PROGRAMA COMPLETO

13, 14 Y 15 DE ABRIL DE 2016

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA

COMITÉ ORGANIZADOR

Joven Asociación de Musicología de Granada (JAM GRANADA)

● Belén Moreno Gil (coordinadora)

● Candela Tormo Valpuesta (coordinadora)

● Ugo Fellone Pérez (tesorero)

● José Belda Ruiz

● Pablo Delgado Sierra

● Diego Dueñas Redondo

● Barbara Dupont

● Sergio Infante Toro

● Miguel Ángel Moreno Villén

● Beatriz Risco Fernández

● María José Romo Lechón

● María Sánchez Sánchez

COMITÉ CIENTÍFICO

● Julio Arce Bueno (Universidad Complutense de Madrid)

● José L. Aróstegui Plaza (Universidad de Granada)

● Isabel Mª Ayala Herrera (Universidad de Jaén)

● Fernando Barrera Ramírez (Universidad de Granada)

● Biljana Bellotti (Universidad de Granada)

● Miguel A. Berlanga Fernández (Universidad de Granada)

● Enrique Cámara de Landa (Universidad de Valladolid)

● Teresa Fraile Prieto (Universidad de Extremadura)

● Llorián García Flórez (Universidad de Oviedo)

● Francisco J. Giménez Rodríguez (Universidad de Granada)

● Christiane Heine (Universidad de Granada)

● Francisco J. Lara Lara (Universidad de Granada)

● Teresa López Castilla (Universidad de la Rioja)

● Joaquín López González (Universidad de Granada)

● Javier Marín López (Universidad de Jaén)

● Silvia Martínez García (ESMUC)

● Carmen Martín Moreno (Universidad de Granada)

● Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada)

● Susana Moreno Fernández (Universidad de Valladolid)

● Víctor Neuman Kovensky (Universidad de Granada)

● Óscar Musso Buendía (RCSM ¨Victoria Eugenia¨ de Granada)

● María Palacios Nieto (Universidad de Salamanca)

● Consuelo Pérez Colodrero (Universidad de Granada)

● Victoriano Pérez Mancilla (Universidad de Granada)

● Gemma Pérez Zalduondo (Universidad de Granada)

● Eduardo Viñuela Suárez (Universidad de Oviedo)

COLABORAN

● JAM Madrid

● JAM Catalunya

● JAM Asturias

● Departamento de Historia y Ciencias de la Música

● Delegación de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras

● Facultad de Filosofía y Letras

● Universidad de Granada

● SIBE – Sociedad de Etnomusicología

● RCM San Bartolomé y Santiago

● Pianos Francis

● JOSG - Joven Orquesta Sinfónica de Granada

● Renfe

● Covirán

● GueBen Diseño

HORARIO GENERAL

Miércoles, 13 de abril

9:30 – 11:15 Recepción Sala de reuniones del Edificio de

Musicología

11:15 – 12:15 Inauguración

+ Concierto Conjunto de Flautas de Pico Aula Magna

12:15 – 13:30 Conferencia: Silvia Martínez Aula Magna

13:30 – 15:30 COMIDA

15:30- 17:30 Comunicaciones: sesión 1

Aula José Palanco / Sala de

reuniones del Edificio de

Musicología / Aula Gª Lorca

17:30 – 18:00 DESCANSO

18:00 – 20:00 Comunicaciones: sesión 2

Aula José Palanco /Sala de

reuniones del Edificio de

Musicología / Aula Gª Lorca

23:00 Concierto Jam session Sala Prince

Jueves, 14 de abril

10:00 - 11:15 Conferencia: Óscar Escudero Aula Magna

11:15 – 11:45 DESAYUNO

11:45 – 13:45 Comunicaciones: sesión 3

Aula José Palanco / Sala de

reuniones del Edificio de

Musicología / Aula Magna

13:45 – 15:15 COMIDA

15:15 – 15:45 Presentación de pósteres

15:45 - 16:45 Asamblea JAMs Aula Magna

16:45 – 17:15 DESCANSO

17:15 – 19:15 Comunicaciones: sesión 4

Aula José Palanco / Sala de

reuniones del Edificio de

Musicología / Aula Magna

Viernes, 15 de abril

10:00 - 11:15 Conferencia: Miriam Albusac Aula Magna

11:15 – 11:45 DESAYUNO

11:45 – 13:45 Comunicaciones: sesión 5

Aula 10 / Sala de reuniones del

Edificio de Musicología / Aula

Magna

13:45 – 15:15 COMIDA

15:15 – 16:45 Mesa redonda SIBE Aula Magna

16:45 – 17:15 DESCANSO

17:15 – 18:00 Clausura Aula Magna

20:00 Concierto de clausura RCM San Bartolomé y Santiago

22:00 CENA DE CLAUSURA

(precio no incluido en inscripción) Restaurante La Pataleta

COMUNICACIONES

SESIÓN 1: miércoles, 15:30-17:30.

A - Rock y jazz

Salón de grados - José Palanco

Modera: Fernando Barrera (Universidad de Granada)

1. Juan Carlos Malagón Hernández: Jazz en Cuba: entre lo simbólico y lo

identitario.

2. Laura Legido Pérez de San Román: Jazz en Euskadi y Navarra (1966-2002):

de la calle a la academia.

3. Ugo Fellone Pérez: De Vivaldi a Teddy Bautista: intertextualidad e

hipertextualidad en el álbum Ciclos de Canarios.

4. Juan Carlos Galiano Díaz: Un rockero semanasantero: Silvio Fernández y la

música procesional.

B - Estética y pensamiento musical: siglos XIX y XX.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Óscar Musso Buendía (RCSM Victoria Eugenia)

1. Juan Carlos Justiniano López: ¿Limpia, fija y da esplendor? Tres siglos de

música en la Real Academia Española.

2. Luisa Balaguer Gutiérrez: Aportaciones de la Hermenéutica Fenomenológica

al Análisis Musical.

3. Olimpia García López: La vida musical sevillana durante la dictadura de

Primo de Rivera: una aproximación a través de la prensa.

4. Natasa Panayi: La radio como medio de propaganda en Corfu, durante la

ocupación italiana fascista, 1941 – 1943.

C - Música y educación.

Aula 1 – Federico García Lorca

Modera. Carmen Martín Moreno (Universidad de Granada)

1. Miguel Ángel Moreno Villén: Métodos pedagógicos para el violín en el siglo

XVIII.

2. Georgina Rovira Rodríguez: Evaluación de un proyecto musical innovador y

su incidencia social y educativa.

3. Estrella Ruiz Utrera: Musicoterapia: desmontando mitos.

4. Cristina López Gómez: El aprendizaje de la música en personas con Trastorno

del Espectro Autista.

SESIÓN 2: miércoles, 18:00-20:00.

D - Música en la Antigüedad y Edad Media.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Javier Lara Lara (Universidad de Granada)

1. Daniel Sánchez Muñoz: Música y ceguera en la Antigüedad: nuevas

consideraciones desde el concepto de la música.

2. Álvaro Flores Coleto: El Canto Mozárabe: esbozos interpretativos.

3. Miguel Ángel López Fernández: El Officium y el Psallendum como modelo

del proceso de composición de los Cantorales de Cisneros.

4. Javier Sastre González: Las grabaciones sonoras del Cant de la Sibil·la. Una

aproximación desde la discología.

5. Vicente Urones Sánchez: La influencia de la polifonía en el canto gregoriano.

Los cantorales de la Colegiata de Toro (Zamora).

E - Latinoamérica y músicas de “ida y vuelta”.

Aula 1 – Federico García Lorca

Modera: Miriam Albusac Jorge (Universidad de Granada)

1. Aurelio Martínez López: Influencias de los cantos de ida y vuelta en la ópera

del XIX y XX.

2. Carolina Gilabert Sánchez: El teatro lírico español en el Río de la Plata.

Montevideo y el caso Camps.

3. Mariela Rodríguez Rodríguez: Procesos compositivos en la obra de Tania

León y Leo Brouwer: Un análisis comparativo.

4. María José Alviar Cerón: Nuestra música tradicional: Conceptos a partir de

los imaginarios sociales en el sistema musical de las bandas pelayeras del Caribe

Colombiano.

F - Análisis y composición musical: siglos XX y XXI.

Salón de grados - José Palanco

Modera: Gemma Pérez Zalduondo (Universidad de Granada)

1. Mª Victoria Arjona González: Las Tres Cantigas del Rey de Julián Orbón:

Una obra dedicada a Rafael Puyana.

2. Nazario Guerrero Pérez: El eclecticismo en la sinfonía Turangalîla de Olivier

Messiaen: vigencia actual y apuntes estéticos.

3. Isaac Álamo Pérez: La música espectral (1968-1998): ¿estilo, corriente,

estética de grupo u orientación estética común?

4. Mari Carmen Asenjo Marrodán: La evolución de la música de José Manuel

López López hacia un predominio de lo granular.

SESIÓN 3: jueves 14, 11:45-13:45.

G - La cuerda en el Clasicismo y Romanticismo.

Salón de grados - José Palanco

Modera: Diego Dueñas Redondo (Universidad de Granada y RCSM Victoria

Eugenia)

1. Alejandro Correa Rodríguez: Leclair y Locatelli en Nueva España:

identificación de dos sonatas en el archivo de la catedral de México.

2. Héctor Santos Conde: Adaptación de música instrumental foránea en la

Catedral de León: la actividad del violinista Juan Fernández (1800 - 1812).

3. Torcuato Tejada Tauste: El Trío con piano de Pedro Tintorer (1814-1891).

¿Primer representante del género escrito por un compositor español?

4. Ibon Zamacola Zubiaga: Los cuartetos de Andrés Isasi (1890 – 1940).

5. Leslie Freitas de Torres: José Gómez Veiga “Curros” (1864-1946): un icono

del patrimonio musical santiagués.

H - En torno a la música antigua y lo eclesial.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Javier Marín López (Universidad de Jaén)

1. Miguel Ángel Ríos Muñoz: Melisma desde san Eugenio hasta la actualidad:

recuperando el Canto Melódico de Toledo.

2. Esperanza Mara Filgueira Rama: Edición Crítica y Transcripción de los

romances “La Margarita preciosa” y “La Zagala más hermosa”.

3. Carlos Gutiérrez Cajaraville: Redescubriendo a un maestro: Bernardino de

Ribera (ca. 1520 – 1580).

4. Alberto Cañas Pérez: Musica abbandonata: las naturalezas muertas con

instrumentos musicales de Evaristo Baschenis.

5. Víctor Sanz Gómez: Campanas en la comarca del río Pirón-Turégano

(Segovia): una aproximación al estudio de caso en Turégano.

I - Música tradicional, análisis y recuperación.

Aula Magna

Modera: Miguel Ángel Berlanga (Universidad de Granada)

1. Julia Feijóo Martínez: “Hei de facer un pandeiro”. Análisis del repertorio

acompañado de pandero cuadrado en Galicia.

2. David Montiel Contreras: Villancicos de aguilando en la comarca Sierra Sur

de Jaén: Estudio y Transcripción.

3. Bernat Jiménez de Cisneros Puig: La arquitectura del compás flamenco.

Descubrir la métrica flamenca a través de un análisis en niveles de pulso.

4. Beatriz Gómez Morales: Flamenco: continuación de la tradición popular

andaluza vs construcción cultural de los siglos XVIII-XIX.

SESIÓN 4: jueves, 17:15-19:15.

J - Músicas populares urbanas y audiovisuales.

Aula Magna

Modera: Silvia Martínez García (Universitat Autònoma de Barcelona y

ESMUC)

1. Marcelo Jaume Teruel: Jean-Michael Basquiat y el jazz: influencias,

simetrías, disonancias.

2. Nelia Figueroa Fonseca: Manifestación de lo latinoamericano en la canción

“Hijo del Sol Luminoso”: análisis de una posible relación entre música y texto.

3. Ángel Antonio Chirinos Amaro: El Rap que he visto. Reflexiones sobre el

Rap en Madrid.

4. Yerai Rubio Rivas: Las cualidades estéticas de la reverb y el eco dentro de la

producción de música popular urbana

5. Jesús Caballero Moreno: La música en la animación japonesa. Un breve

acercamiento histórico.

K - Gestión de derechos, orquestas, bandas y museos.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Joaquín López González (Universidad de Granada)

1. Javier Vallejo Climent: Estudio sobre la creación y funcionamiento de una

banda de música en un pequeño núcleo rural hacia finales del siglo XIX.

2. Mafalda Gómez Vega: Tendencias en la programación de las Orquestas

Sinfónicas en España: Evolución en la presencia de repertorio contemporáneo y

nacional.

3. Irene Guadamuro García: Autores, editores y empresarios: la problemática de

la gestión internacional de derechos de autor en las primeras décadas del siglo

XX a través de Manuel de Falla.

4. Maribel Torres Román: Un Itinerario sobre la Iconografía Musical del Museo

de Bellas Artes de Sevilla.

L - Etnomusicología.

Salón de grados - José Palanco

Modera: Belén Moreno Gil (Universidad de Granada)

1. Zulma Mónica Pittau Sevilla: La Música Mbyá-Guaraní como patrimonio

intangible ancestral.

2. J. Ignacio Martín-Vivaldi Martínez: El patrimonio musical de los kãaba de

Burkina Faso. Cuando un corpus de tradición oral no tiene repertorios.

3. Leonardo Díaz Collao: Posibles perspectivas para el estudio de la relación

entre la música y el trance de posesión.

4. Iulian Ionut Abagiu: La música tradicional rumana en la Comunidad de

Madrid: el cantante Ioan Marcu como estudio de caso.

5. Rocío Poyatos Saavedra: José Antonio Ortega Blanco y Ricardo Dorado

Xaneiro: Nueve canciones granadinas: Cantos de la Alpujarra “Remerinos”.

SESIÓN 5: viernes, 11:45-13:45.

M - Teatro desde el siglo XVIII hasta nuestros días.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Óscar Escudero Romero (UNIR)

1. Antonio Soriano Santacruz: Los Ferreira. Alumbramiento y nuevas

aportaciones a una dinastía teatral del siglo XVIII.

2. Francisco M. López Gómez: Las óperas de los hermanos Grajal, último reflejo

de la ópera italiana de la primera mitad del XIX en el Madrid de la década de

1870.

3. Rebeca González Barriuso: Teatro del Príncipe Alfonso: Actividad musical en

la temporada 1890/91.

4. Ana Ruiz Rodríguez: El oratorio en Madrid durante la temporada de

Cuaresma (1800-1808). Un estudio de caso: El arca de Noé de Blas de Laserna.

N - Música y género.

Aula Magna

Modera: Teresa López Castilla (Universidad de Granada)

1. Laura Soledad Ventura Nieto: ‘Que tenga noticia de música’: Las

ambigüedades morales de la educación femenina en época moderna.

2. Eduardo Chávarri Alonso: La mujer y la música de Chopin. El papel de las

pianistas femeninas españolas del siglo XIX a través del estudio de la recepción.

3. Eloisa Zoia: El canto de las saetas dialogadas en el asociacionismo tradicional

masculino y en el nuevo asociacionismo femenino. Dos casos en la Semana

Santa de la provincia de Córdoba.

4. Elsa Calero Carramolino: La represión, supervivencia y preservación de la

cultura musical en las presas del franquismo.

Ñ - Canciones, poemas e identidades.

Aula 10

Modera: Candela Tormo Valpuesta (Universidad de Granada)

1. Alicia Pajón Fernández: Sonets de Eduard Toldrà: Música, poesía y

Renaixença.

2. Laura Rubio Romero: Devoto en los jardines de Lorca.

3. Alberto Caparrós Álvarez: From Jewish Folk Poetry op.79. Represión y

rebelión de Shostakovich durante el estalinismo: un caso de estudio.

PRESENTACIÓN DE PÓSTERES

Jueves, 15:15 – 15:45.

- Fátima Martín Ruiz: La Banda municipal de Granada como generadora de

repertorio. Acercamiento metodológico.

- Aitor Durán Pinel: La música en el Día de Muertos en Pátzcuaro (México).

- Pedro Nunes Oliveira: Ópera de Verdi Nabucco, el coral “Va, pensiero” y el

mundo lírico como etapa nacionalista del siglo XXI.

- Mireia Izquierdo Trenado: Iconografía musical valenciana.

RESÚMENES DE LAS ACTIVIDADES

CONFERENCIAS

Miércoles, 13 de abril. 12:15 – 13:30h.

