programa de doctorado en humanidades tesis …
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Centre d‟Estudis i de Recerca d‟Humanitats
PROGRAMA DE DOCTORADO EN HUMANIDADES
TESIS DOCTORAL
ENTENDIENDO LA EXPERIENCIA DE VER UN FILME: OCIO, SIGNIFICADOS
Y EMOCIONES
Ana Gabriela Hernández López
Directores:
Dr. Jordi López Sintas
Bellaterra (Cerdanyola del Valles)
2013
ii
iii
RESUMEN
Después de más de cien años, ver un filme sigue siendo una de las actividades de ocio más
populares de nuestra cultura, y como toda práctica cultural está sujeta a determinaciones sociales,
tecnológicas e históricas. Sin embargo, en todo este tiempo aún no tenemos una comprensión
suficientemente completa de la experiencia de ver un filme como fenómeno social y cultural.
El propósito de esta investigación es describir la complejidad de la experiencia de ver un filme
desde la perspectiva del individuo. Para hacer esta tarea, hicimos una investigación dentro de la
tradición interpretativa formada por tres estudios basados en las narraciones de un grupo de
individuos, donde desarrollamos tres aspectos fundamentales que nos ayudan a comprender mejor
la experiencia de ver filmes: como experiencia individual en la sala de cine, como productora de
significados en diferentes contextos tecnológicos y como experiencia social que los individuos
aprenden a sentir las emociones adecuadas.
Adoptamos la perspectiva teórica del interpretativismo, de la cual utilizamos como metodología
para nuestra investigación el interaccionismo simbólico (Blumer, 1966), la fenomenología
descriptiva (Cohen & Omery 2003; Crotty 1998, Ray 2003) y la fenomenología social elaborada
por Denzin (1984), que compagina tres enfoques: el interaccionista, el interpretativo y el
fenomenológico. Primero, el marco teórico proporcionado por el interaccionismo simbólico nos ha
permitido investigar la experiencia de ver un filme en dos contextos distintos (la sala de cine y el
hogar) para conocer el significado que los individuos dan a sus experiencias y comprender cómo se
constituye ese significado. En el segundo estudio, usamos la fenomenología descriptiva para
describir la esencia de la experiencia en la sala de cine para clarificar nuestro conocimiento sobre el
fenómeno desde la perspectiva de quienes han tenido la experiencia. En el tercer estudio, con el
marco interpretativo diseñado por Denzin, describimos cómo las emociones se construyen
socialmente para poder disfrutar de los filmes. Hicimos 16 entrevistas en profundidad
semiestructuradas cara a cara a individuos de diferente edad, sexo y posición social que habitan en
el área de Barcelona.
Los resultados de nuestro primer estudio, sugieren que la experiencia de ver un filme cuando tiene
lugar en la sala de cine es interpretada como una actividad de ocio, mientras que en el hogar es
percibida como una actividad recreativa y recuperativa. Esto se debe a las propiedades simbólicas
de los espacios que son atribuidas por los individuos, con lo cual la experiencia en la sala de cine y
la experiencia en el hogar producen significados distintos. Dicho de otro modo, los significados de
la experiencia viendo filmes, como práctica de ocio, dependen y varían según el contexto donde
tienen lugar.
En el segundo estudio describimos las dimensiones de la experiencia individual en la sala de cine.
Encontramos que lo que llaman los individuos como la magia del cine, se crea gracias a que durante
la experiencia el individuo percibe que se desconecta de su rutina, se transporta en el tiempo, a
través de un viaje emocional que se coproduce con otros individuos y crea significados
compartidos. Igualmente, ver un filme en la sala de cine es una experiencia social que es
interpretada de acuerdo al contexto sociocultural donde ocurre.
Por último, en los resultados del tercer estudio, proporcionamos una estructura fenomenológica
sobre cómo tiene lugar la construcción social de las emociones viendo filmes, la cual está
constituida por procesos de orden temporal, social e interaccional, donde se aprenden las
emociones, se producen las emociones, se coproducen significados y emociones, se comparten
emociones y se producen emociones en función de la posición social del individuo. De este modo,
el individuo puede responder emocionalmente a los filmes y disfrutar de su experiencia.
iv
ABSTRACT
For the last century, watching a film became one of the most popular leisure activities in our
culture, and as every cultural practice is under the power of social, technological and historical
forces. Nevertheless, related research has failed to provide a full understanding of the experience of
watching a film as social and cultural phenomenon.
The purpose of this research is to describe the complexity of the experience of watching films from
the individual‟s perspective. To do this task, we did a research framed in the interpretive tradition
through three qualitative studies based on the narratives of a group of individuals. We develop three
key aspects that help us to understand the experience of watching films: 1) as individual experience
in the movie theater; 2) as experience that produces meanings in different technological contexts;
and 3) as social experience that individuals learn in order to feel the appropriate emotions.
Of the different approaches to interpretativism inquiry, we use as our research methodology
symbolic interactionism (Blumer, 1966), descriptive phenomenology (Cohen & Omery 2003,
Crotty 1998, Ray 2003) and social phenomenology developed by Denzin (1984), which combines
three approaches (the interactionist, interpretive and phenomenological). First, symbolic
interactionism has allowed us to investigate the experience of watching a film in two different
contexts (the movie theater and home) and study the meaning that individuals give to their
experiences in order to understand how this meaning is constructed. In the second study, we use
descriptive phenomenology to describe the essence of the experience in the movie theater to clarify
our understanding of the phenomenon from the perspective of those who have had the experience.
Finally, in the third study, using the interpretive framework designed by Denzin, we describe how
emotions are socially constructed to enjoy the films. We did 16 interviews semi-structured face-to-
face with individuals of different age, sex and social status, all of them living in the Barcelona area.
The results of our first study suggest that the experience of watching a film when it occurs in the
movie theater is interpreted as a leisure activity, while at home is perceived as a recuperative
activity. Due the symbolic properties of the spaces that are allocated by individuals, the experience
in the movie theater and the experience at home produce different meanings. In other words, the
meanings of the experience of watching films as leisure practice depend and vary according to the
context in which they occur.
In the second study, we describe the structural dimensions of individual experience in the movie
theater. We find that what individuals called the magic of film, is created during the experience
when the individual perceives that is disconnected from their routine, transported in time through an
emotional travel, which is co-produced with other individuals and produce shared meanings. Also,
watching a film in the movie theater is a social experience that is interpreted according to the
sociocultural context in which it occurs.
Finally, in the third study we provide a phenomenological structure about the social construction of
emotions watching films, which is constituted by temporal, social and interactional processes.
According to this phenomenological structure emotions are learned and produced, also individuals
co-produce meanings and share emotions, individuals‟ emotional response are produced depending
on the status of the individual. Thus, the individual may emotionally respond to films and enjoy
their experience.
v
viii
DECLARACIÓN DE ORIGINALIDAD
Ninguna porción de este trabajo escrito en la tesis ha sido presentado para optar
por otro grado en otra universidad u otro instituto de aprendizaje.
DECLARACIÓN DE DERECHO DE AUTOR
Las copias (por cualquier procedimiento) o bien en completo, o de sus extractos,
sólo pueden ser hechas de acuerdo con las instrucciones dadas por el autor.
ix
AGRADECIMIENTOS
A mi familia y a mi compañero incondicional por estar siempre pendientes de este
proceso.
Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por el apoyo otorgado
a lo largo de estos años.
A mi supervisor, el Dr. Jordi López por su tiempo, dedicación y compromiso con
este trabajo.
Al Dr. Claudio Naranjo por compartir sus sabias palabras sobre la educación y la
enseñanza.
A mis compañeras del programa de doctorado Laura Rojas y María Carmela
Malaver por sus comentarios y apoyo.
Por último, pero no menos importante, al Dr. Pere Marés por haberme escuchado
durante horas y guiarme en los momentos difíciles.
x
xi
Tabla de Contenidos
RESUMEN ...................................................................................................................... iii
DECLARACIÓN DE ORIGINALIDAD ..................................................................... viii
DECLARACIÓN DE DERECHO DE AUTOR ......................................................... viii
AGRADECIMIENTOS .................................................................................................. ix
CAPÍTULO 1 .................................................................................................................. 17
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 17
1. IMPORTANCIA DEL TEMA ................................................................................. 19
2. VACÍO EN LA INVESTIGACIÓN ......................................................................... 23
3. OBJETIVO DE LA TESIS Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN ..................... 27
3.1. Dinámica del proceso de investigación ............................................................. 27
3.2. Propósito de la investigación ............................................................................. 30
3.3. Preguntas de investigación ................................................................................ 30
4. ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN Y DESCRIPCIÓN DEL ANÁLISIS ........ 31
4.1. Primer estudio cualitativo ...................................................................................... 31
4.2. Segundo estudio cualitativo ................................................................................... 33
4.3. Tercer estudio cualitativo ...................................................................................... 35
5. FIABILIDAD Y VALIDEZ ........................................................................................ 38
6. REFERENCIAS .......................................................................................................... 40
CAPÍTULO 2 .................................................................................................................. 47
ADENTRO Y AFUERA DE LA VIDA COTIDIANA A TRAVÉS DE LAS
EXPERIENCIAS DE VER UN FILME: UNA COMPARACIÓN DE DOS
ESPACIOS SOCIALES COMO MARCOS INTERPRETATIVOS DEL OCIO ...... 47
1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 49
2. REVISIÓN DE LITERATURA ................................................................................. 50
2.1. El significado de ocio ............................................................................................ 50
2.3. Los significados de la experiencia de ocio en un contexto social .......................... 53
2.4. Los significados de la experiencia de ver un filme. ............................................... 55
3. METODOLOGÍA ....................................................................................................... 57
3.1. Propósito del estudio ............................................................................................. 57
3.2. Epistemología, marco teórico y metodología ........................................................ 57
xii
3.3. Muestra ................................................................................................................. 59
3.4. Recolección de datos ............................................................................................. 61
3.5. Análisis de los datos .............................................................................................. 62
4. RESULTADOS ........................................................................................................... 63
4.1. La experiencia cinematográfica en la sala de cine: Una experiencia de ocio social.
..................................................................................................................................... 64
4.1.1. Desconexión de la rutina ............................................................................... 64
4.1.2. Negociación y planificación ........................................................................... 65
4.1.3. Coproducción con otras personas ................................................................. 66
4.1.4. La experiencia social compartida .................................................................. 69
4.2. Ver filmes en casa: una actividad de recuperación en la vida cotidiana ............. 71
4.2.1. Inmersión en el mundo ordinario .................................................................. 71
4.2.2. Espontaneidad e interrupción ....................................................................... 73
4.2.3. Coproducción con otras tareas del hogar (simultaneidad con otras tareas) 76
4.2.4. La experiencia privada en pequeñas pantallas. ............................................ 77
5. DISCUSIÓN ................................................................................................................ 80
6. CONCLUSIONES ....................................................................................................... 85
7. REFERENCIAS .......................................................................................................... 87
CAPÍTULO 3 .................................................................................................................. 95
UNA MONTAÑA RUSA DE EMOCIONES: UN ESTUDIO FENOMENOLÓGICO
SOBRE LA MAGIA DE LOS FILMES ........................................................................ 95
1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 97
2. METODOLOGÍA ..................................................................................................... 101
2. 1. Pregunta de investigación ..................................................................................101
2.2. Epistemología, marco teórico y metodología .....................................................101
2.3. Muestra ...............................................................................................................104
2.4. Recolección de datos ...........................................................................................105
2.5. Análisis de los datos ............................................................................................106
3. RESULTADOS ......................................................................................................... 108
3.1. Dimensión social y temporal ...............................................................................108
3.1.1. La dimensión social y temporal ....................................................................108
xiii
3.2. La experiencia estética (Dimensión estética) ......................................................111
3.2.1. La magia del cine ..........................................................................................111
3.2.2. La montaña rusa de emociones ....................................................................113
3.2.3 Coproducir significados compartidos ............................................................117
3.3. La dimensión individual. .....................................................................................118
3.3.1. Diferenciación social: la experiencia de Daniel ............................................119
3.3.2. Integración social: la experiencia de María .................................................121
4. DISCUSIÓN .............................................................................................................. 124
5. CONCLUSIONES ..................................................................................................... 128
6. REFERENCIAS ........................................................................................................ 129
CAPÍTULO 4 ................................................................................................................ 135
DISFRUTANDO DE LOS FILMES: UNA MIRADA DESDE LA
FENOMENOLOGÍA SOCIAL .................................................................................... 135
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 137
2. REVISIÓN DE LITERATURA ............................................................................... 138
2.1. La experiencia de ir al cine desde la perspectiva psicológica de las emociones ..138
2.2. Perspectiva Social de las emociones ....................................................................139
2.3. Enfoque fenomenológico social de las emociones y teoría sociológica del self ...142
3. METODOLOGÍA ..................................................................................................... 146
3.1. Propósito de la investigación ................................................................................146
3.2. Epistemología, marco teórico y metodología .......................................................147
3.3. Método .................................................................................................................149
3.3.1. Muestra .........................................................................................................149
3.3.2. Recolección de datos .....................................................................................151
3.3.3. Análisis de datos ...........................................................................................152
4. RESULTADOS ......................................................................................................... 154
4.1. Aprendizaje emocional .........................................................................................155
4.1.1. La familia ......................................................................................................155
4.1.2 Amigos............................................................................................................157
4.2. La producción de las emociones ...........................................................................158
4.2.1. Un festín de emociones (prepararse para producir emociones) ....................160
xiv
4.2.2. Control de emociones ....................................................................................163
4.2.3. Producción y coproducción de emociones y significados en la sala de cine .164
4.3. Coproducción de los significados y las emociones ...............................................166
4.3.1. El grupo social primario ...............................................................................166
4.3.2. El grupo social secundario ............................................................................169
4.4. Compartir emociones ...........................................................................................171
4.4.1. Compartir experiencias .................................................................................171
4.4.2. Compartir significados ..................................................................................173
4.5. Diferencias sociales ..............................................................................................174
5. DISCUSIÓN .............................................................................................................. 177
6. CONCLUSIONES ..................................................................................................... 182
7. REFERENCIAS ........................................................................................................ 183
CAPÍTULO 5 ................................................................................................................ 191
DISCUSIÓN FINAL Y CONCLUSIONES ................................................................. 191
3. LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ....................... 197
4. REFERENCIAS FINALES ...................................................................................... 200
15
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN
18
19
1. IMPORTANCIA DEL TEMA
Probablemente, la mayoría de la gente, en la cual nos incluimos, hemos
disfrutado viendo filmes desde que éramos pequeños, observando mundos
fantásticos que nos han emocionado, nos han sorprendido, o que nos han hecho
llorar o reír, ya sea en compañía de amigos y la familia o incluso solos. Por ello,
no es de extrañarse que ver cine sea considerada una de las prácticas culturales
más populares desde hace un siglo. Y como consecuencia de ello, en las últimas
décadas, la industria de los filmes se ha convertido en una de las más grandes
industrias en el mundo.
Podemos decir, que el cine combina un rango de avances tecnológicos,
expresiones artísticas y actividades comerciales (Casetti, 2009; Jeacle, 2009).
Durante mucho tiempo, la experiencia del cine en el mundo, involucró una
práctica social (Turner, 1993) distintiva: grupos de personas que convergen en
determinados lugares -las salas de cine- para experimentar juntos algo que es
entendido como el cine. De esta forma, para mantenerse la existencia de esta
industria cultural, el cine dependía de la repetición regular de esta práctica social
cada día, semana tras semana de miles de millones de personas.
Aunque en nuestros días, podemos disfrutar de un filme en diferentes
espacios o escenarios más privados, como nuestra casa con la TV, el DVD y el
ordenador, por mencionar los más comunes, sin duda alguna, las salas de cine aún
constituyen un lugar específico de referencia dentro de nuestro entorno
sociocultural vinculado con esta actividad de ocio para numerosos individuos. De
20
hecho, las salas de cine o las multisalas, son consideradas hoy en día como parte
integral del espacio urbano que contribuye a la preservación de la memoria
colectiva donde tiene lugar esta práctica (Guy, 2000) Debido a estos cambios,
como toda práctica cultural, ver y disfrutar de un filme es una experiencia que está
sujeta a una serie de determinaciones tecnológicas, sociales, culturales e históricas
que han llamado la atención de muchos investigadores y ha dado como resultado
la producción de una abundante literatura.
Muchos investigadores de distintas disciplinas se han interesado en estudiar
aspectos de este fenómeno cultural relacionados con su producción, recepción,
consumo, etc. Por ejemplo, en los estudios fílmicos, se han gestado trabajos muy
diversos, algunos de los cuales han utilizando la fenomenología para entender la
experiencia fílmica según el filme es percibido (Casebier, 1991) y como
experiencia sensorial (Sobchack, 1992), otros, en cambio, han escrito sobre la
historia de los filmes y su relación con el contexto cultural y económico (Corrigan
&White, 2009), otros más se han dedicado a analizar cada uno de los elementos
que componen el filme como práctica social (Turner, 1993). Igualmente, dentro de
los estudios fílmicos encontramos trabajos que usan la semiología como
metodología, ya que consideran que el cine está estructurado como el lenguaje
(Metz, 1977, Capeller, 2009; Moreira, 2008), mientras que otros, se han ocupado
de estudiar el fenómeno de interpretación de la narrativa cinematográfica (Barraza,
2007).
Por otro lado, las investigaciones sobre el consumo han estudiado los
filmes como objeto de estudio considerándolos productos experienciales
21
(Holbrook & Hirschman, 1982, Cooper-Martin, 1991, Eliashberg et al., 2000;
Evrard & Aurier, 1994), así como el estudio de los filmes como portadores del
simbolismo de los consumidores (Hoolbrook & Grayson, 1986). Del mismo modo,
tenemos los estudios sobre la composición de las audiencias y recepción (Austin,
1985, 1986; Cuadrado & Frasquet 1999; Lin et al. 2008; Lull, 1980; Moores, 1993,
Strafford, 2007); el estudio de los espacios, como las salas de cine, donde esta
práctica de ocio ocurre (Ravenscroft, et al., 2001; Hubbard, 2003); y estudios
sobre el aspecto emocional y las experiencias emocionales cuando se ven los
filmes desde la perspectiva psicológica (Bartsch, Appel & Storch, 2010, Hill,
1999; Oliver, 1993; Plantinga, 2009; Sparks, 1986; Smith; 2003). Esta vasta
literatura revela la importancia que ha tenido el estudio de esta práctica cultural
desde diferentes campos del conocimiento.
Podemos decir que uno de los aspectos centrales de este fenómeno cultural
es la experiencia de ver un filme, por tal razón, en el presente trabajo hemos
decidido que sea el eje de nuestra investigación. Durante la experiencia, el
individuo ejerce un papel activo, ya que es quien le da vida a lo que ve en la
pantalla, siente las emociones, disfruta del filme, interpreta su experiencia y el
filme, y le da un sentido. Cuando hablamos de la experiencia de ver un filme, las
salas de cine representan el lugar idóneo para llevar a cabo esta actividad colectiva
de ocio, ya que es ahí donde se combinan elementos como la arquitectura del
lugar, las butacas ocupadas con otras personas, la comida, la gran pantalla y la
obscuridad, que crean un ambiente memorable y único para la mayoría de los
asistentes.
22
En este sentido, el individuo o consumidor de cine es producto de cierto
aprendizaje, esto es, aprendió a ser consumidor de filmes, yendo con frecuencia a
las salas de cine, a disfrutar de los filmes solo o acompañado por otros,
compartiendo experiencias tanto dentro de la oscuridad de la sala como fuera de la
sala de cine. Sin embargo, con la exhibición doméstica, el individuo también
comenzó a tener experiencias con los filmes fuera de la sala, algunas veces
cortadas por la publicidad cuando se ver por la TV, otras veces interrumpida por el
timbre del teléfono o disputas familiares, con lo cual, en cierto modo, podemos
decir, que el individuo se convirtió, igualmente, en consumidor de filmes en este
contexto.
La posibilidad de ver filmes en espacios tanto públicos como privados,
plantea muchas preguntas sobre la experiencia de ver filmes bajo las condiciones
de este contexto sociocultural y tecnológico. Ante estos cambios, es pertinente
estudiar cómo los individuos interpretan sus experiencias cuando ven filmes, a
partir de la relación y la interacción que establecen con éstos dentro de su mundo
social. Cabe preguntarse, por ejemplo, ¿qué significa el cine para los individuos
cuando se ve cine, pero no se va al cine? ¿Puede considerarse una actividad de
ocio en ambos contextos? ¿Por qué los individuos siguen disfrutando viendo
filmes? ¿Cómo aprendieron? ¿Cómo son sus experiencias emocionales? En esta
investigación buscamos darle respuesta a estas preguntas. Fundamentalmente, en
este trabajo nos enfocaremos en tres puntos: 1) la experiencia de ver cine en el
tiempo de ocio en diferentes contextos (en la sala de cine y en el hogar); 2) la
descripción de las dimensiones de la experiencia de ver films en la sala de cine
23
como experiencia individual y 3) cómo aprender a disfrutar de los filmes y las
emociones sentidas como una experiencia social. De acuerdo a la literatura
académica, estos tres puntos, son componentes esenciales para examinar en
profundidad la experiencia cinematográfica de forma holística y en toda su
complejidad. Basándonos en las experiencias de los individuos con los filmes, en
el presente trabajo de investigación intentamos contestar estas interrogantes desde
la perspectiva teórica del interpretativismo (Crotty, 1998).
2. VACÍO EN LA INVESTIGACIÓN
La experiencia de ver un filme es un fenómeno complejo. En las últimas
décadas este fenómeno ha ocupado varias páginas de libros y destacadas revistas
académicas. Esencialmente, se ha examinado la naturaleza subjetiva de la
experiencia de ver un filme, se puede decir, que las investigaciones que se han
hecho hasta ahora, han sido desde tres direcciones: primero, como experiencia de
consumo, se ha dado especial atención a las dimensiones subjetivas de la
experiencia relacionadas con la necesidad del individuo por vivir fantasías, sentir
placer y emociones, así como los niveles de satisfacción de la experiencia
(Hoolbrook & Hirschman 1982; Batat & Wohlfier, 2009; Cooper-Martin, 1991;
Eliashberg & Sawhney, 2001; Evrard & Aurier, 1994; Ladhari, 2007). Después, en
segundo lugar, desde los estudios fílmicos (Casebier, 1991; Merleu-Ponty, 1948;
Sobchack, 1992), se han ocupado de la experiencia fílmica usando la
fenomenología para analizar la relación entre el espectador y el filme, y cómo el
24
filme es percibido como un objeto durante la experiencia, pero sin aportar
evidencia empírica. En tercer lugar, los estudios sobre el ocio, aunque en menor
grado, se han interesado por la experiencia de ir al cine en diferentes espacios de
ocio y las interacciones que ocurren ahí, pero, como apuntaron Ravenscroft, Chua,
y Wee (2001), se requiere más investigación sobre la experiencia vivida de los
individuos viendo filmes.
La mayoría de esta literatura, con excepción de los trabajos de ocio, ha
privilegiado la dimensión individual sobre la dimensión social de la experiencia de
ver filmes. Como señala Casetti (2009) en su ensayo, también se trata de una
experiencia colectiva basada en la interacción social, que, por tanto, es compartida
con otros individuos. Asimismo, Cooper-Martin (1991), desde el punto de vista del
consumo, resaltó que las interacciones que suceden entre los participantes que van
juntos a la sala de cine es una dimensión importante de la experiencia de consumo,
que tiene que ser incluida en futuras investigaciones. Más aún, el trabajo de
Srinivas (2002) sobre la experiencia fílmica en la India reveló que es una actividad
social que es interpretada de forma distinta según el contexto social y cultural en el
que tiene lugar.
Por otro lado, los estudios de las emociones producidas por un filme, las
cuales son una parte esencial de la experiencia, y según Plantinga (2009), uno de
los principales motivos para ver filmes, igualmente, han privilegiado la dimensión
individual, más que la social. Desde la perspectiva psicológica encontramos
trabajos variados (Bartsch & Storch, 2010; Oliver, 1993; Visch & Molenaar,
2010), que analizan distintas formas emocionales de disfrutar de los filmes, sin
25
embargo, como sugiere la sociología de las emociones, muchas emociones son
consecuencia de situaciones sociales y no de actos únicamente individuales.
Cuando vemos un filme, no respondemos emocionalmente de forma individual,
sino que el resto de la audiencia, también comparte ese conocimiento y puede
responder a lo que sucede en la pantalla de forma simultánea. Lo cual, sin duda,
merece más atención.
A pesar de la cantidad de veces que han sido vistos filmes en todo el
mundo, ya sea en las salas de cine, con el DVD, la TV o el ordenador, hasta hoy en
día, la literatura nos muestra que todavía aún no sabemos qué significa la
experiencia de ver un filme para los individuos, o por qué seguimos tan fascinados
por los filmes desde hace casi cien años, o por qué nos gusta ver filmes en
compañía de los amigos y la familia. Los filmes siempre han tenido jugado un
papel importante dentro de la cultura popular de muchas sociedades como forma
de entretenimiento (Hirschman, 2004; Cooper-Martin, 1991) y por su influencia
como institución cultural en las experiencias emocionales de los individuos
(Denzin, 1991). Sin embargo, ha habido poco interés por las experiencias desde la
perspectiva de los consumidores de filmes.
Desafortunadamente en las últimas décadas, los estudios empíricos de las
experiencias de los individuos con el cine no han sido populares mundialmente,
con lo cual, sabemos poco sobre cómo los individuos viven estas experiencias, sus
significados y por qué disfrutan tanto ver cine. Ver un filme como práctica
cultural, independientemente de sus aspectos económicos (Hennig-Thurau, Walsh
& Bode, 2004) y su funcionalidad para satisfacer necesidades (Holbrook &
26
Hirschman, 1982), es un bien cultural que nos sirve para pensar (Douglas &
Isherwood, 1978). El consumo es uno de los rituales que crean definiciones
públicas y fijan significados colectivos, esto es, la experiencia de ver un filme es
una actividad social que permite a los individuos compartir nombres o formas de
nombrar “algo” dentro de su propia cultura (Douglas & Isherwood, 1978). De esta
forma, las experiencias de los individuos con los filmes, como práctica cultural,
construyen significados, a los cuales se les da un sentido, a través de su
apropiación y su uso.
Bajo este panorama, consideramos necesario estudiar la experiencia de ver
filmes de forma holística con un enfoque interpretativo, que proveyese evidencia
empírica sobre las experiencias vividas de los individuos viendo filmes como
experiencia que tiene lugar en diferentes contextos, sus significados, las emociones
y formas de disfrutar. Aunque a lo largo de la historia, las salas de cine han sido
uno de los espacios más importantes para ver filmes, no podemos decir que el
significado o los significados de la experiencia sean los mismos que hace 50 años
o más. Las transformaciones que estamos viviendo, requieren describir la
experiencia de ver filmes desde la perspectiva del individuo, como sujeto social,
enlazado con su contexto social, cultural y tecnológico, de acuerdo con su posición
social y su ubicación geográfica. Situamos nuestra investigación en la provincia de
Barcelona.
27
3. OBJETIVO DE LA TESIS Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
3.1. Dinámica del proceso de investigación
Durante el transcurso de este estudio nos cuestionamos sobre el propósito
global de este proyecto. Después de semanas, meses y años, finalmente, quedó
claro que el propósito era describir el fenómeno de la experiencia de ver un filme
de manera íntegra en toda su complejidad como una experiencia holística desde la
perspectiva de los individuos centrándonos en tres aspectos: como una actividad
de ocio en distintos contextos y sus significados, como experiencia individual en la
sala de cine; las emociones y las formas de disfrutar de la experiencia. Para
hacerlo, era apropiado adoptar una investigación naturalista, desde la perspectiva
teórica del interpretativismo (Crotty, 1998; Lincoln & Guba, 1994). La
investigación naturalista acepta la idea de que “una proposición emergente o una
comprensión teórica… está fundamentada en la vidas reales y en las mundos reales
de las personas y del fenómeno que está siendo estudiando (Bullock, 1993, p. 29)
De los diversos enfoques del interpretativismo, para responder a nuestras
preguntas de investigación usamos un marco teórico que incluye el
interaccionismo simbólico (Blumer, 1966), la fenomenología descriptiva (Cohen
& Omery 2003; Crotty 1998, Ray 2003) y la fenomenología social (Denzin, 1984)
que compagina tres enfoques, el interaccionista, el interpretativo y el
fenomenológico. Esta metodología nos permitía abrirnos al mundo de los
individuos, es decir, para nosotros era importante que los informantes de este
28
estudio nos abrieran la puerta de sus mundos, sus percepciones y sus realidades.
