciden la hora de construir el significado. Tanto la alfabetidad visual del
emisor, como la del observador cumplen un rol fundamental en la comunicación del
mensaje ya que la primera influye en la producción de la ilustración editorial y la segunda
en su interpretación. Está en el buen desempeño del ilustrador el manejo de estos
conceptos.
También se ha expuesto sobre el contexto de los dos ilustradores elegidos para el
presente PG, con información que hace a la construcción de su bagaje académico y
personal. Todos estos factores son los que influyen directamente en la producción de la
obra de cada uno en cuanto a su elección de recursos, estilo comunicativo e
interpretación de contenidos.
A partir de los contextos delimitados y de los conceptos desarrollados tanto en este
capítulo como en los dos anteriores, en el próximo capítulo se realizará un análisis en
52
base a los principios de la percepción y la disciplina del Diseño Editorial sobre las
ilustraciones para Sueños y para Desafueros en relación al mensaje que quieren
transmitir. De esta forma, se podrá comprender y evidenciar el tratamiento, manejo y
manipulación de los diversos elementos gráficos por parte del ilustrador con el fin de
facilitar la interpretación del lector exactamente hacia donde se lo desea, es decir, que
éste construya un significado lo más similar posible a aquello intencionado por el creador
de la pieza.
53
Capítulo 4: Sintonía comunicacional
El poder de la ilustración para comunicar palabras, ideas, significados, sonidos, y
cualquiera fuese la necesidad planteada para la pieza editorial, es aquello de lo que trata
este PG. En el capítulo anterior se analizó la influencia del contexto sociocultural del autor
y el contexto sociocultural del público al cual apunta la pieza editorial. Ello es muy
importante a la hora de entender una pieza editorial y lograr su construcción de forma
eficaz, cumpliendo con la misión de la pieza. Pero, en este capítulo se reflexionará acerca
de lo que Chaves (2015) define como la “imagenmensaje”:
Dejemos de lado los casos en que la imagen noverbal incluida en esas piezas carezca de toda intención semántica, por ejemplo, que sólo se use en su función fática, de reclamo de la atención del receptor, o en su papel asumidamente decorativo. Centrémonos, en cambio, en la imagenmensaje, aquella cuya misión es transmitir ideas, denotada o connotadamente (párr. 3).
En el presente capítulo entonces se reflexiona sobre dos conjuntos de ilustraciones,
creados por Grete Stern y Alejandro Ros respectivamente, y sus mensajes transmitidos
connotada y denotadamente. Ambos muestran cómo la manipulación y el manejo de los
diferentes elementos gráficos por parte del ilustrador facilitan la interpretación y
asimilación del mensaje de la pieza editorial. Se desarrolla un comentario general acerca
de cada grupo de ilustraciones y también se ejemplifica con obras específicas de cada
uno para facilitar al lector la identificación de conceptos. Es necesario aclarar que, en el
caso de los fotomontajes de Stern, no se realizará un análisis sobre la interpretación
psicológica de los mismo ya que ésta no es el área de especialidad de la autora. Con el
fin de determinar el mensaje de los objetos ilustrados, se intenta mostrar el análisis en
función a los elementos que lo componen, haciendo referencia a los elementos tanto
connotados como denotados.
4.1. Componentes denotados
54
En 1948 la fotógrafa Grete Stern comienza su trabajo como ilustradora de la columna “El
psicoanálisis le ayudará” para la revista argentina Idilio. El 26 de Octubre se publica el
primer fotomontaje y se continuaron publicando semanalmente hasta el 24 de Julio de
1951. La serie se compone por un total de 140 piezas que ilustraban igual cantidad de
comentarios de interpretación psicoanalítica sobre los sueños enviados por las lectoras
de la revista a cargo de Gino Germani y Enrique Beutelman para la editorial Abril. Priamo
(2012) explica que el proceso de realización de los fotomontajes ocurría de la siguiente
manera:
Según los recuerdos de Grete, el trabajo concreto de los fotomontajes era planteado del modo siguiente: ‘Germani me entregaba el texto del sueño, copia fiel, en la mayoría de los casos, de una de las tantas cartas que se habían dirigido a la Editorial Abril con pedido de interpretación . A veces antes de comenzar mi labor, conversábamos con Germani acerca de la interpretación. Por lo general, ocurría que Germani me presentaba solicitudes referidas a la diagramación: que debía ser horizontal o vertical, o con un primer plano más oscuro que el fondo, o representando formas intranquilas. En otras ocasiones me señalaba que tal figura debía aparecer haciendo esto o lo otro; o insistía para que aplicara elementos florales o animales’ (p. 19).
Como ejemplo del producto de este proceso, se puede apreciar como a través del
fotomontaje que ilustra los sueños del cansancio (ver figura 25, pág 21, cuerpo C) Stern
presenta denotadamente una imágen de carácter surrealista, donde una mujer tira de una
soga, atada a una gran piedra, intentando subirla por una pendiente; y connota un
mensaje más profundo que es el de la frustración y el cansancio de acarrear con los
deberes y las responsabilidades que eran adjudicadas a la mujer.
Asimismo, a lo largo de la serie de fotomontajes, se pueden denotar una serie de
elementos que se repiten, tales como animales, plantas, manos y el mar. La utilización de
estos objetos repetidos en el marco de la composición, se encuentra justificado por su
aparición en los sueños de las lectoras que supone ilustrar. El elemento denotado más
recurrente en estos fotomontajes es la figura femenina. La mujer aparece, sin excepción,
55
en toda la serie y, en su mayoría, es la figura central y protagonista. En muchos casos
aparece la figura de la mujer en su totalidad, pero de no serlo, siempre se encuentran
indicios de ella, ya sea, por ejemplo, por un simple recorte de una mano femenina.
Como se estableció en capítulos anteriores, la construcción de códigos junto con el
público lector es de suma importancia para una correcta transmisión de mensajes
visuales. Es por esto que quizás Stern repite ciertos elementos en sus fotomontajes.
Introduce elementos que el público ya conoce para reincidir en la recordación y generar
en los lectores una sensación de familiaridad que facilitaba la percepción. Por otro lado,
se podría decir que, al tratarse de una columna de periodicidad semanal, se requería de
Stern una rápida producción de obras. Es posible que por esto Stern se viera obligada a
recurrir a los mismos elementos en varias ocasiones con el propósito de agilizar el trabajo
y cumplir con los tiempos de entrega a la editorial.
En cuanto a Desafueros de Norberto Chaves, fue a Alejandro Ros a quien se le encargó
ilustrar el interior del libro, editado por primera vez en 2008. El libro en sí es una
compilación de aforismos. La intervención editorial de Ros consistió en la ilustración de
las portadillas para las categorías que agrupan los aforismos según su temática, que
fueron 25 en la primera edición y 35 en la segunda, editada en 2016. La proposición
denotativa de Ros en estas ilustraciones se caracteriza por componerse únicamente de
elementos tipográficos, en su mayoría, manipulados. Cada portadilla presenta una serie
de letras y palabras denotando figuras y signos reconocibles. Ros realiza distintos juegos
tipográficos con ellos, ya sea superponiendo unos con otros, distorsionando su tamaño o
quebrantando sus partes. A lo que al color se refiere, ese elemento fue completamente
ignorado para la producción de estas ilustraciones, dado que todas funcionan en su
carácter monocromático negro.
A lo largo de su producción gráfica para este libro, Ros construye su estrategia
comunicacional a partir de la ilustración tipográfica como elemento denotativo de su
56
composición. Las letras, al ser intervenidas, adquieren valores estéticos, se transforman
en formas que le permiten construir mensajes e ideas visuales. A partir del abordaje
denotativo de estas imágenes basadas en la tipografía, aparece lo figurativo, lo icónico y
descriptivo.
