productores de arte y cultura en la araucanía
DESCRIPTION
Investigación realizada por el Antropólogo Marcelo Berhó del Centro de Estudios Socioculturales de la UCTTRANSCRIPT
Productores de Arte y Cultura en La Araucanía
Marcelo Berho C.
2
ISBN 978-956-332-410-5
© Marcelo Berho Castillo
Registro de Propiedad Intelectual
Inscripción N° 187.791
Primera edición
Temuco- Chile, enero 2010
Edición general
Marcelo Berho Castillo
Co - editor
Renzo Vaccaro Meza
Colaboradores
Héctor Mora Nawrath
Estefanía Mirada Gonzalez
Diseño y diagramación
Renzo Vaccaro Meza
Imprenta
B&P impresores
Aldunate 77, Temuco
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE
3
Dedicamos este libro a todas y todos quienes, a través de sus artes
y su sensibilidad, contribuyen a preservar lo mejor de nuestra humanidad.
4
Índice
Prólogo, por Mario Samaniego………………………………………………………...................................... 8
Introducción…………………………………………………………………………………………………. 11
1. Contexto de producción artística y cultural regional…………………………………………………... 18
1.1. Una semblanza de La Araucanía……………………………………………………………………… 18
1.2. Institucionalidad nacional de arte y cultura………………………………………………………….. 20
1.3. Institucionalidad regional de arte y cultura…………………………………………………………... 22
1.4. Condiciones materiales de producción artístico-cultural regional………………………………….. 23
1.5. Financiamiento público………………………………………………………………………………… 28
1.5.1. Montos financiados……………………………………………………………………………………. 29
1.6. Otras fuentes de financiamiento………………………………………………………………………. 30
1.6.1. Fuentes públicas……………………………………………………………………………………….. 30
1.6.2. Los Organismos No Gubernamentales (ONG‟s)………………………………………………………. 31
1.6.3. Las universidades……………………………………………………………………………………… 31
1.6.4. Los empresarios……………………………………………………………………………………….. 32
1.7. Principales fondos y líneas de desarrollo artístico-cultural regional……………………………….. 32
2. La construcción sociocultural del contexto de producción artístico- cultural
regional………………………………………………………………………………………………………. 35
2.1. La visión de los artistas y gestores culturales sobre las condiciones materiales para la producción
artístico- cultural regional ………………………………….……………………………………………… 35
2.2. Las condiciones socioculturales para la producción artístico- cultural regional…………………… 40
2.2.1. Las instituciones público - estatales…………………………………………………………………… 41
2.2.2. El mercado……………………………………………………………………………………………... 45
2.2.3. Las universidades………………………………………………………………………………………. 47
2.2.4. La sociedad civil y la comunidad……………………………………………………………………… 49
2.2.5. Los medios de comunicación y las tecnologías……………………………………………………….. 49
2.3. El papel del estado y la política cultural……………………………………………………………… 50
2.3.1. El concepto de cultura en la institucionalidad………………………………………………………… 55
2.3.2. La burocracia institucional……………………………………………………………………………. 55
5
2.3.3. El tiempo institucional versus el tiempo de los artistas………………………………………………... 56
2.3.4. Profesionales en la institucionalidad………………………………………..…………………………. 56
2.4. El público……………………………………………………………………………………………….. 57
3. Productores de arte y cultura en La Araucanía………………………………………………………... 59
3.1. Perfil sociocultural de los artistas y gestores culturales regionales…………………………………. 59
3.1.1. Sexo de las/los responsables…………………………………………….…………………………….. 59
3.1.2. Naturaleza jurídica de las/los responsables……………………………………………………………. 60
3.1.3. Origen étnico de las/los responsables………………………………………………………………….. 61
3.1.4. Provincia y comuna de las/los responsables…………………………………………………………… 62
3.1.5. Escolaridad…………………………………………………………………………………………….. 65
3.1.6. Profesión y ocupación…………………………………………………………………………………. 65
3.2. Artistas y gestores culturales. Nociones de sí mismos y construcción social de los “pares”………. 67
3.2.1. Nociones sociales y autodefiniciones del ser artista…………………………………………………… 67
3.2.2. Las relaciones entre los artistas y gestores culturales………………………………………………….. 70
3.2.3. La relación con el entorno social………………………………………………………………………. 72
3.2.4. La formación entre los artistas y los gestores culturales………………………………………………. 73
3.3. Motivaciones…………………………………………………………………………………………….. 75
3.3.1. Motivaciones personales……………………………………………………………………………….. 75
3.3.2. Motivaciones comunicativas…………………………………………………………………………... 76
3.3.3. Motivaciones pedagógicas…………………………………………………………………………….. 77
3.3.4. Democratización del arte y la cultura…………………………………………………………………. 77
3.3.5. De reafirmación y construcción social y cultural……………………………………………………… 79
3.3.6. De transformación social………………………………………………………………………………. 82
3.3.7. Estéticas y/o disciplinarias…………………………………………………………………………….. 83
3.3.8. Otras motivaciones…………………………………………………………………………………….. 85
3.4. Referentes artísticos y socioculturales………………………………………………………………… 86
3.4.1. Procesos biográficos y experiencias de vida…………………………………………………………... 86
3.4.2. Referentes socio-culturales mapuche y chilenos………………………………………………………. 88
6
3.4.3. Procesos formativos…………………………………………………………………………………… 91
3.4.5. El entorno físico- natural y humano…………………………………………………………………… 93
3.4.6. Referentes teóricos y políticos………………………………………………………………………… 95
3.4.7. Referentes estéticos……………………………………………………………………........................ 98
3.4.7.1. Tradicionales………………………………………………………………………………………... 98
3.4.7.2. Modernos……………………………………………………………………………………………. 99
3.4.7.3. Posmodernos……………………………………………………………………………………….. 102
3.5. Expectativas de desarrollo de las artes y la cultura………………………………………………… 105
3.5.1. De financiamiento y habilitación de espacios………………………………………………………... 105
3.5.2. Asociadas al bienestar………………………………………………………………………………… 107
3.5.3. De construcción identitaria…………………………………………………………………………… 108
3.5.4. De participación democrática………………………………………………………………………… 109
3.5.5. Para la formación de público…………………………………………………………………………. 110
3.5.6. En torno a la función social del arte y los artistas……………………………………………………. 110
3.5.7. De mejoramiento de la institucionalidad pública…………………………………………………….. 112
3.5.8. Otras expectativas…………………………………………………………………………………….. 114
4. La producción de arte y cultura en La Araucanía……………………………………………………. 115
4.1. Estructura de la producción artístico- cultural regional…………………………………………… 115
4.2. Tendencias artístico- culturales de la región………………………………………………………… 120
4.2.1. Evolución de la producción artístico-cultural regional……………………………………………….. 120
4.3. Contexto de desarrollo del arte mapuche……………………………………………………………. 124
4.3.1. Desarrollos tradicionales y contemporáneos…………………………………………………………. 128
4.3.2. Concepciones mapuche del arte y el rol del artista…………………………………………………… 131
4.4. Hacia la vocación artístico- cultural regional……………………………………………………….. 135
4.4.1. Lo mapuche como sello de la identidad artístico- cultural regional…………………………………. 135
4.4.2. La poesía……………………………………………………………………………………………… 139
4.4.3. La identidad problematizada…………………………………………………………………………. 140
Bibliografía…………………………………………………………………………………………………. 143
7
“Evelina” con ajuar de platería. Fotografía color de Juan Carlos Gedda Ortiz.
8
Prólogo
La lectura de “Productores de Arte y Cultura en la Araucanía”, constituye la posibilidad de
acceder a una “cartografía en tres dimensiones” -descripción exploratoria y rigurosa en
clave cuantitativa sobre múltiples variables que intervienen en la generación y gestión del
arte, con sustantivos aportes cualitativos que hacen que el mapa delineado adquiera vida
desde dentro- sobre la escena artístico - cultural en La Araucanía. El texto constituye la
primera aproximación científica y compleja que se realiza sobre la temática; es decir, es el
primer referente que emerge tanto a nivel regional como nacional, que permite realizar
afirmaciones con justificación suficiente, y avalar o rechazar impresiones e hipótesis que en
mayor o menor medida están situadas en el imaginario social de artistas, gestores
culturales, público artístico y también sujetos no vinculados al arte y la cultura. Así, este
novedoso libro nos sitúa en la pista de un campo sociocultural y de una actividad
intrínsecamente humana como es la producción artístico - cultural, que hasta ahora estaba
por descubrirse y hacerse pública. Y esto en sí mismo nos plantea una interrogante que, sin
necesidad de responderla, conlleva toda una pista interpretativa no sólo sobre la dinámica
de la creación y gestión artístico - cultural en La Araucanía, sino sobre la concepción de
región, su identidad, su proyecto y posibilidades de materialización: ¿Por qué nunca antes
nadie había podido llevar a cabo tal empresa? La ausencia de respuesta nos habla de la
inexistencia de una tradición reflexiva y metodológica sobre la dimensión artístico -
cultural, dimensión consustancial al mismo proceso de humanización. Considerar las
implicaciones de este vacío e iniciar la andadura para proporcionar respuestas, en tanto
puesta en público de antecedentes que permitan abrir una tradición investigativa, debe
concebirse como la satisfacción exitosa de un requerimiento regional.
Con este libro, la región dispone de un material inédito que va a servir no sólo para
constatar la actual situación de la escena artístico - cultural, sino para entendernos como
región a la luz de esta escena. Nuestra actualidad se ve continuamente salpicada por una
“invasión” de indicadores de todo tipo, que radiografían continuamente nuestras dinámicas
socioculturales. Sin embargo, de forma escasa y poco rigurosa, el análisis artístico - cultural
forma parte de estas radiografías sociales. En este sentido, pareciera que el arte y la cultura
habitan en la periferia de lo social para aquellos grupos e instituciones que tienen el poder
de instalar determinados indicadores, entendiéndose éstos como verdaderos hitos políticos
que se construyen a partir de una determinada imagen de lo que debiera ser la sociedad y su
consecuente proyección; es decir, dispositivos que intentan direccionar y monitorear la
realidad social y cultural hacia determinados objetivos. Este libro viene a complejizar
nuestra imagen de sociedad, complejización que supone, en el orden de las ideas, un
enriquecimiento del escenario que habitamos al incorporar a éste, no sólo indicadores, sino
representaciones, actitudes y prácticas que habitualmente no son contempladas y por lo
mismo, son relegadas al ámbito de lo privado, lo que implicaría no poseer el status para
tener presencia en el ámbito público, espacio en el que se debaten y toman decisiones sobre
aquellos temas que supuestamente a todos nos afectan y son necesarios para un genuino y
cívico desenvolvimiento social.
El trabajo de Berho, Vaccaro, Mora y Miranda se articula sobre una lógica de investigación
científica “interesada” o “intencionada”. Este apellido nos ayuda a comprender que el uso
de la lógica, los métodos y técnicas científicas, están al servicio de situar lo artístico-
9
cultural en una determinada perspectiva sociocultural y en el marco del contexto de la
generación de producciones artístico - culturales. Estas dos connotaciones metodológicas
nos parecen significativas. La primera de ellas, ha sido elaborada y validada en trabajos
previos que Marcelo Berho ha realizado en el campo de la antropología sociocultural. La
dimensión contextual, de igual manera, resulta altamente relevante si consideramos el
contexto como espacio y humus sociocultural en que determinados sujetos, en este caso
productores artísticos y culturales, heredan y proyectan concepciones, valores y prácticas
que dotan de sentido su propio ser y actuar. Sin lugar a dudas, este aspecto no puede pasar
desapercibido, ya que son los sentidos comunes interactuantes en el contexto regional, los
que conforman el punto de partida para la elaboración de las ideas que articulan el texto.
Dicho de otro modo, la dignificación de todos los sentidos comunes y no sólo el
reconocimiento de lo ya validado desde la institucionalidad vigente, opera una irrupción en
el escenario y orden sociales establecidos, al incorporar dimensiones (arte y cultura) e
inferencias (reflexiones que la lógica científica elabora a partir de lo que informan los
sentidos comunes) que pueden generar efectos disruptivos en la imagen y proyecto social
que tenemos de la región. Así, la coordenada que intenciona el trabajo y orienta de
determinado modo el quehacer científico, podría ser formulado del siguiente modo: El arte
y la cultura como expresión y proyecto social y cultural de un determinado contexto.
La línea de trabajo diseñada por este grupo de investigación organizado y vinculado
interdisciplinariamente (antropólogos, metodólogo y teórico del arte), abre perspectivas de
desarrollo en los ámbitos teórico y aplicado que podrían permitir, por una parte -como ya se
ha insinuado-, iluminar cómo se concibe regionalmente el desarrollo, la cultura, la
identidad, la memoria y el patrimonio. De la mano de esto, la propuesta descriptiva
elaborada podría constituir un insumo para la toma de decisiones en distintos ámbitos de la
vida social a través de distintos instrumentos tales como políticas sociales, creación de
redes de trabajo, acciones de grupos de la sociedad civil, etc. La imagen que los autores
recrean, vehiculiza -a través de una superficie de inscripción validada socialmente como es
el libro- un conjunto de inferencias que deberían interpelarnos y, por lo mismo,
problematizarnos.
En un mundo global, en una modernidad en crisis, escenario que desde el siglo XVII se ha
conformado a partir de los imaginarios de prosperidad y seguridad y sus correspondientes
materializaciones, lo artístico - cultural asoma más allá de algunas subjetividades para
zarandear los mundos de la vida e instituciones colonizados por racionalidades que, en
general, han exiliado esta dimensión a la privacidad de las conciencias, afirmación que
conlleva toda una interpretación del paisaje sociocultural en que habitamos. En esta línea,
las palabras que pueden leerse desde la introducción del libro, promueven el
reconocimiento (no sólo el conocimiento de algo, sino especialmente la valorización de
aquello menos conocido y ajeno a lo propio) de la actividad y producción artístico -
cultural, y en la misma sintonía, recrea reconstruyendo la imagen de ciudadanía que hoy en
día lamentablemente se mantiene, pese a su anacronismo, y que se reduce a una suerte de
sujeto jurídico, en tanto sujeto de derechos y deberes.
Una última línea en este muy breve prólogo. Quiero expresar a los autores mis más sinceras
felicitaciones por su obra. Particularmente por dos motivos: la calidad del trabajo fruto del
rigor metodológico implementado y la clarividencia en la identificación y tratamiento de
10
una problemática que no puede estar ausente de las discusiones y propuestas sobre el futuro
del proyecto social a construir en la Araucanía.
Mario Samaniego
Temuco, 24 de noviembre de 2009
11
Introducción
El propósito de este libro es establecer las características socioculturales más significativas
de los artistas y gestores culturales de La Araucanía, así como del contexto de producción
en que estos se desenvuelven.
A partir de la conformación de un equipo de investigadores profesionales de la antropología
sociocultural y las artes visuales, llevamos a cabo un acercamiento exploratorio que nos dio
luces sobre quiénes desarrollan actividades artísticas y culturales en la región, considerando
las condiciones materiales y socioculturales existentes y las tendencias productivas en arte
y cultura que la caracterizan. Nuestra mirada es una mirada básicamente indagatoria e
inconclusa. Nos contentamos, por un lado, con describir el contexto en que se desenvuelven
las artes y los artistas y gestores culturales en La Araucanía; y por otro lado, en ofrecer un
cuadro ordenado de los pensamientos y las prácticas de éstos.
Desde el punto de vista teórico, nos situamos en una perspectiva sociocultural según la cual
es posible conocer y reconstruir la singularidad de los actores sociales –sus perfiles-,
siempre y cuando determinemos, entre otros aspectos, lo que piensan y hacen esos actores
en los respectivos marcos de acción en los que se desenvuelven. Dicha singularidad es el
resultado de una serie de procesos y situaciones históricas y contemporáneas que atraviesan
e informan los modos de ser y actuar de los artistas y gestores en el mundo social. Quienes
se dedican a crear obras de “arte”, a rescatar el “patrimonio” cultural local o a organizar
“eventos culturales” se hallan siempre sujetos a un contexto social-cultural que estructura
cada una de estas acciones, las que, a su vez, ejercen un efecto modelador sobre aquel. Las
características de la producción artística y el desarrollo cultural de un país, una región o una
localidad no dependen tanto de la calidad de los productos en sí mismos como de un
conjunto de fuerzas materiales, institucionales y simbólicas que los dotan de identidad y
sentido. En este libro intentamos volcar algunos de los hallazgos más importantes al
respecto.
La visualización de las características socioculturales de los artistas y gestores culturales1 se
orientó a partir del concepto de perfiles socioculturales desarrollado por Berho (2005,
2006) en otros estudios. Los perfiles socioculturales se configuran desde experiencias y
capitales simbólico-culturales ligados a condiciones objetivas de existencia como la
presencia de un sistema económico de mercado capitalista, el desarrollo de políticas de
fomento del arte y el desarrollo cultural, la organización político-administrativa de un
territorio, la diferenciación étnico-cultural de la población, etc., que al mismo tiempo se
relacionan con atributos sociológicamente relevantes del actor (sexo, edad, origen étnico,
ocupación, escolaridad, etc.).
Esta perspectiva nos permitió advertir algunas de las características socioculturales más
relevantes de los artistas y gestores culturales de la región, así como la relación entre cada
una de estas dimensiones en el marco del proceso de producción del arte y la cultura en la
1 Sin ánimo de querer masculinizar el mundo de artistas hemos adoptado los términos genéricos de artista y
gestor cultural para referirnos con ellos a los hombres y mujeres que desarrollan actividades al interior de
estos campos.
12
región, empleando materiales derivados de diversas fuentes que otorgaron evidencias y
abrieron nuevos interrogantes de investigación, algunos de los cuales quisimos explicitar.
Dado que los perfiles conciernen en gran medida al capital simbólico-cultural acumulado
y/o disponible por parte de los actores sociales, es necesario indicar aquí qué entendemos
por capital simbólico-cultural. Este corresponde al patrimonio cultural legado y proyectado,
a la vez prefigurado y prefigurante de nuevos patrimonios, a través de procesos e
instituciones de endoculturación. Asimismo, concierne a trayectorias biográficas diversas,
aspecto éste que constituye un campo de indagación aún por realizarse. Por su parte, el
patrimonio cultural es el sistema de prácticas, acciones e interacciones, ideas,
concepciones, valores y significados mediante el que las personas, hombres y mujeres,
organizan su experiencia y le otorgan un sentido, trazando rutas, tomando decisiones acerca
de su profesión, oficio, etc.
En esta investigación, indagamos básicamente en las prácticas, las percepciones, los juicios
y concepciones de los artistas y gestores culturales de la región acerca de sí mismos y las
condiciones materiales e institucionales que hacen posible la actividad artística y cultural.
Nuestro análisis se orientó a identificar las motivaciones y las expectativas en torno a la
producción artística y cultural y su desarrollo en el contexto social e institucional regional,
así como a develar los referentes culturales, las personas, objetos y símbolos que informan
y afectan la actividad productiva, con el fin de proveer un cuadro de los perfiles
socioculturales que se configuran en nuestro contexto. De manera que la relación entre
perfiles socioculturales y los contextos socioculturales donde estos se desenvuelven
resultaron ser instrumentos conceptuales cruciales dentro del proceso de investigación.
La investigación realizada en torno a los perfiles y contextos socioculturales de los artistas
y gestores culturales sugiere que estos están implicados en un campo complejo de
relaciones y significados que aquí apenas alcanzamos a delinear y que constituyen un
desafío para las nuevas investigaciones que se desarrollen sobre la materia. Dentro del
abanico de relaciones y significados visualizados, independientemente del grado en que
aquí fue tematizado, otorgamos atención a la relación de nuestro objeto con los procesos de
configuración de las identidades personales, culturales y colectivas. Sostenemos que en
gran medida el arte y en general la cultura constituyen contextos de sentido en la
construcción de la identidad de los seres humanos en el mundo de la vida social, sea este
antiguo o moderno, propio o extraño.
A partir del marco anterior levantamos un conjunto de hipótesis de trabajo, las que
sirvieron para precisar y definir el objeto y la metodología de investigación. La naturaleza
de los datos que pudimos recabar nos impuso la necesidad de recortar nuestras hipótesis
iniciales. Este libro proporciona evidencia de la heterogeneidad de los artistas y gestores
culturales y, por ende, de la producción artística y cultural de la región. Como esperamos
demostrar, la configuración del perfil de los artistas y gestores culturales es un proceso
socioculturalmente diferenciado en que el sexo, la edad, el capital simbólico-cultural, la
residencia y el origen étnico y la disciplina artístico – cultural, entre otros mecanismos,
13
estructuran social y culturalmente el quehacer de los artistas y gestores culturales.2
Asimismo, al introducir la relación entre nuestro objeto con el contexto de construcción de
la identidad regional como un foco relevante dentro de la indagación, acumulamos
interesantes pruebas sobre el nexo entre el tipo de producción artístico-cultural regional con
los perfiles socioculturales de los artistas y gestores culturales y con las características
histórico-culturales del contexto artístico-cultural regional.
Para implementar lo anterior transitamos por dos caminos que procuramos hacer converger,
desarrollando de este modo un diseño de investigación de integración metodológica (Mora,
2005). Por un lado, trabajamos desde una aproximación cuantitativa y, por otro, desde una
aproximación etnográfica.3 Los materiales básicos con los que trabajamos resultaron de la
implementación de varias estrategias de pesquisa, relacionadas con el acercamiento cuanti-
cualitativo propuesto.
En el primer caso, recolectamos antecedentes y documentos cuantificables relativos a la
producción artístico-cultural y a las y los artistas y gestores culturales de La Araucanía. Los
principales antecedentes empleados fueron los datos estadísticos elaborados a partir de la
totalidad de proyectos ejecutados en la región durante el período de 1998 a 2007 (682
casos) y que contaron con el aporte de la institucionalidad pública del área (Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, en adelante CNCA, y Consejo Regional de la Cultura y
las Artes, en adelante CRCA).4 El análisis de los datos nos condujo a hallazgos
interesantes, aunque insuficientes, en cuanto a la caracterización de los artistas y gestores
culturales de la región.5 No se aplica la misma regla al conocimiento de la producción de
arte y cultura en la región, puesto que la información proporcionada es suficiente para
levantar un cuadro al respecto.
Respecto del perfil sociocultural presentamos evidencia sobre el sexo, la situación jurídica,
el origen étnico y la comuna y provincia de residencia de los responsables de los proyectos
durante el período considerado.6 En cuando a la producción de arte y cultura y sus
tendencias para la región, contamos con datos acerca del volumen y la estructura de
2 Las hipótesis iniciales que tuvimos que abandonar conciernen a los procesos de profesionalización que
existiría en el campo de las artes y la cultura. En lo particular, postulábamos que entre 1998 y 2007 era
posible establecer un incremento y diversificación de los profesionales que se adjudican proyectos de arte y
cultura con financiamiento del CNCA. 3 La aproximación etnográfica constituye un enfoque de investigación cualitativa cuyo objeto principal son las
tramas de relaciones y significados que constituyen el mundo de la vida de un grupo humano situado en un
tiempo y un espacio determinados. El propósito principal de la etnografía consiste en proporcionar una
comprensión acerca del orden y dinámica singulares o característicos de ese grupo. 4 A partir de una solicitud formal, que incluyó el respaldo especializado del Centro de Ética de la Universidad
Católica de Temuco (en adelante UC Temuco), y que explicita la base ética de la práctica de los
investigadores, el CRCA facilitó los catastros anuales de los proyectos adjudicados en cada una de los fondos
y las áreas de financiamiento entre 1998 y 2007. 5 El CRCA nos proporcionó una parte de los antecedentes solicitados, condicionando la investigación al
pensamiento y la acción institucional. El resguardo ético considerado no tuvo eco en la práctica y terminó por
imponerse el mandato político-administrativo, según el cual la información de los proyectos no puede ser
conocida ni por la opinión pública ni por los investigadores sociales. A nuestro juicio, esta clase de
situaciones y sus resultados constituyen un espacio significativo para comprender las políticas del
conocimiento en la institucionalidad del arte y la cultura en Chile y las regiones. 6 En Anexos, véase la Tabla N° 1 de Definición de variables y codificación.
14
producción -su composición y distribución social, territorial y financiera- a través del
tiempo y según los fondos, áreas, líneas y temáticas elaboradas en base a los antecedentes
disponibles.7 El análisis consideró la modalidad tipo censo, recogiendo la totalidad de los
proyectos (682 casos) registrados en los catastros del CRCA para dicho período.8 La
aproximación analítica fue de tipo descriptivo-cuantitativa, y buscó conocer la distribución
de las distintas variables (ver anexo) respecto de su comportamiento en la cohorte antes
señalada. La unidad de análisis correspondió al denominado “productor de arte y cultura” y
consideró a todas las personas, naturales y jurídicas (municipios, universidades u otras
organizaciones de funciones múltiples), con proyectos del CNCA aprobados, excluyendo
aquellos que se adjudicaron pasantías, cursos de formación y/o perfeccionamiento. Así
definida, la población se compuso de un total de 661 proyectos (se han excluido 21 casos
de acuerdo al criterio antes descrito).
Dentro de lo que no pudimos abordar en esta ocasión se hallan los aspectos curriculares de
los responsables de los proyectos adjudicados. Sin estos datos no podemos sostener las
hipótesis iniciales acerca de los procesos de profesionalización de los artistas y gestores
culturales y, por ende, del campo de las artes y la cultura en la región.
Las herramientas estadísticas también nos permitieron ordenar, analizar y relevar
interesantes aspectos del desarrollo y evolución de las artes visuales a partir de la casi
totalidad de los catálogos de muestras de artes visuales efectuadas en la capital regional
entre 1993 y 2007.9 Este material fue ordenado por año y posteriormente fue clasificado de
acuerdo a los siguientes criterios: 1) el sexo del artista, 2) la proveniencia del artista, 3) el
origen étnico del artista, 4) el tipo de muestra realizado, 5) el soporte de la obra, 6) el
contenido temático, 7) la presencia/ausencia de financiamiento Fondart, y 8) el estilo
artístico.
Asimismo, dado que no pudimos contar con la totalidad de antecedentes cuantificables
solicitados al CRCA y que constituyen piezas claves para ofrecer una caracterización de los
perfiles socioculturales de los artistas y gestores culturales, elaboramos una breve ficha de
antecedentes personales de un total de 39 actores de la región que accedieron
voluntariamente a facilitar sus datos.
La aproximación etnográfica, por su parte, nos permitió conocer de cerca lo que hacen,
piensan y sienten diversos artistas y gestores culturales de la región respecto del desarrollo
de las artes y la cultura considerando el entorno material, social e institucional en que se
7 La definición de las temáticas de los proyectos adjudicados fue el resultado del análisis de contenido de los
títulos del universo de casos. Dicho análisis condujo al establecimiento de seis categorías semánticas
aglutinantes que permiten visualizar temáticas y tipos de prácticas artístico-culturales en la región. Las
categorías son: 1) identidad étnica e interculturalidad, 2) identidad regional, 3) implementación y
capacitación, 4) difusión y puesta en escena de obras, 5) creación artística, y 6) no clasificados. 8 El catastro considera: año de adjudicación, nombre del concursante, tipo de persona, título del proyecto,
comuna y monto de financiamiento. 9 Se trata de una colección privada de los catálogos de 182 muestras de artes visuales realizadas en Temuco,
generosamente facilitadas para propósitos investigativos por el gestor cultural Ramiro Villarroel. Cabe señalar
que esta base de datos fue descubierta a través del contacto interpersonal, diríamos etnográfico, de los
investigadores con el Sr. Villarroel.
15
inscribe dicho desarrollo, así como las nociones de sí mismos, los pares y los actores que
participan en el proceso de producción artístico-cultural. Primeramente, indagamos en las
características del contexto material, socio-institucional y simbólico-cultural global del
sujeto -individual y colectivo- de investigación. Para esto realizamos análisis de
documentos y registros de obra, públicos y privados, académicos y no académicos, que
ayudaron a elaborar el cuadro sociocultural en que tiene lugar objetivamente el desarrollo
artístico-cultural regional. Paralelamente, definimos una muestra intencionada de artistas y
gestores culturales y establecimos los principales tópicos de investigación. En seguida,
establecimos contacto directo con cada uno de ellos para invitarlos a participar como
“informantes clave” dentro de la investigación.10
Estos “informantes” fueron elegidos a
partir del conocimiento de los proyectos financiados por la institucionalidad cultural
regional y de criterios diferenciadores tales como el sexo, la edad, el origen étnico, el área
de producción artística y cultural y la comuna de residencia.
Aunque la respuesta no fue plenamente satisfactoria, logramos establecer contacto con
treintaiuno de ellos -hombres y mujeres de diferentes edades, comunas y origen étnico que
desarrollan prácticas artísticas y/o de gestión cultural. Una vez aceptada la invitación, y
procediendo a tono con las tendencias éticas de la ciencia contemporánea (Lorda, 2000),
establecimos con cada uno de ellos un acuerdo de entrevista que partía del consentimiento
informado acerca del uso investigativo de la información generada en la situación de
entrevista.11
Finalmente, realizamos un total de veinticuatro visitas de terreno dentro de la
región en que hicimos observación de campo y condujimos entrevistas semi-estructuradas
que nos permitieron familiarizarnos con los contextos, discursos y categorías “nativas” de
pensamiento y sentimiento sobre el desarrollo artístico-cultural en la región. Las entrevistas
tuvieron una duración de 55 minutos en promedio y en ellas abordamos las ideas, creencias
y valoraciones de los sujetos en torno a las condiciones materiales y socio-culturales de la
producción artístico-cultural, entendida como proceso de reproducción y construcción de
sentidos; estas ideas, creencias y valoraciones las examinamos indagando en las
motivaciones, las concepciones y expectativas respecto del contexto de producción y sus
condiciones de los artistas y gestores. Salvo siete casos, las entrevistas fueron
mayoritariamente realizadas en los espacios de desenvolvimiento habitual de los artistas y
gestores culturales –sus hogares y en menor medida sus espacios laborales.
Otras de las estrategias de investigación etnográfica empleadas fueron la observación
directa y participante, que permitieron identificar y caracterizar parte del contexto material
(infraestructura cultural, equipamiento, recursos financieros) y socio-institucional (actores
relevantes dentro del contexto) de la producción artística y cultural existente en las distintas
comunas visitadas en la región. A través de ellas pudimos situar de mejor modo el objeto de
estudio y dotarlo de singularidad. La observación participante, por otro lado, se efectuó en
eventos sociales propios del mundo del arte y la expresión cultural –como inauguraciones
10
El contacto con los artistas y gestores culturales escogidos se efectuó vía telefónica y/o informática a través
del correo electrónico. Se envío mensajes por correo electrónico a una centena de artistas y gestores culturales
de la región y se llamó por teléfono a una cifra similar. 11
Ver Anexo Carta de consentimiento informado. Este es un proceso que incluye una conversación entre el
investigador y el “informante”, además del documento propiamente tal. Una vez que la persona ha sido
informada sobre el objeto del estudio y su participación en él, se le entrega el documento, el cual consta de la
información que se entrega a la persona y de un acta de aceptación con la firma del entrevistado.