Nuestros informantes serían la única “autoridad” con respecto a sus propias
experiencias viendo filmes.
Debido a la naturaleza compleja de este fenómeno, era pertinente conocer
por qué los individuos ven filmes. En otras palabras, los individuos pueden ver
filmes por varias razones, que pueden variar en cada individuo, pero sobre todo, lo
que más cuenta al final, es poder disfrutar de la experiencia en su totalidad.
Asimismo, el contexto social tiene un rol importante, ya que muchos filmes que
son un éxito en taquilla, deben su popularidad a que han sido vistos por la gente en
la compañía social de amigos como una forma colectiva de entretenimiento
(Hennig-Thurau et al. 2004; Basil, 2001). Aunque también, cabe decir, hay
personas que disfrutan ver un filme por su propia cuenta en su casa a través de
diversas pantallas (Cooper-Martin, 1991).
Por otro lado, entre los muchos individuos que ven filmes hay quienes no
son expertos en el lenguaje cinematográfico y hay quienes sí lo son, y son capaces
de separar el filme en sus componentes artísticos para juzgar su valor estético. Los
que no tienen este tipo de conocimiento, por su parte, pueden también disfrutar de
la historia, del género, de la actuación de algún actor o simplemente de la estética
que se ve en la pantalla a simple vista (Hirschman, 2004; D‟ Astous, 1999). En
efecto, cada uno de estos elementos arriba mencionados, pueden crear una
experiencia única y disfrutable tanto para los espectadores comunes como los
espectadores expertos.
29
Ahora bien, para poder comprender la complejidad de la experiencia de ver
un filme, como subrayamos anteriormente, hicimos una investigación empírica, la
cual consiste en tres estudios cualitativos. En el primero, basándonos en evidencia
y literatura anterior, encontramos que se da por sentado que ver un filme es una
actividad de ocio, independientemente de donde tenga lugar. Como hemos visto, a
lo largo de los años, la experiencia de ver un filme puede ocurrir en varias
pantallas de casa o bien, en la sala de cine. Para investigar si los individuos viven
experiencias distintas en estos dos contextos, recurrimos al interaccionismo
simbólico para valorar el significado que los individuos colocan en sus propias
experiencias y que nos pueda ayudar a comprender cómo es formado ese
significado.
En el segundo estudio empírico, nos adentramos una vez más en el mundo
de los individuos para comprender el significado que le dan a la experiencia de ver
un filme en la sala de cine. Dada la importancia que ha tenido en nuestra cultura
este espacio, era importante describir la esencia de la experiencia en la sala de cine
usando la fenomenología descriptiva como metodología. Nuestra intención era
traer sus estructuras esenciales al mundo para enriquecer y clarificar nuestro
conocimiento sobre el fenómeno, describiendo su significado a partir de la visión
de quienes han tenido dicha experiencia.
Por último, en nuestro tercer estudio empírico, abordamos una parte
fundamental de la experiencia de ver un filme: las emociones. Cuando el individuo
ve un filme siempre busca disfrutar de todo la experiencia, si no sentimos
emociones o si no hay emociones, no tendría sentido el cine. Para ayudarnos a
30
investigar sobre las experiencias emocionales cuando se ve un filme recurrimos al
marco interpretativo diseñado por Denzin (1984), con el cual pudimos describir
cómo son construidas socialmente las emociones para disfrutar de los filmes y
descubrir qué es lo que fascina a los individuos incluso después de tantos años de
consumo continuo. La naturaleza dinámica de todo este proceso de investigación
es presentada a través de los capítulos que siguen.
3.2. Propósito de la investigación
En principio, establecimos que el propósito de la investigación era
comprender la experiencia de ver un filme de manera holística. De este modo, el
objetivo era a) examinar que significa ver un filme en diferentes contextos, b)
describir la esencia de la experiencia de ver un filme en la sala de cine e c)
investigar cómo son construidas socialmente las emociones para poder disfrutar de
los filmes.
3.3. Preguntas de investigación
1. ¿Tienen los mismos significados para los individuos la experiencia de ver un
filme en la sala de cine y en casa? ¿Ambas experiencias se perciben como práctica
de ocio?
2. ¿Cuáles son las esencias estructurales de la experiencia cinematográfica en la
sala de cine? ¿Qué significado o significados tiene la experiencia para el
individuo?
31
3. ¿Cómo se construyen socialmente las emociones necesarias para disfrutar de los
filmes? ¿Cómo los individuos aprenden las emociones para ver los filmes?
4. ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN Y DESCRIPCIÓN DEL ANÁLISIS
Como ya mencionamos, la tesis de investigación que presentamos está
formada por tres estudios cualitativos. A continuación, describiremos cada uno de
ellos.
4.1. Primer estudio cualitativo
La primera pregunta de investigación está enmarcada en el interaccionismo
simbólico (Blumer, 1966, 1986). Este marco teórico sugiere estudiar los
fenómenos sociales a partir de las interacciones que tienen lugar entre los
individuos en un determinado contexto social. De acuerdo a esta teoría, los
individuos construyen significados a través de procesos interpretativos que
modifican el significado durante la interacción. En este sentido, utilizando la
metodología propuesta por Blumer (1966), y como Kelly (1994) sugirió, con el
interaccionismo simbólico, el ocio es un proceso dialéctico entre la acción del
individuo y el contexto social, o dicho en otras palabras, de los significados
ubicados en las prácticas de ocio. Esto quiere decir, que los significados no surgen
por sí mismos de la práctica de ocio, sino de cómo el individuo interactúa
simbólicamente con otros individuos y objetos durante la actividad. De esta
32
manera pudimos investigar cómo los individuos construyen su experiencia
cinematográfica a partir de sus interacciones con otros individuos y objetos tanto
en la sala de cine como en su casa. Esto nos ayudó a proporcionar una descripción
contextual de la experiencia de ver filmes en ambos contextos para finalmente
esbozar las dimensiones estructurales de ambas experiencias.
Un total de 16 informantes participaron en esta investigación; todos
habitantes del área de Barcelona. Hicimos a nuestros informantes entrevistas
semiestructuradas para obtener las descripciones necesarias y recoger sus
interpretaciones subjetivas de sus experiencias individuales. Comenzamos el
análisis de nuestros datos, primero con una codificación abierta, con la cual,
formamos categorías iniciales que representan las propiedades y dimensiones de la
experiencia cinematográfica descritas por los informantes tanto en la sala de cine
como en su casa. Posteriormente, enlazamos lo códigos iniciales con los contextos
seleccionados, los significados holísticos de las experiencias en ambos contextos y
las interacciones que los influyen. Empleamos MaxQDA (Kuckartz, 2007) como
software para manejar y examinar nuestros datos.
Nuestros resultados sugieren que los individuos consideran que ver films
en las salas cinematográficas es una experiencia de ocio, que involucra diferentes
procesos de interacción social, mientras que la experiencia en casa se interpreta
como una experiencia recreativa reparadora del estrés y desgaste producido por
vida cotidiana, en otras palabras, la experiencia de ver filmes tiene diferentes
significados según el contexto. Lo anterior, nos sirvió para distinguir las
33
actividades de ocio de las actividades que no son ocio que suceden durante el
tiempo libre.
De acuerdo a nuestros resultados, las propiedades simbólicas de los
espacios donde ocurre la experiencia cinematográfica, tienen distintos significados
para los individuos. Los resultados revelan que son fundamentalmente cuatro los
significados según las propiedades simbólicas de los espacios. A continuación los
describiremos brevemente.
1. La experiencia en la sala de cine como actividad de ocio: a) se interpreta como
un tiempo de desconexión de la rutina; b) la futura experiencia es negociada y
planeada con el resto de los coparticipantes; c) en la sala de cine la experiencia es
coproducida con otros individuos; y d) es una experiencia social compartida.
2. La experiencia en casa como actividad reparadora de la vida diaria: 1) está
inmersa en el mundo cotidiano; 2) es experiencia espontánea e interrumpida; 3) es
coproducida simultáneamente con otras tareas propias del hogar; y 4) es
experiencia privada visualizada en pequeñas pantallas.
4.2. Segundo estudio cualitativo
Con respecto a nuestra segunda pregunta de investigación, nos enfocamos
en describir la esencia de la experiencia de los individuos en las salas de cine
como actividad de ocio empleando la fenomenología como metodología. Con esta
metodología es posible identificar y describir la esencia del fenómeno tal y como
es para el individuo, y no de acuerdo a cómo han sido construidos por el sistema
cultural. En esta investigación nos ubicamos en la fenomenología descriptiva
34
propuesta por Hussler (1969, 1990, 1999), la cual, se basa en la proposición de que
en toda experiencia humana podemos encontrar estructuras esenciales. La
consciencia humana es donde son colocados los objetos y las cosas que son
experimentados intencionalmente, con lo cual, cuando el individuo es consciente
de las dimensiones estructurales de su experiencia es capaz de construir su
significado.
Nuestra muestra estuvo compuesta por 16 informantes de diferente
posición social, todos ellos habitantes del área de Barcelona. Hicimos entrevistas
semiestructuradas en profundidad a nuestros informantes con el objetivo de
obtener descripciones textuales de la experiencia de ver filmes en las salas de cine.
Para analizar nuestros datos seguimos el procedimiento que ha sido propuesto por
varios autores (Moustakas 1994; Holstein & Gubrium 1994; Halldórsdóttir 2000),
y comprende tres niveles: bracketing, horizontalización y agrupación (Moustakas
1994; Groenewald 2004).
Primero, el bracketing, consiste en una técnica para evitar que los
conceptos teóricos y significados del investigador entren al mundo del informante.
En segundo lugar, en la horizontalización se identifican unidades de significado y
segmentos de texto que, de forma aislada, puedan considerarse para iluminar el
fenómeno. En tercer y último lugar, agrupamos los significados en grupos
temáticos que nos permitan la interpretación de las unidades aisladas de
significados en unidades de significación de las dimensiones estructurales de la
experiencia de ver un filme en la sala de cine. Usamos MaxQDA (Kuckartz, 2007)
como software para manipular y analizar nuestros datos.
35
Nuestros resultados revelan que hay una dimensión social, una dimensión
temporal, una dimensión estética y una dimensión individual en la experiencia
cinematográfica en las salas de cine. En las dos primeras, la dimensión social y la
dimensión temporal, la interacción social es necesaria para que tenga lugar la
futura experiencia con otros individuos, con quienes es negociada. Igualmente,
nuestros datos mostraron que estos individuos son los coproductores de la
experiencia y de significados compartidos en la sala de cine. Por otra parte,
nuestros resultados sugieren que la dimensión estética hace alusión a: 1) la magia
del cine, la cual está asociada por los individuos con la desconexión de la rutina y,
por otro lado, con transportarse en el tiempo imaginariamente durante la
experiencia; y 2) se refiere también al contraste de emociones, como en una
montaña rusa, entre las que destacan cuatro emociones por su grado de intensidad:
satisfacción/decepción (menor intensidad) y sorpresa/irritación (mayor intensidad).
Por último, en la dimensión individual, nuestros datos revelaron que los individuos
tienen diferentes marcos interpretativos para dar un significado y evaluar sus
experiencias individuales dentro de la sala de cine.
4.3. Tercer estudio cualitativo
Finalmente, la tercera parte de esta investigación se centró en describir
cómo se construyen socialmente las emociones para disfrutar de la experiencia de
ver un filme. Para tales fines, nos apoyamos en el marco interpretativo sugerido
por Denzin (1984), en el cual, se estudia la trayectoria de la emoción en las
experiencias vividas, que están ubicadas en la biografía de los individuos, desde la
36
combinación de la perspectiva fenomenológica, interpretativa e interaccionista. La
interpretación se refiere a la clarificación del significado del acto, luego, con la
perspectiva interaccionista situamos el fenómeno de la experiencia humana en el
mundo de la interacción social y, por último, con la perspectiva fenomenológica,
el fenómeno es estudiado como un proceso en sí mismo. Este marco teórico
establece como unidad de análisis la experiencia vivida de los individuos.
En este marco teórico se postula lo siguiente: 1) las emociones deben ser
estudiadas como experiencia vivida; 2) las características esenciales de la
emociones deben ser aisladas y descritas; 3) las emociones debe ser entendidas
como proceso que se convierte en sí mismo, se elabora así mismo, y tiene su
propia trayectoria; 4) la comprensión fenomenológica e interpretación de las
emociones no será causal. Será descriptiva y procesual; y 5) la interpretación
fenomenológica de las experiencias emocionales debe ser cultural e histórica
(Denzin, 1984, p. 11)
Nuestra muestra está compuesta por 16 informantes provenientes del área
de Barcelona. Realizamos a nuestros informantes entrevistas semisestructuradas en
profundidad para obtener descripciones y narrativas sobre la riqueza emocional
encerrada en la experiencia de ver un filme. Posteriormente, para el análisis de los
datos, seguimos el método descrito por Denzin (1984, p.6), que comprende cinco
fases: deconstrucción, captura, reducción, construcción y contextualización.
Primero, en la deconstrucción, al igual que en otros métodos fenomenológicos, es
necesario que los conceptos tradicionales y teorías del fenómeno de la emoción no
entren en el mundo que nos ofrecen nuestros informantes. Segundo, obtuvimos las
37
narrativas de las experiencias emocionales vividas de nuestros informantes
relacionadas con los filmes. Tercero, hicimos una reducción mediante la
agrupación de las actitudes naturales que rodean al fenómeno, esto es, de la
posición que asume el self del individuo en su mundo cotidiano, con lo cual,
pudimos aislar y describir las características esenciales de las experiencias
emocionales. Cuarto, una vez hecho lo anterior, podemos construir la
interpretación del fenómeno en todos los niveles de significado, lo cual nos
revelará sus estructuras e interrelaciones. Finalmente, en la quinta fase
contextualizamos el fenómeno de las experiencias vividas, en este caso, las
experiencias relacionadas con ver filmes. De esta manera, obtuvimos cinco temas
que constituyen el orden temporal, social e interaccional de las emociones
experimentadas viendo filmes dentro de las experiencias vividas de los individuos.
Utilizamos el software MaxQDA (Kuckartz, 2007) para organizar y analizar los
datos.
Nuestros resultados muestran cinco procesos que componen una estructura
fenomenológica de la construcción social de las emociones más relevantes,
interpretadas desde el interaccionismo. Los temas cinco temas son: 1) las
emociones para ver un filme son aprendidas en el contexto social; 2) el individuo
produce sus propias emociones cuando ve un filme de acuerdo a la situación; 3)
hay coproducción de significados y de emociones debido a las experiencias
comunes entre los individuos; 4) se comparten emociones producidas durante las
experiencias viendo filmes; 5) las emociones sentidas durante las experiencias
vividas con los filmes difieren según la posición social.
38
De acuerdo a nuestros datos, primero, los individuos aprenden las
emociones durante su infancia de su grupo social primario conformado por la
familia y, después los amigos adolescentes, bajo una gran influencia social que
disminuye en la edad adulta. Después, cuando es adulto, la influencia social es
menor, y ahora el individuo, tiene las habilidades necesarias para controlar sus
emociones en sus experiencias con los filmes para disfrutar más de éstas. Lo
anterior quiere decir, que los individuos son capaces de producir y reproducir sus
propias emociones en cada experiencia. Por otro lado, nuestros resultados también
mostraron que antes, durante y después de las experiencias viendo filmes, el
individuo comparte sus emociones con los demás participantes de la experiencia,
pero igualmente son coproducidos tanto las emociones como los significados. Por
último, la respuesta emocional del individuo hacia los filmes, depende de la
posición social y su participación en la vida social, esto es, de cómo el individuo,
en función de su posición social, interprete el filme y la situación.
5. FIABILIDAD Y VALIDEZ
Debido a la naturaleza del estudio, en las entrevistas que hicimos a nuestros
entrevistados hicimos varias preguntas de control para asegurarnos la consistencia
y la fidelidad de sus respuestas de cada participante. Cabe mencionar, que durante
el análisis de los datos estuvieron presentes dos investigadores senior, ambos con
experiencia en la dirección de investigación cualitativa, y uno de ellos con
experiencia en el campo de estudio. Los dos investigadores leyeron las
39
transcripciones obtenidas de las entrevistas y revisaron la codificación para reducir
interpretaciones subjetivas, durante siete sesiones de tres horas cada una, las cuales
fueron grabadas también digitalmente.
Por último, queremos señalar que hemos cambiado el nombre de todos
nuestros entrevistados para proteger su identidad.
40
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CAPÍTULO 2
ADENTRO Y AFUERA DE LA VIDA COTIDIANA A TRAVÉS DE LAS
EXPERIENCIAS DE VER UN FILME: UNA COMPARACIÓN DE DOS
ESPACIOS SOCIALES COMO MARCOS INTERPRETATIVOS DEL
OCIO
48
49
1. INTRODUCCIÓN
Los avances tecnológicos han hecho posible que las actividades de ocio
que tenían lugar en un solo contexto particular, como ver un filme en la sala de
cine, pudieran llevarse a cabo en varios contextos (Basil, 2001; Krugman, Shamp
& Johnson, 1991; Lin, 2001). Lo anterior, significa que la tecnología ha
multiplicado los espacios entre el individuo y la sociedad, donde el individuo
interactúa con otros individuos y objetos en la práctica de actividades. Tales
actividades, son enmarcadas en el contexto del interaccionismo simbólico como
coproductoras de significados (Shaw, 1985; Samdahl, 1988)
Por otro lado, para acercarnos al fenómeno del ocio, sin duda alguna, las
metáforas usadas en el trabajo de Coalter (1997) para describir los estudios sobre
el ocio ayudaron a clasificar el desarrollo de la investigación del ocio hasta el día
de hoy, aunque fueron prontamente cuestionadas (Chick, 1997; McLean, 1997).
Coalter propuso que en E.U.A, los primeros investigadores de ocio estudiaron el
individuo aislado de su contexto social en la búsqueda de leyes universales con
respecto al comportamiento de ocio (ver Iso-Ahola, Allen & Buttimer, 1982, como
ejemplo). Asimismo, Coalter insinuó que en Europa, la investigación de ocio
puede ser descrita usando la metáfora “sociedad en ocio”, refiriéndose a la forma
en cómo la sociedad es reflejada en la práctica del ocio (ver Murdock, 1994 &
Veal, 1995). De igual modo, continuando con el juego de las metáforas, Coalter
también menciona dar prioridad al estudio del “ocio en sociedad” (ver también
Henderson, 2010).
50
En esta investigación analizamos los significados descritos por un grupo de
individuos relacionados con ver filmes en dos diferentes contextos: en la sala de
cine y en el hogar. En la siguiente sección se hace una revisión de la literatura
relacionada con los significados del ocio en contextos particulares, de manera
general y, de forma específica en el caso de los filmes. Posteriormente, se delinea
la metodología en términos de la pregunta de investigación, el paradigma
epistemológico, el marco teórico, los datos y su análisis. En la sección de los
resultados presentamos descripciones de la experiencia de ver filmes en casa y en
la sala de cine, y luego, seguimos con la discusión y nuestras conclusiones.
2. REVISIÓN DE LITERATURA
2.1. El significado de ocio
Las primeras investigaciones sobre el significado de ocio solían diferenciar
ocio como algo opuesto al concepto de trabajo. De acuerdo a diversos autores
(Coalter, 1997; Glancy & Little, 1995; Kelly, 1994), podemos clasificar estas
primeras investigaciones en dos grupos: (1) estudios enmarcados en el programa
de investigación cognitiva que analizan el comportamiento de los consumidores de
ocio; y (2) estudios del significado de ocio con respecto a los factores perceptivos
asociados con los lugares propicios de ocio.
El primer grupo, ha producido conocimiento relacionado con el
comportamiento de los individuos en situaciones que ellos mismos han reconocido
51
como lugares de ocio. Estas investigaciones analizan las motivaciones de los
individuos que los llevan a involucrarse en actividades de ocio (Iso-Ahola &
Allen, 1982; Lee, Scott, & Moore, 2002), su comportamiento (Iso-Ahola, 1983,
1986; Jun, Kyle, & Mowen, 2009), la satisfacción que obtienen y su relación con
las características del individuo (Iso-Ahola, Allen & Buttimer, 1982), las actitudes
dimensionales del ocio (Neulinger, 1974; Neulinger & Breit, 1969, 2009), las
características de los espacios de ocio y su influencia en la satisfacción (Williams
et al. 1992), las dimensiones cognitivas de experiencias recreativas en el bosque
(Dawson, Newman, & Watson, 1998; Roggenbuck, & Williams, 1991), y los
valores sociales en el bosque (Schuster, Tarrant, & Watson 2004), por mencionar
algunos. Algunos investigadores han sugerido que estos estudios han sido
influenciados por las necesidades administrativas de los principales centros
recreativos de los E. U. A. (Coalter 1997, p. 265; Shaw 1997, p. 277).
Si el primer grupo tiene como su objeto de estudio el comportamiento de
los individuos en situaciones de ocio auto-definidas, el segundo grupo se enfoca en
lo que los individuos entienden como experiencia de ocio, esto es, su significado.
Esta línea de investigación describe el significado del concepto de ocio, aunque
este puede variar dependiendo de la situación del individuo y del momento (Unger
& Kerman, 1984). Sin embargo, como Shaw (1985) ha señalado, esta búsqueda del
significado de ocio única, ha producido resultados contradictorios que han
derivado en un obstáculo en el desarrollo de una investigación coherente y
acumulativa. Los resultados que Shaw presentó fueron desafiantes. Ella investigó
en su estudio sobre si un conjunto de actividades eran percibidas por los
52
individuos como ocio o trabajo, igualmente, describió las dimensiones perceptivas
de las situaciones de ocio y no ocio (1985, p. 12-15). Sin embargo, su principal
contribución fue mostrar que ambas actividades de ocio y las dimensiones
perceptivas correspondientes no formaban un patrón bien definido. Shaw sugirió
que para comprender el significado de ocio, tenemos que dirigir nuestra atención
hacia los contextos donde las actividades tienen lugar, más que en las actividades
en sí mismas.
2.2. La variedad de significados de ocio
El trabajo de Shaw marcó un cambio en la investigación sobre el análisis
del significado de ocio en la vida cotidiana de la gente. Este camino, que fue
innovador en su momento, había sido seguido por algunos investigadores como
Fine (1987), Roadburg (1983), Smith (1985), y Zurcher (1970). Shaw (1985)
propuso explorar la noción de ocio como experiencia y como un fenómeno
holístico para ser investigado a fin de describirlo e interpretar sus significados.
Más que buscar una definición universal de ocio, los investigadores comenzaron a
considerar cómo la gente experimentaba el ocio en la vida cotidiana. Como tal, los
significados del ocio pueden variar dependiendo de la interacción que ocurra con
otros individuos y objetos durante la experiencia de ocio.
De esta manera, Shaw (1985), Scott (1991), Kelly (1994), Kelly y Kelly
(1994), y Glancy y Little (1995), entre otros, seguían estudiando el ocio con el
propósito principal de comprender y teorizar acerca del ocio y sus distintos
contextos. Esta serie de trabajos fueron reconocidos en 1997 con la publicación de
53
un número especial en Leisure Sciences (Chick, 1997; Coalter, 1997, Mommaas,
1997; Lynch, 1997; McLean, 1997). Según Shaw (1997), investigar los
significados de ocio es un giro que favorece la investigación verdaderamente
situada en el contexto concreto de las interacciones de ocio, y eso indica una
necesidad de impulsar un enfoque pluralista. Shaw (1997) sugiere que si queremos
comprender los diferentes significados del ocio y sus implicaciones sociales y
administrativas, se tiene que reconocer que cada paradigma y enfoque teórico está
mejor equipado para tratar con un conjunto específico de problemas sociales,
aunque no sean todos.
2.3. Los significados de la experiencia de ocio en un contexto social
De acuerdo a Coalter (1997), la investigación de ocio situada en contextos
concretos de ocio favorece la investigación dentro de la metáfora de ocio en
sociedad. Esta investigación es holística, ya que considera el ocio como un
fenómeno social, es decir, como individuos que experimentan el fenómeno de ocio
en contextos concretos (Kivel, Johnson, & Scraton 2009). Kelly y Kelly (1994),
por ejemplo, desafiaron las formulaciones tradicionales sobre los vínculos entre
trabajo, familia y ocio como dominios separados. Dupuis (2000) y Dupuis y Smale
(2000) condujeron su investigación hacia el análisis sobre si la prestación de
cuidados (care-giving) en el contexto institucional debe ser conceptualizada de
forma diferente de prestación de cuidados dentro de la comunidad. Dupuis (2000)
encontró que dos categorías analíticas, a saber, sentido de la obligación para el
cuidado y gratificaciones positivas en el cuidado, describen y explican mejor si la
54
prestación de cuidados en el contexto institucional es interpretada como ocio de
ocasión o como una obligación. Adicionalmente, Dupuis y Smale (2000)
encontraron cómo los miembros de la familia definían sus roles influenciados por
los significado de la prestación de cuidados cuando cambiaban a un contexto
institucional. Los significados de ocio, por tanto, cambiaban y evolucionaban tanto
como los roles de prestación de cuidados cambiaban.
A diferencia de Dupuis (2000) y Dupuis y Smale (2000), que cambiaron
los contextos sociales mientras mantenían una actividad constante para evaluar si
esto cambiaba el significado de la actividad de ocio, Watkins y Bond (2007) se
interesaron en las dimensiones estructurales de cuatro significados de las
experiencias de ocio. Sin embargo, este enfoque pierde de vista el contexto donde
la experiencia tiene lugar y, donde el individuo interactúa con otros individuos y
objetos. En su investigación, el contexto no es importante, sino las dimensiones
estructurales sugeridas por los diferentes contextos. Ignorando el contexto, los
autores sacrifican la descripción de las interacciones con los individuos y los
objetos y, sobre todo, cómo estos significados están relacionados con la
experiencia de ocio.
En resumen, la investigación dentro de los significados de ocio en el
contexto social ha sido dirigida desde el marco teórico del interaccionismo
simbólico (descripción del proceso durante el cual la experiencia de ocio tiene
lugar) o desde la perspectiva fenomenológica (descripción de las dimensiones
estructurales). Los investigadores también han estudiado típicamente un sólo
contexto a la vez (por ejemplo, Dupuis & Smale, 2000 y Shaw & Dawson, 2001)
55
o, si estudiaron varios contextos, se han enfocado en la propiedades del ocio, pero
han puesto poca atención a los contextos específicos y su influencia en los
significados asociados con el ocio (Watkins & Bond, 2007; Kelly & Kelly, 1994).
Igualmente, como veremos más abajo, los pocos estudios dirigidos dentro de la
experiencia de ir al cine, tienden a enfocarse en el estudio de un solo contexto.
2.4. Los significados de la experiencia de ver un filme.
La investigación respecto a la experiencia de ver un filme es necesaria,
como han indicado Ravenscroft, Chua y Wee (2001) y, Hubbard (2003),
particularmente trabajos dentro de la experiencia de como es vivida por los
individuos. Los autores mencionados arriba proponen que nos enfoquemos en la
experiencia de ir al cine desde la perspectiva de la interacción que ocurre en la sala
de cine. El trabajo de Ravenscroft et al (2001) propone estudiar a los espectadores
desde el marco teórico de espacio heterotópico de Foucault (1986) y la movilidad
imaginaria de Friedberg (1993), sin embargo, este trabajo no fundamentó su
investigación en la experiencia de los consumidores de filmes en la sala de cine.