Aula Magna.

Escuchar el género. Voces, cuerpos y desconciertos queer.

Silvia Martínez.

Hace tiempo que la etnomusicología incorporó un importante giro epistemológico,

desplazando su centro de atención de los productos a los procesos culturales. En ese

camino, ejes básicos de la mirada antropológica como la etnicidad y el género han ido

consolidándose como herramientas heurísticas importantes para analizar las prácticas

musicales. Pero así como hemos conseguido desesencializar las ideas de raza y etnia,

dando nuevos sentidos a procesos de folklorización musical, las categorías de género

son artefactos que todavía cuesta resquebrajar. Intentando pensar la música desde una

perspectiva de género que vaya más allá de las denuncias de exclusión/desconsideración

de minorías sexuales o de las historias compensatorias, esta charla propone analizar

algunas propuestas musicales en las que las voces y los cuerpos desencajan de manera

lúdica, política y abrasiva el estricto binarismo de género.

Silvia es etnomusicóloga y lleva media vida investigando prácticas musicales populares,

híbridas, raras, o con poco glamour académico. Se doctoró con una tesis sobre el heavy

metal en 1997 en la Universitat de Barcelona, tras completar sus estudios en Montréal

(UdM) y Los Angeles (UCLA). Después siguió dando tumbos por el mundo y trabajó

como investigadora en la Humboldt Universität de Berlín y en el CSIC. Ha publicado

diversos libros, entre los cuales Made in Spain. Essays in Popular Music (Routledge,

2013) y Enganxats al heavy (Pagès 1999), así como decenas de artículos y algún

capítulo en libros como The Singer-Songwriter in Europe (Ashgate 2016) o

Mediterranean Mosaic (Routledge, 2003). Convencida de que la investigación es una

labor de equipo y de que las instituciones hay que renovarlas desde dentro, ha presidido

la rama española de la IASPM (2000-2003) y la SIBE (2006-2011). Actualmente

imparte asignaturas sobre músicas del mundo, músicas urbanas y género tanto en la

UAB como en la ESMUC, y de vez en vez la invitan a sitios que le encantan como

Nueva York (Columbia University, CUNY), Lisboa (INET-MD) o Toulouse (II-Le

Mirail) para hacer más de lo mismo con paisajes y paisanajes distintos.

Jueves, 14 de abril. 10:00 - 11:15h.

Aula Magna.

[Skin over Screen] El intérprete y su

alienación tras la pantalla.

Óscar Escudero.

Tras el giro performativo experimentado por las diferentes disciplinas artísticas en la

segunda mitad del s. XX, la música ha asumido códigos en pro de una revalorización

del cuerpo humano como generador de forma. Sobre esta consciencia de lo fisiológico,

de lo corpóreo, la experiencia del alter ego digital ha generado nuevos diálogos con el

intérprete que tienden puentes entrelas diferentes etapas del proceso de composición así

como con el mundo exterior. En esta conferencia intentaremos dar con las claves de un

fenómeno que está empujando a los creadores musicales a utilizar lo abstracto de su

código, desenmascarando las principales preguntas formuladas por una nueva

concepción del individuo diseminado en cientos de miles de fragmentos online.

Óscar Escudero nace en Alcázar de San Juan (Ciudad Real) en 1992. Obtiene los títulos

superiores de Composición (Jesús Rueda y Agustí Charles) y Oboe (Francisco Gil) en el

CSMA (Conservatorio Superior de Música de Aragón). Asimismo, ha recibido consejos

de, entre otros, Chaya Czernowin, Rebecca Saunders, José María Sánchez-Verdú,

Hèctor Parra o Beat Furrer. Sus trabajos han sido reconocidos en multitud de ocasiones

en España y el extranjero. Ejemplos de ello son su Premio en el Thailand International

Composition Festival (Bangkok), Premio ‘Jóvenes Compositores’ de la Fundación

SGAE-CNDM o su puesto como Finalista en la Antonin Dvorak Composition

Competition (Praga). En 2015 es seleccionado para formar parte de la Akademie

Schloss Solitude (Stuttgart) organizada por Chaya Czernowin y Steven Kazuo Takasugi

(Harvard University) y en 2016 es uno de los tres jóvenes compositores invitados en la

Heidelberger Frühling. Actualmente compagina la labor docente en el Master de

Investigación Musical de la UNIR (Universidad Internacional de La Rioja) con un

Master en Composición en Aarhus (Dinamarca) con los compositores Simon Steen-

Andersen y Niels Rønsholdt.

Viernes, 15 de abril. 10:00 - 11:15h.

Aula Magna.

Música, neurociencia y redes cerebrales:

nuevos horizontes para la musicología.

Miriam Albusac.

En el cerebro humano pueden identificarse una serie de redes a gran escala, cuya

conectividad funcional puede cambiar de forma específica en base a la experiencia

previa. Sin embargo, aún se conoce muy poco sobre las modificaciones inducidas por el

aprendizaje a largo plazo de actividades que requieren habilidades cognitivas de alto

nivel. En tanto la música es una de esas actividades, la conferencia se articula en torno a

los efectos que la formación musical tiene sobre el funcionamiento de estas redes,

presentando evidencias científicas apoyadas en datos de neuroimagen.

Beneficiaria del programada estatal de Formación del Profesorado Universitario (FPU),

puesto que desempeña dentro del Departamento de Historia y Ciencias de la Música de

la Universidad de Granada. En esta universidad realiza su tesis doctoral sobre temas de

neurociencia de la música, llevando a cabo sus investigaciones en el Centro de

Investigación Mente, Cerebro y Comportamiento (CIMCYC). Es licenciada en

Psicología, Historia y Ciencias de la Música y Documentación. Por sus calificaciones en

musicología obtuvo el Segundo Premio Nacional Fin de Carrera de Educación

Universitaria, en la rama de Humanidades. Por otro lado, igualmente concluyó estudios

profesionales de música en la especialidad de guitarra clásica y realizó un Máster

interuniversitario en patrimonio musical. En 2015 consiguió el premio Manuel de Falla,

en la modalidad de investigación musical, por el texto titulado “Música y cerebro:

Introducción de la neurociencia de la música en el ámbito académico”. Para completar

su formación, ha realizado dos estancias de investigación en los centros BRAMS (Brain

Music and Sound Research) y CRBLM (Centre for Research on Brain, Language and

Music), bajo la dirección del doctor Robert J. Zatorre. En la actualidad, es miembro del

Grupo de Investigación “Patrimonio Musical de Andalucía” y colaboradora del grupo

“Neuropsicología y psiconeuroinmunología clínicas”.

MESA REDONDA

Viernes, 15 de abril. 15:15 – 16:45h. Aula Magna.

Explorando las tradiciones musicales en/de Andalucía.

Grupo "Tradiciones Musicales” de SIbE (Sociedad de Etnomusicología, ICTM-

España).

Intervienen:

- Francisco José García Gallardo (coordinador del GTM-SIbE y de ICTM-España)

(Universidad de Huelva)

- Alicia González Sánchez (Conservatorio Superior de Música de Córdoba)

- Luis Carlos Martín Rodríguez (Conservatorio Superior de Música de Sevilla)

- Diego García Peinazo (Universidad de Oviedo)

El Grupo de Trabajo en Tradiciones Musicales se constituyó formalmente en el

Congreso de Lisboa de 2010, Congreso convocado por SIBE y los Comités Nacionales

de Portugal y España de ICTM (International Council for Traditional Music). Surgió

como propuesta de un grupo de investigadores de estas sociedades científicas

interesados en el estudio interdisciplinar de las prácticas musicales tradicionales desde

una perspectiva etnomusicológica, y con especial interés en las músicas tradicionales y

populares, el flamenco o la organología.

Con esta mesa redonda, denominada "Explorando las tradiciones musicales en/de

Andalucía" se pretende el acercamiento a variadas prácticas musicales de nuestro

entorno, analizando distintos procesos y perspectivas, de estudio, investigación,

enseñanza, divulgación… en contextos académicos, institucionales o en entornos

propios de su práctica habitual.

Así surgirán cuestiones y asuntos para el debate, tales como la práctica de estas músicas

en la vida cotidiana y festiva de los ciudadanos andaluces; la presencia y/o ausencia de

estas músicas en los planes de estudio y programas de las diversas etapas y niveles

educativos; los discursos desde diversas instituciones y el uso que de estas músicas

hacen (desde el ámbito político, económico, cultural, educativo…); si podemos

referirnos a la "música andaluza" como un componente más de la "identidad andaluza"

o más bien contamos con una variedad de prácticas e idiomas musicales, etc.

CONCIERTOS

Miércoles, 13 de abril. 23:00h.

Sala Prince.

Jam Session

Tendrá lugar en la Sala Prince de Granada una Jam Session que pretende la

participación de los asistentes a las mismas. La sala está ubicada en los locales de la

antigua Sala Príncipe, en el Campo del Príncipe (C/ Campo del Príncipe, nº 7). La Jam

Session contará con una apertura a cargo de dos grupos de la escena musical granadina:

Fancy Vodka y Hoodoo Grove.

En primer lugar actuará el grupo emergente de Indie­Pop, Fancy Vodka, nacido en

Granada en 2015 y formado por músicos muy jóvenes. Interpretarán temas propios

compuestos por su vocalista Nazario, consiguiendo aunar su formación en la

composición clásica con sus influencias del panorama Indie nacional, como: Izal,

Zahara o Vetusta Morla. Nazario Guerrero a la voz y el piano; Javier Martínez a la

guitarra; y Antonio Carmona en la percusión nos harán sumergirnos con su sonido

fresco y asequible en temas con una gran elaboración armónica y formal.

Por otro lado, Hoodoo Grove nace en el 2015 a la sombra del Soul, el R&B, el Funk y

el Jazz que recorrieron el panorama musical de las décadas centrales del pasado siglo,

rescatando, de entre muchas, a algunas de sus grandes artistas como Janis Joplin, Ray

Charles, Carmen Mcrae, Ella Fitzgerald o Esperanza Spalding. En el Albaicín

confluyeron dos veteranos y consagrados músicos granadinos, Félix López, guitarrista

de la que fue una de las bandas pioneras del blues en Granada y que llenó de música la

ciudad bajo el nombre de Blues de Garrafa, y como baterista, Pepe Lozano. Al teclado

Eduardo Navarro, y Vikan Del Egido en el bajo. Finalmente, la voz de Carmelilla

Hidalgo cierra esta banda dispuesta a repartir ritmo y buena música en todos sus

directos.

Viernes, 15 de abril. 20:00h.

RCM San Bartolomé y Santiago.

Concierto de clausura: Códex + Oscar

Escudero.

El rito. A lo largo de la historia del hombre el rito ha sido el centro y el límite de todo

cuanto ha puesto en relación al ser y a lo trascendente. Las diferentes ceremonias han

articulado la vida de los hombres desde donde sale el sol hasta hoy día, cuando la

consolidación de Internet como un lugar cada vez más físico ha traído consigo

consecuencias de muy diversa naturaleza. Internet es un lugar, un espacio en el que

perviven los ritos: se compra, se mantienen reuniones e incluso en el que se disfrutan

obras de arte, algunas de ellas concebidas especialmente para la fisionomía de una

interface, para ser disfrutadas como usuarios tras la pantalla.

La información. Actualmente vivimos rodeados por informaciones, datos e ideas que

antaño podrían existir a unas distancias físicas y temporales inabarcables. Sin embargo

hoy éstas se encuentran a un clip: antiguas, renacidas, vigentes o superadas. Así surge

este concierto, esta experiencia interpretativa que une, en un espacio y en un tiempo, a

casi 1000 años de historia del hombre en forma de voces, clarinete, vídeo y futbolín. Sí,

Música… ¿qué si no?

El concierto, pues, aproxima estos dos mundos, el ritual y el virtual, en la búsqueda de

un subtexto que gira en torno a los mecanismos que la sociedad ha creado desde

tiempos inmemoriales para afirmar su identidad y preservarla, y con ella aspirar a un

estadio que traspasa lo temporal. No habrá divisiones ni orden cronológico de programa

sino una dramaturgia conjunta en la que todas las piezas e intérpretes se entrelazarán.

No será necesario un programa cerrado, una explicación razonada ni tampoco una

aprobación por parte del público. En el concierto de clausura de éstas IX Jornadas de

Jóvenes Musicólogos de Granada, no serán necesarias demasiadas cosas, tan solo

silencio, música y poesía.

RESÚMENES o ABSTRACTS DE LAS COMUNICACIONES

SESIÓN 1: miércoles, 15:30-17:30.

A - Rock y jazz

Salón de grados - José Palanco

Modera: Fernando Barrera (Universidad de Granada)

1. Juan Carlos Malagón Hernández:

Jazz en Cuba: entre lo simbólico y lo identitario.

Esta ponencia aborda el contexto del jazz en Cuba entre 1938-1958 y el debate en torno a las variables

causantes del proceso de Hibridación ocurrido entre los géneros y formatos del jazz norteamericano y la

música tradicional cubana. Partiendo de un análisis histórico que contempla las particulares relaciones

políticas, económicas y sociales entre las dos naciones, se observa un determinado tipo de conducta de la

clase élite de la burguesía cubana de entonces (Burguesía urbana Habanera), principal mercado de jazz

band en Cuba. En tal sentido definimos una actitud contradictoria que por un lado la podríamos definir

nacionalista, a través de discursos que apelaban a la cultura popular nacional en oposición a la influencia

norteamericana, y por otro lado, su constante interés hacia la cultura material y espiritual de

metropolitana, lo que la convertía en consumidora de sus productos, e imitadora de sus costumbres de

vida. Para ello, hemos abordado la noción de capital simbólico construido por Pierre Bourdieu, a partir

del análisis concreto del campus y el habitus en los cuales se desempeña esta élite social y las ideas

fundamentales en torno a su lucha simbólica por lograr una hegemonía en la sociedad cubana a través del

dominio económico, clasista, y racial. Tras este análisis concreto, es posible argumentar que las

transformaciones ocurridas en las jazz band cubanas constituyen una manifestación de esta conducta

contradictoria, donde se mezclan elementos antagónicos simbólicamente.

2. Laura Legido Pérez de San Román:

Jazz en Euskadi y Navarra (1966-2002): de la calle a la academia.

En 1966, en plena dictadura franquista, se celebró la primera edición del Festival de Jazz de San

Sebastián, uno de lo primeros en España y el más antiguo de los que siguen vigentes en la actualidad.

Gracias al concurso internacional de bandas, se convirtio pronto en uno de los eventos con mayor

proyección de la ciudad. Pocos años después, en 1977, se organizó en Vitoria otro festival, que empezó

programando actuaciones de los grupos ganadores del concurso de San Sebastián. Pronto comenzó a

crecer y a recibir a los grandes nombres del panorama mundial, pasando en 1988 a formar parte de la

EJFO (European Jazz Festival Organization) como representante nacional de la España del momento. En

las ciudades y pueblos cercanos, como Pamplona o Getxo, se organizaron cada vez más festivales y ciclos

de conciertos, y algunos bares y clubs de jazz como Altxerri o Hacería abrieron sus puertas, reflejo del

creciente interés de un público cada vez más numeroso. Este interés se vió reflejado en el cada vez mayor

número de escuelas de música que ofrecieron estudios de jazz. Finalmente, en 2002 en los conservatorios

superiores de San Sebastián y Pamplona se incluyó el currículo de interpretación jazz. Este estudio tiene

dos objetivos principales. Por una parte pretende analizar las relaciones existentes entre ambos festivales

mediante el estudio de los programas musicales de los festivales y las fuentes de hemerograficas de las

distintas ediciones. Por otro lado, pretende explicar el nivel de proyección e influencia que tienen estos

festivales sobre la aparición, relativamente reciente, de la musica jazz en el ámbito academico vasco-

navarro.

3. Ugo Fellone Pérez

De Vivaldi a Teddy Bautista: intertextualidad e hipertextualidad en el álbum Ciclosde Canarios.

