PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LOGRAR UN PRODUCTO GRÁFICO A TRAVÉS DE LA INTERVENCIÓN SOCIAL

JANNA KARINA PEÑA MORENO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE OCCIDENTEFACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

DEPARTAMENTO DE PUBLICIDAD Y DISEÑOPROGRAMA DE DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA

SANTIAGO DE CALI2018

PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LOGRAR UN PRODUCTO GRÁFICO A TRAVÉS DE LA INTERVENCIÓN SOCIAL

JANNA KARINA PEÑA MORENOCódigo: 2147445

Proyecto de grado para optar al título deDiseñador de la Comunicación Gráfica

DirectoraCarolina Ledesma Mejía

Diseñadora visual

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE OCCIDENTEFACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

DEPARTAMENTO DE PUBLICIDAD Y DISEÑOPROGRAMA DE DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRÁFICA

SANTIAGO DE CALI2018

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Nota de aceptación:

Aprobado por el Comité de Grado en cumplimiento de los requisitos exigidos por la Universidad Autónoma de Occidente para optar al título de Diseñador de la Comunicación Gráfica

Carolina Lourido

Jhon Gómez

Santiago de Cali, 03 de julio de 2018

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Esta amada monografía está dedicada a Dios, mi madre, padre, esposo, hermanas, amigos, y todos aquellos que han pasado por mi vida académica brindándome su compañía y apoyo. Gracias a ellos puedo ser lo que soy. Mil gracias.

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AGRADECIMIENTOS No puedo agradecer más a quien espiritualmente ha estado en este camino, ese ser espiritual que me ha alentado diariamente y me ha dicho quién soy que puedo lograr, ese ser llamado Dios. Agradezco a mi madre, sin ella, no hubiera sido lo que soy como persona y como profesional, ella quien me ha alentado y formado desde mi infancia como una mujer capaz, guerrera y ante todo profesional, gracias a ella y a su apoyo total y constante soy lo que soy. Agradezco a mi esposo, pues ha sido ese segundo motor para llegar a lograr mis metas, y quien me ha dado la mano cuando he creído estar derrumbada.

A mis hermanas quienes han sido mi gran ejemplo de lograr lo que se proponen, agradezco a padre quien me ha enseñado a no dejarme vencer ante las adversidades y luchar por mis metas sin importar los obstáculos, a mis amigos que han hecho parte de esta aventura larga de mi carrera y que han aportado a ella con su conocimiento y gran amistad. Agradezco a mi directora de Trabajo de Grado, gracias a ella, a su dedicación, cariño y conocimiento logro guiarme de la mejor manera, haciéndome ver lo maravilloso que es poder investigar de autores desconocidos para mí y hacerlos parte de mi vida.

Finalmente agradezco a la Universidad Autónoma de Occidente que me abrió las puertas para terminar mi carrera, pues pensaba que no podría llegar a terminarla, pero me dio su conocimiento, sus aportes académicos de la mano de maravillosos y brillantes docentes, funcionarios e instalaciones que jamás se borraran de mi mente.

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CONTENIDO

Pág.

RESUMEN 9

INTRODUCCIÓN 10

1 ENFOQUES DEL DISEÑO GRÁFICO Y SU VÍNCULO CON LA INTERVENCIÓN SOCIAL 12

2 ELEMENTOS CONCEPTUALES DE LA IMAGEN VISUAL PERTINENTES EN LOS PROCESOS DE INTERVENCIÓN SOCIAL PARA EL DESARROLLO DE PRODUCTOS GRÁFICOS 29

2.1 MORFOLOGÍA DE LA IMAGEN 32

2.2 . LA SEMIOLOGÍA EN LA IMAGEN 35

3 PLAN METODOLÓGICO PARTICIPATIVO PARA EL DESARROLLO DE PRODUCTOS GRÁFICOS A PARTIR DE LA INTERVENCIÓN SOCIAL 39

4 CONCLUSIONES 52

REFERENCIAS 54

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LISTA DE TABLAS

Pág. Tabla 1 22 Tabla 2. 44

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LISTADO DE FIGURAS

Pág. Figura 1Diagrama de Flujo, proceso de intervención social para el diseñador gráfico. De MIDEPLAN. Guía para la Elaboración de Diagramas de Flujo. San José de Costa Rica: Ministerio de planificación económica. Área de modernización del estado, p. 8 – 16 (2009). 46 Figura 2. Diagrama de Flujo, proceso de intervención social para el diseñador gráfico. De MIDEPLAN. Guía para la Elaboración de Diagramas de Flujo. San José de Costa Rica: Ministerio de planificación económica. Área de modernización del estado, p. 8 – 16 (2009). 47 Figura 3. Diagrama de Flujo, proceso de intervención social para el diseñador gráfico. De MIDEPLAN. Guía para la Elaboración de Diagramas de Flujo. San José de Costa Rica: Ministerio de planificación económica. Área de modernización del estado, p. 8 – 16 (2009). 48 Figura 4. Simbología Diagrama de Flujo. De MIDEPLAN. Guía para la Elaboración de Diagramas de Flujo. San José de Costa Rica: Ministerio de planificación económica. Área de modernización del estado, p. 8 – 16 (2009). 50

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RESUMEN

Esta monografía pretende guiar al profesional del diseño de la comunicación gráfica al trabajo en comunidad, partiendo de pasos sencillos que permiten desenvolverse en la intervención social para desarrollar finalmente un producto gráfico propuesto por una comunidad y desarrollado por el profesional del diseño. Esta intervención social se desarrollará mediante un flujograma diseñado para el objetivo general de esta monografía, buscando delimitar y facilitar la intervención del diseñador gráfico en una comunidad. Palabras Claves: Intervención social, imagen visual, productos gráficos, plan metodológico participativo y diagrama de flujo.

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INTRODUCCIÓN

La presente monografía expone una propuesta metodológica de intervención social para diseñadores gráficos, reconociendo, en primer lugar, que esta disciplina y su insumo principal, la imagen, está presente en todos los ámbitos de las relaciones sociales. Y en segundo lugar, que propicia diversas maneras de desarrollar trabajos interdisciplinarios con otras áreas del conocimiento. La labor de un diseñador gráfico, desde luego, no se circunscribe sólo al proceso creativo, sino que está ligada a una serie de variables socioculturales que exigen de él un conocimiento de la realidad y de su comunidad para proponer soluciones o estrategias respecto a las necesidades de cada grupo social. Por tal motivo, el aporte del diseñador debe ser tenido en cuenta a partir de sus consideraciones sobre la cultura visual en un entorno determinado que implican algunos elementos constitutivos de esta disciplina tales como el color, la tipografía, la forma y la textura.. En términos de la intervención social, hay que tener en cuenta que se aborda generalmente a una comunidad que presenta una problemática para solucionar. Así las cosas intervienen diversos profesionales para caracterizar mejor a la población, deben empaparse de sus prácticas socioculturales que implican los referentes visuales. De esta manera, se contribuye desde la comunicación visual para que los procesos de intervención social sean lo más integrales y efectivos posible. Con lo que se llega a la permanente retroalimentación de cada aporte, es decir, que en la adecuada interacción de las miradas de todas las profesiones, la más beneficiada será la comunidad, puesto que se abarca buena cantidad de datos en torno a ella incluyendo su relación con la imagen y los objetos visuales a los que les asigna un sentido, es decir, un componente ideológico que se ha de tener en cuenta en el momento tanto de caracterizarla y comprenderla, como también de generar las soluciones requeridas.

Partiendo de esa idea, este documento contiene tres capítulos en los que el lector encontrará lo siguiente: en el primero, se presentan algunos enfoques del Diseño Gráfico y la manera como estos pueden articularse a los procesos de intervención social, sobre la cual se hace una digresión tratando de ubicar al lector en el panorama de estudio de estos procesos.

Asimismo, se describe una experiencia en la que ambos ejercicios (la intervención y el diseño se retroalimentan de forma eficaz). El segundo capítulo amplía la reflexión en torno a la comunicación visual y la influencia de la imagen en la

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sociedad de hoy. Por lo tanto, se impone hablar de morfología de la imagen, semiología de la imagen y pragmática de la imagen desde la perspectiva de autores como Katya Mandoki, Wucius Wong, Justo Villafañe y Donis Dondis. Finalmente, el tercer capítulo pretende integrar estas dimensiones en las que converge la propuesta metodológica dirigida a los diseñadores gráficos.

Dicha propuesta queda abierta a la discusión, a que se siga nutriendo en el permanente debate, pero también en el acuerdo del rol social del Diseño Gráfico que contiene al comercial, al creativo, al docente y al económico.

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1 ENFOQUES DEL DISEÑO GRÁFICO Y SU VÍNCULO CON LA INTERVENCIÓN SOCIAL

El presente apartado pretende identificar tanto las formas de vinculación como las posibles estrategias de trabajo de algunos enfoques del diseño gráfico con los procesos de intervención social. Esto dará cuenta del espectro de alternativas viables (y pertinentes) de intervención social afianzadas en el carácter comunicativo del diseño como apoyo y agenciamiento de procesos de organización y desarrollo social. Así las cosas, para considerar la naturaleza pragmática y transformadora de la intervención social en un amplio ámbito, es necesario generar un acuerdo sobre el significado de esta actividad. El profesor Alfredo Carballeda, docente e investigador de políticas públicas de la Universidad de Cuyo, en Argentina, acota su campo de acción: La intervención en lo social viene a significar el montaje de una nueva forma de conocer, de saber, en definitiva, de generar discursos de verdad que construirán sujetos de conocimiento. En otras palabras, ese otro será constituido despaciosa y calladamente a través de descripciones, informes, observaciones y especialmente desde la relación que se establece con quien lleva adelante la intervención (Carballeda, 2010, p. 30) Por tanto, la intervención social, como actividad rigurosa, política y reflexiva, debe lograrse después de un acercamiento a la comunidad, esto implica unas observaciones preliminares y el establecimiento de unas relaciones concretas en las que la confianza y la retroalimentación se establecen como un elemento más de comunicación. No existen posibilidades de transformación en una comunidad que no sienta representada por los profesionales que intervengan en su espacio.