Hubbard (2003), por su parte, se enfocó en la geografía de los espacios de ocio
para investigar si se diferenciaban en sus propiedades, y reportó, que ciertos
grupos sociales se sentían como “peces en el agua” en algunos lugares propicios
de ocio, pero no así en otros. Los resultados están basados en las narrativas
proporcionadas por una muestra de informantes.
Basando su enfoque en Foucault (1986) y Friedberg, Ravenscroft et al.
(2001) sugieren que durante la experiencia fílmica los individuos son
56
transportados a otros mundos (espacios heterotópicos), donde pueden ser otras
personas durante un periodo (movilidad imaginaria); una experiencia liminal
debido a las propiedades heterotópicas de la sala de cine. Más aún, los autores
insinúan que, en el espacio heterotópico de la sala de cine, la sociedad ejerce
control sobre el individuo, y ésta, es usada por el individuo como forma de
resistirse o de evadirse del control social.
Hubbard (2003) describió los rituales que siguen los individuos cuando ven
un filme en los cinemas multiplex localizados en Leicester (UK). Aquí muestra
cómo las zonas geográficas de ocio, ir al cine y la relación con el cuerpo encarnan
significados sociales, lo cual sugiere que estos significados sociales hacen que la
gente se sienta a gusto o no en los lugares propicios para el ocio, específicamente,
los multicines en el centro de la ciudad o en las afueras. Hubbard analizó la
interacción que ocurre entre los individuos antes de entrar y cuando dejan la sala
de cine, pero no durante el filme.
Los trabajos de Hubbard (2003) y Ravenscroft et al. (2001), pese a que
adoptaron diferentes perspectivas, resaltaron la importancia de analizar las
experiencias fílmicas producidas en diferentes espacios. Hubbard (2003), por
ejemplo, hizo una comparación entre la experiencia de casa y la experiencia en la
sala de cine, aunque él sólo usó datos de la sala de cine. El autor sugiere que la
experiencia fílmica es, en algunos casos, limitada y semejante a la experiencia en
casa; no obstante, falla en proporcionar datos sobre los significados producidos en
casa. Ravenscroft et al. (2001) basó su interpretación de la experiencia de ir al cine
en dos marco teóricos interesantes, pero no aporta ningunos datos narrativos en los
57
cuales pueda sustentar su interpretación. Todo esto indica la necesidad de estudiar
los espacios sociales cotidianos donde los individuos interactúan durante sus
experiencias específicas viendo filmes (para una similar petición ver Kelly, 1994).
3. METODOLOGÍA
3.1. Propósito del estudio
El objetivo de este estudio fue describir la experiencia de ver filmes en dos
diferentes contextos -la sala de cine y en casa- para comprender cómo las
interacciones simbólicas coproducen significado. Más específicamente,
proporcionamos una descripción contextual de la experiencia de ver filmes en la
sala de cine y en el hogar para delinear finalmente las dimensiones estructurales de
las experiencias individuales de los individuos viendo filmes en ambos contextos.
3.2. Epistemología, marco teórico y metodología
Esta investigación está enmarcada dentro del paradigma constructivista
(Crotty, 1998; Lincoln & Guba, 1994), según el cual no hay una verdad universal
o significado en el fenómeno de ocio por descubrir (Geertz, 1973; Schwandt,
1994). Este paradigma postula que los seres humanos construyen significados
sobre las actividades de ocio y tratan de darles sentido, en la medida que
interactúan con el mundo donde la actividad tiene lugar, y con los otros individuos
y objetos en este mundo (Crotty, 1998). De acuerdo a este paradigma, lo siguiente
58
es posible: (1) que la misma gente construya diferentes significados de la actividad
de ocio, en este caso filmes vistos cuando tienen lugar en diferentes contextos; y
(2) que diferente gente construya distintos significados en relación a la misma
actividad, por ejemplo, filmes vistos en el mismo contexto.
Coherente con el paradigma constructivista, esta investigación fue diseñada
dentro de la perspectiva teórica del interpretativismo, que emergió en oposición a
la filosofía positivista, como investigación naturalista intentó desarrollar una
ciencia natural de los fenómenos sociales (Crotty, 1998; Schawandt, 1994). De los
diferentes enfoques de la investigación naturalista, decidimos que el
interaccionismo simbólico era el que mejor encajaba con los objetivos de nuestra
investigación.
De acuerdo a Blumer (1966, 1986), el interaccionismo simbólico postula
que los individuos actúan hacia los objetos y otros individuos sobre la base de los
significados producidos en la interacción. Blumer propone que las interacciones
simbólicas construyen significados a través de un proceso interpretativo que
modifica el significado durante la interacción. Kelly (1994, p. 83) sugiere que el
interaccionismo simbólico dirige su atención del ocio como un proceso dialéctico
entre la acción del individuo y los contextos sociales, esto es, de los significados
situados de las actividades de ocio. De esta forma, adoptando la postura
metodológica de Blumer (1966, p. 539), la naturaleza del ocio, debe ser construida
por el significado que mantiene para el individuo para quien el ocio existe. Estos
significados no son intrínsecos a la actividad de ocio por sí mismos, pero surgen a
partir de cómo simbólicamente el individuo interactúa con otros individuos y
59
objetos durante la actividad (ver por ejemplo el estudio de Lynch (2009) sobre el
rol de las identidades, objetos y significados producidos por empleados a
domicilio).
La postura metodológica del interaccionismo simbólico sugiere que las
actividades de ocio pueden ser estudiadas desde la posición del individuo (Blumer
1966, p.542). Nos interesamos en el fenómeno situado socialmente, esto es, cómo
los individuos construyen su experiencia cinematográfica a través de sus
interacciones con otros individuos y objetos en los contextos de la casa y la sala de
cine (Strauss & Corbin, 1994, 1997, Charmaz, 2006). Consecuentemente,
reflexionamos sobre los significados construidos por los informantes y tratamos de
reconstruirlos para interpretar las dimensiones de sus experiencias. Finalmente,
analizamos las dimensiones de dos tipos de experiencias, interpretamos los
significados de dos marcos simbólicos y relacionamos los significados holísticos
de las dimensiones simbólicas de la experiencia.
3.3. Muestra
Para seleccionar a nuestros informantes usamos tres criterios de muestreo:
muestreo selectivo, muestreo de bola de nieve, muestreo de máxima variación
(Patton, 2002). Primero identificamos a informantes con experiencias fílmicas en
ambos espacios (sala de cine y casa), dentro del círculo social del investigador,
pero que no tuvieran una relación cercana, y con individuos contactados fuera de
las salas de cine, que fuesen consumidores frecuentes de cine, 4 filmes por mes en
promedio. Después, el muestreo de bola de nieve fue usado para tener acceso a
60
informantes adicionales. Finalmente, para capturar y describir las dimensiones
estructurales compartidas relacionadas con ver filmes en los dos contextos,
buscamos informantes con características variadas en términos de sexo, edad,
capital institucional y clase social (Ver Benzecry, 2009 para ver un procedimiento
similar). Paramos el muestreo cuando el análisis de nuestros datos mostró una
comprensión clara de la experiencia y no aportaría más a la discusión participantes
adicionales (Glaser & Straus, 1967). Un total de 16 informantes participaron en
esta investigación.
Tabla 1. Características de los entrevistados
Nombre Edad Educación Ocupación
1. Pedro 58 Universidad Profesor universitario
2. Daniel 39 Universidad Editor
3. Marc 30 Universidad Empleado público
4. Mario 25 Secundaria o menor Parado
5. Raúl 46 Secundaria o menor Operador de maquinaria
6. Carlos 32 Universidad Estudiante doctorado
7. Francisco 55 Secundaria o menor Lampista
8. Marta 26 Universidad Estudiante doctorado
9. Carmen 52 Secundaria o menos Telefonista
10. María 54 Secundaria o menos Charcutería
11. Eli 33 Secundaria o menos Servicio de atención al cliente
12. Jessica 23 Secundaria o menos Empleado de supermercado
13. Lorena 39 Universidad Psiquiatra
14. Roser 29 Universidad Coordinador de riesgo de
prevención y medio ambiente
15. Eva 29 Universidad Estudiante de doctorado
16. Maricarmen 42 Graduado Lingüista
61
3.4. Recolección de datos
Guiamos entrevistas semiestructuradas en profundidad que proporcionaran
las descripciones substanciales y las interpretaciones subjetivas necesarias de las
experiencias de los individuos (Holstein & Gubrium, 1995). Antes de realizar las
entrevistas, establecimos un protocolo que fuera flexible lo suficiente para
adaptarse a temas emergentes que surgieran en cada entrevista o si de la narrativa
del entrevistado sobresalían temas de interés. El protocolo cubrió los contextos
anteriores y actuales de los entrevistados, y especialmente, las experiencias que
ocurren antes, durante y después de cada experiencia cinematográfica en diferentes
contextos. Las preguntas, por tanto, tomaron en cuenta los aspectos cognitivos,
emocionales y perceptuales y las interacciones con otros.
Entrevistamos personalmente (en castellano) a todos nuestros informantes
en un periodo de seis meses (de Enero de 2009 a Junio de 2009) en diferentes
lugares (lugar de trabajo o casa del entrevistado, algunas veces en cafeterías),
exclusivamente en la provincia de Barcelona. Las entrevistas duraron entre 45 y 90
minutos (la mayoría 60 minutos); las grabamos digitalmente y después las
transcribimos palabra por palabra con la ayuda de software de reconocimiento de
voz Dragon Naturally Speaking (versión 10; Nuance Communications). Les
informamos a los entrevistados sobre los objetivos de la investigación y les
garantizamos confidencialidad; también se les informó que podrían interrumpir la
grabación si así lo deseaban.
62
3.5. Análisis de los datos
El análisis de los datos comenzó con una codificación abierta de categorías
que pudiera representar las propiedades y dimensiones de la experiencia narrada
por los entrevistados. Estas narrativas, consistieron en historias de las diferentes
experiencias de los individuos viendo filmes con amigos, miembros de la familia o
alguien más en la sala de cine o en casa. Posteriormente, relacionamos estos
códigos iniciales a los contextos (la casa o la sala de cine), los significados
holísticos de las experiencias en ambos contextos y las interacciones que los
influenciaron (Strauss & Corbin 1994, 1997). La codificación comenzó durante el
proceso de entrevista y finalizó cuando las categorías se saturaron (Glaser &
Strauss, 1967). Durante el proceso mantuvimos varios encuentros donde
constantemente comparamos el significado de las categorías que surgieron de los
segmentos de las nuevas entrevistas transcritas. El sistema de memos de las
categorías que hicimos, los datos y las interacciones en los contextos nos ayudaron
durante el proceso de interpretación.
Utilizamos un software para el análisis de datos cualitativos llamado
MaxQDA (Kuckartz, 2007) para manejar y analizar nuestros datos que nos
permitiera identificar unidades de significado e implementar categorías analíticas
(siguiendo el trabajo de Kelle, 1995). El sistema de memos y las herramientas
visuales, son dos características de este software que fueron particularmente útiles
para nuestro análisis, lo anterior, nos permitió construir y manejar nuestro
repositorio de códigos para describir las propiedades de las experiencias,
63
relacionarlas con los contextos, los significados y las interacciones que influencian
los significados, y después, visualizar las relaciones entre los conceptos teóricos
que surgieron. Con el fin de aumentar la solidez de nuestro análisis, usamos varias
estrategias: 1) Revisamos la consistencia de las categorías manteniendo siete
sesiones de tres horas cada una (fueron grabadas digitalmente) para reducir las
diferentes interpretaciones y así obtener una comprensión consistente de la
codificación de los datos. Finalmente, describimos cada contexto de acuerdo a sus
propiedades, significados e interacciones que los influenciaron.
4. RESULTADOS
Ver filmes puede tener diferentes significados dependiendo del contexto en
que se vean, de hecho, todos nuestros entrevistados interpretaron la experiencia de
ver filmes en los dos contextos de manera diferente. Nuestros resultados sugieren
que ver filmes en la sala de cine es asociado con el ocio, mientras que ver filmes
en casa es interpretado como tiempo privado de descanso y relajación. Abajo
describimos la experiencia cinematográfica en la sala de cine y en casa de acuerdo
a las propiedades simbólicas de estos espacios que clarifican la diferencia en los
significados.
64
4.1. La experiencia cinematográfica en la sala de cine: Una experiencia de
ocio social.
4.1.1. Desconexión de la rutina
Nuestros entrevistados interpretan que el tiempo libre durante el cual tiene
lugar la experiencia cinematográfica en las salas de cine es un tiempo de ocio y es
una experiencia que tiene lugar fuera de la vida ordinaria. Para Maricarmen de 42
años, sin hijos, lingüista, un tiempo de ocio para ver un filme en las salas de cine
significa escapar de la vida cotidiana; ella hace la analogía de 'estar de vacaciones'
y siente que es capaz de desconectar de la rutina. Ir a ver un filme, es de hecho, un
ritual:
Intento llegar siempre un ratito antes. No llegar ahí corriendo para comprar
las entradas, dar un paseíto. Por ejemplo, los lunes ya tenía el ritual de
tomar bocadillo media hora antes. Como por ahí por la calle Verdi. Después
entrar tranquilamente, siempre si puede ser, sin prisas, es que además es un
momento en el que estoy de vacaciones, entonces me pongo de vacaciones.
Tampoco me pongo de "tiros largos”, si vengo del trabajo pues vengo con la
ropa, pero sí me gusta ponerme también, bueno bien, antes quizá me
arreglaba más, ahora ya no, pero bueno... Después, una vez dentro, apagas
los móviles y ya significa que te desconectas del resto del mundo porque hoy
parece que es tan difícil, que antes 10 o 15 años no pasaba, pero bueno, ya
te desconectas. (Maricarmen, 42 años)
65
Una vez en la sala de cine, la experiencia cinematográfica se desarrolla en un
espacio que envuelve al individuo, la obscuridad, el tamaño de la pantalla, el
sonido, el silencio ayudan a crear una atmósfera que facilita la separación del
mundo ordinario. La interacción entre el individuo y el filme, produce una serie de
sensaciones y emociones que distancian a los individuos de su vida privada y, a su
vez, responden a sus necesidades personales para vivir satisfactoriamente la
experiencia. Eva, 29 años, estudiante de doctorado, nos comenta sobre las
cualidades de la atmósfera, que para ella no existen en ningún otro lugar:
Lo que me gusta es lo que te envuelve, eso no lo consigues en ningún otro
sitio. Yo creo, incluso...el cine son de las cosas que más consiguen evadirte
de ti, porque estás más concentrado, es más complicado perderse...En la
sala de cine, al menos lo que a mí me sugiere, es eso, me atrapa mucho, si
me gusta me atrapa y me evade de mi vida, de mi trabajo. (Eva, 29 años)
4.1.2. Negociación y planificación
El tiempo de ocio que transcurre en la sala cinematográfica está inmerso en
la interacción social, no sólo durante sino incluso antes y después, como veremos
más abajo. La interacción social es expresada a través de rituales que tienen lugar
durante la negociación y la planificación de la experiencia con los coproductores.
La futura experiencia se comparte incluso antes de que ocurra.
El proceso de negociación, el cual presupone la participación activa de los
coproductores de la experiencia en la selección del filme y de la sala de cine, busca
66
revelar el conjunto de opciones posibles que satisfagan las preferencias
cinematográficas de los demás coproductores de la experiencia. No es una decisión
que se tome de manera individual. Roser, 29 años, soltera, graduada universitaria,
que trabaja en el campo de medio ambiente y riesgos, menciona que cuando acude
a las salas de cine con su pareja normalmente escogen el filme y la sala entre los
dos. Particularmente, buscan salas de cine que tengan variedad de películas y
horarios, pero también buscan economía. Pensaron que compartir el filme
Ultimátum a la Tierra sería muy interesante para ambos, aunque su pareja ya
hubiese visto una versión anterior:
La vimos en la sala de Terrassa el Parc Vallès. Sobre todo acudimos mucho
a esta sala por el precio y porque está muy bien, hay mucha variedad, hay
muchas películas es muy grande, hay muchas salas; tienes donde escoger y
hay muchos horarios... Básicamente no es que la escoja yo solamente, las
películas… bueno, como voy con otra persona, pues la escogimos los dos
porque creímos que sería interesante verla, porque había una versión
anterior más antigua y yo no la había visto...Quizá más para mi pareja, para
mí no, para mí era verla directamente porque no había visto la antigua, más
que nada, y ni conocía que existía. (Roser, 29 años)
4.1.3. Coproducción con otras personas
Cuando el consumo de filmes ocurre en la sala de cine, los otros individuos
interactúan en la coproducción de la experiencia. En nuestro estudio, encontramos
67
dos tipos de coproductores. El primer grupo está compuesto por personas que
pertenecen al núcleo familiar, amigos o la pareja, con quienes el vínculo social y
de confianza es más estrecho. Dada la proximidad afectiva entre los
coproductores, la interacción toma lugar en la sala de cine y fluye rápidamente en
un lenguaje verbal y no verbal contextual, que está dirigido en compartir
significados durante la producción de la experiencia. Maricarmen nos cuenta cómo
la complicidad desarrollada durante años viendo filmes en su casa con su pareja se
traslada a las salas de cine, lo cual no ocurre con los amigos; la coproducción de la
experiencia se manifiesta a través de gestos y breves comentarios en la obscuridad
que ocurren durante la proyección del filme:
Si voy con Pere, hay peligro de que hable, si voy con amigos, o sola,
evidentemente no, porque claro, a veces dejamos entrar la dinámica de casa
y en casa, claro, hablamos, pero continuamente estoy yo misma (se toca el
hombro) hablando, y entonces veo que me estoy pasando o Pere se está
pasando, ya está. Pero a veces es como “¿te has fijado en lo qué ha
hecho?”, “o este personaje”, “el otro o tal”. Soy muy impaciente, no me
puedo esperar al final de la película. Luego, evidentemente, la proyección y
bueno… a veces con la oscuridad también los gestos de complicidad con la
persona que tienes al lado, sean amigos, sea tu pareja... también eso lo
disfruto, en la oscuridad del silencio que me puedo comunicar con el otro.
(Maricarmen, 42 años)
68
El segundo grupo de coproductores incluye a los extraños que comparten la
sala, el momento y la película cinematográfica. Especialmente cuando se
comparten experiencias que se proyectan en el filme, la audiencia comparte un
código social que les permite compartir la interpretación del significado de ciertas
escenas. La interpretación compartida se transforma en una forma de una
complicidad social que se manifiesta en una carcajada múltiple, como nos dice
Mario, 25 años, soltero, parado, en miradas de complicidad que revelan
experiencias compartidas, comentarios en voz alta que reflejan esa complicidad:
Cuando veo películas en las que se narran anécdotas que todo el mundo ha
tenido en su vida, pero que nadie cuenta, y cuando las ves en el cine
reflejadas en un personaje, la gente se siente identificada y hay una
carcajada múltiple; todo el mundo tiene una emoción a la vez y la demuestra
a la vez, ya sea riendo, ya sea prendida, ya sea anonadada o sea en una
mueca, o en una emoción. Como ocurría en la película de Ameliè, me gusta
cuando hay una escena de amor, y verla como una escena así, no sé, pues
que cree sensación y darme la vuelta en la sala, girarme y ver que expresión
tiene la gente en su cara. (Mario, 25 años)
La interacción dinámica durante la proyección de la película en la sala nos
muestra las emociones y estados de ánimos que subyacen a dichos gestos o
expresiones, y comentarios de las personas de la audiencia. En otras palabras,
ocurre un proceso de coproducción de la experiencia y de contagio al compartir
emociones.
69
4.1.4. La experiencia social compartida
Compartir la experiencia, incluso después de haber tenido lugar, es otro de
los componentes de la experiencia cinematográfica. Para algunos de nuestros
entrevistados es el punto de interacción social más significativo, ya que es la forma
de compartir los significados de la experiencia con los coproductores o con los
productores de otras experiencias. Ir al cine se interpreta como una práctica de
ocio de enriquecimiento personal y conexión social, que se compara con la lectura
de un libro, pero también un momento de disfrute social, Maricamen lo dice
claramente:
Además de pasarlo bien, de enriquecerme, es un alimento como la lectura, es
un tipo de ocio que alimenta, bueno todo el ocio si lo vives con plenitud,
intensidad, te alimenta, todo te alimenta, las lentejas que alimentan, pero el
cine para mí son lentejas, es agua, yo lo vivo, en este sentido me alimento.
(Maricarmen, 42 años)
Igualmente, compartir la experiencia coproducida tiene el efecto de ajustar la
propia experiencia con los demás, además de producir significados compartidos.
Cada coproductor de la experiencia cinematográfica la interpreta en función de su
propia experiencia acumulada, su subjetividad, sus necesidades personales y sus
esquemas mentales producidos socialmente. Compartir las interpretaciones
incrementa la vinculación emocional entre los participantes de la experiencia, pero
también en este proceso de socialización emocional los individuos influyen a otros
70
individuos de su entorno social y también son influidos. Desde que el significado
de la experiencia de ocio en la sala de cine es compartido, produce significados
nuevos, como expresa Pedro de 58 años, divorciado, profesor universitario:
Sí, no es para mí una cosa que yo diga, esa experiencia me la quedo, me voy
a casa y ya está. Me gusta explicar qué he visto en la película, aconsejo que
la vayan a ver, a veces aconsejo algo que yo quería para que la vayan a ver,
“mira aquello que te dije aquél día”, lo puedes ver ahí de una manera
mucho mejor, que es una explicación racional, es una historia que fluye y,
por tanto, te impacta más. Y me gusta también que me digan después que
estaban de acuerdo conmigo o no, o han visto cosas que yo no. (Pedro, 58
años)
Así, al compartir lo que han experimentado en la sala, los individuos
intervienen en las emociones del otro, intentan comprenderla y otorgarle sentido.
Esto es, los individuos que participan en la experiencia pueden interpretar y
compartir las emociones relacionadas al filme desde su propia perspectiva. Incluso
puede ser que al compartir la experiencia se desate el interés en reproducir la
experiencia estética con el objeto de revivir esas experiencias que han compartido
con los coproductores. En el fragmento siguiente, Eva muestra que el hecho de
compartir la experiencia la puede llevar a querer comprar el DVD con el objeto de
detectar “las cosas que no viste” de la experiencia compartida con otros
coproductores:
71
Poder comentar cuando se termine la película que hemos visto, sacar un
poco de... “¿qué te ha parecido?”, “¿qué has sentido?”, “¿te has dado
cuenta, que tal le ha dicho tal, cuando estaba relacionado con”... Cosas que
tú no te has dado cuenta y alguien te lo puede hacer ver, o al revés, tú
decirle a alguien, “has visto esto o tal, no me he dado cuenta”, y que a veces
las cosas te pueden llevar como para comprarte la película y volver a verla,
y decir pues, está parte es muy bonita o interesante. (Eva, 29 años)
4.2. Ver filmes en casa: una actividad de recuperación en la vida cotidiana
La experiencia cinematográfica en el espacio de casa tiene propiedades
simbólicas diferentes a las que caracterizan la experiencia en la sala de cine. El
hogar es un espacio cotidiano donde tienen lugar muchas actividades rutinarias
que ordenan el día a día, con las cuales los individuos interactúan incluso cuando
están viendo un filme. Holísticamente, los individuos experimentan como una
forma de relajarse y como una actividad de recuperación.
4.2.1. Inmersión en el mundo ordinario
Ver las películas en el televisor fue descrito en términos de comodidad,
descanso y relajación en un espacio de intimidad sumergido en la cotidianidad.
Jessica, de 23 años, soltera, empleada de un supermercado, se queda en casa para
ver un filme en estado relajado cuando quiere aislarse del mundo y escapar de las
restricciones impuestas por las interacciones sociales.
72
(…) también yo si lo veo en mi casa, me tumbo en la cama, me tapo con una
mantita, igual me cojo unos pistachos o unas pipas, entonces estoy ahí
relajada, tranquila, cómoda… (Jessica, 23 años)
He visto bastantes (filmes), bastantes pero todas en casa, hace más de un
año que no voy al cine...antes sí alquilaba, ahora tengo Internet. Ahora
cuando me apetece un plan tranquilo, cuando no, aquello que no tienes
ganas de hablar con nadie, prefieres centrarte en una película y ya ésta,
según el estado de ánimo que tengas. (Jessica, 23 años)
En cambio, para otros individuos ver el cine en el espacio de casa es una
manera de resolver los aspectos sociales asociados con la experiencia
cinematográfica cuando no se tiene un compañero con quien compartir la
experiencia. De nuevo, surge la dimensión social de la experiencia
cinematográfica en la sala y contrasta con la experiencia personal que supone ver
cine en casa. En su caso, Raúl de 46 años, soltero, operador de maquinaria, nos
explicó que la falta de alguien que comparta su afición por el cine es una de las
causas que le llevan a consumir filmes en su casa. De este modo, Raúl ha creado
en su casa un espacio personal íntimo para ver los filmes en casa:
Ganas en intimidad y ganas económicamente también, porque si ves las
película en casa son gratis, pues de hecho no se puede comparar nada a
verlas en el cine, pero claro, te tienes que conformar...Yo mi comedor lo
73
tengo un poquito bien adaptado y es mi pequeño cinema... Porque claro, yo
en mi situación, estoy solo y soltero. (Raúl, 46 años).
Para quienes viven en familia, compartir la experiencia en el espacio de casa
es una actividad cotidiana y un hábito familiar. Aunque esta experiencia se
comparta con personas que tienen el mismo interés por el cine, el contexto
cotidiano influye en la experiencia. En el caso de Francisco, 55 años, lampista, ha
transmitido a su familia el hábito de ver filmes, y señala la relevancia familiar de
reunirse a ver una película, aunque el contexto cotidiano y el formato utilizado
para visionar el filme también influyen en la experiencia.
(…) o sea hay un ambiente en mi casa de cine, se vive, se compran películas,
se visionan las películas buenas, se lee sobre cine, también biografías; hay
una cultura del cine... Parto de la base que cuando vemos la película
estamos varias personas que nos gusta el cine, por lo tanto, queremos ver la
película normalmente, entonces, se procura no cortar con comentarios que
sean ajenos a la película o al tema, pero claro, también ver una película por
televisión es muy complicado por la publicidad, entonces claro,
normalmente disfrutas más cuando ves una película por video. (Francisco,
55 años)
4.2.2. Espontaneidad e interrupción
A diferencia de la experiencia cinematográfica en la sala, la experiencia en
casa es espontánea e interrumpida. En el hogar no es preciso planificar ni tener que
74
escoger entre la película o los amigos con quienes verla, ni siquiera se siente
obligación de ver la película entera o en un orden predeterminado. Nuestro estudio
reveló, que en contraste, con lo que sucede en la sala de cine, el individuo toma el
control sobre el flujo del tiempo del filme. El individuo es quien establece cuando
empieza o concluye la experiencia, ya que tiene la posibilidad de suspender el
filme cuando así lo desee o fraccionar la película para otro momento. Daniel,
universitario de 39 años, editor, resalta la libertad asociada con la experiencia
cinematográfica en casa, a diferencia de las restricciones sociales que impone la
sala, y lo expresa así:
(…) en casa tienes la libertad de que si no te gusta y apagas y haces otra
cosa, es fácil.(Daniel, 39 años)
Ver un filme con el reproductor doméstico permite a algunos de nuestros
entrevistados apreciar detalles del mismo que les interesan especialmente, o ya sea
también porque necesitan ver una parte del filme que no entendieron en un primer
momento. De este modo, con el reproductor doméstico es muy sencillo ir hacia
atrás en determinada escena, si la ven acompañados pueden parar y hacer
comentarios o dejar el filme para verlo en otro momento libre. Mario expresa que
a veces es mejor este medio cuando no has comprendido el filme ya que puedes
tomarte el tiempo necesario para tal propósito:
(...) pero sino, a veces es preferible, o casi siempre es mejor verla en casa,
por lo de antes, puedes pararla, hacer palomitas te pues ir hacer alguna
75
tarea y seguir la película, porque a veces necesitas ver la película una o dos
veces para entenderla o para apreciarla de verdad. (Mario 25 años)
La atmósfera creada en casa durante la experiencia cinematográfica no es
envolvente como en la sala de cine para los participantes. Esto es particularmente
claro cuando el filme es visto en televisión porque la experiencia es interrumpida
por numerosos cortes de publicidad, los cuales hacen difícil concentrarse en el
filme y disfrutar de la experiencia cinematográfica. En el ambiente de casa, como
revela María, de 54 años, charcutera, los cortes de publicidad pueden producir
somnolencia especialmente en algunos participantes mayores de edad, lo cual les
impide muchas veces ver la película completa:
En la televisión me gusta ver las películas, pero con la televisión me duermo,
cosa que en el cine no me pasa; en el cine siempre estoy a la expectativa. En
la televisión me duermo porque entre los anuncios y que siempre son veinte
minutos de anuncios y diez de película, pues realmente me duermo... Para
ver una película en casa entera me tengo que poner los cascos, y entonces sí
que estoy pendiente, incluso así, a veces me duermo (María, 54 años)
Esa espontaneidad y libertad, en contraposición con la planificación y
negociación de la sala, tiene un precio: la menor atención, en comparación, a la
que se presta al filme. Como Lorena, 39 años, psiquiatra, señala:
76
En casa, en cambio, es como si viera la tele, no estoy concentrada
plenamente en la película, verla con interrupciones, también con el formato
que tiene. (Lorena, 39 años)
4.2.3. Coproducción con otras tareas del hogar (simultaneidad con otras tareas)
Las actividades realizadas en el espacio cotidiano del hogar no pueden
escapar a las rutinas ordinarias de la vida en común. Así, aunque estés disfrutando
de una experiencia relajante, te ves obligado a atender las necesidades familiares y
sociales que surjan en el momento, como contestar una llamada telefónica, atender
a los bebés. A pesar de que es posible tener una experiencia cinematográfica con el
filme en estas condiciones, su intensidad y contenido varía. Los individuos suelen
poner menor atención cuando la experiencia se coproduce con otras personas, que
no comparten la visión del film o cuando coincide con otras actividades.