16
de muestras artísticas, lanzamientos de libros, encuentros literarios, jornadas de reflexión
sobre arte, cultura e identidad y otros actos culturales (como el Día del Patrimonio, de la
fotografía, la plástica, etc.). Tanto las observaciones de campo como las entrevistas fueron
registradas en cuadernos de campo, grabaciones digitales de audio y fotografías
(Malinowski, 2001). Cada una de las visitas a terreno, entrevistas y observaciones se
hicieron simultáneamente en Malleco, Temuco y Cautín.
El análisis de las entrevistas fue de tipo lógico-semántico (Pourtois y Desmet, 1992),
enfatizando las relaciones entre las clases de contenido y las características socioculturales
de los artistas y gestores culturales. Una vez transcritas las entrevistas, se creó una matriz
de análisis que contuvo las respuestas de cada entrevistado de acuerdo a una
recategorización de los ítems del instrumento. En total se crearon quince categorías de
análisis al interior de las cuales se dedujeron subcategorías que agruparon de manera más
pertinente los contenidos visualizados.12
Dada la ausencia de datos respecto de algunas de
estas categorías, debemos señalar que en este libro damos cuenta de aquellos sobre los
cuales contamos con mayores antecedentes.
Confiamos que este libro abrirá un campo de investigación y debate hoy en día útiles y
necesarios de llevar a cabo en el contexto nacional y regional. La exploración en el campo
del arte y la cultura desde una perspectiva sociocultural nos enfrenta a un universo poco
familiar, el cual muchas veces miramos con cierto escepticismo e incredulidad. Durante y
después de haber realizado la investigación tomamos conciencia de las implicaciones que
tiene estudiar las prácticas y los discursos artístico - culturales en una región como La
Araucanía. Nos parece, pues, que se trata de un campo amplio y complejo que no podemos
reducir al hecho artístico entendido sólo como producto técnico y estético. En este sentido,
la perspectiva adoptada se enfoca en comprender las artes y la gestión cultural como clases
de prácticas y discursos cuya característica central viene dada por el hecho de participar
más o menos explícitamente en los procesos de construcción de sentidos al interior de la
sociedad. La peculiar naturaleza del arte como una región más de la cultura –“no sólo es
difícil hablar de él; también parece innecesario”, dirá el antropólogo Clifford Geertz
(1994)-, se impone a todo quien desee estudiar el arte como un objeto de conocimiento que
trasciende el dominio puramente estético.
Más que centrarnos en “el arte” en abstracto, nos situamos en el pensamiento, las
representaciones, las actividades y actitudes de quienes participan del arte como sus
artífices (los artistas) y/o mediadores (los gestores culturales). En tanto los artistas y los
gestores culturales participan del proceso de construcción de sentidos de su sociedad, los
podemos definir como productores de arte y cultura. Mientras los primeros se orientan a la
creación artística y los segundos a la promoción, la investigación, el rescate, la valoración,
etc. de diversos aspectos culturales, incluyendo las expresiones artísticas; ambos se
12
Las categorías fueron: trayectoria; necesidades identificadas y visualizadas; motivaciones para el trabajo
artístico; intereses y/o preocupaciones; referentes biográficos, sociales y disciplinarios; definiciones de obra;
percepciones y juicios del contexto sociocultural; percepciones y juicios acerca del desarrollo del arte y la
cultura; papel del estado y la política cultural; expectativas del desarrollo de las artes y la cultura; identidad
artístico- cultural; consumo cultural; concepciones del ser artista y percepción de las condiciones materiales
de producción artístico-cultural.
17
encuentran en un mismo dominio: el desarrollo de nuevas formas de comunicar, expresar,
sentir y entender el mundo como parte del patrimonio tangible e intangible que nos
caracteriza como seres humanos que vivimos en sociedad.
La producción de sentidos como producción de arte y cultura se realiza siempre desde un
fondo de ideas, creencias y valores que, a la vez que se actualiza, se modifica. Las
circunstancias históricas en las que vive cada uno y las diferencias socioculturales dadas
por la edad, el sexo, el origen étnico, la pertenencia territorial y étnico-cultural, etc., son
consideradas como aspectos que estructuran significados y relaciones particulares del arte y
con el arte. Entendemos así que la especificidad del arte, en el marco sociocultural, se
conecta con el proceso general de la experiencia humana en un contexto histórico concreto,
como parte de una serie de otras expresiones de la actividad humana. Como plantea Geertz:
“no podemos permitir que la confrontación con los objetos estéticos, opacos y herméticos,
quede al margen del curso general de la vida social. Tales objetos exigen ser asimilados”
(Geertz 1994: 119).
No siempre este fondo ideológico tiene suficiente capacidad para movilizar las fuerzas
constructivas y elaborar así el ethos cultural de una sociedad. Para que ello ocurra tienen
que haber actores con poder de decisión que tematicen el valor y el lugar del arte y la
cultura dentro del proceso de la vida social del país. De este modo, lograr los objetivos
planteados significó tomar en cuenta las principales fuerzas sociales e institucionales que
dentro de los últimos quince años han ayudado a configurar el actual contexto artístico-
cultural tanto a nivel nacional como regional. Lo que los artistas y gestores culturales
piensan e imaginan sobre sí mismos, los pares y el entorno social e institucional en que
deben desarrollar su quehacer se inscribe no sólo en sus experiencias y trayectorias
personales, sino también en un espacio institucional, político- administrativo y económico
dominante que simultáneamente condiciona y potencia dicho quehacer al incorporarlos a
una lógica que no es necesariamente compatible con la naturaleza de ese quehacer, pero al
cual es posible acoplarse como sugieren las tendencias de producción observadas en el
período comprendido en el estudio.
18
Aldea Cultural de Curarrehue, región de La Araucanía. Foto. M. Berho Castillo.
1. Contexto de producción artístico-cultural regional
1.1. Una semblanza de La Araucanía
La Araucanía constituye una importante región del centro sur de Chile. Con una población
que supera los 800 mil habitantes, presenta una serie de características históricas, sociales,
económicas y culturales que la hacen ser un enclave humano y natural único a nivel
nacional. La presencia de uno de los pueblos originarios más importantes de América del
Sur, el pueblo mapuche, tanto en número como en vigencia étnica y cultural, así como de
colonias europeas y de población criollo-mestiza de raigambre rural, son indudablemente
características relevantes del contexto regional en el plano humano.
A pesar de ser corta, la historia de la región se ha movido más o menos vertiginosamente.
La fundación de Temuco en 1881, fue una consecuencia directa del triunfo del proyecto
civilizador del estado-nación chileno y la derrota militar del pueblo mapuche. La
“Frontera” pasó a ser anexada al territorio nacional y, con ello, a su administración y
configuración política, jurídica, económica y cultural. El poblamiento se desarrolló
mediante una política de inmigración y colonización europea, anclada en la ideología
civilizatoria y racista decimonónica. El pueblo mapuche, fue objeto durante varias décadas
de una política de segregación espacial que implicó la reducción territorial y el
19
empobrecimiento material del pueblo, el cual fue confinado a vivir en “reducciones
indígenas” repartidas entre la región del Bío – Bío y Los Lagos.
A contar de los años „80 del siglo pasado, el pueblo mapuche inició un proceso de
revitalización sociocultural que con el tiempo ha adquirido matices claramente políticos
centrados en la lucha por la tierra y el reconocimiento constitucional. El retorno a la
democracia de los „90 significó el establecimiento de un nuevo trato entre el estado chileno
y los pueblos originarios en Chile. La ley indígena, la CONADI y las políticas de nuevo
trato así lo reflejan en el plano estructural. Al parecer, estos esfuerzos son todavía
insuficientes, como lo sugiere el hecho que en la actualidad diversos sectores del pueblo
mapuche constituyan uno de los movimientos sociales de carácter político reivindicativo
más importante del país y el cono sur.
Durante el siglo XX la región ha ido adquiriendo algunos de los rasgos que la caracterizan
hasta el presente. Entre estos destacamos la instalación progresiva de una economía
capitalista tecnificada de extracción y explotación de recursos naturales silvo-agro-
pecuarios que se inicia con la expansión triguera y que en nuestros días lidera la industria
forestal; el establecimiento progresivo de centros urbanos articulados en torno a la actividad
productiva, administrativa, política, financiera y comercial; el proceso de regionalización y
establecimiento de la institucionalidad político-administrativa; y la prevalencia de
comunidades rurales, mapuche y no mapuche, más o menos empobrecidas y marginadas de
los procesos de desarrollo que viven las ciudades tanto a nivel socioeconómico como
cultural.
Las estadísticas de población y vivienda de 2002 indican que un 67,6% de los habitantes
mayores de 14 años de la región vive en ciudades y el resto en zonas rurales. Asimismo,
existen comunas, como Saavedra, Curacautín, Galvarino, Nueva Imperial y Curarrehue,
cuya composición étnica es mayoritariamente mapuche y mestiza y que vive en
asentamientos rurales conocidos comúnmente como “comunidades”. De este modo, la
región es un crisol humano atravesado por contrastes y desigualdades socioeconómicas y
culturales.
En la actualidad La Araucanía es una región caracterizada por un estilo de relaciones
interétnicas de carácter desigual en el que el componente criollo y colono se impone al
componente mapuche originario. Asimismo, La Araucanía ha destacado dentro del país por
ser la región más pobre y la que presenta uno de los índices más bajos de escolaridad,
alcanzando en 2002 una media de nueve años. No obstante que la oferta educativa en la
región se haya ampliado ostensiblemente durante la última década, particularmente en el
campo de la educación superior, y que haya habido un considerable aumento de las
bibliotecas y las publicaciones (CRCA, 2005),13
existe un bajo índice de uso de los espacios
13
Es probable que esta tendencia esté inspirada en algunos de los pilares de la Estrategia Regional de
Desarrollo, concretamente en los que atañen, por una parte, al “desarrollo humano y cultural” que contiene un
plan de “fortalecimiento de la cultura y la identidad regional” y, por otro lado, al “desarrollo del conocimiento
propio” y dentro de él, la “formación, la ciencia y la tecnología para el progreso regional”. Para más detalles,
ver: http://www.subdere.gov.cl/1510/articles-66551_recurso_1.pdf. Por otro lado, hay que subrayar el aporte
que ha significado en este sentido la inversión por parte del CNCA y CRCA en la región a partir de sus
distintos fondos de fomento de la cultura y la creación artística.
20
culturales como bibliotecas y salas de cine, así como una pobreza en cuanto a hábitos de
consumo cultural entre la población. La Encuesta de Consumo Cultural (CNCA e INE,
2005) sugiere, de este modo, la existencia de un panorama cultural poco alentador a nivel
regional. Sin duda, esta tendencia tiene efectos en la conformación del contexto
sociocultural actual, especialmente en términos de la existencia de una ciudadanía
culturalmente sensible y preparada.
Día nacional del Patrimonio Cultural. Temuco, 2009. Foto: Marcelo Berho, montaje digital R. Vaccaro Meza.
1.2. Institucionalidad nacional de arte y cultura
El retorno a la democracia significó en Chile el cumplimiento del anhelo de la mayoría de
nuestros compatriotas que cifraban en el cambio del régimen militar sus más profundas
aspiraciones de igualdad, justicia y libertad. Todos los que vivimos parte de ese proceso, o
los que, por edad, asistieron más tarde a él, podemos decir que se trató de un episodio
crucial en la vida social, política, económica y cultural del país. El cambio significó poner
en marcha un complejo proceso de recuperación de la institucionalidad democrática y el
estado de derecho, acompañado de un incremento del bienestar económico y social, un
reordenamiento de las fuerzas sociales y políticas dominantes, una activación de la vida
civil y una construcción de nuestra memoria e identidad. En este contexto se inscribe la
preocupación pública e individual por la cultura y las artes.
En efecto, el cambio de régimen significó el establecimiento de una nueva relación entre
sociedad y cultura. Se generó en Chile un clima de debate y de reflorecimiento de la
actividad creativa. Por primera vez en la historia de Chile, la cultura y las artes pasaron a
ser materia de políticas estatales. La visión que sostiene este hecho es “que la cultura debe
estar en el centro de nuestra idea de desarrollo” (CNCA, 2005: 7), lo que supone “que la
cultura no sea sólo un aderezo que se considere ocasional y episódicamente, sino que pase a
ser reconocida como parte de la esencia de que lo que constituye nuestra identidad
nacional” y, por lo tanto, “la integración de Chile en este mundo globalizado” (CNCA,
2005: 5).
A casi dos décadas de la creación del Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura
(Fondart) en 1992, Chile cuenta actualmente –desde 2004- con una institucionalidad estatal
dedicada exclusivamente al desarrollo artístico-cultural que busca proyectar la creatividad y
21
la identidad nacional tanto dentro como fuera de nuestras fronteras geopolíticas. La
institucionalidad (CNCA) es un organismo público que integra la participación ciudadana
descentralizada, cuya misión es “promover un desarrollo cultural armónico, pluralista y
equitativo entre los habitantes del país; a través del fomento y difusión de la creación
artística nacional; así como de la preservación, promoción y difusión del patrimonio
cultural chileno…” (Gobierno de Chile, s/f: 5).
Desde el punto de vista organizacional, el CNCA opera como un directorio público y
colegiado, conformado por representantes del mundo académico y personalidades
reconocidas del mundo artístico y cultural nacional, del cual dependen el Consejo Nacional
del Libro y la Lectura (1992), el Consejo de Fomento de la Música Nacional (2003) y el
Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (2004), integrados también por representantes
de la sociedad civil reconocidos por su trayectoria creativa e intelectual. Otros órganos con
los cuales el CNCA se articula para desplegar su actividad son la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos, el Consejo de Monumentos Nacionales y la Dirección de Asuntos
Culturales del Ministerio del Exterior. Dentro de sus principales funciones destacan la
creación, administración, gestión y aplicación de “políticas culturales”.
Durante el período escogido en esta investigación, identificamos interesantes hechos
constitutivos del contexto. 1998 fue el año en que se creó la versión regional del Fondart.
Este hecho permitió avanzar hacia un proceso de mayor descentralización político-
administrativa, a la vez que significó un estímulo en la actividad de los creadores y gestores
regionales y comunales. Desde el año 2000 se comienzan a crear las condiciones que
conducen, en julio de 2003, a la creación del CNCA y del Fondo Nacional de Desarrollo
Cultural y de las Artes entidades que inician sus operaciones como tales a contar del 2004.
La idea de relacionar la cultura con el “desarrollo” del país se expresa actualmente en que
la política cultural es parte del sistema de protección social nacional que busca mejorar la
calidad de vida y la integración social de los sectores marginados del crecimiento
económico y social. Para los últimos gobiernos de la “concertación” (Lagos y Bachelet) la
cultura y las artes se vinculan con los derechos y deberes ciudadanos. En este sentido, los
principales focos de la institucionalidad, que favorecen el desarrollo de un contexto
artístico-cultural determinado a nivel nacional, conciernen al derecho a acceder a la cultura,
como el conjunto de bienes de consumo cultural, fomentar la creación artística, disfrutar la
cultura y rescatar, proteger y difundir el patrimonio y la diversidad cultural. De especial
importancia para La Araucanía, en 2004 se establece una política de Nuevo Trato con los
pueblos indígenas de Chile,14
que ayudará a dar impulso al arte y la cultura de nuestros
pueblos originarios.
Entre 1992 y 2005 los fondos de cultura y artes se han multiplicado por diez. Este marco ha
permitido una diversificación y un considerable incremento de la producción artística y
14
Esta política es una política indigenista centrada en la acción del estado hacia los pueblos indígenas del
país. Entre sus elementos fundamentales propone el reconocimiento del carácter culturalmente diverso de la
sociedad chilena; la construcción de una nueva relación entre los pueblos indígenas, la sociedad y el estado
chilenos; la ampliación de los derechos de los pueblos indígenas; y la participación y la pertinencia cultural
como eje de la formulación, ejecución, y evaluación de políticas públicas dirigidas a los pueblos indígenas.
22
cultural en Chile. Asimismo, se han visualizado una serie de desafíos estratégicos,
destacándose el de la educación artística en colegios y universidades, la creación de fondos
para la implementación de escuelas artísticas, infraestructura cultural en las ciudades con
más de 50 mil habitantes, el interés por la preservación de la identidad y la diversidad
cultural y la garantía del ejercicio del derecho a la cultura, y el reforzamiento de la propia
institucionalidad pública a través de programas de articulación con la comunidad (“Mesas
de artistas”, “Programa Creando Chile en mi Barrio”, “Programa de Acceso Regional”,
“Okupa, tiempo y espacio creativo en tu Liceo”).
Desde el punto de vista de la diversificación de la producción artístico-cultural, junto con el
fomento a la creación artística, se ha apoyado la gestión cultural ligada a la formación de
público, el rescate y protección de patrimonio cultural material e inmaterial y el desarrollo
de la industria cultural que “aporte al crecimiento de la oferta de bienes y servicios
culturales de calidad, asegurando la difusión de la creación artística y del patrimonio
cultural” (CNCA, s/f: 13). Todo lo cual viene acompañado de una serie de cambios legales
e institucionales, gestión internacional, cambio tecnológico y modernización económica
(apertura y/o integración a mercados culturales, promoción de la exportación, marketing,
comercialización, distribución, etc.).
Como una manera de dar cumplimiento a sus objetivos democratizadores, el CNCA ha
creado varios “programas” (siendo algunos de los principales: el Programa Creando Chile
en mi Barrio que se ejecuta en diferentes comunas de las regiones país,15
el Programa de
Acceso Regional, las fiestas ciudadanas Chile + Cultura, las Escuelas de Rock, y el Ballet
Folclórico Nacional). Con todas estas iniciativas se busca ampliar la participación y el
acceso a la cultura para avanzar hacia su democratización.
Si bien desconocemos el impacto de estas iniciativas, así como del real peso que ha tenido
el desarrollo de la política cultural en el Chile post-dictadura, podemos afirmar al menos
que el contexto nacional en el que se despliega la producción artística y cultural se
caracteriza actualmente por presentar una doble configuración. Por un lado, la existencia de
condiciones institucionales y materiales iniciales que fomentan la creación artística y la
gestión cultural ligada al desarrollo a nivel local. Por otro lado, la instalación de un nuevo
marco teórico y práctico que orienta la política cultural al establecer un conjunto de líneas
de acción que buscan responder adecuadamente a los desafíos que impone el medio global:
la inequidad en el acceso y el ejercicio del derecho a la cultura no pueden ser vistos
únicamente en relación con el cambio socioeconómico y cultural y la globalización
neoliberal.
1.3. Institucionalidad de arte y cultura regional
La institucionalidad cultural regional tiene prácticamente la misma historia que la
institucionalidad nacional. Dependiente en un comienzo de la División de Cultura del
Ministerio de Educación, alcanza estatus autónomo, replicando la estructura de la
organización central (con un Directorio, un Consejo y un Comité Consultivo), como
15
Se trata del primer programa de intervención social en grupos vulnerables en el que se trabaja de una
manera participativa en el ejercicio de los derechos culturales.
23
CRCA, en 2004, el mismo año en que entró en funcionamiento el CNCA, tras haber sido
creado en julio de 2003. Procurando ser fiel a su carácter regional, descentralizado, el
CRCA se aboca básicamente a la administración, el diseño y la implementación de una
política cultural regional.
La política cultural regional, “La Araucanía quiere más cultura: entre La Paz y la
Esperanza”,16
se orienta a “colaborar en el fortalecimiento de los procesos culturales que
implican dotar de instrumentos idóneos a las personas, de manera que les permitan
evidenciar sus valores, entender y aprehender el mundo que viven, asumirlo e involucrarse
en la dinámica de los cambios” (CRCA, 2005: 5) que trae consigo la globalización
neoliberal. Para ello se asume la posibilidad de construir un proceso de “desarrollo cultural
sustentable” que incorpore la “multiculturalidad” como rasgo constitutivo de nuestra
identidad regional. El reconocimiento de la “multiculturalidad” equivale al “reconocimiento
a las particularidades y validación de la mixtura cultural” que atraviesa a la región.
Asimismo, pretende alcanzar una “integración real y participación equitativa –tanto para los
creadores como para el público consumidor-, en el acceso, uso y disfrute de los recursos
existentes de los productos artísticos y culturales” (CRCA, 2005: 10) mediante un aumento
en los fondos de inversión pública en arte y cultura.
Los principales desafíos a los que actualmente busca responder la política cultural regional
conciernen al fomento de una creación artística con “identidad” y “calidad”, el derecho
ciudadano a la cultura y, coherentemente con la política indigenista dominante, la
visibilización del patrimonio y la diversidad cultural. Vemos que esta política en su
lenguaje apela a términos tales como “identidad”, “multiculturalidad”, “desarrollo cultural”,
“tema étnico”, etc., conceptos que remiten a un universo simbólico y material ausente del
discurso público de los noventa, tanto a nivel nacional como regional, lo que representa un
cambio favorable en la construcción de un contexto sociocultural democrático y pluralista,
consistente con la conformación sociocultural de la región.
1.4. Condiciones materiales para la producción artística y cultural regional
La Araucanía es un mundo joven y viejo a la vez. Como territorio ocupado desde tiempos
precolombinos por una cultura originaria, la región cuenta con una larga data. Como
“región”, vale decir, como territorio ligado a una particular forma de organizar las
relaciones humanas -la que en este caso procuró el modelo “civilizador” europeo de fines
del siglo XIX-, está aún en la “etapa de la pubertad” –para citar el símil que usó uno de los
escritores regionales para graficar el presente vital de la región.17
En un contexto de esta
naturaleza, en el que además una parte no menor de la población vive bajo condiciones de
pobreza, cabe preguntarse qué condiciones materiales (infraestructura, espacio,
financiamiento) de producción artístico – cultural existen en La Araucanía.
16
La Paz y la Esperanza son cada una localidades situadas respectivamente en los límites sur y norte de La
Araucanía. 17
Expresión usada por Guido Eytel en un coloquio sobre identidad regional celebrado este año en el Hotel
Frontera de Temuco.
24
Centro Cultural de Victoria, región de La Araucanía, 2008. Foto: Marcelo Berho.
Tengamos presente que en los últimos quince años se han ido sentando las bases para la
construcción e implementación de una política cultural integral conectada con el proceso de
desarrollo del país. “Creando Chile” está impregnada de este espíritu, cristalizado en los
desafíos que impone la construcción de una “cultura para el desarrollo”. Uno de estos
desafíos concierne a “desarrollar un programa de infraestructura cultural, para cumplir la
aspiración de tener un centro cultural en cada comuna de más de 50 mil habitantes”
(CNCA, s/f: 9).18
Durante el trabajo de campo advertimos la presencia de diversos procesos asociados a dicha
“infraestructura” o espacios culturales: “museos”, “teatros”, “casas de la cultura” y “centros
culturales” que han surgido al cabo de una década y/o que están en construcción, así como
de algunos espacios “recuperados” por actores con un perfil “contracultural” que no se
apoyan en la institucionalidad pública.
18
La política cultural de Chile contiene, entre otros aspectos, un Programa de Centros Culturales a lo largo del
país. “Este programa a nivel nacional busca satisfacer las demandas culturales en comunas de más de 50 mil
habitantes que no cuentan con una infraestructura apropiada para dichos fines… El programa cuenta con una
inversión total entre 2007-2010 de poco más de 30 mil millones de pesos para cubrir 65 centros culturales de
Arica a Punta Arenas”. Cabe señalar que, paradojalmente a lo estipulado, la capital regional no contará con
este espacio. Igualmente, nos preguntamos por el alcance de la política de infraestructura cultural en términos
poblacionales. ¿Qué pasa con aquellas comunas, como Temuco, con más de 50 mil habitantes? ¿Les
corresponde un centro cultural o cabe pensar que por cada 50 mil habitantes las comunas debieran contar con
uno de estos espacios, en cuyo caso a Temuco le corresponderían cinco centros?
25
De acuerdo a un catastro elaborado en el estudio (ver Anexos), se constató que un poco más
de la mitad de las comunas de la región (56,2%) cuenta actualmente con espacios culturales
para la formación, la creación y/o la difusión de productos artísticos y culturales,
principalmente “centros culturales”; un 28,1% cuenta con “teatro”19
y un 56,2% con
“museo”20
. Dado que en muchos casos, los “espectáculos” escénicos y musicales se
realizan en gimnasios municipales, incorporamos a éstos en el catastro. El resultado es que
los gimnasios municipales se usan con fines artístico-culturales en un 71,8% en la región.
Desde el punto de vista de la distribución de la infraestructura cultural actualmente
disponible según provincias tenemos el siguiente cuadro (N° 1):
Cuadro N° 1. Infraestructura de uso cultural en el marco regional.
Provincia /
Infraestructura
“Centro cultural” “Museo” “Teatro” Gimnasio
municipal
Cautín 11 11 5 17
34,3% 34,3% 12,5% 53,1%
Malleco 7 6 6 5
21,8% 18,7% 18,7% 15,6%
En términos de volumen, la provincia con más dotación de infraestructura cultural a nivel
regional sería Cautín. No obstante, estas cifras requieren ser contextualizadas de acuerdo a
la estructura político-administrativa vigente, según la cual Cautín está conformada por
veintiuna comunas y Malleco por once. Si analizamos los datos de acuerdo a este criterio,
obtenemos que la provincia de Malleco es más o menos equiparable a la de Cautín (ver
cuadro N° 2).
Cuadro N° 2. Infraestructura de uso cultural en el marco provincial.
19
El término hace referencia a teatros en propiedad. También se usa el espacio conocido como “aula magna”
que puede cumplir, entre otras, la función del teatro (como en el caso de la UC Temuco). 20
De acuerdo a los criterios de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), en algunos casos
se trataría de museos (regional en Temuco, de arte contemporáneo en Traiguén, mientras que en otros sólo de
espacios habilitados para la muestra de colecciones con valor museográfico (casas de particulares como el
museo de Germán Grandón en Imperial o la Casa Parador en Los Sauces, el museo mapuche de Chol Chol) o
bien para la conservación patrimonial (casa de máquinas en Temuco, locomotoras en Carahue).
Provincia /
Infraestructura
“Centro cultural” “Museo” “Teatro” Gimnasio
Municipal
Cautín 11 11 4 17
52,3% 52,3% 19% 80,9%
Malleco 7 6 6 5
63,6% 54,5% 54,5% 45,4%
26
Por otro lado, el análisis de los fondos de arte y cultura distribuidos en la región durante
1998 y 2007 muestra que ha habido una inversión en infraestructura cultural del orden del
14% en relación con las otras líneas de proyectos (Arte-cultura, Eventos, Indígena). De
acuerdo a los datos disponibles, sólo en tres comunas de la región no ha habido inversión
en “infraestructura cultural”, que son Freire, Curarrehue y Perquenco. Quitando a Temuco
del escenario regional, que representa el 28,2% de la inversión en esta línea de proyectos
para el período considerado, el resto de las comunas se caracteriza por presentar proyectos
de infraestructura en el orden de 2,3 proyectos por comuna para el período considerado. De
estas comunas, destacan Angol, Loncoche, Carahue, Collipulli, Nueva Imperial y Renaico,
que concentran más del 40% de los proyectos de “infraestructura”, excluyendo Temuco;
asimismo, presentan un promedio de 4,8 proyectos de “infraestructura”, advirtiéndose
además una distribución relativamente pareja entre las provincias. La comuna que presenta
un predominio de proyectos de “infraestructura” es Loncoche (ver TablaN° 1).
Tabla N°1: Comuna según líneas de proyectos Fondart.
Indígena Infraestructura Arte-Cultura Eventos Total
Chol-Chol 1 1
Carahue 4 17 2 23
Cunco 1 2 1 4
Curarrehue 2 4 1 7
Freire 5 4 9
Galvarino 4 1 1 6
Gorbea 3 5 1 9
Lautaro 3 8 1 12
Loncoche 6 4 5 15
Melipeuco 2 2 2 6
N.Imperial 2 4 6 4 16
P.L.Casas 14 3 6 2 25
Perquenco 4 4
Pitufquen 2 2 5 3 12
Pucón 1 2 1 4
P.Saavedra 5 1 2 8
Temuco 27 26 187 54 294
T.Schmidt 1 2 1 4
Toltén 1 4 2 7
Vilcún 3 7 3 13
Villarica 1 2 7 5 15
Angol 3 7 21 16 47
Collipulli 4 9 5 18
Curacautín 1 1 7 1 10
Ercilla 1 5 1 7
Lonquimay 4 1 6 4 15
27
Los Sauces 2 1 7 10
Lumaco 2 2 2 3 9
Purén 3 1 3 1 8
Renaico 4 5 9
Tariguén 2 2 4 3 11
Victoria 3 2 11 5 21
Total 84 94 350 131 659
En general, se trata de proyectos que no representan grandes inversiones, alcanzando
montos que no superan los 22 millones de pesos: proyectos de “implementación” o
“habilitación” de espacios, “dotación” de equipamiento y/o la compra de bienes de
instrumentos o cualquier medio que facilite los procesos de producción artística y/o
cultural.21
Hasta aquí los datos sugieren un desarrollo incipiente de las condiciones materiales, el cual
probablemente sería más precario si no existiera el apoyo financiero de la institucionalidad
pública.
Tabla N° 2: Cuatro grandes líneas de proyectos según sexo.
Femenino Masculino Organización Total
Indígena 19 40 24 83
Infraestructura 4 9 81 94
Arte-Cultura 82 194 75 351
Eventos 18 50 63 131
Total 123 293 243 659
Desde el punto de vista social, por otro lado, quienes lideran dichos procesos son
organizaciones e instituciones de derecho público, como municipalidades y bibliotecas
(86%), y en menor medida actores de la sociedad civil (14%),22
fundamentalmente
gestores/as culturales de origen chileno (100%) (ver tablas N° 2 y N° 3). Estos datos son
interesantes por cuanto sugieren evidencias para sostener hipótesis ligadas a los perfiles
socioculturales de los productores de arte y cultura regionales. Volveremos sobre esto más
adelante.
21
Por ejemplo, la habilitación del “anfiteatro” en el casino del cerro Ñielol (1998); la “remodelación y
habilitación” del teatro municipal de Nueva Imperial (1999); el “mejoramiento” del teatro municipal de
Traiguén (1999); la “implementación y reparación” de instrumentos de la orquesta filarmónica de Temuco
(2000); la “implementación” de la “sala extensión cultural” de Purén (2001); “equipamiento” para el “centro
cultural” de Capitán Pastene (2005). 22
Básicamente “agrupaciones culturales”, “centros culturales”, “asociaciones indígenas”, “centros de
madres”, “juntas de vecinos”, etc. que responden al perfil organizacional de las “organizaciones
comunitarias” o “funcionales”.
28
Tabla N° 3: Cuatro líneas de proyecto según origen étnico.
Mapuche No Mapuche No aplica Total
Indígena 83 83
Infraestructura 34 60 94
Arte-Cultura 16 283 52 351
Eventos 4 74 53 131
Total 103 391 165 659
1.5. Financiamiento público
A través de la sistematización efectuada en el marco del proyecto, se ha catastrado un
número de 661 proyectos aprobados entre los años 1998 y 2007, cuya distribución se
expresa en el siguiente gráfico:
Gráfico N° 1. Proyectos aprobados según año de concurso.
