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LA WALKIRIARichard Wagner

(Leipzig, 1813 - Venecia, 1883)

LXVIIITEMPORADA

14 Para Schopenhauer, filósofo romántico por excelencia, que impreg-nó las ideas de Wagner en la muy reiterada lectura de El mundo como voluntad y representación, es la música una revelación de la voluntad misma, pues se halla más allá de toda representación espacial: expresa el sentimiento tal como es, sin vinculación a los motivos que lo han producido; es la pura abstracción del dolor y de la alegría y, por consiguiente, la liberación del mal de la voluntad por su serena visión y su dominio. Wagner lo explica a Mathilde en estos términos: “Piense entonces que mi música, con sus finas savias, líquidas y secretas, penetra a través de los poros más sutiles de la sensibilidad hasta la médula de la vida para vencer allí todo lo que se asemeja a la inteligencia o al instinto de conservación egoísta; para llevarse todo lo que forma parte de las ilusiones de la personalidad y no dejar otra cosa que el maravilloso y sublime suspiro de confesión de la impotencia humana”. La impugnación schopenhaueriana de la voluntad como fuente de todo mal, y la exaltación de la nietzscheana voluntad de poder conforman en todo momento la gran contradicción de Wagner cuando percibe su condición de superhombre al sentirse indivisible de la esencia de Cristo. Parece obvio que Nietzsche no entendió este binomio, reducido a monomio en la desmedida autoestima del compositor.

El primer acto de La Walkiria es el relato predilecto de los públicos y contiene algunos de los momentos cantables más inspirados. Cuan-do Siegmund se queda solo en la morada de Sieglinde, mientras esta suministra un narcótico a su esposo Hunding, recuerda que su padre le prometió una espada para una gran pesadumbre, y no concibe otra mayor que la de encontrarse en casa enemiga como presa de una venganza y, además, inflamado de pasión por la “su-blime y hermosa” mujer del vengador. Abatido, invoca a su padre con la doble entonación en intervalos descendentes del nombre de Welsa. Los tenores prolongan cuanto les permite su fiato el calderón de la nota aguda para enfatizar el dramatismo. De aquí arranca la exaltación musical que se prolonga hasta el final del acto.

16 El joven pide la espada en tono acuciante y su mirada se ilumina cuando descubre el pomo del arma clavada en un fresno. Compara su brillo con el de la mirada de Sieglinde y se deja llevar de enso-ñaciones hasta que el fresno se oscurece. Vuelve ella sigilosamente e inician un dúo de amor y victoria con acentos memorables. Pri-mero narra Sieglinde en su famoso monólogo cómo fue obligada a casarse con Hunding contra su voluntad. En la fiesta de esponsales apareció un extraño con un ojo tapado por el ala del sombrero (el tuerto Wotan, dios de dioses) que infundió temor en todos y en ella consuelo. Hundió en el fresno una espada, anunciando que quien quisiera poseerla debería arrancarla del tronco. Todos lo intentan y fracasan. Si llegara el elegido, olvidaría ella todo sufrimiento y

“le estrecharía como un héroe en mis brazos”. Sobre el fragor de la orquesta, es abrazada por Siegmund, quien se adivina destinatario de la espada y de la mujer. El tutti subraya el ímpetu del hermano-amante hasta un clímax de seis arpas cuando la puerta del fondo se abre de gol-pe. Transfigurada, la orquesta describe una majestuosa noche de primavera iluminada por la luna. Nadie ha en-trado ni salido, sino que “huyó el tormentoso invierno”.

En la deliciosa luna y el aire tibio “resplandece la primavera”. Este gran motivo desemboca en el del Amor cuando Siegmund comprende al fin que ambos son los hermanos gemelos separados por el infortunio. Toman conciencia de su deseo, se abrazan en éxtasis, suena el mo-tivo del arrebato erótico y el dúo adquiere tonalidades de himno. La hermana ve sus propios rasgos en el semblante del hermano. Wagner pinta la suprema felicidad del momento con el arrebato orquestal, la tensión de las voces y la orfebrería de los motivos entretejidos como si quisiera abarcar el mundo en su deseo. De pronto inquiere Sieglinde por qué el hermano llamaba Lobo a su padre. Confiesa él que su nombre era Welsa y ella lo comprende todo: ambos son welsungos, hijos de Welsa, hermanos gemelos. Afirma que la espada fue clavada para él, que aferra el pomo y entona un himno con el nombre que

El joven pide la

espada en tono

acuciante y su

mirada se ilumina

cuando descubre

el pomo del arma

clavada en un fresno

17da a la espada: Nothung, “la esperada”. La arranca del tronco y la blande victorioso antes de ofrendarla a Sieglinde. La pasión inunda la música con impulsos únicos. Cuando llega el último acorde, Sieg-mund ha abrazado a su hermana y ella se le entrega con un grito. De este encuentro nacerá Siegfried, héroe central de la Tetralogía. En resumen, este primer acto explica el linaje del héroe. SIMBOLISMO Y “LEITMOTIVEN”Los símbolos han llenado la escena en forma de “leitmotiven” mu-sicales, intuición genial de Wagner en la lectura de Schopenhauer y de los elementos búdicos de su filosofía. En el poema dramático Los vencedores, que no llegó a desarrollar musicalmente, trata el compositor un asunto budista y comprende la significación sim-

bólica de la transmigración del alma en vidas sucesivas. “Además de la profunda belleza de este asunto tan sen-cillo -escribe- lo que me movió a elegirlo fue su específica relación con el método musical que desde entonces se había formado en mí. Ante el espíritu de Buda, la exis-tencia anterior del ser que lo encuentra, resultante de reencarnaciones sucesivas, se abre en efecto como el presente mismo. La sencilla historia se llenaba de signifi-cación por el hecho de que la vida anterior de los princi-pales personajes, presas del sufrimiento, jugaba el papel de presente inmediato en la nueva fase de su existencia. Enseguida me di cuenta de la posibilidad de experimen-tar con ello la reminiscencia musical omnipresente en

esa doble vida, lo cual me decidió a reservar con especial dilección la tarea de escribir el poema”. Es la mejor descripción de la técnica leitmotívica de Wagner, sin precedentes en la historia de la música e influyente todavía hoy. Fue Richard Strauss el primero en señalar que la forma de Wagner no se repite jamás. En su desarrollo se sir-ve de todos los elementos temáticos, los encadena de acuerdo a la novedad imperante, los yuxtapone con procedimientos diferentes y consigue darles un giro inesperado, un significado imprevisto.

Los símbolos

han llenado la

escena en forma

de “leitmotiven”

musicales, intuición

genial de Wagner

en la lectura de

Schopenhauer y

de los elementos

búdicos de su

filosofía