Tal empatía deberá tenerse en cuenta como insumo del proceso, pues hay unos requerimientos del diseño que pueden presentarse como ítems inherentes a él, y es probable que den respuesta a las necesidades sociales, que pertenecen a una comunidad empoderada de su realidad, su idiosincrasia, sus prácticas culturales y sociales, o en otras palabras su acervo sociocultural, es decir, con su historia, y le es útil para pervivir en el tiempo, mejor aún si es apoyado por un profesional impulsor.

Cuando se habla de un profesional impulsor se refiere a uno que tenga una alta formación académica, y un evidente respeto social, esto quiere decir un académico dispuesto a su propia trasformación para coadyuvar a trasformar, como

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un miembro más de una comunidad. Como lo aduce Carballeda (2010), tal la relevancia de la intervención social que está emergiendo la posibilidad de pensar desde la academia una epistemología propia, es decir, un campo de conocimiento autónomo: “La intervención en lo social de hecho se ha diversificado y alcanzado un grado de complejidad, de tal modo que es posible pensar que se está en los inicios de construir una epistemología de la referida intervención. (p. 48).

Carballeda en su cita propone una universidad reflexiva, un nuevo constructo académico, porque los profesionales surgidos de esta alma mater se enfrentarán a grupos sociales complejos en su acción y estructura. Es necesario aclarar que este trabajo no apunta a construir propuestas para la academia, sino que intenta reconocer en el profesional, un ciudadano dispuesto desde su saber, a intentar elaborar una propuesta que le aporte a la solución de problemas de las comunidades.

Llegando al punto de la intervención social es evidente que conceptualizarla es de rigor. Se tiene entonces, que ella es una acción programada y justificada con un marco legal y teórico. Una de las posibilidades para que ella sea, puede ser cuando un profesional determinado se acerca a una comunidad también específica para acompañar procesos, con el fin de mejorar una situación definida, generando un cambio social. Esa intervención, por tanto, no es un acto solitario, por el contrario, surge del diálogo en y con la comunidad en cuestión para conocer y evaluar todos los perfiles que ella presenta y desde ellos formular en colectivo propuestas de mejoramiento. En términos generales, la Intervención Social como acción, apunta a la transformación de un orden de cosas determinado por una conformación socioeconómica no benéfica para el bien social, y es un ejercicio de la ciudadanía para buscar solución a sus conflictos internos y externos. Una especie de interpelación al poder desde las propias bases de una comunidad, que hace acopio de su realidad para gestionar soluciones.

El profesional de la comunicación gráfica en el ejercicio de acompañar estos procesos tiene por tanto deberes éticos y morales. Entonces, más que un mecanismo, la intervención social se puede entender como un dispositivo que impulsa esas transformaciones. El profesional que se acerque a una comunidad, no se puede quedar en el acompañamiento para confrontar a las instituciones, sino que debe ir de la mano con ella, en cada uno los procesos diseñados para

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solucionar el problema que se haya definido. Para ello la Intervención Social debe también elaborar un orden de prioridades a sus problemáticas para lograr los avances pertinentes, y esto se logra a través de procesos de comprensión profunda de su realidad y de los mecanismos institucionales a disposición. En este ejercicio la labor del profesional es clave. La intervención social, entendida como dispositivo, permite tener en cuenta la conformación de diferentes relaciones, estables e inestables, entre sus componentes; pero también, al ser una construcción moderna, puede verse desde allí su perspectiva emancipadora, no sólo punitiva. Esta perspectiva implica el reconocimiento de una singularidad de lo micro conectada con lo macro. A su vez, esta singularidad posee una construcción histórica, un posicionamiento en el presente y, si se quiere, una perspectiva con respecto al futuro, que le otorgará significados particulares (Carballeda, 2010, p. 48).

Para el caso particular, se entiende Colombia como un país que presenta problemáticas de pobreza absoluta, violencia rural y urbana, corrupción política y administrativa que requiere intervenciones sociales urgentes para hacerle frente a todas sus problemáticas. Decir todas no posibilita avances, se debe singularizar cada problemática, y buscar profesionales y/o técnicos éticos y con experticias acordes. Desde este trabajo se promueve que, aunque hay profesionales y técnicos expertos, los cambios sociales necesarios solo serán posibles, si prima la ética, y si estos expertos están dispuestos a aprender con y en la comunidad buscando soluciones en un permanente “Diálogo de saberes”.

En términos generales se espera que, al hacer intervención social existan soluciones que se concreten en procesos amplios de participación -de lo micro a lo macro- y orienten al cambio social. Así las cosas, la intervención social se diseña para impactar a dos clases de agentes sociales: los usuarios y los beneficiarios, quienes, convergiendo en todas las etapas del proceso, son sus principales dinamizadores, tal y como lo propone el sociólogo José Darío Sáenz, docente de la Universidad ICESI en Colombia. Todo proceso de intervención pretende generar productos que benefician a terceros llamados destinatarios. Hay distintos tipos de ellos; los más inmediatos son los usuarios, es decir, quienes reciben las acciones de la intervención de manera directa. Otro tipo de destinatarios son los beneficiarios que son quienes satisfacen necesidades a través de los usuarios. Estas distinciones permiten

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reconocer que las intervenciones generan cadenas de satisfacción que son determinantes al momento de evaluar, pues indican dos niveles distintos de impacto según se reciban beneficios directos o indirectos (Sáenz, 2007, p. 216). Lo anterior, desde la perspectiva de los actores, del intercambio y diálogo que se genera entre ellos, del mutuo acuerdo en torno a los beneficios que puedan establecer los usuarios de la intervención. Pero desde el espacio social en que estos actores se desenvuelven, esto es, desde el ámbito institucional se tiene que, entre los densos procesos burocráticos, la exclusión social e incluso la corrupción infiltrada en los entes, se configura lo que Carballeda (2010) reconoce como una crisis de legitimidad en las instituciones sociales que lleva a una crisis en los procesos de intervención social. Según el profesor Carballeda, esto puede superarse atendiendo a la posibilidad de revisar la historia, el pasado, con el fin de desentrañar el componente sociohistórico de los seres humanos, actores sociales por antonomasia. En el contexto actual, la intervención social se nos presenta como un “espacio de libertad”, ya que se construye en pequeños hiatos, intersticios, lugares, donde es posible reconstruir historicidad, entender a ese otro no como un sujeto a moldear sino como un portador de historia social, de cultura, de relaciones interpersonales (Carballeda, 2010, pp. 38-39). La idea con este trabajo que propone una perspectiva metodológica de intervención social desde la labor del Diseñador Gráfico, es que dicha mirada esté vinculada con espacios de empoderamiento y agencia social, es decir, con la posibilidad de que los actores de la comunidad con la que se interviene, generen procesos de interpelación al statu quo para transformar su situación social, encontrando soluciones a sus problemáticas en tanto colaboren y desplieguen procesos de acción social con los profesionales que intervienen socialmente con ella, incluyendo los Diseñadores Gráficos. En otras palabras, que las propias colectividades, como lo denota Carballeda, generen una praxis desde la cual se confronte críticamente a la sociedad para emerger desde sus propios lugares de enunciación, una epistemología social asumida desde el interior, por la que toman distancia de aquellas donde se funda el poder: “Desde esa perspectiva, la teoría coincide con la praxis. La crítica a la sociedad no implica, entonces, solamente el acto de comprender, sino también el gesto de liberarse de las formas injustas de dominación” (Carballeda, 2010, p. 47). El profesor Carballeda se enfoca en los espacios microsociales en los que se tienen que elaborar esas transformaciones, y en los que la intervención social, básicamente, se desarrolla en dos dimensiones: ejes e instrumentos. Los

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primeros, se orientan a las perspectivas de intervención: lúdico – expresivo, solidario e histórico (ésta última, la apuesta del presente trabajo). Los instrumentos, por su parte, son las herramientas con las que se hace una aproximación a la comunidad para caracterizarla, reconocerla y apoyarla en la búsqueda de soluciones. Entre estos se encuentra: la observación, la entrevista, los medios gráficos y los medios audiovisuales (Carballeda, 2010, p. 130), todo lo cual se conjuga hacia el fortalecimiento de su identidad, principio básico del mejoramiento del estado de cosas. Con este panorama en torno a la intervención social, vale la pena reafirmar que tanto sus principios como sus estrategias o modos de trabajar con un grupo social determinado están disponibles para articularse a otros enfoques disciplinares y a procesos comunicativos de diversa índole. Al tiempo que reconoce la articulación o “cadenas de satisfacción” como una resultante positiva; en ese orden de ideas, la Conferencia Nacional de Servicio Social de los Estados Unidos en el año 1943 sistematiza una definición de lo que implica la Organización Social. Organización de la comunidad es el proceso de tratar con individuos o grupos que están interesados o pueden interesarse en los servicios u objetivos del bienestar social, con el propósito de aumentar el volumen de tales servicios, mejorar su calidad y distribución y participar en las gestiones para alcanzar tales objetivos. (Citada en Ander-Egg, 2003, p. 53)

La organización comunitaria depende de la comunidad. Muchas deciden su organización dado su nivel de identidad y empoderamiento, pero hay otras que son organizadas desde afuera. Al punto, no se va a discutir cuál es la mejor o peor manera de organización. Solo se tomará en cuenta que ambos procesos son muy complejos y requieren ayudas externas que se ubican en circunstancias muy particulares de cada comunidad. Un posible, puede ser que alguno de los ciudadanos conformantes, conozca expertos en temas determinados y en el ejercicio los acercan a su comunidad, buscando apoyos desde las experticias. Desde este trabajo como se ha citado anteriormente, cada proceso de la Intervención Social requiere de profesionales “coadyuvantes” desde sus saberes específicos. Cada uno asumirá su rol desde sus conocimientos, experiencias, encargándose de trabajar en conjunto, codo a codo: Tramando tal tejido social, que haga más fuerte no sólo el resultado deseado, sino la comunidad intervenida.

