propuesta de análisis de la patética i mov

__LUWDIG VAN BEETHOVEN__

Sonata Patética en do menor

Op. 13

Primer Movimiento

Trabajo realizado por: Aurora Peña Llobregat para el área de: Análisis II a cargo de: Ramón Alonso Castañer Conservatorio Profesional de Música de Valencia

Aurora Peña Llobregat. Análisis II.

Leyenda de abreviaturas

Abreviaturas referentes a las tonalidades: T Tono de Tónica (Mayor) t Tono de Tónica (menor) D Tono de Dominante (Mayor) d Tono de dominante (menor) S Tono de Subdominante (Mayor) s Tono de Subdominante (menor) Rt Relativo Mayor del tono de tónica menor rT Relativo menor del tono de tónica Mayor Abreviaturas referentes a las cadencias: CAP Cadencia Auténtica Perfecta CAI Cadencia Auténtica Imperfecta SD Semicadencia de Dominante CP Cadencia Plagal CR Cadencia Rota Otras abreviaturas: c Compás* a Anacrusa** x Motivo x Intro Introducción*** Expo Exposición *Ejemplo: c20.1.2= compás 20, primer tiempo, segunda subdivisión. **Ejemplo: a2= anacrusa del compás 2. ***Ejemplo: x (Intro) = Motivo x de la introducción.


Sonata para piano Op.13 “Patética” Nos encontramos ante una pieza con forma Allegro sonata; con compás binario y tonalidad principal do menor. Se estructura en 3 partes, las propias de la forma Allegro Sonata:

Exposición: c12- c133. SD en do menor (t) en c133. Desarrollo: c134 - c195. SD en do menor (s) en c195. Elisión en c195. Reexposición: c195-c314. SD en Sol Mayor (D) en c314.

Como ocurre en otras sonatas, a estas tres partes prototípicas, se le añaden en esta pieza dos más.

Introducción: c1-c12, CAP en do menor (t) en c12. Elisión en c12. Coda: c319-c324, CAP en do menor (t) en c324.

Así pues, encontramos una introducción en la tonalidad de do menor (t), tonalidad que caracterizará esta pieza y en la cual se incidirá en todas las cadencias principales. Pasará también por las tonalidades de Mi bemol Mayor (Rt) y Re Mayor para, finalmente, volver a la tónica principal. La utilización del tempo grave como introducción a la sonata remite al esquema lento-rápido-lento de las oberturas de la ópera francesa, siendo esta introducción la reminiscencia de las introducciones con tempo lento de aquellas oberturas. Cabe, además, destacar la extensión de esta parte y su importancia temática a lo largo de la obra. La exposición de la sonata continuará, con el Tema A, en la tonalidad de do menor (t), seguido de la transición, que habiéndose iniciado en el tono principal, acabará con una extensión cadencial en Si bemol Mayor (Dominante de Mi bemol Mayor, que es el relativo Mayor de do menor) y un enlace que nos conducirá al Tema B y a Mi bemol menor. Esperaríamos encontrar el relativo mayor de la tonalidad principal (Mi bemol Mayor) en este Tema B, sin embargo, Beethoven nos lleva al homónimo menor de este tono: efectivamente, mi bemol menor, en el Tema B1. También encontramos una corta modulación en este Tema B1 a Re bemol Mayor a partir de c64, seguido de una serie de secuencias que nos llevarán a Mi bemol Mayor (Rt) y abrirán la segunda sección del Tema B (o Tema B2), el cual, efectivamente, comienza en esta tonalidad para acabar volviendo a la tonalidad principal, do menor (t), modulación que dará paso a la tercera sección del Tema B (o Tema B3) y finalmente una Coda con el motivo inicial del Tema A, que finaliza con una SD en do menor que nos conduce a la repetición de toda la exposición. El desarrollo será una amalgama de motivos extraídos de la introducción y de la exposición y acabará con una retransición que conducirá a la reexposición. Esta sección de desarrollo comenzará con el tema de la introducción (grave) transportada a sol menor (tono de dominante respecto a la tonalidad principal), sin embargo, muy pronto modulará cromáticamente a mi menor (relativo menor de Sol Mayor, que es la Dominante de do menor); finalmente, volveremos a do menor, tonalidad que nos devolverá al allegro del tema A y con él, la reexposición. La reexposición del Tema A arrancará en do menor para, más tarde, mediante una secuencia, llevarnos por las tonalidades de Re bemol Mayor y Mi bemol Mayor con el fin de conducir la armonía hacia Fa menor (sd), tonalidad con que comenzará la reexposición del Tema B, factor relevante, puesto que, en principio, la norma sería reexponer en el tono de la exposición (en este caso, do menor). Dentro de la reexposición, como final encontramos una Coda, la cual toma elementos motívicos claros de la exposición y la introducción, acabando con una Cadencia Auténtica Perfecta en do menor, tonalidad entorno a la cual gira toda la pieza.