Informantes como Carlos, 32 años, estudiante de doctorado, casado sin hijos,
resalta el contraste que existe con la sala de cine, sugiriendo que la experiencia en
casa es coproducida con otras actividades simultáneamente:
¿Qué hago usualmente? En casa puede que sea distinto, como algo tal vez,
puedo parar a la mitad, claro como no exige tanta atención, entonces sí
podría ser otra cosa al mismo tiempo que ves la película y la posibilidad de
suspender la película a la mitad y hacer otra cosa, si llaman por teléfono o
hacer una llamada. (Carlos, 32 años)
77
Las actividades que son coproducidas cuando un filme es visto en casa en
la televisión tienden a tener la misma importancia para los individuos.
Adicionalmente, de las descripciones obtenidas de las entrevistas, parece que la
presencia de los otros significa que la experiencia en casa no tiene el mismo
significado social como la experiencia en la sala de cine. Ver un filme en casa es
considerado como una experiencia cotidiana, es decir, como una actividad de casa.
Eli, 33 años, empleada de servicio al cliente, dijo lo siguiente:
(…) Si estoy en casa a lo mejor porque no me gusta lo que dan en la tele, a
lo mejor, si tengo tiempo para verla, entonces si me pongo un CD y la veo,
pero por hacer algo en casa, sabes, me tiro en el sofá y voy a ver una
película, ya está ...no sé, es un momento como cualquier otro, como si
estuviera a lo mejor cocinando, a lo mejor en ese momento estoy viendo una
película, , disfruto del momento, pero de cada cosa que hago. (Eli, 33 años)
4.2.4. La experiencia privada en pequeñas pantallas.
De acuerdo a los datos proporcionados por nuestros informantes, ver filmes
en casa por la televisión, en el reproductor doméstico o en Internet puede producir
diferentes experiencias cinematográficas privadas. Debido a que las pantallas en
casa están ubicadas en diferentes espacios, como el salón, las habitaciones de
dormir, el estudio, pueden crear las condiciones en las cuales la experiencia no es
compartida con nadie. Para algunos entrevistados, ver un filme en su habitación es
una experiencia placentera, aunque el tamaño de la pantalla de televisión, sólo
78
permita filmes doblados, sin subtítulos, y el nivel de volumen se tenga que
mantener bajo. De acuerdo a Roser, quien vive con sus padres:
(…) por ejemplo yo en mi casa, pues me gusta ver las películas en mi
habitación, pero tengo una tele muy chiquitita y, aunque me gusta verlas en
versión original, al tener esa tele tan chiquitita, las películas de versión
original no las veo nunca, porque no veo las letras y el sonido no es el más
bueno tampoco, y según a la hora que la veas, tampoco puedes poner el
volumen a tope. (Roser, 29 años)
En el caso de los adultos mayores, como Francisco de 55 años, cuando
decide ver una película de manera individual lo hace principalmente a través de la
televisión. Francisco realiza la selección del filme según sus propias preferencias,
pero en ocasiones, sólo si le interesa un filme especialmente, acude a la sala de
cine, y siempre comparte la experiencia con su pareja, como aquí él mismo lo
narra:
(…) ahora en estos momentos normalmente me gusta ver la programación, o
sea, veo la programación de la televisión, donde yo realmente veo películas,
veo las diferentes cadenas de las películas que ofrecen y entonces procuro si
hay alguna que me interesa verla. Yo, realmente, el cine lo veo ahora más
por televisión, pero sí que voy cuando hay alguna película que me interese
con mi esposa y vamos los dos. (Francisco 55 años)
79
Los entrevistados más jóvenes, en cambio, recurren con mayor asiduidad a
buscar películas para ver con el reproductor doméstico. Estas pequeñas pantallas
hacen posible construir la individualidad, expresar las diferencias. Como nos dice
Marta, 26 años, estudiante de doctorado:
Sólo compro los DVD de películas que realmente me interesan, sino no lo
compro, entonces me parece mejor ir a verla a la sala de cine (Martha, 26
años)
En otras palabras, los individuos frecuentemente ven filmes en casa que no
han negociado con otros coproductores. Lorena revela, que a veces, ella mira
filmes en su reproductor doméstico para su propio entretenimiento. Sin embargo, a
diferencia de lo que pasa en la sala de cine donde el filme es negociado con otros,
Lorena suele ver diferentes tipos de filmes en casa:
(…) distraerme, estar en casa sin hacer nada mejor estar viendo una
película, entonces suelo ver películas más “light”, que no vería en la sala de
cine, películas románticas o películas que se me pasaron de la cartelera, y
entonces ahí escojo yo, lo que se necesita también es un buen equipo para
poder verlo bien y silencio. (Lorena, 39 años)
Más aún, entrevistados como Daniel, con conocimientos del lenguaje
cinematográfico, ven filmes más especializados, y alquilan filmes en videoclubs
específicos:
80
Intentó ver bastante cine asiático, voy a la Casa Asia y hay muchos DVD, y
claro, siempre son películas que se escapan un poco de lo que estás
acostumbrado ver en la cartelera o en el Videoclub o diferente, llama la
atención. (Daniel, 39 años)
Por último, acceder a los filmes a través de Internet y su visionado en una
pantalla de ordenador, es cada vez más popular entre la gente. Unos la utilizan
como un sustituto del cine, pero sólo cuando no disponen de los coproductores
sociales necesarios para ir a la sala, como en el caso de Raúl:
Como que ir solo al cine, pues no está mal, pero necesitas que alguien te tire
un poco, entonces tendría que haber un poco de amistad, los amigos, pues de
aquello: “vamos a ver tal película”... (Raúl, 46 años)
(…) de hecho [Internet], es una puerta de muy fácil acceso, no la puedes
desechar, si tuvieses un buen bolsillo pues ya tendría las películas
originales, pero por ahora las bajo de Internet. Si me lo permite el
ordenador, pues a lo mejor veo cinco o seis películas a la semana, y a veces
me veo cuatro películas el fin de semana. (Raúl de 46 años)
5. DISCUSIÓN
A diferencia de los estudios de ocio que han adoptado una perspectiva
individual (Iso-Ahola, 1983, 1986; Iso-Ahola & Allen, 1982; Iso-Ahola &
Buttimer, 1982; Jun, Kyle, & Mowen, 2009; Lee, Scott, & Moore, 2002;
81
Neulinger, 1974; Neulinger & Breit, 1969, 2009) o una perspectiva macro social
(Murdock, 1994; Veal, 1995), en nuestra investigación adoptamos una perspectiva
micro social de la sociedad y el individuo. Interpretamos la producción de los
significados asociados con la experiencia de ver filme en la sala de cine y en casa
de un grupo heterogéneo de informantes. Encontramos que los individuos de
nuestro estudio interpretaron holísticamente la experiencia cinematográfica en la
sala de cine como experiencia de ocio alejada de la vida cotidiana; lo cual
contrasta con la experiencia en casa, la cual es interpretada por los participantes
como una actividad de recuperación en la vida cotidiana.
Los resultados sugieren que en vez de buscar un significado único del
tiempo de ocio y las actividades, necesitamos ver cómo los potenciales
significados de las actividades de ocio difieren según los espacios donde tienen
lugar (Dupuis, 2000; Dupuis & Smale, 2000; Kelly, 1994; Shaw, 1985; Watkins &
Bond, 2007). Aunque Kelly (1981) y Kelly y Kelly (1994) propusieron que
cualquiera de las cualidades subjetivas de la experiencia de ocio son compartidas
por otros dominios de la vida humana, como el trabajo y la familia, nuestros
resultados sugieren que mientras los espacios de la familia y el trabajo pueden
compartir algunas de las cualidades de la experiencia de ocio, también los
significados holísticos de la experiencia de ocio viendo filmes igualmente pueden
variar de acuerdo a lugar donde ocurren (como encontraron Dupuis y Smale),
independientemente de las diferencias individuales y las diferencias en sociedad en
la cual son producidos (a diferencia de los resultados de Dupuis y Smale, 2000).
82
De nuestros resultados se puede inferir que la interpretación de Hubbard
(2003) respecto a la experiencia de ocio en las salas multiplex del Reino Unido,
puede ser equivocada. Hubbard concluye que ver filmes en el multiplex es una
práctica de ocio limitada por el tamaño de la sala de cine, comparada con el gran
tamaño de las antiguas salas, la cuales hacen que ver un filme en estas
circunstancias sea más comparables al consumo de filmes en la televisión en casa.
En contraste, con la inferencia hecha por Hubbard (2003), nuestro estudio revela
que la experiencia en las salas de cine no es limitada socialmente. Las
descripciones de las experiencias en la sala de cine revelan un alto grado de
interacción no verbal e incluso, a veces, interacción verbal. La interacción social
muestra que los espectadores comparten sus experiencias visuales con los filmes
que los unen y eso produce experiencias sociales similares.
A pesar de que el patrón de comportamiento social en las salas de cine en
el mundo occidental indica que la comunicación verbal es evitada durante la
proyección del filme, nuestros informantes describieron un alto grado de
comunicación no verbal en la forma de gestos, postura, reacciones del cuerpo,
risas, etc. Según Rammanathan y Macgill (2007), hay momentos de coproducción
de significados compartidos y de contagio del humor. Asimismo, se da un proceso
consciente e inconsciente de interpretación con respecto a lo que le pasa al otro.
Giddens (1979, p. 203) señala que el rostro es normalmente el centro de atención
de en los encuentros cara-a-cara, así como la parte más expresiva del cuerpo.
No obstante, en nuestros datos resalta el hecho que aunque un vínculo es
creado con los extraños de la sala de cine, la interacción es mayor con los
83
coproductores con quienes el individuo ha decidido compartir la experiencia, ya
sea, la familia o amigos (como en el estudio de Srinivas, 2002). Las interacciones
que tienen lugar durante la experiencia cinematográfica en las salas de cine
permiten la generación, interpretación, elaboración y reproducción de actos
sociales que son base de la comprensión de las emociones que rodean ver un filme
(Denzin, 1984).
El análisis entre las experiencias en casa y la sala de cine como
describieron nuestros informantes, sugiere que la experiencia en la sala de cine es
interpretada como una experiencia de ocio social; por el otro lado, ver filmes en
casa es interpretado como una actividad de recuperación y como tiempo de
relajación y no, como ocio. En otras palabras, el tiempo y el espacio convergen en
la construcción de significado, por consiguiente, los individuos son construidos
socialmente a través de la interacción con los objetos, con los consumidores de
filmes y con la experiencia de ver filmes (Giddens, 1987).
Como sugieren nuestros informantes, la interacción social antes
(planeación), durante (coproducción) y después (compartir) de la experiencia
cinematográfica genera más experiencias homogéneas compartidas. En cambio, la
experiencia viendo filmes en casa ocurre sin planeación, es coproducida con otras
tareas y puede ser fragmentada a través de diferentes pantallas; esto facilita la
producción de diferencias en la experiencia cinematográfica (como en los
resultados del trabajo de Ramanathan & Macgill, 2007). Más aún, los datos
sugieren que la disponibilidad y uso de diferentes tipos de pantallas podría reflejar
patrones de consumo asociados con la edad (es un tema que necesita más
84
investigación): nuestros informantes mayores hacen uso las tecnologías
tradicionales (televisión y, en menor grado, reproductor doméstico), mientras que
los informantes más jóvenes suelen usar tecnologías digitales y pequeñas pantallas
para ver filmes.
Las descripciones de nuestros informantes de la experiencia de ver un
filme, como actividad asociada con el ocio tanto en la sala de cine como en casa,
nos permitieron determinar las diferencias en los dos espacios. En otras palabras,
la interpretación de nuestros informantes viendo filmes en su tiempo libre sugiere
que más allá de los factores propuestos por Shaw (1985) para diferenciar el ocio de
las actividades que son ocio, a saber, de disfrute, libertad de elección, relajación,
motivación intrínseca y falta de evaluación, la dimensión social del espacio donde
la actividad tiene lugar, destaca como la condición necesaria para interpretar la
actividad de ocio. En la Teoría de la clase ociosa, Veblen (1899) propone que el
ocio es ante todo una actividad social y el tiempo donde los individuos interactúan
y comparten sentimientos, emociones y fantasías. En nuestra investigación, lo
anterior, es coproducido antes, durante y después de la experiencia
cinematográfica. En un estudio detallado de la experiencia cinematográfica en la
India, Srinivas (2002), también resalta el hecho de que ver filmes es interpretado
como una actividad social.
85
6. CONCLUSIONES
A pesar que los avances tecnológicos en el desarrollo de nuevas pantallas o
formas de mirar un filme ha sido siempre interpretado como una amenaza (o
sustituto de) para la industria del cine y, particularmente, el negocio de los filmes
(Krugman et al. 1991; Lin, 2001), nuestros resultados sugieren lo contrario. La
experiencia cinematográfica en casa mediante la televisión, con el reproductor
doméstico o en Internet, no sustituye la experiencia cinematográfica en la sala de
cine. Nuestros informantes perciben que la experiencia en casa, en el aspecto
técnico como el tamaño de la pantalla, sonido e imagen, etc. y, los aspectos
sociales y emocionales, es diferente de la experiencia cinematográfica en
condiciones experienciales y sociales.
Las experiencias cinematográficas en casa y en la sala de cine son
producidas de manera distinta, en consecuencia, son producidas de manera
diferente socialmente y producen diversos significados. En la casa, la experiencia
cinematográfica es interpretada como relajación, que se caracteriza por ocurrir en
el entorno familiar, con espontaneidad e interrupciones, además que la experiencia
es coproducida con otras tareas del hogar lo que produce diferentes significados.
La experiencia en la sala de cine, en cambio, es interpretada como ocio y se
caracteriza por la desconexión de la rutina del mundo familiar y el trabajo, es
negociada, coproducida y compartida con otras personas, con lo cual, se producen
significados compartidos.
86
En resumen, las nuevas tecnologías de la información y comunicación han
hecho posible que las actividades de ocio que usualmente tenían lugar en un
contexto particular, ahora se desarrollen en otros contextos. Nuestra investigación
señala que los significados de las actividades de ocio varían dependiendo de las
propiedades simbólicas de las interacciones que sucedan en cada contexto. Por lo
tanto, proponemos que para producir teoría del ocio en sociedad, es necesario
estudiar no sólo las diferencias individuales en las diferentes sociedades, sino
también los diferentes contextos donde el tiempo libre y las actividades son
transformadas en ocio. En otras palabras, hay áreas donde los significados
compartidos entre los individuos y la sociedad son producidos, y donde, el tiempo
y las actividades son transformadas en diferentes experiencias de ocio.
87
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CAPÍTULO 3
UNA MONTAÑA RUSA DE EMOCIONES: UN ESTUDIO
FENOMENOLÓGICO SOBRE LA MAGIA DE LOS FILMES
96
97
1. INTRODUCCIÓN
Desde 1930, ver filmes se ha convertido en un fenómeno cultural en el
mundo occidental (Jeacle, 2009). Batat y Wohfeil (2009) sugieren que en todo este
tiempo las investigaciones en el consumo de filmes han fallado en proporcionar
una comprensión completa sobre las experiencias de los consumidores comunes de
filmes. Dentro de la literatura relacionada encontramos distintas disciplinas con
variados marcos teóricos, en la cual los académicos han estudiado diferentes
aspectos del fenómeno de los filmes vinculados principalmente con su proceso de
recepción, consumo, producción, etc. En los estudios fílmicos tenemos trabajos
semióticos de las producciones fílmicas, que parten de la base que el cine se
estructura como el lenguaje (Metz, 1977, Capeller, 2009; Moreira, 2008) y la
interpretación de la narrativa cinematográfica (Barraza, 2007). También dentro de
los estudios fílmicos se ha investigado sobre la historia de los filmes, el contexto
cultural y económico (Corrigan & White, 2009), otros a su vez, han analizado los
elementos que componen el filme como práctica social (Turner, 2003), como
experiencia sensorial (Sobchack, 1992), y el proceso de percepción durante la
experiencia fílmica (Casebier, 1991).
Por su parte, la investigación sobre el consumo, ha estudiado los filmes
como objeto de estudio y como productos experienciales (Cooper-Martin, 1991;
Holbrook & Hirschman, 1982), así como portadores del simbolismo de los
consumidores (Holbrook & Grayson, 1986). Después, mientras que los estudios
sobre las audiencias (Austin, 1985, 1986; Cuadrado & Frasquet; 1999; Lin et al.,
98
2008); Stanford, 2007) investigaron el efecto del filme en el tamaño de la
audiencia y la composición; los estudios de recepción (Lull, 1980; Moores, 1993),
analizaron cómo las audiencias interpretan el proceso de comunicación entre la
producción y la recepción de los textos de medios de comunicación. Luego
tenemos los estudios culturales (Denzin, 1991; Fiske, 1987), que hicieron un
estudio crítico de las categorías culturales y; por último, tenemos investigaciones
enmarcadas dentro de la tradición psicológica (Hill, 1999; Plantinga, 2009; Smith,
2003) sobre las experiencias emocionales y el comportamiento violento de los
individuos.
Sin embargo, la experiencia de los individuos comunes con los filmes aún
necesita ser estudiada con más profundidad. ¿Cómo podemos acercarnos con éxito
entonces a la experiencia cinematográfica? Una revisión de la literatura de los
estudios fílmicos indica que los investigadores de ese campo de estudio fueron los
primeros en proponer la Fenomenología como la metodología adecuada para
estudiar la experiencia cinematográfica (Casebier, 1991; Sobchack, 1992). Con el
uso de la Fenomenología, como forma de obtener conocimiento sobre la
experiencia cinematográfica de los consumidores, observamos al espectador como
un espectador activo, lo cual significa que es él mismo quien constituye su propia
experiencia.
Dentro de estas corrientes de investigación, ubicado en la fenomenología
existencialista o hermenéutica (Merleau-Ponty, 1962), el trabajo de Sobchack en
The Address of the Eye: A Phenomenology Film Experience (1992), como
mencionamos más arriba, con la metodología propuesta, evidenció que la
99
experiencia con los filmes es sensorial. La autora explica que estas sensaciones
son producidas por la experiencia cinematográfica mediada por el espacio de
consumo con contextos tecnológicos y sociales. A lo largo de los años, las salas de
cine tradicionales por ejemplo, se han convertido en un modelo para la experiencia
cinematográfica social y tecnológica (Gauthier, 2009). Sin embargo, como sugiere
Casetti (2009) más tarde, las tecnologías de pantallas pequeñas como la televisión,
vídeo, DVD, teléfono, ordenadores, etc., han modificado ambos contextos, tanto el
social como el tecnológico, y han ampliado las fronteras la experiencia
cinematográfica. Incluso, las salas de cine tradicionales han sufrido cambios
substanciales, los cuales, argumenta Hubbard (2003), podrían haber cambiado el
significado de la experiencia cinematográfica.
La experiencia cinematográfica es también eminentemente emocional: la
gente ríe, llora, se enoja y se sorprende por la historia que se desarrolla en la
pantalla. Aún así, ¿por qué deberían preocuparse por lo que pasa en la pantalla si
los personajes son imaginarios? Tradicionalmente, la respuesta se ha basado en la
idea que nos podemos identificar con personajes ficticios. No obstante, socavando
esta explicación, está el hecho de que igualmente reaccionamos emocionalmente a
los personajes con quienes no tenemos una identificación (Smith, 1995). Por
consiguiente, se ha sugerido que nuestra relación emocional con los filmes tiene
sus orígenes en el hecho de que nos importa porque lo que pasa en el filme nos
induce a imaginar cosas que suceden en la vida de la gente y el cómo imaginamos
lo que está pasando afecta nuestras emociones (Harold, 2010).
100
Más allá de las dimensiones sensoriales y emocionales, los individuos
interpretan y dan significado a sus experiencias cinematográficas en contextos
sociales y culturales específicos; esto hace la interpretación eminentemente una
actividad social, como Srinivas presenta en su investigación sobre las audiencias
de la India. Si comparamos el estudio de Srinivas (2002) de la India con los
estudios de las sociedades Occidentales (Boyle, 2010; Hubbard, 2003; Ladhari,
2007; Ravenscroft et al., 2001), podemos inferir que ambos rituales de consumo y
sus códigos sociales para interpretar la experiencia cinematográfica difieren de un
contexto social a otro, de igual modo, podemos esperar que la experiencia difiera
entre distintos momentos temporales. Más aún, si modificáramos el espacio de
consumo donde la experiencia tiene lugar, pero manteniendo el contexto social
igual, podemos esperar diferencias en la actividad social que se da durante todo el
proceso de producción de la experiencia.
Recientemente, la investigación sobre el consumo ha enfocado su interés
en la experiencia de ver filmes desde una perspectiva fenomenológica
introspectiva. Concretamente, Batat y Wohlfier (2009) hablan de la experiencia
cinematográfica como una experiencia vivida íntima holística. Los autores,
examinaron su propia experiencia privada con el filme Into the Wild (US 2007),
usando la interacción introspectiva. Los resultados de este estudio muestran que
disfrutar del filme debe ser entendido como una experiencia vivida de consumo
privada tapizado de factores interrelacionados. Los datos que presentaron estos
autores sobre la introspección sugieren que el consumidor quiere disfrutar de la
sensación de perderse a sí mismo dentro de la experiencia de consumo del filme
101
por motivos diversos e íntimos. Para disfrutar del filme, los autores sugieren que
es de particular importancia el enganche o inmersión personal del consumidor con
la narrativa del filme, sus personajes y la filosofía que subyace. Lo anterior,
proporciona una sensación temporal de inmersión completa dentro del mundo
imaginario del filme de los consumidores.
En el presente trabajo, no estamos interesados en el estudio
fenomenológico de la experiencia cinematográfica que sitúa a los medios de
comunicación en el centro de su investigación (Casetti, 2007; Sobchack, 1992).
Este artículo va más allá, y sitúa al individuo en el centro de la investigación, pero
no como objeto que cuyo comportamiento es observado o medido, sino como
sujeto que produce significados sociales asociados con experiencias con los filmes
(Srinivas, 2002), las cuales son acumuladas y usadas para (re) interpretar este
fenómeno o cualquier otro fenómeno social.
2. METODOLOGÍA
2. 1. Pregunta de investigación
El objetivo del presente estudio fue describir la esencia de la experiencia de
los individuos viendo filmes en las salas de cine.
2.2. Epistemología, marco teórico y metodología
Esta investigación está enmarcada en el paradigma constructivista (Crotty,
1998; Lincoln & Guba, 1994), según el cual no hay una verdad o significado
universal en el fenómeno de ocio esperando ser descubierto (Geertz, 1973;
102
Schawandt, 1994). Este paradigma postula que los seres humanos construimos
significados de las actividades de ocio y tratamos de darle sentido, en la medida en
que interactúan con el mundo donde la actividad tiene lugar y, con otros
individuos y objetos de este mundo (Crotty, 1998). De acuerdo con Schawandt
(1994), los individuos son seres intencionales. De acuerdo a este paradigma, es
posible que diferente gente construya distintos significados en relación a la misma
actividad de ocio, por ejemplo, los filmes vistos en el mismo contexto, como las
salas de cine.
Coherente con el paradigma constructivista, esta investigación fue diseñada
dentro de la perspectiva teórica del interpretativismo, que surge en oposición a la
filosofía del positivismo, como investigación naturalista intentó desarrollar una
ciencia natural de los fenómenos sociales (Crotty, 1998; Lincoln & Guba, 1994;
Schütz, 1970). De los diferentes enfoques de la investigación naturalista, este
estudio está enmarcado en la tradición fenomenológica (Cohen & Omery, 2003;
Crotty, 1998; Ray, 2003). Con la fenomenología no tomamos por sentado el
significado construido por el sistema cultural. La fenomenología es una mirada
fresca del fenómeno que pone en cuestión lo que se ha tomado por sentado
(Crotty, 1998). El reto es describir las cosas como son y comprender los
significados de las esencias bajo la luz de la intuición y la autoreflexión
(Moustakas, 1994).
La fenomenología como movimiento filosófico inicia su camino con la
crítica epistemológica de Hussler acerca de los conceptos y presuposiciones
fundamentales de la ciencia objetiva. La fenomenología ha evolucionado, y
103
actualmente, los investigadores (Cohen & Emery, 2003; Crotty, 1998; Ray, 2003)
distinguen entre la fenomenología descriptiva (Husserl), la fenomenología
hermenéutica (Heidegger, 1962), y la fenomenología descriptiva-hermenéutico
holandesa (Van Maanen, 1990). Estas aproximaciones difieren en la importancia
que otorgan a los problemas ontológicos y epistemológicos. Para la fenomenología
descriptiva de Husserl la preocupación fundamental es epistemológica, la manera
adecuada de conocer acerca de la experiencia vivida del ser humano; para la
fenomenología hermenéutica de Heidegger y Merleu-Ponty (1948) la
preocupación es ontológica, la experiencia del ser humano es una experiencia
interpretada sobre unos presupuestos temporales e históricos; para la
fenomenología descriptiva-hermenéutica ambos problemas alcanzan un equilibrio,
la experiencia del ser humano es una experiencia vivida en el tiempo (ser en el
mundo) y en la historia (ser del mundo). Debido a que nuestro propósito es
describir la experiencia cinematográfica, enmarcamos esta investigación en la
filosofía descriptiva de Husserl.
Como metodología la fenomenología descriptiva se basa en la tesis de que
existen estructuras esenciales a cualquier experiencia humana. Cuando los
individuos son conscientes de las dimensiones de la estructura de su experiencia,
entonces la experiencia produce un significado para el individuo. En otras
palabras, la fenomenología postula que la consciencia humana activamente
constituye el objeto experimentado (Holstein & Gubrium, 1995). En este sentido,
el propósito de la fenomenología descriptiva es producir una descripción del
significado de la experiencia desde la perspectiva de los individuos que la
104
tuvieron. Nuestro objetivo es obtener una descripción textual de la experiencia de
ver filmes en las sala de cine. De acuerdo a Moustakas (1994), las descripciones
mantienen el fenómeno vivo, “permiten que el fenómeno persista, retenga su
espíritu lo más cercano a su naturaleza actual” (1994: 58-59). A través de estas
descripciones, podemos obtener un mejor entendimiento del significado de la
experiencia cinematográfica en las salas de cine.