Por ello y para ello, cada interventor (es necesario identificar que cada proceso

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necesita de diversos profesionales), tiene desde su conocimiento una herramienta especial que permite fortalecer el proceso del proyecto en el cual se está trabajando. El proceso del interventor en la comunidad, inicia con el reconocimiento de la complejidad de las necesidades, aspiraciones que ella vive; al tiempo que debe entender la esencia de la comunidad para dar mejores resultados en la intervención, sin obviar su formación académica.

Esta conceptualización y propuesta, se sustenta en los postulados de uno de críticos y pensadores más importantes de Colombia en los últimos tiempos, el sociólogo Orlando Fals Borda, quien sustenta desde la Investigación Acción Participativa (IAP), “investigar la realidad para transformarla”, esto es, es inmiscuirse en lo más profundo de la comunidad, entenderla desde su propia raíz y preceptos, desde sus diversas percepciones y accionares. Para investigar la realidad, se debe hacer parte de ella. Son entonces los investigadores interesados en una comunidad, quienes pueden entender lo que realmente necesita, y desde su profesión coadyuvar en el diseño de sus demandas. El núcleo disciplinario principal de la IAP ha sido sociológico-antropológico, pero se ha extendido su empleo y su filosofía a las disciplinas más diversas, tales como Agronomía y Veterinaria, Medicina y Enfermería, Odontología, Ingeniería, Administración de Procesos, Educación, Trabajo Social, Derecho, Economía, Historia, Pintura y Música, Periodismo y Comunicación, Literatura y Etnomatemáticas. (Fals Borda, 2002, p. 82). Fals es uno de los investigadores que dotó a la intervención social de elementos de decolonización del poder, es decir, de elaborar, proponer o gestionar mecanismos para que la comunidad intervenida, en consonancia con Carballeda (2010), se libere de ciertas formas de dominación de las que padece. En sus propias palabras: Es nuestro privilegio, como generación, la de vivir este proceso hoy día, y hacerlo con las ventajas y desventajas que ofrece el desarrollo contemporáneo. Es también nuestra responsabilidad, como pertenecientes a una comunidad de científicos, saber interpretar esta transformación y derivar datos adecuados para entenderla con el objeto de ayudar a construir el futuro. (Fals Borda, 2015, p. 253) Las palabras anteriores permiten inferir que hay más puntos concordantes entre las posturas de Carballeda y de Fals Borda (desde lo institucional y desde lo social), en términos de un norte compartido: intervenir para apoyar en la transformación de un porvenir distinto. Las diferencias epistémicas que puedan

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encontrarse en Carballeda y Fals Borda encuentran el cauce para vincular las diferentes formas de conocimiento de una comunidad con sus objetivos fundamentales. Carballeda habla de la intervención inserta en procesos sociales complejos, precisamente, cuando la formula como un dispositivo (término acuñado desde Michel Foucault) que actúa como espacio de dialéctica, de comunicación y de salida con soluciones a la crisis que viven las instituciones. De este modo, la intervención da cuenta de una importante capacidad para articular y generar diálogos entre diferentes instancias, lógicas y actores institucionales, teniendo en cuenta, además, que el carácter normativo de las lógicas de las instituciones se encuentra en crisis dado que la superposición de problemas las hace heterogéneas y muchas veces incomprensibles. (Carballeda, 2008, p. 265) Con lo anterior, se puede asumir que cualquier profesional o experto puede aportar desde su área a una comunidad y en ella, nutriéndose y nutriendo en diálogo de saberes y entendiendo desde su área particular cual puede ser su aporte a esa comunidad, en las necesidades específicas para trascender las problemáticas y legitimar las soluciones. Reconociendo qué es y cuál es el objetivo de la Intervención Social, es oportuno hablar de sus diversos participantes. Como eje participativo está la comunidad intervenida con todos sus acervos socioculturales, sus negaciones y aciertos, sus incongruencias y consecuencias. Sus necesidades y expectativas, sus formas de resolver sus conflictos. Una sociedad viva, delimitada por ámbitos sociales, socioeconómicos, geográficos, religiosos, de diversidad étnica, sexual, educativa, en fin, esa suerte de particularidades que singulariza las comunidades humanas. Estas comunidades no son planas, al interior de ellas, hay establecida una suerte de jerarquías, resultantes de sus propios procesos. Y desde luego hay contradicciones que muchas veces impiden la sinergia urgente para en colectivo avanzar en las soluciones a sus necesidades. Puede haber entropías en una comunidad determinada, o en momentos de un proceso. Más esta actitud, por así decirlo, no clausura expectativas, es más, puede ser el escollo, que obligue al diálogo a favor de la colectividad. Otro participante es también el profesional o experto, que puede ser conocido como Interventor. Para el caso de este trabajo, su rol será coadyuvante, sin desconocer su insumo académico, su perfil profesional, además de su trayectoria. Él o ella, dado el caso, deberá además de lo dicho, hacer parte de otro colectivo,

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esta vez de profesionales diversos, que aporten desde sus conocimientos a las necesidades de la comunidad. Estos participantes se vinculan mediante el diálogo, tendiente a conocerse, identificarse y buscar soluciones. Se tiene por consiguiente que las Intervenciones Sociales son posibles en tanto sean actos comunicativos reales entre participantes reales, y se puede llegar a la interacción que logre entender las necesidades de la comunidad si el profesional o expertos se involucran en ella a través del dialogo o como observador minucioso de la realidad en cuestión. Avanzado este primer componente, y asumiendo que ahora llega el turno para el diseñador gráfico, es necesario plantear las formas posibles de aportar en esa construcción de soluciones colectivas desde el ámbito comunicacional. Para que haya Intervención Social, es necesario el diálogo, que es un “acto comunicativo”, como lo plantea la filósofa y semióloga Katya Mandoki, Universidad Autónoma Metropolitana de México. Y un diálogo no aporta información solamente por sus palabras, hay en él factores extralingüísticos que un comunicador gráfico debe tomar en cuenta, pues le aporta insumos a su información. Ella desde su enunciado sustenta esta posibilidad: “Después de Austin, podemos comprender la enunciación no sólo como una acción y una interacción entre hablante y oyente sino, más aún, como un intercambio entre ámbitos lingüísticos y extralingüísticos”. (Mandoki, 2006, p.54). Un Comunicador Gráfico se ve obligado a evaluar los componentes lingüísticos y extralingüísticos con los que comunica la comunidad con la que se vincula. El diálogo es permanente fuente de información y como factor lingüístico verbal, es una de las formas de construir la realidad de los miembros de esa comunidad. Ellos expresan sus ideas y necesidades mediante sus formas verbales propias para construir una nueva realidad. Por tanto, urge atenta escucha y excelente observación para entender- comprender la comunidad y aportar a la expectativa deseada. Bien lo dice Mandoki (2006): El discurso o la comunicación convierte lo real en lenguaje y el lenguaje en realidad al articular acciones, emociones, ideas, percepciones, proyectos, expectativas e imaginarios… La comunicación es una manera de apropiarse de la realidad por la función referencial y generar nuevas realidades. (p. 54). Esa misma información verbal dada por la comunidad está cargada de elementos no verbales de la comunicación: Gestos, entonaciones, miradas, sonidos adicionales a la misma información, simbologías. Actos del habla que de cierto son

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factores comunicativos y por tanto de obligada atención. Porque ellos identifican a profundidad quien lo expresa, por qué lo expresa y qué espera expresándolo. La misma autora los propone como actos de la comunicación: En este capítulo exploraremos la relación entre el ámbito de lo lingüístico y lo extralingüístico (y por “lingüístico”, quepa insistir, entiendo en sentido laxo del término no sólo al registro verbal sino a todo el Espectro LASE- léxica, acústica, somática y escópica-) que se despliega en las interacciones sociales. Los presento como “actos comunicativos” en vez de “actos de habla” (speach acts) como tradicionalmente se les denomina en los estudios pragmáticos, porque esta última acepción descuida el carácter dialógico de la elocución, ya que no sólo se “habla” sino que se comunica algo a alguien. (Mandoki, 2006, p. 53). Más no son solamente los actos lingüísticos los que aportan significados a la comunicación, no son sólo ellos los que brindan información y sobre los que se debe estar atento como interventor coadyuvante. Sin embargo, en el caso de asumir la I. A.P. como método de la Intervención Social, los factores extralingüísticos son ese otro gran e indispensable apoyo que aportan las comunidades y sobre los cuales se debe de estar particularmente atento. Comprenden todas las circunstancias espaciales y temporales en las que se desarrolla el acto comunicativo, así como aportan información más allá de la palabra, relacionándose con las circunstancias que tienen que ver con la comunicación. Expresan los elementos culturales y las situaciones de un mensaje determinado. Por su parte, lo extralingüístico es lo contextual, tanto espacial como personal, que entrega datos sobre el lugar, el tiempo, el estado anímico, la formación cultural, la intención de los interlocutores, todo aquello que concurre en determinado momento comunicativo. Al ser tan múltiple interviene en la comprensión del mensaje. Tal como lo expresa, Mandoki: “incluye el ámbito de la connotación.” (Mandoki, 2006, p.53). Los factores extralingüísticos los estudia la Proxemia, disciplina que estudia las relaciones de proximidad o alejamiento entre las personas y los objetos durante su interrelación. El antropólogo estadunidense Edward T. Hall diseña un modelo para plantear el espacio interrelacional, así: espacio íntimo, espacio casual-personal, espacio social consultivo, espacio público. El autor da medidas para cada uno de ellos. Entendiendo lo singular de las comunidades, pero reconociendo las colonizaciones vividas, queda a favor de la observancia y la experticia evaluar las motivaciones y las significancias. Pues, aunque este factor sea bastante significativo, no es el único. De todas formas, hay un concepto que es diciente en su trabajo: “Antropología del espacio”, uno de los términos sobre los cuales se ha realizado mayor interventoría en el planeta entero, el del territorio: En todos los sentidos de la palabra, el territorio es una extensión del organismo que se caracteriza por signos visuales, vocales y olfativos. El hombre ha creado extensiones materiales de la territorialidad tanto como señales territoriales visibles