Introducción: c1-c12.1, CAP en do menor (t) en c12. Elisión en c12.

Primera frase: c1-c5.1.1. CAP en Mi bemol Mayor (Rt) en c5.1.1. Segunda frase: c5.1.2-c12.1, CAP en do menor (t) en c12.1. Elisión en c12.1.

Comienza la pieza con la Introducción de tempo Grave y tonalidad de do menor. La textura de la primera frase es muy homofónica, con motivos compuestos por acordes placados y un ritmo igual en todas las voces. La densidad es variable, aunque nunca podemos hablar de ligereza o agilidad en esta sección. En el mismo inicio encontramos dos motivos diferenciados (pero complementarios), que serán la base de toda la introducción y, de igual modo, tendrán una gran importancia a lo largo de todo el movimiento. Se trata del famoso pasaje:

Encontramos, pues, que el primer acorde de tónica de do menor, constituido por la primera negra ligada a semicorchea con puntillo más la anacrusa de fusa que se supone antes del primer acorde, por comparación con a2, constituye en sí mismo un motivo (x de la Introducción) y que el resto del compás conforma otro motivo (y Intro). El método para componer esta Introducción se basa en la derivación de estos dos motivos complementarios y así se crea un ambiente de recurrencia obstinada en éste del que se deriva, junto con la atmósfera del modo menor y el cromatismo del motivo y(Intro), que se esparce por todo el movimiento, el carácter “patético” de la sonata. Como final, la primera frase cuenta con una extensión cadencial a modo de enlace en c4.4., que concluye en la CAP del c5. La segunda frase se caracteriza por una textura más cercana a la melodía acompañada, el ritmo de ambas manos ya es diferente, la mano derecha realiza la melodía, que está formada por derivaciones de los motivos x e y del c1, y aparece, de manera muy característica, el movimiento de semitono ascendente y descendente preconizado por el motivo x(Intro). Mientras tanto, la música de la mano izquierda se ve marcada en su totalidad por el acompañamiento, que tiene un ritmo constante de semicorcheas hasta el c8. A partir del c9, Beethoven redirige la sección hacia el enlace con el Tema A, por lo que la densidad es mucho menor, característica de pasajes de enlace. Una escala cromática descendente (el cromatismo es uno de los símbolos de lo patético en música) nos lleva, finalmente, a la Exposición propiamente dicha. La función principal de esta primera sección es, como su nombre indica, de Introducción, ya que precede, con un tempo grave la llamada forma Allegro Sonata; sin embargo, también encontramos en ésta una función muy importante de Exposición, puesto que, a pesar de no conformar un tema como tal, la introducción posee motivos que serán clave en el avance de la pieza y que se repetirán, derivarán y desarrollarán a lo largo de ésta. Podemos, de forma menor, ver una pequeña función de transición en el enlace final con la Exposición.


Exposición: c12- c133. SD en do menor (t) en c133. Tema A: c12-28.1.1. SD en do menor en c28.1.1.

Primera frase: c12-20.1.1. CAP en do menor (t) en c20.1.1. Segunda frase: c20.1.2-28.1.1. SD en do menor en c28.1.1.

La primera sección que encontramos en la Exposición es el llamado Tema A, que está conformado por dos frases muy simétricas entre sí y de contenido paralelo, de hecho, sólo son dos las diferencias entre ambas: 1) La primera frase tiene un arranque tético, mientras que la segunda comienza en la segunda subdivisión del primer tiempo del compás 20 (c20.1.2), de manera que se forma una síncopa con este inicio, que recuerda a la síncopa que también se forma en el ascenso melódico de la primera frase en el c12.1.2.