En 1982, el teórico literario Gérard Genette publicó el libro Palimpsestos: la literatura en segundo

grado1, en el que habla de un fenómeno que él denomina como hipertextualidad, que supone la relación

existente entre un texto, el hipertexto, y un texto precedente del cual deriva, el hipotexto, y sin el cual no

podría existir. La hipertextualidad es un fenómeno bastante común y amplio, que abarca desde

traducciones o reducciones a imitaciones estilísticas o transformaciones sumamente complejas, como las

realizadas por James Joyce a la Odisea en su Ulises. Este término no debe confundirse con la

intertextualidad, que para Genette se limita a la cita y la alusión, y que para otros autores haría referencia

a cualquier tipo de relación existente entre dos o más obras, siendo una de esas posibles relaciones la

hipertextualidad. Aunque el libro está centrado principalmente en el ámbito literario, el propio Genette

reconoce que sus conceptos pueden ser igualmente válidos para el ámbito musical o el pictórico, siempre

y cuando el analista sea consciente de las especificidades de la disciplina que estudie. Por ello,

consideramos que por medio del estudio de la hipertextualidad y sus distintas clases podemos comprender

mejor obras musicales que implican imitaciones de prácticas estilísticas o transformaciones de obras

concretas. Para demostrarlo aplicaremos los conceptos de Genette al disco Ciclos de Canarios, del año

1974, basado en Las cuatro estaciones de Vivaldi, considerado uno de los discos más importantes del

rock progresivo español. Con ello intentaremos dirimir la difícil disyuntiva en la que se encuentra el rock

progresivo en los años setenta, y este proyecto en particular, intentando comprender si sus propuestas eran

conservadoras o progresistas, elitistas o democratizadoras y modernas o posmodernas.

4. Juan Carlos Galiano Díaz:

Un rockero semanasantero: Silvio Fernández y la música procesional.

El rock andaluz fue un fenómeno musical, político y cultural desarrollado fundamentalmente en

Andalucía desde finales de los sesenta a mediados de los ochenta. Como género, etiqueta comercial y

producto cultural, algunos de los rasgos que definen sus heterogéneas características son la alusión a

diversos símbolos culturales relacionados con los andalucismos, el uso del folklore musical de Andalucía

y flamenco y la presencia de rasgos de las estéticas del rock (García Peinazo, 2012). La música

procesional es uno de los géneros musicales que forman parte del folklore andaluz, y que a su vez, han

influido en lo que denominamos rock andaluz. Sería el cantante sevillano Silvio Fernández Melgarejo

(1945-2001) quien en dos de sus grandes éxitos, Rezaré (1987) y La pura concepción (1987), uniese dos

géneros tan dispares como el rock y la música procesional. Dado lo expuesto, los objetivos de esta

comunicación, definidos en torno a los procesos de hibridación del rock andaluz y la música procesional

son: (1) estudiar la relación entre dos tipos de música tan dispares como las músicas populares urbanas y

la música procesional; y (2) analizar la influencia de la música cofrade en la música de Silvio Rodríguez.

Los resultados obtenidos arrojan luz en torno a los procesos de recepción e intertextualidad que se

producen en el seno de la música procesional andaluza y el rock.

1 GENETTE, Gérard. Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus, 1989 [1982].

B - Estética y pensamiento musical: siglos XIX y XX.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Óscar Musso Buendía (RCSM Victoria Eugenia)

1. Juan Carlos Justiniano López

¿Limpia, fija y da esplendor? Tres siglos de música en la Real Academia Española.

Existe un amplio consenso acerca de que uno de los medios más efectivos para medir el grado de

conocimientos que una nación ha alcanzado, tanto en materia de ciencias como de artes, puede consistir

en el análisis de los diccionarios o enciclopedias. En ellos –compartimos esa creencia– se codifica el

sentir general de una sociedad y, mediante una lectura integral y analítica, pueden servir como muestra

del pulso intelectual y cultural de una comunidad lingüística en un momento determinado. Sin embargo,

el léxico de la música ha sido un campo tradicionalmente desatendido tanto por la musicología como por

la filología. Así, se ha destacado en numerosas ocasiones la trascendencia histórica de la entrada de la

Música –personificada en Francisco Asenjo Barbieri– en la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando en 1873. Sin embargo, apenas se ha apuntado que la relación de la Real Academia Española con

esta disciplina ha sido, en trescientos años de historia, prácticamente inexistente excepto en una ocasión:

cuando Barbieri, una vez más, se convirtió en el primer músico profesional –y único hasta la fecha–

nombrado académico de número. En «¿Limpia, fija y da esplendor? Tres siglos de música en la Real

Academia Española» pretendemos analizar la compleja y precaria relación de la Corporación con la

música, la brevísima trayectoria de Barbieri como académico, así como las principales problemáticas

derivadas de la inclusión de una alta cantidad de léxico de la música en el Diccionario de la lengua

española (DRAE).

2. Luisa Balaguer Gutiérrez

Aportaciones de la Hermenéutica Fenomenológica al Análisis Musical.

El análisis musical es un fenómeno completamente vinculado al pensamiento filosófico, de modo que

cuando se califica de forma espontánea un análisis musical como análisis de la escucha, de la obra o de la

partitura, estamos asumiendo sistemas de pensamiento bien distintos. Uno de los lugares más destacados

desde donde entender esta cuestión es a través de las corrientes de pensamiento que surgen a lo largo del

siglo XX para combatir el subjetivismo de la experiencia individual. La principal tarea de este trabajo es

realizar una exploración de las aportaciones que desde la Hermenéutica Fenomenológica se llevan a cabo

en el análisis musical teniendo en cuenta el desplazamiento ontológico que en él se opera. En primer lugar

se estudian diversos ejemplos de enfoques analíticos en torno a la temporalidad, y en segundo lugar se

aborda la cuestión de cómo se plantea el tema de la historicidad. Finalmente, se intenta relacionar este

enfoque con los estudios de la percepción musical que se desarrollan en la actualidad.

3. Olimpia García López

La vida musical sevillana durante la dictadura de Primo de Rivera: una aproximación a través de la

prensa.

La presente comunicación analiza la actividad musical desarrollada en la ciudad de Sevilla durante la

Dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930). El principal objetivo es ofrecer una primera

aproximación al mapa sonoro de la capital andaluza, profundizando en cuatro tipologías de espacio con

presencia musical: los teatros, los salones, los templos y la calle. No obstante, esta investigación proyecta

no limitarse al estudio en sí de las manifestaciones musicales desarrolladas en estos espacios, sino indagar

también en las instituciones y personalidades que contribuyeron a que éstas tuvieran lugar. Por tanto, se

hace necesario el estudio de estos elementos tanto de forma aislada, como integrados en los complejos

lazos y redes que conforman el entramado musical de la ciudad. De esta forma, se pretende abordar

cuestiones tan fundamentales como los gustos del público, la recepción de determinados autores y obras o

la situación social y el carácter polifacético de los músicos. Principalmente, este acercamiento se realizará

a través de la prensa local de carácter general, habiéndose extraído el corpus más relevante de noticias de

los diarios El Liberal y El Noticiero Sevillano, que tuvieron por críticos a figuras centrales del panorama

musical sevillano como el violonchelista Luis de Rojas y el compositor y maestro de capilla Eduardo

Torres, respectivamente. No obstante, la rica información proporcionada por estos y otros diarios ha sido

completada con datos procedentes de otras fuentes archivísticas, tales como los programas de concierto o

epistolarios conservados en el Archivo Manuel de Falla de Granada y en el Archivo ERESBIL de

Rentería (Guipúzcoa).

4. Natasa Panayi

La radio como medio de propaganda en Corfu, durante la ocupación italiana fascista, 1941 – 1943.

La ocupación de la Isla de Corfu (Grecia) por las tropas italianas fascistas en 1941, fue el resultado de una

política expansiva por la cual, desde el final del siglo XIX practicaba el estado Italiano. Con el eslogan

“Mare nostrum” (en español “el nuestro mar”), el estado Italiano tenía como objetivo expandir su

influencia en los Balcanes y en el Mediterráneo. Tras la ocupación de Corfu y el reemplazo de las

autoridades administrativas griegas por las italianas, las fuerzas de ocupación incorporaron en todos los

medios de comunicación e información un plan de propaganda. Con este plan, las autoridades Italianas

querían introducir en la sociedad, una ideología fascista. Sabiendo la gran repercusión de la música en los

habitantes de Corfú, habían dado énfasis en el ámbito musical. En el plan de propaganda que se había

impuesto en Corfú, la radio tenía un importante rol, ya que en ese período era el medio de comunicación

más directo, entre el poder y la gente. En este estudio se analizará la técnica de la propaganda, la cual

habían empleado las fuerzas de ocupación, mediante los programas musicales que transmitían vía la

radio. Además, se mencionará la relación entre en el plan de propaganda que se había impuesto en Corfú,

con el “Ministerio de Educación Popular” de Italia. Los datos históricos que se presentarán por primera

vez en este estudio, se han tomado por archivos italianos y griegos de la época. Si comparamos las partes,

italiano y el corfiota/griego, han surgido conclusiones que a día de hoy siguen siendo desconocidas en la

historia musical griega y de la radio.

C - Música y educación.

Aula 1 – Federico García Lorca

Modera. Carmen Martín Moreno (Universidad de Granada)

1. Miguel Ángel Moreno Villén:

Métodos pedagógicos para el violín en el siglo XVIII.

A lo largo del tiempo muchos compositores e intérpretes han elaborado tratados que, aun no recorriendo

todos los campos posibles de la técnica del instrumento, consiguieron aportar un reflejo de las cuestiones

destacables del momento y las preocupaciones de la época. En la actualidad, es cierto que los tratados de

violín han dejado de darle tanta importancia a la técnica y el estudio del repertorio y se centran más en

aspectos de postura, relajación y comodidad del intérprete en relación al instrumento, pero ¿cómo han

cambiado estas cuestiones desde su origen? ¿Qué primaban los pedagogos del violín a partir de su

construcción final en el siglo XVIII? En esta breve comunicación, se hará una recopilación de datos que

pasará por comentar los métodos pedagógicos para violín más importantes de este siglo, y se analizará

uno de los procedimientos educativos que aún hoy día sigue vigente en muchas de las técnicas actuales: el

manual Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad, de José de

Herrando.

2. Georgina Rovira Rodríguez:

Evaluación de un proyecto musical innovador y su incidencia social y educativa.

En la presente comunicación presentamos el planteamiento de una tesis en curso iniciada en 2014, la cual

tiene como principal objetivo realizar una evaluación de impacto del proyecto educativo Xamfrà. Éste

tiene como finalidad trabajar para la inclusión social de niños y jóvenes en el barrio del Raval de

Barcelona, y lo hace utilizando las artes escénicas, especialmente la música, como herramienta educativa

y social. La estructura de la comunicación es la siguiente: se presenta brevemente el proyecto educativo

Xamfrà y su filosofía. Luego se presentan los objetivos de la tesis y a continuación se muestra la

fundamentación teórica sobre la cual se desarrolla el planteamiento de la investigación. En tercer lugar se

aborda el apartado de metodología y finalmente, se apunta la previsión de resultados así como la

contribución y significación científica. Xamfrà es una entidad socioeducativa con más de 10 años de

historia fundada por Ester Bonal 1ue trabaja para fomentar una cultura de paz y el respeto a la diversidad.

Para ello utiliza las artes escénicas como medio para crear experiencias educativas enriquecedoras. El

proyecto parte de la idea de que el uso de los lenguajes artísticos, hace que los individuos tengan que

participar activamente y hacer aportaciones individuales en el marco de un proceso colectivo basado en la

cooperación. Abordamos el estudio sobre la relación entre música y sociedad desde la óptica

etnomusicologica teniendo como referentes las teorías y líneas defendidas por Blacking (1997), Small

(1989) y Aiats (2000), entre otros. La etnomusicología es bien consciente de que la música siempre tiene

un impacto social, además de un impacto sonoro (Martín, 2000), y hace de este uno de sus centros de

interés. Según Cámara de Landa (2003), la música propicia el establecimiento y/o el restablecimiento de

las relaciones interpersonales, necesidad básica de todos los grupos humanos.

3. Estrella Ruiz Utrera

Musicoterapia: desmontando mitos.

Toda motivación tiene su origen en el deseo de hacer algo, que a su vez se intensifica por la gratificación

que recibiremos por lo que vamos a hacer. ¿Y si ese algo fuera hacer música? Tendríamos numerosos

beneficios que incentivarían nuestra motivación: expresar nuestros sentimientos, desarrollar nuestra

capacidad creadora y artística, dejar volar la imaginación... Las formas y sonoridades de los distintos

instrumentos musicales y voces humanas son siempre atractivas para todos y mucho más para las

personas que difícilmente se pueden expresar con el lenguaje verbal. Es entonces cuando entra en juego la

musicoterapia, entre otros muchos ámbitos, poniendo a su disposición la música, con el fin de que estas

personas encuentren su lugar de expresión. Desde sus orígenes, en España se ha considerado a la

musicoterapia como una farsa, o un timo, siendo mucho más viable hablar de música ligada a

neurociencia, pues se entiende como algo con mayor rigor científico y metodológico. Cualquier persona

puede provocar efectos benéficos físicos o afectivos gracias a la música pero, ¿qué pasa con esos efectos

si dicha persona no tiene la formación adecuada? De esto va a depender la función y efectividad del

musicoterapeuta. Voy a tratar su actuación en el ámbito educativo en concreto, con niños con necesidades

de atención especiales, a partir de un caso real. En general, este trabajo persigue el fin de contextualizar la

situación de la musicoterapia en España, aclarar falsos mitos y plantear cuáles son los problemas

existentes, por qué no funciona, y en qué circunstancias sí que es una solución efectiva.

4. Cristina López Gómez

El aprendizaje de la música en personas con Trastorno del Espectro Autista.

El Trastorno del Espectro Autista (TEA) sigue siendo hoy en día un interrogante, ya que no existe una

definición aceptada de este trastorno psiquiátrico. Este conjunto de alteraciones, se manifiesta con una

gran variedad de conductas que varían mucho en grado y forma de unas personas a otras. En el espacio

que nos ocupa, hay que destacar que el habla no es importante para la persona con TEA, pero por el

contrario la música les resulta interesante. Es por este motivo por lo que podemos acceder a estas

personas a través de la música y podemos hacer que su aprendizaje comience con la música. ¿Pero porqué

es tan importante la música en TEA? Las investigaciones recientes han demostrado que existe una

sobrecarga en la corteza auditiva primaria. En general esta corteza se usa para procesar la música,

mientras que para el habla también se usa la corteza auditiva secundaria, algo que al parecer no ocurre en

estas personas. El estudio de la música puede servir para incidir sobre esta corteza primaria y llegar a una

posible activación de la secundaria. Por otro lado la música en estos casos sirve para el aprendizaje

emocional, ya que las neuronas espejo de carácter musical mantienen sus funciones, mientras que el resto

de neuronas espejo parecer estar atrofiadas. Por ejemplo una persona con TEA puede entender una serie

de acordes en modo menor como “triste” y saber que es lo que queremos comunicar con esa música pero

no entiende los rasgos físicos de una cara triste. En conclusión podemos afirmar que la música es para las

personas con TEA la vía más fructífera para conseguir un aprendizaje y por ello la educación musical

debe ser primordial en estos casos.

SESIÓN 2: miércoles, 18:00-20:00.

D - Música en la Antigüedad y Edad Media.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Javier Lara Lara (Universidad de Granada)

1. Daniel Sánchez Muñoz

Música y ceguera en la Antigüedad: nuevas consideraciones desde el concepto de la música.

Siempre ha llamado la atención el que determinados músicos, especialmente en el Antiguo Egipto pero

también en el Antiguo Oriente, fueran ciegos o aparezcan en la iconografía con los ojos vendados o

deformes en alusión a una minusvalía visual. Muchos han sido los argumentos para responder a este

fenómeno en lo que es un debate con una solución aún muy poco clara. No obstante, pocas veces se ha

recurrido al concepto o naturaleza de la música en estas culturas para responder a esta pregunta. Lo que se

propone concretamente en esta comunicación tras repasar los posicionamientos anteriores en torno a la

ceguera en los músicos, es demostrar que, en estas civilizaciones, el música sólo era una pieza más del

complejo entramado burocrático existente en torno al monarca, a quien debía exaltar y cuyas acciones

solemnizaría a través de su música, cuyo poder transformador (en conexión con las emociones) ya era

reconocido en estas culturas. Esta última cualidad de su arte le daba relevancia a la música, pero también

lo convertía en un elemento peligroso para el orden cósmico custodiado por el monarca. Así pues, no

debía extralimitarse en sus funciones. La ceguera actuaría, así, como recordatorio e impedimento para

impedir que actuara de otra manera. Nuestras fuentes de estudio y argumentación serán el mito

mesopotámico de Enki y Ninmaḫ, la documentación del palacio de Mari, la iconografía egipcia

(principalmente amarniense) y el VIII canto de la Odisea, para abordar la figura del aedo Demódoco, que

responde a lo que aquí se dirá. Todas remiten a contextos históricos en los que se reforzó ese poder del

monarca, dando mayor sentido a lo que queremos demostrar. En última instancia, mostramos el carácter

práctico, su poder transformador e importancia de la música en las culturas más antiguas de nuestra

historia.