En su ilustración para la categoría de la modernización, Ros comunica el concepto de una
manera sintética y clara (ver figura 17, pág 13, cuerpo C). Denotadamente se puede ver
una letra eme mayúscula en el centro de la página. En su base se lee la palabra
modernización y por debajo dos formas que parecieran ser aleatorias en su forma y
ubicación. Sin embargo, esta ilustración resume el cambio de la tipografía Serif a la Sans
Serif, lo cual, no sólo marcó un cambio de era en el ámbito tipográfico, sino que
representa el cambio de lo antiguo a lo moderno, es decir, la modernización.
4.2. Componentes connotados
Ahora bien, vistas las características primordiales de los elementos denotativos utilizados
en Sueños de Stern y las portadillas de Desafueros por Ros, sigue la reflexión en torno a
cuál es el significado y la razón de ser de cada elemento en estas ilustraciones. ¿Cómo
se construye el mensaje de la “imagenmensaje” en cada caso? Chaves (2015) explica
que es gracias al poder de simbolización y asociación del ilustrador que facilita que la
idea de esa imagen sea efectivamente leída por el público apuntado y, si se realiza
eficazmente, dicha idea complementará y enaltecerá el contenido textual al que
acompaña y le aportará significación.
Entonces, el diseñador debe lograr que sus ilustraciones, ya sean fotográficas, dibujadas
o cualquiera fuese el recurso utilizado, sean correctamente percibidas y decodificadas por
el público objetivo. Según el conjunto de elementos denotados seleccionados, el
ilustrador debe componerlos de tal forma que el target se vea reflejado o identificado.
Dicho de otra forma, el ilustrador debe conseguir que el público objetivo no sólo interprete
57
bien el mensaje a partir de los elementos descriptivos o formales de la imagen, sino
también mediante la interpretación de aquellos elementos connotativos que ayudan a
significar lo que está sucediendo en la escena ilustrada. Esos elementos tienen que ver
con la tradición, historia, cultura, experiencia para dar sentido a eso que aparece
ilustrado. Esta relación a la imagen connotada es la producción simbólica, sumamente
dependiente de las competencias derivadas del contexto social, histórico y cultural del
que percibe la imagen. Mediante la asociación a estos elementos contextuales, se cargan
de sentido los signos icónicos y resto de elementos denotativos presentes en la imagen.
Dondis (2000) pareciera afirmar este enunciado declarando:
La elección de énfasis de los elementos visuales, la manipulación de esos elementos para lograr un determinado efecto, está en manos del artista, el artesano y el diseñador; él es el visualizador. Lo que decide hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y las opciones son infinitas (p. 54).
En definitiva, el rol activo del ilustrador y su intención consciente en lo que respecta a la
elección, combinación y manipulación de los elementos denotados que componen al
mensaje es de suma importancia. Cada ilustrador, en la medida que posea libertad para
hacerlo, podrá dotar de significado pertinente toda imagen que cree. Es importante
remarcar que la psicología resulta una ciencia primordial en estos casos, para poder
establecer las vinculaciones correctas entre el diseño y los espectadores, y lograr que
estos hagan una asignación correcta del discurso a la imagen.
Stern construye este mensaje desde la metáfora narrativa del fotomontaje. En todas sus
ilustraciones, compone una idea y la transmite por medio de la superposición de
imágenes. En el fotomontaje Los sueños de dependencia (ver figura 25, pág 21, cuerpo
C) se puede ver, a primera lectura, una mujer joven, vistiendo un vestido y tacones,
arrodillada y con sus manos apoyadas en el interior de lo que parecería ser una boca
abierta femenina. El rostro de la joven se encuentra preocupado y mirando hacia algo que
no entra en el encuadre del fotomontaje. En el fotomontaje, el encuadre de la boca
58
masculina es un plano detalle, lo que causa que la figura arrodillada de la joven pareciera
ser sumamente pequeña en relación a la boca.
Sin embargo, el observador de este fotomontaje resulta con algo más que estos
elementos confeccionados intencionalmente dentro de un mismo encuadre. Su
significación queda sujeta a múltiples interpretaciones que se formará a través de
asociaciones acorde a la imaginación y al inconsciente de cada observador. Justamente,
esta característica de las ilustraciones puede ser directamente relacionada con la
temática trabajada en ellos: la psicología. Retornando al caso del fotomontaje Los sueños
de dependencia, como segunda lectura, se podría asociar a la boca masculina a una
fuerza dominante del hombre que rige sobre el destino de la joven en su interior, siendo
esta fuerza capaz de decidir sobre su actos y otorgar , o no, libertad a la joven. Sin
embargo, se interpreta a través de su rostro que la joven no presenta fuerza de revelación
alguna, sino únicamente de disconformidad, pero no presenta indicios de querer cambiar
su situación. Es decir, parece complaciente al estar dominada y controlada por una fuerza
externa.
Regresando a Chaves (2015) y tomando como ejemplo la portadilla de Ros para la
categoría Consumo del libro Desafueros, se puede ver la concreción del concepto
imagenmensaje a partir de la utilización de la palabra consumo repetidamente para
construir la figura retórica de un código de barras. Así, mediante la alusión al código de
barras cómo símbolo universal del consumo, Ros consigue transmitirle aquella idea al
lector (ver figura 23, pág 19, cuerpo C). Es decir que, además de cumplir su función fática
y decorativa como portadilla, esta ilustración logra sumar significación a la pieza editorial.
Ros presenta una alusión cargada de significado respecto al acto de consumir, evocando
no sólo el concepto de consumo mediante la utilización denotada de la palabra, sino
también denunciando otros conceptos como la banalidad del acto masificado, facilitado
mediante procesos automatizados tales como el código de barras, y rayando en una
59
crítica velada al consumismo. Esta riqueza significativa se puede ver a lo largo de todas
las portadillas del libro.
4.3. Convivencia con la totalidad de la pieza editorial
Estas ilustraciones no deben ser analizadas como piezas únicas, sino todo lo contrario.
Cada una se hizo para conformar, junto a otros recursos, la totalidad de una pieza
editorial. Por ello, a la hora de analizar una ilustración se debe tener en cuenta el universo
editorial del cual forma parte. El fin comunicacional de dicha pieza es la que dará sentido
a la ilustración, y el ilustrador, junto con el diseñador gráfico, deberá tener en cuenta
ciertas consideraciones que respecta a la diagramación editorial. Definir el espacio que
ocupa la ilustración, su protagonismo con respecto a otras ilustraciones y al resto de los
componentes gráficos, el material del soporte en el que será impresa y la técnica de
impresión que se utilizará, son algunos de los factores más importantes que hacen al
contexto gráfico de cada ilustración.
Se podría decir que la composición editorial es la ley que regula la convivencia de todos
los recursos gráficos de una pieza editorial. Cada composición transmite visualmente
sensaciones diferentes. Desde el diseño gráfico se deberá buscar la composición editorial
que enaltezcan el contenido tratado. Dondis (2000) explica que la composición del
mensaje visual es el momento en el cual el ilustrador tiene el mayor control sobre su
trabajo y mayor oportunidad para resolver el problema visual. Los resultados de las
decisiones competitivas marcarán el propósito y el significado de la declaración visual y
tendrá fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador (p. 33).