Síncopa de c12.1.2 Síncopa de c20.1.2 2) La primera frase acaba en Cadencia Auténtica Perfecta, mientras que la segunda tiene un final suspensivo en Semicadencia de Dominante para preparar la llegada del Puente. La textura de ambas frases, muy homogénea, se podría decir que es de melodía acompañada, puesto que la mano izquierda realiza un trémolo pedal de corcheas, figuración claramente acompañante. Mientras tanto, la música de la mano izquierda se compone de una ascensión (que podríamos calificar de melódica) hacia el acorde de tónica en do menor en c16.1 que está coronado por un agudo do5 (en sistema de notación franco-belga). Sin embargo, a partir del c16 comienza la parte cadencial de la frase, con acordes placados en la mano derecha, mientras la izquierda continúa con su trémolo. Igual ocurre en la frase 2. El carácter de este Tema A es impetuoso (De la Guardia lo califica como “rudo” y “violento”) y, sobre todo muy rítmico, donde más que una melodía clara, prima la tensión causada por el ritmo tan marcado y la armonía tensa, culminada con las sextas aumentadas de c18.2 y c19.1 y también en c26.2 y c27.1. La función propia del Tema A es de Exposición, aunque podemos también encontrar que, la suspensividad del final de éste nos arrastra hacia el Puente, por lo que aquí también podemos encontrar función de Transición.


Puente: c52.1. CAP en Si bemol Mayor en c52.1 (Relación de Dominante con la siguiente sección en MibM).

Primera frase: a29-c36.1.1 SD en Sol Mayor (D) en c36.1.1. Primera semifrase: a29- c32.1.1. SD en Sol Mayor (D) en c32.1.1. Segunda semifrase: a33- c36.1.1 SD en Sol Mayor (D) en c36.1.1.

Segunda frase: c36.1.2-c52.1.1. CAP en Si bemol Mayor en c52.1.1. (Relación de Dominante con la siguiente sección en MibM).

Primera semifrase: c36.1.2-c40.1.1. CAI en La bemol Mayor en c40.1.1. Segunda semifrase: c40.1.2-c44.1.1. CAI en Si bemol Mayor en c44.1.1. Tercera semifrase: c44.1.2-c46.1. CAI en Si bemol Mayor en c46.1. + Extensión cadencial: a47-c52.1.1. CAP en Si bemol Mayor en c52.1.1. (Relación de Dominante con la siguiente sección en MibM).

Lo primero que llama la atención es la larga extensión del puente, así como su rigurosa estructuración. Es más largo y está incluso más estructurado y dividido que el propio tema A. Esto puede ser debido a la intención de Beethoven de crear tensión e incertidumbre armónica (en una sonata que lleva por nombre Patética). Así pues, hay una claro cambio de densidad con respecto al Tema A, aquí es mucho más ligera; también vemos cambio en el patrón rítmico, que además es mucho más variado, pues varía en cada frase, no como en la anterior sección. La textura es homofónica, pero ya no hay una melodía (ni siquiera la melodía con tan pocas características de melodía que teníamos antes) sino que no encontramos una motívica trascendental, no hay una voluntad temática en esta sección. Mientras que la primera frase del puente representa un cierto cambio de carácter con respecto al tema A (gracias a los cambios de textura, densidad y rítmica que hemos comentado arriba), la segunda frase vuelve a la impetuosidad del Tema A con una textura parecida a la de éste: trémolo de corcheas en la mano izquierda y dobles notas ascendentes en la derecha. Así pues, a partir de la segunda frase encontramos un movimiento armónico y tonal mucho más complejo. La primera semifrase de la segunda frase nos lleva a La bemol Mayor (resuelve en c40) y después nos encontramos una secuencia desde c36.1.2 hasta c46.1. Tendríamos el modelo completo en la sf1 (c36.1.2-c40.1.1), que nos lleva a La bemol Mayor; entonces, tendríamos la primera repetición en la sf2 (c40.1.2-c44.1.1) transportada una segunda mayor ascendente, lo que nos lleva a Si bemol Mayor; finalmente, encontramos una segunda repetición fragmentada, en la sf3 (c44.1.2-c46.1), que se queda en Si bemol Mayor y nos lleva a una extensión cadencial en este tono. Sin embargo, la insistencia en Si bemol Mayor no responde meramente a la intención de reafirmar esta tónica, sino a la de reafirmarla como Dominante de Mi bemol menor, relativo mayor de do menor y tonalidad en que comenzará el Tema B. La función del puente es, obviamente, de Transición, tanto por su carencia de voluntad temática como por el movimiento armónico y tonal que posee. Podemos, además, decir que la secuencia que encontramos en c36.1.2-c46.1 dota de mayor riqueza el puente, aportándole una función secundaria de desarrollo.