2.3. Muestra
Usamos tres criterios de muestreo: el muestreo selectivo, el muestreo de
bola de nieve y el muestreo de máxima variación (Patton, 2002). El muestreo
selectivo fue usado para identificar informantes (en la sala de cine), los cuales
fueron localizados del círculo social del investigador, sin que tuvieran una relación
directa, y también fuera de las salas de cine, que fuesen consumidores frecuentes
de cine, 4 filmes por mes en promedio; el muestro de bola de nieve fue usado para
acceder a informantes adicionales. El muestreo de máxima variación se usó para
asegurarse en términos de sexo, edad (34 años y menores versus 35 años y
mayores), capital institucional (universidad versus educación secundaria o menor),
y clase social (clase media baja versus clase media alta), para un procedimiento
similar ver Benzecry (2009). Paramos el muestreo cuando consideramos que
participantes adicionales no aportaban más a la discusión para tener una clara
comprensión de la experiencia. Un total de 16 informantes participaron en esta
investigación, una muestra adecuada según varios investigadores (ver Creswell,
1998 y Moustakas, 1994). (Ver tabla 1 abajo)
105
2.4. Recolección de datos
Hicimos entrevistas semiestructuradas en profundidad. Dado que el
lenguaje transmite información y describe la realidad, estas entrevistas
semiestructuradas en profundidad, proporcionaron las descripciones substanciales
necesarias y las interpretaciones subjetivas necesarias de las experiencias
individuales (Holstein & Gubrium, 1995). Antes de realizar las entrevistas,
establecimos un protocolo que fuese lo suficientemente flexible para adaptarse a
los temas emergentes que surgieran en cada entrevista o si en la narrativa de los
entrevistados resaltaban temas de interés. El protocolo cubrió el contexto social
anterior y actual de los entrevistados y, especialmente, las dimensiones de la
experiencia que ocurren antes, durante y después de la experiencia
cinematográfica en las salas de cine. Los temas que se tomaron en cuenta fueron
los aspectos cognitivos, emocionales y perceptuales, así como las interacciones
con otros. Motivamos a nuestros informantes a identificar, reflexionar y construir
una descripción completa de sus experiencias más intensas viendo filmes.
Entrevistamos personalmente (en idioma español) a todos nuestros
informantes (ver tabla 1 abajo) en un periodo de seis meses (de Enero de 2009 a
Junio de 2009) en diferentes lugares sociales (oficina, su casa, si era necesario y
cafeterías), exclusivamente en el área de Barcelona. Las entrevistas duraron entre
45 y 90 minutos (la mayoría aproximadamente 60 minutos); las grabamos
digitalmente y las transcribimos palabra por palabra con la ayuda de un software
de reconocimiento de voz llamado Dragon Naturally Speaking (versión 10;
106
Nuance Communications). Se les informó a los participantes los propósitos del
estudio, al igual de que se mantendría la confidencialidad y si lo deseaban podrían
interrumpir grabación en cualquier momento.
Tabla 1. Características de los entrevistados
Nombre Edad Educación Ocupación
1. Pedro 58 Universidad Profesor universitario
2. Daniel 39 Universidad Editor
3. Marc 30 Universidad Empleado público
4. Mario 25 Secundaria o menor Parado
5. Raúl 46 Secundaria o menor Operador de maquinaria
6. Carlos 32 Universidad Estudiante doctorado
7. Francisco 55 Secundaria o menor Lampista
8. Marta 26 Universidad Estudiante doctorado
9. Carmen 52 Secundaria o menos Telefonista
10. María 54 Secundaria o menos Charcutería
11. Eli 33 Secundaria o menos Servicio de atención al cliente
12. Jessica 23 Secundaria o menos Empleado de supermercado
13. Lorena 39 Universidad Psiquiatra
14. Roser 29 Universidad Coordinador de riesgo de
prevención y medio ambiente
15. Eva 29 Universidad Estudiante de doctorado
16. Maricarmen 42 Graduado Lingüista
2.5. Análisis de los datos
A pesar de que distintos procedimientos de análisis de fenomenológicos
han sido descritos en la literatura (Moustakas, 1994; Holstein & Gubrium, 1994;
Halldórsdóttir, 2000), todos ellos tienen el objetivo común de reducir los
107
significados estructurales y textuales de los significados de las experiencias en
descripciones breves que tipifiquen las experiencias de los informantes (conocido
como reducción fenomenológica). El análisis implica tres niveles principalmente,
que son: bracketing de significados, horizontalización y agrupación (ver
Moustakas, 1994); Groenewald, 2004).
El bracketing de significados es una técnica preventiva para no dejar entrar
los conceptos teóricos y significados del investigador al mundo único del
informante. Con la horizontalización se identifican unidades de significado o
segmentos de texto para aislar estos segmentos que se considera iluminan la
investigación del fenómeno. Finalmente, la agrupación de significados en grupo
temático permite la interpretación de las unidades de significados aisladas y las
unidades de importancia, que en nuestro caso, se refieren a las dimensiones
estructurales de la experiencia de ver filmes en la sala de cine.
Para manejar y analizar nuestros datos usamos el software MaxQDA
CAQDAS (Kuckkartz, 2007), igualmente, el procedimiento analítico de
codificación temática y reducción fue aplicado según Kelle (1995). El sistema de
memos y las herramientas visuales en el software de CAQDAS fueron
particularmente útiles para hacer nuestro análisis, ya que nos permitió construir y
manipular nuestro repositorio de breves descripciones de las experiencias en
cuanto a segmentos de texto y categorías comunes y, posteriormente, visualizar las
relaciones entre los conceptos teóricos emergentes. Para revisar la consistencia de
nuestras categorías, mantuvimos siete sesiones de tres horas cada una, que fueron
108
grabadas digitalmente, que redujeran las diferentes interpretaciones y así, obtener
un entendimiento consistente de la codificación de los datos.
Este procedimiento dio como resultado una descripción comprehensiva de
la experiencia cinematográfica en la sala de cine de los individuos de este estudio.
Los resultados son presentados como descripciones textuales compuestas de las
dimensiones estructurales y finalizamos con dos descripciones estructurales
individuales de las experiencias cinematográficas asociadas con la posición social
(nivel de educación y estatus socioeconómico). En ambos estudios de caso,
resaltamos los elementos esenciales que nos ayudan a definir la naturaleza de la
experiencia cinematográfica.
3. RESULTADOS
De acuerdo a lo que revelan nuestros datos, encontramos que hay cuatro
dimensiones contenidas en la experiencia cinematográfica en la sala de cine: la
social, la temporal, la estética y la individual.
3.1. Dimensión social y temporal
3.1.1. La dimensión social y temporal
Dentro de las dimensiones estructurales de la experiencia cinematográfica,
los datos muestran que la temporalidad está asociada con la interacción social:
primero, hay una negociación de la futura experiencia cinematográfica con otros
coproductores de la experiencia; segundo, la experiencia se coproduce; y
109
finalmente, se comparten los significados coproducidos durante la experiencia en
la sala de cine.
Negociación. La experiencia se negocia de acuerdo a la disponibilidad de tiempo y
las predilecciones, de manera que se alcance un mínimo aceptable que satisfaga
las preferencias cinematográficas, al igual que incluyen las restricciones de todos
los involucrados. Un informante comentó, “una vez puede ser que me guste más a
mí, otras veces puede que le guste más a la otra u otras personas”, lo que nos
indica que el balance se realiza teniendo en cuenta el pasado y las expectativas de
futuro. Los participantes no necesariamente van a ver a la sala de cine lo que
escogerían de ir solos. Otro nos dijo, “Básicamente no es que la escoja yo
solamente, las películas… bueno, como voy con otra persona, pues la escogimos
los dos”. Pero también, incluye las restricciones económicas, ya que se suelen
buscar salas de cine que ofrezcan variedad de películas con precios accesibles,
“sobre todo acudimos mucho a esta sala por el precio y porque está muy bien, hay
mucha variedad, hay muchas películas es muy grande”
Coproducción. La presencia de otras personas influye durante la experiencia
cinematográfica en la obscuridad de la sala. Nuestros informantes describen dos
tipos de coproductores con quienes se establece una comunicación verbal y no
verbal cuando se ve el filme. Primero, aquéllos coproductores con quienes se
decide compartir la experiencia y, por tanto, pertenecen a su vínculo social más
estrecho (pareja, amigos, familiares). “A veces con la oscuridad también los gestos
de complicidad con la persona que tienes al lado, sean amigos, sea tu pareja”, nos
mencionó uno de nuestros informantes. Y, después, los otros coproductores son los
110
extraños o desconocidos que están dentro de la sala de cine viendo el mismo filme,
con lo cuales se crea una vinculación social emocional temporal: “Depende del
ambiente que la película cree, sabes, depende de si es de risa, escuchas más a la
gente porque la gente se ríe, porque hace bromas”.
Compartir los significados. Encontramos que los participantes de la experiencia
continúan interactuando intensamente cuando finaliza el filme. Compartir lo
vivido en la sala con los coproductores tiene el efecto de reducir las diferencias de
significado entre los miembros del grupo social más cercano, lo cual tiene como
resultado la producción de significados compartidos. Sobre todo, compartir con los
coproductores, tiene lugar en la cafetería o el bar, “básicamente a base de bebidas
estimulantes, como la cafeína y luego alcohólicas”, para intercambiar comentarios
sobre el filme, también se hablan sobre las emociones, los sentimientos y
sensaciones que experimentaron cada uno de los participantes dentro de la sala de
cine: “Lo que te ha significado, que después extraes”. De igual modo, cada
coproductor interpreta su propia experiencia de acuerdo a las experiencias pasadas
y su subjetividad, con lo cual, ocurre un proceso de socialización emocional,
donde los coproductores influyen unos a otros y viceversa. “Se habla de qué
películas hay ahora, la relacionas igual con una película anterior, supongo que más
o menos todo el mundo habla del cine, de alguna película que conoces”. Al
compartir la experiencia cinematográfica, los individuos producen interpretaciones
que convergen en común más que interpretaciones que discrepen.
111
3.2. La experiencia estética (Dimensión estética)
3.2.1. La magia del cine
3.2.1.1. La desconexión: el tránsito hacia la máquina del tiempo. El individuo
escapa de su vida cotidiana cuando se dirige hacia la sala de cine; es un momento
que se interpreta "como estar de vacaciones”. Una vez dentro, “apagas los móviles
y ya significa que te desconectas del resto del mundo”. Posteriormente, en la
obscuridad de la sala de cine, “donde ahí, toda persona que le interese salir de su
vida real, puede buscar refugio”. La experiencia cinematográfica, de acuerdo con
algunos de nuestros entrevistados, les permite “olvidar los problemas” y
“descansar un poco de tus cosas” porque “te distrae, te entretiene” y además te
hace “pasar un buen rato”. La experiencia cinematográfica significa para nuestros
participantes desentenderse del trabajo, de los estudios, etc., e incluso les ayuda a
cambiar de estado de ánimo si se encuentran en una situación personal difícil,
“dejas de pensar en los problemas”.
Para nuestros entrevistados, la obscuridad de la sala de cine, el silencio, el
tamaño de la pantalla, el sonido cautivador, la calidad de la imagen e incluso el
olor de las palomitas, todo combinado crea “la magia del cine”, que sólo es posible
vivir en la sala de cine. Como nos mencionó uno de nuestros informantes, “con
todo un gentío en silencio que está compartiendo, y cada uno lo vive de una forma
distinta, para mí es mágico eso”. Igualmente, cuando el individuo se sienta frente a
la butaca piensa, “aunque sea un drama voy a pasar un buen rato”. Para algunos
de nuestros entrevistados no sólo se paga por ver el filme, sino que también se
112
paga por experimentar la atmósfera. Un informante dijo, “es la importancia de ir a
una sala para ver únicamente eso”, es decir, un ambiente creado para ese único
propósito con el cual accedes a “esa magia”.
3.2.1.2. La máquina del tiempo. Cuando se ve un filme en la sala de cine lo más
importante es la posibilidad de concentrarse únicamente en la película. Así nos
dijo uno de los informantes, “ver únicamente eso con una pantalla que te atrae
exclusivamente los ojos”. Para los individuos entrar a la sala de cine es consentir
sumergirse en un ambiente que te "envuelve" para centrarte “dentro de lo que es
la película y de la historia que cuenta”. Los informantes mencionaron que cuando
están viendo un filme, es esencial dejar que la gran pantalla los “absorba”, “los
atrape”. “Yo entro en un olvido de mí, desaparezco”. Incluso, si el filme es
especialmente interesante, varios entrevistados revelaron que se introducen tanto
dentro de ésta, que lo viven “realmente, yo siento la película por completo, vivo
el personaje, el momento, la trama”. Otro también nos dijo, “Yo me entrego
totalmente en cuerpo y alma.” Esto significa que el individuo tiene la capacidad de
imaginar ese mundo en su mente. Algunos de los entrevistados tienden a
identificarse de tal forma con los personajes del filme que piensan “¿qué haría yo
si estuviera en la misma situación?”.
Asimismo, nuestros entrevistados señalaron además que concentrarse les
permite disfrutar de los detalles del filme, por ejemplo, la belleza de los paisajes,
de la música, de los efectos especiales, de los personajes. Es así que el individuo
reacciona al arte visual, a la estética, lo cual lo estimula en muchos sentidos.
“Porque hay historias muy bonitas, a veces, imágenes muy bonitas, fotografías
113
muy bonitas, y bandas sonoras muy bonitas”. Igualmente, el individuo intenta
descifrar el significado del filme, esto es, leer a través de los diálogos y de las
imágenes qué es lo que se le está comunicando a través del filme. “Verla y
comprenderla, y que te aporte algo”. Algunos de nuestros entrevistados resaltaron
que el comportamiento inadecuado de los demás asistentes de la sala puede
afectarlos durante la experiencia, ya que a veces, por ejemplo, la gente suele hablar
en voz alta o hacer ruidos excesivos, con lo cual, no es posible concentrase en el
filme. Uno de los informantes mencionó, “cuando veo una película a mí me
molesta hasta que estén hablando los que estén a mi lado”.
3.2.2. La montaña rusa de emociones
Durante la experiencia cinematográfica en las salas de cine todos nuestros
entrevistados confesaron que son invadidos por una diversidad de emociones.
"Sentí varias cosas diferentes, me emociono, me emociono muchísimo". Las
emociones que transmite una película pueden tornarse negativas y poco
placenteras, pues en ocasiones a los individuos les puede no gustar el filme que
están viendo o alguna escena en particular les causa disgusto. El individuo
reacciona a las emociones de la pantalla, que lo contagian o no, con lo cual la
experiencia cinematográfica puede estar llena de matices y contrastes emocionales.
Así pues, puede ser un momento para divertirse, para entretenerse, para reír, para
llorar, sentirse triste, que de acuerdo a la percepción del individuo, puede
interpretarse como emociones negativas o positivas. La experiencia
114
cinematográfica también puede ser aburrida, irritante o decepcionante y, que al
final, haga sentir al espectador insatisfecho.
Es que depende, si es una película buena me emociona, si es mala me deja
igual y se me olvida, o sea que depende mucho, si es buena, si es triste
pues me pongo triste, si es alegre, no sé, si sólo es buena obviamente no me
va a hacer sentir mal en particular (Martha, 25 años).
Los datos que obtuvimos de las experiencias de la mayoría de individuos
entrevistados revelan cuatro emociones primordialmente, que se distinguen por su
grado de intensidad: Satisfacción/Decepción (menor intensidad) y
Sorpresa/Irritación (mayor intensidad)
3.2.2.1. Satisfacción. En ocasiones, la selección de un filme en especial puede
influir en el desarrollo de la experiencia. En principio, el interés por un filme
surge por múltiples causas, por ejemplo, la publicidad en los medios, ya sea la
radio, la tv, periódico, algún cartel en la calle, la crítica especializada y por
recomendaciones de amigos o familiares. “Cuando leo una crítica o veo una
película que me interesa, decido ir al cine”. Para algunos de nuestros entrevistados,
esta información sobre el filme suele alimentar la curiosidad por el mismo,
predisponer al individuo a cierto estado de ánimo, pero igualmente, puede generar
ciertas expectativas, soñar o imaginarse lo que puede suceder en la futura
experiencia. En este sentido, la experiencia es hasta cierto punto disfrutable y
satisfactoria, pero no cubre todas las necesidades subjetivas del individuo
construidas previamente: “La satisfacción de una expectativa cumplida, sin más
115
cuando vas a ver una película que te han recomendado mucho”. Un participante
mencionó al respecto, “ahora aunque yo vea que la película va siendo mala ahí
estoy, sabes a ver si pillo el drama o pillo lo que sea”
3.2.2.2. Decepción. Al contrario de lo que ocurre con la satisfacción, algunos de
nuestros entrevistados prefieren abstenerse de crearse ideas sobre el filme
seleccionado ya que puede afectar negativamente la experiencia. “No me creo
expectativas porque luego te puedes decepcionar”. En otras ocasiones, los
entrevistados reportaron que a veces la publicidad, o el título, ofrecían una película
con ciertas cualidades, pero su experiencia había sido diferente y por eso “no es
tanto como la habían pintado”. Con frecuencia, aunque busquen cosas específicas
en el filme, los individuos perciben que encuentran menos, ya sea en relación a la
calidad de éste o su contenido propiamente y, es entonces, cuando la experiencia
se torna inevitablemente en un momento decepcionante.
La mayor parte del tiempo bien, pocas veces me desilusiona, en general me
gusta, me distrae, algunas veces si no me he informado bien de la película,
sí me decepciona, pero en general no soy muy exigente. (Lorena, 39 años).
3.2.2.3. Sorpresa. Un filme puede ser visto como una caja de sorpresas. Cuando el
individuo se sienta frente a la butaca y se apagan las luces genera expectativas,
piensa “¿a ver qué me van a contar hoy?”, ya que la disposición y el estado de
ánimo con la que el individuo se sienta en la butaca puede cambiar durante la
proyección del filme. La mayoría de nuestros entrevistados describen que la
experiencia es más agradable cuando se sorprenden, cuando sucede lo inesperado.
116
“Porque fue una versión diferente, me sorprendió” Otros entrevistados, en
cambio, revelaron que muchas veces prefieren no generar ninguna expectativa
sobre el filme, inclusive, deciden no leer la sinopsis de la película que colocan
antes de entrar a la sala de cine “para dejarse sorprender, es mejor no esperar nada
y dejar que transcurra.”. Un vuelco súbito en la historia o la historia en sí misma,
la interpretación de los actores, la calidad de la imagen o de los efectos especiales
es lo que más suele impresionar a los individuos.
Porque es interesante, porque te puede sorprender, porque te puede hacer
ver cosas o porque al igual luego sales del cine sorprendido, porque suele
pasar muchas veces vas con una perspectiva y después sales con otra,
tanto positivas como negativas...que precisamente por eso, ibas sin
ninguna perspectiva, pero después sales muy sorprendido y esto es
agradable. (Roser, 29 años)
3.2.2.4 Irritación. Para algunos de nuestros entrevistados la experiencia puede
convertirse especialmente irritante cuando la selección del filme se ha hecho bajo
ciertas evidencias de calidad, por ejemplo, que haya ganado varios premios en
festivales importantes o el director sea considerado de los mejores en su género y
no es lo esperado. Fundamentalmente, cuando se garantiza por diferentes medios
la calidad de su contenido y el valor del producto, en consecuencia, muchos
individuos se sienten atraídos a ver el filme porque por ejemplo conocen la
trayectoria del director. A pesar de ello, el individuo no lo entiende de la misma
forma. “No me gustó nada, en el cine en una sala de cine y la película es Slumdog
117
Milloinarie, que luego ganó muchos Oscares, pero salí muy irritado”. Así, cuando
se espera demasiado de un filme o de un director en particular, el individuo puede
percibir que no lo está recibiendo como tal, lo cual produce emociones adversas
hacia éste y, por tanto, la experiencia no es disfrutable.
Porque me parecía un cambio del registro del director, que yo no entiendo
y no lo necesitaba, me parecía un poco predecible, y de hecho, creo que a
mitad de película fue como ¡uff!, creo que me voy a ir, porque no me
esperaba. No estoy acostumbrada a este tipo de cine con ese director, y
me pareció un poco floja. (Eva, 29 años)
3.2.3 Coproducir significados compartidos
Para los informantes cuando se encienden las luces es la oportunidad de
“ver el rostro de tu compañero” en la sala, observar qué es lo que expresa y
compartirlo. Igualmente, es la oportunidad de ver qué pasa con los demás
asistentes de la sala y saber si se comparte lo mismo. Un participante nos contó su
experiencia cuando vio una película que definió como “extraña”, “éramos cuatro
personas, entonces encienden las luces y nos miramos todos y nos pusimos a
hablar, ¿tú lo has entendido?” En este sentido, la experiencia cinematográfica es
una experiencia compartida.
La interacción con los otros en este espacio sucede todo el tiempo que dura
el filme, ya sea, a través de comentarios en voz baja, compartiendo risas, cruzando
miradas de complicidad, incluso con los demás individuos que están en la sala.
118
Esta interacción permite al individuo comunicar lo que ocurre a nivel subjetivo
verbal y no verbalmente, como emociones de alegría, de sorpresa, mostrarse
conmovido, excitado, decepcionado, triste, irritado y aburrido. La compañía de
otros es una parte fundamental de la experiencia cinematográfica, ya que implica
darle un sentido social a la subjetividad de cada individuo que se expresa en este
contexto específico. Algunos individuos relatan que durante la experiencia en las
salas de cine, a pesar de no disfrutar del filme, la interacción con el otro
transforma la experiencia en un momento agradable. Un participante mencionó,
“fui con un amigo y como no nos gustaba del todo la película y tal, pues
estábamos todo el rato con el cachondeo, me lo pasé bien, en una película de terror
me reí mucho, parece contradictorio, pero fue así.”
3.3. La dimensión individual.
En dos casos de estudios individuales, la experiencia de Daniel y María,
sobresale el hecho de que la posición social del individuo (nivel de educación y
estatus socioeconómico). puede dar como resultado diferentes experiencias
cinematográficas. Aunque estos dos casos de estudio no se pueden generalizar a
todas las experiencias cinematográficas, seleccionamos estas experiencias porque
representan dos formas de percibir la experiencia cinematográfica de acuerdo los
conocimientos acumulados sobre ver filmes.
119
3.3.1. Diferenciación social: la experiencia de Daniel
Daniel de 39 años, trabaja como editor en una revista, es licenciado y posee
un máster en Estudios Asiáticos. Él fue introducido, al igual que una gran mayoría
de nuestros entrevistados, en la experiencia de ver cine cuando era un niño durante
sus vacaciones a un pueblo que solía visitar.
Desde pequeño pues porque, bueno iba un pueblo que a mí siempre me
parecía bastante aburrido, entonces ¿qué hacías? Pues por la mañana ibas
a la playa, si había buen tiempo, y luego por la tarde jugabas o algo así,
luego fines de semana, algún día de fiesta, lo único que había era ir al
cine, eran cines de éstos de programa doble, tú entrabas ahí y estabas
prácticamente cuatro horas entretenido, supongo que los padres felices
también y ya está.
Sin embargo, Daniel nos indicó que con el tiempo ha cambiado su forma de
apreciar el cine, su experiencia ahora no es la misma. En esta descripción es
notable la influencia que ha tenido su formación académica en cuanto a la manera
en la que hoy día experimenta su relación como espectador con el cine. Daniel
define el cine así:
Una especie de arte narrativo, como podría ser la novela o el teatro, pero
una especie de arte audiovisual, la ópera también podría estar dentro de
esta especie de artes narrativos y audiovisuales.
120
En este sentido, Daniel suele poner especial atención en la calidad y
contenido de los guiones cuando selecciona una película, ya que considera que es
una forma de garantizar que podrá disfrutar de la experiencia cinematográfica. A
lo largo del tiempo, Daniel se ha interesado por el lenguaje cinematográfico, lo
cual lo ha llevado a conocer las comedias de Billy Wilder hechas a mediados del
siglo pasado, las cuales considera tienen “guiones muy elaborados”. Por ello,
cuando compara el cine hecho antes con el de hoy día, critica que los guiones de
las películas actuales no son tan complejos, ni novedosos en cuanto a su
contenidos, pero sobre todo, pone distancia y resalta que no son películas que el
iría a ver.
Ahora más o menos lo que es el cine americano son los guiones clónicos,
el cine europeo, el guión es lo de menos, porque como es una película
europea, tienes que ir porque está muy profundo y concienciado, también
el cine comercial europeo, que son películas muy malas, pero me parece
bien que se hagan, no para verlas yo.
Así, Daniel nos hace ver que no está dispuesto a consumir cualquier
película, más aún, confiesa que prefiere el cine menos comercial, pero aclara que
esto no supone alguna preferencia en cuanto a géneros. Por otro lado, Daniel nos
ha mostrado que ha acumulado conocimiento de cine especializado, con lo cual, la
mayoría de las veces busca salas de cine, como la casa de Asia, donde proyectan
películas que regularmente no son distribuidas en los multicines comerciales. Esto
es, la experiencia cinematográfica de Daniel dentro de este contexto no construye
121
significados compartidos sociales homogéneos, al contrario, lo distancia de otros
grupos, ya que se aleja de lo comercial y busca diferencias en las producciones
cinematográficas y en su interpretación de ellas. Muchas de las películas que ve
Daniel expresan situaciones y temas contextuales que demandan al espectador
cierto capital cultural específico para poder descifrar la película en cuestión.
Hay gente que le gusta Kiarostami, más que nada para decir que ve
películas de Kiarostami, que es un hombre muy cultivado, o a la gente le
gusta ver a Sandra Bullock haciendo el tonto, haciendo un coche explotar
a 200 km por hora.
3.3.2. Integración social: la experiencia de María
María de 54 años, trabaja en una charcutería en la ciudad de Barcelona y
sus estudios son básicos. Ella, al igual que Daniel, es introducida en la experiencia
cinematográfica a una edad temprana, durante las fiestas de su pueblo, que
incluían la proyección de películas. Desde entonces, María ha visto cine, ella lo
comenta así:
Me ha gustado siempre, ya cuando era pequeña, el pueblo donde nací, el
cine que había, que traían cuando eran las fiestas o en momentos
puntuales, hacían películas, en aquella época, ver el cine era toda una
experiencia. Ya digo, yo llegué a Barcelona con nueve años, o sea, que
anteriormente, ya era una experiencia, toda una experiencia vivir el cine y
122
ver el cine era así muy poco usual, pero luego aquí, sí me ha gustado
muchísimo.
Durante su vida María ha mantenido su interés por el cine, pero
actualmente señala que la diversidad de películas es mayor con respecto al pasado,
ya que su distribución era un proceso muy lento y sólo una película a la vez. Hoy,
en cambio, con la creación de los multicines puede seleccionar entre siete películas
o más, según sea el caso y la experiencia puede ser más enriquecedora y
beneficiosa para los espectadores. Para María, en contraste con Daniel, no tiene
importancia quiénes son los escritores de los guiones, ni tampoco quién ha dirigido
la película, nos dice que su interés primordial es la historia.
Si me preguntas por los directores, de eso me acuerdo un poco, no me
recuerdo mucho, porque quizá me fijo más en la historia, en lo que me
quieren decir, en que a veces incluso los actores, me recuerdo, me gusta
cómo trabajan, pero muchas veces no me acuerdo de los actores, me
acuerdo más del tema que han querido mostrar que en sí… cómo trabajan,
cómo se muestran ellos, los personajes o los lugares que te muestran, la
música, es un poco todo.
María selecciona con mayor frecuencia las películas que ve basándose
principalmente en la sinopsis que ofrecen las salas. Sus preferencias
cinematográficas son más inmediatas en el sentido que se definen un poco antes de
la experiencia cinematográfica, Daniel, en cambio, ha construido y pulido sus
123
preferencias a través del tiempo y sabe interpretar el lenguaje cinematográfico,
diseccionar la película. María es menos exigente durante la experiencia, y la
mayoría de las veces, ésta siempre le es satisfactoria, como explica a continuación:
Pero generalmente salgo contenta, pocas veces puedo decir que no me ha
gustado la película, muy pocas, muy pocas. Pero claro, voy a ver algo que
me atrae, cuando leo un libro es porque realmente, el título, la sinopsis, o
sea, la pequeña explicación, me llama la atención, me atrae, creo que me
puede decir algo que me gusta.