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e invisibles. Por consiguiente, dado que la territorialidad está relativamente fijada, sobre el nivel prosémica, he calificado a este tipo de espacio como espacio fijo. (Disponible en: https://composicionarqdatos.files.wordpress.com/2008/09/edward-t-white-la-antropologia-del-espacio.pdf) En términos generales, el territorio involucra la dinámica material e inmaterial, visual y sensorial en la que se interrelacionan los seres humanos en diferentes niveles. Así las cosas, el diseño de la comunicación gráfica tiene sus momentos en la intervención social, pues no son los diseñadores aquellos agentes conciliadores ni los interventores sociales que investigan las necesidades de la comunidad, pero sí pueden participar en los actos comunicativos. Son ellos los encargados de resolver la comunicación no verbal. Sabiendo el profesional del diseño que no es el encargado de intervenir de manera sociológica ni antropológica en la comunidad, éste se puede vincular como un agente de soluciones en momentos claves. Para reconocer, de manera general, los ámbitos interdisciplinarios en que el diseñador gráfico participa de un proceso de intervención social, la Tabla 1 muestra el conjunto de elementos que hacen parte de dicho proceso.

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Tabla 1 Procedimientos de la Intervención Social

Nota: Procedimientos de la Intervención Social, Metodología y práctica del desarrollo de la comunidad. De Colección política, servicios y trabajo social. Por Ander - Egg, Ezequiel 2012 p. 23. Buenos Aires, Argentina

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Esto nos permite considerar que a la comunidad se le debe asumir desde varias dimensiones que, en red, pueden dar a las diferentes profesiones las pautas de diagnóstico e intervención, es decir, muestran un camino que debe ser transitado dentro de los límites que la misma comunidad ha establecido, es decir, dentro del conjunto de prácticas sociales y culturales de este grupo humano. Entonces, teniendo en cuenta el carácter social y comunicativo de esta profesión, también se pueden generar proyectos comunitarios de desarrollo recurriendo a los elementos constitutivos del diseño y a sus diversas orientaciones. Todo lo cual lleva a establecer dos ideas que se desarrollarán brevemente a continuación: La primera, es que se desea reafirmar la índole social del Diseño Gráfico. Y al hablar de social, es indudable su componente político: El Diseñador Gráfico, como propiciador de la idea visual, de la expresión funcional de esos procesos, toma parte del propósito político como expresión visual y colectiva, entonces el diseño moviliza los componentes no tanto de un sistema de pensamiento, pero sí de unos rasgos culturales. (Taba, 2016, p. 41)

Toda vez que un sistema de pensamiento es un entramado sociohistórico configurado en el tiempo y en el espacio y que dota a una sociedad de códigos compartidos de comunicación dentro de los cuales puede haber, por supuesto, intereses disímiles, diferencias, relaciones de poder y de interacciones permanentes en el espacio público, por su parte los rasgos culturales son todos los elementos en los que se inscriben las prácticas, los vínculos y las tradiciones de los colectivos. Desde allí la intervención del profesional en diseño consolida su carácter social en tanto que su trabajo con la imagen, esto es, con la comunicación gráfica, impacta notablemente en las formas en que una comunidad local o global interactúa. Dicho de otra manera, el trabajo con la imagen y su relevancia social, hacen que el Diseñador, como lo apunta la Magíster en Estudios y proyectos sobre cultura visual Andrea Melenje, se sitúe como un interlocutor social válido.

[…] pensar al diseñador como un interlocutor cultural e investigador comprometido críticamente con la reflexión constante sobre las derivas e intersticios de nuestra disciplina; sobre cómo nuestra producción repercute en la construcción de la realidad contemporánea y su impacto en los contextos locales. Este compromiso no solo nos implica como productores sino como receptores de las informaciones y bienes materiales que hacen parte de nuestra vida diaria. (Melenje, 2014, pp. 164-165).

Ahora bien, la segunda idea que se desea proponer aquí es que la función del Diseño Gráfico en los procesos de intervención social es de consolidar procesos de cohesión de un colectivo a través, por ejemplo, de una identidad gráfica a

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todo nivel (símbolos, objetos o imágenes con las que se identifica dicho colectivo). El Diseñador inicialmente se aproxima a los elementos de la identidad o cultura visual de un espacio social, fortaleciendo el vínculo que la comunidad tiene con éste, lo enriquece, permite su reapropiación para, a partir de allí, trabajar con actividades como producciones editoriales, blogs o páginas web, creación de identidad visual o corporativa dado el caso, e incluso creación de espacios visuales de comunicación, como se pudo ver en el trabajo de Taba (2016). Todo con la aceptación previa de la comunidad y de la utilización de un lenguaje accesible, incluyente y cercando a los intereses de ésta. Así pues, el diseño de la comunicación gráfica debe cumplir con esa practicidad de lenguaje que haga que todo tipo de público y la misma comunidad que está siendo intervenida, entienda el mensaje que se quiere dar con los diseños que aportarán soluciones a la necesidad la cual se está siendo investigada. “Las instrucciones graficas que he mostrado trata de tener éxito con el mínimo de palabras o símbolos adicionales que puedan no ser inteligibles para un pasajero que pertenezca a otra cultura.” (E.H Gombrich, 1999, p.228). En la anterior cita el historiador de arte Ernst Gombrich habla de un diseño de un tratado de arquitectura hidráulica y expone cómo debe entenderse de manera fácil y practica las indicaciones para deducir un manual de uso. Así es que el diseño ya sea impreso o digital debe facilitar entender la información que se tiene para dar un resultado final como una publicidad impresa (volante, catálogo, marca, o digital). Para efectos del presente trabajo, se acotarán algunas especializaciones del diseño gráfico como unidad de análisis. Se propone entonces hacer una aproximación a campos de diseño de la comunicación gráfica: como los gráficos impresos o digitales. De estas dos especializaciones del diseño parten variedades de aplicaciones en el área del diseño, y se pueden llegar a diferenciar unas de otras por las técnicas que se aplican paran desarrollar estas ramas del diseño. Por supuesto, hay otras líneas de trabajo del diseño en que los modos de intervención social se pueden desplegar, pero se han escogido las que se mencionaran como ejemplos de ramas del diseño de la comunicación gráfica.

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• El Diseño web, anclado de manera transversal a las redes sociales, estáexpandido como herramienta de permanente uso y actualidad no sólo comomovilizador de relaciones sociales sino desde el ámbito de la información cuyacirculación es necesaria para que una comunidad esté enterada de su actualidad yde todo lo que le concierne en términos de la transformación del estado de cosaso del mejoramiento de su situación. Las ventajas que la información circule demanera tan rápida orientan a que se controle de manera permanente por parte dela propia comunidad o de quien trabaje con ella para evitar sesgos perjudiciales.De todas maneras, la asistencia del Diseñador es crucial para apoyar los procesosde manejo de información en la web y en redes sociales.

• El Diseño Editorial es la base general de un medio impreso. Por lo tanto,toda aquella producción física que implique la posibilidad de ser socializada ydistribuida con el objeto de informar, orientar u organizar a una comunidad, esdeterminante. Además, los costos de producción se pueden abaratarconsiderablemente, propiciando un mayor acceso de la población (e inclusoniveles de participación) a los productos.

• La ilustración es un lenguaje visual que, si bien es cierto que se puedeabordar de manera independiente al diseño gráfico, también se puede incorporar aél. Su base desde luego es la imagen y los elementos pedagógicos o didácticosque pueda involucrar la hacen un elemento estratégico de trabajo. Una comunidadpuede desarrollar un proyecto social, por ejemplo, que propenda por lavisibilización de una problemática ya sea a través de la crítica, de la propuesta, dela sistematización gráfica de una experiencia. El trabajo que el diseñador gráficopueda hacer con el signo, es decir, con la imagen y sus múltiples posibilidadesdiscursivas, puede connotar avances significativos en torno a cualquier objetivosocial. Dado que la ilustración está emitiendo un mensaje, el Diseñador Gráfico (oel ilustrador) ha de ser lo suficientemente hábil no sólo para interpretar sinotambién para transmitirlo. En el caso del presente trabajo, su identificación con lacomunidad a la que está asesorando debe ser plena, desde lo que expone lailustradora española Teresa Durán.

No dudamos en afirmar que la comunicación que se establece entre emisor y receptor a través de la ilustración es una comunicación narrativa, argumental, secuenciable y, además, dotada de una singular elocuencia. Abogaríamos por defender que ilustrar es narrar, y que, por tanto, a su manera, un ilustrador es un narrador. (Durán, 2005, p. 240).