2. Álvaro Flores Coleto

El Canto Mozárabe: esbozos interpretativos.

Heredero de la tradición litúrgica hispana así como de la organización eclesiástica visigoda, el rito

hispano-mozárabe siguió practicándose a pesar de las dificultades que se presentaban para el culto

cristiano en la Península Ibérica a partir del siglo VIII. Sin embargo, sería desde el seno de la propia

Iglesia desde donde se haría por silenciar este antiquísimo rito a finales del siglo XII cuando el Concilio

de Burgos (1081) optó por su supresión. La conservación del mismo así como las manifestaciones

culturales que éste lleva implícitas ha supuesto un verdadero suplicio a todos cuantos ha interesado en

algún momento este tema. Éste es el caso de la música, es decir, del canto para la liturgia hispano-

mozárabe: canto mozárabe, hispano, hispano-visigótico o hispano-mozárabe. Desde el momento mismo

de su sustitución por el rito romano, una serie de nombres propios hicieron por conservar esta tradición

litúrgica en su máximo esplendor, lo que en este caso se traduce por evitar la completa pérdida de su

repertorio musical. Un momento clave sería a finales del siglo XII y comienzos del XIII, que con el rito

ya oficialmente anulado se realizaron unos esfuerzos para tratar de conservar algunas piezas de cierta

importancia. El otro gran momento vendría con el episcopado de Francisco Jiménez de Cisneros en

Toledo, quien a partir de 1495 lleva a cabo una profunda recuperación del rito, dedicándose unos

particulares esfuerzos en lo relativo al canto. Sería un gran error no considerar también el episcopado del

cardenal Francisco de Lorenzana (1772-1800) quien también abogó por el rito, aunque los avances en

cuanto al canto serían tan solo testimoniales, así como, en 1992; en un intento por volver a las raíces del

propio rito, el arzobispo Marcelo González Martín promovió una reforma también poco destacable en lo

puramente musical.

OBSERVACIÓN DE LA ORGANIZACIÓN

Fruto de la investigación del repertorio mozárabe, surgió en Granada, el pasado año de 2015 el grupo

CODEX, agrupación vocal masculina que se dedica a la recuperación de repertorio musical monódico.

Dirigido por Álvaro Flores Coleto, CODEX actuará en nuestro concierto de clausura el viernes 15 de

abril.

3. Miguel Ángel López Fernández

El Officium y el Psallendum como modelo del proceso de composición de los Cantorales de Cisneros.

Los Cantorales que el Cardenal Cisneros mandó editar en su intento de restaurar el antiguo rito hispano

han sido objeto de estudio de diferentes investigadores. Rojo y Prado (1929) y Susan Boyton (2015), han

demostrado que el contenido de los Cantorales no es el genuino canto mozárabe, pero Carmen Julia

Gutiérrez (2013) demostró que en el caso de los Himnos y las Preces sí pueden encontrarse algunos

paralelismos entre el antiguo canto mozárabe y los Cantorales. El estudio más exhaustivo que se ha

realizado sobre la música de los Cantorales es de Vito D. Imbascini (1979), quien descubrió un sistema de

fórmulas melódicas enlazadas por recitados recto tono que se utilizó para la composición de muchos de

estos cantos. ¿Pero de dónde se sacaron estas fórmulas? Puede que fueran de nueva composición o puede

que se tratara de motivos melódicos que la comisión de Cisneros asociara con determinadas sonoridades

mozárabes que habrían llegado hasta sus días por tradición oral o por manuscritos que hoy no

conservamos. Para intentar dar respuesta a esta pregunta, en el presente trabajo se estudian algunos

géneros, como el Officium o el Psallendum, con una característica en común: el uso de versículos. D.

Michael Randel (1969) pudo identificar hasta 14 tonos en los versos de responsorio mozárabes, y dado

que los versículos suelen ser melodías repetitivas es precisamente en ellos donde hay mayor probabilidad

de que se hayan conservado fórmulas características, y por ello su estudio podría aportar nuevos datos

sobre el origen de las composiciones recopiladas en estos Cantorales y su grado de alteración respecto al

antiguo canto mozárabe.

4. Javier Sastre González

Las grabaciones sonoras del Cant de la Sibil·la. Una aproximación desde la discología.

Pese a su origen medieval, la tradición mallorquina del Cant de la Sibil·la ha sobrevivido al paso del

tiempo gracias a la tradición oral, lo que nos permite disfrutar de un gran número de versiones basadas en

la primitiva versión medieval (ca. s. XI). Todas las grabaciones son muy diferentes y ofrecen un

interesante caleidoscopio de matices que otorga identidad propia a cada una de ellas. Atendiendo a todas

las versiones publicadas desde 1990 hasta 2015, observamos que el deseo de ofrecer una nueva

experiencia auditiva se une a la intención de revival histórico. A modo de ejemplo podemos referirnos las

diferentes interpretaciones realizadas por Jordi Savall y sus distintos grupos de música antigua (Hespèrion

XX y Hespèrion XXI, Capella Reial de Catalunya y Concert des Nations) así como de las realizadas por el

grupo de misiva antigua Capella de Ministrers o las grabaciones realizadas en el terreno por Alan Lomax

de una versión popular de la Sibila mallorquina. Con todo esto podemos atender al hecho de que todas

ellas difieren notablemente en rango vocal, acompañamiento vocal e instrumental y concepto sonoro

general. En esta comunicación realizaré un análisis de las variantes discográficas más representativas del

Cant de la Sibil·la en el periodo señalado, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:

1. El marco teórico de la Discología (Martin Elste, Timothy Day, Nicholas Cook, Pablo L. Rodríguez,

entre otros).

2. Los contextos de grabación, los intérpretes y la producción que operan en dichas grabaciones; y por

ende aquellas cuestiones estéticas y técnicas que se infieren de los mismos.

3. La tradición interpretativa de la música medieval española y su proyección en los casos estudiados.

5. Vicente Urones Sánchez

La influencia de la polifonía en el canto gregoriano. Los cantorales de la Colegiata de Toro (Zamora).

La Colegiata de Santa María la Mayor de Toro fue lugar de celebración tanto de la liturgia de la misa

como de la de las horas desde al menos la segunda mitad del siglo XVI hasta la primera del XIX. En los

ocho libros de canto gregoriano que actualmente conserva esta iglesia colegial se puede apreciar la

influencia que la polifonía ocasionó en el repertorio monódico litúrgico cristiano. Esta influencia se debe

a la cantidad y a la calidad de los libros de música polifónica que tuvo esta colegiata; a la existencia de

una capilla de música estable; y a la interacción entre los cantantes polifonistas y los canónigos. Este

acaecimiento se refleja de dos formas en los ocho libros musicales que actualmente conserva la Colegiata

de Toro: la semitonía, sobre todo en cadencias y bordaduras; y, no la mensuración, pues el canto fratto

era utilizado desde al menos el siglo XIV, pero sí la intención de esa mensuración mediante símbolos de

prolación y líneas divisorias. Tanto la adición de alteraciones como la de compases y la de las líneas de

separación de los esquemas métricos son siempre hechas a mano, independientemente de si el libro es

manuscrito o impreso, lo que representa un continuo proceso de asimilación de la música tonal y medida.

E - Latinoamérica y músicas de “ida y vuelta”.

Aula 1 – Federico García Lorca

Modera: Miriam Albusac Jorge (Universidad de Granada)

1. Aurelio Martínez López

Influencias de los cantos de ida y vuelta en la ópera del XIX y XX.

La proyección en la música de la relación marítima y comercial de siglos, establecida entre los

puertos españoles y la Isla de Cuba, que se cristalizó especialmente en el XIX, es una de las claves

significativas de esta comunicación. La habanera, género musical que constituye uno de los máximos

ejemplos surgidos de este interesante diálogo que tiene trasfondos culturales, se presenta como uno

de los más importantes “cantos de ida y vuelta”. Descendiente de la contradanza europea y del

tanguillo español, son diversas las teorías referidas al origen y formación de este género, aunque el

patrón rítmico de habanera estará omnipresente en la música española y latinoamericana de

mediados del siglo XIX y XX, suscitando la atención de los más afamados compositores de uno

y otro lado del Atlántico. Un género que tiene un importante sustrato popular y unos rasos

enormemente de música tradicional, que se vio proyectado en la zarzuela española y cubana, así como de

una manera particular en la ópera francesa especialmente. Pero surgen una serie de interrogantes,

¿cuál es el verdadero origen de este tipo de música?, ¿cuánto de cubana y de española tiene la

habanera? y ¿hasta qué grado han influido estos cantos de “ida y vuelta” en la ópera del período

mencionado?

2. Carolina Gilabert Sánchez

El teatro lírico español en el Río de la Plata. Montevideo y el caso Camps.

No es de extrañar que el fenómeno cultural del teatro musical español tuviera tan buena recepción en los

países rioplatenses en el siglo XIX. Las compañías españolas viajaban para llevar a cabo las

representaciones en los principales espacios escénicos de América Latina. Dicho intercambio fomentó la

transmisión de nuestro patrimonio musical a través del traslado de nuestros compositores que viajaron y

se asentaron allí. Un ejemplo significativo del intercambio musical del que hablamos, es el caso del

músico menorquín Antonio Camps que, tras realizar sus estudios en Barcelona bajo las directrices de Joan

Baptista Pujol, viajó a Uruguay, donde se convirtió en un músico de referencia, no sólo por su obra, sino

porque formó parte activa en la vida cultural de la capital uruguaya a finales del siglo XIX. El estudio de

la obra de este prestigioso músico, nos da las claves de la importancia que el teatro lírico español tuvo en

el Río de la Plata en este periodo tan decisivo en la conformación de ambos países a las dos orillas del

Atlántico.

3. Mariela Rodríguez Rodríguez

Procesos compositivos en la obra de Tania León y Leo Brouwer: Un análisis comparativo.

La obra de la compositora cubanoamericana Tania León (1943) y del compositor cubano Leo Brouwer

(1939) ha tenido una diversa trayectoria que en ambos casos ha alcanzado reconocimiento internacional.

Como elemento común a la creación de estos compositores, destaca la utilización y reelaboración de

patrones musicales derivados de la música popular y folklórica cubana. En el caso de León, esta

influencia ha sido alegada por la compositora como resultado de sus vivencias y de su herencia

multicultural y multiétnica, aunque señala que este aspecto no define su estilo compositivo. León, cuya

carrera compositiva comenzó en Estados Unidos, se inscribe dentro de una serie de compositores

latinoamericanos que viven y desarrollan su creación musical en ese país, pero que incluyen elementos

e influencias de la música popular y folklórica de sus orígenes geográficos (Gidal, 2010: 40). Brouwer es

uno de los compositores cubanos con mayor repercusión internacional, y su obra ha sido generalmente

asociada a un genuino pensamiento posmodernista musical (Giro, 2009: 18). El análisis de varias de sus

composiciones ilustra una recreación de materiales folclóricos derivados de la música ritual afrocubana,

música campesina, o géneros musicales de origen popular cubano, que son justificados por el compositor

como resultado de una cultura histórica, pero no como dato primario en su proceso de creación musical

(Rodríguez Cuervo, 2002; 253). El ámbito geográfico de estos compositores ha condicionado también de

manera distinta, la recepción y asimilación de dichas influencias en su obra musical. Sin embargo, ambos

posicionamientos estéticos señalan de una u otra manera, una concepción global y cosmopolita de su obra

creativa. Desde una perspectiva analítica comparativa –tomando como ejemplo una obra de cada

compositor– pretendo estudiar estas diferencias en el proceso compositivo de los creadores mencionados.

4. María José Alviar Cerón

Nuestra música tradicional: Conceptos a partir de los imaginarios sociales en el sistema musical de las

bandas pelayeras del Caribe Colombiano.

La ponencia tiene la intención de poner en discusión lo que planteé en mi tesis de maestría desarrollada

en el Posgrado en Música de la Facultad de Música – UNAM y titulada “Son los porros pelayeros los que

me llegan al corazón: Análisis de ‘lo tradicional’ a partir de los imaginarios sociales como productos de

los procesos de memoria en el sistema musical de las bandas pelayeras en San Pelayo, Córdoba,

Colombia”. Estas bandas tienen presencia importante en una subregión del Caribe colombiano, y están

compuestas por instrumentos de viento y percusión. Su repertorio más representativo es el Porro, música

instrumental festiva que se baila en un ambiente de coqueteo. El objetivo principal de la investigación fue

observar a través de una mirada etnográfica las maneras en las que los actores del mencionado sistema

musical conceptualizan “lo tradicional” en su música gracias a la existencia de unos imaginarios que les

permiten no solamente comprenderse por el uso de categorías compartidas sino además, y principalmente,

mantener un vínculo social. Esta ponencia presentará el análisis de las formas en las que estas personas

negocian el sentido que le dan a “lo tradicional” observando tres elementos: los repertorios, los estilos y

las dotaciones instrumentales. Además discute las formas que toma esta negociación según los espacios

en los que se da, lo cual evidencia la existencia de distintos tipos de memoria que constituyen tendencias

y encauzan las prácticas musicales de estas bandas en la actualidad.

F - Análisis y composición musical: siglos XX y XXI.

Salón de grados - José Palanco

Modera: Gemma Pérez Zalduondo (Universidad de Granada)

1. Mª Victoria Arjona González

Las Tres Cantigas del Rey de Julián Orbón: Una obra dedicada a Rafael Puyana.

El reconocido intérprete de clave Rafael Puyana (Bogotá, 14-X-1931 ̶París, 1-III-2013), fue una fuente

de inspiración para numerosos compositores coetáneos por sus virtuosas interpretaciones con el clave

que, además de profesarle una gran admiración, le dedicaron obras como Las tres Cantigas del Rey

(1960) y la Partita I (1963-1964) de Julián Orbón (Avilés, 7-VIII-1925 ̶ Miami, 20-V-1991), el Concierto

del Albayzin (1977) de Xavier Montsalvatge (Gerona, 11-III-1912 ̶ Barcelona, 7-V-2002), Alain Louvier

(París, 13-IX-1945) quien le escribió varios Études (Estudios) y también algunas obras de Federico

Mompou (Barcelona, 16-IV-1893 ̶ Barcelona, 30-VI-1987) . El presente trabajo realiza por un lado, un

estudio analítico-musical, conceptual y contextual de la composición Las tres Cantigas del Rey de Julián

Orbón, compuesta para clavecín, cuarteto de cuerdas, percusión y soprano sobre un texto de tres Cantigas

de Alfonso X “El Sabio”: A Creer debemos que todo pecado (Cantiga 65), A Virgen en que e toda

santidade (Cantiga 134) y Resurgir podeet fazel os seus Vivel (Cantiga 133); y por otro, señala la

fascinación de ambos artistas por la música antigua y su inclusión en los repertorios contemporáneos.

2. Nazario Guerrero Pérez

El eclecticismo en la sinfonía Turangalîla de Olivier Messiaen: vigencia actual y apuntes estéticos.

Olivier Messiaen escribió la sinfonía Turangalîla expresamente para la Boston Symphony Orchestra.

Estrenada en el año 1949, resultó ser uno de sus primeros grandes éxitos. Esta obra orquestal ha sido

objeto de estudio para numerosos musicólogos que han intentado desgranar su compleja estructura y los

elementos idiomáticos propios de Messiaen: melodías inspiradas en el canto de los pájaros, ritmos

procedentes del sistema de talas indio, ondas martenot y otros elementos armónicos propios de su

lenguaje musical. Además de presentar toda la artillería compositiva de Messiaen, diversos estudios han

descrito las relaciones de esta obra con la tradición en cuestiones de lenguaje sinfónico y formal.