En el caso de la experiencia cinematográfica de María, notamos que existe
una necesidad constante de recibir información que le ayude a explicarse el mundo
que la rodea. Le preocupa adquirir conocimientos sobre otras culturas, problemas
cotidianos, sociales e incluso políticos. Especialmente, observamos que para María
la experiencia cinematográfica es una fuente de ayuda para desarrollar y mejorar
sus habilidades sociales para interactuar de manera más adecuada con el mundo.
Esto es, es un medio a través del cual puede adquirir estrategias adecuadas para
enfrentarse a situaciones difíciles de la vida diaria y superarlas.
Se puede enseñar mucho a la gente, que por desgracia enseña cosas
buenas, pero también enseña muchas cosas malas, pero generalmente hay
mucho que transmitir en el cine y pueden reeducar muchas veces a la
gente, ayuda mucho a la gente, quizás enfrentarse a problemas. Hay
películas que me he quedado por ver, que quizás algún día, alquilándolas
124
o bien porque las vuelvan a proyectar, que las hacen por la televisión, me
hubiera gustado ver, que te ayudan mucho los pasos que llevamos en la
vida a superar historias a superar enfermedades a superar muchas cosas
de la vida cotidiana y te puede ayudar.
4. DISCUSIÓN
A diferencia de los estudios de producción de filmes que han priorizado el
filme como objeto de estudio (Casebier 1991; Corrigan & White 2009; Turner
1993), en nuestra investigación nos ocupamos de la experiencia específica de ver
filmes desde la perspectiva de los individuos. Nuestros resultados sugieren que ver
un filme en las salas de cine en el contexto de Barcelona es similar a la experiencia
de ver filmes en la India como lo describió Srinivas (2002). En otras palabras, ver
un filme en la sala de cine es una experiencia social con un rango de dimensiones
que producen y coproducen lo que nuestros informantes llaman la magia del cine.
De acuerdo a nuestros hallazgos, existen cuatro dimensiones: la social, la
temporal, la estética y la individual. La dimensión social y temporal están
relacionadas con la interacción social que ocurre antes de ver el filme para
negociar la futura experiencia con otros individuos, con quienes después se
coproduce la experiencia dentro de la sala de cine y también se coproducen
significados que son compartidos. Mientras tanto, la dimensión estética se refiere a
la magia del cine, la cual está asociada, por un lado, con la desconexión de la
rutina y transportarse en el tiempo y, por otro lado, con la montaña rusa de
125
emociones que son producidas como satisfacción, decepción, sorpresa, irritación,
disfrute, etc. Por último, la dimensión individual revela diferencias en la
interpretación de los filmes, que otorgan un significado y producen diferentes
respuestas hacia los filmes en función de la posición social del individuo.
Nuestros resultados proponen que la experiencia de ver un filme comienza
cuando el individuo converge en el teatro con sus futuros coproductores, como
menciona Turner (1993); el acto de salir en sí mismo es intrínseco al evento, cuyo
rol es funcionar como integrador social dentro del contexto que tiene lugar.
Asimismo, nuestros datos revelan que ver un filme es una forma de desconectar de
la rutina y, sobre todo, que esto sucede como un tipo de ritual de desconexión que
inicia incluso antes de ver el filme. Cuando los individuos se desconectan del
mundo real, pueden acceder a la magia del cine dentro de la sala. Un elemento en
esta desconexión ocurre al sentarse en la obscuridad rodeado de otros y enfocar la
mirada en la pantalla para ser transportado en el tiempo, mientras son consumidos
simultáneamente imágenes y sonidos. Los individuos cuando miran la pantalla son
transportados en tiempo y espacio, como señala Friedberg (1993), sin embargo,
nuestra evidencia indica que este viaje no es sólo visual, sino también es un viaje
emocional. Más aún, las emociones que se experimentan son coproducidas con
otros individuos, que lo llevan al final de ese recorrido imaginario a crear
significados compartidos.
Encontramos en nuestros datos ricas descripciones de las emociones
experimentadas por los individuos durante la experiencia cinematográfica. El
rango de emociones responde tanto a lo que sucede en el filme como la evaluación
126
de la experiencia, si es satisfactoria, sorprendente o decepcionante, como
menciona Ladhari (2007). Podemos decir que los individuos generan una
interdependencia entre estos dos flujos de emociones. De igual modo, los
individuos tienen reacciones emocionales con respecto a lo que sucede en la
pantalla, ya sea por empatía o no con los personajes y en sí, la misma historia,
como reportó Srinivas (2002) en su investigación de la experiencia
cinematográfica en la India. Por otra parte, el filme evoca emociones que varían de
acuerdo al contexto social y cultural en el cual se producen, como es evidente al
comparar las descripciones proporcionadas por nuestros informantes y aquellas
presentadas en la investigación de Srinivas (2002).
Sobchack (1992:23) señala, “que el sujeto que mira debe ser un cuerpo y
estar materialmente en el mundo, compartiendo una existencia similar con otros
sujetos que miran”. En los hallazgos de este estudio hemos confirmado lo
propuesto por Sobchack, ya que en la medida que nuestros entrevistados
experimentaban emociones de manera colectiva basado en situaciones ficticias y
no ficticias representadas en la pantalla, dependía de un marco interpretativo
socialmente compartido que imbuye la experiencia con significado y eso despierta
las emociones sociales apropiadas (Smith, 1995). La experiencia de consumir
filmes, por tanto, produce no sólo un significado individual, sino también un
significado colectivo en un contexto social (Holt, 1995).
Por otra parte, podemos decir que la experiencia surge tanto en un contexto
tecnológico como en un contexto social y cultural. Nuestra investigación muestra
que la tecnología en la sala de cine mejora las experiencias sensoriales de los
127
individuos, corroborando los resultados presentados por Recuber (2007), quien
sugiere, que los aparatos tecnológicos usados en las salas de cine contemporáneas,
tales como pantallas panorámicas y sonido digital surround, están diseñados para
fomentar la percepción de vivir realmente el filme en primera persona.
Por otro lado, nuestros hallazgos sugieren diferencias en las experiencias
de los informantes dependiendo de su posición social (Bourdieu, 1979). Las
descripciones sobre cómo los individuos viven su experiencia con los filmes sacan
a la luz diversas identidades individuales, estilos de vidas, al igual que sus
circunstancias sociales. Esto indica que los individuos usan distintos marcos
interpretativos para asignar significado y evaluar sus experiencias
cinematográficas, lo cual produce diferentes respuestas emocionales y estéticas, al
igual que el desarrollo de preferencias por un tipo específico de filmes. La
experiencia cinematográfica es, en consecuencia, un proceso social que puede
diferenciar o integrar grupos sociales.
Con la fenomenología descriptiva como metodología, hemos sido capaces
de detallar la esencia de la experiencia cinematográfica en las salas de cine en
cuatro dimensiones: social, temporal, estética e individual. Esta metodología nos
proporcionó no sólo un mejor entendimiento de la experiencia cinematográfica
como actividad social, sino también un conocimiento integral de este fenómeno.
En contraste, con la fenomenología existencial, como Batat y Wohfiel (2009)
muestran en su ensayo introspectivo, sólo podemos acceder a la experiencia
individual privada. Ciertamente, la introspección nos proporciona datos íntimos
sobre la experiencia de consumo de los filmes que es menos accesible con otros
128
métodos, con los cuales hemos encontrados semejanzas en nuestro estudio, sobre
todo, lo relacionado con la sensación temporal de inmersión dentro del mundo
imaginario del filme que experimenta el individuo. Sin embargo, nuestros datos
sugieren que la experiencia cinematográfica no es sólo una experiencia privada,
sino también una experiencia que es coproducida con otros individuos dentro de
un contexto social y tecnológico.
5. CONCLUSIONES
Nuestra descripción fenomenológica de la experiencia cinematográfica
revela la dimensión temporal, social y estética de ver filmes en la sala de cine, así
como las diferencias individuales que dependen del contexto social. La
comparación con otras investigaciones indica que la experiencia cinematográfica
es distinta en diferentes contextos sociales, a pesar de la hegemonía de las
producciones de Estados Unidos de América en las salas de cine alrededor del
mundo. Podemos concluir, por tanto, que aunque la experiencia cinematográfica
tiene dimensiones comunes, es diferente cuando se coproduce localmente por los
individuos que comparten un marco interpretativo derivado de su contexto social,
cultural y tecnológico.
129
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CAPÍTULO 4
DISFRUTANDO DE LOS FILMES: UNA MIRADA DESDE LA
FENOMENOLOGÍA SOCIAL
136
137
1. INTRODUCCIÓN
Ver un filme supone sentir emociones, sensaciones y sentimientos. Hasta
ahora las investigaciones sobre las emociones que provoca ver un filme han sido
consideradas como un fenómeno exclusivamente individual en distintas disciplinas
como el consumo, la psicología y los mismos estudios de filmes. Aunque desde
hace tres décadas dentro la sociología se empezaron a interesar en la emociones
como un fenómeno también perteneciente al mundo social, aún no encontramos
estudios propiamente de las emociones que produce ver un filme a través de esta
perspectiva. En el presente capítulo, examinamos cómo lo individuos aprenden las
emociones necesarias para ver y disfrutar de los filmes desde una perspectiva
social. En la siguiente sección repasaremos, primero, tanto la perspectiva
psicológica (individual) como la perspectiva social, posteriormente, esbozamos
nuestra metodología para investigar las emociones cuando se ve un filme, nuestros
datos y su análisis. En nuestra sección de resultados proporcionamos cinco temas,
los cuales componen de manera conjunta un orden temporal e interaccional de la
construcción social de las emociones y de cómo son experimentadas vívidamente
desde dentro.
138
2. REVISIÓN DE LITERATURA
2.1. La experiencia de ir al cine desde la perspectiva psicológica de las
emociones
Las emociones que se experimentan cuando se ve un filme han sido
estudiadas principalmente desde enfoques psicológicos. Los investigadores se han
centrado en analizar las diferentes tipos de respuestas emocionales que provocan
los filmes en los espectadores. Concretamente, en este campo destacan trabajos
que explican: 1) por qué los individuos disfrutan viendo filmes de terror y drama
(Bartsch, Appel & Storch, 2010; Oliver, 1993; Sparks, 1986); 2) la motivación del
individuo por experimentar emociones a través de este medio de entretenimiento
(Bartsch & Viehoff, 2010; Oliver & Bartsch, 2010); y 3) los efectos emocionales
del cine de inmersión (Visch & Molenaar, 2010).
Dentro de los estudios fílmicos, encontramos trabajos que utilizan la
psicología cognitiva para investigar la relación entre el filme y las emociones.
Estos trabajos exploran varios tipos de relaciones que provocan emociones en los
espectadores: la identificación con los personajes, el género, la misma narrativa
del filme, la música, entre otros recursos cinematográficos (Plantiga & Smith,
1999; Plantinga, 2009). Por otro lado, los estudios sobre el consumo, también a
partir de una perspectiva psicológica, estudian la necesidad de los individuos y su
deseo por experimentar emociones, placer, sensaciones y fantasías durante el
consumo de filmes (Eliashberg et al., 2000; Eliasberg & Sawhney, 2001; Evrard &
Aurier, 1994; Hirschman & Holbrook, 1982).
139
Desde hace un par de décadas, los filmes o clips de ciertos filmes han sido
utilizados por la psicología en los laboratorios de los investigadores para provocar
emociones (Goodenough, Witkin, Koulack & Cohen, 1975; Gross & Levenson,
1995; Lazarus et al., 1962; Palomba, et al., 2000; Hemmenover & Schimmack,
2007; Schaefer, et al., 2010). Uno de los objetivos de estos trabajos es construir un
set de filmes fiable para usarlo como herramienta de investigación para el análisis
de diferentes tipos de emociones (Ver Gross & Levenson, 1995; Hewig, et al.
2005), que pueda ayudar a entender más claramente el proceso emocional, por
ejemplo, cómo se desarrolla la reacción emocional en una determinada situación,
el predominio de sentimientos encontrados, qué variables determinan que se
mantenga o desaparezca, etc.
2.2. Perspectiva Social de las emociones
Podemos decir que bajo la perspectiva psicológica, las emociones se han
conceptualizado como causas principalmente de procesos individuales como la
percepción, inferencia, atribución o el cambio corporal (Frijda, 1993; Lazarus,
1991; Otorny, Clore & Collins, 1988). Con este enfoque, la emoción ha sido
ubicada únicamente dentro del individuo como si el cuerpo las contuviera y la
retuviera, de tal forma que, las emociones son separadas del mundo social que
habita el individuo.
A pesar de que aún no se ha generado en la sociología literatura específica
para analizar las emociones que produce ver un filme, también se nos ofrecen
herramientas teóricas y metodológicas para estudiar este fenómeno, pero como
140
parte del mundo social y no como un proceso únicamente individual, interno y
privado. La Sociología integró en su agenda el estudio del papel de las emociones
hace 30 años aproximadamente (Heise, 1979; Hochschild, 1983; Kemper, 1978;
Scheff, 1979; Wisecup, Robinson & Smith-Lovin, 2007). A diferencia de la
psicología, en la sociología se ubica a la persona dentro de un contexto para
examinar cómo las estructuras sociales y la cultura influencian el despertar y el
flujo de las emociones en los individuos (Turner & Stets, 2005).
Encontramos que el estudio de las emociones se hace tanto desde la
perspectiva positivista como de la perspectiva constructivista. La perspectiva
positivista se enfoca en las invariantes biológicas y las propiedades estructurales
de las dinámicas emocionales; en cambio, desde la perspectiva constructivista, las
emociones se describen como construcciones sociales interpretativas, culturales e
interpersonales (ver Kemper, 1981). Encontramos dos tradiciones dentro de la
perspectiva positivista: 1) las investigaciones que buscan explicar el rol de las
emociones dentro de la interacción social afirmando que hay un conjunto de
emociones biológicamente innatas (Ekman, 1982) o emociones primarias que son,
miedo, enojo, disgusto y satisfacción (en Kemper, 1987); 2) las emociones aquí
son identificadas como un fenómeno interpersonal. Su interés mayor es extraer las
propiedades estructurales de la interacción social que producen emociones
específicas secundarias; esto es, las emociones son el producto de la estructura
social de las situaciones (Kemper, 1978, 1991; Smith-Lovin & Heise, 1988).
Bajo la perspectiva constructivista, las emociones son construidas
socialmente, en otras palabras, son consecuencia de las interacciones sociales
141
negociadas por los individuos dentro de un marco culturalmente predefinido, lo
cual implica, que los individuos deben definir las situaciones antes de que se
experimenten las emociones. Los individuos sienten lo que sienten debido al
proceso de socialización al que están sujetos dentro se propia cultura, así como
debido a su participación en las estructuras sociales (Peterson, 2007). Las normas
culturales, los valores y las creencias definen qué son las emociones, cómo se
experimentan, y definen cómo pueden ser expresadas. Estas normas culturales
específicas deben ser negociadas, lo cual limita las respuestas emocionales que son
consideradas apropiadas en un contexto sociocultural (ver Armon-Jones, 1986;
Averill, 1980; Gordon, 1990; Harre, 1986; Hochschild, 1979; Matsumoto &
Wilson, 2008).
En general, el interés de la sociología por las emociones se basa en que
éstas tienen consecuencias sociales; en la medida en que se originan a partir de la
interacción social; en la medida en que son palabras las que usamos para nombrar
y dar sentido a lo que sentimos; en la medida en que la intensidad de lo que
sentimos, su expresión y manifestación son procesos siempre controlados y
adquieren significados dirigidos a partir de nuestro entorno sociocultural. Sin
duda, es necesario hacer un estudio sociológico de las emociones que se
experimentan cuando se ve un filme, ya que ver un filme suele ser una actividad
social, lo cual coloca a las emociones que ocurren ahí no sólo en la dimensión
individual, sino también en la pública y la social.
142
2.3. Enfoque fenomenológico social de las emociones y teoría sociológica del
self
Cabe señalar, que el argumento constructivista social tuvo una influencia
importante en los enfoques fenomenológicos. Particularmente, el trabajo de
Denzin (1984) propone investigar las emociones como “una experiencia vivida”,
que sólo puede entenderse si no se separa del enganche interpretativo inmediato
que los individuos hacen tanto de su medio ambiente como de ellos mismos, con
lo cual debe estudiarse desde el punto de vista de las emociones del individuo.
Apoyado en la investigación de H. B. Mead (1934), cuya teoría describe al self
intrínsecamente como producto de la interacción social, Denzin desarrolla su
teoría del self, la cual tiene como componente central el proceso emocional. Aquí,
las emociones no son únicamente respuestas cognitivas a factores culturales,
estructurales o fisiológicos, sino procesos interactivos con el “yo” (self) y con
otros.
Desde este enfoque, las emociones son consideradas también como
construcciones sociales, que son el resultado tanto de definiciones culturalmente
circunscritas como subjetivas de situaciones y evaluaciones. Las emociones se
encuentran hospedadas en los actos sociales y en las interacciones con otros, lo
cual involucra el proceso de intersubjetividad emocional, que coloca a los “yo’s”
de los individuos de manera cognitiva y emocional dentro del mismo campo de la
experiencia emocional. De acuerdo a Denzin, los individuos no sólo tienen
conocimiento de sus estados mentales, sino que comparten conocimiento con otros
143
individuos de forma intersubjetiva en una determinada situación. Esta situación
intersubjetiva emocionalmente es objetiva, observable, y dada por sentada para
todos los “yo’s” que participan en ella. Durante la situación, constituida
intersubjetivamente, los yo’s toman las actitudes de los otros y se las apropian, con
lo cual, comparten y son enganchados en un mismo campo común de experiencia,
lo que a su vez produce un objeto social que es común a ambos; esto lo define
Denzin como comprensión emocional.
El trabajo de Denzin nos ofrece un marco interpretativo para estudiar las
emociones como experiencia social a partir de la comprensión de la experiencia
emocional, lo cual nos ayuda a desvelar cómo las emociones se construyen
socialmente en situaciones específicas ya sea entre dos individuos o más. En el
proceso de comprensión emocional, la interpretación y la experiencia compartida
son centrales, ya que la interpretación precede a la comprensión “y tiene como su
significado la descripción fenomenológica de las acciones del otro dentro de una
perspectiva hermenéutica que es significativa para la persona” (p. 138). Durante el
proceso de interpretación es necesaria la disección de la unidad de la experiencia
en fragmentos significativos que tengan un sentido vivencial dentro del marco
propio de referencia del individuo. Esto supone que el individuo se hace
consciente de que a pesar de que las experiencias del otro no ocurren del mismo
modo como él las ha experimentado en el pasado, tales referencias, no son
relevantes para poder interpretarlas.
Dicho de otro modo, para que tenga lugar de manera íntegra la
comprensión emocional, la interpretación y la intersubjetividad, es necesario tomar
144
la experiencia del otro hacia nuestro propio campo. Denzin (1984) explica que
cuando se comparte la emocionalidad (el proceso de ser emocional, de sentir una
emoción en una situación social) se coproduce por dos o más individuos
conjuntamente que no sólo están participando en el mismo campo de la
experiencia, sino también están aprendiendo de la experiencia del otro. Este
conocimiento que recoge el individuo puede reproducir, reperform o preperform
(en anticipación) los actos emocionales que genera la experiencia emocional del
otro, a quien desea entender.
Para estudiar cómo son construidas las emociones cuando se ve un filme, el
marco interpretativo de Denzin nos da los elementos necesarios para analizar el
proceso emocional que tiene lugar en esta situación específica. Utilizando este
marco interpretativo como base de nuestro análisis podemos conocer cómo el
individuo recoge de su contexto sociocultural, sumergido en la interacción social,
las emociones adecuadas para ver un filme y disfrutarlo.
2.4. La construcción social de las emociones en la experiencia de ver un filme
Cuando se ve un filme, sin duda alguna, están presentes una variedad de
emociones que funcionan como una guía para que los individuos puedan disfrutar
de la experiencia. El poder disfrutar y sentir tanto emociones positivas como la
alegría, el gozo, sorpresa, placer, excitación, como emociones negativas, ya sea,
miedo, repugnancia, tristeza, llanto, indignación, etc., viendo un filme, es lo que al
final puede producir experiencias satisfactorias o no satisfactorias. Dicho esto, es
conveniente preguntarse cómo los individuos aprenden y adquieren las emociones
145
necesarias para luego producirlas por sí mismos, y así, disfrutar el hecho de ver un
filme.
Ya sea en la sala de cine o en casa, con el desarrollo de la nuevas
tecnologías, ver un filme se convirtió en una actividad sociocultural que se integró
al mundo occidental desde hace un siglo aproximadamente (Jeacle, 2009), en la
cual las emociones tienen, indudablemente, un rol importante. Para entender cómo
los individuos adquieren y aprenden las emociones necesarias de su entorno
sociocultural para después poder producirlas para disfrutar de ver un filme, el
trabajo de Denzin nos proporciona un marco interpretativo fundamentado en el
análisis de las experiencias vividas de los individuos interactuando. Para tales
propósitos, es necesario hacer dos consideraciones:
1) Ver un filme es una práctica emocional: una actividad incorporada que
produce en el individuo una alteración emocional, ya sea esperada o inesperada, en
los flujos interiores o exteriores de la experiencia (Denzin, 1984, p. 89)
2) Ver un filme involucra la comprensión emocional: como práctica
emocional, los individuos aprenden y adquieren de otros individuos, a través de la
interacción social, las emociones necesarias para disfrutar de ver un filme. La
emocionalidad compartida y compartible se encuentra en el centro de lo que
significa comprender y entrar significativamente dentro de las experiencias
emocionales de otro (Denzin, 1984, p.137)
Cuando se ve un filme, por un lado, es necesario que el individuo haga una
interpretación emocional que lo lleve al interior de sus propios sentimientos y sus
experiencias emocionales pasadas (aprendidas) para que tengan un sentido y pueda
146
representarlas cuando la situación se le presenta. Por otro lado, la comprensión
emocional ayuda a reconocer sus emociones para entender que las emociones en
cuestión son justificadas o están fuera de lugar en ese específico momento. Con el
enfoque fenomenológico de las emociones de Denzin podemos conocer el
significado subjetivo de las emociones, vinculando las varias formas en que son
experimentadas las emociones con las percepciones, creencias, y las formas
corporales de “estar en el mundo”.
3. METODOLOGÍA
3.1. Propósito de la investigación
El objetivo de esta investigación fue describir cómo se construyen
socialmente las emociones relacionadas con la visión de un filme por parte de
individuos de un determinado grupo social. Si bien, el contexto y el momento
histórico influencian y moldean las emociones que se despiertan cuando se ve
cine, sus significados son filtrados y desarrollados a través de la vida de los
individuos que interactúan, cada uno de los cuales debe ser entendido como un
universo singular con sus propias especificidades (Denzin, 1984a). Dentro de la
literatura de la sociología de las emociones son escasos los trabajos que usan este
tipo de perspectivas, que examinen cómo las personas experimentan las
emociones, cómo las sienten, cómo definen sus emociones y, sobre todo, cómo las
comparten con otros. Utilizando el marco interpretativo propuesto por Denzin,
147
proporcionamos descripciones de las experiencias vividas de los individuos sobre
cómo aprenden, adquieren y producen las emociones necesarias para disfrutar de
un filme. Con este tipo de enfoques se hace mayor énfasis en la situación y la
definición que el individuo otorga a dicha situación, que en los contextos sociales
e históricos en los cuales tiene lugar y se recrea la cultura emocional.
3.2. Epistemología, marco teórico y metodología
Empíricamente, esta investigación examinó la construcción social de la
emociones cuando se ve un filme en la provincia de Barcelona. Enmarcamos
nuestro estudio dentro de la perspectiva teórica del interpretativismo. Dentro de
esta perspectiva teórica se encierran varias posiciones: subjetivismo,
fenomenología, interaccionismo simbólico y la hermenéutica, entre otras (Crotty,
1998). Los interpretativistas niegan que exista sólo un mundo real, como lo
afirman los positivistas, al contrario, consideran que la realidad es esencialmente
mental y percibida. Lo anterior quiere decir que la realidad es socialmente
construida, por tanto, todo el conocimiento humano es desarrollado, transmitido y
mantenido por las situaciones sociales (Berger & Luckman, 1976).
El marco teórico propuesto por Denzin para el estudio de las emociones
involucra la combinación de las perspectivas fenomenológica, interpretativa e
interaccionista. Con este tipo de enfoques se busca describir muchas realidades
percibidas que no pueden ser conocidas a priori debido a que se encuentran en un
tiempo y contexto específico. De acuerdo a este marco teórico, la interpretación es
la clarificación del significado, la cual ocurre a través de un proceso de traslación
148
que permite dar significado a un acto, evento u objeto dentro de una secuencia
significativa. La perspectiva fenomenológica es el regreso a la cosa en sí misma
(Husserl, 1963); la cosa, el fenómeno, es estudiado como un proceso en sí mismo
para asegurar su interpretación y comprensión. El enfoque interaccionista ubica el
fenómeno de la experiencia humana en el mundo de la interacción social.
Con estas tres perspectivas nos aseguramos que el análisis de las
emociones y la emocionalidad, en este caso, aquellas vinculadas con ver un filme
se base en las experiencias vividas de las personas que interactúan en un contexto
social específico. La metodología de Denzin es consistente con la teoría, y ésta
sostiene a la metodología, esto es, los mismos supuestos filosóficos que subyacen
a la metodología, subyacen en su teoría. El objetivo de este marco interpretativo
no es probar teorías, sino describir e interpretar las emociones.
Bajo este marco teórico se postula lo siguiente: 1) las emociones deben ser
estudiadas como experiencia vivida; 2) las características esenciales de la
emociones deben ser aisladas y descritas; 3) las emociones deben ser entendidas
como proceso que se convierte en sí mismo, se elabora así mismo, y tiene su
propia trayectoria; 4) la comprensión fenomenológica e interpretación de las
emociones no será causal, será descriptiva y procesual; y 5) la interpretación
fenomenológica de las experiencias emocionales debe ser cultural e histórica
(Denzin, 1984, p. 11)
Asimismo, con este marco teórico podemos asumir que las experiencias
emocionales con los filmes: a) involucran experiencias situacionales negativas y
positivas; b) involucran reflexión, sentir, cognición e interpretación; c) muchas
149
experiencias emocionales son privadas y otras, son públicas o de naturaleza
colectiva.
De acuerdo a este marco teórico, el estudio de las emociones y la
emocionalidad comienza con las experiencias vividas de los individuos
relacionadas con ver filmes en la situación social. Por tanto, nuestra unidad de
análisis fueron las experiencias vividas de los individuos que tienen lugar, antes,
durante y después de la sala de cine en varias situaciones de su vida, incluyendo
también sus primeras experiencias con el cine.