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Todo lo que se pretenda argumentar a través de la ilustración debe ser apropiado por la comunidad con el fin de que, con un instrumento de común aceptación, se logren resultados parciales o definitivos, si se quiere, a corto plazo. Reconociendo que por la afinidad que pueda tener un grupo social con la ilustración, el diseñador gráfico debe tratar este elemento con la objetividad del caso. La cuarta y última dimensión es la animación. Tanto como la anterior, tiene una aceptación como componente de proyectos sociales y se puede interrelacionar e interactuar con todas las nombradas hasta ese momento. Con la animación se puede trabajar a nivel de público infantil, juvenil o adulto; puede tener un alto impacto cognitivo y en la percepción comunitaria. Además, dependiendo de los propósitos de cada proyecto, animaciones en cortos o en otros formatos pueden contribuir en igual medida que las anteriores especialidades, al empoderamiento de una comunidad y también al intercambio de experiencias con otros grupos sociales. De esta manera, temas como lo cultural, lo político, lo deportivo, el enfoque de género, o histórico tienen cabida y se pueden desarrollar en todo proceso de intervención social en el cual el diseño gráfico se instale como principal (más no el único) agente que propicie escenarios de transformación comunitaria. Desde luego, esa transformación es paulatina, o se modifican algunas prácticas culturales y sociales de la comunidad. El diseño gráfico, entonces, denota un lenguaje de imágenes, sentidos y transmisión de mensajes. A través de dimensiones de forma y comunicación ingresa en la ideología de un grupo social y se inserta en las cotidianidades, dado el carácter de primacía de la imagen. Hay unos mecanismos de cohesión propiciados por esos discursos icónicos que se interiorizan en las colectividades y se presentan no sólo, por ejemplo, en símbolos patrios o en los copys, sino en todas aquellas actividades que incorporan la imagen con propósitos concretos. La imagen se posiciona dentro de los roles sociales y en la cultura, por lo tanto, el Diseño Gráfico opera como un eje articulador de las relaciones sociales en términos de la intervención social. Quiere decir esto que las cuatro dimensiones sociales del Diseño Gráfico antes aludidas se revisten de un componente social determinante. La manera en que dialogan Diseño Gráfico e Intervención Social viene dada por esos espacios en que se muestran los procesos de solución que busca la comunidad a sus problemas. Es decir, ocupa todos los espacios donde la solución de esos problemas se despliega en todos los ámbitos de la imagen, entonces también asume del sistema social en que interviene todas sus peculiaridades, todo

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lo que constituye el acervo cultural y lo convierte en imagen y en mensaje.

Ahora bien, existe un elemento conceptual indispensable en los procesos de intervención social, en este caso, ligados al diseño, y es su uso social. Valga decir, en el amplio campo de acción del diseño gráfico, es preciso orientar a que afirme el uso social de la imagen, entendiéndolo como el enfoque social que debe incorporar cualquier producto gráfico. Esta idea es reforzada por la diseñadora española Raquel Pelta, quien acopia los enfoques que alrededor de la visión social del diseño gráfico han apuntalado teóricos de la rama y sistematizado incluso en manifiestos de trabajo, para insistir en el carácter político de esta disciplina: “Con tal fin los comunicadores visuales debían estar atentos no sólo al contenido de su trabajo, sino a la forma en que éste toma, buscando además canales de comunicación y expresión que sean abiertos y accesibles." (Pelta, 2004, p.73).

Pelta considera que el producto gráfico tiene elementos connotativos y denotativos, lo cual, expresado en el plano social, adquiere elementos formales y estructurales. La accesibilidad de la información se debe expresar tanto en la facilitación de espacios para que el usuario o el cliente puedan hacer uso de la pieza gráfica como en la orientación social e ideológica que construye el grupo social que un diseñador interviene o dentro del cual hace su trabajo.

En el sector de Siloé, zona popular y de referencia en la ciudad de Cali, estigmatizado por hechos de violencia y marginalidad. Sin embargo, el diseñador gráfico de la Universidad del Valle, Famberlin Taba Jaramillo, con su proyecto de grado Sueños de Siloé. Una experiencia desde el Diseño Gráfico Comunitario, propuso embellecer parte de la vasta zona con murales que realizaron los jóvenes de dicho colectivo con base en sus gustos, cotidianidades, esperanzas, expectativas y denuncias. Este grupo se constituyó bajo el nombre de Sueños de Siloé.

El trabajo de Taba detalla la manera como el investigador conoció el terreno y la población, no sólo desde una proximidad diaria con ella, sino con los datos sociodemográficos oficiales, con una convivencia permanente, observación, registro fotográfico, charlas y talleres. Se reflejó en los murales el potencial artístico de los muchachos, apropiados de su espacio (además, de la connotación de espacio público), que lo embellecieran, pero que también empezaran a promover estrategias de demanda para intervenir en sus realidades y llamar la atención de las autoridades sobre la situación social de la zona. Concluye Taba Jaramillo: El diseñador gráfico es un actor social y clave en un proceso comunitario, porque su labor genera desde una conciencia voluntaria, donde se

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aporta conocimiento al contexto para empoderar a la sociedad que no cuenta con recursos económicos y de saberes, para el desarrollo de actividades sociales que promuevan el tejido social, y a su vez una participación a mejorar la calidad de vida de poblaciones vulnerables y marginadas de la ciudad. (Taba Jaramillo, 2016, p. 99). Podría considerarse que en tanto trabaja con la imagen y ésta es transversal en las relaciones sociales, la labor del diseñador pasa por no soslayar en ningún momento su índole social. Percepciones, deseos, sistemas de pensamiento de una sociedad, son también la base de trabajo del profesional en esta rama. Lo que conduce a afirmar que, siguiendo a Pelta, esta orientación del diseño gráfico se pliegue con mayor fuerza a los procesos sociales. El diseño gráfico visibiliza todos aquellos espacios sociales que subyacen a la imagen o que le refuerzan su sentido. Pelta se refiere a las nuevas generaciones de diseñadores se rebelan ante ciertos cánones técnicos y formales de la disciplina, quizás en la necesidad de revitalizar el aspecto social del diseño gráfico. Para ellos, la claridad es transversal pero sólo en tanto transmitan alrededor de un uno moderno o transgresor de elementos como la retícula o la tipografía. (Pelta, 2004, p.189). En consecuencia, el diseño gráfico y sus diversas expresiones desde las múltiples estrategias comunicativas permiten un anclaje a los paradigmas de la intervención social desde diversos frentes. Es decir, que ese vínculo ofrece mecanismos suficientes para desarrollar una metodología desde el campo del diseño para desarrollar un proyecto comunitario. En tanto que esta disciplina se basa en el trabajo con imágenes, antes de proceder a la descripción de la propuesta metodológica, se precisa dar una mirada a los elementos conceptuales de la imagen visual.

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2 ELEMENTOS CONCEPTUALES DE LA IMAGEN VISUAL PERTINENTES EN LOS PROCESOS DE INTERVENCIÓN SOCIAL PARA EL

DESARROLLO DE PRODUCTOS GRÁFICOS

Es indudable que la imagen tiene una incidencia notable en la sociedad, puesto que muchos vínculos de la cotidianidad y relaciones comerciales están afincados en procesos en los que las narrativas icónicas están firmes. Incluyendo las personas invidentes, quienes y al palpar, sentir o escuchar generan una idea, esto es, una imagen del conjunto de cosas que les rodean. De manera que la relación entre la mirada e imagen funda, desde la cultura, otros sentidos, es decir, dota de un carácter a la imagen, la interpreta y la ubica en un contexto determinado. Por supuesto, la relación no es tan simple: hay muchas complejidades, detalles que se intersectan en las cotidianidades del sistema social para hacer uso de la imagen como algo apropiado, afirmado; desconocer o rechazar un mensaje visual. Pero esa decisión es voluntaria, aunque sujeta a la asociación que hace el ser humano con lo que toca, ve, escucha. El ser humano mira, pero también es mirado incluso por las cosas que mira, sobre las que interpreta un mensaje y construye un sentido. En palabras del crítico de arte John Berger.

Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.

Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. (Berger, 2015 p. 5).

Entonces, lo que orbita alrededor de la imagen es la connotación de las miradas, que viene dada por acopiar los elementos comunicativos de aquello que se ve. La imagen es poderosa o no con respecto a los atributos dados por quien mira. De tal manera que todas las estrategias de comunicación visual acopiadas en la imagen hagan de ésta la base de un producto accesible, manipulable y comercializable. Es, en otras palabras, el universo al que apunta la Comunicación Visual desde el Diseñador de la Comunicación Gráfica, Bo Bergström: La comunicación visual es un como un mercado, los vendedores intentan atraer la atención de los transeúntes, mostrarles sus mercancías y convencerles de que necesitan sus productos. Refuerzan sus asaltos con un lenguaje corporal atractivo y amigable.

Por supuesto, el buen diseño tiene que ver con la manera en que se disponen los elementos visuales; tanto si lo primero que ve el receptor es un encabezado como

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si es una imagen, o si la composición es simple y recargada. El diseño bien organizado es fácil de leer y diseño confuso difícil. Uno lo marca seriedad y relevancia, y el otro lo opuesto. Las primeras impresiones son cruciales, y el emisor muchas veces tiene una sola oportunidad. Un montón de cosas deben estar perfectas para que, al final, unos cuantos tomates cambien de mano. (Bergström, 2009, p.166). Así las cosas, sentando las bases de lo que implica la mirada en la sociedad, hay que cimentar dicha incidencia en los elementos constitutivos de la imagen. En primer lugar, desde el aspecto pragmático, para después pasar al simbólico. En ese orden de ideas, se tiene que la imagen produce significados de acuerdo a una serie de elementos y códigos visuales que generan un mensaje. Es decir, la imagen propicia un intercambio de sentidos con quien la mira, por lo tanto, se reconoce en la imagen un componente pragmático, es decir, los efectos que produce el objeto visual en quien mira. De la definición general de pragmática (Mandoki, 2006, p. 36). Se pueden deducir a nivel general y particular los procesos comunicativos y significativos de la imagen que, desde lo material, dota una información estética incorporada en el color, la forma, la textura y la tipografía. Es decir, un principio de unidad estética que se complementa con el pragmatismo, más vinculado con la manera en que se producen los efectos visuales. Ahora bien, alrededor de este intercambio hay una fundamentación ideológica cargada de sentido, es decir, de la intencionalidad de un mensaje. Por lo tanto, el contexto social es el escenario donde se generan las tensiones ideológicas que se expresan en los diferentes procesos de socialización, en los cuales los individuos adquieren en lenguaje, se interrelacionan, generan el carácter, deciden recibir los elementos del exterior y, asimismo, generar un concepto sobre ellos. Por eso, la pragmática en la imagen también vincula una propuesta social y estética que orbita al sistema social y es determinada por éste. Desde luego, la validez del intercambio comunicativo y de la generación de sentido se presenta en tanto el espectador, inmerso en su proceso de socialización, asigna también un significado a lo que ve o produce. Así, la imagen se despliega en todos los órdenes de la vida, se impone como elemento transversal en las relaciones sociales, como un lenguaje de códigos