En el caso de Stern, sus ilustraciones formaban parte del universo editorial de la revista
Idilio. Esta revista media 22 centímetros de ancho y 30 centímetros de alto. Sus tapas
eran, en su mayoría, impresas a color, pero todo su interior en blanco y negro. Se
publicaba semanalmente y su contenido consistía más que nada de fotonovelas. Las
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fotografías de la revista eran realizadas por George Friedmann, quien estaba a cargo del
departamento fotográfico de la Editorial Abril. Tanto las imágenes del interior de la revista,
como las fotos de tapa, eran pensadas y producidas desde el estudio que Friedmann
montó en la editorial. Las ilustraciones de “El psicoanálisis le ayudará” no seguían este
tipo de producción. Stern producía todos sus fotomontajes desde su casa. Priamo (2012)
cuenta que:
Sus modelos fueron personas de la familia, amigos y vecinos; en especial su hija Silvia, por entonces una adolescente, y Etelvina del Carmen Alaniz, Cacho, empleada que vivió con Grete y sus hijos durante más de cuarenta años y estableció con ellos una relación de amistad e intimidad profunda y entrañable. Todo se hacía en casa. El vestuario y la escenografía también eran domésticos, y la fuente de imágenes fotográficas complementarias era el propio archivo de Grete (p. 18).
A pesar de esto, Stern era consciente que los fotomontajes debían convivir con el resto
de las imágenes de la revista y con su línea editorial. Stern debía estar plenamente
familiarizada con el público de Idilio y los códigos ilustrativos construidos junto con sus
lectoras.
Los fotomontajes acompañaron a la columna desde su primera publicación. La sección se
ubicaba en la segunda página de la revista, es decir que era la primera sección que
aparecía al abrirla y ocupaba toda la página. En cuanto a la grilla estructural, la revista se
regía por cuatro columnas, pero que a menudo eran divididas o unificadas, por lo cual se
deduce que se organizaba por una grilla de 8 modulos. En la primera publicación de la
columna psicoanalítica, el fotomontaje que la ilustró ocupaba tres columnas de ancho y
un tercio del total del alto de la revista (ver figura 23, pág 19, cuerpo C). Además del
fotomontaje, la sección contaba con otro recurso gráfico. El título original “El psicoanálisis
te ayudará” estaba contenido en una placa negra en la parte superior izquierda de la
página que tenía una fotografía recortada del rostro de una joven con los ojos cerrados,
haciendo alusión a estar en un estado de ensueño. Esta placa fue variando con el tiempo.
61
En cuanto a la composición respecta, la mancha tipográfica era abundante y sin respiros
de espacios en blanco, característica de las revistas de la época.
Los fotomontajes iban alternando de tamaño y de ubicación. No se mantenían en un lugar
fijo. Gracias a colección la de revistas Idilio que posee la Biblioteca Nacional Mariano
Moreno, se pudo ver la evolución de la diagramación de la página. Mediante la
observación de varios ejemplares se dedujo que la columna tuvo tres etapas marcadas
en cuanto a composición. La primera es la descrita anteriormente, marcada por la primera
publicación, donde la segunda página estaba dedicada completamente a la sección, y
donde la ilustración ocupaba una porción mediana, compitiendo visualmente con la placa
contenedora del título.
La segunda etapa consistió en el cambio de nombre de la columna. La edición decidió
cambiar el pronombre personal te a le que le adjudicaba una impronta más formal y
profesional a la columna, renombrandolo a “El psicoanálisis le ayudará”. Además, este
cambio fue acompañado por un giro de diseño de placa contenedora del mismo. En esta
etapa el título ya no estaba enmarcado por una placa de color, sino que resaltaba
únicamente por el tamaño del cuerpo tipográfico. Se mantuvo en su posición superior
izquierda y estaba acompañado por una fotografía recortada que simulaba ser la letra pe
de la palabra psicoanálisis. El mayor cambio de esta etapa se vislumbra en el tamaño del
fotomontaje. La ilustración fue ganando importancia con respecto a los demás
componentes editoriales y ganó espacio en la composición (ver figura 24, pág 20, cuerpo
C).
Finalmente, una tercera etapa se dio a medida que la sección fue perdiendo popularidad.
La editorial decidió recortar el espacio a la mitad. Con respecto a los elementos gráficos,
el título mantuvo las características de la etapa anterior, pero el espacio que ocupaba el
texto se vio notablemente reducido. En cuanto al fotomontaje, continuaba apareciendo,
pero de menor tamaño, tan solo ocupando el ancho de una columna. Además de estos
62
cambios, se le sumó un marco que remarcaba toda la sección. Esta miscelánea hizo que
se separara del resto de las notas y fotonovelas.
En resumen, el tamaño que ocupó el fotomontaje fue variando a lo largo del tiempo y no
se vislumbra ningún tipo de patrón que gobierne sobre ellos. La mancha visual que
generaba la imagen no competía con ningún otro elemento gráfico similar en la página,
salvo por la placa del titular que, por lo general, quedaba en un nivel de lectura
secundario. Sin embargo, en lo que refiere a clima editorial, esta placa contribuía al
entendimiento del contenido de la sección. Por lo general, la composición era más bien
vertical y el fotomontaje invitaba al lector a detenerse debido a su bizarría.
En el caso de Ros, se advierte una convivencia en el espacio editorial más controlada.
Cada portadilla ocupa el espacio total de una página dentro del libro y marca el inicio de
una categoría. A pesar de que la ilustración estuvo a cargo de este célebre diseñador
argentino, su trabajo no incluyó el diseño de tapa del libro. Esta fue diseñada por el
mismo autor. Las ilustraciones realizadas por Ros se encuentran únicamente en el
interior. Como se dijo anteriormente, la primera edición del libro Desafueros cuenta con
25 categorías en donde los aforismos se agrupan por temática. Por naturaleza, el libro
posee más restricciones compositivas que la revista ya que el espacio y maquetación
suelen ser más estructurados. Esto se debe principalmente a que la lectura de un libro
suele requerir una mayor concentración por parte del lector y su organización compositiva
debe ser más clara y directa.
El estilo ilustrativo que Ros decidió utilizar para este trabajo es sintético y directo
reflejando la naturaleza en sí de aforismo. En esencia un aforismo es una sentencia breve
y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte; es una declaración breve
que pretende expresar un principio de una manera concisa, coherente y en apariencia
cerrada. En cierto punto, estas características coinciden con las de las ilustraciones de
Ros.
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La disposición en página de las ilustraciones es netamente central. La información se
concentra en el medio de la página, es decir que el peso visual se encuentra focalizado
en el centro del espacio editorial. Por lo general, la mancha visual es contundente y está
compuesta por unos pocos elementos visuales. Ros compone el espacio con un manejo
del equilibrio sumamente delicado. Estas portadillas, además de organizar el contenido,
marcan un clima serio, pero sin perder la creatividad discursiva. En la portadilla ilustrada
para la sección sobre aforismos de diseño, Ros desarrolló una composición central
llevada al extremo (ver figura 19, pág 15, cuerpo C). Aún así, hay ciertas portadillas con
una mancha visual más distendida, tal es el caso de la ilustración para aforismo sobre
masa donde se puede observar la página repleta de letras eme para sugerir gráficamente
el carácter de contundencia del concepto masa. (ver figura 18, pág 14, cuerpo C). Estas
tomas de decisiones acompañan en sintonía las temáticas desarrolladas por Chaves y la
intencionalidad que el autor le quiso adjudicar a su libro.
Mediante la ilustración, Ros colabora con el establecimiento de jerarquías y organización
de información. Sus tensiones ópticas marcan un recorrido de lectura y un clima editorial
acorde a cada categoría de aforismos o sentencias doctrinales que se propone introducir,
y un clima correspondiente a toda la pieza editorial. Apesar de tratarse de uno de sus
diseños más serios en cuanto al abordaje de las temáticas, Ros muestra su capacidad de
comunicar conceptos claros con pocoes elementos y opinando al respecto de esa
temática..