3.3. Método
3.3.1. Muestra
Fueron utilizados tres criterios: muestreo selectivo, muestreo de bola de
nieve y el muestreo de variación máxima (Patton, 2002). La muestra selectiva fue
usada para identificar informantes que tuvieran experiencia viendo filmes (sala de
cine y casa), los cuales fueron localizados del círculo social del investigador, sin
que tuvieran una relación directa, y también fuera de las salas de cine, que fuesen
consumidores frecuentes de cine, 4 filmes por mes en promedio; el muestreo de
bola de nieve se utilizó para acceder a más informantes. El muestreo de máxima
variación fue usado en términos de sexo, edad (34 años y menores Versus 35 años
y mayores), el capital institucional (Universidad Versus educación básica y
secundaria), y clase social (clase media baja Versus clase media alta) (Ver
Benzecry, 2009 para un procedimiento similar). Detuvimos el muestreo cuando
150
consideramos que los datos obtenidos sobre las experiencias de ver filmes no
aportaban información adicional para la comprensión sobre las emociones de este
fenómeno. Un total de 16 informantes participaron en esta investigación, una
muestra adecuada de acuerdo a muchos investigadores cualitativos (Creswell,
1998; McCraken, 1988; Moustakas, 1994)
Tabla 1. Características de los entrevistados
Nombre Edad Educación Ocupación
1. Pedro 58 Universidad Profesor universitario
2. Daniel 39 Universidad Editor
3. Marc 30 Universidad Empleado público
4. Mario 25 Secundaria o menor Parado
5. Raúl 46 Secundaria o menor Operador de maquinaria
6. Carlos 32 Universidad Estudiante doctorado
7. Francisco 55 Secundaria o menor Lampista
8. Marta 26 Universidad Estudiante doctorado
9. Carmen 52 Secundaria o menos Telefonista
10. María 54 Secundaria o menos Charcutería
11. Eli 33 Secundaria o menos Servicio de atención al cliente
12. Jessica 23 Secundaria o menos Empleado de supermercado
13. Lorena 39 Universidad Psiquiatra
14. Roser 29 Universidad Coordinador de riesgo de
prevención y medio ambiente
15. Eva 29 Universidad Estudiante de doctorado
16. Maricarmen 42 Graduado Lingüista
151
3.3.2. Recolección de datos
Los datos se obtuvieron mediante entrevistas semiestructuradas, ya que nos
ofrece la oportunidad de desarrollar una comprensión a fondo sobre la riqueza
emocional contenida dentro de la experiencia de ver un filme (la entrevista es uno
de los métodos sugeridos en Denzin, 1984, ver pág. 7). El protocolo de entrevista
diseñado cubrió el contexto social y actual del informante, las dimensiones de las
experiencias que ocurren antes, durante y después de la experiencia de ver un
filme. Los temas que guiaron la entrevista fueron sobre la introducción a la
experiencia de ver un filme (interactuantes emocionales, socialización emocional,
construcción emocionalidad); su preparación en la futura experiencia
(expectativas, posibles interacciones con otros); descripción de la experiencia
emocional (sentimientos, interacción social, aspectos perceptuales y cognitivos).
Las entrevistas fueron cara-a-cara en lengua castellana durante un periodo
de 6 meses (de enero de 2009 a junio de 2009), en diferentes sitios (cafeterías,
oficinas, en casa), únicamente en la Provincia de Barcelona. La duración de las
entrevistas fue de aproximadamente 45 a 90 minutos, aunque la mayoría duraron 1
hora. Fueron grabadas digitalmente y luego transcritas palabra por palabra con la
ayuda del programa de reconocimiento de voz Dragon Naturally Speaking (versión
10; Nuance Communications). A los entrevistados se les informó que sus
grabaciones serían confidenciales, así como la posibilidad de interrumpir la
entrevista si así lo deseaban.
152
3.3.3. Análisis de datos
Nuestra unidad de análisis fueron las distintas experiencias vividas de los
individuos viendo filmes antes, durante y después durante su vida, así como sus
primeras experiencias viendo filmes. Utilizamos el método fenomenológico social
descrito por Denzin (1984, p.6), el cual involucra cinco fases, a saber, la
deconstrucción, la captura, la reducción, la construcción y la contextualización: 1)
deconstruir los conceptos tradicionales y teorías sobre el fenómeno de la emoción
para evitar que contaminen el mundo que nos ofrecen nuestros informantes; 2)
capturar la “prosa” de las experiencias emocionales vividas relacionadas con ver
filmes; el uso de métodos como las entrevistas permite obtener ejemplos de
experiencias vividas, las cuales deben ser situadas por tiempo y espacio y, ser
grabadas dentro del lenguaje y el significado del mundo que está siendo
investigado; 3) en la reducción se agrupan las actitudes naturales (la posición que
asume el self dentro del mundo cotidiano) que rodean al fenómeno, lo cual permite
que las características esenciales de las experiencias emocionales vividas sean
aisladas y descritas (las estructuras fenomenales pueden ser clasificadas,
comparadas, ordenadas y sintetizadas); 4) construir la interpretación del fenómeno
en todos los niveles de significado que nos permita revelar sus estructuras e
interrelaciones; 5) contextualizar de nuevo el fenómeno de las experiencias
emocionales vividas, en este caso, aquellas relacionadas con ver filmes. Las
emociones están situadas en las biografías personales de los individuos
interactuando.
153
En nuestro análisis seleccionamos cualquier referencia que hiciera alusión
sobre cómo los individuos se sentían en relación a los filmes a lo largo de su vida,
cómo lo compartían con otros individuos, así como en sus experiencias presentes,
“me sentí”, “sentí”, “me emocioné”, etc. De igual modo, identificamos narrativas
en las entrevistas de nuestros informantes que involucraban a miembros familiares,
amigos y pareja sentimental relacionados con la experiencia de ver filmes. Con
esto, creamos un archivo de códigos o contenidos de varias páginas con referencia
a los estados emocionales en sus experiencias de ver filmes pasadas y presentes.
Para crear el archivo de códigos utilizamos un software de análisis de datos
cualitativos llamado MaxQDA (Kuckartz, 2007), que nos permitió identificar
unidades de significado, así como implementar una temática de codificación y
reducción. Para hacer el análisis también nos apoyamos en el sistema de memos y
las herramientas visuales del software, el cual nos facilitó a construir y manipular
el repositorio de breves descripciones de las experiencias como segmentos de
textos, las interacciones que ocurren y la visualización de los conceptos teóricos
emergentes. Durante este proceso, para mejorar la credibilidad de nuestras
categorías, dos investigadores senior leyeron las transcripciones de las entrevistas
obtenidas en este estudio. Uno de los investigadores tiene experiencia en el
análisis cualitativo y el otro está involucrado tanto en el campo sustantivo como en
el análisis cualitativo.
Con el método utilizado obtuvimos cinco temas (ver sección de resultados),
donde detallamos, con descripciones textuales, cada uno de estos procesos, de sus
estructuras e interrelaciones, los cuales constituyen el orden temporal, social e
154
interaccional de las emociones experimentadas cuando se ve un filme dentro de las
experiencias vividas de los individuos.
En este estudio no pretendemos que las emociones presentes cuando se ve
un filme sean típicas para todos los individuos. Consideramos que nuestros
resultados ofrecen una visión significativa dentro de las experiencias emocionales
de los individuos cuando ven un filme que es novedosa, con respecto a los estudios
psicológicos.
4. RESULTADOS
De acuerdo a nuestra interpretación de los datos encontramos cinco temas
que son procesos constituyentes de una estructura fenomenológica, la cual revela
los aspectos más sobresalientes de la construcción social de las emociones cuando
se ven filmes interpretadas desde el interaccionismo. Los cinco temas que
desarrollamos en detalles son: 1) las emociones para ver un filme son aprendidas
en el contexto social; 2) el individuo produce sus propias emociones cuando ve un
filme de acuerdo a la situación; 3) hay coproducción de significados y de
emociones debido a las experiencias comunes entre los individuos; 4) se
comparten emociones producidas durante las experiencias viendo filmes; 5) las
emociones sentidas durante las experiencias vividas con los filmes difieren según
la posición social.
155
4.1. Aprendizaje emocional
4.1.1. La familia
Ver un filme es una práctica emocional, la cual gran parte de nuestros
informantes conocieron cuando eran niños dentro de su contexto familiar. Aunque
sin ser algo mecánico, la familia es el primer contexto donde los individuos
aprenden a asociar ciertas emociones y sentimientos con el cine. Las emociones
relacionadas con ver un filme son aprendidas inicialmente en la familia a través de
la relación afectiva que une a los miembros de ese grupo social primario. Los
padres suelen introducir a sus hijos al mundo de los filmes, como una actividad
gratificante que se comparte con otros miembros de la misma familia. Para gran
parte de nuestros informantes cuando iban al cine sentían que era hacer “algo
especial”, “algo diferente”, que al final, los atrajo para seguir consumiendo cine.
Uno de ellos proclamó:
En casa de mis padres, les gusta mucho el cine, de niños nos llevaban al
cine, era coger a la familia y nos vamos todos al cine; siempre ha habido
como una cierta cultura del cine. Sobre todo del hecho de ir al cine, no de
verlo en casa, sino del hecho de hacer algo especial, coger a la familia y nos
vamos todos al cine. Es lo que recuerdo que se hacía de vez en cuando en mi
casa, y supongo que de ahí vas generando un interés. (Marc, 30 años)
Las primeras sensaciones y emociones que atraparon a la mayoría de
nuestros informantes en el mundo del cine, están asociadas con el disfrute, placer,
156
“estar de fiesta”. Algunos de nuestros informantes fueron llevados al cine por sus
padres durante las fiestas de su pueblo; una de las informantes recuerda con gran
entusiasmo: “cuando era pequeña, el pueblo donde nací, el cine que traían cuando
eran las fiestas o en momentos puntuales, hacían películas, en aquella época, ver el
cine era toda una experiencia”. Estas experiencias e interacciones, dentro del
grupo primario, provocan que el individuo construya gradualmente interés por el
cine, aunque en ese momento no comprende el lenguaje cinematográfico o no
tiene las habilidades cognitivas necesarias para descifrar el contenido del filme,
comienzan a experimentar emociones y sentir “amor” por el “séptimo arte”. Es en
este momento, donde el individuo desarrolla paulatinamente una emocionalidad
hacia el fenómeno de los filmes. Otro informante expresó:
A los nueve años vengo a Barcelona, y entonces sí, porque creo, que ahí
empieza mi amor por el cine… por ejemplo… “Los 400 golpes” la he visto
cinco veces, cuando la vi por primera vez con 10 años, pues claro no
entendía, me gustaban cosas pero no acababa de entender… (Francisco, 55
años)
De forma inconsciente el individuo va construyendo emociones y
sentimientos durante su infancia relacionados con la experiencia de ver filmes, los
cuales quedan hospedados en la biografía interaccional de la persona, que le
servirán para interpretar sus futuras experiencias fuera del grupo primario. Ir al
cine se convierte en un referente emocional contextual significativo dentro de la
biografía del individuo, que no sólo le ayuda a interpretar sus sentimientos, sino a
157
reproducir emociones basándose en experiencias previas. Un informante comentó
de forma sonriente su experiencia:
¡Ja! Bueno, fue quizás de una forma inconsciente, no me acuerdo, ni sé en
qué momento, pero yo creo que desde siempre, porque en la historia de mi
familia, pues mi madre como una forma de aplacar nuestro ímpetu infantil
nos llevaba al cine cada semana el jueves por la tarde a ver dos películas
seguidas, yo creo que allí ya me impregné; mi vida y el cine no se pueden
separar es lo mismo, la misma infancia… Para mí es como un jerez, yo que
creo que conecta otra vez con mi pasado, el placer de ir al cine con mi
madre, el día de fiesta por la tarde, es como… es una fiesta ir al cine para
mí. (Pedro, 58 años)
4.1.2 Amigos
Superada la etapa de la infancia, los amigos de la adolescencia son el grupo
social primario con el cual nuestros informantes empiezan a compartir sus
experiencias fílmicas. Observamos que para la mayoría de nuestros informantes, la
emocionalidad que han desarrollado relacionada con este fenómeno hasta ese
momento en sus vidas, los posibilita a reproducir emociones y compartirlas con
otros iguales a él. Dicho de otro modo, cuando se ve un filme en compañía de
otros, como los amigos, tiene lugar la comprensión emocional entre los
coparticipantes de la experiencia, donde la emocionalidad es compartida y también
compartible. Es importante que haya una identificación emocional con los
158
coparticipantes para compartir la experiencia; uno de nuestros informantes
mencionó: “al principio vas como un acto social, vas más con el grupo de amigos
para ir a pasar un rato el cine, el interés más un acto común, ¿no?”. Para muchos
de nuestros informantes, en estas experiencias importaba más tener con los otros
sentimientos en común que el tipo de filme que se elegía. Por otro lado, el
contagio emocional, también puede presentarse como una forma de compartir la
experiencia y la emoción del momento. Un informante contó:
Cuando yo iba al cine era bastante jovencito, y siempre estaba pues el típico
que hacia las gracias, cuando veías algo apropiado para soltar la parida...
cuando apagaban las luces, eso era un momento de mucha emoción, ¡Venga,
venga ,empieza la película! ¡Venga pasa las palomitas! Bueno los rollos de
críos, y bueno, sobre todo que la chica se sentase a mi lado, eso también,
porque a veces con todo el barullo, ¿en dónde está mi nena? Entre comillas,
se había quedado muy desplazada, éramos muy jovencitos, y simplemente
con que tu pareja estuviese tu lado te conformabas. Antes ibas a ver
películas, de las cuales era la mayoría quien iba a verla, pero a lo mejor a ti
no te gustaba este género, pero como todos tus amigos iban a verla… (Raúl,
46 años)
4.2. La producción de las emociones
Ir a la sala de cine implica prepararse para sentir emociones. Las
experiencias acumuladas por nuestros informantes viendo filmes en la sala de cine
159
durante su vida han constituido una emocionalidad con respecto a esta situación.
La emocionalidad o el proceso de ser emocional del individuo le permite
establecer un diálogo con el mundo, en el cual el self trae consigo pensamientos
emocionales, palabras, gestos, actos y significados a una situación social. De esta
forma, el self puede utilizar todos estos recursos dentro de la situación social
cuando interactúa con otros, a través de diferentes transacciones y acciones entre
éstos, como detallamos más abajo, de tres formas: prepararse para producir
emociones, controlar las emociones y coproducción de emociones y significados.
Cada vez que el individuo ve un filme en la sala de cine representa sentir la
emoción que suscita el lugar, poder disfrutar de la calidad del sonido, el tamaño
de la pantalla y la obscuridad de la sala de cine. Un informante comentó: “Que
siempre una sala de cine te trae esa emoción, esas palomitas, ese momento, ese
ritual, pues es bastante enriquecedor”. Otro más dijo:
Es que en el cine es todo mucho más bonito, está todo oscuro, sólo te puedes
centrar en la pantalla y en nada más, es una pantalla grande, por lo tanto
hace que sólo te centres en eso. (Martha, 26 años)
Por otro lado, el individuo reacciona emocionalmente con el filme elegido,
algunas veces más con emociones positivas, y otras veces, más con emociones
negativas, las cuales, al final, van constituyendo la experiencia emocional del
individuo, según sea el caso. Encontramos que la mayoría de nuestros informantes
buscan tener experiencias emocionales placenteras, con lo cual, han desarrollado
su propio mecanismo de control emocional a partir de sus experiencias pasadas
160
que los guía a ver cierto filmes, evitando otros, mantener un estado de ánimo
óptimo o seguir un comportamiento adecuado para disfrutar de toda la experiencia
de ver un filme.
Igualmente intentan mantener un comportamiento adecuado para
concentrase en el filme, por ejemplo mantenerse en silencio, aunque a veces no es
posible. La presencia de otros en la sala de cine da pie a la coproducción de
emociones, ya sea con quienes nuestros informantes decidieron compartir la
experiencia o con los extraños de la sala. Las interacciones del self con los demás
selves que tienen lugar en esta situación, a través de comentarios, gestos, cruces de
miradas, y risas, son la forma más común en la cual se coproducen emociones que
crean experiencias compartidas entre los individuos participantes.
4.2.1. Un festín de emociones (prepararse para producir emociones)
En la sala de cine nuestros informantes sienten una diversidad de
emociones. Desde que se apagan las luces muchos de nuestros informantes
comentaron que ese momento les “emociona” y les causa “expectación”. Después,
cuando están viendo el filme, los individuos dirigen su conciencia emocional hacia
el filme para producir sus propias emociones. En este momento de interacción con
el objeto en cuestión, el filme, hace que fluyan en la conciencia del individuo
pensamientos, sentimientos y sensaciones que han sido almacenados en su
biografía emocional. Esta experiencia emocional es privada en un primer
momento, ya que las emociones que siente el individuo han sido moldeadas por lo
que ha sentido en el pasado, con lo cual, es posible que las produzca y reproduzca
161
en nuevas experiencias emocionales. Para muchos de nuestros informantes los
paisajes, la música, la identificación con algún personaje del filme, la misma
historia que te están contando, causan risas, llanto, disfrute, diversión, tristeza,
sorpresa, irritación, decepción, incluso aburrimiento cuando las expectativas sobre
el filme son altas. Así lo comentó uno de nuestros informantes sobre su última
experiencia:
Aburrida completamente, dije ¡vaya! ¡Fastidia! ¿No? Porque el cine es
caro, y encima un director que te suele gustar, que te haga una película así,
es un poco molesto ¿no? Estar dos horas, porque además es larga, estaba
mirando el reloj y dije por favor acaba ya, es larga y te gastas mucho dinero
porque el cine es caro, pero a veces el arrepentimiento de gastarte siete
euros en una película que no vale la pena. (Eva, 29 años)
Otro de nuestros informantes describió varias de sus experiencias en la sala
de cine en las que ha disfrutado especialmente a lo largo de su vida, que a pesar de
haber sucedido hace tiempo sigue recordándolas y eso le ha hecho repetir la
experiencia en casa:
Por ejemplo vi Pearl Harbor, la nueva versión, y ahí me encantó, era de
guerra, y continuamente estaba muriendo gente, y los bombardeos y todo,
pero tenía los efectos especiales tan…, que me gustaban, no sé, me gustó. Y
vi Australia, los efectos especiales fantásticos, a mí me gustó, disfruté
viendo la película, casi me levanto del asiento, no sé unas películas, que me
162
gustó mucho. Cuando vi en el cine, Cantando bajo la lluvia o la que he visto
mucho, Siete novias para siete hermanos, las veces que he podido verla la he
visto, ¿por qué? La he visto por divertida, por la música, por los paisajes, y
luego por los personajes, porque luego, si a ti te gustan un poco las
historias, que en la realidad acontecen o no han acontecido, y que las
muestran en plan divertido, y disfrutas, ¿por qué no?, Ríes, lloras. Ha
habido películas que me han hecho llorar y ha habido películas, en las que
me la he pasado riendo, por ejemplo, cuando lo vi Whiskey; con Whiskey, me
partí risa. (María, 54 años)
Otro más, también nos detalló su última experiencia emocional en la sala
de cine viendo el filme Slumdog Millionarie, la cual definió con una experiencia
emocional difícil:
¡Uff! Esta película especialmente fue dura, emocionalmente realmente fue
dura porque la película es complicada es, no deja indiferente, recuerdo,
más que la estancia en el cine como tal, sí que es verdad que te quedas
parado viendo la película, respirando de vez en cuando, a veces hay
momentos en que la película te da un poco de bajar la atención y te permite
relajarte un poco, incluso reírte en algunas partes más de humor… Luego,
un poco de reflexión, “¿qué estamos haciendo? Yo me dedico al mundo de la
cooperación y desarrollo, te dan sobre todo dudas si estamos haciendo
alguna cosa, si trabajo en beneficio de alguna cosa, un poco de reflexión
163
post película, pero que fue como una montaña rusa emocional por así
decirlo. (Marc, 29 años)
4.2.2. Control de emociones
Para asegurarse que la experiencia de ver un filme en la sala de cine sea
satisfactoria, la mayoría de nuestros informantes han desarrollado su propio
mecanismo de control emocional con el cual deciden qué emociones quieren
producir y reproducir. En primer lugar, la experiencia emocional adquirida por el
individuo a través del tiempo le sirve para identificar con cuál tipo de filmes puede
disfrutar y con cuáles no, por ejemplo, muchas veces evitan filmes de terror o
filmes llenos de efectos especiales debido a que les producen emociones
“desagradables” o no les “satisface lo que ven”. Uno de los informantes expresó lo
que le “apasiona” o busca en los filmes que consume y cuáles evita:
La verdad es que nunca, nunca, yo he sido aficionado a los efectos
especiales, es algo que no me llena, no me dice nada; ya hay bastantes
efectos especiales en los telediarios. Pero sí que no tenía esta vertiente de
búsqueda del conocimiento del alma humana, que ahora me tiene tan
apasionado y que el cine da bastantes respuestas a veces. (Pedro, 58 años)
En segundo lugar, es importante también mantener un buen estado de
ánimo para poder disfrutar tanto del filme como de la experiencia. Una vez elegido
el filme y la sala de cine, muchos de nuestros informantes consideran que es
necesario “un poco de sensibilidad” o “estar receptivo” para “percibir” los
164
detalles del filme, “lo que quiere transmitir” el autor del filme. Otro más
mencionó:
Un poco de sensibilidad para percibir lo que te está transmitiendo el autor
cuando son películas más autor, cuando son de películas más comerciales
pues escogerse una sala y la disposición de hacerlo, las ganas de ver la
película. (Lorena, 39 años)
En tercer lugar, dentro la sala cine otra de las condiciones para disfrutar del
filme es “desconectarse” del mundo exterior para dejarse “envolver” por la
atmósfera de la sala cine y sólo centrarse en el filme. Otro informante dijo:
Después una vez dentro, apagas los móviles ya significa que te desconectas
del resto del mundo porque hoy parece que es tan difícil que antes 10 o 15
años no pasaba, pero bueno, ya te desconectas y estás solo ahí, sola
vaya…tú estás ahí mientras, yo me dejo, es como que me dejo que me lleve,
que me transporte el cine. (Maricarmen, 42 años)
4.2.3. Producción y coproducción de emociones y significados en la sala de cine
Encontramos en los datos que durante la experiencia en la sala de cine, a
través de un lenguaje verbal y no verbal, como guiños de ojos, leves roces,
encuentros de miradas y sonrisas, los individuos expresan las emociones que les
provoca el filme. Lo anterior, produce entre los coparticipantes una identificación
emocional que ayuda a que se compartan los mismos sentimientos en un sentido
165
positivo; como forma de la intersubjetividad para que el entendimiento emocional
tenga lugar. Esto es, con la situación compartida ambos pueden interpretar de
manera similar, hay una aprobación de la perspectiva del otro como si fuese la
propia, así como una indirecta participación en su emocionalidad. Sobre todo, en
el caso de las parejas, su situación biográfica compartida tiene como consecuencia
que desarrollen un lenguaje que les es común a ambos, así como ciertos
conocimientos que son expresados en durante la experiencia emocional. De esta
forma, se da una coproducción de significados entre los coparticipantes que les
permite responder emocionalmente de forma parecida. Uno de nuestros
informantes proclamó:
A veces cuando me… me toca mucho la situación, es que tenemos un código
ya, nos damos un golpecito, un golpecito a la pareja, es decir, “fíjate en
esto”, procuro no hablar, ella tiene más tendencia a hablar que yo, a veces
es inevitable, veo algo que me parece muy relevante y lo comento, “fíjate
esto” ,“pasa por esto”, “y ahí hay esto”, “no se ve claro, pero fíjate en
esto”. Si hago comentario, no me quedo en silencio, aunque estoy dentro,
estoy pendiente también, si el otro está viendo lo mismo que yo. (Pedro, 58
años)
166
4.3. Coproducción de los significados y las emociones
4.3.1. El grupo social primario
La familia proporciona el escenario en donde la emocionalidad relacionada
con ver filmes es aprendida, sentida, expresada e interpretada por el individuo. Las
primeras experiencias de las personas viendo filmes se caracterizan principalmente
por compartir experiencias comunes, ya que la individualidad emocional del futuro
consumidor de filmes aún no se ha constituido. Sin embargo estas experiencias
comunes son necesarias para la coproducción de significados y emociones entre
los miembros del grupo social primario del individuo. Un informante habló de
cómo compartía su experiencia con su hermana, de quien no se separaba:
También recuerdo que iba mucho al cine cuando era chiquitita con mi
hermana, que al llevarme diez años con ella, pues iba mucho con ella para
arriba y para abajo, me llevaba siempre, iba a ver por ejemplo, películas de
dibujos, La Bella y la Bestia, ya era más mayor cuando dieron La Bella y la
Bestia, pero me llevó mi hermana y mi cuñado. (Roser, 29 años)
Ya sean llevados a las salas de cine por los padres o por los hermanos
mayores, muchos de nuestros informantes se acuerdan que los primeros filmes que
vieron fueron del género infantil, por ejemplo dibujos animados, E.T., filmes de
Joselito o Marisol, la Guerra de las Galaxias, por mencionar algunos. La mayoría
de ellos recuerdan lo sorprendente que les resultaban los primeros filmes que
167
vieron, en los cuales vivían con más intensidad la “magia del cine” en aquellos
años, aunque ahora creen que era un poco exagerado. Uno comentó:
Supongo que de pequeño muchas veces, por ejemplo, así como ahora ya es
un clásico de toda la vida, igual es un tópico, claro, yo fui a ver una película
como Star Wars o algo así con siete años, era una cosa inmensa, claro, en
mi vida había visto algo así, con siete años es algo muy sorprendente. Ahora
resulta que eso está más que superado, luego también te exprime mucho el
fenómeno y lo ves ya con cierta perspectiva y dices, “¡ay, qué tonto que
era!”, pero bueno que le vamos hacer. (Daniel, 39 años)
Los hermanos, los primos o los amigos de la infancia eran los
coparticipantes primordiales para compartir estas experiencias. Cuando uno de
nuestros informantes describe su primera experiencia viendo filmes en la sala de
cine, podemos observar que la coproducción de emociones en la sala de cine es
interrumpida debido a que alguno de los coparticipantes reacciona de forma
inesperada al filme, pero aún así, ese momento queda impregnado en su memoria
emocional. Entre risas uno expresó:
La primera película que vi fue la de Batman y tendría yo cuatro o cinco
años, no sé si fue en el 89 o en el 90, no sé qué película de Batman era. Esta
fue la primera vez que fui el cine y nos tuvimos que ir a media película
porque mi hermana tenía miedo, mi hermana “morocha” (risas). Me
acuerdo de… ¡la primera vez del cine, me acuerdo! Fíjate si es importante
168
como a nivel de acto social que forma parte de la vida la gente. (Mario, 25
años)
Por otro lado, dentro del grupo primario también se incluyen a los amigos
de la adolescencia, con quienes gran parte de nuestros informantes acudían a las
salas de cine. Iban con sus amigos para reforzar los lazos afectivos con los
individuos coparticipantes; uno de ellos dijo: “el pretexto para salir con los amigos
era quedar a ver una película, si tenías una cita era para ver una película”. De igual
modo, cuando se comparten las propias experiencias con los amigos y viceversa,
crean significados que también son compartidos y coproducidos, ya que los
individuos son enganchados dentro de campo comunes de la experiencia, lo cual
produce un objeto social común a todos. Además, todas estas experiencias
comunes, así como compartir emociones que surgen alrededor del consumo de
filmes logran que los individuos se identifiquen emocionalmente, lo cual los une
más a su grupo social. Uno de nuestros informantes habló de la influencia de su
ambiente social y la forma de compartir sus experiencias con los filmes:
Yo creo que mi experiencia con el cine ha estado rodeada de mi ambiente
social, siempre que tienes gente a tu alrededor que le gusta mucho el cine,
pues tienes más tendencia a que te recomiende buenas películas, o ¡¿por qué
no vas a ver esto?! Desde que era pequeña, bueno, desde que tengo 16 años,
uno de mis mejores amigos empezó a hacer dirección de cine, con lo cual
desde hace mucho tiempo he tenido gente a mi lado que le ha gustado mucho
el cine. (Eva, 29 años)
169
4.3.2. El grupo social secundario
Cuando la influencia social es menos intensa, que en el grupo primario, la
coproducción de significados se basa en compartir las experiencias individuales
dentro del propio entorno social, a través de una serie de interacciones, en las
cuales se “exige” a los amigos ver ciertas películas para “comentarlas” y
“discutirlas”. Es común que frases como: “¡Tienes que ir a verla! ¡Es fantástica!