Año de postulación
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Po
rce
nta
je
16
14
12
10
8
6
4
2
0
El año de inicio (1998) es importante por cuanto, al ser éste el año en que se establecieron
los fondos regionales e iniciarse así el proceso de descentralización político-administrativa,
el contexto de producción artístico-cultural adquirirá rasgos novedosos. A través de este
proceso se articulan dos grandes líneas de desarrollo artístico – cultural propiciadas desde
la institucionalidad pública en Chile: por un lado, un fondo nacional que favorece la
creación artística (danza, teatro, música, artes visuales y literatura), y por otro, un fondo
regional que financia “iniciativas culturales locales” (eventos, “cultura tradicional”,
infraestructura cultural, “iniciativas artísticas y culturales locales”, etc.) y la creación
artística.
29
Otros hitos importantes son los años 2001 y 2004. En el 2001 se introduce en la región la
línea denominada “iniciativas culturales de los pueblos originarios”, que refleja una
apertura y una adecuación significativa a las características del mundo socio-cultural
regional. Es muy probable que esta situación haya obedecido al cambio cultural asociado al
estilo de relaciones interétnicas experimentadas por el estado-nación chileno y el pueblo
mapuche en La Araucanía durante los últimas dos décadas. Como sea, la incorporación de
esta línea dentro de los proyectos simboliza el reconocimiento de la diversidad étnico-
cultural regional.
Como dijimos, el año 2004 se crea la nueva institucionalidad, los Consejos (nacional y
regionales) de la Cultura y las Artes. Y es el año en que se crean dos nuevos e importantes
fondos: el de la música y el de audiovisual. Como podemos observar en el gráfico 1, 2004
es también el año en el cual se adjudicó la mayor cantidad de proyectos en la región (93
proyectos, que corresponden a un 14%), seguido por el 2007 (12,3%) y el 2006 (11%).
1.5.1. Montos financiados
Los datos sugieren que entre 1998 y 2007 la institucionalidad pública de arte y cultura ha
financiado proyectos en nuestra región por un monto total de $ 2.515.877.062 (alrededor de
U$ 5.031.754,124).
El monto más bajo por financiamiento de un proyecto ha correspondido a $ 182.190 (área
de promoción de la cultura regional, concurso 2003, comuna de Temuco) y el más alto a $
52.929.710 (Fondo audiovisual, concurso 2007, comuna de Villarrica). A excepción de este
proyecto, los cinco de más alto financiamiento (sobre 18 millones)23
corresponden a
proyectos adjudicados por municipalidades en el campo de la infraestructura
(implementación) y la capacitación.
La amplitud en el rango del monto de los proyectos nos permite hablar de una gran
heterogeneidad, y por tanto, de la naturaleza diferenciada en los costos de la puesta en
marcha de los proyectos artístico-culturales. En este sentido, el promedio en el monto de
financiamiento de los proyectos asciende a $ 3.811.935, con una desviación de 3.875.000;
esto quiere decir que la variación promedio en torno a la media es de M$ 3.875 aprox. (la
desviación es superior a la media, lo que permite constatar la variabilidad que marca una
tendencia extrema en el monto de proyectos adjudicados representada por los 52 millones).
Por otro lado, observamos que el 50% de los proyectos consta de un financiamiento inferior
a $ 2.974.000, y que un 75% de ellos alcanza montos de financiamiento superiores a los $
4.377.000 (ver gráfico N° 2).
23
De 27 proyectos adjudicados por más de M$ 10.000, el 50% corresponde a adjudicaciones por parte de
municipios y 8 a personas naturales. Es decir, 19 proyectos (66%) fueron adjudicados por instituciones u
organizaciones.
30
Gráfico N° 2. Distribución de los montos asignados.
Monto total asignado
52000000,0
48000000,0
44000000,0
40000000,0
36000000,0
32000000,0
28000000,0
24000000,0
20000000,0
16000000,0
12000000,0
8000000,0
4000000,0
0,0
400
300
200
100
0
Desv. típ. = 3877312
Media = 3808862,7
N = 659,00
1.6. Otras fuentes de financiamiento
Junto con el financiamiento del CNCA, los artistas y gestores culturales pueden acceder a
otras fuentes de financiamiento de la producción artística y cultural. Las principales de ellas
son:
1.6.1. Fuentes públicas
Principalmente encontramos la Ley de Donaciones Culturales,24
el Fondo Nacional de
Desarrollo Regional (FNDR)25
y diversos programas de instituciones gubernamentales
centrales, comunales y sectoriales.26
Ninguna de estas fuentes, a excepción del FNDR, fue
mencionada por los entrevistados, por lo que inferimos que existe desconocimiento al
respecto. En este sentido, resta dimensionar la proporción que en su conjunto estas fuentes
representarían dentro del financiamiento de arte y cultura en nuestra región. En todo caso,
24
Conocida como Ley Valdés, es un instrumento legal que estimula la intervención privada (empresas o
personas) en el financiamiento de proyectos artísticos y culturales. 25
Es el principal instrumento financiero mediante el cual el gobierno central transfiere recursos fiscales a cada
una de las regiones para la materialización de proyectos y obras de desarrollo con impacto regional, provincial
y local. 26
De acuerdo a las identificadas en el libro “Fuentes de financiamiento cultural” del CNCA (2005), existen
también: el Fondo Consejo Nacional de Televisión (CNTV), el Fondo de Producción Local – Consejo
Nacional de Televisión, el Programa de Fomento al Cine y la Industria Audiovisual de la Corporación de
Fomento (CORFO), los Programas de Difusión, Fomento, Manejo, Protección de las Culturas Indígenas y sus
Patrimonios (CONADI), el Programas de Becas, la Escuelas de Arte de PRODEMU, el Concurso de Arte
Público en Edificios y Espacios Públicos del MOP, etc.
31
hasta donde podemos ver, dentro de las fuentes públicas, la principal es indudablemente la
del CNCA.
1.6.2. Los Organismos No Gubernamentales (ONG’s)
Algunos artistas y/o gestores culturales mencionan en sus respuestas acerca de las fuentes
de financiamiento de su trabajo a las ONG‟s (organizaciones no gubernamentales). Al
parecer este tipo de financiamiento habría sido propio de los ‟90, ya que en Chile existían
aún agencias de cooperación internacional que apoyaban en mayor medida diversas
iniciativas culturales.
1.6.3. Las universidades
En el caso de las universidades de la región, no contamos con datos suficientes que
permitan afirmar la presencia o ausencia de financiamiento para la creación artística o la
gestión cultural de productores independientes a dichas instituciones. Sí podemos sostener
que existen campos, como el de las artes visuales, en los que la universidad toma partido
desde el punto de vista del proceso productivo. Nos referimos a la actividad “galerística” de
la Universidad Católica de Temuco, la Universidad Mayor y en menor medida la
Universidad de la Frontera. En el primer caso, la institución cuenta con una galería de artes
en la que, desde 2003, se viene desarrollando un espacio de exhibición de artes visuales
contemporáneas, inédito en la región. En cada caso, exponer allí tiene un costo que es
mayormente asumido por la institución, a diferencia de lo que ocurre en otros países, donde
el artista debe pagar para exponer o es, en el mejor de los casos, pagado por hacerlo.
Por su parte, los artistas entrevistados mencionan escasamente a las universidades como
fuentes de financiamiento, salvo excepciones, como el caso de artistas que iniciaron la
producción de obras siendo estudiantes. D. Pritzke cuenta que, en su caso, se trató de
“proyectos de la misma escuela que me permitieron hacer instalaciones”. Tras lo cual
postula a proyectos y consigue financiamiento del Fondart.
A contar del año 2008 la UC Temuco ha abierto espacios para la realización de encuentros
literarios en los que participan escritores jóvenes de la región y la Universidad de La
Frontera (UFRO) apoya algunos proyectos de sus estudiantes en el mismo campo.
De acuerdo a G. Eytel, escritor de Temuco, “las universidades no consideran a los
escritores de acá. Si tú ves casi todas las actividades literarias a las que yo voy son
organizadas casi todas por alumnos, los alumnos tienen interés, pero las universidades no”.
“Tú echas de menos una publicación cultural de las universidades donde tengan cabida las
distintas artes, los escritores que pudieran. Eso no está”. “En la UFRO hay una revista pero
la hacen los estudiantes, entonces hechas de menos como los anales de la universidad de
Chile… aquí mismo había en la Católica. En la Católica estaba el grupo Espiga y tenían su
publicación seguramente con apoyo de la Universidad”.
A su juicio, las universidades habrían abandonado el rol tradicional que tenía en el campo
de la extensión de las ciencias, las artes y la cultura que las caracterizaba hasta la década de
los „80. A su juicio, la extensión artístico-cultural en las universidades se orienta en la
32
actualidad únicamente a la ganancia; se orienta al espectáculo y “a [ofrecer] talleres que la
gente esté dispuesta a pagar. Antes habían escuelas de verano gratuitas”. En este sentido, la
universidad se habría incorporado a la lógica del mercado, distanciándose cada vez más de
la “comunidad” y acercándose a un “consumidor”.
1.6.4. Los empresarios
Los últimos en ser mencionados entre los artistas y gestores culturales como fuentes de
financiamiento regional son los empresarios, a quienes se los percibe desligados y sin
compromiso con el desarrollo del quehacer artístico-cultural. No obstante, cabe señalar que
también son referidos a acciones concretas, como festivales de ranchera o folclor, en los
que han hecho alguna clase de aporte económico para su realización. De todos modos, es
un aspecto que deberá ser estudiado a fondo en el futuro, puesto que se relaciona con
aspectos significativos de la actual estructura de la producción de arte y cultura en general y
en particular en el caso de nuestra región.
Como nos relató el encargado de la Galería Aníbal Pinto, don Pedro Henríquez: “Las
empresas y los particulares debieran ser parte de la cultura. La tarea de la cultura no es
tarea de pocos, crecer es tarea tuya y mía. La empresa se desliga. Sueño con una empresa
más involucrada. ¡Qué bueno sería que la institución de gestión tuviera un apoyo extra!
Siempre hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para que las cosas resulten. Muchos años
atrás me dirigí a una empresa de transporte a solicitar colaboración para el transporte de
unas obras y me encontré con un desconocimiento total del tema, pero ahí hay que dialogar,
hacer parte a la gente. La empresa depende de las personas de cómo se acerque, de cómo
venda el producto. Yo hablo desde una pasión y convicción acerca de estos temas, les dije:
“su empresa estará en el catálogo, con esto será parte de una actividad cultural, tiene un
valor agregado”. La gente lo entendió, se involucró, quería conocer y llegaron a ver el
producto que habían transportado”.
1.7. Principales fondos y líneas de desarrollo artístico y cultural regional
Entre los principales tipos de fondos de postulación, la distribución de proyectos aprobados
se expresa en la siguiente tabla.
El mayor porcentaje (11,2%) corresponde a proyectos aprobados en el fondo “del libro”,
seguido por la aprobación para el financiamiento de “eventos” (10,9%), por proyectos en el
fondo de “fomento de las artes” (10,6%) y de “desarrollo de la cultura regional” (10%). Los
fondos con menor cantidad de proyectos aprobados corresponden a “consolidación de
orquestas juveniles-infantiles” (0,5%), “grupos emergentes” (1,2%) –que sólo dura un par
de años-, “patrimonio cultural” (1,4%) y “promoción del patrimonio inmaterial” (1,5%).
Debemos consignar que algunas de las categorías que designan los fondos son más bien
discontinuas si observamos los concursos que se han llevado efecto entre 1998 y 2007. Por
ejemplo, el fondo “grupos emergentes” aparece en los concursos 2002 y 2003,
“consolidación de orquestas juveniles” en 2001, 2002 y 2003, “patrimonio cultural” 2002 y
2003, y “patrimonio inmaterial” 2005 a 2007. La diversificación terminológica que se
observa a partir de 2003, y que implica la desaparición de categorías así como la
33
emergencia de un número mayor, puede estar evidenciando la incorporación del saber
técnico para designar las distintas expresiones artístico-culturales. Tratándose de las líneas
ligadas al campo del patrimonio27
es muy probable que su inclusión sea representativa del
ideal nacional que pone en el centro de la política cultural el tema del rescate, la
conservación y difusión patrimonial.
Tabla N° 4: Categoría Fondo de aprobación.
Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido
Fomento de las artes . 70 10,6 10,6
Desarrollo de cultura regional 66 10,0 10,0
Fondo audiovisual 17 2,6 2,6
Patrimonio cultural 13 2,0 2,0
Desarrollo culturas indígenas 23 3,5 3,5
Infraestructura cultural 44 6,7 6,7
Fondart nacional 45 6,8 6,8
Fomento música nacional 21 3,2 3,2
Fondo del libro 74 11,2 11,2
Promoción del patrimonio inmaterial 10 1,5 1,5
Eventos 72 10,9 10,9
Cultura tradicional 48 7,3 7,3
Prom.cultura regional 27 4,1 4,1
Consolidación de orquestas 3 ,5 , 5
Patrimonio cultural 9 1,4 1,4
Grupos emergentes 8 1,2 1,2
Inic. culturales pueblos indígenas 31 4,7 4,7
Identidad cultural 22 3,3 3,3
Iniciativas culturales locales 58 8,8 8,8
Total 661 100,0 100,0
Volvamos a la pregunta antes planteada en torno al tipo de producción regional. Intentando
rescatar la semántica, y reduciendo la variedad terminológica de los fondos, generamos una
recategorización que puede ofrecer un panorama más esclarecedor al respecto.
Según la tabla N° 5, la mayor cantidad de proyectos aprobados estaría asociada con el área
de la “cultura” (33,1%), seguida por “infraestructura y eventos” (17,5%), y en menor
medida con el área de proyectos “artísticos” (10,6%) y aquellos ligados a la cultura
indígena (8,5%).
27
Principalmente, las líneas de “conservación del patrimonio cultural”, “promoción del patrimonio
inmaterial”, “patrimonio cultural” y en parte “desarrollo de las culturas indígenas”, “cultura tradicional”,
“iniciativas culturales de los pueblos originarios”.
34
Tabla N° 5. Recategorización de los fondos según grandes líneas de expresión.
Al preguntarnos cómo se relaciona este hecho con el territorio propiamente tal,
descubrimos interesantes aspectos. El mapa de tendencias N° 1 corrobora, en primer lugar,
el hecho de que la producción “cultural” es predominante en la región, pues constituye la
principal línea de producción en veinte comunas de la región, contando las comunas de
Purén y Saavedra, ligadas al predominio de los proyectos de culturas “indígenas” respecto
de las otras líneas. Asimismo, observamos que sólo en tres comunas (Curacautín, Lautaro y
Teodoro Schmidt), la producción “artística” es predominante respecto de otras líneas.
Mapa N° 1. Tendencia líneas de proyectos según comunas de la IX región.
Angol Renaico
Collipu lli
Ercilla
Victoria
CuracautinLonquimay
MelipeucoCunco
Vilcun
Lautaro
Perquenco
Tra iguen
Los SaucesPuren
Lum aco
Carahue
Nueva Im peria l
Galvarino
Tem uco
Padre Las C asas
Fre ire
Saavedra
Teodoro Schm idt
Toltén
Pitru fquén
Gorbea
Loncoche VillarricaPucón
Curarrehue
Rango N° de proyectos
Artes
Cultura
Cultura y evento
Cultura_libro
Indígena
Infra_ eventos
Libro
Sin tendencia
N
EW
S
Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido
Artes 70 10,6 10,7
Cultura 219 33,1 33,5
Audiovisual 17 2,6 2,6
Cultura indígena 56 8,5 8,6
Infraestructura eventos 116 17,5 17,8
Patrimonio 32 4,8 4,9
Música 24 3,6 3,7
Libro 74 11,2 11,3
Fondart_Nac. 45 6,8 6,9
Total 653 98,8 100,0
Perdidos 8 1,2
35
Feria Pinto de Temuco, región de La Araucanía. Foto: M. Berho.
2. La construcción social de las condiciones de la producción
de arte y cultura en La Araucanía
2.1. La visión de los artistas y gestores culturales acerca de las condiciones materiales
de producción
Ya hemos mostrado algunas de las percepciones que tienen los artistas y gestores culturales
acerca de los actores que conforman el contexto de producción artística y cultural regional.
Más allá de este aspecto puntual nos interesa saber cómo perciben las condiciones
materiales en las que despliegan su actividad, cuáles son los términos con los que se
refieren a dichas condiciones y cómo se ven a sí mismos respecto de ellas. Al penetrar en el
pensamiento de los artistas y gestores culturales descubrimos que la situación general
descrita no dista mucho de la visión que estos tienen cuando expresan la opinión de que la
región presenta condiciones materiales nacientes para la promoción de producción artística
y cultural.
No sabemos qué importancia o impacto real tienen los espacios culturales dentro de la vida
social de las comunas en la región, pero existe coincidencia en señalar que estos
constituyen una real necesidad. Y no es que los artistas y gestores culturales desprecien los
espacios locales sino que les parece que aún no están lo suficientemente anclados a los
36
contextos sociales ni dotados con todos los requerimientos físico-técnicos y humanos, de
manera que sirvan para promover el capital humano propiamente local. En algunos casos,
las actitudes y discursos alcanzan ribetes críticos, como ocurre con algunos artistas y/o
gestores en referencia a la gestión del Teatro Municipal de Temuco, en los que se impugna
la dificultad de acceso debido al elevado costo de las entradas, situación que afecta tanto al
público como a los propios artistas y redunda en la desigualdad del acceso al arte y ciertas
expresiones culturales.28
Asimismo, en comunas como Victoria y Traiguén, en las que existen “centros culturales”
y/o “casas de la cultura” (o bien en Temuco, donde no existe ningún espacio similar, más
allá del “teatro”), se nos advierte que “los artistas no tienen un espacio para ensayar, para
reunirse, no cuentan con esos espacios, los espacios son básicamente para presentaciones.
Es una infraestructura bastante pequeña, no pueden traer una gran obra, ni una sinfónica, sí
conferencias o presentaciones más pequeñas” (C. Rodríguez, Victoria). En otras palabras,
la infraestructura cultural disponible se restringe a un eslabón de la cadena productiva, en
este caso, el de la difusión o exhibición de ciertos productos.
Sería ideal contar con “una sala equipada, multiuso, que esté disponible para el que quiera
usarla, que se pueda usar para teatro, cine, ciclos interesantes, para bandas, solistas…
con amplificación, un local para 100 - 150 personas, no necesitas una gran amplificación”
(R. Piña, Temuco). “En Temuco no existen editoriales, entonces se te hace más lejana la
publicación. Las universidades tampoco consideran a los escritores de acá” (G. Eytel,
Temuco). Notan que hay mucha distancia entre lo que se plantea en el discurso de la
institucionalidad cultural y la realidad.
Antes de la entrega del nuevo centro cultural de Lautaro, un escritor e historiador local, don
Lautaro Cánovas, se refirió al hecho de que “a Lautaro no llegan compañías de teatro
porque no hay donde presentarlos”. Ensayando una especie de diálogo imaginario, pero
probablemente replicable en los hechos, advirtió que “el ballet no tenía donde ensayar. Iba
al Toqui, “no, es que el Toqui está ocupado”, “no, es que el basketball tiene
entrenamiento”, “pida una hora”, pero es que en una hora no se puede. “Podemos ensayar
en una escuela, podemos hacerlo después de las seis de la tarde?”. –“Pero tienen que andar
con un auxiliar para que les abra”. Y el auxiliar -“es que no puedo”.
A. Saavedra, dedicada a la gestión cultural en Victoria, cree que “los artistas no tienen un
espacio para ensayar, para reunirse, no cuentan con esos espacios, los espacios son
básicamente para presentaciones”. Refiriéndose concretamente al centro cultural de su
ciudad, le parece que es un espacio valorable, pero “bastante pequeño: no pueden traer una
gran obra, ni una sinfónica, sí conferencias o presentaciones más pequeñas. Lo que falta es
el espacio para hacer escuela, para la formación y la experimentación”.
Esta situación se hace aún más clara en el caso de las comunas de la región más alejadas de
la capital regional. Juan Pablo Aguirre, comunicador audiovisual, artista de teatro-circense,
clown y gestor cultural de Villarrica, indica que entre los artistas jóvenes existen
28
Esta situación amerita un estudio en que se exploren las relaciones entre los tipos de arte y las inscripciones
de clase o extracción socioeconómica del público.
37
necesidades de diverso orden, “sobre todo en materiales, en recursos, creo que la prioridad
son los recursos para que el artista pueda desarrollar iniciativas”. Cree, a su vez que “esos
recursos debieran tener un acceso mucho más directo que un concurso, porque suele
suceder que en aspectos técnicos los proyectos sean rechazados, pero eso no quiere decir
que la idea sea mala y hay muy malas ideas que se están financiando porque son coherentes
en términos técnicos”.
En cuanto a las posibilidades de desarrollar sistemáticamente la actividad artística, de
manera de poder vivir de ella, Juan P. Aguirre afirma que “los profesionales en las ciudades
pequeñas o en regiones… tienen que trabajar, y necesitas retribuirles un poco el trabajo.
Pasa en colectivos de ciudades más grandes, donde viven en comunidad y si alguien no
tiene pega se le ayuda, que es otra visión del arte, pero gente que pueda trabajar en una
compañía en Villarrica no existe. Nosotros hacemos un trabajo de compañía gratis, cuando
debiera ser pagado, o cuando debiéramos tener un espacio para ensayar. Nosotros en la
compañía trabajamos en nuestra casa, ensayamos, hacemos todo ahí, pero no es un
escenario de teatro. Buscar un lugar para ensayar todo el año implica que tienes que
pagarlo, o si no te andan peloteando… y así te quedas sin ensayar, los materiales los
hemos conseguido a través de proyectos o buscando financiamiento nosotros mismos”.
Resta, pues, contar con o habilitar dichos espacios para la creación, la producción y la
formación, lo cual constituye un anhelo compartido por la mayoría de los artistas y gestores
culturales consultados. “Lo que falta es el espacio para hacer escuela, para la formación y
la experimentación” (A. Saavedra, Victoria); “creo que faltan espacios que la gente pueda
identificar físicamente… casas o departamentos de cultura donde pueda haber espacio
donde se impartan talleres. Los fotógrafos de más experiencia [tienen que] acercar la
práctica fotográfica a la comunidad y a lo mejor hacer muestras colectivas; los espacios de
las artes son espacios administrativos generalmente, no son espacios para el ejercicio de
las artes. Tengo la impresión de que faltan sitios de encuentro” entre los artistas y la
comunidad (J. Gedda, Villarrica). “Falta una escuela que permita profesionalizar la
actividad artística en la región y desarrollar una reflexión con respecto al estado del arte”
(M. Padilla, Temuco). “Se necesita comunicación y diálogo” que permitan construir una
escena “donde se permita que un no mapuche también pueda dialogar con los elementos
[artísticos] mapuche” (A. Mellado, Temuco).
De acuerdo a estos testimonios y a los datos estadísticos proporcionados vemos que se
estima necesario contar, más que con espacios para exhibir o mostrar productos artísticos,
con espacios de sociabilidad, encuentro, formación, investigación, reflexión, diálogo y
comunicación entre los diferentes actores que conforman la escena artística de creación,
producción y gestión en la región.
Muy ligado con lo anterior, los artistas y gestores culturales consultados advierten que las
condiciones materiales existentes se relacionan con la escasa presencia que tienen en los
procesos de producción artístico – cultural los empresarios, las universidades y otros
actores de la región. La mayoría de nuestros entrevistados comparten la visión de que no
existen condiciones institucionales concretas para que los artistas y gestores culturales
puedan desarrollar su quehacer contando con el apoyo de estos actores. Esta situación se
visualiza particularmente en aquellos campos artísticos en que se requiere contar con el
38
apoyo institucional, como la literatura. “En Temuco no existen editoriales, entonces se te
hace más lejana la publicación. Las universidades tampoco consideran a los escritores de
acá. Si tú ves, casi todas las actividades literarias a las que yo voy son organizadas casi
todas por alumnos, los alumnos tienen interés, pero las universidades no. Tú echas de
menos una publicación cultural de las universidades donde tengan cabida las distintas
artes. Eso no está” (G. Eytel, Temuco). Más bien, se ha perdido.
Algo similar ocurre con la música, como señala R. Piña, promotor de bandas de rock & pop
independientes de Temuco. Consultado sobre el rol de los empresarios locales señala que
“tampoco ellos vienen de una cultura relacionada al arte y la cultura, sino que vienen del
ámbito empresarial, lo que [a ellos] les importa es que toquen covers o hagan bandas
tributos y que traigan gente. A mí me da lo mismo que este grupo se haga famoso en mi
local, que tengan otra perspectiva, y después cuando se hagan más conocidos, decir [que]
esta banda empezó en mi local”. Asimismo, señala que las condiciones de producción
musical aún no alcanzan los estándares de calidad y competitividad que exige el mercado
discográfico, lo que redunda en la existencia de condiciones insuficientes para el desarrollo
de este campo. “Hay estudios [de grabación], pero lo que yo he escuchado todavía no suena
a nivel competitivo. Sí, suena bien, tú los entiendes super bien y a la primera “escuchá”,
pero no a nivel competitivo como para lanzar un disco que te haga... Acá, para hacer carrera
de músico, rock, pop, lo que quieras, tienes que sonar en las radios, para hacer carrera, para
poder vivir del tema, para que te paguen por tocar, para no ir a tocar por cerveza (se ríe) y
para abrir camino, para que te contraten en un sello, te ayuden con las lucas (dinero) para
grabar”. “Los empresarios locales acá viven su metro cuadrado, algunos están más dados a
apoyar acciones que son más comunales como un festival del trigo, [pero] no son muchos
tampoco” (G. Anríquez, Victoria).
En consecuencia, vemos que existen dos líneas de hechos ligados entre sí y que responden
al marco de procesos suscitados a raíz de la gestión de una política cultural nacional. Por un
lado, los derivados de la gestión e implementación de dicha política cultural en la región, la
cual se expresa en la ejecución de proyectos de inversión en infraestructura cultural que sin
duda han contribuido a mejorar las condiciones de acceso a y desenvolvimiento de la
actividad artístico-cultural en La Araucanía. Por otro lado, tenemos los hechos que se
derivan de las particulares percepciones y evaluaciones que poseen y hacen los artistas y
gestores culturales regionales. Estas percepciones y juicios siguen, por así decirlo, una
trayectoria propia que no necesariamente se encuentra con la de los hechos derivados de la
acción institucional. Si bien estas percepciones y juicios pueden aparecer como “falsos” o
carentes de objetividad al ser enfrentados con los hechos de la primera clase, ellos
constituyen parte de la realidad en que efectivamente se despliega la actividad artística y
cultural en La Araucanía. De este modo, más que juzgar la “verdad” o “falsedad” de las
afirmaciones de estos, resaltamos el hecho de que, al igual que los “hechos concretos”,
constituyen un dominio de la realidad social, el cual debe ser reconocido como tal si
queremos penetrar al mundo de los creadores y productores de arte y cultura.
39
“El Objeto Único”, instalación de Daniela Pritzke. Acumulación de piezas de yeso moldeadas y luz.
Foto: Daniela Pritzke.
Una de las preguntas clave que formulamos a los artistas y gestores culturales de la región
que colaboraron con el estudio fue si consideraban posible vivir de la actividad artístico-
cultural en la región. En general, la respuesta fue negativa, aludiendo como razones que
explicarían esta situación la falta de oportunidades y recursos financieros, más allá de los
que ofrece el CNCA.
Cabe señalar que este tipo de situación es la que lleva a gran parte de los artistas a
desarrollar simultáneamente el rol de gestor artístico y cultural, lo que a su juicio determina
la calidad del resultado final. “Todos los artistas están cumpliendo las dos funciones, lo que
hace que el trabajo artístico sea mediocre porque estás la mitad del tiempo, no todo el
tiempo. Yo creo que son muy pocos los artistas en este país que se dedican cien por ciento
arte”.
Esta situación conduce a que tanto los artistas como los gestores culturales deban realizar
otras actividades remuneradas que les reporten ingresos para vivir. Ironizando el hecho una
artista indica: “no creo que se pueda vivir del arte acá, a menos que te nombren jefe de
cultura… pero vivir de la obra, o hay que complementarla con otras cosas como la
artesanía… Eso es lo que se ve acá” (D. Pritzke). G. Eytel piensa que “las condiciones no
son las que a uno le gustarían, que el escritor tenga cierta constatación de su
“profesionalismo” entre comillas, tuviese acceso a cierto financiamiento más o menos
regular, que el cabro que tiene treinta años ya podría estar haciendo talleres o algún tipo
de actividad que le sea retribuida y esas [cosas] no están”.
Para don José Arancibia, músico de rancheras de Renaico, a los músicos “nos faltan hartas
cosas, nos falta casi todo, no tenemos donde guardar las cosas, son cosas eléctricas que no
se pueden mojar. Tenemos espacios de la municipalidad, tenemos centros culturales, pero
se complica un poco porque hay que llevar hartas cosas para allá, no tenemos locomoción”.
40
Asimismo, sostienen que el factor cultural es igualmente relevante a la hora de explicar las
dificultades e imposibilidades que tienen los artistas y gestores culturales de la región para
vivir del quehacer artístico-cultural. En este sentido, se plantea que la desinformación y el
desconocimiento de las artes, sus expresiones, tendencias y estilos afecta el desarrollo del
campo, más allá del gusto o las preferencias de quienes tienen el poder de decisión.
2.2. Las condiciones socioculturales de la producción de arte y cultura en La
Araucanía
Como hemos sugerido más arriba, La Araucanía se caracteriza por poseer condiciones
materiales incipientes para el desarrollo de la cultura y las artes. Hemos identificado
también algunas fuentes de financiamiento, constituidas por actores con distintos roles y
que forman parte de una trama de relaciones sociales, políticas y culturales que debemos
visualizar. ¿Quiénes son estos actores y cómo son definidos por los productores de arte y
cultura? ¿De qué modo su presencia y actuar afecta la producción artística y cultural
regional?
Portada del libro historiográfico sobre el Cuerpo de Bomberos de Traiguén,
realizado por Gabriel Díaz Morales. Foto: M. Berho C.
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2.2.1. Las instituciones público - estatales
Las percepciones que tienen los artistas y gestores culturales regionales acerca de las
instituciones públicas, especialmente de los municipios y las autoridades municipales,
contienen un alto grado de criticismo. Plantean que “los que se han hecho cargo
improvisadamente son [los] municipio[s] que, dentro de lo que pueden, generan espacios,
pero no hay una mirada con mayor vuelo en términos de las políticas de la región. Que se
convoque a participar a la comunidad con toda la diversidad cultural que hay, la gran
riqueza que tenemos, hacer visible esa mixtura, esa hibridez cultural que hay en la región,
que creo que es una de las más ricas de Chile. Entonces siento la falta de una voluntad
política de la autoridad de generar una infraestructura para dar paso a lo que está
pasando en esta región” (L. Cravero, Temuco). “Creo que en los gobiernos regionales y a
nivel de municipalidades es[tá] el punto flaco de la región” (M. Padilla, Temuco).