En definitiva, no se puede considerar a la ilustración como un elemento independiente,
sino como un componente integral de un todo editorial. Su construcción deberá
considerar de qué modo convivirá con los demás elementos y de qué manera se pueden
potenciar entre sí para construir un significado más rico.
64
El ilustrador editorial manipula fotografías, ilustraciones, tipografías, las interviene y
combina con el fin de representar un concepto por medio de ellas. La manera en que las
manipula debe estar regida por un análisis previo del contenido, de sus funciones
conceptuales y del público objetivo. El principal propósito de estar en sintonía con el
contenido es el de facilitar información clara, pero de manera impactante y que genere
significados agregados.
65
Capítulo 5: El valor agregado del ilustrador
En este último capítulo se aborda el aspecto más antropológico del diseño. Se trata sobre
la ponderación del valor agregado del ilustrador como actor social y la influencia que su
cosmovisión ejerce en su trabajo editorial. Se verá en qué medida Stern y Ros dejan
traslucir su opinión y percepción del mundo a través de la temática de su obra y estilo
personal. También se expondrá por qué se los considera a ambos como referentes de
innovación y creatividad en ilustración al servicio de una comunicación efectiva.
Asimismo, se contemplará la recepción de estas obras por parte de la sociedad, tanto en
el momento de su elaboración, como en la actualidad.
5.1. Aporte desde la innovación y el estilo
Actualmente el Diseño Editorial pasa por un momento de protagonismo y está presente
de manera continua en la vida de las personas. La proliferación a simple vista de piezas
gráficas se puede ver en todo alrededor, en revsitas, libros, manuales, diarios, folletos,
tanto digitales como materializados. Además, se transita una expansión exponencial en
cuanto a plataformas y pantallas debido al boom tecnológico que lleva los límites del
Diseño Editorial a nuevas fronteras en el online. El ilustrador debe aprovechar las
oportunidades que esto presenta y saber encontrar posibilidades de innovación en estos
nuevos espacios y plataformas digitales, producto de la evolución de la tecnología donde
los medios digitales pasaron a tener un amplio protagonismo.
Stern supo aprovechar la oportunidad para introducir al fotomontaje en un mercado donde
no existía ningún tipo de antecedente pertinente utilizando este recurso. Como se vió en
el capítulo 3, la fotógrafa estuvo expuesta a la jóven técnica del fotomontaje y
fotocollage durante sus años de formación en Alemania. Dedicada a la fotografía a partir
de 1927, su preparación académica y experiencia en diseño gráfico comercial (en el
estudio ringl + pit) llevaron a Stern a proponer la utilización de fotomontajes para ilustrar
66
la interpretación de los sueños de las lectoras de la revista Idilio. Evidentemente, Stern
era plenamente consciente de las posibilidades que poseía el género para representar el
carácter surrealista del mundo de los sueños. También se debe reconocer que, al
publicarse la columna durante tres años consecutivos, la revista no realizo un cmabio en
cuanto a al código visual, ni en cuanto al uso del fotomontaje palnteda por Stern al
comiendo del proyecto.
También se puede percibir una inclinación y cierto gusto por el amplio potencial de
producción que poseía esta técnica trabajada en conjunto con la temática de lo onírico.
Stern sustuvo el arduo trabajo de ilustradora semanal de dicha columna durante casi tres
años, generando una producción de más de 140 fotomontajes. Pero la innovación no sólo
se ve desde la excelencia técnica, sino también desde la riqueza narrativa que
comprende cada uno de sus fotomontajes. Se podría decir que este tipo de ilustración
editorial, en su carácter visual narrativo, supo acompañar la composición editorial como
tal. Los fotomontajes presentaban un alto nivel de detalle en cuanto a la técnica y
reproducción, y también riqueza narrativa.
El ámbito de la revista Idilio generaba de por sí un ambiente de innovación ya que fue la
primera de las publicaciones femeninas en introducir, no solo fotonovelas como parte de
su publicación semanal, sino también la introducción del psicoanálisis como tema en su
columna “El psicoanálisis le ayudará”. Es decir que tanto la temática, el psicoanálisis,
como el recurso visual ilustrativo, el fotomontaje, resultaron propuestas innovadoras para
la época.
En cuanto al aporte innovador de Ros, no sucede tanto en el recurso gráfico ni en la
temática tratada, sino más bien en el tratamiento simbólico y en la riqueza de sus
asociaciones para transmitir ideas. En el caso de sus ilustraciones para el libro
Desafueros, Ros es capaz de ilustrar un concepto entero utilizando únicamente tipografía
y, al contrario de Stern, cuyos fotomontajes presentan límites ambiguos en cuanto a sus
67
interpretaciones, Ros es sumamente prescriptivo en su trabajo. Su intención es hacer
comprender de inmediato el mensaje a transmitir, más rápido que el de la lectura
tradicional de la palabra a la cual representa. Al ilustrar, por ejemplo, la portadilla para la
sección de aforismos sobre justicia (ver figura 22, pág 18, cuerpo C), Ros logra retratar el
concepto con una certeza simbólica bien lograda. Norberto Chaves (2015), en su artículo
“Más que mil palabras” declara sobre Ros: “Cuando Alejandro habla, habla para que lo
entiendan” (párr. 7). Estas ilustraciones evidencian la habilidad retórica, directa y eficaz
que posee Ros. Este nivel de síntesis y concentración simbólica de conseguir una
comunicación verdaderamente directa, pero sin dejar de ser rica en significado, no se
alcanza fácilmente y no es algo que muchos diseñadores hayan alcanzado hasta el
momento.
La tarea del diseñador, como se ha mencionado anteriormente, consiste principalmente
en hacer que su diseño funcione para mejorar la comunicación del mensaje, esto significa
que su mayor objetivo consta de lograr un mensaje que se transmita efectivamente y
evitar malas interpretaciones. Se hace especial hincapié en ello para establecer que un
buen diseño no subordina la legibilidad en pos de obtener un diseño innovador. Sin
embargo, dado el bombardeo visual actual, del cual el Diseño Editorial forma gran parte,
el desafío del ilustrador se convierte además en lograr la manera de destacar y
despegarse del resto. Esto se puede lograr desarrollando una mirada diferente, un
enfoque distinto de la problemática comunicacional que se plantea. Implica pensar y
resolver aplicando creatividad e innovación. Es por esto que alcanzar un estilo propio e
innovador que funcione estéticamente y sea adaptable a cualquier necesidad que se
plantee, es un objetivo fundamental a alcanzar en el trabajo de cada diseñador y cada
ilustrador.
El proceso creativo comienza con el primer paso de cada trabajo, y éste es la importante
tarea de comprender el problema o mensaje a comunicar, familiarizarse profundamente
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con el contenido. Sin esta acabada comprensión, no se logrará una solución correcta.
Concluida esta etapa se comenzarán a explorar las distintas combinaciones posibles de
recursos visuales, tales como tipografías, materiales, técnicas, encuadres, colores,
formas, tamaños, entre otros. La amplitud de este repertorio y combinaciones dependerá
completamente de la alfabetización visual del propio ilustrador. La decisión sobre estos
recursos resulta en la generación de diferentes sensaciones y efectos visuales. Por lo
tanto, el ilustrador deberá buscar la mejor combinación en pos de la transparencia de
comprensión del mensaje que se desea alcanzar.