¡Tienes que ver tal escena!”, son cotidianas cuando se intentan compartir el mismo
campo de la experiencia emocional. Un informante expresó: “viendo películas que
me han dejado mis amigos porque me dicen, ¡¿cómo puedes vivir sin haber visto
esta película?! ¡Míratela! De esta forma, cuando estas experiencias se igualan
crean un objeto que es común a todos, con lo cual se coproducen significados y
emociones para asegurar la interpretación. Asimismo, esto revela la necesidad del
individuo de tener experiencias comunes con los demás individuos de su grupo
social. Uno comentó: “Intentó recomendar, compartir lo bueno, por eso también
intento ir al cine con gente, entre dos mentes a ver qué ha pensado cada una”. Otro
informante nos dijo como comparte su experiencia con otros:
Durante la película y después, digamos que estoy dejándome empapar por la
película en sí, sobre todo si es bastante buena, algunas lo son, y después
comiéndome un poco el coco con lo que he visto e intentando transmitir a
gente de mi entorno, pues si se da el caso, pues quizás lo que nosotros no
sepamos y metiéndolo en debate. (Raúl, 46 años)
170
Por otra parte, a pesar de mantener su individualidad, el sujeto puede hacer
una interpretación de la experiencia ajena emocional basándose en sus
experiencias acumuladas para compartir emociones y coproducir significados. De
igual forma, en este momento, el individuo tiene un mayor control de sus
emociones en relación a sus primeras vivencias con el grupo primario, lo cual le
ayuda a compartir sus experiencias con otros. Uno de nuestros informantes
expresó su forma de disfrutar de los filmes con otros:
Hacía años iba por ir al cine y los amigos iban a ver aquello y yo iba por no
quedarme sola, ahora no, o sea puede ser que vaya ver algo y no me guste,
pero como que me dejo más llevar por mis criterios, es una entre 10
películas que no me gustan, casi todas las que voy a ver me gustan; me
llenan... El compañero o compañera me es igual, o grupo, no importa que no
estén de acuerdo en ver una película, y bueno, que una vez puede ser que le
guste más a mí, otras veces puede que le guste más a las otras personas…,
pero nunca tratar de imponer lo que a ti guste sobre las otras personas,
tratar de mutuo acuerdo, porque siempre disfrutas más cuando estás de
acuerdo, y disfrutas más del cine, de la película, de la compañía. (María, 54
años)
171
4.4. Compartir emociones
4.4.1. Compartir experiencias
Cuando se ve un filme en la sala de cine los individuos, además de
coproducir la experiencia, están compartiendo la experiencia emocional propia con
los demás participantes elegidos para el evento. Para gran parte de nuestros
informantes disfrutar involucra no sólo el disfrute del filme, sino también
compartir la experiencia con el otro; la identificación emocional es una de las
formas de subjetividad más frecuentes que dan lugar a la comprensión emocional
que encontramos en este contexto. Uno de los informantes declaró lo importante
que es compartir su experiencia emocional:
Lo que más suelo disfrutar a parte de la película en sí, es compartir, porque
claro, yo no he ido nunca al cine sola, y tampoco iría creo yo, al igual en un
futuro voy un día sola, no me suele gustar, entonces, también aparte de
disfrutar de la película en sí, y estar atenta y poder percibir todos los
detalles de la película, pues compartir esto con otra persona y comentarlo.
(Roser, 29 años)
Asimismo, también observamos que en algunos casos ocurre que cuando
en la sala hay poca gente, el individuo se desconcierta, ya que una sala llena
significa que tendrás más gente con quien compartir la experiencia después, y
asegura que mucha más gente comparte tu elección. Uno más relató:
172
Yo esperaba más gente, no había tanta gente como la anterior que había
visto, pero curiosamente la gente la comentaba luego entre… veías que se
hacía grupitos y la gente la iba comentando, pero en la anterior había
habido más gente. (María, 54 años)
Por otro lado, el contagio emocional también es frecuente, pero sucede más
con los extraños presentes en la sala de cine. Aquí los individuos responden de
forma involuntariamente, con lo cual, los sentimientos generados no van dirigidos
a nadie en específico presente en la situación; sólo tienen efecto en el propio
individuo. Lo anterior, quiere decir que el individuo que reacciona ante este
estímulo no necesita conocer el estado emocional del otro, así como tampoco
conocer sus sentimientos o el estado de los mismos para que haya un
entendimiento emocional. Otro informante comentó:
Depende del ambiente que la película cree, sabes, depende de si, es lo que te
decía, si es de risa, escuchas más a la gente porque la gente se ríe, porque
hace bromas, porque sabes, no sé, depende, yo creo que, de qué película se
crea un ambiente o se crea otro, y luego está la típica gente graciosita que
se pone a jugar con las palomitas, pero bueno, eso ya es aparte, pero sí,
normalmente sí, la gente la oyes, que se ríe, tú también te ríes si te hace
gracia, y ya está. (Eli, 33 años)
173
4.4.2. Compartir significados
Cuando finaliza la experiencia en la sala de cine, es el momento en el cual
muchos de nuestros informantes comparten lo que han sentido viendo el filme con
los demás coparticipantes. La experiencia emocional privada del individuo se
convierte en una experiencia pública cuando se comparte con los otros. El
individuo tiene necesidad de compartir lo que ha vivido, lo que ha sentido,
recordar las emociones que experimentó. Así lo expresó uno de los informantes
sobre qué es lo que más suele compartir con otros:
Mi impresión de la película, mis impresiones de la película en general,
entonces comento lo que me pareció o lo que no me pareció, o lo que me
motivó, los sentimientos que me despertó, las emociones que me hizo sentir,
me es muy difícil guardarme mi opinión. (Lorena, 39 años)
Durante este proceso los coparticipantes, que ven el filme juntos, igualan
sus experiencias, lo cual produce significados compartidos. De esta forma, las
interpretaciones compartidas crean un vínculo o una identificación emocional
entre todos los coparticipantes, además que de que son influenciados por las
emociones de los otros individuos y viceversa; esto, es, ocurre un proceso de
socialización emocional. Otro informante dijo:
Lo qué me ha aportado la película y, sobre todo, si hay algo que me gusta
mucho... no sé, aquellas cosas que te atraen más, luego si has ido
acompañado o alguien que la haya visto, bueno, es un poco, “¿qué te ha
174
parecido la historia?, los personajes, los actores, cómo la han hecho. (Eva,
29 años)
4.5. Diferencias sociales
Las emociones sentidas cuando se ve un filme difieren según la posición
social del individuo. De acuerdo a nuestros datos, el grado de escolaridad, el
trabajo que realizan, así como su participación en la vida social son elementos que
influyen en la interpretación que hace el individuo sobre el filme. En otras
palabras, la reacción emocional del individuo dependerá de cómo interpreta tanto
el filme cómo la situación que está viviendo. Observamos que los individuos con
mayor estatus social y escolaridad tienden a responder emocionalmente con más
frecuencia a las cualidades del trabajo visual y son más críticos con la historia o
temática del filme. Por otra parte, los individuos con menor estatus social y
escolaridad, sus reacciones emocionales están relacionadas, particularmente,
cuando perciben que lo que ven en la pantalla es más cercano a las situaciones
cotidianas que ocurren dentro de su grupo social o perciben que les proporciona
información para mejorar su movilidad social.
Por ejemplo, dos de nuestros informantes, Maricarmen y María vieron en la
sala de cine el filme El curioso caso de Benjamin Button, Maricarmen, 42 años,
lingüista, nos describió su experiencia emocional con este filme, en la cual
advertimos que sus reacciones emocionales son dadas más por el arte del filme,
que por la identificación con el personaje o la historia, los cuales percibe distantes
o lejanos dentro de sus circunstancias personales:
175
En “El curioso caso de Benjamin Button”, bueno, es que hay un poco de
todo porque la película es bestial, ¡qué bien está hecho! La caracterización
es una pasada, es una película muy larga, que da mucho tiempo como
para… quizá me tocó menos de lo que me esperaba por la temática, pero sí
que hubo cosas que, es decir que, aunque me admirara lo que veía, sobre
todo la parte de caracterización. No dejaba de escuchar lo que me
inspiraba, la madre entregada absolutamente, aquella mujer; el niño
horroroso, espantoso y que lo defendía hasta la muerte, ¡una maravilla! Los
viejecitos entrañables. Luego ya él (el personaje principal), cómo gestionar
eso, ¡es bestial!
María, 54 años, charcutera, en cambio, cuando nos detalló su experiencia
emocional con este film, hizo especial énfasis en que tenía “algo que
comunicarle”. En su narración notamos que enlaza la historia del filme con la vida
en un aspecto más amplio, en donde el apoyo de los otros es importante, lo cual le
provocó una experiencia emocional positiva:
Me sentí feliz, me sentí contenta, sentí como que… como que tiene algo que
comunicarme. Me sentí muy bien, me sentí… cómo te diría yo, como que en
la vida pasan casos muy curiosos –al menos lo que me transmitió esa
película- pasan casos muy curiosos, y que a veces, aunque la gente que
también esté abandonada un poco, parece que está un poco abandonada de,
de… quien realmente tiene que estar ahí, siempre hay alguien que está ahí.
Como que alguien está ahí, que echa una mano, ayuda, porque el padre lo
176
dejó, abandonó al bebé, y realmente había alguien ahí que cuidó de él, y
curiosamente cómo se va desarrollando la historia, a veces pasa, quizás no
que se hace viejo y luego bebé después, pero sí pasan casos curiosos en la
vida; que hay alguien ahí que está para echar una mano, que en la vida hay
muchas cosas para hacer.
Otro de nuestros informantes, Daniel, 39 años, editor, como conocedor del
lenguaje cinematográfico, se sintió decepcionado, irritado cuando vio el filme
Slumdog Millionarie, el cual trata sobre la vida de los grupos marginales de la
India. Podemos observar que sale a la luz la posición social de Daniel, cuando nos
habla de su experiencia, su reacción emocional es negativa debido a las buenas
críticas que había recibido de los expertos, con las cuales al final discrepó. Así se
refirió Daniel de su experiencia:
Me sentí timado, indignado (risas), bueno, (…) porque fui con unos amigos y
yo salí indignado, me decían, “¡no hombre! ¡Qué no fue para tanto! Es una
película… no sé, yo me salí un poco engañado, sí que normalmente leo
prensa y escucho radio y todas las críticas fabulosas, y también vas
condicionado, estás esperando ver la película de tu vida y no es así, igual si
no supiera nada de la película y la hubiera visto, habría salido con otra
impresión, no sé, eso condiciona mucho. Porque decían que el planteamiento
era muy original, en base a la asociación de flash backs que va ocurriendo,
que, no sé si la has visto, pregunta-respuesta que cada vez te va diciendo la
razón por la que este chico sabe alguna respuesta. Me parece un
177
planteamiento en cuanto narrativo original, y por lo demás lo vi bastante
tópico.
Por otro lado, Raúl, 46 años, operador de maquinaria, comentó que le
gustan las películas que “te abran la mente y te cuenten verdades”. En su narrativa
notamos se expresa la necesidad de movilidad social, que Raúl percibe cuando ve
ciertos filmes, los cuales lo hacen disfrutar y tener emociones positivas
especialmente:
Disfruto, a ver, supongo que irá a ratos, si la película me gusta bastante,
estoy como se dice burdamente babeando continuamente, pero bueno,
disfruto sobre todo si me ha dado un mensaje, y el cual he sabido recibir,
porque hay algunas películas de las que he visto que tengo que volverlas a
ver para realmente enterarme algo más […] Mi deseo es ese, sobre todo
ahora, documentarme lo mejor posible sobre cualquier tema de la vida,
háblese de ciencia ficción, háblese de violencia, háblese de amor, de lo que
sea, pero bien documentado… Porque es una manera de enriquecerte
culturalmente, emocionalmente y de muchas maneras. Porque digamos que
el cine, la pantalla, está hecha para dar mensajes.
5. DISCUSIÓN
En esta investigación hemos tratado de contribuir al estudio de las
emociones producidas viendo un filme como un fenómeno social (Denzin, 1984),
y no como un fenómeno individual como ha sido abordado hasta ahora dentro de
178
la literatura elaborada sobre este tema desde una perspectiva psicológica
fundamentalmente (Bartsch, Appel & Storch, 2010; Bartsch & Viehoff, 2010;
Oliver, 1993; Oliver & Bartsch, 2010; Sparks, 1986; Visch & Molenaar, 2010). La
interpretación de nuestros resultados sugiere que las emociones sentidas cuando se
ve un filme no son sólo un fenómeno que ocurre individualmente, sino que las
emociones son construidas socialmente. Los individuos producen y reproducen sus
propias emociones, comparten las emociones, coproducen emociones y
significados en sus experiencias cinematográficas en la sala de cine, afuera de sala
de cine, antes y después, a lo largo de su vida a través de la interacción con su
entorno sociocultural.
Las reacciones emocionales que suscita ver un filme estudiadas por
diversos autores en sus laboratorios (Goodenough, Witkin, Koulack & Cohen,
1975; Gross & Levenson, 1995; Lazarus et al., 1962; Palomba, et al., 2000;
Hemmenover & Schimmack, 2007; Schaefer, et al., 2010) no proporcionan datos
de cómo el individuo aprende a sentir tales emociones. Sin embargo, encontramos
que fuera del laboratorio, los individuos de nuestro estudio, en su vida cotidiana,
aprenden las emociones de su entorno social y además, pueden desarrollar un
mecanismo de control emocional para disfrutar y mejorar sus experiencias con los
filmes.
Hallamos que los individuos adquieren el lenguaje emocional suficiente
para disfrutar de la experiencia de ver un filme de su grupo social primario,
conformado por la familia y amigos. Los resultados revelan que, a medida que el
individuo crece y se convierte en adulto, la influencia social va disminuyendo y,
179
proporciona al individuo una mayor autonomía en relación a su forma de disfrutar
de los filmes debido a que ha construido una emocionalidad propia. El control
emocional no es normativo (Hochschild, 1979, 1983), sino es consecuencia de una
serie de interacciones que le ayudan a desarrollar habilidades para disfrutar de la
experiencia. De esta forma, cuando ve un filme, el individuo, tiene más control
sobre sus emociones, con lo cual, puede producir sus propias emociones, al igual
que reproducir emociones de experiencia pasadas para tener experiencias
satisfactorias.
Asimismo, encontramos que la necesidad de los individuos por
experimentar emociones, sensaciones y placer, como han señalado los trabajos
sobre el consumo de filmes (Eliashberg et al., 2000; Evrard & Aurier, 1994;
Hirschman & Holbrook, 1982), trascienden a una dimensión social. Los individuos
de nuestro estudio hacen de sus experiencias privadas, experiencias públicas o
comunes, las cuales son imprescindibles para la coproducción de significados y las
emociones, cuya función primordial es servir como pegamento que los aproxime
más a su grupo social. De igual modo, la necesidad de compartir las emociones
producidas viendo un filme permite, a su vez, que los individuos consigan ajustar
sus experiencias, lo cual crea significados compartidos y experiencias
homogéneas, como también se puede apreciar en el trabajo de Srinivas (2002)
sobre la experiencia cinematográfica en la India. Los hindúes suelen ir a ver el
mismo filme varias veces con distintos grupos de amigos, lo cual hace posible
poder compartir y coproducir emociones y significados con más individuos de su
entorno.
180
Comparando las descripciones proporcionadas en el estudio de Srinivas
(2002) dentro de la sala de cine, nuestros resultados desvelan que las emociones
que rodean la experiencia de ver un filme varían de acuerdo al contexto social y
cultural que tienen lugar. Compartir emociones socialmente, supone producir la
emoción en un lenguaje también compartido socialmente, al menos en el mismo
nivel simbólico (Rimé, Mesquita, Philippot, & Boca, 1991). Mientras que en India,
tiene mayor relevancia la actividad y el intercambio social en la sala de cine, más
que el filme en sí mismo, en el contexto de nuestra investigación, el filme sí tiene
un papel más importante en el momento de producir emociones y compartir la
experiencia con los demás.
Por otro lado, nuestros resultados coinciden con los trabajos de varios
autores (Hochschild, 1975; Peterson, 2007; Tiedens, 2001) que proponen que la
capacidad de experimentar y observar emociones específicas depende de la
posición y la participación del individuo en la estructura social. Nuestros
resultados sugieren que los individuos reaccionan emocionalmente de manera
distinta a los filmes por la influencia que ejercen tanto sus circunstancias sociales,
como su tipo de trabajo y escolaridad. Los individuos con mayor escolaridad y con
un trabajo más especializado tienden a responder emocionalmente con más
intensidad a las cualidades y características del arte visual, y son más críticos
cuando interpretan lo que ven en la pantalla. Los individuos con menor escolaridad
y con trabajos menos especializados, tienden a reaccionar emocionalmente a
eventos de la pantalla que les ofrecen elementos para cambiar el estatus de su
participación social, así como la solución de problemas propias de su grupo social.
181
Sin embargo, consideramos que futuras investigaciones deberían examinar con
más detalle las experiencias emocionales considerando la interpretación que hace
el individuo de la situación desde su posición social, sobre todo, cuáles son las
emociones que les producen y sienten con más intensidad o más frecuencia con
respecto a otros individuos con distinta posición, según el tipo de filme que vean.
En resumen, podemos decir que los sentimientos y las emociones con los
cuales los sujetos disfrutan de los filmes son construidos socialmente. Las
emociones que se producen viendo un filme, no son consecuencia de procesos
individuales, sino de una serie de interacciones sociales con el entorno. Más aún,
nuestros resultados sugieren que ver un filme es una práctica emocional que se
disfruta de forma distinta en cada contexto sociocultural, si comparamos nuestro
trabajo con el de Srinivas (2002).
Finalmente, para analizar cómo los individuos disfrutan viendo un filme,
consideramos importante incluir la dimensión social, ya que como desvelan
nuestros resultados, muchos de los sentimientos y las emociones implicadas en
esta situación son coproducidas con los otros. Igualmente, cuando los sujetos
hablan de sus emociones y sus sentimientos con los demás, gradualmente se va
creando una conciencia emocional social compartida, que les ayuda a interpretar
las experiencias de los demás, lo que produce significados compartidos.
182
6. CONCLUSIONES
Las emociones necesarias para disfrutar la experiencia de ver un filme
están cargadas de significados y de sentidos incrustados en contextos culturales y
sociohistóricos específicos. Si bien, ver un filme es un evento social que está
asociado con múltiples emociones, tanto positivas como negativas establecidas por
los contextos, son los individuos que a través de compartir sus experiencias con
otros individuos, reproducen y coproducen emociones creando nuevos
significados. En este trabajo hemos podido ver cómo los individuos, como actores
sociales, construyen sus emociones para aprender y disfrutar más de los filmes,
cómo son compartidas con su grupo social, excluyendo a otros grupos y, que al
mismo tiempo, modifican sus significados constantemente durante su ejecución,
pero siempre dentro de los límites establecidos por el entorno sociocultural.
183
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CAPÍTULO 5
DISCUSIÓN FINAL Y CONCLUSIONES
192
193
La experiencia de ver un filme es un fenómeno complejo. Su estudio desde
la perspectiva del individuo ha sido escasamente examinada. Para tener un
entendimiento más completo de la experiencia de ver un filme como fenómeno
social y cultural realizamos una investigación enmarcada en el paradigma
constructivista y la perspectiva teórica del interpretativismo. Hicimos tres estudios
donde desarrollamos tres aspectos esenciales de la experiencia: como experiencia
que ocurre en diferentes contextos, la experiencia individual en la sala de cine y
como experiencia social aprendida para disfrutar y sentir emociones adecuadas.
En nuestro primer estudio, utilizando el interaccionismo simbólico
(Blumer, 1966) como metodología, describimos la experiencia de ver filmes en
dos contextos tecnológicos: en la sala de cine y en el hogar. Encontramos que
debido a las propiedades simbólicas que los individuos atribuyen a cada espacio,
ver un filme en la sala de cine es percibido como una experiencia de ocio, mientras
que en el hogar se interpreta como una actividad recreativa cuyo propósito es
facilitar la recuperación del individuo, ambas realizadas durante el tiempo de ocio.
Lo anterior, sugiere que los significados de cada experiencia se derivan del
contexto en donde la actividad sucede, y diferencia lo que se interpreta como una
experiencia de ocio de lo que se interpreta como una actividad recreativa. Dicho de
otro modo, las propiedades simbólicas de los espacios sociales, por tanto,
comprenden una composición de interacciones humanas que pueden tener
implicaciones para el ocio.
En este primer estudio, además describimos las interacciones de los
individuos en cada contexto y cómo dichas interacciones están articuladas con la
194
experiencia de ocio, aunque otras investigaciones sobre ocio en contexto también
estudiaron más de un contexto, no se interesaron por los significados del ocio, sino
por sus dimensiones estructurales (Watkins & Bond, 2007; Kelly & Kelly, 1994).
Asimismo, nuestra investigación revela que no hay significados únicos del
tiempo de ocio (Dupuis, 2000; Dupuis & Smale, 2000; Kelly, 1994; Shaw, 1985;
Watkins & Bond, 2007), sino que es necesario observar cómo los posibles
significados de las actividades de ocio cambian según el espacio en el que tienen
lugar. Por lo tanto, los significados de la experiencia viendo filmes, como práctica
de ocio, dependen y varían según el contexto donde tienen lugar, con lo cual, tanto
el espacio como el tiempo confluyen en la construcción de significado (Giddens,
1987).
Posteriormente, en el segundo estudio, con la fenomenología descriptiva
como metodología (Cohen & Omery 2003; Crotty 1998, Ray 2003), describimos
la esencia de la experiencia individual de ver un filme adentro de la sala de cine,
de cada una de sus dimensiones estructurales (social, temporal, estética, emocional
e individual), lo cual, nos ayudó a tener un mejor entendimiento de cómo se
negocia la experiencia con otros coproductores y cómo definen la magia del cine
los individuos, al igual de cómo se produce.
Encontramos que ir a la sala de cine es una experiencia que les permite a
los individuos escapar de su rutina del día a día, transportarse en el tiempo y hacer
un viaje emocional imaginario coproducido con otros individuos tanto conocidos
como extraños, lo que produce después significados compartidos. Igualmente,
durante la experiencia en la sala de cine, la montaña rusa de emociones es
195
producida por cuatro emociones principales: satisfacción/decepción (menor
intensidad) y sorpresa/irritación (mayor intensidad), las cuales están vinculadas
con la dimensión estética de la experiencia. En cuanto a la dimensión individual se
refiere, la experiencia es valorada e interpretada de forma diferente según el
capital cultural del individuo (Bourdieu, 1979).
Adicionalmente, hallamos que ver un filme en la sala de cine es una
experiencia social que es interpretada de acuerdo al contexto sociocultural donde
tiene lugar (Srinivas, 2002), esto es, su interpretación se da gracias a que los
individuos comparten socialmente un marco interpretativo (Holt, 1995). Utilizando
la fenomenología descriptiva como metodología pudimos comprender la
experiencia en la sala de cine como práctica social (Turner, 1993) que es
coproducida con otros individuos y produce significados que son compartidos, a
diferencia de otros trabajos que han usado la fenomenología existencial como
metodología y sólo han aportado evidencia de este fenómeno como una
experiencia privada (Batat & Wohlfiel, 2009).
En el último estudio, con la fenomenología social como metodología
(Denzin, 1984), pudimos proporcionar una estructura fenomenológica sobre cómo
tiene lugar la construcción social de las emociones viendo filmes, la cual está
constituida por procesos de orden temporal, social e interaccional, donde se
aprenden las emociones, se producen las emociones, se coproducen significados y
emociones, se comparten emociones y se producen emociones en función de la
posición social del individuo. De este modo, el individuo puede responder
emocionalmente a los filmes y disfrutar de su experiencia. En otras palabras, las
196
emociones tienen un significado y un sentido, que los individuos aprenden a
interpretar de acuerdo a su posición social para disfrutar de la experiencia de ver
un filme.
Ver un filme es una experiencia social, que es aprendida a través de la
interacción con otros individuos del grupo social al cual pertenecen, que les enseña
a sentir las emociones adecuadas para poder disfrutar de un filme. Introduciendo,
las emociones como un fenómeno social, colocamos al individuo en el mundo de
la interacción social con otros, lo que involucra, que las experiencias emocionales
con los filmes sean conformadas por tales interacciones y no únicamente como una
respuesta psicológica individual (Bartsch, Appel & Storch, 2010; Bartsch &
Viehoff, 2010; Oliver, 1993; Oliver & Bartsch, 2010; Sparks, 1986; Visch &
Molenaar, 2010).
A pesar de los rápidos cambios tecnológicos que han incrementado las
oportunidades de ocio, algunas veces de maneras inesperadas, ver un filme o la
experiencia de ver un filme dentro de una sala de cine es la única forma que se
relaciona con el ocio como una actividad social (Srinivas, 2002; Veblen, 1899).
Asimismo, ver un filme en la sala de cine produce experiencias sociales
homogéneas como actividad de ocio, mientras que como actividad recuperativa del
día a día que se visualiza en múltiples pantallas dentro del hogar, produce
experiencias con más diferencias. Por otra parte, como se puntualizó en otra
investigación (Hubbard, 2003), ver un filme en la sala de cine no es una
experiencia social limitada, los individuos interactúan, antes, durante y después de
sus experiencias. Todas estas interacciones entre las personas permiten que se
197
creen las bases de un marco interpretativo con el cual se pueden comprender las
emociones que rodean al fenómeno de ver un filme (Denzin, 1984).
Finalmente, para comprender en profundidad la experiencia de ver un filme
es importante enlazar cómo esta actividad o práctica social encaja en un contexto
histórico y cultural, cuál es su rol en la sociedad y qué es lo que significa para los
individuos. Aunque de alguna manera en la literatura (Srinivas, 2002) se trató la
experiencia de ver un filme como actividad social, cuyo significado e
interpretación varía según el contexto sociocultural que tiene lugar, aún falta
profundizar cómo viven los individuos la experiencia de ver un filme, de acuerdo a
varios académicos (Hubbard, 2003; Ravenscroft, et al., 2001).
El objetivo principal de esta investigación que aquí concluye fue llenar este
vacío en la literatura sobre la experiencia viendo filmes como actividad social,
describir cómo la viven los individuos, cómo se interpreta y sus significados en el
contexto sociocultural de Barcelona.
3. LIMITACIONES Y FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN
Como todos los estudios, la presente investigación tiene ciertas
limitaciones. Futuras investigaciones podrían hacerse con un tamaño de muestra
diversa mayor en términos de edad, sexo, posición social y educación e incluso
grupo étnico, que vayan hacia las capas más profundas de la experiencia de ver un
filme que no pudieron ser reveladas en este estudio.
198
Primero, consideramos que los estudios adicionales en otros contextos
podrían mejorar nuestro entendimiento de la experiencia de ver filmes.
Principalmente, no pudimos incluir evidencia empírica propia de la experiencia de
ver filmes, tanto en espacios públicos como privados, de otros contextos
socioculturales desde la perspectiva del individuo, que podríamos usar para
comparar con nuestros resultados. El trabajo de Srinivas (2002), aunque describe
datos importantes de la experiencia cinematográfica de los hindúes, utiliza la
etnografía como método, lo cual, involucra describir el fenómeno sin incorporar la
percepción del individuo. Por tanto, una posible línea de investigación sería
estudiar la experiencia cinematográfica utilizando el mismo marco interpretativo,
que se propone en esta tesis, lo cual sin duda, aportaría evidencia valiosa sobre
cómo los individuos en este mundo globalizado, en términos tecnológicos, viven
su experiencia con los filmes, cuáles son las similitudes o cuáles son las
diferencias entre cada contexto sociocultural.
Segundo, otro tema que no se desarrolló en esta tesis y necesita más
atención, es el uso de aparatos tecnológicos para ver filmes de acuerdo a la edad de
los individuos. Dado el ritmo del desarrollo tecnológico, es importante obtener
datos sobre cuáles aparatos suelen usar con más frecuencia para ver filmes, de
cómo se da esta coproducción tecnológica, y de cómo los jóvenes adolescentes y
adultos comparten sus experiencias con otros, etc. Esto nos ayudaría a profundizar
en los espacios, tanto físicos como virtuales, que han sido creados por la
tecnología, entre el individuo y la sociedad, sobre sus interacciones con otros
individuos y objetos dentro de sus actividades.
199
Tercero y último, pero no por eso menos importante, la posición social del
individuo o su participación dentro de la sociedad debe tomarse en cuenta en
investigaciones posteriores sobre la respuesta emocional de los individuos hacia
los filmes, ya que como mostraron nuestros datos suele diferir entre los grupos
sociales. Esto nos podría indicar que las emociones son interpretas también de
forma distinta.
200
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