En cuanto al rol de las autoridades comunales piensan que “en la mayoría de los municipios
sucede que lo cultural es lo menos prioritario, tiene que estar porque tiene que estar, pero
no es porque haya un interés real” (X. Morandé, Vilcún). Aducen que “no hacen lo que
deberían hacer”, “no le dan importancia a las artes ni a los artistas”, “ven el arte y la cultura
como lo último de lo que tienen que preocuparse”. Asimismo, afirman que los encargados
municipales de cultura carecen de preparación al respecto, “no se han dedicado a conocer a
los artistas locales”, “viven en sus sillones políticos sin contacto con lo que hacen los
artistas y gestores”, “no entienden, ignoran, de qué se trata nuestra actividad”. De lo que se
sigue que “hay que preparar mucho más a la gente que está a cargo. No sé si la gente a
cargo sepa mucho del arte, de historia del arte o del contexto del arte actual. Está un poco
mediocre la cosa, porque no todo es pintura y la pintura muchas veces es sólo decoración”
(D. Pritzke, Temuco).
Además sostienen que “en la medida en que los encargados de esos espacios les permitan
ocuparlo, los ocupan. Te doy un ejemplo, la semana pasada llegó un grupo aquí, cuando
hicimos la reunión de gestores culturales, una reunión de convocatoria, poniendo cara de
pena, pidiendo un espacio para que les permitieran ensayar, porque la gestión
[administrativa] anterior no les permitía hacerlo. ¡Pero si estos espacios son para eso!”. “De
parte de las autoridades… en mi comuna… no había un respeto por la cultura local, no
había interés, no la consideraban importante” (G. Anríquez, Victoria). En este sentido,
estiman que no existen políticas culturales claras a nivel municipal y que todo lo que se
haga depende de la voluntad y el interés de las autoridades. Creen que esta situación
representa una dificultad a la hora de proyectar el desarrollo artístico – cultural a nivel local
y regional.
Las autoridades municipales aparecen como actores con una “escasa o nula responsabilidad
política, falta de políticas públicas” que estimule la formación artístico-cultural en las
comunas. “Políticas concretas sobre arte a nivel comunal no hay, tienes que tomar en
cuenta que el departamento de cultura se creo a fines del 2007 como departamento de
cultura y eventos, lo que hace en realidad es producir eventos, antes dependía del
departamento de turismo. Arte mera entretención” (J.P. Aguirre, Villarrica). “Hemos
logrado cosas importantes, tenemos el FONDART, hemos estado en la Universidad de la
Frontera, en la UC de Temuco, hemos estado en Argentina y es lamentable que las
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autoridades no reconozcan las cosas que se hacen” (G. Tiznado, director de la Agrupación
folclórica Paimün de Curarrehue). Así, el sentimiento es que “el área cultural es una más de
todas las que trabajan” y, en ningún caso, el corazón de las políticas de desarrollo como
reza el lema de la política cultural chilena.
Los ediles y encargados de cultura municipales, son simbolizados de manera igualmente
crítica. “Las personas no son precisamente las más indicadas, nunca les he visto el
curriculum, pero por lo que he visto…” (N. Zapata, Temuco). “En las gestiones de las
municipalidades el dinero está, pero tienen que tener la capacidad técnica para entender
que es importante la cultura dentro de la gestión municipal” (A. Saavedra, Victoria); “que
sepan que el arte y la cultura son elementos del desarrollo de una comuna” (R. Nome,
Temuco).
Además, advierten que las autoridades municipales actúan independientemente unas de
otras, sin lograr brindar continuidad a los procesos: “es como el impulso que las
autoridades le quieren dar, como el impulso de un director de una escuela de arte, yo quiero
que esto vaya para allá y para allá va, pero cuando ese director no está sencillamente eso
decae, si uno no está al frente de esto dándoles el impulso, tirando las directrices, el asunto
va a estancarse, se va a quedar dormido... yo diría que Traiguén ha tratado en ciertos
aspectos de salir adelante con la cultura pero con hartas lagunas, hartos vacíos, hartos
vaivenes, altos y bajos” (G. Díaz, Traiguén).
Sin duda, este es un aspecto crítico que inhibe la proyección del quehacer artístico-cultural
a través del tiempo, impidiendo la conformación de artistas, gestores y públicos
mutuamente reconocidos que contribuyen al desarrollo de sus territorios y, en último
término, del país. De allí que, más allá de tratarse de una condición del sistema político-
administrativo operante, los artistas exhorten a las autoridades a tratar la política cultural
como un dispositivo fundamental del estado, lo que quiere decir, institucionalizar el
desarrollo artístico-cultural, para tratarlo de esta forma en igualdad de condiciones respecto
de los otros ámbitos de la administración pública estatal.
En cuanto al trato social que brindarían las autoridades municipales e instituciones públicas
a los artistas y gestores culturales, éstos consideran que van desde la evitación basada en
estereotipos como que los artistas “son personas desadaptadas”, “menos estructuradas”
socialmente, hasta las relaciones basadas en la amistad, el compadrazgo político (o
“pituto”) y el reconocimiento positivo del rol de los artistas.
Muchos artistas y gestores culturales piensan que las autoridades poseen un conocimiento
estereotipado de ellos. “En realidad el alcalde de ese entonces… y el secretario, no estaban
de acuerdo con que expusiéramos ya que, no sé… íbamos a provocar desórdenes”. “Yo creo
que [las autoridades] les tienen un poco de temor a los artistas. Los que toman las
decisiones son personas muy estructuradas, y el artista por lo general no es tan estructurado,
pienso entonces que ven a los artistas como personas raras… como desadaptadas del
medio social” (M. Iribarra, Temuco). El artista es “como el hippie, como el loco, como el
diferente, así lo percibe la gente, no normal, porque lo anormal en una familia es que el
hijo quiera estudiar arte, es terrible para cualquiera... yo lo veo en mis colegas, en la gente
adulta, su hijo quiere estudiar música o teatro y lo encuentran terrible, y se los prohíben a
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los jóvenes” (X. Morandé, Vilcún). Estereotipos de este tipo no son un atributo propio de
las autoridades político-administrativas o de los funcionarios públicos. Son más bien parte
del patrimonio de sentido común anclado en el desconocimiento del campo artístico y sus
reglas, así como en el predominio de la cultura de masas del mundo contemporáneo
globalizado.
En el terreno político, “lo que yo he detectado son como cuatro áreas [en] que [se] pueden
hacer eventos, pero dentro de estas áreas, lo mismo hay mucho amiguismo dentro de los
servicios públicos o los organismos públicos. En la municipalidad, en pintura no salen de
Pfeil, Herrera, no salen mucho de ahí” (N. Zapata, Temuco). “En la política pasa
exactamente lo mismo, unos le dan impulso y otros sencillamente no están ni ahí con la
cultura, con las artes, menos con los artistas, menos con los gestores. Están sentados en su
sillón político y desde allá tienen otra óptica para ver las cosas, por lo tanto, no todos miran
con el mismo nivel a la cultura, el arte y los artistas. Lo miran desde el punto de vista
político, ellos son mayoría de izquierda y ese horizonte amplio de ver las cosas no se da,
hay dificultades, problemas, autoritarismo, y eso no le hace bien a la cultura” (G. Díaz,
Traiguén).
Un ejemplo de relación positiva lo encontramos en Lautaro, donde según nos contó el
escritor L. Cánovas, las autoridades municipales han reconocido a sus artistas: “ya hay algo
en el hecho de que lo reconozcan. Porque todo ese reconocimiento –tengo un alto así de
diplomas [indicó moviendo sus brazos, sugiriendo una altura de unos 25 ó 30 cm.-… eso
que tiene atrás, es un decreto en el que la Municipalidad me declara “Hijo Ilustre de la
comuna”. Ahora, la plaza, que antes se llamaba de los Carabineros, ahora se llama Jorge
Teillier. En el parque Isabel Riquelme existe el “Rincón de los Poetas”. Entonces ahí se
hacen algunas cosas. Se hacen exposiciones, lanzamientos de libros… por lo menos la
alcaldía en ese aspecto reconoce eso. Y a otros artistas también”. En este y otros casos, la
percepción se funda en el valor que las autoridades otorgan al arte y el quehacer de los
artistas y que remite fundamentalmente al mérito alcanzado por éstos a través de su obra.
Existe, por otro lado, consenso al considerar que el CNCA a través de su entidad regional
se ha constituido en un actor clave al otorgar apoyo financiero para desarrollar el campo
artístico-cultural en la región y en el país, por lo cual valoran su presencia y esfuerzo. No
obstante, creen que este apoyo es aún insuficiente: “falta plata, faltan recursos de parte de
cultura, y también cambiar el enfoque, la mirada, porque el argumento que me dieron [al no
seleccionar su proyecto] me da a entender lo siguiente: que están privilegiando cantidad,
no calidad”; en efecto, “si me dicen su proyecto está impeque [había sido aprobado con el
100% del puntaje], pero no lo vamos a financiar porque con los seis millones que usted está
pidiendo financiamos tres proyectos de dos millones de pesos”, es imprescindible cambiar
el enfoque (G. Anríquez, Victoria). “Siempre faltan recursos, platas para hacer lo que uno
quisiera hacer” (D. Pritzke, Temuco).
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De acuerdo al recientemente homenajeado artista y gestor cultural J. Jory:29
“creo que por
sobre todo se necesita plata. Creo que el uno o dos por ciento de los fondos regionales que
se está entregando para cultura, sería dinero suficiente como para desarrollar realmente
todo lo que se quiere desarrollar inteligentemente en la región, pero esos fondos
generalmente son invertidos hacia fuera… se hace un festival, se mandan los fondos a
Santiago. El Consejo Nacional de Cultura recibe fondos de los Consejos Regionales, para
cancelar algunas cosas que se convierten en visitas a veces gratuitas, muy malas para
nosotros, de artistas de renombre, pero que nos dejan además un camino absolutamente
liquidado, porque vienen cosas gratis, pagadas por la gente de acá, hacia fuera, y que
impide el desarrollo, porque si queremos cobrar por una función evidentemente que nadie
va a pagar”.
Vemos que no sólo es carencia de financiamiento lo que advierten los artistas sino también
un problema de enfoque político y administración eficiente de los fondos, aspecto que
relacionan con la estructura política que impera en la administración, la cual privilegiaría el
número a la calidad.30
Por otro lado, si bien valoran los esfuerzos desplegados por la
institucionalidad, advierten que el enfoque continúa siendo centralista y que en lugar de
reconocer el mérito de los artistas y gestores culturales locales, se privilegia a los ya
consagrados, generalmente provenientes de otras regiones, particularmente de Santiago. A
juicio de algunos artistas locales, esta situación, sumada al principio de libre acceso y
gratuidad, inhibe el desarrollo de los talentos locales y crea una suerte de actitud de
subvaloración de la producción local.
Cuando se refieren al Consejo de la Cultura y Las Artes, los artistas consultados resaltan la
acción retardante de la burocracia administrativa: “cada vez que expusimos hubo un montón
de trámites, trámites y trámites” (M. Iribarra, Temuco); hay “entrampamiento en la
burocracia y la política” (J. Aguirre, Villarrica). En última instancia, “la cosa
administrativa se come el buen trabajo. De repente uno ve que la gente [del Consejo] está
apurada con el papeleo y la cuestión, entonces no... uno tiene que tener calma para planear
sus cosas para que sirvan de verdad” (D. Pritzke, Temuco). “Yo creo que en el Consejo hay
una deficiencia que es evidente” (A. Saavedra, Victoria). Dicha deficiencia concierne
especialmente al ámbito de los recursos humanos encargados de administrar y gestionar la
política y los fondos en la región. Esta situación fue explícitamente expuesta por el ex
Director del Consejo Regional en una comunicación personal efectuada a dos miembros de
nuestro equipo. A su juicio, la institución regional necesita contar al menos con dos
profesionales más: uno dedicado a la administración y otro a la interacción con los artistas
y gestores culturales de la región.
El conocimiento estereotipado que se atribuye a las autoridades municipales se relaciona a
su vez con una visión particular de la cultura. “A veces nos topamos con visiones
29
El maestro y coreógrafo fue reconocido a nivel nacional en abril de 2009 en el marco del Día de la Danza,
evento celebrado en el Teatro Municipal de Santiago, que contó con la presencia de autoridades político-
administrativas y personalidades del mundo artístico-cultural nacional. 30
De acuerdo a los antecedentes proporcionados por el ex Director del CRCA, Sr. René Inostroza, la
adjudicación final de fondos de proyectos es un proceso complejo en el que confluyen criterios y decisiones
técnicos y político-administrativos. En todo caso, quien tiene la última palabra es siempre el Director de la
institución.
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anquilosadas, medio arcaicas del municipio. Yo no lo veo bien, yo creo que la gente de la
municipalidad… para ellos cultura es promover los rodeos, poner plata para fiestas
patrias, hacer un encuentro de bandas, eso es, es como bien limitado su concepto de
cultura. A veces traen ópera, de afuera, no es que no me guste la ópera, pero tampoco es
una actividad que motive mucho a los jóvenes, entonces es bien limitante lo que hacen en el
tema cultural” (X. Morandé, Vilcún). Nos parece que, independientemente de esta crítica,
el municipio establece un tipo de relación con la comunidad, la cual se orienta de todos
modos a partir de un concepto de cultura. Pero, ¿cuál es ese concepto y cuáles son sus
límites?
En esta línea, otra artista observa que “como que la visión de cultura de partida está mal.
No es como que yo compre la cultura, no es algo así como que se entregue la cultura. Yo
creo que es algo de más adentro, algo que se va trabajando día a día, desde el colegio. No
puede ser de la noche a la mañana, que se empaque y que se entregue. Porque es un
entendimiento” (D. Pritzke, Temuco). De este modo, existe una distancia entre el contenido
asignado al concepto de cultura según quien lo afirme. Mientras las autoridades parecen
sostener la idea de la cultura como ciertas prácticas y productos discretos y manipulables,
especialmente aquellos ligados a la identidad pública dominante, para los artistas se trata
más bien de un proceso complejo que compromete el desarrollo del gusto y el
conocimiento.
La visión que tienden a criticar los artistas es aquella “de desarrollo cultural que está
centrado en el espectáculo, en las industrias culturales, y no está centrado en generar
polos de desarrollo cultural, polos de creación, territorios con identidad, etc., etc., lo que a
mi juicio es lo que le daría sustento o sostenibilidad en el largo plazo a cualquier proyecto
cultural en la región. Desde mi visión como gestor cultural, cualquier proyecto en el ámbito
artístico cultural” (R. Nome, Temuco). “Creo que se promueve más una difusión que una
producción”. De manera que esta visión de la cultura está en la base de “políticas que
tienen que ver más con el evento, con la actividad más que con los procesos” (G. Cueto,
Temuco). Hay una tendencia al “eventismo en detrimento de la formación” (J. Aguirre,
Villarrica). “En cuanto a la parte más municipal o gubernamental es super poco, o sea, está
la semana aniversario, que se hace en la plaza, pero durante el año, no pasa nada” (R. Piña,
Temuco).
En resumen, si bien existen autoridades y funcionarios comunales que producen
acercamientos favorables para el desarrollo de la producción artística y cultural, los artistas
y gestores culturales piensan que éstas no se encuentran preparadas ni técnica ni
culturalmente para desempeñar un papel relevante y sostenido dentro de dicho proceso.
Esperan, por lo mismo, que la institucionalidad recoja sus conocimientos y experiencias y
los incorpore en el diseño y gestión de políticas culturales más a tono con las características
socioculturales y político-económicas de la región.
2.2.2. El mercado
Respecto de la existencia de un mercado en el que esté inserta la producción de arte y
cultura regional, hemos identificado dos visiones generales. La primera visión plantea que
tal mercado sólo puede existir donde existan condiciones materiales objetivas para resolver
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otras necesidades: “Primero tienes que generar mercado, y mercado para apreciar eso no
hay, ya que todavía tenemos 500 años en Chile, y estamos más preocupados de parar la
olla, de sobrevivir, y el sistema nos tiene tan sometidos” (B. Rivas, Gorbea).
Nelson Zapata, periodista e investigador.
Foto: Marcelo Berho.
La segunda visión subraya la cultura del empresariado local. “En esta región no participa
la empresa privada en nada cultural, a nosotros nos ha costado muchísimo poder cautivar
alguna empresa que quiera apoyar la Galería de Arte, ha sido un trabajo enorme, y eso
que nosotros somos universidad, tenemos más experiencia con todos estos años de gestión,
tenemos la Escuela de Arte. Debiéramos convocar mucho más la participación de la
empresa privada. Sin embargo no es así, es muy difícil, yo veo que ese es un escollo en
general de nuestro país. No hay compromiso de la empresa privada, a pesar de la ley
Valdés y todo, la gente se escuda en que no tiene recursos, pero más que nada es porque no
ve el patrocinio material, uno no haya más que ofrecer, ofrece la participación en la
cultura, no les interesa” (L. Cravero, Temuco).
Refiriéndose a los empresarios locales, R. Piña, gestor cultural dedicado a la promoción y
difusión de bandas independientes, señala que “tampoco ellos vienen de una cultura
relacionada al arte y la cultura, sino que vienen del ámbito empresarial, que a ellos lo que
les importa es que toquen covers o hagan bandas tributos y que traigan gente. A mí me da lo
mismo que este grupo se haga famoso en mi local, que tengan otra perspectiva, y después
cuando se hagan más conocidos, decir esta banda empezó en mi local”.
Más allá de este desinterés, se advierte que “la tarea de la cultura no es tarea de pocos,
crecer es tarea tuya y mía. La empresa se desliga. Sueño con una empresa más
involucrada. ¡Qué bueno sería que la institución de gestión tuviera un apoyo extra! Siempre
hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para que las cosas resulten. Muchos años atrás me
dirigí a una empresa de transporte a solicitar colaboración para el transporte de unas obras y
me encontré con un desconocimiento total del tema, pero ahí hay que dialogar, hacer parte
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a la gente, la empresa depende de las personas, de cómo se acerque, de cómo venda el
producto. Yo hablo desde una pasión y convicción acerca de estos temas, les dije: “su
empresa estará en el catálogo, con esto será parte de una actividad cultural, tiene un valor
agregado”. La gente lo entendió, se involucró, quería conocer y llegaron a ver el producto
que habían transportado, las obras” (P. Henríquez, Temuco).
2.2.3. Las universidades
De las cinco universidades que existen en la capital regional,31
además de otras tres que se
hallan repartidas en las provincias de Malleco y Cautín,32
sólo dos de ellas imparten
carreras asociadas a la producción artística y cultural: la UC Temuco, con las carreras de
Artes visuales y Diseño, y la U Mayor, con una carrera de Comunicación audiovisual y otra
de Diseño.33
Este hecho no es menor, pues constituye la única oferta formativa existente en
el área dentro de la región. Asimismo, la UC Temuco cuenta con un Conservatorio de
Música y una Galería de Arte enfocada preferentemente en la difusión de arte
contemporáneo nacional y regional. Como destaca el encargado de este espacio, L. Cravero
“es un desafío para nosotros incorporar el arte contemporáneo y a estos artistas que de
alguna manera incorporan visiones desde la región, son gente que ha nacido acá, gente que
vive en los alrededores de Temuco, en localidades aisladas, que están generando obra y que
si no se relacionan con lo indigenista, tienen una mirada desde La Araucanía, desde su
experiencia en la cosa sociopolítica que se produce acá”.
A diferencia de otros dos espacios universitarios destinados a exhibir obras visuales (UFRO
y U Mayor), Cravero destaca la posibilidad de proyectar y reciclar la escena de las artes
visuales regionales: desde 2003 “invitamos a artistas regionales que han egresado de
nuestra escuela a exponer, y los profesores también somos invitados a exponer, porque
vivimos acá, sentimos acá y nuestro arte surge desde acá, desde nuestra experiencia local”.
Más allá de este hecho, los artistas y gestores culturales regionales, especialmente los de
Temuco, advierten el empequeñecimiento del rol de las universidades dentro del proceso de
desarrollo cultural local. Consideran que este hecho se advierte en los diversos campos de
las artes. Según el escritor Guido Eytel, “las universidades tampoco consideran a los
escritores de acá. Si tú ves casi todas las actividades literarias a las que yo voy son
organizadas por alumnos, los alumnos tienen interés, pero las universidades no”. “Tú echas
de menos una publicación cultural de las universidades donde tengan cabida las distintas
artes”. Considera que antes la universidad tenía un rol más activo en la extensión de las
artes y la cultura, rol que hoy en día se ha perdido: “en la UFRO hay una revista pero la
hacen los estudiantes, entonces echas de menos los anales de la Universidad de Chile…
aquí mismo había en la Católica. En la Católica estaba el grupo Espiga y tenían su
publicación, seguramente con apoyo de la Universidad”. “Las universidades han bajado su
nivel de actividades en cuanto a la música. Me acuerdo años atrás la UFRO siempre ofrecía
espacio para que los grupos tocaran” (R. Piña, Temuco).
31
Universidad de la Frontera (UFRO), Universidad Católica de Temuco (UC Temuco), Universidad Mayor
(U Mayor), Universidad Autónoma del Sur (UAS), Universidad Santo Tomás (UST). 32
Dos en Malleco (Victoria y Angol), y una tercera en Cautín (Villarrica). 33
Hasta 2005 contaba también con una carrera de Teatro, actualmente cerrada.
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En el caso del teatro, según nos contó el maestro y coreógrafo de danza Jaime Jory, la
Universidad Mayor “creó una escuela de teatro [en Temuco], invirtió bastante dinero y tuvo
la necesidad de traer puros nombres nacionales, profesores que venían a trabajar acá y
nadie de Temuco trabajó en esa escuela. Entonces en un minuto estaban haciendo crisis por
todos lados, porque traer profesores de Santiago es, desde todo punto de vista... En
circunstancias que acá había gente que podría cumplir a lo menos una parte del profesorado
de la escuela de teatro. [La cuestión es que] se fue desinflando, se fue desinflando y la
cerraron definitivamente”. En otras palabras, la posibilidad de dar continuidad a este
proyecto se vio condicionada por una gestión que desconoció el capital humano existente
en la región y que, a su vez, implicó un desequilibrio en términos económicos debido al
elevado costo que tenía traer profesores de Santiago.
Junto con este sentimiento de ausencia, perciben que la extensión artístico-cultural en las
universidades sólo se orienta a la ganancia, lo que implica que dicha actividad ha sido
colonizada por el mercado. De acuerdo a G. Eytel, las agendas culturales de las
universidades actuales se orientan al espectáculo “y a talleres que la gente esté dispuesta a
pagar. Antes habían escuelas de verano gratuitas”. En este sentido, cree que se ha dado un
proceso de pérdida del carácter de servicio y apertura a la comunidad, basado en una
concepción solidaria del rol institucional, el cual asocia con el proceso de
desmantelamiento socio-cultural acaecido durante la dictadura militar. En la misma línea
Jory precisa que “antes del Golpe de estado, me desenvolví en las universidades y las
universidades pagaban la cultura. Ahora son empresas que quieren hacer finanzas con
todo. La cultura es parte de la publicidad y de la difusión de la universidad”.
Aula Magna, Centro Cultural de Victoria, 2008. Foto: Marcelo Berho.
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Por último, a pesar de los esfuerzos que realizan las universidades en términos de oferta
cultural, consideran que éstas debiesen tener un papel más activo en educar a la población.
Como sostiene el audiovisualista Benito Rivas de Gorbea, las universidades debieran
“educar a la gente para que aprecie el arte como herramienta de educación, de la
sensibilidad y las emociones”.
2.2.4. La sociedad civil y la comunidad
Hemos advertido el papel de la sociedad civil en el desarrollo artístico – cultural regional
principalmente a través de la participación de diversos actores sociales organizados, ya sea
en calidad de proponentes o responsables directos. Como veremos más adelante, la
participación más importante de la sociedad civil en el desarrollo de las artes y la cultura
regional es la que realizan las agrupaciones culturales y otras organizaciones civiles,
comunitarias –mapuche y no mapuche, funcionales y profesionales.
A juicio de R. Nome, director de la Agrupación de Desarrollo Humano Karukinká, las
ONG‟s han adquirido cada vez más protagonismo en este campo, equiparándose en cierto
modo a las universidades. En el campo propiamente artístico encontramos interesantes
iniciativas de artistas que ofrecen formación y espacios para el cultivo y la producción de
las artes. Entre ellas destacan las orientadas a crear y/o fortalecer las academias de danza,
las escuelas de música y los talleres de artes plásticas. Más recientemente encontramos,
para el caso de Temuco, la creación de compañías de teatro y estudios de grabación
musical.
2.2.5. Los medios de comunicación y las tecnologías
De acuerdo a L. Cravero, encargado de la Galería de Arte de la UC Temuco, “los medios de
comunicación son fundamentales para difundir lo que está pasando en la cultura, son la
ventana que nos muestra para afuera y hace extensión”. En este marco, lamenta que en la
región “no hay periodistas especializados, hay uno o dos formados autodidácticamente por
amor al arte, pero no hay una propuesta dentro de los medios de comunicación por generar
espacios de difusión, de análisis, de visibilidad de lo que está pasando en la región a nivel
artístico - cultural. Muchos se escudan en que “¡claro!, esta región es conflictiva”, por el
llamado conflicto mapuche y le dan la espalda porque piensan que todo va hacia ese
conflicto, pero yo creo que hay muchos aspectos que no se han abordado y que necesitan de
un proyecto serio y responsable que genere un espacio de difusión” de la actividad artística
y cultural.
En efecto, La Araucanía no cuenta con medios de comunicación masivos, pluralistas ni
especializados en los que se difunda la producción simbólica e intelectual de las artes y las
culturas regionales.
El comunicador N. Zapata, refiriéndose al periodismo cultural, piensa que éste “debería
apuntar justamente a algo que no se está apuntando mucho, que es el tema de difundir
muchas cosas que ocurren en la región”. Sostiene que “el periodismo cultural en la región
es muy elitista. Los gestores culturales también están moviendo siempre a la misma gente,
los medios de comunicación están cayendo en el mismo ruedo de sacar a la misma gente,
50
como si no hubiera mucho más acá”. Agregando que “el periodismo cultural en la región
debería escarbar o bucear en todas las actividades o en todos los cultores, que son muchos
más que los pintores amigos de la municipalidad o las bandas amigas del INJUV [Instituto
Nacional de la Juventud]”. Pues, “hay harta movida independiente acá en todos los ámbitos
culturales, música, uno va a casas de “okupas” o movimientos colectivos más chicos. Yo
creo que hacia allá debiera apuntar porque son muchos chicos y mucho más auténticos, que
es lo que está pasando. Se cae en el vicio de los mismos de siempre”.
Otra de las fuerzas centrales que actúan como configuradoras del contexto sociocultural de
producción de las artes y la cultura y que fue mencionada por los artistas y gestores
culturales son las tecnologías de la comunicación. El avance tecnológico de la era digital es
“fantástico”, según lo califica J.C. Gedda, especialmente “en términos de la socialización
[y] masificación de la fotografía como práctica, yo lo hallo maravilloso… que todo el
mundo lo pueda hacer es democrático y correcto y va a producir el acercamiento de mayor
gente al lenguaje”. Reflexionando sobre sus desventajas sostiene que “tiene riesgos y es un
poco esta cosa de la sobrepoblación de imágenes... yo creo que el riesgo es la satisfacción
de la imagen visualizada. Probablemente muchas fotos no van a papel ahora. Almacenarlas
y no imprimirlas es un riego porque están en el computador y mucha gente no respalda los
archivos, se pierden con facilidad. Para mí el temor es ese, que no hallan archivos físicos de
calidad en el futuro, que es exactamente lo que pasa en el cine”.
En este sentido, si bien la era digital amplía ostensiblemente el rango de comunicación de
muchos sectores sociales postergados y excluidos y, por tanto, inaugura una nueva política
de la representación, también suscita una serie de cuestionamientos acerca de sus posibles
efectos. Como ha destacado J.C. Gedda, uno de esos efectos correspondería a la saturación
de imágenes digitales y, con ella, la dificultad de generar una memoria visual. Otro de los
efectos visualizados es la de la banalización de la experiencia representacional. La
posibilidad de registrar y documentar (ya sea a través de la fotografía o el video digital) la
cotidianeidad de la vida lleva a una suerte de borramiento de aquello que merece ser objeto
de atesoramiento. De este modo, no sólo se apropia una nueva tecnología al servicio de la
comunicación, sino que se modifican los modelos de representación misma.
2.3. El papel del estado y la política cultural
Dos son las visiones presentes entre los artistas y gestores culturales regionales a la hora de
referirse al papel del estado y la política cultural. Por una parte, están quienes, situándose
en una perspectiva temporal, valoran lo que se hace. “Yo creo que el estado tiene un rol
bien importante y se ha notado por lo que ha pasado en los últimos años, donde se ha
preocupado y ocupado. No sé si estoy asombrado porque luego de todo el tiempo de sequía
que hubo con la Dictadura cualquier cosa es buena. No conozco bien la realidad de otros
países, pero creo que [el estado] tiene un rol protagónico, pero no tengo con quien
compararlo. Antes no había nada y ahora hay” (J. Jara, Temuco).
En esta misma línea, otro artista señala que el rol del estado es “importantísimo, [pues] es
en ese marco en el que uno se mueve, son las señales del gobierno en torno a lo que se va a
hacer. Esas señales son vitales para los que hacemos gestión cultural. No somos una isla,
ni la UFRO ni la UCT. Todas las instituciones están atentas a las señales de este tipo de
51
cosas. Primero hay una visión, por ejemplo en el deporte, todo lo que pasó con el
campeonato femenino, que se instala en el estado y luego se mandan señales de lo que se
puede lograr. Es el resultado de una visión, de una señal. Lo mismo en el tema cultural, si
hay un apoyo desde ahí todo será mejor. Si hay buenas señales del aparato estatal la gente
va a ver los resultados” (P. Henríquez, Temuco). “Yo creo que igual se ha avanzado, hay
una ministra de cultura, hay una institucionalidad, está el Fondart, hay proyectos
regionales, que se gestionan a través de municipios, creo que está mejor que años atrás”
(X. Morandé, Vilcún).
Lo que más valoran los artistas y gestores culturales respecto de la política cultural
concierne a la posibilidad de contar con “plata para materiales, para telas, y eso es
importante, porque los recursos son claves” para la creación y/o la puesta en marcha de
diversos proyectos culturales (X. Morandé, Vilcún).
No obstante, al profundizar en la política cultural los artistas y gestores culturales se
muestran descontentos, pues consideran que ésta no cuenta con un anclaje local que
reconozca, valore y apropie la riqueza cultural del territorio regional. En ella el arte
“aparece ligado al fenómeno de las industrias culturales y la visión de las industrias
culturales no tiene que ver con una función social del arte, tiene que ver con la
reproducción, y con el acceso, que toda la gente pueda acceder a un museo, como un bien
de consumo, pero no con una intencionalidad de cómo el arte puede producir
transformaciones en la sociedad, puede impulsar formas nuevas de ciudadanía, impulsar
nuevas formas de imaginarse lo productivo, el arte como un elemento que abra la
creatividad” (R. Nome, Temuco).