Al desafío de comprender el problema y transmitir claramente el mensaje, se le suma el
lograr el correcto equilibrio entre estética y funcionalidad. Se podría preguntar ¿por qué el
diseñador necesita contemplar el valor de la estética en su trabajo, más allá de que
pueda tener una inclinacion personal hacia la búsqueda del valor estetico en su obra? La
estética en general apunta a la belleza y existen muchas definiciones al respecto dentro
del campo de la filosofía. Sin embargo, aplicada al diseño, baste decir que se considera
estética aquella pieza que logra movilizar al sujeto con la sensibilidad que la pieza fue
concebida (Frascara, 2000). Esto la convierte en una pieza estética. Asimismo, la
sensibilidad del sujeto ante la pieza dependerá de su contexto y entorno social, ya que
cada individuo pertenece a una cultura diferente, integrada por conceptos y valores
distintos.
La decisión del diseñador en cuanto a la combinación de los diferentes los recursos
gráficos generará una estética determinada y con ello un estilo propio. En definitiva, será
este estilo propio el que condicionará la decisión de compra, no solo del observador de la
pieza, sino tambien de aquel agente que encargue la pieza editorial. El estilo es el valor
agregado del diseñador, es el que hará que su trabajo resalte.
Hablando más allá de las ilustraciones que realizó para Desafueros, y teniendo en cuenta
sus diversos trabajos de diseño gráfico, se ve en Ros el desarrollo de un estilo propio.
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Este estilo no deviene tanto del tratamiento gráfico, ya que cuenta con obras muy
variadas, sino más bien desde su estilo discursivo. La picardía y perspicacia de sus
asociaciones, y la manera de contar las ideas es lo que atrae de sus obras. Se lo
considera a Ros capaz de construir un significado complejo y comunicarlo de una manera
simple y directa.
De tener que resumir las características principales del estilo de Ros en pocas palabras,
la lista de descriptores que surge incluye: minimalista, conceptual, síntesis, mordaz,
irónico, humor, erotismo, misterio, provocativo. Y a pesar de haber generado este perfil
de estilo para su identidad como profesional del diseño gráfico, es constantemente
reconocido y buscado por sus dotes de diagnosticador en lo que a la esencia del mensaje
se refiere. Tal como lo describe la periodista y bloguera Cocó Muro (2013), “Ros tiene la
capacidad para capturar la esencia de lo que se escucha, estampar su sello en el diseño
y, al mismo tiempo, volverse invisible” (párr. 1).
Stern, mediante la serie Sueños, desarrolló un estilo propio basado en la técnica del
fotomontaje, tanto que la estableció como una de los principales referente de ese recurso.
Con el fotomontaje como aliado, Stern logró canalizar su creatividad y crear nuevas
interpretaciones de mundos soñados. Quizás, sin la ayuda de este recurso, Stern no
hubiese desarrollado su potencial creativo, ya que éste reside en la capacidad de
visualizar una idea o concepto de forma original, proponiendo de esta manera soluciones
comunicacionales innovadoras e inteligentes, tales como los fotomontajes. La
imaginación tiene un papel clave. Stern debió estar abierta a absorber y percibir todo
aquello que la rodeaba para así discernir las mejores herramientas para comunicar
aquello que ese mundo le provocaba.
Para describir el estilo de Stern respecto de su obra realizada para la serie Sueños,
surgen palabras como surrealismo, sarcasmo, simbolismo y opinión. Resulta dificil hablar
del estilo de Stern sin hacer alusión al tema mujer, y la transparencia de su opinión crítica
70
respecto al rol del arquetipo de mujer al que la revista Idilio estaba dirigida. Los trabajos
de Stern en estos fotomontajes reflejan una abierta oposición al ideal ingenuo y romántico
al que apuntaba la revista.
Al extender la mirada hacia el resto de la obra de Stern como fotógrafa, que incluye
retratos de intelectuales de la escena nacional y del exterior, como también series
temáticas de la ciudad de Buenos Aires y zonas del Interior del país, se incorpora el
concepto de sensibilidad para describir su estilo. Así mismo, durante la última etapa de su
trabajo, y mediante sus imágenes documentales sobre los indígenas argentinos de Gran
Chaco, Stern demuestra una fuerte sensibilidad y compromiso con causas sociales.
5.2. Diseño como producto de una cosmovisión
Más allá de de la alfabetidad visual y de las experiencias previas, la creación del estilo
propio deviene desde lo más profundo e íntimo de cada ilustrador. Su forma de ver el
mundo, de percibir los hechos y objetos que lo rodean es lo que se denomina como
cosmovisión, y será esta cosmovisión la que influenciará inevitablemente en todo aquello
que comunique y cree. Las decisiones y elecciones que cada ilustrador toma a la hora de
generar una obra son el resultado de ideas, gustos y preferencias personales, que a su
vez provienen de emociones y pensamientos formados en el inconsciente de cada uno.
Esta es la causa por la cual cada ilustrador produce un estilo individual e irrepetible.
Descubrirlo no solo es un trabajo de conocimiento y perfeccionamiento técnico, sino
también es un viaje de introspección y descubrimiento de unicidad. Un buen
conocimiento de la propia cosmovisión conjugado con un alto grado de capacidad
empática, hará del ilustrador un comunicador potente y eficaz.
En el apartado anterior se comentó acerca del carácter innovador de los fotomontajes de
Stern gracias a la propuesta de la propia fotógrafa de utilizar esta técnica para ilustrar la
columna, y gracias a Editorial Abril por la introducción del psicoanálisis dentro de su
71
revista. Sin embargo, más allá de la perfecta combinación del fotomontaje para ilustrar las
interpretaciones psicológicas de los sueños, también se puede ver en ellos la transmisión
de una opinión propia de la ilustradora. La mirada ideológica de Stern trasciende la
narrativa y cuenta más allá del texto que acompaña.
El tema central que desarrollaran los fotomontajes, como se dijo anteriormente, fue el del
rol la mujer y Stern, consciente o inconscientemente, transmitía una fuerte opinión acerca
de ello. Luis Priamo (2012), reconocido investigador y especialista en historia de la
fotografía, declara que “esta mirada entre irónica y compasiva sobre la condición
femenina en la sociedad patriarcal de la época recorre la mayor parte de los trabajos” (p.
25). En muchos de los fotomontajes, Stern objetualiza a la figura femenina, la transforma
en un objeto manipulado y manipulable, la representa con gestos pacíficos y sumisos,
transmitiendo una sensación de comodidad y rendición ante situaciones de conflicto o
agentes dominantes. En el fotomontaje nº80 (ver figura 26, pág 22, cuerpo C), que ilustra
el comentario de Germani hacia Los sueños de inhibiciones, se puede percibir claramente
la despreocupación y, en algún punto, felicidad de la protagonista de estar reducida y
encerrada en aquella botella de cristal, sin escapatoria. Se podría decir que representa a
la mujer en un estado de conformidad con las limitaciones externas que se le imponen.
Otra obra en donde se puede ver una mujer en situación de cautiverio y que denota cierta
complacencia es en el fotomontaje nº47 (ver figura 27, pág 23, cuerpo C) que
acompañaba un comentario sobre Los sueños de encarcelamiento. En ese fotomontaje
se puede ver una mujer sentada en un sillón, dentro de una jaula. Según la interpretación
de Germani, aquella mujer sentía aprehensión por la sociedad burguesa a la cual
pertenecía. Sin embargo, la mujer que Stern eligió para personificar a la soñadora no
representa ningún signo de malestar con su situación sino todo lo contrario. Su gesto es
complaciente y, hasta cierto punto, transmite intenciones de seducir a aquel que la está
observando. Con una misma ilustración, Stern logra no sólo acompañar al discurso
72
textual de Germani, sino que también logra construir una significación alternativa del
sueño. Y el recurso del fotomontaje es aquello que le da la posibilidad de lograrlo, ya que
sin su ambigüedad de sentido y amplitud de interpretación, aquello no huiera sido posible.