Tema B: c52.1.2- c122.1.1. SD en do menor (t) en c122.1.1. Tema B1: a53-c89. SD en Mi bemol menor en c89.

Primera frase: a53-c60.1.1. CAI en Mi bemol menor en c68.1.1. Segunda frase: a61-c68.1.1. CAI en Re bemol Mayor en c68.1.1. Tercera frase: a69-c89. SD en Mi bemol Mayor en c89.

Destaca la tonalidad inicial de este Tema B1, Mi bemol menor. Cabría esperar el relativo mayor de la tonalidad principal en el Tema B, sin embargo, como adelantábamos al inicio de este trabajo, Beethoven nos lleva al homónimo menor del relativo Mayor de dom. La densidad de esta sección es mucho más ligera que en anteriores secciones; la textura es clara: melodía acompañada, esta vez sí, con una melodía bien presente y destacada. El carácter, a pesar del modo menor es, por estas causas, mucho más relajado, cosa que también promueven los mordentes en el descenso de la melodía, que le aportan un tono casi jovial. Resaltar, además, que el motivo inicial del tema B1 está inspirado en el motivo Y de la Introducción:

En la tercera frase encontramos varios procesos secuenciales: I) Secuencia en a73-c81.1.1. - Modelo: a73-c77.1.1. - Repetición en a78-c81.1.1. - Intervalo de repetición: Segunda Mayor ascendente.

II) Secuencia en c82-c87. - Modelo: c82-c83. - Repeticiones: 1ª Repetición: c84-c85. 2ª Repetición: c86-c87. - Intervalo de repetición: Segunda Mayor descendente. - Observaciones:

i. Es una secuencia no modulante, por lo que únicamente se transporta la melodía, la armonía va cambiado en base al grado correspondiente.

ii. Esta secuencia está basada en la anterior, de manera que corresponde al 3er y 4ª compases de aquélla.

Fragmento de la primera secuencia Fragmento de la segunda secuencia


Tema B2: c90-c114.1.1. CAP en Mi bemol Mayor en c114.1.1. Primera frase: c90-c101. SD en Mi bemol Mayor en c101. Segunda frase: c102-c114.1.1. CAP en Mi bemol Mayor en c114.1.1.

Vemos, con respecto al Tema B1, un cambio de densidad, aquí es mayor que en el B1; también un cambio de textura: de melodía acompañada clara a una homofonía centrada en la armonía y con poca carga temática; y, además, un cambio de ritmo, de un ritmo cambiante y rico (propio también de las melodías acompañadas) a un monótono suceder de corcheas, que sólo cambia en la voz superior en los cuatro primeros compases de cada frase, con un ritmo sincopado de blancas y en la inferior que, con redondas y blancas, produce el mismo ritmo que la voz superior, pero sin síncopas. La frase 2ª es repetición de la 1ª, sólo varía la cadencia final, que se alarga medio tiempo para poder hacer un movimiento de V-I y ser conclusiva. Tema B3: c114.1.2.- c122.1.1. CAP en Mi bemol Mayor en c122.1.1.

Primera semifrase: c114.1.2-c118.1.1. CAI en Mi bemol Mayor en c118.1.1. Segunda semifrase: c118.1.1-c122.1.1. CAP en Mi bemol Mayor en c122.1.1.

Este tema B3 es muy breve, de hecho, sólo se compone de una frase dividida en dos semifrases. La segunda es repetición de la primera, con las únicas diferencias de que: la segunda semifrase está escrita una octava más aguda y la cadencia final de cada una se resuelve de manera diferente, de modo que la primera sea imperfecta y la segunda perfecta. Por esta gradación de importancia en la conclusividad de las cadencias, podríamos decir que el tema B3 es una pequeña estructura periódica. El carácter es más ligero que en anteriores secciones, pero la armonía, que incide en los grados V y I, hace que sea un tema bien conclusivo. La función del Tema B es de exposición, excepto en B3, que su fuerte conclusividad le aporta una función principal de conclusión. Coda: c122.1.2-c133. Encontramos una coda al final de la Exposición que toma el tema A para cerrar esta parte. Incide, como es lógico en los grados V y I y acaba con una SD en do menor, tónica principal.