Asimismo, el compositor centra sus esfuerzos en una construcción narrativa basada en los temas

universales del amor y la muerte, una reflexión filosófica en torno al mito de Tristán e Isolda. Todos estos

elementos configuran una obra colosal donde se palpan las intenciones de autotrascendencia del

compositor. A raíz de los diversos estudios que se han realizado sobre la compleja amalgama de recursos

expresivos de Turangalîla, defendemos la vigencia de una obra de evidente eclecticismo en un panorama

contemporáneo que favorece la dicotomía entre música popular y vanguardía. En este contexto, la obra

orquestal de Messiaen presenta fortalezas en una triple vertiente: un lenguaje contemporáneo novedoso,

fresco y complejo dentro de la música culta del siglo XX, un uso de recursos expresivos que potencian la

relación con la música clásica y popular y una exploración semiótica sobre temas trascendentales propios

de la naturaleza del ser humano. En conclusión, pretendemos poner de relieve la importancia de

Turangalîla no por una excesiva innovación musical si no por la inteligente integración de recursos muy

diversos. Éstos forman, como hemos expuesto, una obra musical con la capacidad de interesar a públicos

diversos, tanto conservadores como amantes de la vanguardia.

3. Isaac Álamo Pérez

La música espectral (1968-1998): ¿estilo, corriente, estética de grupo u orientación estética común?

El objetivo principal de esta comunicación es presentar los resultados y problemas metodológicos del

estado de la cuestión actual sobre la música espectral para situarla, contextualizarla y determinar si, a

partir de la noción de “retorno al sonido”, la música espectral constituye un estilo, una corriente, una

estética de grupo o una orientación estética común. La metodología para obtener los datos necesarios para

este análisis multidimensional se apoya en la investigación documental de fuentes primarias y

secundarias. Se pretende abordar las condiciones históricas, sociales, culturales, estéticas y tecnológicas

en las que se desarrolla la música espectral:

a. La crisis de la escuela estructural a partir de 1968 como contexto histórico-cultural y sus consecuencias

en la estética musical: “el retorno al sonido” como alternativa a las estéticas formalistas y estructuralistas

como la del serialismo integral.

b. Los espacios (de formación y de sociabilización), a partir de 1968, para abordar las filiaciones y las

afinidades estéticas que comparten los compositores espectralistas entre ellos y con compositores de otras

escuelas o generaciones.

c. Los homenajes tras la muerte de Grisey (1998) que llevan a cabo una retrospectiva sobre su figura y

sobre la práctica musical común de los compañeros de generación; que coincide con la consolidación de

una nueva generación conocida como post-espectralista: Kaija Saariaho, Magnus Lindberg, Philippe

Hurel, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy, Marco Stroppa, Joshua Fineberg…

d. Las etiquetas y definiciones que la identifican y determinan: ¿estilo, corriente, estética de grupo u

orientación estética común?

4. Mari Carmen Asenjo Marrodán

La evolución de la música de José Manuel López López hacia un predominio de lo granular.

José Manuel López López representa uno de los compositores en activo más sobresalientes e influyentes

en la música culta de nueva creación en Europa cuya intensa trayectoria ha sido merecedora de diversidad

de premios y reconocimientos a su obra, entre los que destacan el Premio Nacional de Música (2000) o el

premio René Dumesnil concedido por la Academia Francesa de Bellas Artes (2013). Actualmente es

profesor asociado y director del Taller de Composición de la Universidad París 8 así como profesor de

composición del Conservatorio Edgard Varèse (CRD de Gennevilliers-Francia). Desde su Concierto para

piano y orquesta (2005-2010) y su Trío III (2008), algunos críticos musicales así como el propio

compositor, han manifestado la evidencia de una evolución estilística en su obra desde lo espectral a lo

granular, quedando, sin embargo, aún por identificar los procedimientos y técnicas que caracterizan esta

nueva etapa. Por ello nos proponemos, por un lado, dar a conocer cómo la granulación, concepto

vinculado a una concepción cuántica del sonido, irradia el pensamiento musical de José Manuel López

López convirtiéndose en la característica fundamental de su música desde el año 2005 hasta hoy día. Por

otro lado, será necesario establecer un marco teórico que delimite los rasgos definitorios de la granulación

en el ámbito instrumental para, a partir de él, mostrar a través de las obras del compositor la progresiva

presencia de lo granular así como las características distintivas de las texturas que conforman.

SESIÓN 3: jueves 14, 11:45-13:45.

G - La cuerda en el Clasicismo y Romanticismo.

Salón de grados - José Palanco

Modera: Diego Dueñas Redondo (Universidad de Granada y RCSM Victoria Eugenia)

1. Alejandro Correa Rodríguez

Leclair y Locatelli en Nueva España: identificación de dos sonatas en el archivo de la catedral de México.

La revisión de los legajos clasificados como Rollo I, Anónimo, Sonatas y minuetes, 00-1149 y Rollo I,

Anónimo, Sonatas y minuetes, 00-1151 que aparecen en el catálogo que Thomas Stanford elaboró sobre

el Archivo de la Catedral de México nos ha permitido poder identificar dos sonatas para violín y bajo

continuo del siglo XVIII. En el primer legajo, con número 00-1149, junto a sonatas pertenecientes al

Opus V de Corelli, a una sonata de Mahaut y algunos Solfeggi de diversos autores, hemos detectado la

presencia de una obra incompleta que lleva por título Sonata X, tratándose de los dos primeros

movimientos, Largo y Allegro assai, de la décima sonata del Troisiéme livre de sonatas para violín y bajo

continuo compuestas por Jean Marie Leclair en 1738. Respecto al segundo legajo, el indicado con el

número 00-1151, y que Stanford indica como música anónima y en un “estilo de Leclair”, damos cuenta

que en realidad se trata de la Sonata III, Op. VI de Pietro Antonio Locatelli publicada en 1732 e incluida

dentro de las XII Sonate a violin solo e basso, Opus VI. Este par de obras para violín es una muestra de la

música europea que circuló en la Nueva España, su identificación contribuye al conocimiento del

repertorio que interpretaron los violinistas que trabajaron en la Catedral de México y de su posible nivel

técnico, su análisis dará luz sobre diferentes aspectos técnicos y de interpretación dentro del marco

catedralicio novohispano.

2. Héctor Santos Conde

Adaptación de música instrumental foránea en la Catedral de León: la actividad del violinista Juan

Fernández (1800 - 1812).

Se sabe que la música instrumental europea de estética clasicista tuvo una amplia difusión por España

entre los años 1775 y 1835, como demuestran los anuncios recogidos en la prensa madrileña y los

repertorios conservados en numerosas instituciones. En el caso particular de los entornos catedralicios se

conocen además diversos indicios que demuestran que estas obras se interpretaron durante la liturgia o en

funciones paralitúrgicas. Pero cómo se produjo esta recepción y qué influencia tuvo en la producción

local de los músicos catedralicios es un aspecto que no ha sido apenas trabajado en los estudios

musicológicos hasta la fecha. Esta comunicación pretende contribuir a un mejor conocimiento de este

fenómeno. Para ello, se centrará en la actividad que llevó a cabo Juan Fernández––acólito y violinista de

la Catedral de León entre 1800 y 1812. Diversas evidencias demuestran que este músico copió y adaptó

obras instrumentales compuestas por autores no vinculados con la catedral leonesa. Se sabe que otros

instrumentistas de la misma capilla––como Tomás Medrano (activo entre 1783-1807), Isidro Abellán

(1783-1825) o Baltasar Mainart (1816-ha. 1835) ––también llevaron a cabo tareas de copia y adaptación

de repertorios foráneos. Esto demuestra que la actividad de Juan Fernández no fue un hecho aislado, sino

un exponente más de una práctica habitual.

3. Torcuato Tejada Tauste

El Trío con piano de Pedro Tintorer (1814-1891). ¿Primer representante del género escrito por un

compositor español?

El Trío con piano de Pedro Tintorer (1814 - 1891) es, hasta el momento, el primer representante

localizado de este género camerístico escrito por un compositor español. Su corpus compositivo es

considerable, encontrándose entre sus obras de cámara el Gran dúo concertante para violín y piano y el

Cuartetino para violín, viola, violonchelo y piano. Observamos que la presencia del piano es una

constante en su producción, habiendo estudiado en Madrid con Pedro Albéniz, uno de los grandes

pianistas de su tiempo y, según fuentes secundarias, incluso con Liszt. Existe cierta imprecisión en cuanto

a la fecha de composición del Trío que se ubica a comienzos de la segunda mitad del siglo XIX. En la

descripción del manuscrito, que se conserva en la Biblioteca Nacional de España, aparece como posible

fecha de composición la de 1850; y como fecha de edición, por la Editorial Gérard de París, la de ca. 1865

(según el Dictionnaire des éditeurs de musique français). En una época y un contexto nacional en el que

se prefería la ópera italiana, la zarzuela y la música de salón, Tintorer ya muestra un notable conocimiento

del género del trío con piano, probablemente adquirido durante estancia en Francia durante más de 15

años: primero en París (1834-1835), estudiando con Pierre Zimmermann, y posteriormente en Lyon

(1836-1849), donde se dedicó sobre todo a la enseñanza. La presente comunicación aborda el Trío con

piano de Tintorer desde un punto de vista tanto formal-estilístico como contextual con el fin de arrojar luz

sobre si el compositor mallorquín pudo ser pionero del género en España o, dada su intensa labor

pedagógica, si la obra pudo servir de referencia a sus discípulos y/o compatriotas.

4. Ibon Zamacola Zubiaga

Los cuartetos de Andrés Isasi (1890 – 1940).

El compositor vasco Andrés Isasi (1890-1940), compuso seis cuartetos para cuerda a lo largo de su

trayectoria profesional. El análisis de estas obras resulta clarificador para establecer las diferentes etapas

creativas del compositor. Estos cuartetos sirvieron a su vez para crear otras obras sinfónicas del

compositor como la segunda suite o la tercera sinfonía. Cada una de estas obras muestra diferentes

influencias que van desde los compositores románticos o nacionalistas como Grieg, pasando por el

cromatismo wagneriano y llegando a un periodo de madurez en el que apunta hacia las nuevas tendencias

francesas de principios del siglo XX. Asimismo, suponen una valiosa contribución al género del cuarteto

de factura hispánica situándose al margen de las tendencias nacionalistas que imperaban en España en ese

momento.

5. Leslie Freitas de Torres

José Gómez Veiga “Curros” (1864-1946): un icono del patrimonio musical santiagués.

José Gómez Veiga “Curros” fue un músico compostelano de indudable prestigio local. Su dominio del

violín lo llevó a desempeñar el cargo de segundo violín del Teatro Principal y de la capilla catedralicia.

Desde 1880 participó como jurado en diversos certámenes con músicos como Santiago Tafall, Manuel

Chaves y Enrique Lens. En la década de los 80, “Curros” convirtiéndose en un violinista muy activo

obteniendo premios, como: el certamen de violín de La Coruña de 1884. En este periodo formó un

cuarteto y un sexteto, siendo que este último gozó de cierto prestigio en su época, llegando a ganar un

premio en el certamen de Pontevedra en 1889. Desde 1888 hasta 1894 dirigió la tuna compostelana,

emprendiendo numerosos viajes por España (Madrid, Valladolid, Salamanca, Asturias) y Portugal

(Coimbra, Oporto, Braga, Lisboa). En 1896 empezó su labor como maestro de violín en la Real Sociedad

Económica de Amigos del País, donde quedó hasta 1936 contribuyendo así para la formación de

inúmeros violinistas. Durante los años de 1890 a 1944 fue profesor del Colegio de Sordomudos y de

Ciegos de Santiago de Compostela. Según confirman los estudios de García Caballero, López Cobas, y

diversas publicaciones periódicas de la época, José Gómez Veiga “Curros” fue un compositor prolífico,

que dedicó su obra compositiva a diversos tipos de agrupaciones musicales, como: grupos de cámara,

banda, orquesta y coro. En definitiva, José Gómez Veiga “Curros” fue in icono del patrimonio

compostelano, así como la prensa de 1891 relató: “Curros es [...] el ángel de la civilización musical de

Santiago; rompió el hielo y merece tributársele todo género de elogios".

H - En torno a la música antigua y lo religioso.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Javier Marín López (Universidad de Jaén)

1. Miguel Ángel Ríos Muñoz

Melisma desde san Eugenio hasta la actualidad: recuperando el Canto Melódico de Toledo.

La Catedral Primada de Toledo fue uno de los focos musicales más ricos de la Iglesia en España. Se

conservan fuentes importantes del canto hispánico, el mozárabe, la polifonía y la música a papeles que

nos hablan de la práctica que tenía lugar en ella; contó este centro religioso además con un canto

monódico propio llamado Eugeniano, de Melodía o Melódico, que era interpretado por los seises. El

canto fue recopilado en el siglo XVIII en una serie de cantorales que se conservan en la catedral, algunos

de ellos muy deteriorados. Hoy en día en desuso, el Canto Melódico captó la atención a principios del

siglo XX de Casiano Rojo y Germán Prado, quienes forjaron los cimientos para su estudio. Continuadores

de estos, Karl-Wener Gümpel y Juan Carlos Asensio han localizado las primeras referencias de su uso en

el siglo XVI, además de aportar la descripción de los adornos que realizaban los seises. Esta

comunicación pretenderá aportar información sobre una nueva fuente –aún sin catalogar– del archivo de

la Catedral de Toledo, el manuscrito autógrafo de Jerónimo Romero de Ávila quien se encargó de

codificar y modificar el Canto Melódico a finales del siglo XVIII. Este manuscrito y los cantorales que a

partir de él se copiaron, permiten conocer gran número de piezas de este repertorio, así como sacar a la

luz un procesional no copiado en los cantorales. El estudio de las fuentes nos hará reflexionar sobre la

figura del Arzobispo Lorenzana ¿por qué mandó copiar este canto cuya característica es la ornamentación

si estaba en contra de los excesos? ¿tuvo que ver su faceta de historiador con la relación entre el canto y

san Eugenio? Las diferentes reflexiones que planteamos nos acercarán hacia una práctica del siglo XVIII

y no a una de la época de san Eugenio.

2. Esperanza Mara Filgueira Rama

Edición Crítica y Transcripción de los romances “La Margarita preciosa” y “La Zagala más hermosa”.

En la Biblioteca de la Universidad Geral de Coimbra existe un abundante fondo de manuscritos e

impresos musicales. La gran parte del fondo aún está por catalogar, por lo que a cada poco aparece nuevo

material del cual se desconocía su existencia. Entre las joyas de esta Biblioteca se encuentran un conjunto

de al menos 16 o 17 manuscritos llamados vulgarmente “Cartapácios”. En estos manuscritos encontramos

música para diversos momentos de los oficios. Misas, himnos, salmos, incluso tratados… Un dilatado

número de composiciones dedicadas a la navidad de carácter más lúdico forman el corpus central. Se les

denomina villancicos, término que genera malestar al no aparecer en todo el corpus de manuscritos, en los

cuales se les denomina “chanzonetas”, “romances” y otros diversos nombres. Pretendo contextualizar este

corpus y en concreto el MM234, así como mostrar el estudio codicológico de este manuscritos. Por

último centrar el discurso en los problemas y soluciones o opciones tomadas en la edición crítica y

transcripción de los dos romances. Este trabajo forma parte de mi investigación para el proyecto final del

Máster en Estudios Artísticos - Musicología (U.C.). Mi trabajo finalizará con la audición de los romances

cuya interpretación se integra en mis estudios de Interpretación de Música Antigua en la variante de

Canto que realizo en el Máster en la Esmae.

3. Carlos Gutiérrez Cajaraville

Redescubriendo a un maestro: Bernardino de Ribera (ca. 1520 – 1580).

Muchos son los investigadores que han fijado su foco de atención en la música española del siglo XVI y,

sin duda, los avances realizados a lo largo de los años son tremendamente meritorios. Sin embargo, en el

camino han quedado grandes “olvidados”, compositores que fueron agentes activos fundamentales en la

creación de la cultura del momento y que, por distintos motivos, han sido relegados a un discreto segundo

plano en la historiografía musical española. Este es el caso del protagonista de mi comunicación,

Bernardino de Ribera (ca. 1520-1580), maestro de capilla de las catedrales de Ávila, Toledo y Murcia. La

ponencia se planteará como un viaje directamente desde las fuentes primarias de su música hasta la

interpretación de la misma, pasando por el descubrimiento y la difusión de algunos detalles poco

conocidos de la vida de este maestro del siglo XVI.

4. Alberto Cañas Pérez

Musica abbandonata: las naturalezas muertas con instrumentos musicales de Evaristo Baschenis.