Con el transcurso del tiempo, esta serie tomo identidad propia, separada del ámbito
editorial para el que fue inicialmente creada. Se desprende de la columna “El
psicoanálisis le ayudará” para adquirir un fin y transmitir un mensaje propio. Las
ilustraciones editoriales de Stern pasaron de asistir el discurso textual a ser
individualmente apreciadas como la serie Sueños, donde el texto es meramente una
anécdota. El hecho de que esta serie de fotomontajes haya tomado identidad propia,
separada de los textos de la columna escrita, no se debería interpretar como que fue un
trabajo de ilustración fallido. Por el contrario, cumplió sobradamente con el precepto de
alineación al mensaje requerido en el ejercicio editorial gráfico; simplemente, al haber
sido concretado con tal nivel de destreza, talento e innovación, logró un poder
comunicacional superlativo. Posiblemente la conclusión sea que su valor agregado a la
construcción del significado superó con creces aquel aportado por los textos que le dieron
origen, tanto que se podría considerar que se explican por sí mismo.
En cuanto a las ilustraciones de Ros, su cosmovisión es menos romántica. Por su forma
de diseñar, se podría deducir que posee opiniones concretas y que es muy claro a la hora
de comunicarlas. La nitidez comunicacional es lo que caracteriza su diseño, su fulgor
hacia lo bello de la síntesis simbólica y la confianza que deposita ella. En una entrevista
sobre su trabajo, Ros opina:
En mis diseños no quiero que haya ninguna cosita en el medio de la información […] Tiene que llegar lo más pura posible y si le ponés montones de cosas alrededor, la información no llega. Por lo general, los chicos cuando recién empiezan yo también hacía lo mismo están buscando el camino, entonces prueban cosas y después resulta que no, no se entiende, son muy barrocas, no comunican (Muro, 2013, párr. 8).
73
Esto se puede ver trasladado hacia una cosmovisión aplicada también en su trabajo
ilustrativo para Desafueros. En la producción de las portadillas para este libro, Ros logra
plasmar de una manera minimalista los conceptos solicitados por el autor, pero
concentrados de contenido. En la portadilla para el apartado de aforismos sobre sexo (ver
figura 15, pág 11, cuerpo C), Ros ilustra el concepto sin vueltas, pero de manera elegante
y sintética que permite ver su visión sobre el tema transparentemente. Tan sólo con la
repetición de un signo, convencionalmente establecido como la letra ese, consigue
componer una ilustración que transmite sexo conceptualmente.
Ros no sólo implementa la síntesis y el minimalismo en su diseño, sino que también en su
estilo de vida. En otra entrevista para la revista 90+10 el diseñador declara: “yo vivo muy
austero, mi minimalismo está llevado al extremo, por eso no tengo un gran estudio”
(“Alejandro Ros: más allá del diseño”, 2014, s.p.). Es decir, que su estilo gráfico se ve
reflejado en su estilo de vida y viceversa. Tratar de definir cuál de los dos moldea al otro
resultaría incomprobable, o quizás digno de ser estudiado en algún proyecto a futuro.
Asimismo, considerando todo su espectro de producción como diseñador, es evidente
que Ros, a diferencia de Stern, cuya obra es más bien fotográfica, es partidario de la
experimentación y de correr riesgos, no sólo materiales y técnicos, sino discursivos. Ros
no sólo pone su alfabetización visual al servicio de transmitir información, también la pone
al servicio de movilizar al observador desde la controversia o el impacto. Sus portadas
para las revistas Radar y Soy, su largo listado de tapas de CDs para célebres artistas y
grupos musicales, entre otros trabajos, son algunos de las producciones más polémicas
y, al mismo tiempo, más alabados de los últimos años. Su actitud política frente al diseño,
asi com lo expresó en su entrevista para la revista 90+10, es la siguiente:
Intento hackear al mercado. Poner a Susana Giménez en la tapa de Fito Páez o hacer que los discos tengan formas no convencionales, que son más caros de imprimir, más complejos de almacenar, es dar vuelta al mercado. Eso me excita, una caja de plástico con una ilustración de 12 x 12 no es un desafío, quiero ir por más […] Yo soy receptivo a lo que dice la gente, la calle, pero no trabajo
74
siguiendo las leyes del mercado. A mí, el marketing me da rechazo. Las decisiones tomadas en base a estos estudios me parecen sobrecalculadas; se meten tanto en la labor de un diseñador que entorpecen proyectar, ir para adelante (“Alejandro Ros: más allá del diseño”, 2014, s.p.).
Si se piensa al diseño como producto, es decir como resultado de una elaboración,
indefectiblemente el ilustrador editorial aportará su grado de subjetividad. En todo
producto el resultado final estará moldeado por la subjetividad del creador, y la ilustración
editorial no escapa de ello. El producto, es decir la ilustración, va tomando forma a
medida que el elaborador tenga la oportunidad de actuar sobre él, sobre el contenido y
sobre el mensaje. Es sólo mediante la riqueza cultural visual que el ilustrador podrá
construir un significado valioso que esté en sintonía y que aporte a la totalidad de la pieza
editorial. Sin embargo, el resultado de esta cultura visual no podrá escapar de la
psicología e ideología del propio ilustrador. La creación está directamente relacionada no
sólo con la preparación cultural y visual, si no también con la visión del mundo del
productor, es decir con su cosmovisión, y mediante ella da a conocer su filosofía, su ética
y su interpretación de la realidad. Es aquí donde el valor agregado del ilustrador toma
forma.
5.3. El diseñador como actor social
¿Cuál es el aporte social que cumple el diseñador gráfico y más puntualmente el
ilustrador? ¿Se puede hablar una dimensión social en el caso de esta disciplina? Para
reflexionar sobre el aporte social que el ilustrador puede ofrecer a la hora de construir
mensajes gráficos, se debe partir del concepto que el producto del diseño nunca es
neutral. Siempre está cargado de cierta subjetividad por más que el ilustrador trate
conscientemente de ser completamente objetivo. Dentro de este planteo, existen
diferentes rangos y todo diseñador debe ser consciente del grado de subjetividad que
aplica a sus diseños, y del significado cultural que lleva su mensaje. Nada es aislado ni
75
imparcial. Diseñar consiste en dar significado, pero la función de un diseñador recorre
campos más profundos que el de ser únicamente un mero interpretador de mensajes
visuales.
Con sus mensajes y elecciones de recursos y estilos para transmitirlos, el ilustrador es
capaz de denunciar, concientizar y generar impacto. Así Stern, a través de sus
ilustraciones, denunciaba la mentalidad femenina de la época, de aquellas mujeres que
dejaban que su futuro fuese decidido e impuesto sobre ellas. Su mirada juzga a aquellas
dominadas por una sociedad patriarcal. Aún así, como lo explica Priamo (2012), Stern
propone una reflexión de índole moral sobre el asunto.
Además de demostrar su carácter más vanguardista, en estos fotomontajes se manifiesta
lo adelantada que era Stern para la mentalidad argentina contemporánea a su obra. Es
posible que su formación en una sociedad distinta, en un país como Alemania, y su
preparacion académica en la escuela de diseño Bauhaus haya contribuido a desarrollar
una cosmovisión más avanzada que la de las mujeres argentinas de ese momento. Es
por ello que su aporte de cuestionar y evidenciar el retraso societario que regía sobre
Argentina en una de las revistas más populares del momento es sumamente valioso.
Priamo (2012) declara:
La serie de los fotomontajes para Idilio […] constituye la primera y más importante obra fotográfica argentina que aborda el tema de la opresión y manipulación de la mujer en la sociedad de la época, y las consecuencias alienantes del sometimiento consentido. Que estos trabajos fueran publicados por la revista del corazón más popular de aquellos tiempos agrega un matiz irónico suplementario al humor de Grete, mordaz y cortante (p. 27).