En esta línea crítica, el encargado de la Galería de Arte de la UC Temuco, L. Cravero,
plantea que “se replica el modelo, me parece cuestionable que haya un modelo político
cultural que se repita a lo largo todo el país. En Santiago, el centro cultural de la nación, se
da la mayor cantidad de recursos y está la mejor infraestructura, pero si lo llevamos a
escala, eso mismo se reproduce en cada región y evidentemente en Santiago también está la
periferia cultural, la periferia artística, que no tiene acceso a esos centros culturales porque
no piensa con la lógica institucional y queda fuera de ella… Entonces dejamos de ver, se
invisibiliza toda la periferia, lo local, los artistas emergentes que tienen su propio lenguaje,
que no están dentro de esa visión institucionalizada del arte y que tampoco están
participando en los procesos de creación con los discursos del arte contemporáneo, pero sí
tienen una legitimidad en la medida en que participan en el arte, en la cultura desde la
visión de ellos, la visión de provincia, de su experiencia y que de pronto son
investigaciones diferentes. Estaríamos hablando de las “otredades”, de todo lo que queda
afuera y no se considera. Yo siento que en el país hay un modelo que no está considerando
esta diversidad, que no es inclusiva, que [si bien] la está haciendo participar, porque todo lo
que es indigenista en este momento lo tiras a Fondart y ganan bastante esos proyectos, pero
creo que es una política más bien de apaciguar los ánimos que de real inclusión cultural y
de participación real”.34
34
Esta visión coincide en gran medida con la desarrollada por los artistas mapuche contemporáneos. Véase
más adelante.
52
A juicio de Nome -y otros productores locales- “se ha ido desnaturalizando la producción
artística en la región en función de instrumentalizarla”, lo que relaciona con el desarrollo
de la industria cultural como política pública. “El haber instalado, sobre estas incipientes
visiones de desarrollo cultural de la región, el tema de las industrias culturales, ha
comprimido esas visiones [locales] y no las dejaron desarrollarse”. De este modo, el
sentimiento es que las industrias culturales laminan los desarrollos propios haciendo que el
sistema dominante favorezca el desarrollo de prácticas sin continuidad o proyección a largo
plazo: “He visto, en el ámbito teatral, compañías que se arman y se desarman en función
de los fondos que reciben, pero no hay una coherencia a largo plazo, salvo grupos
históricos de la región que le dan la historia, y que le dan el futuro, le dan continuidad”. “El
estado está reaccionando sobre la demanda, pero no está intencionando una visión de
largo plazo. Entonces yo diría que si hoy no estuvieran los fondos culturales, las
capacidades de autogestión cultural serían mínimas, se nos caería un andamiaje. Eso es
peligroso. ¿Quiénes están sosteniendo, entonces, una visión de largo plazo?”. Le parece que
no es el estado ni son las universidades sino las ONG‟s y las organizaciones de la sociedad
civil.
Por último, duda acerca de los impactos que tiene la política cultural en la región. “Siento
que hay muy poco impacto. De la cantidad de plata invertida en creación en la región, yo
no sé cuánto es visibilizado dentro del espacio público y cuánto de esa cantidad de dinero
invertido se traduce en un beneficio de accesibilidad a la comunidad”. Una respuesta
posible la sugiere otro artista: “los espacios que tenemos son pocos y en general están
gobernados bajo esta idea de política cultural que se enraíza en la cosa del show, del
espectáculo, ojalá gratuito y masivo. Yo creo que le hace mal al arte y la cultura tanta
gratuidad... el hecho de que tú pagues por una entrada le da valor al artista. Por lo tanto,
si no son subvencionadas por el estado o por las instituciones que están llamadas a guardar
la cultura, la gente es muy difícil que entregue mil, dos mil pesos por ir a ver a un artista
local porque ya sabe que puede conseguirlo gratuito y no ve por qué tiene que pagar por
algo en lo que está haciendo un favor prácticamente” (A. Mellado, Temuco). Le parece, por
tanto que la política cultural distorsiona la imagen y el status del artista, generando una
desvalorización de éste y su quehacer.
Por otro lado, creen que la política cultural es incoherente al “pensar que vamos a acercar
el arte a la gente llevando una ópera a la población, desconociendo que en esa población
también hay gestores culturales que se rompen el lomo trabajando y que muy difícilmente
son considerados y se da el caso de artistas que vienen de Santiago y son subvencionados
por esta misma política”. En definitiva, le parece que la política desconoce el capital
cultural local y asimismo “es paternalista” (A. Mellado, Temuco).
Desde el punto de vista organizacional, impugnan que la institucionalidad cultural “como
pasa en todos los ámbitos, es verticalista y pasa todo por una cuestión política, está tan
viciada que si tú no tienes el contacto, el “pituto”, es difícil que esta cosa se abra, que la
ciudadanía tenga mayor participación” (X. Morandé, Vilcún). Observan que “hay una
desorganización de ellos de la cosa administrativa. En el Consejo de la Cultura hay mucha
cosa burocrática, que responde a la administración. Entonces llega la plata a última hora y
les avisan de un día para otro y tienen que elegir rápidamente a la primera persona que
encuentren y a veces los talleres duran dos meses y en dos meses no puedes hacer nada,
53
porque ¿cómo vas transmitir algo de verdad? De esa manera, plantear la cultura es como
fome. La cosa administrativa se come el buen trabajo. De repente uno ve que la gente está
apurada con el papeleo y la cuestión, entonces no... uno tiene que tener calma para
planear sus cosas para que sirvan de verdad. Con cursitos así no resuelves el problema. Es
como justificar dineros. Toda esa cuestión de montar los escenarios y ver a los artistas
bailando y la murga y la cuestión y decir “ah, llegamos con cultura”, eso es un show” (D.
Pritzke, Temuco).
También desde una visión de descontento, una artista dedicada al cultivo del folclor y la
poesía se encuentra “desencantada del discurso de la política cultural. Hay una élite que se
beneficia y los otros quedan marginados. Hay mucho centralismo, los recursos no bajan a
las comunas” (O. Toro, Pucón).
Desde el punto de vista de las expectativas sobre el rol del estado y la política cultural, se
plantea que el estado debiera tener “un papel fundamental, al igual que en la salud y la
educación”. “Permitir una mayor y mejor circulación de las obras. Es necesario y
fundamental crear, pero además difundir el trabajo realizado, tener instancias de diálogo
con el público, formar audiencias, dialogar con la crítica, con los otros creadores”. A su
juicio “el acceso a la literatura, a la música, a la plástica, al arte en todas sus disciplinas
es determinante en la calidad de vida y el nivel de desarrollo y felicidad que podrá
alcanzar un ser humano y una sociedad. Tiene que ver con el derecho a pensar, a sentir, el
derecho a soñar, a ser libres” (C. Azócar, Temuco).
De acuerdo a lo que hemos visto antes, la creación de “espacios, estrategias,
implementación de políticas públicas que permitan democratizar el acceso al arte, la
creación y la difusión” que demandan los productores locales no son objetivos ausentes
dentro de la política cultural nacional. Por lo tanto, nos preguntamos ¿a qué se refieren
voces como ésta, que parecen redundar en los términos consignados ya en el programa
político? Se refieren a la “creación de estrategias efectivas, no palabras en un papel;
creación de un circuito público y democrático para el arte. Hay que abrir los círculos, no
permitir que los pocos espacios existentes estén cerrados al público y a los creadores y
sean manejados por unos pocos que abren y muchas veces cierran las puertas a los
creadores, especialmente si son jóvenes o no pertenecen al circuito comercial de la cultura”
(C. Azócar, Temuco). Se refieren, así, a la escena artística ideal: un espacio al que todos
por igual, sean artistas consagrados o emergentes, tengan acceso. Un espacio en el que no
hayan jerarquías ni exclusividades y en el que el mercado no sea el único marco para
producir arte y cultura. Voces como esta precisan de la realización de la política cultural y
del enfoque democratizador y pluralista definido para tales efectos.
Entre otras medidas proponen “que el Consejo de Cultura a nivel regional y nacional
debiera implementar un circuito de galerías, museos y medios de comunicación que
destinen fechas y espacios para difundir los proyectos financiados por Fondart e impedir
así que estos se exhiban una vez y luego queden gastados y olvidados... traer a la región
una buena selección que refleje la producción contemporánea, ojalá mundial, pero al
menos latinoamericana, chilena y regional. Por otro lado, contar con un calendario anual
de exhibiciones que de cuenta del desarrollo y creación local con los proyectos financiados
por Fondart. Hay material más que suficiente. Seminarios, mesas redondas, exhibiciones
54
que resuman períodos, décadas, áreas, publicaciones. Por qué no hacer un catálogo anual
o bianual o uno histórico que abarque los años de Fondart y que reúna imágenes de lo ya
hecho” (C. Azócar, Temuco).
Resumiendo, se podría afirmar que los artistas y gestores culturales entrevistados (y, por
extensión, otros) sostienen una postura crítica y propositiva respecto del papel del estado y
la política cultural. En una perspectiva histórica valoran el rol actual del estado en la
materia, pero tienen una serie de reparos frente a la concepción y la práctica en torno a las
artes y la cultura. Consideran que no existen recursos humanos y técnicos idóneos para
conducir procesos de producción artística y cultural locales. Les parece que la política es
centralizada y no se ocupa de potenciar el capital local. Asimismo, sienten que aún hay
mucho por hacer y que se debe avanzar en abrir espacios culturales dedicados no sólo a
mostrar productos sino a formar agentes creadores; avanzar también en la ejecución de
políticas realmente plurales, que recojan y valoren la riqueza cultural propia de un territorio
multiétnico y multicultural; abrir canales de mayor participación de artistas y gestores
culturales en el diseño y la ejecución de planes y acciones; y profesionalizar a los
encargados municipales y de la institucionalidad de la cultura y las artes, así como a
quienes, desde la sociedad civil, se dedican a la gestión cultural.
“Hermanos”. Fotografía de Cristina Azócar Weisser, artista fotógrafa, licenciada en Artes Visuales, Universidad de Chile.
Fotografía digital color. Proyecto: "Ruptura y Continuidades en un espacio urbano: barrio Estación y feria Pinto de Temuco",
proyecto ganador del FONDART 2005.
55
2.3.1. El concepto de cultura a nivel institucional
En general, los artistas y gestores culturales advierten que dentro de la institucionalidad de
arte y cultura regional y comunal existe una visión reduccionista de lo que es y representa
la cultura. Notan que existe desconocimiento y falta de preparación entre los funcionarios
municipales e incluso entre los encargados del CRCA. Advierten que imperan nociones
“anquilosadas” que vinculan la cultura al entretenimiento y el ocio, cuando no al folclor y
las expresiones propias de la cultura de masas.
“No es como que yo compre la cultura, no es algo así como que se entregue la cultura. Yo
creo que es algo de más adentro, algo que se va trabajando día a día, desde el colegio. No
puede ser de la noche a la mañana, que se empaque y que se entregue, porque es un
entendimiento” (D. Pritzke, Temuco). En este contexto, considera que la institucionalidad
pública tiende a confundir la cultura con el show. “Toda esa cuestión de montar los
escenarios y poner a los artistas bailando y la murga y la cuestión y decir, “ah, llegamos
con cultura”, pero eso es un show no más”.
Desde su posición como funcionario municipal, el comunicador audiovisual y artista
circense de Villarrica J.P. Aguirre, refuerza la idea anterior señalando que “políticas
concretas sobre arte a nivel comunal no hay… lo que hace en realidad [el Departamento de
Cultura del municipio de su comuna] es producir eventos”. Cuenta que este Departamento,
creado en 2007, “antes dependía del Departamento de Turismo”, lo que nos da una idea de
la noción existente acerca de la cultura, la que podemos entender como parte de la oferta
turística de la zona lacustre de la región. En cuanto al concepto de arte, agrega que este es
considerado como “mera entretención”.
2.3.2. La burocracia institucional como obstáculo
Refiriéndose al desempeño de los artistas como monitores de talleres de arte, D. Pritzke
afirma que “la cosa administrativa se come el buen trabajo. De repente uno ve que la gente
está super apurada con temas como el papeleo y la cuestión, entonces no… uno tiene que
tener calma para planear bien sus cosas, para que sirvan de verdad. Como que con
cursitos así no resuelves el problema”. Esta situación la lleva incluso a afirmar que muchas
acciones bien intencionadas de parte de la institucionalidad, al no estar ligadas a una
concepción profunda del quehacer artístico-cultural, terminan siendo parte del quehacer
administrativo de la institucionalidad: “es como justificar dinero, no más”.
Si bien, como indicamos anteriormente, existe una percepción favorable respecto de la
existencia de la institucionalidad y de los fondos de fomento y desarrollo de las artes y la
cultura, algunos artistas de la región ven con cierta desconfianza o recelo la dimensión
burocrática de dicha institucionalidad. Les parece que ésta no es coherente con el espíritu
del quehacer artístico-cultural y que muchas veces, en lugar de favorecer el desarrollo
“natural” de las propuestas creativas, lo obstruye. Por lo mismo, una incoherencia en el
tratamiento institucional y su actuar burocrático respecto del campo de las artes y la cultura.
Muy ligado con la burocracia, los artistas se refieren al formato técnico en que deben
formular sus proyectos creativos o de gestión cultural y/o patrimonial. Consideran que este
56
hecho es un punto crítico a la hora de establecer la pertinencia de las propuestas. Sostienen
que no todos los artistas y gestores culturales cuentan con las herramientas técnicas para
cumplir los requisitos técnicos de postulación o concursos públicos. “Suele suceder que en
aspectos técnicos los proyectos sean rechazados, pero eso no quiere decir que la idea sea
mala y hay muy malas ideas que se están financiando porque son coherentes en términos
técnicos”.
2.3.3. El tiempo institucional versus el tiempo de los artistas
Una de las incoherencias que advierten los artistas entre su quehacer y el de la
institucionalidad pública que apoya su trabajo concierne a las diferentes temporalidades que
representa cada uno de estos actores. Una artista que ha trabajado haciendo talleres para el
CRCA nos dice: “como que ya, se busca al “tallerista” para esto, para lo otro, pero como
que hay una desorganización de ellos de la cosa administrativa. Entonces, llega la plata a
última hora y entonces les avisan de un día para otro y tienen que elegir rápidamente a la
primera persona que encuentren y a veces los talleres duran dos meses y en dos meses no
puedes hacer nada, porque como vas a transmitir algo de verdad. Yo en dos meses no le
puedo enseñar a alguien a bailar o le puedo enseñar una técnica, pero qué hace esa
persona después con esa técnica”.
La misma percepción se aplica al ámbito de la ejecución de los proyectos Fondart: “te
apuran, no llegan los recursos nunca, se demoran un montón, como muy rápido todo, no te
dejan hacer bien las cosas. Yo tuve que pintar los nueve cuadros en un tiempo
[preestablecido], así como que tenía que cumplir todo” (D. Pritzke, Temuco).
Refiriéndose a los recursos financieros y los marcos de acción actualmente existentes en la
institucionalidad, Jaime Jory, director de la Compañía de Danza Dancerías de Temuco,
señala que “estos medios que están disponibles son bastantes dineros, [pero] no están
realmente ofreciendo un desarrollo real. Seis meses de Fondart no sirven de nada, sobre
todo si después no tienes una proyección”. A su juicio “lo único importante [en el Fondart]
es rendir cuentas. Es la parte contable la única importante para la institución”.
Asimismo, consideran que es difícil formar artistas o gestores culturales en la región debido
a la falta de continuidad de los proyectos, aspecto que se relaciona igualmente con las
incompatibilidades temporales señaladas. “[En] el taller que hice tenía que ir a Curacautín,
viajar, gastaba todo el día, y un día llegaba uno, al otro día llegaba otro, después… nunca
llegaban los mismos, no había continuidad y si piensas, dos meses son ocho clases.
Entonces, nunca se trabajó con un grupo para que quedaran más cosas y se pudieran
proyectar y no se vayan sólo con eso” (D. Pritzke, Temuco).
2.3.4. Profesionales en la institucionalidad
En gran medida los artistas entrevistados explican este tipo de situaciones argumentando
que la institucionalidad de las artes y la cultura no cuenta con los recursos humanos
profesionales que se requieren para desarrollar adecuadamente el campo. Existe
desconfianza respecto de las aptitudes de los encargados institucionales y del modo como
se conforman los equipos a cargo de administrar y ejecutar los fondos.
57
Se postula que en el Consejo Regional debiera haber “gente apta, preparada o que sepa
nociones de arte. Siento que hay nociones de arte que no se manejan. Encuentro que acá
como que no hay mucho entendimiento del arte en general. Hay desinformación. Hay que
preparar mucho más a la gente que está a cargo. No sé si la gente que esté a cargo de la
cosa acá sepa mucho de arte, de historia del arte o del contexto del arte actual. Tiene que
haber preparación. Está un poco mediocre la cosa, porque no todo es pintura y la pintura
muchas veces es sólo decoración”.
Esta percepción lleva a que algunos artistas sacrifiquen parte de su ethos para adecuarse a
los criterios de selección de las propuestas. La libertad creativa se ve así amenazada. “Los
artistas no debiéramos por qué tener que responder a lo que los jurados y las políticas
quieren que hagamos” (J.C. Gedda, Villarrica). Sin embargo, en una sociedad con una
economía neoliberal como la que impera en Chile en nuestros días, se crea la paradoja de
tener que producir de acuerdo a esas reglas, con los efectos distorsionantes que ello trae
aparejado. Cuenta D. Pritzke que su último trabajo, que contó con financiamiento Fondart,
lo “hice sabiendo que era una cosa del estado y que tenía que buscar algo en lo que ellos
se vieran beneficiados. Entonces, fue un trabajo realizado de antemano… para poder
ganarlo, y que lleg[ara] a mucha gente y [fuese] fácil de captar visualmente”. Consciente
de este hecho afirma perentoriamente que “ahí yo tampoco contribuyo mucho, en todo
caso, al desarrollo del arte en la región”.
2.4. El público
Junto con los aspectos socioculturales ya mencionados, los productores de arte y cultura
regionales consideran que la ausencia de interés en las artes y la cultura entre la población
regional afecta directamente el desarrollo de éstas.
En general, advierten que la región no cuenta con un público formado en arte y cultura y
que más bien predominaría una visión de sentido común que ve las artes como campos
exclusivos de una élite cultural que gozaría de una mayor preparación intelectual y que se
considera totalmente distanciada de los problemas de la vida cotidiana. Para los artistas que
sostienen esta idea, el público en La Araucanía se identificaría con un “arte popular”, más
cercano a la artesanía, cuyos productos son claramente inteligibles y aprehensibles por los
sentidos. Todo lo que no produzca placer sensorial, como por ejemplo la pintura abstracta,
la “performance” o la “instalación”, sería percibido como algo extraño, “mamarrachos” que
hacen dudar de la calidad de artista de su creador.
Esta visión la encontramos presente incluso entre algunos de los artistas entrevistados,
particularmente entre los de mayor edad y entre quienes viven lejos de los centros más
importantes de producción artístico-cultural de la región.
¿A qué obedece esta situación? “Creo que hay un problema de educación bastante grave.
Es la misma educación que te mantiene en la inopia”. Cabe preguntarse si “se están
abriendo espacios para la expresión artística, [si] estamos educando bien a las personas en
lo que es arte” (J.P. Aguirre, Villarrica).
58
En otras palabras, lo que explicaría la pobreza cultural del público regional es la falta de
una educación de calidad que aproxime a los niños y adolescentes al mundo de las artes y la
cultura, más allá de las expresiones contemporáneas propias de la cultura de masas,
expuestas a través de la televisión y el espectáculo. En este sentido, desde otro ángulo, los
entrevistados señalan la necesidad de contar con una educación que tienda a modelar la
sensibilidad y a formar públicos desde temprano, sobre la base de una concepción amplia y
a la vez compleja de la importancia de la cultura y las artes en la vida social.
Día nacional del Patrimonio Cultural. Temuco, 2009. Foto: Marcelo Berho C.
59
3. Productores de arte y cultura en La Araucanía
3.1. Perfil sociocultural de los artistas y gestores culturales regionales
A continuación presentamos una caracterización de los productores de arte y cultura de La
Araucanía considerando aspectos objetivos y subjetivos de estos. En su conjunto, las
particulares relaciones que se dan entre estos aspectos van configurando los perfiles
socioculturales de los artistas y gestores culturales. Aun cuando no hemos podido realizar
un análisis exhaustivo de estas relaciones, sí podemos establecer los trazos que contornean,
desde una mirada socio-cultural, dichos perfiles.35
Los productores de arte y cultura de nuestra región con proyectos aprobados por el CNCA
y CNRA entre 1998 y 2007 conforman una amplia gama de de actores, individuales e
institucionales, lo que da cuenta de la naturaleza diferenciada desde el punto de vista social,
étnico y jurídico. A continuación damos a conocer cada una de estas facetas.
3.1.1. Sexo de las/los responsables
De una total de 661 proyectos aprobados en la IX región, el 44,5% fueron adjudicados por
hombres, el 18,6% por mujeres y el 36,8% por organizaciones. Excluyendo a las
organizaciones, se observa que el 70,5% de quienes se adjudican proyectos corresponde a
hombres y el 29,5% a mujeres.
Estos resultados muestran igual tendencia a la expresada en concursos para financiamiento
de proyectos como Fondecyt,36
es decir, el predominio del sexo masculino en la
adjudicación de proyectos. Sin embargo, no se pueden efectuar inferencias respecto de
problemáticas asociadas a la equidad de género, ya que no se cuenta con la información
acerca de la distribución de sexo entre los proyectos postulados.
Por otro lado, y conforme a la información recolectada para el período estudiado, es posible
calcular la probabilidad que tienen los hombres, las mujeres y las organizaciones en la
aprobación de un proyecto.
Para el caso de las mujeres, la probabilidad es de 123/659, es decir 0,18; en hombres
293/659, es decir 0,44; en organizaciones 243/659, o sea 0,36. Esto quiere decir que en los
concursos del CNCA - CRCA son los hombres quienes tienen mayor probabilidad de
adjudicarse un proyecto (44%), seguido por las organizaciones (36%) y por las mujeres
(18%). Dicho de otro modo, las mujeres de la región tienen 82% de probabilidad de no
35
Cabe señalar que, como hemos indicado, en esta oportunidad no pudimos contar con antecedentes claves
para la estadística social de los productores, como la escolaridad y la profesión. Dejamos constancia que los
datos que aquí presentamos fueron los únicos a los que tuvimos acceso. Nuestra experiencia de acceder a la
información de los proyectos regionales del CNCA sugiere que la construcción de conocimiento científico –
social no es algo que se entienda en todo su alcance al interior de la institución. Esperamos que ésta sea un
precedente para futuros proyectos que busquen contribuir a un mayor conocimiento y a una mejor gestión del
campo artístico-cultural regional. 36
Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, de la Comisión Nacional de Investigación
Científica y Tecnológica (CONICYT). Véase: http://www.fondecyt.cl/578/article-27684.html
60
adjudicarse un proyecto de arte y cultura, lo que muestra una notoria diferencia con los
hombres y las organizaciones.
Gráfico Nº 3. Sexo del adjudicado.
36,8%
44,4%
18,6%
,2%Organización
Masculino
Femenino
Omitido
3.1.2. Naturaleza jurídica de las/los responsables
Respecto a la naturaleza jurídica de los responsables, observamos que el 63% de los
proyectos adjudicados en diez años corresponden a proyectos de personas naturales37
y un
37% a jurídicas.38
Esta distinción constituye una clasificación entre quienes, de manera
individual o colectiva, desarrollan actividades de creación y gestión cultural y aquellos que,
como las instituciones, se dedican fundamentalmente a la gestión del arte y la cultura.
Entre las instituciones u organizaciones con personalidad jurídica que se han adjudicado
proyectos encontramos que el 12,1% (80) corresponden a municipios, 8,2 % (54) a
agrupaciones culturales y 8% (53) a otras.39
Estos datos son muy sugerentes, pues muestran que la gestión cultural más significativa la
realizan los gobiernos y servicios municipales (municipios, bibliotecas, escuelas).
37
Persona natural es aquella que puede adquirir derechos y contraer obligaciones. Se hace referencia a estas
como personas de existencia visible, real, física o natural. 38
Por persona jurídica se entiende a las entidades (de personas o de bienes) que, para la realización de
determinados fines colectivos, poseen un reconocimiento jurídico que les otorga la capacidad para ser titular
de derechos y contraer obligaciones. 39
Principalmente fundaciones, corporaciones, asociaciones, centros educacionales, comités y juntas de
vecinos, es decir, la sociedad civil y la comunidad.
61
Asimismo, enseñan que la sociedad civil se hace presente de varias maneras. Más allá que
las agrupaciones culturales tengan una presencia menor a la de las instituciones públicas, si
sumamos el porcentaje de otras personas jurídicas con el de las agrupaciones culturales,
vemos que un 16% de los fondos adjudicados es repartido entre actores jurídicos
representativos de la sociedad civil.
Gráfico Nº 4. Adjudicación según tipo de institución.
Tip
o d
e in
stitu
ció
n
Municip
A.Indigen
ONG
P.Natural
Otra
Universidad
Ag.Cultural
InstEduca
Porcentaje
706050403020100
Nos parece importante dejar planteado el problema de la baja participación de las
agrupaciones culturales regionales. Al preguntarnos a qué se debe este hecho, podemos
plantear la siguiente hipótesis: mientras los municipios cuentan con recursos humanos y
técnicos calificados para la correcta elaboración de proyectos, las agrupaciones culturales
carecen de ellos. Esta hipótesis sólo podrá chequearse empíricamente contando con
material relativo a la cantidad de postulantes respecto de los adjudicados, teniendo presente
en ambos casos la variable educacional y/o de experiencia previa de cada uno.
En todo caso, el acercamiento etnográfico sugiere que, entre los actores con menores
niveles educacionales, existen muchas dificultades para postular y adjudicarse proyectos
debido a las carencias aludidas, cuestión que no se replica en el caso de actores que sí
poseen herramientas técnicas para hacerlo.
3.1.3. Origen étnico de las/los responsables
Respecto al origen étnico de las personas naturales que se adjudicaron proyectos en el
período de interés, 97 (14,7%) pueden ser categorizadas como mapuche y 61,4% no
62
mapuche (ver gráfico N° 5).40
¿Qué quiere decir este hecho en el marco regional? La
prueba binominal41
nos permitió constatar que el número de proyectos adjudicados por
mapuche se ajusta a la distribución en la composición étnica mapuche a nivel regional. Por
tanto, no se puede asumir que existan evidencias de discriminación (a favor o en contra de
mapuche) en la selección de las propuestas.42
Este dato es significativo por cuanto muestra
que los productores de arte y cultura en La Araucanía reproducen la diversidad étnica que
caracteriza al territorio.
Gráfico N° 5. Origen étnico del adjudicado.
Origen étnico del adjudicado
No aplicaNo MapucheMapucheOmitido
Po
rce
nta
je
70
60
50
40
30
20
10
0
3.1.4. Provincia y comuna de las/los responsables
La tabla N° 6 muestra la distribución de los proyectos según la comuna de origen del
responsable entre 1998 y 2007. Un 75% (498) de los responsables de proyectos se sitúa en
la provincia de Cautín y un 24,5% (162) en la de Malleco. Es relevante constatar el peso
que tiene Temuco en la distribución total de los responsables de proyectos adjudicados: la
comuna concentra 295 proyectos (44,5%).
40
Esto, considerando el total de individuos catastrados, restando las organizaciones que se han adjudicado
proyectos. 41
La prueba binomial analiza variables dicotómicas y compara las frecuencias observadas en cada categoría
con las que cabría esperar según una distribución binomial de parámetro especificado en la hipótesis nula. 42
El 23,4% de la población regional es de origen mapuche. Para el caso de los sujetos catastrados, de una
total de 416 personas naturales, 18,5% poseen uno o dos apellidos mapuche (81,4% no lo posee).
63
Tabla N° 6. Comuna de origen del responsable.
Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido
Carahue 23 3,5 3,5
Chol-Chol 1 ,2 ,2
Cunco 4 ,6 ,6
Curarrehue 7 1,1 1,1
Freire 9 1,4 1,4
Galvarino 6 ,9 ,9
Gorbea 9 1,4 1,4
Lautaro 12 1,8 1,8
Loncoche 15 2,3 2,3
Melipeuco 6 ,9 ,9
N.Imperial 16 2,4 2,4
P.L.Casas 25 3,8 3,8
Perquenco 4 ,6 ,6
Pitufquen 12 1,8 1,8
Pucón 4 ,6 ,6
P.Saavedra 8 1,2 1,2
Temuco 295 44,6 44,7
T.Schmidt 4 ,6 ,6
Toltén 7 1,1 1,1
Vilcún 13 2,0 2,0
Villarica 15 2,3 2,3
Angol 47 7,1 7,1
Collipulli 18 2,7 2,7
Curacautín 10 1,5 1,5
Ercilla 7 1,1 1,1
Lonquimay 15 2,3 2,3
Los Sauces 10 1,5 1,5
Lumaco 9 1,4 1,4
Purén 8 1,2 1,2
Renaico 9 1,4 1,4
Tariguén 11 1,7 1,7
Victoria 21 3,2 3,2
Total 660 99,8 100,0
Perdidos 1 ,2
661 100,0
Como ya señalamos, el peso de Temuco -capital regional- produce el efecto de
concentración del mayor número de proyectos adjudicados en la región (esto puede estar
64
asociado al mayor número de postulaciones en comparación con las otras comunas de la
región, así como a la cantidad de población que allí reside). Angol, capital de la provincia
de Malleco, aun cuando en un número mucho menor, es la segunda comuna con mayor
cantidad de proyectos adjudicados (47, los que representan un 7,1%), seguida de Padre Las
Casas (25 proyectos, 3,8%), Carahue (23 proyectos, 3,5%) y Victoria (21 proyectos, 3,2%).
Las comunas con el más bajo número de adjudicatarios son Chol - Chol (1 proyecto,
0,2%),43
Cunco, Perquenco, Pucón y Teodoro Schmidt, todas con cuatro proyectos
aprobados (0,6%). El siguiente mapa muestra la distribución de los adjudicatarios según
comunas.
Mapa N° 2. Distribución de adjudicatarios de proyectos según comunas.
Angol Renaico
Collipu lli
Ercilla
Victoria
CuracautinLonquimay
MelipeucoCunco
Vilcun
Lautaro
Perquenco
Tra iguen
Los SaucesPuren
Lum aco
Carahue
Nueva Im peria l
Galvarino
Tem uco
Padre Las C asas
Fre ire
Saavedra
Teodoro Schm idt
Toltén
Pitru fquén
Gorbea
Loncoche VillarricaPucón
Curarrehue
Rango N° de proyectos
4 - 9
10 - 17
18 - 25
26 - 47
48 - 294
N
EW
S
¿A qué obedece esta situación? Un factor que podría estar explicando la tendencia en el
número de proyectos aprobados guarda relación con el tamaño de la población comunal
(p.e., Temuco, Padre Las Casas, Angol). Sin embrago, si examinamos la tasa de proyectos
adjudicados (x 1.000 hab) según el total de la población comunal, la situación cambia.44
43
Hay que considerar que Chol-Chol es una comuna de reciente creación. 44
Este es un indicador referencial, ya que la estimación se realiza con población mayor de 15 años. Habría
que considerar el total de proyectos aprobados divididos por el total de proyectos posibles de postular
(población mayor de 18 años), incluyendo en éste sólo a las personas naturales. De todos modos, aporta
información importante, ya que contribuye a contextualizar la aprobación en los marcos de la realidad
demográfica de cada comuna. Para estimar la tasa de aprobación aplicamos la siguiente fórmula,
65
Considerando este indicador, la comuna que registra la mayor tasa de aprobación de
proyectos es Lonquimay (2,1 proyectos x 1.000 habitantes), seguida de Los Sauces (1,8 x
1.000 hab.), Temuco (1,6 x 1.000 hab.), Carahue (1,52 x 1.000 hab.) y Melipeuco (1,48 x
1.000 hab.).