Evaristo Baschenis (1607-1677), sacerdote y pintor, perteneció a la Escuela de Bérgamo, al norte de

Italia. Esta región ha pasado a la historia por ser centro de una gran producción artística, cuna de artistas

como Michelangelo Merisi da Caravaggio. Asimismo, próxima a la ciudad de Bérgamo, se situaba

Cremona, sede de la labor de dos grandes familias, los Amati y los Stradivari, célebres dentro del ámbito

de la luthería por su innovación técnica y la refinación de sus instrumentos. La importancia de la música

se plasmó asiduamente en el ambiente de Baschenis quien, tras haber trabajado con profundidad el tema

del bodegón, tomó como modelo esos excelentes instrumentos musicales para convertirlos en

protagonistas de sus lienzos. Gracias a su maestría con el pincel, fue capaz de reflejar el paso del tiempo

(a través del polvo que se acumula en el cuerpo abombado de un laúd) y la autoría de dichos instrumentos

a través de la introducción de su nombre. Aunque se ha querido interpretar estos bodegones musicales

como ejemplos de la maestría del pintor bergamasco, es posible realizar una segunda lectura. Por todo

ello, para las IX Jornadas de Jóvenes Musicólogos quiero mostrar esa segunda lectura de los lienzos de

Baschenis, asociándolos con conceptos como la vanidad de la vida y de la práctica musical. Así pues,

quiero establecer una comparación entre la labor de Baschenis y la escuela holandesa, de la que destaca

Cornelis de Heem. A pesar de tratar una temática similar, de Heem realizó una serie de lienzos con rasgos

distintivos, herederos de la cultura calvinista.

5. Víctor Sanz Gómez

Campanas en la comarca del río Pirón-Turégano (Segovia): una aproximación al estudio de caso en

Turégano.

La presente comunicación forma parte del trabajo premiado por el Instituto de la Cultura Tradicional

Segoviana de la Excma. Diputación Provincial de Segovia en la convocatoria de becas de investigación

del año 2015. El estudio de las campanas en la provincia de Segovia, inédito hasta la realización de esta

investigación, se inaugura con este trabajo que abarca las diecisiete parroquias que correspondieron al

arciprestazgo desaparecido de Turégano y que se localizan en la zona territorial de la cuenca alta del río

Pirón. En esta comunicación pretendo mostrar una parte de mi trabajo exponiendo la metodología que he

utilizado para interpretar los datos (medidas, epigrafía, decoración…) que ofrece la campana mayor de la

Iglesia-Castillo de San Miguel de Turégano y la información extraída del Archivo Parroquial de esta villa

segoviana (perteneciente al señorío episcopal hasta el siglo XIX): fundidores o peticionarios de las

campanas… A continuación, todos esos apuntes tomados serán interrelacionados con las fases

constructivas de la fortaleza (entre los siglos XII y XVIII) y el testimonio oral recogido por las personas

mayores que conocieron y vivieron en el pasado el paisaje sonoro tureganense. Con ello, se inaugura una

primera fase de estudio de estos instrumentos en esta provincia y completar lo ya investigado en otros

puntos de la península Ibérica.

I - Música tradicional, análisis y recuperación.

Aula Magna

Modera: Miguel Ángel Berlanga (Universidad de Granada)

1. Julia Feijóo Martínez

“Hei de facer un pandeiro”. Análisis del repertorio acompañado de pandero cuadrado en Galicia.

Existe en la Península un conjunto de piezas conocidas como canciones o bailes de pandero. Este corpus

se conservó en zonas aisladas a elementos exógenos en las que las manifestaciones tradicionales

presentan un mayor grado de arcaicismo. Este repertorio tiene como denominador común el

acompañamiento rítmico del pandero cuadrado, tocado por manos femeninas. Su presencia es habitual en

contextos rituales: las canciones de boda de los vaqueiros de alzada (Asensio 2010), las danzas funerarias

del pandero de Encinasola (Pérez 1998) o las canciones de pandero en honor a la Virgen (Sistac 1997) y

al Santísimo (Barrios 2009). En otras zonas, este instrumento acompañó la música vocal de tradición oral,

formando parte de los momentos de ocio comunitario (Fraile 2004). En esta comunicación se analizarán

los aspectos musicales del repertorio vocal tradicional vinculado al pandero cuadrado en Galicia. A partir

de recogidas de campo, de transcripciones y de conversaciones con divulgadores del patrimonio

inmaterial, se dará respuesta a las siguientes cuestiones: Cuáles son las características musicales

representativas de este repertorio? Se relacionan estas características morfológicas tanto con las de las

canciones de pandero peninsulares como con las del resto de repertorio vocal tradicional de Galicia?

2. David Montiel Contreras

Villancicos de aguilando en la comarca Sierra Sur de Jaén: Estudio y Transcripción.

En la presente comunicación se propone un estudio desde el punto de vista etnomusicólogo sobre un tipo

de villancicos conservados en la comarca de la Sierra Sur de Jaén: el villancico de aguilando. Los

villancicos de aguilando son unas canciones típicas de Navidad que suelen ser interpretadas

generalmente en la propia madrugada de la nochebuena por las calles de los municipios con el mero

propósito de demandar el aguilando o aguinaldo navideño a los vecinos. Este trabajo se estructura en tres

partes fundamentales: una introducción, que repasa las investigaciones más destacadas sobre los

villancicos de aguilando en la propia comarca y la provincia de Jaén; una segunda parte dedicada al

estudio de las características más significativas de dicho repertorio; y un tercer y último apartado que

constituye un análisis musical pormenorizado de los cinco villancicos de aguilando localizados.

3. Bernat Jiménez de Cisneros Puig

La arquitectura del compás flamenco. Descubrir la métrica flamenca a través de un análisis en niveles de

pulso.

Hasta hace apenas dos décadas, la presencia de trabajos de análisis musical del Flamenco era escasa, con

contadas publicaciones que no obtuvieron la difusión ni el reconocimiento merecidos (Rossy: 1966,

Donnier: 1987). En efecto, entre profesionales y aficionados ha persistido la creencia de que el análisis

era aquí algo ajeno, incluso inadecuado, llevados quizá por la convicción de que el Flamenco, arte de las

emociones, depende exclusivamente de la subjetividad del intérprete. Con todo, la tardía y escasa

aproximación musicológica seguramente también se deba a cierta percepción externa del Flamenco como

una música marginal, «indigna» de ser analizada desde los parámetros de la música culta. En cualquier

caso, en los últimos años se está demostrando que la gran libertad individual del intérprete o el origen

popular son perfectamente compatibles con la presencia en el Flamenco de una gramática musical

sofisticada y rigurosa (Fernández: 2004; Sanlúcar: 2005; Hurtado: 2009; Castro: 2014; entre otros). Hoy,

revelado ya como un verdadero lenguaje musical, es innegable que el Flamenco puede y debe ser

analizado como tal. Y uno de los aspectos de este lenguaje que, por su naturaleza e importancia, merece

especial atención, es la métrica musical. En esta ponencia presentaré de forma audiovisual los resultados

de aplicar al repertorio flamenco acompasado un análisis métrico en niveles de pulso, a partir del modelo

desarrollado por Lerdahl y Jackendoff (1983) y seguido por Malbrán (2007). En primer lugar, a través de

varios casos del repertorio tradicional, ejemplificaré la aplicación de dicho análisis al Flamenco. A

continuación, partiendo de mis propias investigaciones (Jiménez de Cisneros, 2015), expondré

razonadamente una nueva clasificación de los géneros o palos flamencos en grupos métricos que revelará

una concepción arquitectónica e integral de la métrica flamenca.

4. Beatriz Gómez Morales

Flamenco: continuación de la tradición popular andaluza vs construcción cultural de los siglos XVIII-

XIX.

Bien conocida por todos es la diversidad de opiniones acerca del origen del flamenco. Por ello, en esta

comunicación, se pretende hacer un recorrido por la historiografía del flamenco, centrándonos en los

discursos existentes acerca de su origen. En este recorrido, clasificaremos, a modo de estado de la

cuestión, los diferentes discursos referentes al flamenco en dos grandes corrientes: “Flamenco como

continuación de la tradición popular andaluza” versus “Flamenco como construcción cultural de los siglos

XVIII-XIX”, siguiendo un orden cronológico, con la finalidad de analizar las influencias de ciertos

autores en sus contemporáneos. Además, será interesante observar las fuentes en las que se fundamenta

cada discurso para poder determinar el carácter científico o divulgativo de cada discurso. Con este

análisis, pretendemos conocer cómo ha influenciado a la historia de este género musical la disparidad de

discursos creados en torno a él, además del fundamento científico real que hay en todos estos discursos.

SESIÓN 4: jueves, 17:15-19:15.

J - Músicas populares urbanas y audiovisuales.

Aula Magna

Modera: Silvia Martínez García (Universitat Autònoma de Barcelona y ESMUC)

1. Marcelo Jaume Teruel:

Jean-Michael Basquiat y el jazz: influencias, simetrías, disonancias.

Jean-Michael Basquiat (1960-1988), artista cuya obra se vincula habitualmente al neoexpresionismo y el

primitivismo, dejó un abundante legado pictórico pese a morir a los 27 años. Puede decirse que su trabajo

y su breve carrera son paradigmáticos de la situación del mundo del arte en la década de 1980, que

presenció el declive del arte conceptual y el minimalismo, dominantes la década anterior, y una

permeabilidad creciente entre las llamadas en ese momento “alta cultura” y “cultura popular”. Basquiat

es, en definitiva, fundamental para entender este contexto y la dirección que el arte tomaría a finales del

siglo XX. La música ocupó en su vida un lugar central ya que no solo influyó directamente en su

producción, sino que él mismo participó en formaciones como Grey. El jazz fue para Basquiat —de la

misma forma que otros elementos afroamericanos— un importante referente, con cuadros que retratan a

Dizzy Gillespie o Charlie Parker o aluden de manera explícita a su música. Pero no solo constituyó un

influjo directo, pues tanto en sus obras como en sus opiniones o parte de su forma de trabajar se advierten

simetrías con el jazz, pero también ambigüedades y contradicciones. Esta comunicación se ocupa,

vinculando la musicología a la hermenéutica, del heterogéneo flujo de relaciones entre Jean-Michael

Basquiat y el jazz.

2. Nelia Figueroa Fonseca

Manifestación de lo latinoamericano en la canción “Hijo del Sol Luminoso”: análisis de una posible

relación entre música y texto. La canción popular puede ser abordada desde su multiplicidad textual

(González, 2013) y en nuestro trabajo buscamos acercarnos a esta propuesta a través del análisis e

interpretación de la relación entre música y texto, la cual es dialéctica (Ruwet, 2002). Esto significa que

ambos componentes de una creación musical logran conformar una totalidad y que su manera de

vincularse puede ser variada. Por otra parte, Émile Benveniste analiza la utilización de los pronombres

otorgándonos herramientas para conocer cuál es el hablante de una canción, cuáles son las personas a las

que se refiere, y cómo es la relación entre ellos. Para abordar nuestra propuesta analizamos la canción

“Hijo del Sol Luminoso”, que fue grabada por el grupo chileno Congreso en el disco Viaje por la Cresta

del Mundo (1981), creación que alcanzó gran éxito en la voz de Joe Vasconcellos. En este trabajo

buscamos reflexionar sobre los aspectos de la canción que la vinculan a lo latinoamericano y cómo esta

temática se manifiesta en ella en los textos mencionados. A través de la escucha de la canción, del

análisis de su instrumentación y de su letra, nos hemos preguntado: ¿Cómo se construye instrumental y

musicalmente lo latinoamericano?, ¿Existe un mestizaje musical en la instrumentación?, ¿El discurso

musical coincide o diverge del discurso de la letra?, entre otros cuestionamientos. Una de las conclusiones

que podemos anticipar, es que la instrumentación de la canción propone un mestizaje musical donde se

muestra una relación armoniosa entre el blanco-europeo y el indio latino, mientras la letra apela al

reconocimiento del indígena americano y el africano, otorgándole un lugar negativo a lo procedente del

hombre blanco.

3. Ángel Antonio Chirinos Amaro

El Rap que he visto. Reflexiones sobre el Rap en Madrid.

Cuando llegué a Madrid hace años, la primera reacción que tuve acerca del rap que se hacía fue de

sorpresa. Esta música estaba bastante lejos de la música que se escuchaba en Venezuela, de donde vengo,

y es que en Venezuela se escucha básicamente lo que se hace en EEUU; y la segunda cosa que me llamó

poderosamente la atención fue el autorrechazo de muchos de los del medio a todo lo que fuera rap hecho

en España. Centrándome específicamente en lo musical (porque mi acercamiento al fenómeno Hip Hop

siempre ha sido desde lo musical), esto hizo que me planteara ¿cómo una música cambia tanto para que

hayan esas diferencias? Por otro lado: ¿en que lugar está la sociedad en esos procesos de cambio? ¿En

que lugar están las dinámicas de distribución y de recepción? ¿Qué hay de la legitimación y sobre todo de

la idea de “lo auténtico”? La intención de esta comunicación es hacer una reflexión desde la musicología

sobre ese proceso de cambio que sucedió con el rap al desembarcar en la península, como ocurre en

muchas músicas urbanas cuando se recontextualizan, porque si bien podemos decir que nuestra sociedad

consume muchos de sus productos culturales en masa, no dejan de ser inevitables “reajustes” en el

fenómeno musical cuando este se reubica en otro contexto social

4. Yerai Rubio Rivas:

Las cualidades estéticas de la reverb y el eco dentro de la producción de música popular urbana.

La comunicación propuesta forma parte del desarrollo de la tesis que se está llevando a cabo dentro del

departamento de musicología de la Universidad de Oviedo. La investigación centra su atención en la

relevancia que ha ido adquiriendo el estudio de grabación en la producción de música popular urbana. En

que momento empezó a considerarse el estudio un instrumento más dentro de la realización de canciones

y como se han tratado estos efectos con una intención estética. Dentro de la inmensidad de efectos

sonoros, esta propuesta de investigación tratará de aportar una primera reflexión sobre la importancia de

la reverberación dentro de la producción musical. Cuando empezó a ser relevante el sonido detrás del

sonido directo debido al avance de la tecnología de captación y reproducción, que espacios de grabación

fueron trascendentales entre las décadas de 1940 y 1960 y como pudieron condicionar el tratamiento de la

reverberación y el eco en producciones posteriores. La finalidad de la comunicación será intentar realizar

una primera aproximación a la hipótesis que fundamenta la tesis doctoral, la cual reflexiona sobre la idea

de que el tiempo de reverberación y el espacio reverberante posee una características estéticas concretas,

y el uso de estos parámetros se usan con objetivos diferentes en función del estilo o género musical que se

va a grabar o producir.

5. Jesús Caballero Moreno:

La música en la animación japonesa. Un breve acercamiento histórico.

El interés por la elaboración de la presente comunicación, se debe principalmente a mi propia inclinación

hacia la investigación de la música de cine y, en concreto, la relacionada con la animación y los

videojuegos, pues considero que es una rama que aporta y seguirá aportando enriquecimiento a los

estudios de musicología. Se trata de campos de reciente aparición, sobre los que no obstante ya está

surgiendo una literatura interesante. Implica, por ello, una importante aparición de nuevas ideas que

aúnan los nuevos estilos con los ya desarrollados, reafirmándose así su importancia como objeto de

estudio. En el caso de los estudios de la música en la animación japonesa, éstos escasean, y urge una

elaboración de un estado de la cuestión acerca del tema. Es por ello el motivo de la elaboración de la

comunicación, pues existen referencias de presencia de música en la animación japonesa desde la década

de 1920, casi a la par de la aparición del cine de animación japonés (1917) y es interesante mostrar la

evolución que ha sufrido, sobre todo, a partir de sus años dorados entre las décadas de 1940 y 50, dónde

se empiezan a incorporar influencias de la música occidental. No obstante, observaremos cómo se

mantiene, hasta la actualidad, una fuerte presencia de la música popular japonesa, y cómo se combina ésta

con todos los estilos de los que han bebido los grandes compositores nipones.

K - Gestión de derechos, orquestas, bandas y museos.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Joaquín López González (Universidad de Granada)

1. Javier Vallejo Climent

Estudio sobre la creación y funcionamiento de una banda de música en un pequeño núcleo rural hacia

finales del siglo XIX.