Desarrollo: c134 - c195. SD en do menor (s) en c195. Elisión en c195. Comienza el desarrollo con la reaparición del grave de la introducción transportado al tono de la dominante, pero en modo menor: Sol m (d). Sin embargo, en el compás 136.2, modula a Mi menor (relativo menor de Sol Mayor, que es el tono de Dominante de do menor). Tras esta modulación, el tema del grave acaba, con un compás de acordes descendentes que acaban en SD en esta nueva tonalidad. Así pues, entramos de nuevo en el tempo allegro y encontramos:

• El motivo de la segunda frase del puente, variado en c138-c139. • En c114 y c142 el característico movimiento cromático del motivo y de la

introducción. • El inicio del tema A en c143-c146, variado de nuevo. • De nuevo, la segunda frase del puente, pero en la mano izquierda y transportado

a sol menor. Más tarde, en Fa Mayor y finalmente en Do Mayor: Estas tres repeticiones, pues, constituyen una secuencia que va desde el c150 hasta el c160:

- Modelo: c150-c153. - Repeticiones: 1ªR: c154-c157. 2ªR: c158-c160.

• Tras la secuencia encontramos el ritmo frenético de corcheas que aparecía en el Tema B2, desde c161 a c171, compás en que encontramos una CAP, de nuevo en sol menor.

• Reaparece el tema del puente en c173-c176.1.1. • Y volvemos al ritmo de corcheas del Tema B2 en c176-c179.1.1, CAP en sol

menor. • De nuevo el tema de la segunda frase del puente en c179.1.2-c183. • Finalmente tenemos unos compases de incertidumbre, que tienen un sospechoso

movimiento parecido a las tres primeras notas de la melodía de B1. • Y llegamos al enlace final, que cierra el desarrollo con un movimiento

descendente, con ritmo siempre de corcheas, que recuerda al enlace entre la introducción y la exposición.

Efectivamente, la función de esta sección es de Desarrollo.


Reexposición: c195-c331. CAP en do menor (t) en c331. La reexposición está, como marca la norma, en do menor (tono principal) y comienza con el Tema A, que está trasladado tal cual de la exposición excepto al final de la segunda frase, desde c207, en el motivo de los característicos acordes placados con ritmo de blanca en la mano derecha y el trémolo de corchas en la izquierda, modula a Re bemol Mayor para después sustituir el tema del puente de la exposición por una secuencia derivada de este motivo del Tema A: - Secuencia: c207.2-c219.1.1. - Modelo: c207.2-c211.1 - Repeticiones: R1: c211.2-c215.1. R2: c215.2-c219.1.1. - Intervalo de repetición: Segunda Mayor Ascendente.

Esta progresión nos lleva a través de Re bemol Mayor, Mi bemol Mayor y Fa menor, de manera que la reexposición del tema A acaba en SD en Fa menor. Comienza, entonces, la reexposición del Tema B, el cual encontramos en Fa menor (sd) y no en do menor, como cabría haberse reexpuesto, ya que es el tono principal. Sin embargo, ya con la entrada de B2, volvemos a do menor, puesto que si la reexposición de B no estuviera en el tono principal se consideraría una “falsa reexposición”. Se reexpone finalmente la Coda de la Exposición, que concluye con la séptima disminuida del VII grado de Sol Mayor, es decir SD en Sol Mayor (D). La reexposición, obviamente, tiene función de exposición, sin embargo, encontramos la función de desarrollo en todas las secuencias que aparecen, de transición en el “nuevo” puente, que también, por ser una progresión, tiene función de desarrollo y, finalmente de conclusión en el Tema B3 y en la Coda.

Coda: c319-c324, CAP en do menor (t) en c324 No tendría sentido acabar en SD y en el tono de la Dominante, sin embargo, Beethoven utiliza este recurso para concluir verdaderamente con la Coda, que, con función clara de Conclusión, utiliza el tema del grave de la introducción y el Tema A, cosa que da verdadera conclusividad y sensación de redondez a la pieza, puesto que acaba igual que se había iniciado.

propuesta de análisis de la patética i mov

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