De esta forma Priamo, como reconocido investigador y especialista en historia de la
fotografía argentina que es, no deja de hacer mención a un aspecto muy importante de la
obra de Stern y posiciona su trabajo para la revista Idilio como pionero y referente de la
denuncia hacia las condiciones que regían en Argentina de ese momento para la mujer.
76
Esta obra, revelación contra el estereotipo impuesto en la figura de la mujer, es
irónicamente publicada ni más ni menos en la revista femenina por excelencia de la
época.
Por un lado, se podría decir que los fotomontajes están constituidos por significados
ambiguos que dan lugar a múltiples interpretaciones y que es posible que hayan sido
asociados a mensajes más ingenuos (evidenciando lo tratado en el tercer capítulo del PG
donde se expone que el observador es el determinador final de significado). Pero, por el
contrario y visto desde la actualidad, es difícil no escuchar la opinión crítica de Stern a
través de ilustraciones tales como Los sueños de pincel (ver figura 28, pág 24, cuerpo C),
donde la cabeza de una mujer reemplaza el extremo de una brocha empuñada por la
mano masculina que pinta una pared con su cabellera. La mujer queda completamente
transformada en objeto, en una simple herramienta manipulada para la necesidad
utilitaria del hombre y, a juzgar por la expresión de su rostro, la joven no presenta ningun
tipo de resistencia, sino todo lo contrario, un estado placentero al estar en esta condición
de objeto. A ojos de hoy, resulta dificil pensar que el mensaje social y las interpretaciones
de esta imagen que actualmente parece tan directa y explícita no hayan generado mayor
reacción en el público lector del momento.
La ignorancia o indiferencia por parte de la audiencia de aquel momento respecto a la
denuncia y el carácter crítico de la obra de Stern se demuestra también en la poca
atención y cuidado que le dieron a las ilustraciones durante su época de publicación. Es
curioso reflexionar sobre cómo durante ese momento aquello que resultaba popular y
llamativo era la interpretación psicológicas de los sueños, en vez de las ilustraciones,
mientras que en la actualidad son éstas las que se aprecian como obra valorable y
significativa, sin necesidad de apoyase siquiera en el texto que les dió origen para
trascender y convertirse en material de referencia histórica. Pero, no por trascender el
carácter de ilustración de un texto escrito debe interpretarse que faltaron de algún modo a
77
su misión de funcionar como un todo de la pieza editorial. Se propone que más bien fue
mérito y virtud de Stern, y muy posiblemente la evolución de la alfabetidad visual del
contexto, el que ahora permite apreciar el valor más acabado de la obra.
Para el caso de Ros, y como se lo mencionó anteriormente, se lo considera como gran
contribuidor contemporáneo al Diseño Editorial y al Diseño Gráfico en general. Sus
diseños y su cosmovisión lograron establecer nuevos límites en cuanto a la significación
de imágenes. En su trabajo profesional se puede ver un verdadero control en cuanto al
nivel de subjetividad con el que tiñe su obra. Por ejemplo, en las ilustraciones realizadas
para Desafueros, se puede ver quizás su faceta de ilustrador más contenido y serio,
aunque no menos efectivo, mostrando una vez más su versatilidad y profesionalismo en
dejar hablar al mensaje del autor, en vez de su opinión. En cambio, a través de las tapas
de revistas para Radar y Soy, se puede ver un Ros mucho más involucrado desde lo
personal e ideológico. Se lo ve comprometido en la medida justa que él considera
necesaria para lograr un aporte significativo al propósito y razón de ser de la publicación
en cuestión. Norberto Chaves (2015) habla de Ros en su artículo “Más que mil palabras”,
para la comunidad digital Foroalfa, y hace alusión directa al poder comunicativo de
síntesis de las portadillas que el diseñador realizó para ilustrar su libro. Y más adelante
cierra la misma nota escribiendo: “A un estudiante de comunicación sólo debería
otorgársele el diploma cuando logre equiparar su capacidad retórica a la de […] Alejandro
Ros” (párr. 10).
Pero si cabe hacer una reflexión sobre la responsabilidad que muestra Ros en el
desempeño de la profesión, es la de su consistente demostración de ética y respeto ante
el mensaje que se le confía comunicar. A través de su larga y exitosa carrera, son varias
las entrevistas que le hicieron, donde le indagan respecto a su fuente de inspiración, a
cómo se le ocurren las ideas, a su proceso de decisión respecto a la imagenmensajr a
utilizar. Se podría pensar que a esta altura del partido, con lo consagrado que ha
78
quedado su nombre/marca en el diseño argentino, en especial en el terreno de la música
nacional, Ros podría asumir una postura más arrogante o caprichosa ante estas
preguntas. Podría hacer alarde de sus decisiones respecto a gusto y línea estilística,
dando recetas cuál cátedra respecto a lo que funciona, lo que le gusta, lo que se debe
aplicar. Sin embargo, Ros en todo momento mantiene la misma línea ética de réplica,
diciendo que lo que funciona para un cliente puede no funcionar para otro, y que lo
importante es escuchar y saber interpretar la esencia del mensaje, la intención del cliente.
En una de esas tantas entrevistas a las que se hizo mención anteriormente, Ros declara,
fiel a su estilo directo: “siempre tenés que pensar que ese diseño lo tiene que ver otra
persona, no tenés que hacer lo que a vos te guste sin pensar en el músico, ni el público”
(Muro, 2013, párr. 10).
Se podría definir las características principales de su estilo como mordaz, desafiante,
minimalista, erótico, pero a través de la multiplicidad y diversidad de su larga producción,
se puede evidenciar que a todo le aplica la estricta disciplina y respeto por la esencia del
mensaje a transmitir por sobre todas las cosas. No falta más que contrastar el estilo serio
y sintético de su obra en Desafueros con alguna de las fotografías en las portadas de
Soy, o alguna de sus tapas de CDs para comprobar esta afirmación.
Como resumen de los temas abordados en este capítulo, se puede concluir en primera
instancia que la estética y el estilo son dos elementos relacionados y resultantes de la
elección de recursos gráficos por parte del ilustrador, y que el factor innovación aplicado a
las decisiones editoriales es el que aporta el valor distintivo al estilo del ilustrador,
permitiendo así diferenciarlo del resto, y generando para su persona una identidad
profesional propia.
Por otro lado, cabe destacar que cada elemento que conforma el diseño de una
ilustración aporta significación. Esta significación deviene de convenios y acuerdos
79
establecidos en cada sociedad, e influyen directamente en el público lector. Todo diseño
expresa y tiene objetivos propios, desde vender, opinar o concientizar sobre temáticas y
problemáticas determinadas. Está en la responsabilidad de cada ilustrador la manera en
la cual utiliza al diseño como herramienta para influenciar. El ilustrador editorial es
entonces el encargado de crear comunicaciones visuales que logren una correcta
percepción y comprensión por parte del público objetivo.
80
Conclusiones
Como exposición final, se pasará a realizar un abordaje conclusivo del presente PG,
dando reseña de los objetivos planteados al inicio del ensayo y conectando los conceptos
tratados a lo largo de los capítulos. A partir del desarrollo realizado, se logran
conclusiones resultantes del análisis de bibliografía especializada y observación en el
campo del Diseño Editorial.