A nivel provincial, en tanto, es interesante visualizar que la brecha entre Cautín y Malleco
se tiende a estrechar a la luz de este indicador: la provincia de Cautín presenta 1,27
proyectos x 1.000 hab., en tanto que Malleco 1,22 proyectos x 1.000 hab.
Más allá de estas consideraciones de ajuste y contextualización, que conviene hacer para
obtener un cuadro que no simplifique ni distorsione la realidad social, destacamos que,
salvo Lonquimay en Malleco, el resto de los responsables de las comunas con mayor
número de proyectos adjudicados son de comunas más o menos urbanizadas, cercanas a los
centros urbanos desarrollados y con presencia de servicios educacionales superiores, entre
otros rasgos.
3.1.5. Escolaridad
A partir de los datos de treinta y nueve (39) productores de arte y cultura de la región que
completaron una ficha de antecedentes personales generales enviado a través del correo
electrónico, podemos afirmar inicialmente que la mayor parte de los responsables de
proyectos del CNCA y CRCA financiados en la región durante el período bajo estudio
(61,5%) posee enseñanza universitaria. Les siguen quienes poseen enseñanza media
(17,9%) y técnica (15,3%). Finalmente, un 5% posee sólo enseñanza básica.
Si bien estos datos no son concluyentes respecto de la situación educacional de los
productores de arte y cultura regionales, al menos expresan un estado de cosas
significativo. Una de nuestras hipótesis iniciales afirmaba que los responsables de
proyectos financiados por la institucionalidad de arte y cultura en la región son personas
con un nivel educacional que asegura el éxito de sus postulaciones, esto es, personas que
cuentan con las herramientas técnicas suficientes y adecuadas para responder a las
exigencias lógicas y semánticas de los concursos basados en proyectos. Pues bien,
pensamos que este 62% es una primera evidencia al respecto, evidencia que sin duda habrá
que chequear en el futuro, considerando el número de proyectos postulados y rechazados y
su relación con el nivel de escolaridad de sus responsables.
3.1.6. Profesión y ocupación
A partir de la muestra indicada, notamos que más de un tercio de los productores (41%) son
artistas (visuales, de la danza, el teatro y la poesía), en su mayoría profesionales (13 de 16)
dedicados mayoritariamente (15 de 16) a actividades asociadas al cultivo de prácticas y
conocimientos de sus respectivos campos: principalmente la formación universitaria y, en
considerando el total de proyectos aprobados divididos por la población comunal (incluyendo los menores de
15 años) y esto multiplicado por 1.000 habitantes.
comunalpoblacióndetotalN
aprobadosproyectosN x 1000 hab (1)
66
segundo lugar, el desarrollo de la actividad creativa. Por otro lado, un 23% indicó que se
dedicaba a la gestión cultural a través de acciones como la investigación patrimonial, en
cuyo caso el perfil profesional del productor corresponde principalmente al del profesor
(básico, de castellano o de historia), el periodista y el arquitecto; la gestión, promoción y
difusión musical, ejercida por un periodista; la administración y gestión de bibliotecas y
galerías, a cargo de profesores y una antropóloga; y la conducción de agrupaciones
culturales. El resto se dedica a otras actividades, siendo las más cercanas al campo que nos
interesa, la enseñanza y el periodismo.
Por otra parte, un 18% del grupo tiene profesiones u oficios que se alejan del campo
artístico y cultural, mientras que un 10% carece de profesión, lo que se asocia según cada
caso al desarrollo de la actividad literaria, el cuidado del hogar, la gastronomía y la
carpintería. Los mismos datos muestran que en su mayoría quienes respondieron la ficha
cuentan con una trayectoria de más de cinco años de experiencia en los campos de la
creación artística y la gestión cultural. Durante dicho período se han adjudicado proyectos y
han realizado acciones con financiamiento público (especialmente Fondart),
particularmente en el campo de la gestión cultural. Este cuadro sugiere que una parte
importante de quienes obtienen financiamiento público para producir arte y cultura
corresponde a personas que no se dedican exclusivamente al cultivo del campo.
“Boz-tesso”, fotografía en blanco y negro del fotógrafo Julio Jara Werth.
67
En este sentido, los datos aportan evidencias interesantes acerca del perfil de los artistas y
gestores culturales de la región. Sin ser concluyentes al respecto (y considerando que
quienes respondieron a nuestra invitación son quienes probablemente tienen garantizado el
acceso a internet), podemos afirmar que los productores de arte y cultura de La Araucanía
representan a un conjunto de personas compuesto mayoritariamente por profesionales de
las artes, la educación y las comunicaciones.
3.2. Nociones de sí mismos y construcción social de los “pares”
En este apartado damos cuenta de las principales nociones de sí mismos y de los “pares”
que tienen los artistas y gestores culturales regionales que nos permitieron conocer sus
mundos de ideas, concepciones, motivaciones y expectativas acerca de sus respectivas
actividades. Identificamos también las imágenes y estereotipos sociales construidos
particularmente en torno a los artistas, vistos a través del punto de vista de los mismos.
3.2.1. Nociones sociales y auto-definiciones del ser artista y las artes
Dos son los modos como los artistas y gestores culturales piensan que el resto de personas
los define. El primero de ellos representa las nociones positivas acerca del artista y su
identidad; el segundo, en tanto, remite a las nociones negativas.
En relación con el primer tipo de nociones, las y los artistas y gestores culturales
entrevistados advierten que son vistos como “personas sensibles a su época”, que tienen la
capacidad de captar y visualizar aspectos de la realidad que no todo el mundo puede captar
ni visualizar. “Los que hacemos esto somos más privilegiados porque vemos más que otra
gente”. Dicha capacidad o “privilegio” dota a las y los artistas de una cualidad que los
destaca y diferencia de las demás personas. Esta capacidad de “dar cuenta de la realidad”
está sujeta al devenir histórico, al cual los artistas pueden plegarse. “Por eso se piensa que
el arte no tiene una utilidad específica. La tuvo cuando en algún momento, [cuando] las
problemáticas eran las mismas para todos. En tiempos de dictadura todos los artistas iban
como caballo de batalla hacia una misma idea”. Más allá del “todos” de la declaración,
destacamos la idea de sensibilidad como un atributo especialmente desarrollado por los
artistas.
Según declararon algunos de los entrevistados, las y los artistas son personas “que nacen
con eso”, personas que poseen un “don”, es decir, un talento especial de carácter innato
cuyas fuentes pueden ser la biología -como cuando se afirma que el “artista nace” con el
“don”, “tienen facilidades de siempre”-, o la providencia divina -como en el caso de la
explicación mapuche del Üñumche como “don del Gran Espíritu”-.
“Los artistas no pueden dejar de ser lo que son, no pueden dejar de expresar a través del
arte que sea lo que tienes, lo que sientes. Yo creo que ese es un artista”. En esta perspectiva
el artista es visto como quien expresa inconteniblemente sus sentimientos. Pero, alguien
que expresa inconteniblemente sus sentimientos no es necesariamente un artista. ¿Cuál es el
criterio con que se define a los sujetos? Como señala M. Iribarra, “yo puedo estar muy
apegada al arte, no puedo dejar de ver arte, no puedo dejar de leer arte, estoy siempre
pendiente de los artistas, de lo que está pasando en todas partes, veo arte de todo el mundo,
68
pero no es mi arte, yo soy una amante del arte, eso sí de todas maneras”. No basta con la
efervescencia expresiva ni con el conocimiento del arte, el amor a éste o la cercanía con los
artistas para ser considerado como un artista. Como inferimos del testimonio, artista es
quien crea. La creación es el criterio decisivo.
En el segundo caso, se dice que los artistas son personas “incomprendidas”, “crípticos”,
“un poco desadaptados”, que “pertenece[n] a un círculo que no toda la gente va a
comprender”. Estas nociones se relacionan con la existencia de estereotipos acerca de las y
los artistas.45
“Los artistas son muy complicados... pienso que somos complicados.
Entonces es difícil trabajar con los artistas; cuando tienen años son un poquito celosos”.
Cada una de estas expresiones concierne a atributos usados para definir a los artistas como
una clase particular de persona. Los materiales con los cuales se simboliza pueden ser muy
variados. En este caso, corresponden a conductas, rasgos de personalidad y actitudes
relacionales afirmadas como atributos generales y definitivos.
La incomprensión y el carácter críptico conferidos a la actividad artística conciernen, a
nuestro juicio, a la distancia material, simbólica y social existente entre artistas y no
artistas, así como a la propia lógica del arte. Como afirma D. Pritzke en relación con el arte
contemporáneo: “hoy día tiene, lamentablemente, que conocerse de arte para poder
comprenderlo”. De acuerdo a Michaud (2007), tanto el arte moderno como el arte
contemporáneo articulan un lenguaje y unas prácticas con reglas propias que sólo pueden
conocerse y practicarse al interior del espacio artístico. De allí que sólo pueda ofrecer una
apreciación fundada quien ha conocido las reglas, formas y contenidos que operan dentro
de dicho espacio. Volviendo al contenido de la declaración, la incomprensión de los no
artistas y el carácter críptico de estos remitirían tanto a la ausencia de conocimiento acerca
de un patrimonio, en este caso, “el arte”, como a la distancia contenida en el exclusivismo
de los iniciados en el conocimiento de ese patrimonio.
Por otro lado, la incomprensión se aplica a expresiones que tensionan la idea de arte. No
sólo nos referimos a las expresiones del arte contemporáneo –como el performance, la
instalación, el happening o la acción de arte- sino al “arte circense” y sus distintas ramas –
el malabarismo, el trapecio, etc.-. Refiriéndose precisamente a este arte, J.P. Aguirre de
Villarrica nos contó que “nos hemos encontrado con que lo que hacemos no es reconocido
como algo artístico, como algo que puede ser un aporte. Entonces, estás peleando con que
la gente entienda que el arte es un valor”. Esta manera de definir el arte en la sociedad
impacta directamente en la economía del artista, como sugiere el entrevistado: “el precio
del arte no es coherente con lo que estás haciendo. Te pagan cuatro [mil] quinientos la
hora, y te dicen, “tienes que ser profe”. Pero de dónde sales como profesor de circo,
45
Los estereotipos son unidades de significado propias del sentido común que sirven para proveer
explicaciones aproblemáticas acerca de diversos fenómenos socio-culturales, como por ejemplo la
personalidad, la etnicidad, la raza, la clase social, las creencias religiosas, las categorías de persona, las
costumbres de un pueblo, etc. Se caracterizan principalmente porque generalizan propiedades presentes en un
fenómeno particular, ya sea para resaltar sus aspectos deseados, como cuando se afirma que las personas de
color (afro-americanos, por ejemplo), son deportistas o atletas por naturaleza; o bien, para establecer
precisamente lo contrario y justificar así su exclusión, como cuando se relaciona el consumo de drogas con la
pobreza, la delincuencia y la inseguridad (Gedda, 2008).
69
profesor de teatro. Claro, los profes de educación física pueden [enseñar] handball, volley,
cualquier deporte, pero si soy profe de arte no puedo hacer circo. Hay una diferencia súper
notoria en ese sentido”.
La percepción del artista como persona “desadaptada” va directamente ligada con un
discurso de la desviación. Los artistas se caracterizan por desplegar prácticas socialmente
divergentes, extravagantes y/o revolucionarias. Esta percepción es propia del modernismo
en el arte. Según Michaud (2007), el artista moderno desmembra y fragmenta el campo
artístico, a la vez que religa el arte con la sociedad a partir de un profundo compromiso
social y político. Por otro lado, esta noción del artista como sujeto divergente, se relaciona
con el estatus del arte como práctica productiva. “Dicen que hay que ser loco para ser
artista, que hay que ser loco para pretender vivir de la cultura, [pues] no se vive de la
cultura”. Sólo a un “loco”, es decir, un divergente psíquico y social, se le ocurriría querer
vivir del arte.
En una perspectiva más crítica, J. Jory sostuvo que “hoy día el artista es el que aparece en
la televisión, no es cierto? El cantante popular, el que trae prestigio de afuera”. A su
juicio, en nuestro tiempo “se ha estupidizado enormemente el país desde el punto de vista
cultural”. Cree, en este sentido, que el mundo cultural se ha ido empobreciendo
enormemente. “Yo viví en una época donde estuve muy próximo a gente que hoy en día
está muerta [como] Víctor Jara, yo podía conversar con Violeta, era amigo de sus hijos,
estaba Rolando Alarcón, trabajé con dos directores de teatro en la danza, Pedro Ortus y
Pedro De La Barra. Personalidades. Pero hoy la juventud no tiene acceso a eso”. Y “¿a qué
tiene acceso la juventud hoy?”, se pregunta. “A programas como Rojo en la televisión y
toda esta chamuchina espantosa”. De este modo, visibilizó la imagen del artista que surge
en un contexto de globalización cultural ligado a una orientación masiva y liviana del arte.
A lo que Michaud (2007) denomina como “volatilización del arte”.
Cada una de estas nociones representa construcciones sociales estereotipadas cuyas
consecuencias prácticas desconocemos por ahora.
Las y los artistas y gestores culturales entrevistados subrayan el predominio de estereotipos
negativos o estigmatizantes. Creen que estos, en gran medida, son los que orientan la
conducta interactiva que los no artistas despliegan hacia los artistas. Advierten que estos
estereotipos son los que dificultan el establecimiento de un trato comprensivo del quehacer
artístico por parte de las autoridades y administradores gubernamentales en la región,
especialmente en el ámbito municipal. Son estos los que, asimismo, requieren ser
relativizados y trabajados para contribuir a la formación de públicos y, de este modo,
mejorar la escena artística y cultural local.
Respecto de las artes, los entrevistados piensan, como hemos visto, que estas son
subestimadas por la mayoría de las personas, incluyendo a las autoridades político-
administrativas a cargo de la institucionalidad artístico-cultural. Las artes son vistas como
un hobby, se desconoce y hasta se desprecia su estatus profesional. Las artes pasan a ser
una actividad que sólo pueden desarrollar quienes cuentan con tiempo y recursos
suficientes para hacerlo. J.C. Gedda sostiene que “la gente que tiene la posibilidad de hacer
arte es la gente que ha resuelto primariamente su sobrevivencia. En Villarrica cuesta
70
mucho que la gente participe en actividades artísticas porque está mucho [más enfocada] en
los problemas de subsistencia, [pues] vive justo y con mucho esfuerzo. Entonces, lo que
menos piensa es hacer una película”.
Asimismo, afirman que la creencia popular acerca del arte sostiene que los productos
derivados de tal actividad carecen de utilidad y/o no participan del proceso productivo que
sí está presente en otras actividades dentro de nuestra sociedad.
Estas nociones difieren enormemente de las que proporcionan los artistas cuando se
refieren a sus ideas del arte. Para E. Rapimán, el arte “es lo que define mi relación con el
mundo. Mi relación con el entorno se define a partir de mi trabajo en arte, que no se
refiere solamente a lo que he hecho en términos formales de artes visuales, ya que desde
cabro chico siempre he estado produciendo imágenes, junto con aprender a escribir,
siempre dibujando, haciendo una que otra cosa. Se me transformó en una forma de vida y
de entender qué hago aquí”. Para A. Epulef de Curarrehue, se trata de algo a lo cual no se
puede renunciar, por lo cual “no me imagino haciendo un trabajo” distinto. “Una obligación
en esta vida de hacer algo por mi cultura”, según la fórmula de S. Ancán de Llaguepulli,
comuna de Teodoro Schmidt.
En este sentido, el arte se asocia con propósitos vitales. Así, se plantea que “la misión del
artista es hacer una creación local. Valorar eso”. Otorgar importancia a lo propio, relevar
los patrimonios locales, reivindicar a los artistas nacionales, regionales y locales. Trabajar y
proyectar una identidad particular.
3.2.2. Las relaciones entre los artistas y gestores culturales
¿Cómo ven los artistas y gestores culturales a sus pares? ¿Qué ideas y percepciones tienen
respecto del quehacer de sus contemporáneos? “[A] la gente acá hay que andarla
empujando. La gente no cree acá en los proyectos de arte, no los toma en serio. Acá no veo
talleres, no veo… yo creo que se mezcla con una cosa de motivación. Yo veo a la gente
trabajando individualmente, pero no sé si en grupos. Si uno tiene un taller es mejor trabajar
en grupo, como en La Fábrika”46
(D. Ptrizke, Temuco).
Muy ligado con esto, los artistas consultados consideran que, en general, existe
desvinculación entre ellos. Advierten, asimismo, la escasez de agrupaciones artísticas y
culturales activas y duraderas. La falta de asociatividad se expresaría en todas las
expresiones artísticas, especialmente en el campo de las artes visuales, la música joven y la
literatura, entre los creadores de la capital regional, en las que, de acuerdo a diversas
percepciones, predominaría la creación personal por encima de la colectiva. Un contrapunto
de esta situación lo representarían los folcloristas y los artistas dedicados a la danza y el
teatro, probablemente debido a la naturaleza colectiva de sus respectivos campos y al factor
46
La “Fábrika Subkultural” es una agrupación o “colectivo” artístico-cultural de la ciudad de Temuco,
formado mayoritariamente por jóvenes estudiantes y trabajadores dedicados al cultivo de las artes musicales,
circenses y visuales.
71
temporal, al menos tratándose de los ámbitos del folclor y la danza.47
Este hecho redunda,
pues, en la escasa participación que tienen las agrupaciones artísticas y culturales como
responsables de proyectos con financiamiento estatal.
“Aquí no hay una estructura para el arte visual, y no me refiero sólo a la estructura física
sino una forma, algo donde puedas adherirte como artista visual. Entonces, están todos
desarticulados. Aquí hay gente que pinta maravilloso y no se conoce”. Salvo la Academia
de Bellas Artes de Temuco (ABAT), “a los demás grupos les debe costar elegir directiva,
que los socios vayan a votar… cuesta mucho ese tema, es muy difícil” (M. Iribarra,
Temuco). “Hay mucha gente que trabaja por intuición y que tienen ganas y están haciendo
como escondidas sus cosas, pero todos dispersos. He conocido gente, unos por un lado,
otros por otro lado” (D. Pritzke, Temuco). “Yo creo que falta mucho, existen como los
deseos, existen propuestas, pero esa cadena deseo - propuesta - ejecución como que se
empieza a perder. Conversando con amigos que están trabajando, como que todavía no
presentan algo más potente. Como que en lo individual todos de alguna manera nos
salvamos. [Falta] algo que incluya a más personas, [que] empiece a impregnar a más
gente, como que ese espacio falta” (G. Cueto, Temuco).
Abarcando la complejidad del contexto social y reflexionando sobre la creación de una
escena artística local, el artista visual A. Mellado elabora el siguiente perfil. Para él, más
allá de las individualidades creadoras, en la región hay ausencia de una “comunidad
creativa”. “Creo que hay mucha idea atomizada de creación y cuando se ha logrado reunir
y hacer este patrón de búsqueda de escena ha habido mucho recelo de parte de los gestores
cultures de nuestra localidad. Si eso no se da, muy difícil que se puede hablar de una
especie de comunidad creadora”.
Al ser consultado por las razones que explicarían la dificultad de conformar una escena
artística local, el artista aventura la siguiente hipótesis: “la principal barrera que se tiene
acá en la zona: el recelo, el ego y la desconfianza en el otro”. “Las necesidades pasan por
la confianza y la autoconfianza común que se pueda tener entre artistas. Ahí hay un punto
que me hace de pronto cuestionar el desarrollo del arte en nuestra zona, que tiene que ver
con la aparición de los egos y de la desconfianza en el otro”. La expresión más clara de este
perfil psicosocial atribuido a los pares es que “los proyectos que se han generado por lo
general nunca son colectivos, por lo tanto es muy difícil que bajo esa forma se pueda
construir una escena local” (A. Mellado, Temuco).
Como ejemplo de esta situación señala que “se da… un recelo entre el arte mapuche
[originario] y un arte mapuche generado dentro de la universidad, dentro de un arte local
ocasional y un arte elitista que se ve dentro de la universidad. No hay un diálogo entre estos
grupos, hay simplemente un trabajo individualista” (A. Mellado, Temuco). Vemos, por
tanto que, en el campo de las artes visuales, pareciera imperar un estilo de relaciones
individualistas, junto con un deseo por alcanzar mayores niveles de asociatividad y
cohesión social y, en último término, la generación de redes, espacios comunes, zonas de
roce y colaboración entre creadores y gestores artístico-culturales.
47
Desde el punto de vista de los productores ligados a estos ámbitos, se trata de actividades con un fuerte
arraigo local. En el caso del teatro, véanse las declaraciones de R. Nome.
72
3.2.3. La relación con el entorno social
Para M. Iribarra, “personas hay ahí [en ABAT] que pintan precioso, hay algunas cosas
espectaculares, pero ellas son bien introvertidas; excepto en sus exposiciones, no se hacen
notar mucho”. También: “los artistas de la Católica están así como en un capullo. No sé,
la comunidad no tiene idea que aquí hay una escuela de artes visuales”. A su juicio, los
artistas visuales de la capital regional compartirían, independientemente de sus edades, una
posición de distancia respecto del entorno social, la cual respondería a una personalidad
colectiva caracterizada por la timidez y la introversión.
“Un día de sol”, fotografía en blanco y negro del fotógrafo Julio Jara Werth.
Para R. Nome, los artistas regionales carecen de una “visión de territorio, una visión del
desarrollo cultural para la región”, lo que considera “un problema bastante grave”. “Está
muy centrado en la figura del artista, ni en el contexto, ni en los elementos culturales de la
región, etc., salvo del desarrollo de la artesanía, la platería, que se hace en la Católica, que
son elementos que se han ido construyendo en relación a procesos en la región, no sé
algunos elementos ligados a la pintura, la fotografía o la poesía, por un lado, algunos
elementos de la literatura, de las artes escénicas… la Escuela de Teatro de la Universidad
Mayor tuvo cero vínculo con su comunidad, con los elementos territoriales. Ésta
obviamente que iba desaparecer… con qué “patas”, si tú no te relacionas con nadie, si tú
no te desarrollas, si no haces trabajo en red con la comunidad dentro de la cual estás
inserto, estás destinado a desaparecer”.
En el campo de la literatura, en tanto, “hay quizás una cuestión que noto en general entre
los escritores jóvenes y es que escriben para ellos, entre ellos. No les importa mucho el
“gran público”, lo que nunca existió en literatura, pero el decir ponte tú “oye, vamos a leer
a un colegio”. No los mueve mucho eso, los mueve más hacer un encuentro en que vengan
73
escritores jóvenes de Santiago y ellos tener ese contacto”. Le parece que esta auto-
referencia “es terrible porque empiezas a escribir para escritores”, lo que conduce a la
instalación de una práctica endogámica. Considera que esta práctica es lesiva para los
mismos artistas, por cuanto constituye “una equivocación absoluta de cómo se mueve el
mercado, porque si se juntan los zapateros entre ellos para ofrecerse zapatos, no va pasar
nada” (G. Eytel, Temuco).
Estas declaraciones y reflexiones revelan que los artistas y gestores culturales de la región
se conciben a sí mismos y a sus pares desvinculados del contexto humano e institucional
(universidad, mercado) en el que se desenvuelven. Revelan, asimismo, que existiría una
suerte de espacio singular caracterizado por la auto-referencia (la imagen del “capullo”)
que, no obstante puede tener interesantes implicaciones en el desarrollo de una identidad
grupal.
3.2.4. La formación entre los artistas y los gestores culturales
Existen dos percepciones en cuanto a los pares y su perfil profesional. La primera sostiene
que en ciertos campos artísticos, como la música y la literatura, no es indispensable contar
con una formación especializada. Esta apreciación la encontramos independientemente del
campo formativo de los artistas, su edad, sexo y residencia. Así, a pesar de considerar que
la escena de la música pop & rock regional se caracteriza por ser de un nivel amateur,
Rodrigo Piña, gestor cultural de Temuco, considera que los músicos populares, a menos
que se dediquen a cultivar música sinfónica o académica, pueden prescindir del estudio,
pues “nacen con algo”. Lo mismo piensa M. Iribarra, gestora cultural y pintora de Temuco,
respecto de los artistas visuales. A su juicio, se trata de personas que “tienen facilidades de
siempre”, pues han nacido con una capacidad especial.
La segunda percepción resalta el proceso de aprendizaje que da origen al artista. “Puedes
nacer con esa sensibilidad, pero también se educa, se forma, crece. Para que pase eso con la
gente, para que sea más cordial, debe alimentarse más que sólo de pan” (P. Henríquez,
Temuco). Asimismo, se subraya la necesidad de la formación especializada en el quehacer
artístico. Esta apreciación se esgrime especialmente respecto de los artistas visuales, los
escénicos y los de la danza. “Siento que falta más preparación entre los artistas de acá.
Veo que hay mucha gente que trabaja por intuición y que tienen ganas y están haciendo
como escondidos sus cosas” (D. Pritzke, Temuco). En este sentido, los artistas deben
“hacerse”, es decir, cultivarse y preocuparse de estudiar y formarse. A juicio de M. Iribarra,
los artistas son quienes, además de los que “nacen con eso”, “han tenido algún acceso a un
perfeccionamiento en esa área”. El artista es quien se hace a sí mismo a través del contacto
con sus pares artistas, así como con los libros, los talleres, las obras, las técnicas y
herramientas, los conceptos y las teorías del arte y la estética, todo lo cual forma parte del
mundo del arte.
Entre quienes se dedican a la gestión cultural se advierte que ésta concierne a un campo en
el cual predomina el auto-aprendizaje. Al consultarles acerca de sus necesidades, se
refirieron a contar con capacitación y transferencia de herramientas y estrategias
metodológicas propias del campo. Como señala G. Díaz, escritor y gestor cultural de
Traiguén: “para mi gusto un gestor cultural, alguien que le guste esto, [debe] obtener alguna
74
capacitación, en una universidad. Si me preparan, puedo abrir horizontes, pero eso lo tienen
que enseñar”. Precisamente, “a los artistas no les enseñan a gestionar cuando están
estudiando, les dicen que existen las herramientas, pero no les enseñan a usar las
herramientas” (J.P. Aguirre, Villarrica).
Los gestores culturales y los artistas entrevistados se muestran auto-críticos al respecto y
afirman que se encuentran en una situación de deprivación técnico-profesional. En palabras
de R. Nome: “siento que los artistas siguen produciendo para los artistas centrados en la
cantidad financiera y también con mecanismos muy precarios en términos de gestión y
administración cultural”. Explica esta precariedad técnico – administrativa aludiendo al
incumplimiento de las expectativas de rol por parte de las instituciones llamadas a hacerlo,
a saber, el estado y las universidades. Cree que las ONG‟s o las organizaciones de la
sociedad civil poseen una visión más clara del territorio y “lo que tiene que ser una región
en términos de desarrollo cultural que el propio estado y que las universidades”.
La falta de formación y de una actitud activa conduce a que “se pierdan los talentos
locales”, exista “apoyo parcial de los privados” y se termine instalando un estilo de gestión
“centrado en el evento” (J.P. Aguirre, Villarrica). Este estilo, en lugar de ser incorporado a
un proceso de desarrollo más amplio en el que exista una confluencia de ofertas que
apunten al logro de los fines de la política cultural regional, es interpretado como
complaciente con la institucionalidad actual.
Muy ligado con el déficit anterior se presenta el hecho de que los artistas deban desempeñar
paralelamente el rol de gestores de su arte. Este es el caso de los músicos jóvenes descrito
por el promotor regional de bandas rock y pop, R. Piña. Refiriéndose a lo que a su juicio
constituye un contexto amateur y no competitivo en el que falta mejorar las condiciones
técnicas de la producción, sostiene que “lo que pasa es un fenómeno que pasa en todos
lados: acá los chicos no se pueden dedicar en forma profesional y 100% a hacer música
sino que tienen que estudiar y trabajar al mismo tiempo y la banda o el tiempo que tienen
para componer es el que les sobra, no pueden dedicarse al 100%. Aparte que si tienen una
banda profesional tienen que hacerlas de productor, de difusor y promotor, armar sus
tocatas, tienen que hacerlas todas”.
Así, como ya hemos indicado, la gestión cultural es una más de las actividades que deben
realizar quienes buscan ganarse un espacio en la escena artística y cultural regional y local.
En este sentido, algunos postulan que “todos los artistas están cumpliendo las dos
funciones, lo que hace que el trabajo artístico sea mediocre porque estás la mitad del
tiempo” (J.P. Aguirre, Villarrica).
A este hecho se agrega el que no siempre los artistas cuentan con las herramientas metodo-
lógicas necesarias para postular a los concursos regulares de financiamiento público, lo que
demuestra el carácter técnico-profesional que ha adquirido la gestión cultural. En este
sentido, se plantea que “falta ayuda en la elaboración de proyectos, que las bases se sigan
simplificando, todavía están muy complicadas para un tipo de personas” (G. Anríquez,
Victoria).
75
Por último, como señala R. Nome: “Yo creo que como región estamos bastante atrasados
por una cuestión bien simple, no se ve la gestión cultural como una profesión. Eso nos
separa respecto de otras regiones en una brecha enorme, si se compara con la décima
región, con Valdivia, el caso de Concepción”. De esto se sigue, pues, la necesidad de
“profesionalizar la gestión” (J.P. Aguirre, Villarrica).
3.3. Motivaciones
Los datos anteriores fueron enriquecidos en terreno, al conocer los puntos de vista, las
motivaciones, los intereses y preocupaciones principales, tanto a nivel creativo como social,
disciplinario, político y ético de más de una treintena de artistas y gestores culturales y del
patrimonio. Las motivaciones son disposiciones subjetivas culturalmente informadas que,
al hacerse duraderas, se asocian con valores y actitudes más o menos compartidos que
tienen expresiones materiales y simbólicas concretas. Su estudio nos permite entender de
mejor manera los motivos, razones y deseos que condujeron a producir cierto arte y cierta
cultura.
Como veremos, este material resulta ser revelador del “estado del arte” en nuestra región.
Del mismo modo, proporciona nuevos elementos acerca del perfil de los propios artistas y
gestores culturales. Pues bien, veamos cuáles son las principales motivaciones de los
participantes en la investigación. Conozcamos por qué hacen lo que hacen.
3.3.1. Motivaciones personales
En general, las motivaciones de los entrevistados conciernen a los ámbitos expresivos y
sensibles de la vida psicosocial. La necesidad de “expresión personal”, la “realización
personal” y la “pasión” son motivos a los que aluden los artistas. “Yo creo que [los artistas
poseen] una necesidad de expresión de algo… que lo quieren mostrar a través de la cosa
visual, porque tal vez tienen facilidades de siempre, o han tenido algún acceso a un
perfeccionamiento en esa área” (M: Iribarra, Temuco). “Este es un tema netamente
personal, yo no quiero llegar a viejo y cuando mire hacia atrás encuentre que no haya
hecho nada” (G. Anríquez, Victoria). En otro caso, es simplemente “pasión por la música”;
“lo hago hace diez años porque me gusta. Y armo bandas independientes de cierto tipo,
bandas con las que nadie se va a hacer rico, y yo llego y las traigo porque son bandas que
quiero ver en vivo” (R. Piña, Temuco). “Lo importante en el quehacer de las personas, yo
lo he entendido así siempre, es que al final del día tengas una alimentación espiritual, un
gozo personal que te haga crecer” (P. Henríquez, Temuco).