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compartidos, pero de diversas lecturas y significados, no obstante estar dotada, generalmente, de un sentido político genuino. Es decir, se puede considerar que el sentido de la imagen nunca es neutral: deviene con intencionalidad que llega al espectador quien, a su vez, ejerce la libertad de apropiar ese sentido y elaborar matices análogos o diversos en torno suyo. Es decir, representaciones sociales de la imagen que, tanto como en el lenguaje. (Mandoki, 2006, p. 69). De tal manera que se articulan a una serie de funciones visuales, cognitivas, morfológicas y estéticas que, finalmente permiten que quien observa recree el significado: “La estética, es la que facilita un proceso sensorial alrededor del conjunto formal de la imagen y refuerza la connotación del significado”. (Mandoki, 2006, p. 57). Este conjunto se presenta al mundo como narrativa icónica y se articula a las relaciones sociales como elemento cotidiano. Por lo tanto, se puede decir que dicha narrativa, en los determinados contextos y épocas, permite conformar una identidad colectiva y social que habla de las diversas ideologías que hacen presencia en una sociedad. En otras palabras, que la imagen a través de su presentación estética, más allá de su perdurabilidad y de la evolución de los significados atribuidos, es la que en primera instancia y en las prácticas cotidianas, configura elementos básicos de identidad. Estamos en este caso plenamente en el ámbito de la prosaica como estética cotidiana desde donde planteamos que la estética está comprometida en muchas más actividades que las artísticas, pues opera en nada menos que en la producción de identidades personales y colectivas o institucionales. (Mandoki, 2006, pp. 56 -57). Se puede considerar que la imagen, al devenir representación, almacena los códigos visuales de una sociedad que hablan de su historia, de su actualidad, de las formas de comunicación en que ésta se inscribe. En tanto que la sociedad hace uso de las imágenes para hablar de sus procesos históricos, ella es una especie de garantía de lo que permanece: la memoria retiene lo que ve e incluso lo que oye, pero es innegable que la fijación de la imagen, por su propia iconicidad, esto es, su visualización, es un indicador contundente del discurso social, (Adorno, T. 1983). A la luz de lo que apunta la socióloga de la imagen, la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui La imagen, así, ordena desde lo que presenta a la vista el caos histórico que se desenvuelve en el día a día de los actores sociales: “[…] la imagen pictórica o

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audiovisual reactualiza las fuerzas que dan forma a la sociedad, a tiempo de organizar lo abigarrado y caótico en un conjunto de descripciones “densas” e iluminadoras.” (Rivera Cusicanqui, 2015, pp. 88- 89). Cuando se habla de estética también se involucra lo que aparentemente no representa a los grupos sociales, lo que los pone en confrontación, lo que va en contravía de las ideologías imperantes. Es así que en las imágenes se movilizan símbolos, emblemas y alusiones al espíritu de un colectivo nacional. Una imagen significa siempre algo, y el proceso de cómo llegó a significar es dado a los grupos sociales que hacen uso social de la narrativa icónica. No necesariamente el uso social implica la identificación del colectivo respecto al objeto o al hecho que es usable. Esta práctica se refiere sobre todo a los mecanismos sociales que una colectividad aplica respecto a las cosas que le rodean, es decir, las maneras y las prácticas socioculturales que resignifican los vínculos entre las personas y las cosas. Desde ese punto de vista, la imagen se instala como un aglutinador de las expectativas e intereses de la sociedad. La estética de la imagen, como ya se vio, engloba una serie de atributos que están presentes en la cotidianidad de las personas, que su distribución adecuada son también las que permiten comunicar de manera más integral el mensaje. Elementos como el color, forma, textura, connotan algo más allá de aquello que se ve o de cómo se ve, configuran todo un discurso al cual la gente se adhiere o toma distancia, pero que en todo caso, le permite comunicarse. Se hace pertinente, en este punto, hacer un abordaje de la morfología de la imagen.

2.1 MORFOLOGÍA DE LA IMAGEN

La realidad es un constructo social que viene dado desde varias dimensiones. No se puede hablar de una realidad, como no se puede hablar de una sola historia. Una de esas dimensiones es la imagen. Como lo aduce el Doctor en Ciencias de la Información, Justo Villafañe, de la misma manera en que no se puede hablar de una realidad tampoco se puede definir de manera unívoca y taxativa. La infinita variedad icónica hace imposible cualquier definición monosémica del

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concepto de imagen. Afirmar que toda imagen es un modelo de realidad, o enunciar los hechos que constituyen la naturaleza icónica, es el máximo riesgo que estoy dispuesto a correr en este sentido. No obstante, el intento de definir, o de conceptualizar la imagen no es tanto un fin en sí mismo como la necesidad de encontrar un instrumento que formalice su clasificación. (Villafañe, 2006, p. 39).

Desde luego, se necesita clasificar las cosas para denotar y connotar las relaciones que se establecen con ellas, con las personas y con el mundo. Sin esa clasificación habría muy pocas posibilidades de cohesión social. En cuanto a la imagen, se puede considerar que es tanto un reflejo como un fragmento de la realidad. Como una fotografía. El grado de penetración que la imagen ha tenido en la sociedad hace que de alguna manera ese hecho social que es la realidad se afirme en ésta. Lo cual, desde luego, no está exento de riesgo por los vínculos que tiene con la ideología y, por extensión, con el poder. La manipulación de los mensajes es un asunto delicado. Pero también el uso social que se haga de ella confronta dicha manipulación. Con lo que se quiere apuntar que la imagen es usable socialmente desde el lenguaje y el sistema social; sus elementos pasan a ser integrados a un propósito (social, comercial, político) que en modo alguno es neutral. Para entender cómo este proceso se connota real y simbólicamente, esto es, cómo y desde qué escenarios se manipula la imagen, es preciso conocer, precisamente, tres de sus elementos fundamentales.

En primer lugar, el color contiene una carga de información tal que se le han asignado unos valores sociales que se instalan en la cotidianidad de las personas. Culturalmente, se le han atribuido significaciones emocionales, pero también sociales que entroncan con la huella histórica de una sociedad y que van evolucionando según determinantes que la propia sociedad impone, determinando tanto gustos como prácticas: La selección del color se plantea como un elemento sociocultural y sus preferencias varían con la edad, la formación y el entorno social. Los colores elegidos han variado histórica y geográficamente lo mismo que las costumbres, la estética o la moda (Del Olmo Barbero, 2006, p. 113).

De las palabras del Comunicador Social Jesús del Olmo Barbero, se desprende que el color como elemento de una atribución sociocultural innegable, prefigura diversos modos de acercarse y construir un mensaje y, desde luego, transmitirlo. Los colectivos asocian colores con sus expectativas y ambiciones y, de alguna manera, el diseñador gráfico en procesos de investigación social debe dirimir el impacto de los colores en el espectro ideológico en el que está trabajando.

Por lo tanto, es innegable ciertamente el carácter político del uso del color en varias instancias y proyectos sociales. Coadyuva a la identificación con un

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propósito dependiendo del sentido generado y otorgado y, por extensión, se articula a la conformación de un carácter personal: “[…] el color genera una personalidad específica no solo confiriendo un significado a las cosas, a las organizaciones y a las personas, sino también dotándolas de una personalidad e identidad específicas” (Del Olmo Barbero, 2006, p. 113). De esta manera, elementos constitutivos del diseño gráfico como el color pueden contener todo un entramado simbólico vigente para cualquier grupo social, desde el que se pueden emprender diversidad de proyectos. Desde luego, el color no es el único aspecto de la morfología de la Imagen. La textura es la cualidad de las cosas al tacto; correlato esencial de lo que se ve, consolida o desvirtúa la percepción visual. Todo producto gráfico palpable y susceptible de tacto debe implicar como cualidad una reciprocidad al tacto y a la vista. Dicha dialéctica se impone como impronta de un producto visual que lo hace adaptable a las necesidades sociales, asimismo como puntal de las soluciones de determinados problemas cotidianos. Por lo tanto, desde la perspectiva de la diseñadora estadounidense Donis A. Dondis, la textura va más allá de su aspecto: es funcional a las prácticas socioculturales y también funge como “experiencia sensitiva”. (Dondis, 1984, p. 70), que le da otra valoración al acto de tocar, como ejercicio de conocimiento y de afirmación de una idea en torno a algo que, diseñado con un objetivo social, se connota como producto gráfico de identidad. La información visual también está ligada, en su propósito de comunicación eficaz, con la forma, es decir, con el impacto visual proporcionado por su estructura y su diseño. Habida cuenta de que esa estructura debe proporcionar a los grupos sociales una idea sobre el entorno que la hizo posible, su realidad y su sistema cultural. La forma es la inicial idea del ser social con los productos visuales, y lleva consigo todo un aparato de maneras de ver que se adecúan y empiezan a entablar una comunicación con el producto gráfico, es decir, con su estructura. En ese orden de ideas, la condición de funcionalidad de la forma es la organización estructural, al decir del artista visual chino Wucius Wong: La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas de un diseño. Podemos haber creado un diseño sin haber pensado conscientemente en la estructura, pero la estructura está siempre presente cuando hay una organización. (Wong, 1993, p. 59). Entonces, la organización del producto obedece a unos dispositivos visuales presentes en la relación de la imagen con la sociedad. Esos dispositivos, por lo general cambian de acuerdo con las experiencias visuales de los diversos grupos sociales y con su situación dentro de las diferentes maneras de relacionarse con los otros actores. Todo lo cual hace evidente que elementos como color, textura, estructura (y otros como dimensión, movimiento, tono, dirección) hacen de la