Alguien que conocía nuestro interés por los temas musicales, nos hizo entrega, hace pocos años, de unos

papeles manuscritos referentes a una banda de música que al parecer existió en Mestanza (localidad de

unos 700 habitantes, situada en el Valle de Alcudia, al sur de la provincia de Ciudad Real), así como un

reglamento para su funcionamiento, relación de músicos y sus instrumentos, etc... Nos interesó aquel

contenido y comenzamos a investigar. Visitamos el ¿archivo? municipal y encontramos algunos otros

datos. Hablamos con gentes del lugar, pero solo dos de ellos, dijeron haber escuchado alguna vez ciertas

referencias. Días después encontramos la fotografía de una banda de música de hacia 1880, y, más tarde,

otra de 1925; y tuvimos en las manos una curiosa batuta (como la que tenía el director de la foto más

antigua). También nos mostraron viejos instrumentos localizados en distintas casas. Continuamos la

investigación, y hoy creemos tener suficientes referencias que prueban la existencia de aquella banda allá

por 1885, así como el por qué de su creación en una localidad tan pequeña, dónde actuaba, quienes fueron

sus directores, en qué condiciones se les contrataba, cuanto cobraban, con qué instrumentos contaban, etc.

De todo ello mostraremos pruebas documentales en nuestra Comunicación.

2. Mafalda Gómez Vega

Tendencias en la programación de las Orquestas Sinfónicas en España: Evolución en la presencia de

repertorio contemporáneo y nacional.

Se ha podido constatar, mediante los trabajos de diferentes autores, como las orquestas sinfónicas

españolas circunscriben su programación a unos pocos compositores, que acumulan la mayor parte del

porcentaje de su repertorio. Son varios los estudios que apuntan a un repertorio musical obsoleto, cuya

principal consecuencia puede suponer una crisis de público en las salas de concierto. En este sentido los

gestores se encuentran en la situación de tratar de alcanzar el equilibrio entre programar de forma

atractiva para los asistentes asiduos y a la vez para los nuevos públicos. Esta diversificación podría

asegurar la renovación paulatina de públicos, generalmente envejecidos, y una mayor asistencia a este

tipo de eventos culturales. Sin embargo, frente a la teoría impera el miedo de los programadores a romper

la fórmula fructífera que mantiene un público cautivo, a pesar de suponer un empobrecimiento

programático. No obstante comienza a ser habitual, fruto de una política de gestión aperturista, orquestas

sinfónicas que afrontan una programación más variada, con obras de repertorios contemporáneos, donde

los autores nacionales ocupan cada vez un mayor espacio, frente a su baja representación constatable a

inicios del siglo XXI (Fundación Auto, 2003). Inserto en este contexto, proponemos la realización de un

análisis del repertorio programado por las orquestas sinfónicas españolas, para sus temporadas más

recientes (2014/2015 y 2015/2016(. Estimando el peso relativo que representa la programación

contemporánea, entendido como tal a todas aquellas composiciones cuyo origen sea posterior a 1900. De

igual modo realizaremos un estudio similar para el repertorio de origen nacional. Extraeremos

conclusiones sobre que géneros y que autores son los más programados, estableciendo comparaciones con

estudios anteriores en esta misma línea. Observaremos además la posible existencia de algún patrón de

distribución geográfico, y los condicionantes para programar en un sentido o en otro, según una serie de

factores externos.

3. Irene Guadamuro García

Autores, editores y empresarios: la problemática de la gestión internacional de derechos de autor en las

primeras décadas del siglo XX a través de Manuel de Falla.

La Sociedad de Autores Españoles (SAE), fundada en 1899 por el escritor Sinesio Delgado (1859-1928) y

el compositor Ruperto Chapí (1851-1909), supone la culminación del proceso de reivindicación de los

derechos de autor de músicos y autores, proceso iniciado desde la promulgación de la Ley de Propiedad

Intelectual de 1879, norma que reconocía expresamente a los músicos como titulares de derechos. Se

trataba de la primera sociedad en conseguir establecerse de manera estable y acabar con el papel de las

Galerías Dramáticas como intermediarios de la industria musical, consiguiendo gestionar por sí misma y

recaudar a través de su red de corresponsales los derechos por las obras musicales ejecutadas en teatros y

en otros locales de espectáculos públicos. La toma de conciencia de los gobiernos de la defensa de la

propiedad intelectual y la firma de tratados internacionales sobre la materia contribuyeron a facilitar la

labor de la sociedad, a pesar de los muchos obstáculos que fue necesario sortear para hacer efectivos sus

derechos. La presente comunicación analizará la problemática existente a este respecto a través de la

correspondencia de Manuel de Falla, compositor de reconocido prestigio y amplia trayectoria

internacional, y que constituye una interesante fuente documental para abordar el objeto de estudio. Para

ello, se ha revisado la documentación conservada en el archivo del compositor en Granada referente tanto

a la Sociedad de Autores Españoles como a los editores con los que Falla estableció relaciones

comerciales como la Casa Chester, el editor musical Max Eschig y Ricordi. Igualmente, se ha revisado la

correspondencia del compositor depositada en el Archivo de la Fundación Juan March de Madrid, así

como los boletines oficiales de la SAE y las actas de sus reuniones, documentación que permitirá abordar

el tema desde sus diferentes perspectivas.

4. Maribel Torres Román

Un Itinerario sobre la Iconografía Musical del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

La iconografía musical, rama entre la historia del arte y la musicología, presente en las obras de arte más

próximas que podemos encontrar. Por ello, se expone en la siguiente comunicación, un recorrido

consistente en que seamos conocedores de los elementos musicales que contienen estas pinturas, la

mayoría pertenecientes a la escuela andaluza, pero también otras como por ejemplo la flamenca. Este

trabajo se ha realizado gracias a la colaboración con el Departamento de Bienes Muebles del Instituto

Andaluz de Patrimonio Histórico y el grupo de iconografía musical “Imágenes y Música” de la

Universidad Complutense de Madrid en la catalogación de los estos elementos para el catálogo nacional

de iconografía musical de la Asociación Española de Documentación Musical. Durante esta ruta, de poco

más de una hora de duración, se observarán y se identificarán con detenimiento, no solo los instrumentos

musicales de las obras de arte, sino también los elementos inmateriales como el canto y la danza.

Mediante un análisis organológico se podrá ver toda la evolución de los instrumentos musicales en

diferentes épocas artísticas, del siglo XIV al siglo XX; al igual que el detalle con el que cada pintor

plasmaba todos estos objetos, lo que nos permite un estudio más exhaustivo. Con este itinerario, nos

marcamos el objetivo de visitar el museo de una forma diferente y más especializada, de tal forma que

esta propuesta sea atractiva tanto a profesionales como aficionados a la música en general; y también la

finalidad de la puesta en alza de la iconografía musical y de la organología, que la mayoría de las veces

pasan inadvertidas ante nuestros ojos.

L - Etnomusicología.

Salón de grados - José Palanco

Modera: Belén Moreno Gil

1. Zulma Mónica Pittau Sevilla

La Música Mbyá-Guaraní como patrimonio intangible ancestral.

Este trabajo, que se desprende de una investigación iniciada hace más de una década, intenta brindar un

panorama general respecto de la música, la danza y el ritual del pueblo Mbyá, parcialidad Guaraní que

habita la región de la mata atlántica paranaense. Habiendo realizado estudios comparativos en los países

de Argentina, Brasil y Paraguay, cuyo extenso territorio de poblaciones aborígenes abarca

aproximadamente 6.000 km2, me ha llamado poderosamente la atención el estricto cuidado en la

preservación de sus costumbres ancestrales, las cuales comprenden sus danzas y músicas rituales, y su

modo de transmisión. Intervienen en este punto interrogantes que serán dilucidados a través de la

presentación, como por ejemplo, de qué manera los avatares históricos por los que atravesó este pueblo

modificaron su modo de ser originario y se transformaron simbióticamente en una cuestión intrínseca en

el encuentro de culturas antagónicas, qué factores le permitieron apropiarse de tal modo de elementos

foráneos hasta considerarlos originarios o propios, o qué características heredadas genera tales aptitudes

musicales en una étnia capaz de entonar o afinar sus instrumentos musicales dentro del mismo rango

tonal. Se adhiere el término “Cosmofonía”, por considerar que las expresiones de esta cultura imbrican en

forma directa con el entorno circundante, haciendo que el mismo no pueda disociarse de las producciones

musicales, estéticas y religiosas de esta cultura, ya que éste es insumo y parte del modo de ser Mbyá.

2. J. Ignacio Martín-Vivaldi Martínez

El patrimonio musical de los kãaba de Burkina Faso. Cuando un corpus de tradición oral no tiene

repertorios.

Los kãaba constituyen una de las sociedades de tradición oral que habitan Burkina Faso (África

Occidental) y que mantienen todavía un modo de vida ancestral en muchos aspectos. En este estudio se

aborda la descripción del patrimonio musical de dicha comunidad, atendiendo tanto a su sistemática como

a sus aspectos culturales. Se pretende explicar la realidad musical de los kãaba según la concepción que

éstos tienen de la misma, exponiendo los rasgos más característicos de cada una de las músicas que lo

conforman y del contexto en el que éstas se producen. Para comprender la manera en que los kãaba

conciben su propia música se ha entrado en contacto directo con la vida cotidiana del colectivo. El

vínculo establecido con los miembros de esta sociedad tras prolongados períodos de trabajo de campo, ha

permitido sumergirse en cada manifestación, social o religiosa, producida en su contexto original. Ha sido

el propio colectivo el que ha validado la pertinencia de los análisis, así como las conclusiones obtenidas,

en cada fase de la investigación. En esta comunicación se ponen de relieve las dificultades que se han

encontrado al tratar de distinguir y hacer emerger las clases en que los individuos de esta cultura

organizan mentalmente su patrimonio musical. Se describen las particularidades de dicho proceso

aplicado a esta sociedad en particular y se discute cómo, en este caso, se ha mostrado ineficaz la noción

de repertorio. Como solución, se cuestiona la pertinencia de dicho concepto, ya que puede resultar

igualmente inadecuado para la descripción y representación de otros patrimonios de tradición oral, siendo

más apropiado, por lo general, el empleo del término categorías de clasificación, así como el vocablo

categorización para designar tanto al proceso como al resultado del mismo.

3. Leonardo Díaz Collao

Posibles perspectivas para el estudio de la relación entre la música y el trance de posesión.

Esta presentación pretende reflexionar sobre las diversas perspectivas desde las que es posible abordar el

estudio de la relación entre la música y el trance de posesión. A partir del trabajo de campo realizado en

Marruecos durante octubre y diciembre de 2015 y enero de 2016, donde conocí las prácticas de los cultos

de posesión realizadas por las cofradías rituales hamadsha, gnawa y m’almat, y tras haber revisado la

bibliografía etnomusicológica sobre música y trance, las preguntas que surgen sobre la función de la

música en la posesión y las perspectivas adoptadas para responder a esas preguntas pueden transitar entre

el racionalismo científico y las aproximaciones fenomenológicas o bien en los espacios entre estos dos

extremos. ¿Por qué la música gatilla el trance? ¿Por propiedades físico-acústicas o condicionamiento

cultural? ¿Es la música la que genera el trance? ¿Qué otros elementos no musicales colaboran para el

desencadenamiento de la posesión? ¿Cómo se relacionan estos con la música? Los condicionamientos

culturales y académicos presentes en el estudio de este tipo de fenómenos determinan cómo observamos,

cómo preguntamos y cómo interpretamos la función de la música en este contexto ritual.

4. Iulian Ionut Abagiu

La música tradicional rumana en la Comunidad de Madrid: el cantante Ioan Marcu como estudio de caso.

Desde la Revolución de 1989 que tuvo como consecuencia la caída del comunismo, los rumanos

empezaron a emigrar con más libertad que antes. Sus destinos eran los países de la Europa Occidental o

Estados Unidos. Uno de los países que más prometía en Europa era España, junto con Italia, Alemania y

Francia, entre otros. En España, y especialmente en la Comunidad de Madrid, empezó a reunirse una gran

comunidad de rumanos, deseosos de conseguir un futuro mejor para ellos y sus familias. Las

comunicaciones con Rumanía eran todavía difíciles, y por ello, los rumanos de la diáspora, tardaban años

en poder encontrarse de nuevo con sus familias, generalmente debido a problemas legales. Por ello, ya

que se añoraba la cultura de allí y a los seres queridos, los que se encontraban en mejores situaciones

tomaron la iniciativa de abrir asociaciones culturales y poco a poco intentar unir a la comunidad de

rumanos que se encontraba en Madrid y también en otras ciudades de España. Así es como también

surgieron más tarde los restaurantes. Entonces, debido a que ya había un sitio donde los rumanos podían

reunirse, comer productos tradicionales, y cambiar experiencias unos con otros, para amenizar esas

noches, surgieron algunos grupos de música. En esta comunicación analizaré los procesos de identidad, el

público que escucha esta música y los eventos en donde se canta, ya sean públicos o privados. Para ello,

tomaré como caso de estudio al cantante Ioan Marcu, que comenzó su carrera como intérprete desde niño

y la retomó a su llegada a España. El objetivo es dar a conocer la música tradicional rumana con la que

convivimos sin darnos cuenta, debido al gran número de rumanos que hay en el país. Asimismo, sugiero

una nueva vía futura de investigación para otros musicólogos que considero podría ser interesante.

5. Rocío Poyatos Saavedra

José Antonio Ortega Blanco y Ricardo Dorado Xaneiro: Nueve canciones granadinas: Cantos de la

Alpujarra “Remerinos”.

José Antonio Ortega Blanco, natural de Cádiar, fue un compositor y guitarrista del que se sabe que

estudió con Regino Sainz de la Maza y que recopiló antiguas canciones populares de la Alpujarra. El

motivo de esta recopilación fue que desde pequeño escuchaba esta música en su pueblo y con el fin de

que no se perdieran estos cantes los recogió haciendo una versión para guitarra y voz, llamándolas Nueve

canciones granadinas: cantos de la Alpujarra llamados «Remerinos». El arreglo para banda, encontrado

en la Banda Municipal de Granada, lo hizo Ricardo Dorado Xaneiro, fechado el 1 de abril de 1963.

Ricardo Dorado fue un director de bandas militares, en su trayectoria destaca la dirección de la Banda de

la Academia Militar de suboficiales de Madrid; también es conocido como compositor de marchas de

Semana Santa como Mater Mea o Getsemaní, o de pasodobles como Torre del Oro o El tío Caniyitas. El

propósito de esta ponencia es proporcionar una aproximación a la música alpujarreña conservada gracias

a Ortega Blanco y su obra emblemática. Para tratar de dar mayor amenidad a la exposición, se va a

combinar la recopilación de toda la información del compositor José Antonio Ortega Blanco y la relación

establecida con Ricardo Dorado, cuya constancia está evidenciada en la Banda Municipal de la ciudad de

Granada.

SESIÓN 5: viernes, 11:45-13:45.

M - Teatro desde el siglo XVIII hasta nuestros días.

Sala de reuniones – Edificio de Musicología

Modera: Óscar Escudero Romero (UNIR)

1. Antonio Soriano Santacruz

Los Ferreira. Alumbramiento y nuevas aportaciones a una dinastía teatral del siglo XVIII.

Actualmente, la historiografía músico-teatral del siglo XVIII español está plagada de desconocidos que

fueron grandes en su época. De entre todos los compositores que nos han llegado a nuestros días, destaca

la familia musical de los Ferreira, una dinastía de músicos teatrales hispánicos que, a pesar de aparecer en

las primeras historias de la música de nuestro país, aún siguen permaneciendo en el olvido. El objetivo de

este coloquio es presentar a los oyentes esta familia de compositores, basándose principalmente en sus

principales figuras: Manuel Ferreira el mayor y Manuel Ferreira el menor, haciendo hincapié en su

diferenciación, ya que normalmente las breves hojas que hablan de ellos en la historia de la música los

han tomado por uno solo.

2. Francisco M. López Gómez

Las óperas de los hermanos Grajal, último reflejo de la ópera italiana de la primera mitad del XIX en el

Madrid de la década de 1870.