Y, ¿qué es lo que se expresa? Como advierte J. Jara, fotógrafo de Temuco, “mi necesidad
de expresar lo que yo estaba buscando, yo siempre hablo que hay un proceso de búsqueda,
de identidad, había siempre una inquietud de encontrar algo, y cuando encontraba, de
alguna forma quería compartirla y me topé con la fotografía en un momento de mi vida, la
empecé a ocupar y empecé a darme cuenta que realmente se adecuaba a mi personalidad, a
mis necesidades. De una forma muy instintiva, como que se fue dando, comencé a tocar
temas con la fotografía y poder concretarlo y mostrarlo”.
76
Para algunos de ellos la creación se vincula incluso con la vida misma. “Crear es una
necesidad personal y una vez que lo asumí se transformó también en un compromiso
profesional y de vida” (C. Azócar, Metrenco). “Para mí es una opción de vida” (X.
Morandé, Vilcún). Lo que lleva a los artistas a hacer lo que hacen es su propio deseo de
hacerlo, una especie de necesidad imperiosa que impone el ser de cada uno: “¡Es mi vida!”
–exclamó A. Epulef cuando le preguntamos cuál era la principal motivación que motoriza
su actividad. D. Pritzke, por su lado, señaló que el arte “es una cosa de siempre… algo que
tiene que cultivarse día a día”.
3.3.2. Comunicativas
El arte también puede ser entendido como un vehículo de comunicación y sociabilidad.
“Básicamente compartir con alguien algo que para mí es relevante, atractivo y si algo es
atractivo puedo generar más cariño, que es algo que a mi me gusta personalmente. Hay un
afán compulsivo de comunicación, de convencer a otros de que hay ciertas formas de mirar
el mundo atractivas o una forma de mundo tan atractiva como la económica tradicional de
ganarse unas lucas y vivir” (J.C. Gedda, Villarrica). “Mi motivación es transmitir una
experiencia y no quedármela, compartirla, una necesidad de que tú encuentras algo a través
de una experiencia y lo tienes, pero no te lo quedas, tienes la manera de hacerlo atractivo,
darle una forma y que las personas puedan acceder a eso” (J. Jara, Temuco).
En este sentido, los productores de arte y cultura se mueven con la creencia de que
mediante su actividad y el producto de ésta es posible comunicarse y compartir una forma
de descubrir y de ver el mundo. Una forma que no es la típica, aunque se simbolice con
medios cultural y materialmente disponibles y familiares.
Juan Carlos Gedda Ortiz, fotógrafo y audiovisualista.
Foto: Estefanía Miranda.
77
3.3.3. Pedagógicas
“No siempre hay un propósito artístico sino de formar o dar a conocer realidades, de
educar. Sabemos que lo artístico no está desvinculado de este tipo de procesos, sabemos
que lo artístico en alguna medida en las propuestas comunicacionales, son una forma
atractiva de pensar, bonita, interesante” (J.C. Gedda, Villarrica). “Yo trabajo con jóvenes,
hago clases, me interesa que ellos vean otras cosas, y que luego ellos, amplíen su mirada y
puedan optar luego. En las actividades culturales de la municipalidad, les ponen todo el día
reaggeton. Entonces, llevarlos a que vean otras cosas. Por eso queríamos mostrarles cine,
ampliarles la mirada, tu percepción se amplía” (X. Morandé, Vilcún). “Considero que no
basta con entretener a la gente, hay que educarla” (G. Anríquez, Victoria).
Estos puntos de vista traducen las ideas, creencias y valores con los cuales los artistas y
gestores culturales responden las preguntas de “para qué producir artes” y “para qué
realizar gestión cultural”. El supuesto es que se trabaja en artes porque de este modo se
realiza la función pedagógica del arte y el artista. Esta función aparece ligada a la capacidad
de enseñar y de ampliar el horizonte de sensibilidad y entendimiento del mundo. Ella se
presenta particularmente entre los artistas de origen chileno.
Asimismo, las prácticas pedagógicas de los artistas se pueden orientar hacia la reafirmación
del yo y el colectivo. “Enseñar los tejidos para cultivar las prácticas culturales mapuche”.
En esta declaración, la ngimikafe S. Ancán expone la razón por la cual ella, como artista
mapuche, hace lo que hace: rescatar y/o fortalecer saberes y prácticas tradicionales de su
cultura, lengua, ritualidad, danza, música, textilería, platería, en síntesis las “artes mapuche
tradicionales”.48
Estas motivaciones conciernen a una suerte de producción de la identidad
cultural mapuche.
En una forma más elaborada, que combina diversos referentes, esta función aparece ligada
a la reflexividad del arte. Para quienes sostienen esta idea existe consciencia de la
ubicuidad del artista en la sociedad y, en ese sentido, del interés de articular la producción
artística con el medio social. En el proyecto “Espacios fronterizos” de 2005, el artista visual
G. Cueto desarrolla la idea del arte como una “práctica social” orientada a la “revisión de
contextos y la edición de sentidos”. La sociedad es vista como un espacio de exploración e
inscripción artística. El arte debe salir de los espacios tradicionales, estar atento a los
procesos sociales, hacerse parte de la cotidianeidad y la cultura habitual. La instalación y la
intervención de los espacios públicos cobran así pleno sentido. El artista puede y tiene que
contribuir, con su actividad, a ampliar el horizonte sensible de su sociedad. Tiene que
democratizarse aun a riesgo de traicionar su identidad.
3.3.4. Democratizar el arte y la cultura
L. Cravero, encargado de la Galería de Arte de la UC Temuco nos cuenta que la apertura de
este espacio fue posible porque hubo una disposición política y una apuesta social y
formativa motivada en gran medida por el fin de democratizar el arte. A su juicio, “la
48
Aún cabe precisar el valor de las prácticas artísticas entre los actuales productores de arte mapuche. Esta es
otra línea que el estudio deja abierta para la exploración.
78
mayoría de las exposiciones son de personas de afuera, muchos de Santiago, porque allá se
concentra casi todo el arte contemporáneo. Pero, ¿por qué lo intencionamos? Porque hay
muy pocos de nuestros alumnos que tienen la posibilidad de conocer las exposiciones, a los
artistas y sus talleres, muchos ni siquiera conocen Santiago. Entonces, de alguna manera es
acercar lo que está pasando en el mundo contemporáneo en Chile, es acercarlos a eso.
Hemos sido criticados por lo mismo, pero en el fondo es darles la oportunidad para que se
acerquen a esas figuras, porque no tenemos otra forma de que se acerquen, no tenemos la
posibilidad, los recursos, para estar llevando a los alumnos a visitar las galerías a
Santiago. Entonces pensamos que es mejor traer a los artistas en persona, con su obra y
que ellos puedan intercambiar conocimientos”. Al ser consultado acerca de la concurrencia
de artistas regionales en la Galería, Cravero señala que “lo que tratamos de propiciar en las
invitaciones regionales, es que tengan identidad regional, que no sean una réplica de un
arte foráneo, que tenga algún tipo representatividad de lo que está pasando en la región.
Algunos pueden tener un sesgo indigenista, hay muchos migrantes, pero tienen una mirada
desde la novena región”.
Gonzalo Cueto. Intervención urbana. Simulación de vehículo policial,
construido con espuma plástica, montado en la calle 18 de Septiembre; de fondo la Casona Malmus, Temuco. Año 2004. Foto: Gonzalo Cueto.
Algunos artistas y gestores culturales buscan llegar a la mayor cantidad de público y abrir
el arte a los estratos socioeconómicos carenciados. “La idea era llegar a gente que no
tuviera acceso a museos o que no estuviera entre sus prioridades, porque no toda la gente
siente el interés o tiene el tiempo de ir a un museo. La gente tiene otras actividades y sus
preocupaciones son a veces mucho más básicas que estar yendo a un museo. Entonces la
idea era llegar a gente común y corriente y que fuese la mayor cantidad de gente posible.
79
En los consultorios [de salud] transita bastante gente, gente que viene del campo y de otros
lados” (D. Pritzke, Temuco). La necesidad de la artista de abrir su obra y darla a conocer a
un público tradicionalmente excluido del campo del arte contemporáneo la conduce a
plantear un problema y encontrar una solución. “Mi trabajo estaba muy orientado por la
cosa de la instalación, pero a partir de eso mismo uno empieza a cuestionarse: el público es
muy reducido, estoy trabajando para un grupo de gente que pertenece al campo del arte y el
resto de la gente queda excluida”.
Para C. Rodríguez, investigador del patrimonio arquitectónico y cultural regional, su
experiencia de conocimiento de éste lo condujo a advertir la necesidad de abrir canales de
acceso a la cultura por parte de la gente. “Vi que el tema de arquitectura en Malleco no
estaba desarrollado, y mi tesis fue sobre la arquitectura suiza en Malleco. Eso me generó
interés y me di cuenta del poco acceso que tenía la comunidad a la cultura”. Así, junto con
otros profesionales de su comuna, conformaron ADECUPA, una agrupación cultural
enfocada en temas patrimoniales de la región que, a la fecha, ha sido líder en la
organización de jornadas dedicadas al tratamiento, la divulgación y la valoración del
patrimonio cultural y arquitectónico.49
A partir de esta experiencia, Rodríguez indica: “el
mérito que tenemos nosotros es convencer a la gente que no tiene interés en la cultura de
que es importante. El 2006 logramos convencer que había que hacer un registro de
edificaciones emblemáticas del regimiento y a través de la unidad militar postulamos a un
Fondart y fue un hecho inédito esa postulación que ganamos” (C. Rodríguez, Victoria).
En este marco, cobran sentido las políticas del arte y la cultura, tanto las promovidas y
practicadas desde las esferas gubernamentales como las que constantemente elaboran y re-
elaboran los propios artistas y gestores culturales. Entre unas y otras pueden darse
coincidencias, especialmente en cuanto a los fines que persiguen. En efecto, la apertura de
la producción artística y cultural a la comunidad constituye un punto de encuentro entre
ambos actores –político-administrativos y artistas-gestores culturales.
3.3.5. De reafirmación y construcción social y cultural
“Yo considero que tengo una obligación en esta vida de hacer algo por mi cultura, primero
siendo hija de una autoridad mapuche, mi padre es una gran persona, mi papa es ngempiñ,
tiene que ver con la oratoria en los ngillatun, y considero que como hija tengo que ser un
aporte en la sociedad. Me he casado también con una persona que es una autoridad
mapuche. Hoy somos jóvenes, tenemos un hijo, y considero que yo no puedo pasar en esta
vida sin hacer un aporte en mi pueblo. Esas son las cosas que a mí me motivan, y hasta que
yo no de más voy a hablar de lo que sé hacer: del tejido, de lo que he ido investigando, de
mi mamá, de mi papá, de mis suegros, de la gente que me rodea. Yo considero que esas son
mis motivaciones, y considero que hoy en día uno no tiene que perderse” (S. Ancán,
Lleguepulli).
“¡Es mi vida! Yo no me imagino hacer otra cosa, yo siempre agradezco que uno hace lo que
cotidianamente haría como madre, sólo imaginar que tienes más hijos, cocinas más. Yo no
me imagino haciendo un trabajo que no tenga que ver con mi esencia, con lo que es el
49
A la fecha (2009) han organizado cuatro jornadas.
80
papel de una mujer. Uno sabe que en la cocina se viven tantas cosas, se viven los temas, la
abundancia, la necesidad, la transmisión de saberes, del encuentro de las personas.
Alimentas a una persona para que ella tenga la vitalidad de acción y ¡qué más que eso!” (A.
Epulef, Curarrehue).
“Victoria tiene mucha gente descendiente de colonos, mucha gente antigua que tiene
colecciones en sus casas y ellos han venido a solicitar, diciendo que no les queda mucho y
que sus familias no van a valorar esas cosas, o las van a vender. A nosotros nos interesa
rescatar la historia, las tradiciones, las imágenes, los objetos, y con lo que tenemos eso nos
da por ahora” (G. Anríquez, Victoria).
“La idea mía es que nazca de nuevo el espíritu mingako, el trabajo colectivo”. “A lo que yo
voy es a una especie de reencantamiento, levantar la autoestima de los niños, de que tu
apellido es importante, de que vives en un paraíso, quererlo. Si tú le hablas a los árboles,
los árboles te responden, le hablas a los pájaros, los pájaros te responden”. “Yo les digo a
los niños: “oye, tu apellido es bonito”, o “tu nombre no es cualquier nombre, tú tienes que
estar orgulloso! Tú te llamas Painemil, tú te llamas Wenten”. Debe existir un tremendo
contenido”. “A los niños y todos los que me invitan yo les hablo del volcán, que es el
respiro de la tierra, está por el Gran Espíritu de la fecundidad universal, dios entre comillas;
la profundidad del mar, está por el Gran Espíritu de la fecundidad universal”. “Estamos
invocando ojalá un equilibrio, ni tan pobre ni tan rico, como es la naturaleza misma.
Entonces nuestra gente ilustró una serpiente del mal, ilustró una serpiente buena, y
cantaban KaiKai Filuuuuuu, serpiente no me metas en el [no se entiende] Tren tren
Filuuuu… en un estado siempre de equilibrio” (L. Aillapan, Puerto Saavedra).
Vemos que la motivación central de L. Aillapan se dirige a la transmisión y proyección de
la cultura mapuche tanto al interior como al exterior del pueblo mapuche. De esta manera
se explica que él trabaje con los niños de las comunidades y que, al mismo tiempo, sea un
reconocido embajador cultural de su pueblo en Chile y el extranjero. Así, su propósito se
orienta claramente a una revitalización cultural mapuche, al restablecimiento del ethos.
Como embajador cultural, L. Aillapan presenta claramente intenciones interculturales,
como establece en el prólogo de su libro Üñümche:
“De un modo especial quiero señalar-traspasar-enseñar-orientar-capacitar a educadores y
educandos en diferentes establecimientos educacionales, usando como herramienta mi
Libro de variados y diversos pájaros en poemario mapudungun-español, con onomatopeyas
e ilustraciones de las aves. En forma sencilla con amor y dedicación llegar también al
mundo de las tierras, intelectuales, poetas y otros. Quiero llegar muy especialmente a los
estudiantes, a los niños, a las niñas de diferentes edades del medio urbano-rural, de las
Enseñanzas Intercultural Bilingüe Mapudungun/Castellano, español u otros idiomas del
Orbe. Pueden recibir de esta manera mi milenaria cultura como herencia del saber humano
que no ocupa lugar, pero sí que invita a saber y entender más acerca de la naturaleza, la
cosmovisión, el maravilloso y entretenido mundo de las aves en su escenario natural y su
concierto onomatopéyico acuático” (Aillapan, 2003:10).
“En Temuco, en una dinámica social bastante intensa, [se desarrolla] este reencuentro con
la cuestión mapuche como un hecho colectivo, un proceso de identidad, un proceso de
81
recuperar vigencia” y trabajar hasta llegar a “consolidar el perfil de un arte mapuche,
pensando en el arte mapuche como una posibilidad que antes no existía, pero que en ese
momento se nos hacía urgente”. Sin duda, este anhelo constituyó una loable motivación
para E. Rapimán y otros destacados artistas mapuche regionales de los últimos quince
años.50
Más allá de las disquisiciones estéticas o formales que pueden hacerse en torno al
concepto de “arte mapuche”, o de “artista mapuche contemporáneo”, etc., destacamos que
su experiencia en la producción de arte y cultura es parte constitutiva de las políticas
subjetivas de definición, afirmación y reinvención de la identidad.
“Rescatar esas tradiciones, recoger información que, como digo, no había sido recogida.
Los juegos mapuches, hay una compilación de juegos mapuches y dice cómo se juega, la
receta del mudai, del trigo, de la chicha, que son prácticos, eso era”. “Esta edición se agotó
rápidamente porque la gente estaba ansiosa de captar la historia, de tenerla en sus manos y
principalmente distribuirla, enviarla de regalo a otros lados a todos los traigueninos
diseminados en distintos puntos del país. El libro muy pocas personas lo tienen en
Traiguén, la mayoría se fue adonde están esos traigueninos que añoran su tierra”. “Y ahí
está mi línea de buscar, investigar, principalmente todo lo que es patrimonio” (G. Díaz,
Traiguén).
Advertimos que este tipo de razones reafirman la identidad, la identificación con el grupo,
con la cultura, con la memoria, con el lugar de cada uno en el mundo, el bienestar y hasta
con la vida misma. Esta motivación está mayormente presente entre los productores
mapuche que entre los chilenos, lo que no quiere decir que entre estos últimos no exista.
Otra cosa es que exprese un estado, una situación diferente, como la necesidad de “crear el
gusto por la identidad. Los chilenos despreciamos mucho lo nuestro, y amamos mucho lo
que tiene sabor a extranjero. Entonces, ya tratar entre los colegas de crear un poco el
aprecio por lo nuestro me parece una tarea titánica. Si consiguiera esa parte a lo menos, ya
tendría digamos tranquilidad hasta terminar mis días habiendo hecho algo por Chile. Ahora
mucho mejor si en algún momento se lograra formar una corriente artística, no es cierto,
de una cultura propia nuestra, que nazca de las raíces, y que pudiera salir” (J. Jory,
Temuco). O bien, “rescatar esas tradiciones”, o “de buscar, investigar, principalmente
todo lo que es patrimonio”, de manera de colaborar con los procesos de construcción y/o
rescate de la identidad (G. Díaz, Traiguén).
Por último, algunos artistas postulan que lo que hacen se halla motivado por una
experiencia de “orfandad”. Piensan que La Araucanía carece de una “escuela de artes” en el
sentido profundo del término, vale decir, de una institución ocupada exclusivamente del
cultivo de las artes en términos de la formación de un enfoque, una perspectiva, un
conjunto de problemas, propósitos y orientaciones básicas compartidas y discutidas a nivel
inter-generacional. Esta situación engendra la búsqueda, la exploración, la experimentación
y la oportunidad de construir tradición o, al menos, un arte propio.
Como plantea A. Mellado, artista visual, “dentro de esa orfandad, de esa soledad,
necesariamente debes comenzar a mirarte y a mirar tu espacio, y empezar a construirte
50
Entre ellos Christian Collipal, Víctor Cifuentes, Juan Silva Painequeo, Carmen Paz Ñancuvil en artes
visuales; y Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenún, Rayen Küyen, César Millahueique, en poesía.
82
desde el vacío, la nada. Y ahí empiezan a aparecer aspectos que son propios de nuestra
zona, el paisaje, el clima, el frío y el calor, empiezan a aparecer esos colores, empieza a
aparecer la poesía que está muy presente en la zona, ciertos personajes que se encuentran
cotidianamente”. Sería esta clase de vivencia la que conduciría a desarrollar “una idea de
originalidad, por lo tanto los patrones y las imágenes sagradas tal vez no existen”. “En el
caso de Temuco esta suerte de orfandad permite que tú te puedas construir en base a tu
misma observación”. Otro artista visual, G. Cueto, cuenta que “lo que me motiva es esto:
investigar. Tiene que ver con las motivaciones de nosotros, cómo vamos construyendo
realidades y el arte en qué medida contribuye y puede hacer que esto adquiera otras
dimensiones, más críticas”, que estimulen procesos sociales reflexivos para que la gente se
piense a sí misma como parte de un mundo único e irrepetible.
En síntesis, este tipo de motivaciones conciernen a las necesidades de crear, mantener y/o
fortalecer los referentes sociales, culturales y antropológicos que otorgan seguridad
ontológica e identidad al quehacer artístico-cultural, la persona y la sociedad. Notamos que
existe una distribución de estas funciones de acuerdo al origen étnico de los productores.
Mientras entre los mapuche predominan razones ligadas a la mantención, el rescate y la
proyección del ethos, la identidad y el patrimonio étnico-cultural, entre los chilenos (no
mapuche) la práctica artística y de gestión cultural se funda en la necesidad de construir una
identidad y, en menor medida, de rescatarla de una memoria pre-dictadura.
“Sobre muro”, collage y técnica mixta sobre tela del artista
visual Alex Mellado L.. Foto: Alex Mellado L.
3.3.6. De transformación social
Para R. Nome, “mis motivaciones están en esta línea, y no estoy hablando de una
funcionalidad del arte, pero sí del arte como un vehículo, como un vehículo de
transformación de la sociedad. Si nosotros vemos los momentos en que el arte estuvo
83
ligado a la cotidianidad de la vida de una comunidad, esa comunidad estaba ligada a la
vida. En el momento en que eso se separa de la cotidianidad y se encierra el arte en los
museos y se dicotomiza… se rompe el arte como parte del espacio del cotidiano vivir”.
“Mis motivaciones tienen que ver con el religare, del latín, del poder ligar a la
cotidianidad de las personas el arte… como una forma de construcción de ciudadanía,
como una forma de imaginarse, de politizarse, como una forma de poder, de transformar
los espacios sociales”.
Para esto, Nome desarrolla un estilo de gestión basado en el ejercicio de los derechos
ciudadanos, vale decir, en que el “empoderamiento” social de las oportunidades de los
actores sociales otorgue las bases para un desarrollo a tono con la identidad colectiva. Por
eso “creo en la posibilidad del arte comunitario... Siento que [es necesario] más escuelas de
arte, más construcción de espacios colectivos, en las juntas de vecinos, en las esquinas,
promover la descentralización de los espacios culturales y posteriormente podríamos hablar
de la profesionalización, si es que ese es el camino que alguien escoge. Pero primero esto
como un espacio de la cotidianidad de las personas. No para instalar una ideología, no para
instalar un modelo de sociedad, no para instalar una concepción de mundo o una cultura
determinada o colonizar culturalmente, sino para el desarrollo de las propias identidades
culturales, de las propias visiones culturales, de los propios elementos que forman parte de
la vida de una comunidad”. Por lo tanto, podemos señalar que la motivación
transformadora se relaciona con la que busca afirmar la identidad y más precisamente
construirla y/o reconstruirla.
Para un gestor cultural y artista de la comuna de Curarrehue, la creación de un grupo
folclórico fue una medida que se adoptó “pensando en sacar a los chicos de nuestra
comuna del riesgo social, que está atacando por todos lados. Incluso dentro de la
agrupación hemos perdido a algunos chicos, no hemos podido reintegrarlos, lamentable.
Pero con los que tenemos y con los que estamos logramos cada año… que estamos
llamando a nuevos niños, que estamos enseñándoles y después que aprenden son dueños de
quedarse o de irse, es una escuela, pero así a „ñeque‟, como somos todos acá, somos todos
trabajadores que no tenemos nada que ver con el área del folclor” (G. Tiznado,
Curarrehue).
Cabe señalar que esta motivación se hace presente entre responsables de proyectos
financiados durante el período estudiado a través de iniciativas orientadas al tratamiento de
problemas sociales como la vulnerabilidad, la rehabilitación y la reinserción social. En
todos ellos se parte del principio de que el arte tiene efectos integradores y/o terapéuticos
que propician y/o facilitan el cambio social. Es probable que este tipo de iniciativas haya
aumentado en número a través del tiempo a nivel nacional, razón que habría conducido a su
incorporación en los Fondart regionales a contar de 2009.
3.3.7. Estéticas y/o disciplinarias
No existe arte alguno que no indague, reflexione o resuelva los nudos que suscita el
problema de las formas. El artista visual se enfoca en el trazo, la composición, el color y el
volumen; el artista escénico en la coreografía, el ritmo y el movimiento; el poeta en la
combinación de palabras, la entonación y la rima que surja de esa combinación. Aun
84
tratándose de otra clase de profesionales, de las comunicaciones o la educación, ninguno de
ellos prescindirá de las formas sensibles. Podemos afirmar, en este sentido, que el artista (y
en cierta medida también el gestor cultural) es un especialista de las formas y que su trabajo
consiste en gran medida en lidiar con ellas de manera tal que de allí resulten formas
armoniosas, vigorosas, pusilánimes, irónicas y/o cavilantes que transmitan emociones,
valores, pensamientos, críticas, etc., referidos tanto al mundo externo como al subjetivo.
Agrupación folclórica cultural Paimun. Curarrehue, 2009. Foto: Marcelo Berho.
Los productores de arte y cultura entrevistados exploran en los dominios de la forma de
acuerdo a los intereses y problemas que los procesos de creación, investigación y
producción suscitan. Ya sea que trabajen en torno a un tipo de material o bien a partir de
una técnica determinada, el resultado esperado será siempre del mismo orden: perfeccionar
el oficio, mejorar la técnica, descubrir el método más adecuado o la explicación
estéticamente plausible. Las experiencias de la indagación, la creación, el cambio, la
innovación, la experimentación son constitutivas de este proceso.
Veamos algunas expresiones que representan prácticas de lo anterior. Preocupado del
potencial simbólico de las imágenes religiosas, G. Cueto siente la necesidad de “explorar en
algo que tiene que ver con los imaginarios de la primera región de Tarapacá [mientras vivió
y trabajó allí]. Yo antes me entrevisté con el obispo de Iquique, como una forma de
introducirme, que tiene que ver con esas ideas de las imágenes, con el creer de las
imágenes. Por qué creemos en las imágenes, por qué hay personas que adoran imágenes.
85
Ahora no fui tan obvio contra eso. Me interesa como esas imágenes tienen la capacidad de
desmontarse a sí mismas… es un mundo que me interesa mucho”.
En su trabajo de instalación, una artista visual preocupada de los problemas estéticos del
contexto de las artes visuales contemporáneas, decide hacer una crítica a lo que denomina
“arte tradicional”. “En vez de colgar las cosas al muro, se trataba de romper la
verticalidad de la obra, de llevarla y tirarla al suelo. Tenía que ver con una crítica de lo
religioso, era una Biblia, del bloque, del fetiche. Ahí trabajé distintos conceptos. Pero, más
que nada, era una crítica al arte tradicional” (D.Pritzke, Temuco). La artista articula
contenidos estéticos –soporte, forma- y culturales –símbolos religiosos- para desarrollar su
propósito, el cual es de doble naturaleza: tanto estético como crítico - ideológico.
Los temas que abordan los artistas visuales contemporáneos en la región se vinculan en
diversos grados con las cuestiones formales o estéticas que incumben al campo particular
de prácticas y discursos del artista. Esta tendencia se despliega especialmente entre los
jóvenes artistas visuales de la capital regional que, empleando diversos recursos y soportes
de obra –hacen pintura, instalación, usan objetos, realizan “acciones”, e intervienen el
espacio público-, abordan las preguntas por el territorio, la identidad, la ciudad, el
capitalismo. El lenguaje es el propio de las artes visuales contemporáneas. Su contenido, en
tanto, remite a la reflexividad del artista y su mundo. Las motivaciones socioculturales van
adquiriendo importancia y articulándose progresivamente con las motivaciones estéticas.
Es interesante notar, en este sentido, que no todos los artistas se basan en motivaciones
estético-culturales como la recién ilustrada. Para otros artistas las motivaciones artísticas
tienen que ver con cuestiones exclusivamente formales, como es el caso de los artistas
visuales preocupados de mejorar la técnica, experimentar con nuevos formatos y soportes,
explorar en nuevas formas de composición, textura, color, etc.
3.3.8. Otras
“No sé (risas), la verdad que después de escucharme hablar no sé… A mí me encanta jugar,
me encanta, yo nací pa‟ eso, nací para jugar todo el rato, los malabares, las obras, esos
momentos mágicos cuando estás arriba del escenario, y alcanzas a verles la cara a los
cabros chicos, lograr transportarte y transportar al otro a un mundo mágico, de fantasía,
donde todo es color y todo es increíble, esa cuestión si que no se paga. Yo creo que por eso
seguimos, porque nos gusta ese espacio donde la realidad depende cien por ciento de ti,
donde eres un poco Dios, un poco mago, donde la realidad depende de ti y no tú de la
realidad, donde no hay contexto social, donde no hay clase media ni clase alta, la
posibilidad de crear algo un mundo en sí mismo” (J.P. Aguirre, Villarrica).
Esta declaración representa inicialmente una semblanza personal de quien la enuncia. En
una segunda lectura sugiere también las razones que mueven al artista a producir arte y
cultura. Su visión se ajusta a una noción de las artes como “magia”. Las artes son tanto un
medio como un lugar “mágico”. Producen experiencias que pueden simbolizarse como
“mágicas”, esto es, como experiencias radicalmente distintas a las habituales, en el sentido
de los sentimientos que suscitan entre quienes las viven y porque asimismo son
experiencias que desafían las estructuras sociales asentadas, aplanando las desigualdades y
86
propendiendo a relaciones igualitarias. Probablemente, debamos vincular este tipo de
motivación con la que afirma la posibilidad de transformación social.
Consultado sobre las motivaciones que sostienen el quehacer de la Galería de la Plaza
Aníbal Pinto de Temuco, su encargado, P. Henríquez, sostiene: “Yo creo que son varias: el
eje central es mantener una galería con buenas exposiciones, con buena actividad cultural,
pero agregándole un ingrediente más, yo quiero que la galería se abra, que yo vaya a
Concepción, Valparaíso, Santiago y la gente la ubique: “sí, estuvo tal artista”, que “en
gestión las cosas se hacen bien”, que “hay una programación seria””. En este sentido, lo
que interesa es presentar productos de calidad y transformarse en un referente visible y
socialmente reconocido.
Es interesante notar que muy pocos de los entrevistados mencionaron la economía como
parte de sus motivaciones. Al hacerlo, advirtieron las circunstancias que explican dicha
posición. “Para mí es importante porque tengo un hijo y necesito lucas (dinero), me ayuda
a cubrir necesidades”. “Si tuviera ingresos pa‟ poder desarrollar lo que a mi me gustaría
hacer, lo haría, pero tengo que priorizar ahora”. Para un tercero, el Fondart le interesó
porque “representaba una oportunidad para equiparme” y contar con las herramientas de
trabajo que requería en ese momento.
3.4. Referentes artísticos y culturales
Dado que prácticamente todo lo que los seres humanos hacemos, pensamos y sentimos
tiene un anclaje socio-cultural previo o cuya existencia supera nuestra individualidad, es
importante visualizar aquellos referentes que informan y le otorgan sentido a la producción
de arte y cultura. ¿En qué se inspiran los productores de arte y cultura de La Araucanía para
hacer lo que hacen? ¿Cuáles son los referentes de los que extraen las formas y contenidos
de sus productos? ¿Desde qué modelos culturales, estéticos, teóricos o ideológicos orientan
su actividad?
3.4.1. Procesos biográficos y experiencias de vida
Contándonos cómo llegó a las artes visuales, J.C. Gedda nos relató: “Tuve una coyuntura
aleatoria, histórica. En la dictadura fui a dejar a mi hermano cuando se iba a Venezuela.