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imagen y de los productos visuales componentes esenciales de las tensiones que se dan histórica y socialmente. No se puede negar que, en la actualidad, hay una cierta primacía de la imagen, por cuanto disciplinas como la publicidad, el marketing y el propio diseño gráfico están en permanente interacción con las realidades de su entorno. Desconocerlas, sería estancar el desarrollo y la naturaleza propias de esas disciplinas e incluso negar hasta cierto punto la importancia de las imágenes, en permanente atribución de sentido de acuerdo al espacio social en que se producen, retroalimentando de esa manera los modelos sociales implícitos en ellas, como lo vislumbra el psicólogo social de origen mexicano Juan Soto Ramírez. Las imágenes guardan relaciones estrechas con los marcos sociales y temporales en donde aparecen. Nunca son independientes de los observadores. Siempre establecen una relación espacial y temporal con ellos. Esa idea que afirma que “una imagen dice más que mil palabras”, no es más que parte de la gimnasia verbal del sentido común. (Soto, 2012, p. 223). Y es precisamente, como lo señala el sociólogo C.W. Mills desde el sentido común de donde hay que partir para elaborar categorías, unidades de análisis, objetos de estudio y proyectos de intervención social para tratar de dar solución a las diversas problemáticas sociales que se presentan con frecuencia. Los conocimientos que tiene una comunidad, acendrados en su tradición e historia, son los insumos básicos de cualquier profesional, en este caso, el diseñador gráfico, que hace parte de un proceso de intervención, para saber cómo y con qué aportes responder a esas necesidades. Por lo tanto, también debe involucrar en su trabajo, además de los componentes morfológicos, aquellos que dotan de significación a su producto, esto es, los componentes semiológicos. (Mills, C. W. 2009 p. 11).

2.2 . LA SEMIOLOGÍA EN LA IMAGEN

Lo primero que hay que considerar es que los signos que componen las numerosas formas de interacción social tienen, asimismo, diversos sentidos e incluso representaciones de las cosas o personas en la construcción de la realidad. Estas imágenes o ideas pueden cambiar con el tiempo, pero están vinculadas con los sistemas de pensamiento, sobre todo con la ideología, la cultura y la política imperantes dentro de una comunidad. La designación nominal de estos elementos tiene una carga social e histórica determinante, y también crea unos códigos de entendimiento entre las personas; asimismo genera un vínculo entre ellas y su entorno, propiciando determinadas prácticas socioculturales.

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Habida cuenta de la injerencia de los signos en la sociedad, hay que establecer un acuerdo en torno a su definición y a la manera cómo se abordará en el presente trabajo. El semiótico Charles Sanders Peirce propone un concepto de signo como un referente en el momento justo. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen. (Peirce, 1986, p. 22). Desde la mirada de Peirce, podemos comprender que esas representaciones se afirman en la rutina diaria, muchas veces, al constituirse en acciones, reflejan el carácter político del grupo social que las realiza. Buena parte de ellas tienen una asignación gráfica, es decir, una imagen visual que se corresponda con la asignación fonética compartida socialmente como código. Lo cual, a su vez, permite optimizar los mecanismos de comunicación. Según la siguiente cita, para Peirce el papel comunicativo es desde el icono La única manera de comunicar una idea directamente es mediante un ícono; y todas las maneras indirectas de hacerlo deben depender, para ser establecidas, del uso de un ícono. Consecuentemente, toda aserción debe contener un ícono o un conjunto de íconos, o de lo contrario debe contener signos cuyo significado sólo pueda explicarse mediante íconos. (Peirce, 1986, p. 47). Se considera necesario profundizar en la concepción que sobre icono tiene Peirce con el fin de precisar sus implicaciones respecto a la imagen. Un Icono es un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no exista tal Objeto. Es verdad que, a menos que haya realmente un Objeto tal, el ícono no actúa como signo; pero esto no guarda relación alguna con su carácter como signo. Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o ley, es un ícono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella. (Peirce, 1986, p. 30) Esto apunta a que un icono para Pierce no solamente alude a una imagen, sino a una idea representada. En otras palabras, la imagen puede ser una de las formas de representación que el icono contiene. Por lo tanto, se trabajará desde esta consideración, no situando a imagen e icono en el mismo nivel de relaciones, sino como elementos en un espacio compartido, es decir, en permanente dialéctica.

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Esto, porque Villafañe (2006) propone que la imagen puede representar visualmente la realidad desde la caracterización de unos elementos, lo cual no subordina la imagen al icono, sino que ésta se contiene en aquel: ¨Afirmar que toda imagen es un modelo de realidad o enunciar los hechos que constituyen la naturaleza icónica es el máximo riesgo que estoy dispuesto a correr en este sentido¨ (p. 39). De esta manera, las perspectivas que se manejan en torno a la imagen tienden a complementar, en esta propuesta, la referencia al uso social de la imagen teniendo en cuenta la intervención en comunidades con asignaciones o representaciones de un símbolo, por ejemplo.

En síntesis, la imagen visual puede representar con mayor asertividad significados, que si bien pueden ser verbalizables como otros que no lo son. Por lo tanto, Peirce deja claro el papel que tiene la imagen en los proceso de comunicación en nuestra sociedad, es decir la imagen. Por eso tan importante el significado de la imagen en la comunicación.

Con esto se confirma el carácter trascendental de la imagen (en este caso de la imagen visual) en la sociedad. Es decir, que ésta contiene diversas acepciones con formas de identificación y codificación, reconocimiento e interpretación de la imagen que, por extensión, contiene los significados sociales construidos por los agentes y la cultura. En palabras del doctor en Filosofía Juan Diego Parra la imagen permite comprender un resultado de diferentes experiencias sensibles de los imaginarios sociales.

La imagen, así, es un signo en sentido expandido, y debe entenderse como un centro de integración de fuerzas que garantiza la condensación de experiencias sensibles aptas para la cognición, y cuya deriva es (o debe ser) necesariamente la actividad, en sentido funcional, aplicada sobre la realidad práctica. (Parra, 2014, p. 82).

Imagen, interpretación y acción hacen parte de los procesos de significación, por lo que entraña una notable apropiación de las cualidades socioculturales de la imagen por parte del Diseñador Gráfico en función de lo que desea comunicar, es decir el diseñador gráfico debe entender o debe apropiarse del carácter trascendental de la imagen para poder entrar a proponer sistemas icónicos. Pero también la semiótica de la imagen le exige que, en relación a los procesos de intervención social se familiarice con las características del grupo en el que se va a insertar, esto es, no sólo la representación del signo que la comunidad establezca, sino sus propios niveles de interlocución con éste. Peirce reconocía el rol trascendental del usuario de los signos en la relevancia de su hecho social, tal y como lo trabajó el Doctor en Ciencias de la Información Jacob Bañuelos.

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Comprender sus relaciones semánticas con el interpretante, intérprete, espectador, lector: su pragmática. Es decir, las relaciones de los signos con quien utiliza y percibe los signos. Sus interacciones sociales, su semiosis social, con el contexto y el sujeto, a nivel de la percepción (modelos de percepción, cognoscitivo y paradigmático). (Bañuelos, 2006, p. 242). Ahora bien, para que la interlocución cumpla el ciclo completo de la significación, el grupo social debe atribuir a la imagen, más allá de su representación social, su componente inicial y también el simbólico. El primero, referido a las características visuales o palpables del signo, y el segundo, con las equivalencias que el agente social pueda hacer del signo dado (por ejemplo, una bandera o una imagen representativa para un colectivo) a partir de las cuales se puedan desarrollar campañas gráficas con las cuales los usuarios estén plenamente identificados por sentirse involucrados en ellas, en primera instancia. Por lo tanto, hay un conjunto de elementos visuales en los que interviene la morfología y la semiótica que dan al Diseñador las pistas para realizar su intervención y generar unos productos visuales que correspondan no sólo a los objetivos de su aproximación comunitaria sino específicamente a los intereses de la comunidad en la que se trabaja. De hecho, la manera en que el profesional caracterice a ese grupo y su contexto, le dará otra herramienta más de trabajo, que está asociada directamente con la manera en que el entorno determine en buena medida el significado de las cosas. Lo cual implica, como en un ciclo a acciones, el compromiso social del diseñador gráfico, porque si bien (e inevitablemente) tanto él como su trabajo se hallan inmersos en el sistema productivo1, pero que, adscribiendo a la idea del diseñador gráfico Andrew Howard, tiene la potestad de asignar una mirada social, política y, desde luego, cultural en su acción creativa: “Muchos diseñadores gráficos trabajan con formas de la comunicación visual sin comprender que son portadoras de valores sociales”. (Pelta, 2004, p. 74). A partir de ellos, o de su reconocimiento, es que puede un Diseñador Gráfico incorporarse a un proceso de intervención social.

1 Raquel Pelta reconoce que el profesional en Diseño Gráfico, como cualquier otro agente productivo, está inscrito en la lógica del mercado, pero que también debe apropiarse del componente social de su trabajo.

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3 PLAN METODOLÓGICO PARTICIPATIVO PARA EL DESARROLLO DE PRODUCTOS GRÁFICOS A PARTIR DE LA INTERVENCIÓN SOCIAL

La comunicación visual atraviesa todos los escenarios en la vida de una sociedad, es decir, que la imagen connota varios dispositivos y códigos visuales que emergen como lenguajes sociales, lo que se presenta como base del trabajo social del diseño.