Las tendencias estilísticas de la gran mayoría de los compositores españoles del s. XIX en el campo de la

ópera son actualmente desconocidas, lo cual ha impedido dar explicación definitiva a una de las

cuestiones sobre las que más tinta se ha vertido desde mediados de siglo y que permanece aún por

resolver: la del fracaso del género operístico nacional en España. La presente propuesta se marca como

objetivo analizar en profundidad las dos únicas óperas compuestas por los hermanos Tomás y Manuel

Fernández Grajal, Una Venganza (en colaboración) y El príncipe de Viana (compuesta por el primero de

ellos), partiendo del reciente estudio realizado por Llorens2 sobre la primera obra citada. En base a dicho

análisis podremos estudiar las razones del fracaso estrepitoso de las propuestas operísticas de estos dos

discípulos de Arrieta, debido a que perpetuaron no sólo su concepción lírico-dramática, sino también su

estilo, ya obsoleto al estar claramente influido por las óperas compuestas en Italia en el segundo tercio del

siglo. El análisis comparativo de estas dos obras, concebidas a lo largo de la década de los 70 y

fundamentales en el catálogo de los Grajal, se realizará teniendo en cuenta no sólo el repertorio

internacional, sino también las propuestas de compatriotas como Zubiaurre, Chapí, Bretón o Serrano,

quienes apostaron por desarrollar un estilo acorde con las nuevas tendencias procedentes de Francia y

Alemania.

2 LLORENS, Ana. “Cuestión de dos: los hermanos Fernández Grajal en el Certamen Nacional de Ópera

Española”, en María Nagore y Víctor Sánchez (eds.), Allegro cum laude: estudios musicológicos en

homenaje a Emilio Casares. Madrid: ICCMU, 2014.

3. Rebeca González Barriuso

Teatro del Príncipe Alfonso: Actividad musical en la temporada 1890/91.

El Teatro del Príncipe Alfonso, inaugurado en 1863, gozó de muy buena acogida entre el público

madrileño, ofreciendo una variada e ininterrumpida programación musical durante más de 35 años. Hasta

1870, dicho teatro, llamado inicialmente Circo del Príncipe Alfonso, sólo ofrecía espectáculos circenses.

Luego se le añadió un escenario y se convirtió definitivamente en teatro. En 1870, coincidiendo con el

exilio de los Borbones a Francia, cambió su primer nombre por el de Teatro y Circo de Madrid. Pero en

1875, tras la restauración borbónica recuperó la alusión al Príncipe Alfonso. Nuestra propuesta aborda su

actividad musical en la temporada 1890/91, en la cual se llevó a cabo una programación muy variada:

conciertos sinfónicos a cargo de la Unión Artístico-Musical, representaciones de carácter sacro en

Semana Santa y sendas temporadas de ópera y opereta italianas. Además hubo funciones de teatro

hablado, espectáculos de magia y una nada despreciable actividad política y sindical en otoño. Aunque el

Príncipe Alfonso estaba ubicado en el extrarradio de Madrid (Paseo de Recoletos), consiguió contar con

los mejores artistas del momento y, así, hacer frente a la competencia del resto de teatros madrileños.

Entre los diversos géneros musicales en él programados, cabe destacar las temporadas de ópera, en las

cuales se dieron a conocer artistas como Avelina Carrera, Dolores Mata, Enrique Bertrán o Antonio

Vidal… así como obras de compositores españoles tales como Tomás Bretón o Joaquín Taboada Steger.

4. Ana Ruiz Rodríguezq

El oratorio en Madrid durante la temporada de Cuaresma (1800-1808). Un estudio de caso: El arca de

Noé de Blas de Laserna.

En los últimos años del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX se representaron en los principales

teatros madrileños comedias de magia y santos durante el tiempo de Cuaresma. Estas comedias, todas con

un argumento basado en el Antiguo Testamento, vienen calificadas en la prensa del momento como

dramas sacros u oratorios. El compositor Blas de Laserna fue uno de los compositores del género con

obras estrenadas en los teatros públicos de la ciudad de Madrid. El arca de Noé se encuentra en este

grupo y se puede considerar como uno de los primeros oratorios interpretados en España durante la época

cuaresmal en el espacio de un teatro público. El análisis de la obra, tanto a nivel musical como textual, y

su comparación con otras similares ofrece un acercamiento a la estructura general de este género tan poco

estudiado, así como unas características básicas de instrumentación e interpretación escenográfica que

permiten una aproximación de cara a una futura puesta en escena de carácter historicista. Para ello se hará

una recorrido general sobre el contexto histórico y social en el momento en que se estrena la obra, así

como una breve evolución del género para saber de dónde proviene y hacia dónde se dirige, y si el

compositor en cuestión fue relevante, tanto por volumen compositivo como por posibles innovaciones.

N - Música y género.

Aula Magna.

Modera: Teresa López Castilla (Universidad de Granada)

1. Laura Soledad Ventura Nieto

‘Que tenga noticia de música’: Las ambigüedades morales de la educación femenina en época moderna.

A partir de 1500, la educación musical era considerada una asignatura necesaria en la educación

humanista, tanto para hombres como para mujeres. El cortesano (1528) de Baldassare Castiglione tuvo

una gran importancia en la construcción de la figura del perfecto cortesano y de su equivalente femenino,

la dama de la corte o donna di palazzo, una mujer que ‘tenga noticia de letras, de música, de pinturas, y

sepa danzar bien’. Esta mujer debía mostrar sus diestros logros y, a la vez, no arriesgar ser tildada de

profesional en ninguna de estas materias. No obstante, si estas mujeres querían ser capaces de ejecutar el

repertorio que se les exigía, tenían que someterse a un proceso de enseñanza que presuponía la necesidad

de estar bajo la tutela de un profesor de música. Estos maestros eran generalmente hombres y debían

pasar muchas horas en solitario con sus alumnas, una situación que en este contexto tenía claras

connotaciones sexuales y que fácilmente podía dañar la reputación de estas jovencitas. Esta comunicación

estudia cómo la educación musical podía ser una situación peligrosa para la reputación de una mujer

porque exigía un tipo de intimidad que estaba en oposición directa con la necesidad que estas mujeres

tenían de ser castas además de instruidas. Ragionamento a D. Lavinia sua figlioula (1586) de Annibale

Guasco será analizado en paralelo con varias representaciones iconográficas de época moderna conocidas

como ‘clases de música’ para enfatizar las connotaciones ambiguas que tenía la música en época moderna

cuando era aprendida por mujeres.

2. Eduardo Chávarri Alonso

La mujer y la música de Chopin. El papel de las pianistas femeninas españolas del siglo XIX a través del

estudio de la recepción.

En este trabajo se pone de manifiesto la dicotomía existente en la sociedad musical española del siglo

XIX entre la figura de las pianistas dilettanti y las virtuosas de este instrumento. A menudo, la música de

Chopin se ha vinculado a la delicadeza y sensibilidad del género femenino. Además, las composiciones

de pequeño formato se enmarcan en la música de salón, cultivada por señoritas de clase acomodada. Por

el contrario, la técnica y el virtuosismo necesarios para abordar parte de este repertorio lo hacen ideal para

que las concertistas más destacadas muestren sus altas capacidades ante el público. El estudio de la

recepción de la música de Chopin nos ofrece elementos para contrastar estas dos realidades. A través del

vaciado de la prensa de la época y el estudio de diversas fuentes se han obtenido resultados acerca de los

conciertos ofrecidos por pianistas destacadas, el público asistente a los eventos y la respuesta de la crítica.

En esta comunicación se presenta un análisis comparativo de diferentes aspectos: la formación de las

intérpretes, examinando las obras utilizadas en la enseñanza del piano en el conservatorio y las empleadas

en el ámbito privado; los escenarios y contextos sociales en los que se desarrollan las interpretaciones,

destacando los salones y las salas de conciertos; el repertorio chopiniano utilizado, ya sean obras

originales, arreglos o adaptaciones; ediciones musicales publicadas, prestando atención a los distintos

niveles de dificultad otorgados por los editores y a las partituras facilitadas, práctica habitual para acercar

la música a los aficionados.

3. Elsa Calero Carramolino

La represión, supervivencia y preservación de la cultura musical en las presas del franquismo.

La dictadura impuesta por Francisco Franco, al término de la guerra civil española, generó todauna

cultura que envolvió y reforzó el discurso oficial del «nuevo régimen». Pese a los pactos de silencio

firmados en la transición, en las últimas décadas se ha apreciado un cierto incremento en el número de

estudios que hablan de lo que en su momento fue considerado «lo prohibido», tanto a nivel político como

cultural. La llegada del caudillo no solo se degeneraría en una «renovación» en la gestión del Estado, una

«regeneración» institucional y administrativa, sino que impondría una cultura ligada a una ideología y a

una religión, de las cuales el Estado sería la herramienta de aplicación. Esto conllevó la creación de roles,

cánones y tipos sociales, de los cuales, el más elaborado, fue el concepto de «mujer». La mujer se

convertiría en la depositaria y transmisora de los valores difundidos y promocionados por el régimen. Ello

vino sin duda motivado por la reducción de la mujer al ámbito del hogar, donde debía ocuparse de la

educación de los hijos. Mediante la transmisión de unos valores adecuados en la infancia evitaría que el

individuo pasase por los centros «reeducativos» organizados a tal efecto: las prisiones. Así en la Nueva

España y bajo la consigna de «Dios, Patria y Hogar» se generaron una serie de instituciones específicas

que perfilaron modelos y patrones educativos que pudieron ser insertados en los ámbitos penitenciarios.

Las Escuelas del Hogar, dirigidas, coordinadas y organizadas por la Sección Femenina de la Falange,

fueron las encargadas del nuevo modelo educativo de las mujeres en aquellos conocimientos que el

régimen consideraba acordes con su sexo, entre las cuales se encontraba la música.

4. Eloisa Zoia

El canto de las saetas dialogadas en el asociacionismo tradicional masculino y en el nuevo asociacionismo

femenino. Dos casos en la Semana Santa de la provincia de Córdoba.

El canto tradicional más representativo de la Semana Santa andaluza es sin duda la saeta. Dentro de los

rituales que pertenecen a esta fiesta popular-religiosa, la interpretación de este repertorio puede asumir

diferentes roles y significados que van desde el reconocimiento del prestigio social hasta simbolizar la

identidad cultural tanto de un lugar como de un pequeño grupo social. Entre las diferentes variantes que

forman el repertorio de las saetas, hay algunas que se definen con el término dialogadas porque son

interpretadas entre dos o más cantores, atendiendo a mecanismos específicos de diálogo. Dos de estas

variantes se realizan en Puente Genil y Lucena (Córdoba), en ritos paralitúrgicos particulares ligados a la

Semana Santa, implementados por grupos de tipo privado exclusivamente masculinos. El acceso a estos

ritos y a los espacios en los que se llevan a cabo tradicionalmente es negado a las mujeres. Sin embargo,

actualmente, se encuentra un movimiento de reivindicación femenina, que está propulsando la formación

de un asociacionismo únicamente femenino que propone desarrollar actividades rituales en paralelo y

similares a las realizadas por los grupos masculinos. La música vocal practicada en ambos contextos, y en

particular el canto de las saetas dialogadas, aunque mantenga sus principales características estructurales,

puede asumir diferentes significados y valores que se reflejan en la performance. Además, estas

variaciones pueden contribuir a la ampliación del repertorio y posteriormente a una clasificación interna a

las variantes dialogadas, según el género. En esta ocasión me centraré en comparar los contextos rituales

y prácticas musicales de dos tipologías de grupos tradicionales masculinos con sus nuevas variantes

femeninas: las corporaciones bíblicas en Puente Genil, y las juntas de santería y juntas de mantillas en

Lucena.

Ñ - Canciones, poemas e identidades.

Aula 10

Modera: Candela Tormo Valpuesta (Universidad de Granada)

1. Alicia Pajón Fernández

Sonets de Eduard Toldrà: Música, poesía y Renaixença.

La construcción de los discursos en torno a los nacionalismos tiene en la música y la poesía un referente y

un canal de difusión destacado. La conjunción de estas expresiones en la música instrumental, donde la

poesía actúa como elemento programático, ofrece un interesante camino para abordar las formas en que el

compositor establece un doble vínculo de filiación, con lo estético y lo local. En el caso de los tres

últimos sonetos de Sis Sonets de Eduard Toldrà (1895 – 1962) para violín y piano nos encontramos ante

un compositor y tres poetas ligados de manera muy estrecha al movimiento de la Renaixença catalana.

Abordar su estudio requiere, en primer lugar, analizar la confluencia entre poesía y música en las obras

seleccionadas. Para ello, utilizaremos como punto de partida las ideas propuestas por Leonard Meyer en

El estilo en la música: teoría musical, historia e ideología (2000), donde indica que las circunstancias

externas pueden jugar un papel importante en la definición estilística al constituirse como fuente de

novedad estratégica. En la obra de Toldrà podemos observar que la poesía funciona como referencia para

la “mímica metafórica”, la cual se produce cuando en la música son caracterizados los aspectos del

mundo fenoménico, pudiendo considerarse los versos como los agentes generadores de la música. En

segundo término, es necesario establecer la relación de estos textos con el ideario de la Renaixença. Para

este fin nos basaremos en la obra de Eero Tarasti Myth and music… (1978), quién a través de su idea del

“estilo mítico” estipula una serie de semas que se utilizarán con el objetivo de comprender como las obras

se adscriben a una visión cultural concreta. Por ello se hará especial énfasis en la utilización de unidades

significantes relacionadas con lo nacional para la construcción de los sonetos.

2. Laura Rubio Romero

Devoto en los jardines de Lorca.

El gran filólogo y musicólogo argentino Daniel Devoto (1916-2001) estudió durante toda su vida la obra

de Federico García Lorca (1898-1936). Varios de sus estudios son piezas indispensables de la crítica

lorquiana, en particular los dedicados a analizar la presencia de elementos tradicionales en su obra. Es

menos conocida, sin embargo, su actividad como concertista y compositor, especialmente para voz y

piano, a partir de textos de grandes poetas entre los que por fortuna se encuentra García Lorca. En esta

comunicación se analizarán dos canciones, escritas a partir de los poemas «Caracola» y «Paisaje».

Hilvanando el análisis detallado del poema y su música, veremos cómo Devoto gracias al profundo

conocimiento de ambas artes y a su maestría, logra fundirse y fundirnos con el alma del poeta. Son dos

ejemplos de las obras que escribió durante su etapa más prolífica como compositor, que corresponde a sus

años de formación musical en Argentina con maestros como Julio Perceval, Jane Bathori y Juan Carlos

Paz, así como filológica con profesores como Amado Alonso, Alonso Zamora Vicente o María Rosa

Lida de Malkiel. Daniel Devoto no sólo adquirió un conocimiento excepcional de ambos lenguajes sino

que fue capaz de “hablarlos” y conectarlos de manera natural y mágica a la vez, siendo por ello un

ejemplo brillante de la canción lírica contemporánea en lengua española. A la catalogación y al estudio de

su faceta creativa he dedicado mi estudio de fin de Máster en Patrimonio Musical: Daniel Devoto (1916-

2001): compositor (Aproximación a sus canciones para voz y piano), Universidad de Granada, 2015.

3. Alberto Caparrós Álvarez

From Jewish Folk Poetry op.79. Represión y rebelión de Shostakovich durante el estalinismo: un caso de

estudio.

La presente comunicación, fruto de un proyecto realizado para la Universidad de Musicología de Berna –

Suiza–, es un acercamiento a la figura de Shostakovich durante la dictadura de Stalin a través de su obra

From Jewish Folk Poetry op.79. Originalmente escrita para soprano, mezzo-soprano y tenor con

acompañamiento de piano, esta obra tiene como base textos de poemas populares yiditas, una etnia

hebrea, y fue escrita en el contexto de una URSS con un incipiente sentimiento antisemita. La hipótesis

principal es que Shostakovich escribe esta música como medio de adhesión personal al pueblo judío,

expresando su propia angustia interior, su sentimiento de marginación por parte de una dictadura que le

observa como elemento excesivamente intelectual, y por tanto peligroso. A fin de defender esta idea, la

comunicación se estructurará de la siguiente forma: en primer lugar, un breve repaso al creciente

antisemitismo de la URSS de Stalin y la situación de la cultura musical durante la dictadura.

Posteriormente, un esbozo de la situación profesional y personal del propio Shostakovich antes de pasar a

analizar la composición que aquí nos atañe, From Jewish Folk Poetry op.79. Por último, problematizar

sobre la intencionalidad de la obra como autocompasiva, un indicio de resistencia intelectual o verdadera

disidencia política. Añadir que, en los momentos oportunos, serán realizadas audiciones de fragmentos

pertinentes de la obra. Para concluir, se revisará la hipótesis principal, ratificándola a la luz de los

elementos expuestos durante la comunicación y arguyendo que la obra constituye una suerte de

identificación solidaria con un pueblo, el judío, en constante persecución y marginación social y política.