Al establecer los objetivos iniciales del proyecto, se propuso hacer un aporte en el campo
de Diseño Editorial en base a la premisa de considerar a la ilustración como parte
constructora de significado. Gracias al extenso recorrido del material investigado, se
logró un análisis de valor sobre el importante rol de la ilustración en el ámbito del diseño
editorial, reconociendo su poder a la hora de aportar a la construcción de significado. El
desarrollo de conceptos y planteos necesitó de estudio previo sobre los campos
académicos de la comunicación, semiótica, psicología, fotografía, del arte y de la
informática, todos ellos reunidos para un mejor entendimiento y apreciación del mundo
del Diseño Editorial. En este sentido, se concluyo que son diversas las disciplinas
involucradas en aquello que concierne a la ilustración editorial y que aportan a la
construcción de significado del mensaje.
Asimismo, se reflexionó que el Diseño es una disciplina que se vale de un gran número
de elementos gráficos a disposición del ilustrador, y la elección de uso de estos
elementos y recursos puede variar en función al tipo de mensaje, público objetivo o medio
a utilizar en la tarea editorial. De todos los recursos gráficos que componen al espectro
del Diseño Editorial, tales como el color, la tipografía y la diagramación, se propone a la
ilustración como el de mayor aporte de significado por su poder de convocatoria
emocional y amplitud perceptiva.
También se estableció a través de la reseña histórica que la ilustración ha ido ganando
81
espacio e importancia dentro de la composición editorial, en gran medida apalancada por
la fotografía y los avances tecnológicos. Este hecho en sí mismo, es clara evidencia de lo
mucho que se depende de la ilustración a la hora de captar la atención y transmitir un
mensaje en el plano de la comunicación gráfica.
A partir de reconocerle a la ilustración ese rol clave en la construcción de significado y
transmisión del mensaje, el PG apuntó a reflexionar sobre las principales problemáticas a
las que se enfrenta el ilustrador de la pieza editorial. Consecuentemente, se intentó
aportarle a los futuros profesionales del área de diseño editorial los principales principios
o factores de éxito para la concreción de un trabajo de comunicación efectivo.
Si bien se entiende que toda producción conlleva su cuota de subjetividad, el ilustrador en
cumplimiento de su rol primordial, debe responder principalmente a las necesidades de
comunicación planteadas por la pieza que acompaña, a transmitir fidedignamente la
esencia del mensaje que le es encomendado. Se podría decir que constituye un gran
desafío cumplir con la premisa básica de sintonizar el mensaje transmitido por la
ilustración con el resto de los elementos de la pieza editorial, porque esto requiere un
constante ejercicio de disciplina por parte del ilustrador. Es esencial que el diseñador
gráfico se nutra de conocimientos, tanto académica como autodidácticamente, de
diversas áreas como el arte y la fotografía, entre otras, y que despierte en él intereses,
curiosidades e inspiración para lograr diseños innovadores.
A través del desarrollo del PG se ha profundizado sobre el trabajo de dos figuras
importantes en el campo de la ilustración del mercado argentino, Grete Stern y Alejandro
Ros. Su contribución más relevante resulta ser que, si bien ambos demuestran una fuerte
impronta personal, no fallaron a la hora de lograr la sintonía requerida en su labor. De
esta manera es posible afirmar que el ilustrador capacitado de una alta alfabetidad visual,
y sumado a una cuota de innovación y estilo personal, debería poder desarrollar
mensajes más completos y exitosos, con agregado de valor al significado.
82
Son diversos los factores que afectan a la ilustración y son muchas las funciones que
puede adquirir. A lo largo del PG surgió reiteradamente la relación de ciertos temas
respecto a la ilustración dentro de una pieza editorial. Para empezar, la necesidad de
construcción de la alfabetidad visual por parte del ilustrador, de conocer y dominar su
utilidad como herramienta gráfica. Ser consciente que, además de cumplir con las
necesidades básicas de acompañar un texto o ataviar estéticamente una puesta editorial,
se puede agregar significado al mensaje que se quiere transmitir estimulando la
percepción visual. Para alcanzar calidad gráfica al máximo posible, el ilustrador se debe
de hacer de recursos y referentes, así como también afilar su celeridad asociativa.
Los trabajos de Grete Stern y Alejandro Ros son fieles ejemplos de que la asimilación del
contexto del público objetivo apuntado resulta fundamental a la hora de plantear la
propuesta ilustrativa. La búsqueda como profesionales del área se centra en la
construcción de mensajes que resulten comprensibles para el target específico al que se
apunta.
En cuanto a Stern, se puede definir que su trabajo fotográfico, dedicado a ilustrar un tema
tan complejo como el análisis psicológico de los sueños, presenta un caso de estudio que
ejemplifica al ilustrador editorial no sólo como creador y constructor de la estética del
mensaje visual, sino como actor clave en el desafío de acercar el significado del mensaje
escrito a la comprensión del lector. Su aporte fue trascendental para la disciplina de la
ilustración editorial, introduciendo como factor disruptivo el uso de la técnica del
fotomontaje.
En el caso de Ros, se puede decir que su estilo a partir del uso de fotografías casi sin
retoques y tipografías comunes acompañadas de una buena cuota de ironía, erotismo y
humor lo ha consagrado como ilustrador de tapas de revistas y tapas de CDs. A partir de
este abordaje de trazos simples y directos, consigue un efecto comunicacional potente
83
que lo ha llevado a convertirse en uno de los máximos referentes actuales del Diseño
Gráfico argentino.
Las obras analizadas demuestran cómo un recurso gráfico tomado por la ilustración, sea
el caso de la superposición de imágenes en la serie Sueños de Stern o la búsqueda de
síntesis y claridad absoluta Ros para el libro Desafueros, pueden inferir climas estéticos y
líneas discursivas. Las posibilidades de creación resultan incalculables. La utilización y
manipulación de estos recursos dependerá enteramente de la elección del ilustrador y de
la libertad que éste maneje frente a restricciones del empleador. Los límites más
habituales del Diseño Editorial se encuentran frente a dos factores: los gustos personales
del cliente y el presupuesto con el que se cuente para desarrollar el trabajo encargado.
Lidiar con estos desafíos en busca de la optimización del resultado final es muchas veces
el trabajo diseñador, que muchas veces es uno y el mismo con el ilustrador. Este doble
rol de diseñadorilustrador se da cada vez más frecuentemente, tal como se ha
mencionado en este PG.
Otro concepto desarrollado en el presente PG fue dar cuenta de la influencia de la
subjetividad del ilustrador en su obra, y cómo su trabajo transmite y da a entender cuál es
su forma de ver el mundo, y de percibir los hechos y objetos que lo rodean, es decir
refleja su cosmovisión. Los pensamientos y emociones formados en el inconsciente que
derivan de la personalidad y vivencias propias, dan forma a toda las elecciones, los
gustos y las preferencias de cada ser humano, y por consiguiente del ilustrador,
influenciando inevitablemente todo aquello que produzca. Es así cómo se desarrolla la
identidad de cada uno, y es la causa por la cual cada ilustrador produce un estilo
individual e irrepetible. Se pudo constatar la influencia de la cosmovisión
respectivamente de Stern y de Ros en sus trabajos, conformando así sus estilos
personales.
84
Tras haber transitado el camino que dio lugar a este proyecto, quien escribe pudo dar
cuenta que sin la ilustración, el mensaje de una pieza sería totalmente diferente, ya que la
ilustración aporta significado y le da sentido a la pieza editorial. Se considera de suma
relevancia que los ilustradores editoriales sean conscientes de este poder que tienen para
dar significación al libro, revista, diario o cualquiera fuese el trabajo editorial que deban
desarrollar. Independientemente del tipo de edición al que se refiera, sin esta toma de
conciencia sobre la poderosa influencia de la ilustración en la pieza editorial, será dificil
lograr ser un diseñador editorial bien preparado y capaz de cumplir su función de manera
eficaz.
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