Es aquí donde se puede evidenciar el rol del Diseñador de la comunicación gráfica en fases determinantes de la intervención social. Ahora bien, en la práctica, la labor de la creatividad pasa por el desarrollo de productos gráficos a partir de la intervención social.

Esta intervención es una acción organizada y sistemática. Es organizada por que hay una serie de acciones programadas que no se dan al unísono si no que son secuenciales y es sistémica porque esas acciones pueden responder a diferentes necesidades que las cualifican.

Por ejemplo, en la Tabla N° 1 están sugeridos unos procedimientos de organización y sistematización del proceso, a partir de ella podemos proponer unos protocolos para moderar y modular las actuaciones del diseñador en una comunidad.

En consecuencia, una vez asumidos los paradigmas de la intervención social, y la complejidad comunicativa del carácter trascendental de la imagen visual es posible plantear una estrategia metodológica para que, según la epistemóloga argentina Mercedes Escalada, se pueda facilitar la caracterización, diagnóstico y trabajo en comunidad y para que el diseñador de la comunicación gráfica tenga un horizonte de trabajo mejor delimitado.

Por lo tanto, una vez se haga la caracterización de la población, tal y como se detalló en el Capítulo I, se ha de tener presente tanto la fase del diagnóstico como sus especificidades, es decir, todo lo que implica el diagnóstico de la situación para tomar medidas posteriores. (Escalada, 2004, p. 76).

Identificar la problemática orienta a delimitar el espacio en donde ésta se presenta. Ahora bien, el conflicto reconocido se comporta de una manera específica y tiene

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una trayectoria que impacta sobre el grupo social y el bien común que persigue, todo lo cual debe estar consignado en el diario de campo del diseñador. En lo que concierne a la identificación de los actores sociales, allí es donde el diseñador gráfico aporta su experticia desde la configuración de unos elementos visuales, como se verá más adelante, que están presentes en las prácticas culturales de los grupos sociales, es decir, la articulación de los códigos visuales a lo que Róvere llama “el código operativo de los otros actores”. (Escalada, 2004, p. 76). Finalmente, ha de evaluar el comportamiento de los actores frente a los códigos visuales, esto es, desde las prácticas socioculturales, atender a los usos sociales que los actores desarrollan en torno a sus dispositivos visuales. Teniendo el diagnóstico como parte importante a tener en cuenta antes de intervenir en una comunidad se debe reconocer la cultura visual como el agente para entender a fondo el lugar que se va a pisar, es decir, se necesita asumir la comunidad a investigar con un mundo que deviene memoria e historia visual. La Memoria Visual está emparentada irreductiblemente con la imagen. Es su correlato esencial. La imagen empieza a incidir de una manera notoria en los procesos de percepción y cognición de los seres humanos. Se fija en sus cotidianidades y se afirman como insumo de su discurso, en forma de representaciones y, en muchos casos, se puede sistematizar en documentos escritos, audiovisuales o de cualquier otra índole. De ahí que la memoria visual es un ancla al pasado, para no olvidarlo y para reivindicar, a través de la imagen, los valores que son susceptibles de resaltar, como lo dice la historiadora Montserrat Huguet: Las imágenes constituyen el tipo de vestigios que nos permiten rememorar el pasado de un modo más vivo, y son la mejor guía para entender el poder que las representaciones visuales tenían en las generaciones desparecidas. Reflejan un testimonio ocular y son por lo tanto una forma fundamental de documento histórico. (Huguet, 2002, p. 11). Entonces, es indiscutible el rol de la historia en la constitución del conocimiento: La imagen es crucial, en ella se contiene un mensaje y una historia. Lo que se ve y lo que se interpreta es una voz que pide ser escuchada. Reconociendo la memoria visual de una comunidad como un mundo con información gráfica para tenerla como base en la investigación, que contienen los semióforos. (Pomian, 1999, p. 15). De lo que establece el filósofo Krzysztof Pomian, se puede aseverar que este elemento hace parte de un protocolo que opera a través de unas variables que se

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han de tener en cuenta para configurar el proceso de intervención. Es decir, que la caracterización implica describir al grupo poblacional con variables demográficas como género, edad, estrato socioeconómico, nivel de escolaridad, profesión. Esta primera aproximación permitirá delimitar el espacio social al que adscribe dicha comunidad, los flujos e interrelaciones entre los actores así como su movilidad social. Habida cuenta de que el tratamiento de este conjunto de variables configura el reconocimiento técnico del terreno, implica también acometer una variable espacial como el vínculo que establecen los pobladores con su entorno, con su sistema de gobierno local, municipal o nacional, así como las tensiones por posiciones de poder. De esta manera, se cierra la fase del diagnóstico de la comunidad y se abre otra en la que el rol del Diseñador se evidencia con mayor relevancia. Para efectos de la presente monografía, se nominará dicha fase como Síntesis Icónica. Es aquí donde su experticia se despliega en proceso formal con elementos como morfología, semiótica y pragmática de la imagen y sus correlatos esenciales: formas e iconos (morfología), significación (asignación sociosemiótica) y los usos sociales de la imagen en contexto (pragmática). Toda comunidad establece significados culturales expresados en su memoria visual y es donde el profesional en Diseño debe estar atento para generar el producto visual que manifieste el proceso sociocultural en que está inscrita la comunidad. A partir de ello, va creando representaciones gráficas que acompañen tanto la intervención como el desarrollo de las piezas gráficas; recoge el lenguaje visual amalgamado en la simbología y las claves sígnicas expresadas en las relaciones de los actores sociales con las imágenes. La memoria visual es lo que preserva a las comunidades del olvido. La imagen habla de la historia cultural y social de un grupo humano, en ella se contiene una ventana al futuro y se conocen los patrimonios a todo nivel que permanecen y se sostienen en un referente icónico, pero que no son fijos: siempre estarán alimentando las otras instancias de participación comunitaria para solucionar sus problemas. Así las cosas, según la diseñadora gráfica colombiana Diana Lizeth Pito, “Memoria Visual […] es susceptible de complemento, de alimentación y de crítica en cuanto a su carácter propositivo. No obstante, el punto de partida es legítimo por cuanto señala un precedente histórico”. (Pito, 2014, p. 57). Para conocer estas percepciones, el diseñador se puede valer de elementos básicos de la etnografía y sus herramientas de trabajo: entrevistas y encuestas. Todo lo cual se vincula con los fundamentos de la Historia Oral.

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Al interesarse por toda la gama de la actividad humana la historia oral debe entrar a relacionarse con otras disciplinas […] la metodología [planteada] para la historia oral, en cuanto al contacto directo del investigador con el informante, tiene mucha relación y es muy parecida a la utilizada en otras ciencias sociales como la sociología y la antropología que, en este caso, permitirán tener una mayor comprensión acerca de ciertos fenómenos sociales. (Pito, 2014, p. 18). La conjunción de lo que se narra, asignado a lo que se ve y que se constituye en capital cultural visual de una sociedad, le propicia al diseñador las claves definitivas para crear los productos gráficos y que debe hacer parte de su proceso definitivo de diagnóstico, paso previo para la planeación de las soluciones, en este caso, gráficas, que luego se articulan a la fase determinante de la intervención. En síntesis, que las aproximaciones necesarias a una comunidad implican tres grandes dimensiones de trabajo, dentro de las cuales se despliegan herramientas, instrumentos y procedimientos de trabajo: investigación, diagnóstico y programación (a su vez, para efectos de esta monografía, contenida en la dialéctica entre intervención y planificación). Según la doctora en sociología María José Aguilar Idáñez: El diagnóstico social es un nexo entre la investigación y la programación; tiene una función "bisagra" entre una y otra fase del proceso metodológico. Sin investigación previa. No puede haber diagnóstico (al menos, un diagnóstico medianamente serio) y, sin apoyarse en un diagnóstico. No se puede hacer una buena programación. (Aguilar, 1999, p. 20). Acá es pertinente insistir en la fase de diagnóstico, puesto que involucra sensiblemente (y por lo tanto, de forma perentoria) la relación de la comunidad con su entorno y sus significantes materiales y sociales primarios (objetos, recursos naturales, líderes, instituciones, etc.), que se constituye en el puntal de las decisiones por tomar. Desde luego, en referencia a los recursos naturales, las comunidades entablan otros usos y prácticas. El medio ambiente genera pulsiones muy fuertes con los seres humanos: considerando que hay toda una cosmogonía que emerge desde la recuperación y el respeto para los ecosistemas, el diseñador gráfico debe aproximarse a una propuesta coherente, en términos del uso de materiales amigables con el medio ambiente. Así las cosas, quedan configuradas el lugar de enunciación del Diseñador Gráfico y el espacio de comunicación en el que tiene que elaborar las piezas gráficas, identificando su intención comunicativa, es decir, qué va a comunicar y qué se desea que ocurra en la comunicación, los efectos que debe producir el mensaje y el sentido vinculado a su transmisión. Con lo que se puede considerar que dicha intención es fortalecer desde la retórica tanto del producto gráfico como, en

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general, de los resultados de la intervención. Como lo permiten dilucidar las palabras del Comunicador Social Roberto Gamonal Arroyo, se trata de afirmar discursivamente el sentido implícito en la pieza visual y su proceso comunicativo.

Las comunicaciones visuales son discursos retóricos porque, al igual que ellos, también se crean con argumentos y con operaciones combinatorias que proporcionan múltiples posibilidades de construcción. El resultado es que estas alteraciones producen en un diseño figuras retóricas que potencian su expresión y también su capacidad de atracción. Las figuras por sí mismas se convierten en pequeñas técnicas creativas al servicio de una argumentación más llamativa e interesante y no tanto de la ornamentación puramente estética. (Gamonal, 2015, p. 23).

Sin embargo, el componente estético, la expresión visual y la contundencia del mensaje es lo que conforma finalmente las características de los elementos constitutivos de las piezas gráficas y sus determinantes, es decir, si de acuerd