Recibí un montón de productos químicos de herencia, un laboratorio medio destartalado, y
una periodista llamada Carolina Rosetti, ex pareja de mi hermano [detenido] desaparecido,
me regaló una cámara Voilander. Eso cambió mi vida, llegué a la universidad con una
cámara e inmediatamente me convertí en el fotógrafo del curso. Se acabó la carrera, se
acabó todo: me convertí en fotógrafo. Me quedaba muy cómoda la fotografía porque era
una mezcla de ejercicio práctico, asociada a conceptos, manualidades, algo tan rápido, es
muy atractivo, es tan intangible”.
Refiriéndose al contexto histórico en el que se formó como fotógrafo y documentalista,
señala que “fui marcado por el período de la resistencia a los modelos avasallantes
gringos”, razón que lo acercó al cine etnográfico que “hurga en nuestro origen, nuestra
realidad, en lo que somos”. “La marca del cambio político me dejó una huella indeleble. A
mi me marcó el intento de masificar la cultura de manera fuerte y radical”.
87
Por su parte, J. Jory sostuvo que: “Tuve la suerte de vivir un período en que tuve a Otto,
[Patricio] Bunster, [Octavio] Cintolessi, como profesores, a los tres. Cintolessi fue mi
padre artístico, tremenda suerte. Entonces ahí hay tres personajes que yo admiro mucho.
Otto que nos trae el impresionismo alemán a Chile, una excelente herramienta para extraer
la realidad nacional y Cintolessi que nos trae un amor por la danza sin límites. Después,
tuve la suerte de trabajar con Pedro Ortus, [quien] fue uno de los padres del teatro
[experimental de la Universidad de Chile], María Cánepa. Tuve la suerte de trabajar con
ellos, yo bailé con la María Cánepa, viejita ya, pero alguna vez fue joven y cuando fue
joven actuamos juntos, ella en teatro y yo en danza y fue Pedro Ortus con Cintolessi,
quienes montaron lo que fue un furor chico en un momento determinado en el teatro
municipal. Tuve la suerte de, no tuteaba a la Violeta Parra, no, pero tuve la suerte de estar
relativamente cerca como un alumno. En esa época llegué incluso a pedirle que me hiciera
una composición musical. Ella empezó a trabajarlo y se perdió cuando se fue a Europa y
mucho tiempo después la Isabel, la hija, me dice “mira, aquí está “El Gavilán””, que era
una composición de danza, de ballet, que también la usan “Los Jaivas”. “Te la paso porque
si tú quieres la usas, porque seguramente no estuviste lejos de la creación”. Tuve la suerte
de trabajar varios años con Pedro de la Barra [García], quien fue también uno de los
maestros del teatro nacional, tuvo escuelas de teatro en Concepción, Valdivia, Antofagasta,
Arica, y desarrolló el teatro. También Premio Nacional de Arte [en 1952, por su labor en el
arte dramático]. Son los personajes que a mí me marcan, realmente me marcan, nacionales,
no?”.
El maestro Jaime Jory en su estudio. Temuco, 2009. Foto: Estefanía Miranda.
88
En una fórmula menos cosmopolita, pero no por ello menos rica o desconectada de los
procesos sociales de la época, J.C. Gedda sostiene que “en Chile hay gente muy valiosa que
te entrega mucha materia prima para interpretar… Yo crecí en Temuco y casi todos mis
amigos eran antropólogos. La sensibilización al tema humano [es] por ellos. Hemos vivido
como generación, mi generación, cambios brutales. Yo conocí la televisión a los doce
años, después vienen el Golpe [militar], el tema digital, manejar los software”, etc. Estos
hechos “te plantean desafíos: o me descuelgo aquí o sigo. Por supuesto que nacer en un
momento donde hay gente tan prolífica desde el punto de vista creativo te ayuda mucho”.
Pero, más allá de este hecho, lo que finalmente cuenta es “esa gente con ideas tan fuertes,
convencimientos tan fuertes, ideológicos. En este caso, mi hermano Máximo, el escribía,
trabajó en fotografía, pintó, cantó… y que es capaz de morir por un convencimiento
ideológico. Esas cosas te marcan, [te] dejan una huella indeleble, no puedes ser el mismo,
son marcas…”. Experiencias de una época que se traducen en una disposición actitudinal y
ética que “te dejan deberes que en el fondo es el deber de reencantar el mundo, de querer
mejorarlo, mirarlo de otra forma”.
“Cuando llegué a Temuco [en los noventa] fue bastante rico saber que existían otros amigos
que estaban en una misma situación, y empezó el diálogo, incluso previo a la llegada a
Temuco. Cuando conocí a Christian Collipal, a José Ancán, Francisco Huichaqueo, fue en
un programa para jóvenes mapuche artistas, que me permitió cerrar una idea que lo que era
por un lado mi situación y condición de mapuche, frente a esta necesidad de producir
imágenes, de creer que lo que estaba haciendo en ese momento era arte, con la experiencia
de estas otras personas que ya tenían un trabajo previo” (E. Rapimán).
A partir de lo anterior podemos afirmar que la mirada epocal, que asocia determinados
referentes histórico - culturales al proceso de hacerse y de sostenerse como productor de
arte y cultura se hace presente, por un lado, principalmente entre artistas con amplias y
reconocidas trayectorias, fenómeno que podemos vincular con la edad de los productores y,
por otro, entre artistas de origen mapuche que cuentan con la posibilidad de vivir el proceso
de reetnificación y/o recreación de la identidad étnica-cultural que tiene lugar en La
Araucanía, especialmente desde comienzos de 1990.
3.4.2. Referentes socio-culturales mapuche y chilenos (no mapuche)
Los principales referentes socio-culturales visualizados a partir de las percepciones de los
artistas y gestores culturales entrevistados se vinculan con la existencia de los dos grandes
troncos culturales que coexisten en La Araucanía desde fines del siglo XIX. Por un lado, el
tronco occidental ligado a los colonos europeos y criollo-mestizos;51
y por otro lado, el
tronco cultural mapuche, propio de los pueblos originarios que habitaban ancestralmente el
territorio.
51
Cabe señalar que si bien el componente “mestizo” es constitutivo de la identidad cultural étnico-nacional de
Chile, éste tiende a ser ocultado y negado. De allí que, socialmente hablando, predomine la afirmación de una
identidad cultural de raíz europea occidental.
89
Ambos referentes se expresan claramente entre los artistas y gestores culturales
entrevistados, de acuerdo a la etnicidad,52
la endoculturación53
y las áreas artístico-
culturales que respectivamente desarrollan. Mientras los referentes culturales de raíz
occidental son expuestos principalmente por artistas y gestores culturales no mapuche, los
referentes culturales mapuche se encuentran claramente ligados a los artistas y gestores
culturales que se auto-identifican como mapuche. Decimos “principalmente”, pues el marco
de observación en el que nos situamos concierne a una serie de prácticas, estrategias y
espacios de mediaciones que transitan entre uno y otro referente. En este sentido,
trataremos de mostrar quiénes producen desde estas mediaciones este diálogo de saberes y
haceres y si este hecho determina o no los rasgos de sus perfiles.
Asumimos que cada uno de los referentes culturales informa de los contenidos atribuidos a
las prácticas artístico-culturales en la región. A su vez, ellos representan las diferencias y
semejanzas culturales de los productores regionales. Mientras en el caso de los artistas
chilenos o no mapuche prevalecen contenidos asociados a la estética, la teoría e historia del
arte, el patrimonio regional, la memoria y la identidad local, entre los mapuche
visualizamos, como podremos entrever en la visión de L. Aillapan, contenidos
cosmológicos, simbólicos e histórico-culturales.54
Anteriormente observamos que las motivaciones de los productores de arte y cultura de la
región tienen un anclaje socio-cultural que entre los mapuche se asocia a los lazos sociales
primordiales, particularmente al sistema de parentesco. Según los artistas mapuche
entrevistados, la familia y el entorno comunitario constituyen fuentes desde las que se
irradia el sentido y la práctica de un oficio. Como veremos, este patrón también está
presente entre los productores chilenos, aunque reviste menor importancia que entre los
mapuche.
Para las mujeres mapuche el saber – hacer, el conocimiento y la práctica de un arte se
transmite a través de la madre, la abuela, la suegra: las contemporáneas de vida concertadas
“para mantener viva la cultura”. Siempre como parte de un proceso de transmisión
intergeneracional articulado a partir del sistema de parentesco. “Aprendí a tejer de mi
mamá y mi abuela”, “con mi suegra también” (S. Ancán, Llaguepulli).
Haciendo alusión al proceso de adquisición del rol de Hombre-Pájaro, L. Aillapan nos
contó que “yo conviví [desde los cinco años] con los pájaros… tuve la suerte de nacer
donde habían muchos árboles, más o menos como treinta variedades de árboles y estaba el
lago y el humedal… Tuve un maestro cuando pequeño. Todos los nietos e hijos de lonko
tenían un maestro que les enseñaba, por decirlo así, la cosmovisión mapuche. Todo bien
hecho, recibían un pago con la cosecha, el trigo, papas, reparto de animales, todos los años
igual”. Agrega que “a los 9 años me descubrieron los mismos maestros. Yo fui educado por
maestros mapuches, filósofos. Había uno llamado Foke Foyé, y él me enseñó la
52
Entendemos por etnicidad el conjunto de prácticas y discursos que afirman la identidad étnica de un grupo. 53
La endoculturación es el proceso de modelación cultural a través del cual el grupo propende a la integración
social y valórica de sus miembros dentro de un modo de vida particular. 54
Algunos de estos tópicos son tratados con más detalle en el capítulo sobre productores de arte y cultura
mapuche, 4.3.
90
universidad de la vida. Nuestra cosmovisión, cultura, manejo de animales y árboles. Me
dejó bien completo”.
“Una vez, como a los nueve u once años, tuve un sueño: un pájaro, el pilpilén, que tiene las
mandíbulas muy largas, como una jeringa del hospital, me sacaba sangre de un dedo y el
pájaro se iba y yo quedaba como consagrado. Me convertía en Üñümche. Después el sueño
aumentaba. Me llevaban a un cerro bien alto, donde había un círculo de personas que
decían: “Éste es el elegido, se convertirá en Hombre-Pájaro, entregará su canto, su viaje”. Y
después todo el mundo me miraba y yo sentía como un desmayo. Y después despertaba en
un gran estadio, con aplausos de personas […] Entonces le conté mi sueño a un maestro de
mi comunidad, Manuel Imío. Él me dijo: “Tú estás consagrado. Cuando crezcas no debes
ser ni católico ni evangélico. Te va a ir bien, vas a viajar, te van a reconocer. Pero ojo:
tienes que llevar ese mensaje. Donde vayas tienes que decir que los pájaros existen, que son
hermosos, que cantan así”. Me explicó reiteradas veces que si yo no hacía eso me iba a
enfermar o accidentar” (Periódico Azkintuwe, 2005: 16).
Para E. Rapimán, en tanto, “la experiencia me sitúa en el siguiente escenario: dibujé como
algo natural, que era propio de la formación en mi familia, lo que me enseñó mi madre, lo
que me enseñaron mis hermanos. El tema fue que las personas con las que me vinculaba,
que eran cercanas a mi familia, vieron que mis trabajos tenían gusto para ellos, empezaron
por inercia a pedir mis trabajos, ya sea para un regalo, cosas sumamente domésticas, pero
que al fin y al cabo me llevaron a asumirlo como un oficio”. “Mi madre es como esas
señoras antiguas virtuosas, que hacían y hacen de todo, desde unos manteles bordados,
hasta las mermeladas sureñas que tienen un tremendo poder y yo creo que desde la visión
de la madre, pensando que todos los hijos teníamos que desarrollar, dentro de la
educación formal, un talento artístico, nos motivó de pequeños a los tres hermanos que
somos. Sin embargo, yo tuve más atención, más paciencia para el tema de dibujar. Ella me
incentivó mucho, me facilitó buenos libros, me enseñó algunos materiales que había
explorado”.
De manera similar a la descrita recién, algunos de los artistas chilenos mencionan que la
presencia de artistas en la familia ejerce un importante influjo sobre la configuración de
ellos como artistas. “Me interesé en la literatura por mi hermano” (O. Toro, Pucón); “ser
hija de padre fotógrafo supongo que ha influido en mi cercanía con el lenguaje y el gusto
por una estética determinada” (C. Azócar, Temuco); “la primera vez que tuve una cámara
en mis manos fue una cuestión increíble. Tuve una Rollei 6x6, una cámara increíble,
carísima. No sé por qué mi hermano llegó a Temuco con esa cámara… y me la pasó para
mirarla, fui al patio y veía las gotas de lluvia que se deslizaban por esa camarita. No saqué
fotos en ese momento, no me dejaron tomarla en ese momento, pero fue increíble” (J.C.
Gedda, Villarrica); “gran parte de mi familia son arquitectos, y cuando yo era niña, que el
lapicito, que el pincel, todos los regalos eran de ese tipo, entonces sin darte cuenta te vas
metiendo en el tema” (M. Iribarra, Temuco).
Advertimos que los artistas se van configurando como tales a partir de experiencias de vida
significativas para cada uno de ellos. Estas experiencias -por más biográficas o singulares
que parezcan- se organizan dentro de marcos socio-culturales diversos. Incluyen
situaciones (un hermano que debe partir, distribuir y legar su patrimonio), momentos (la
91
Dictadura, la revolución cultural de la Unidad Popular, el retorno democrático y la
revitalización cultural mapuche), personas (Neruda, Cintolessi, la madre, la abuela, Violeta
Parra, Foke Foyé), símbolos (la Dictadura, el pilpilén, el bosque, el lago), instituciones (la
familia, la academia, la comunidad, los amigos) e ideologías propias de un tiempo y un
espacio determinados que, en conjunto, estructuran la manera de actuar, sentir y entender
las cosas y la naturaleza de los hechos sociales y los procesos históricos. Su identificación
nos ayuda a visualizar mejor aquello que modela a los artistas, así como los perfiles que
suscitan los distintos usos de los referentes socioculturales.
3.4.3. Procesos formativos
Para mostrar la importancia de los referentes de sociabilidad en la producción de las artes y
la cultura, exploraremos en el rol de la escuela como un espacio que otorga referentes para
la producción artística y cultural en la región.
La escuela es un ámbito institucional que, por más pretensiones de universalidad que tenga,
establece sin duda un marco de producción, traspaso y afirmación de referentes
socioculturales particulares. La escuela es tanto en nuestra región, como en el país, una
función esencial del sistema social dominante.55
Es el mecanismo institucional más
importante a través del cual el estado-nacional chileno organiza la socialización y
promueve la integración social, económica y cultural de sus miembros.
Para los artistas mapuche entrevistados, el significado de la escuela como agente de sentido
varía dependiendo de la edad y las experiencias de sociabilidad tempranas. Así, la escuela
no resulta ser más importante que el contexto comunitario y el espacio familiar como fuente
de producción y reproducción de sentidos para L. Aillapan, que tiene casi setenta años y
vivió su infancia inmerso en el “universo montañoso” de Konuntraitaiko leufü (nombre
originario de Puerto Saavedra). “A nosotros nos enseñaban el entorno, nos enseñaban el
ambiente, la manera mapuche. Todos los nombres y algunos secretos. Entonces a uno le
enseñaban a ser como temeroso a la naturaleza, amor a los ancianos, a los niños, la tierra, la
mamá. El profesor [“como un filósofo mapuche”] nos colocaba en una línea muy correcta,
como era maestro serio, de mucho respeto. Yo lo llamo así como la universidad de la
vida”. Después “llegué a una escuela Metodista donde aprendí el idioma chileno,
castellano. Luego fui a la Escuela - Granja de Nueva Imperial y luego al Liceo de Hombres.
Di el bachillerato y aprobé todo, fui excelente alumno, pero basado en mi maestro de todo
lo que hay concordante con los pájaros, medio ambiente, naturaleza y entorno. Primero fue
entendimiento de los animales de granja. Porque yo soy descendiente de lonko, con muchas
tierras y animales. Y nos dejó árboles nativos, muchos… Yo fui uno de los capataces de la
herencia del abuelo, y fui un escogido en la comunidad para mantener vigente el relevo
cultural, una especie de código e índice cultural. Cumplir el rol de pájaro, viajando mucho
y siendo poeta, dramaturgo, viajero”.
55
De acuerdo al Censo 2002, el promedio de escolaridad regional es de 9 años. El de la población mapuche es
de 7,7 años y el de la no mapuche de 10,3 años. Más allá de esta diferencia, resaltamos el hecho de la
extensión del sistema educacional dentro de la población.
92
Esta experiencia contrasta con la de E. Rapiman, para quien “los profesores de artes
plásticas… mi relación con ellos fue una gran colaboración, porque mi relación con la
educación formal ha sido bastante caótica, incluso hasta el día de hoy. Esa mala relación
que yo tenía con el sistema de educación se vio compensada con esta buena relación que
yo tenía con el tema de las artes, con los profesores de artes plásticas que me motivaban a
producir más, a investigar materiales, por sobre el nivel de los demás compañeros. Por lo
tanto, en los establecimientos en los que yo estuve, parecía significante el hecho que
tuvieran un alumno que tuviera un potencial artístico. Por eso, equilibrar la relación que yo
tengo con la educación formal, para mí siempre fue una crisis”.
Paralelamente con este proceso, Rapimán fue configurando “una actitud frente a la
producción de obra, [que me llevó a] entenderla como una necesidad y un requerimiento
para el tiempo que nos tocó, una presencia y una ilusión, y jugar con esos dos factores. Uno
que tenía que ver con esa búsqueda interna de la cuestión identitaria que se iba
consolidando con los compromisos que yo iba estableciendo en la medida en que iba
conociendo procesos, ideas, visiones políticas” a la par con otros de sus contemporáneos
mapuche. “Y, por otro lado, el tema de la ilusión del arte, el consolidar el perfil de un arte
mapuche, pensando en el arte mapuche como una posibilidad que antes no existía, pero que
en ese momento se nos hacía urgente”. Ambos procesos adquirieron forma a partir del
encuentro con pares que compartían los mismos intereses, de manera que el proceso de
formación como artista arrancaba no sólo del estímulo brindado primero por la madre y la
familia y luego por la enseñanza formal, sino también, y en una etapa de búsqueda
consciente de la identidad, del contexto de renacimiento cultural mapuche de comienzos de
la década de los ‟90 del siglo pasado.
En cuanto a los procesos formativos advertimos que estos varían según el contexto
sociocultural de origen de los productores. Los artistas no mapuche, y en menor medida los
mapuche, se han formado, mientras han podido, en un sistema escolar monológico que
opera como una función externa al desarrollo de las culturas e identidades locales
imponiéndose como único marco de medida de la verdad, la belleza y la justicia. Como
sostienen Durán y cols. (2007), entre los mapuche el modelo de formación dominante ha
tenido consecuencias en la lengua y el conocimiento cultural, generando contestaciones
reivindicativas y procesos de revitalización lingüística y cultural como ya hemos visto al
identificar las motivaciones de los productores regionales de arte y cultura. En este marco,
la afirmación de los referentes socioculturales propios es un hecho que particulariza a los
artistas mapuche.
93
“Paisaje azul”, técnica mixta sobre tela de Leonardo Cravero G., 2005.
Foto: Leonardo Cravero G.
3.4.5. El entorno físico – natural y humano
La preocupación por el entorno físico-natural y humano entre los artistas de la región está
presente a lo largo de todo el período analizado, particularmente entre los artistas visuales y
los escritores. En efecto, a lo largo del tiempo (1993 – 2007) han prevalecido exposiciones
de artes visuales cuyo tema central ha sido el paisaje. De un total de 182 muestras de artes
visuales realizadas en los espacios de exhibición más importantes de la capital regional, un
cuarto de ellas tuvieron el paisaje como temática de interés central de los artistas. Por otro
lado, en el campo de la literatura es notable el reconocimiento que se hace del paisaje en
términos poéticos, especialmente a partir del desarrollo de la poesía lárica del lautarino
Jorge Teillier, por un lado, y más recientemente de la llamada poesía etnocultural
(Carrasco, 1992),56
por otro lado.
Es como si el entorno físico-natural y humano de la región se impusiera a la actividad
creadora de los artistas. Aun cuando, como veremos, los referentes para dotar de sentido el
objeto son variables entre sí, el entorno físico-natural constituye un poderoso símbolo que
organiza la producción artística y cultural en la región.
Donde especialmente se observa el estatus que tiene el paisaje como fuente de inspiración
artística y cultural es entre los artistas mapuche. Para el artista y poeta mapuche del Budi,
L. Aillapan, el mapuche orienta su práctica y discurso artístico a partir de una profunda
experiencia de contacto con la naturaleza. El haber convivido con los pájaros, los árboles,
el lago y los humedales desde niño constituye una experiencia de vida particularmente
significativa que redunda en su arte como una expresión de la espiritualidad y el
56
En pocas palabras, la poesía que surge de las intersecciones socio-culturales mapuche – chilenas.
94
conocimiento provisto por su cultura. Esta experiencia es la que le ha permitido “saber lo
que los pájaros hablan, porque para nosotros [los mapuche], hablan, cantan… ningún
pájaro canta por cantar, todos entregan mensajes onomatopéyicos. Ellos escuchan y son
novedosos, como los seres humanos”. Así, su compenetración con el entorno físico-natural
es tal que puede decir que “mi gran abuela es el laurel, frondoso y de buen olor… ese sería
nuestro pensamiento, nuestra plataforma de arte”.
El arte del Üñümche está completamente imbricado con la naturaleza y las formas y
contenidos construidos en su seno superan ampliamente la visión del paisaje como un
espacio contemplativo, más propio del arte tradicional practicado por los artistas visuales
no mapuche de mayor edad. En su lugar, el bosque, el humedal, el lago y la naturaleza en
general son concebidos como un conjunto de fuerzas espirituales que actúan en el mundo
de manera similar a los seres humanos, comunicándose y colaborando cada uno con el
curso del universo. Como sostiene en la introducción a su libro Üñümche – Hombre-Pájaro:
“para los que somos mapuche, comunicarse con los pájaros e interpretar su canto es parte
de un acto de comunión entre el hombre y la naturaleza, de relación única y plena de los
seres y las cosas” (Aillapan, 2003: 10).
A. Epulef vive y trabaja en Curarrehue. Tiene un espacio de gastronomía mapuche.
Considera lo que hace como un saber y un hacer anclados a una tradición cultural ligada al
respeto a la tierra y la convivencia armoniosa con la naturaleza. Sobre la base de un trabajo
de investigación y rescate de ese saber - hacer, entendidos como parte del patrimonio
mapuche de la región, nos cuenta que la gastronomía mapuche constituye una práctica
cultural que va a tono con los procesos naturales. “Conservo eso de que estacionalmente
uno tiene que comer lo que la tierra está dando y en su tiempo de maduración, para no
sobreexplotar. Hay hongos y vamos a comer hongos y eso va a ser lo más fuerte; si están
los cereales maduros en el otoño vamos a comer semillas y cereales; verduras en el verano
y productos de guarda en el invierno; pero todo eso tiene que ir ordenado como un
equilibrio que tiene la gente que está viviendo un poco más en armonía con la tierra”.
Entre los artistas chilenos, X. Morandé cuenta que “vivir tres años en el campo sin
comodidades, enfrentarse con la naturaleza, estar lejos de la ciudad, inspira la creación
pictórica”. “Yo trabajo con la naturaleza, son paisajes, son mujeres y paisajes, figura
humana también. Trabajo harto con desnudos femeninos, tomo fotografías también, trabajo
pastel, dibujo, óleo. Y estaba contactándome con unas artistas de Chiloé, y queríamos
trabajar con elementos orgánicos o naturales, como madera, lana. Ver si podíamos hacer
algo en conjunto con productores orgánicos. No separar el arte de otras temáticas”.
Igualmente, notamos que los escritores locales no mapuche han desarrollado distintas
miradas al territorio, simbolizándolo y construyéndolo a través de ejercicios de indagación
en la memoria y de imaginación del pasado. Estos escritores se encuentran localizados
especialmente en Lautaro, Victoria, Curacautín, Traiguén y Angol. En estas comunas
existen investigadores locales que producen literatura en torno al patrimonio histórico,
cultural y arquitectónico. Sus textos se concentran en hechos, procesos, acontecimientos y
ciertos productos históricos con un sello territorial ineludible: la historia de las primeras
familias, sus penurias y logros, el contacto interétnico, la instalación de las instituciones
95
militares, civiles y políticas, la presencia de personalidades significativas y sus obras, el
ferrocarril y los molinos como símbolos de progreso, etc.
En tanto contenido artístico, el entorno físico-natural y humano ha estado claramente
presente en las artes visuales regionales, cuyo tratamiento por parte de los artistas varía en
relación con las edades, la formación y la etnicidad. Contrasta, pues, claramente el
tratamiento del entorno físico-natural entendido como “paisaje” naturalista, técnicamente
sólido, de los acuarelistas de mayor edad de Temuco y los pintores al óleo de la región, con
el paisaje conceptual, producto de la hibridación de técnicas y soportes de los jóvenes
artistas visuales de Temuco. O los contenidos contemplativos del entorno natural y
arquitectónico de los pintores no mapuche de mayor edad, con las interpelaciones en torno
a las marcas que dejan en el territorio los procesos de integración forzada del pueblo
mapuche al estado-nación chileno o los procesos de globalización de las culturas locales
que elaboran los jóvenes artistas mapuche y no mapuche que cuentan con estudios
académicos.
3.4.6. Referentes teóricos y políticos
La referencia a la “teoría” se hace presente particularmente entre los jóvenes artistas con
títulos universitarios, ya sean del campo de las artes visuales y/o de las escénicas, quienes
poseen un acervo intelectual conectado con autores y corrientes teóricas modernas y
posmodernas; articulan un lenguaje interdisciplinario y se interesan por los procesos
sociales y culturales de la globalización localmente situada. De este modo, ofrecen visiones
diferentes de la sociedad, el territorio y el lugar en el que se desenvuelven. Este universo de
referentes se vincula fuertemente con la cultura educacional dominante y, en particular, con
el mundo “académico”. En este sentido, remite a símbolos anclados en tradiciones
intelectuales propias del mundo occidental.
Entre los jóvenes artistas visuales y escénicos entrevistados fue común la alusión a
referentes modernos y posmodernos, generalmente de origen europeo y a veces
latinoamericano o nacional, que representan tradiciones intelectuales y/o académicas de
diversa naturaleza. Estos referentes aluden básicamente a la crisis de las “bellas artes” y su
institucionalidad en el mundo contemporáneo y brindan la oportunidad de dialogar con
diversas disciplinas de las ciencias sociales, la filosofía y las humanidades. Dentro de su
producción es interesante notar el lugar que ocupa, pues, la “textualidad” o el recurso
discursivo, generalmente bajo la forma de la cita y la paráfrasis. Integran y articulan
contenidos teóricos y críticos que tensionan los lugares comunes del quehacer artístico e
incursionan en registros socioculturales tradicionalmente marginados en la producción
regional, como la vida cotidiana, los conflictos interétnicos, el proceso creativo, entre otros.
Los jóvenes artistas a los que aludimos hacen pintura, fotografía, instalación, usan objetos,
realizan registros fotográficos y audiovisuales de sus acciones, intervienen el espacio
público, hacen crítica orientada -como dice G. Cueto de Temuco- a “descalzarse de la
vigilancia” e interactúan con el entorno físico y social.
Reconfigurando las prácticas tradicionales a partir de la fusión de géneros y referentes
disciplinarios, buscan producir articulaciones fecundas entre los lenguajes del arte y las
96
humanidades que les permitan construir visiones de la sociedad, el territorio y lo local-
global. Un ejemplo representativo de este tipo de esfuerzo es el trabajo de G. Cueto titulado
“Espacios fronterizos” de 2005.57
En él Cueto propone entender la sociedad regional como
un “campo de tensiones donde pueden inscribirse tácticas, operaciones, textos visuales”;
una superficie o espacio en que el artista –concebido como un “operador visual”, entre
otros, que produce el mundo contemporáneo- puede desplegar su arte y levantar un
concepto de éste como práctica social tendiente a “la revisión de contextos y la edición de
sentidos” (Cueto, 2005).
Al preguntar de dónde provienen estos referentes descubrimos que, en su mayoría, son
parte de la cultura académica de los artistas. “En la escuela uno empieza leyendo a [Walter]
Benjamin y después hay cosas de De Michelis, [Arnold] Hausser, [Michel] Foucault, la
[chilena] Nelly Richard, la escena avanzada, [Roland] Barthes” (D. Pritzke, Temuco). La
artista visual y fotógrafa C. Azócar afirma que su trabajo recoge el “aporte de teóricos de
otras áreas [concretamente de las ciencias sociales] como Homi Bhabha, Edward Said, en
fotografía son referentes importantes; Susan Sontag en teoría”.
“Actualmente estoy rescatando harto de los estudios visuales, autores como José Luis
Brea. Hay un texto que estoy leyendo que trata sobre la construcción del espectador,
siempre saco información de internet. Estoy leyendo de ahí el posmodernismo más básico,
de principios de los „80 por ahí. Autores como Hal Foster; curadores que me interesan
mucho, exposiciones. Cómo estos curadores van construyendo la idea del arte
contemporáneo, que es más curatorismo que arte contemporáneo. Algo más clásico que me
haya marcado… de los años „70 [Joseph] Kosuth; anterior, el típico [Marcel] Duchamp.
También me interesa Bataille. Son todos del mundo del arte, pero también desbordan lo
artístico” (G. Cueto, Temuco).
En estas expresiones vemos claramente la conjunción de referentes estéticos (los artistas) e
intelectuales (filósofos, semiólogos e historiadores del arte): los artistas en alianza con los
filósofos y los críticos culturales, lo que constituye una diferencia importante con otros
artistas de acuerdo a la edad, la formación académica, la etnicidad y la residencia. Así,
notamos que este tipo de referentes no se halla presente entre los artistas de mayor edad, sin
formación académica, mapuche y no mapuche y que habitan en comunas alejadas de la
capital regional. Diríamos, por lo mismo, que se trata de un rasgo propio de los productores
jóvenes, con formación académica, chilenos y que viven en contextos más urbanizados
(como la capital regional).
Para M. Padilla, joven director de teatro, actor y músico de Temuco, el haber conocido la
obra de Bertolt Brecht significó una verdadera revelación inspiradora para su trabajo
creativo. “Desde que empezamos a trabajar con Bertolt Brecht, creo que esa es la base
para nosotros. Creo, vuelvo a repetir: siempre pensamos en hacer teatro súper didáctico,
que esté muy bien marcado, muy bien explicado, muy bien narrado” y que, como en la obra
de Brecht, contenga una dimensión crítica significativa. Esta dimensión se visualiza en el
montaje del cuento ““La vendedora de fósforos” [de Hans Christian Andersen, que] relata
[la historia de una] niña [que] muere de frío y se encuentra con su abuela en el cielo. Se le
57
Proyecto financiado por Fondart en el año 2005.
97
puede dar una lectura bastante cristiana. Nosotros le quisimos poner que la niña muere de
frío en la ciudad, y por culpa de haber sido ignorada. Pero la diferencia de haberse ido al
cielo es que ella muere pensando en un bello barrio, en un “barrio feliz”, a lo [Mauricio]
Redolés”.
Resaltando la conexión entre la teoría y la política, R. Nome sostiene que, para él, “uno de
los elementos importantísimos [en lo que hacemos] tiene que ver con todas las
experiencias de Pablo Freire en relación a la educación popular, por un lado. Por otro
lado, el teatro de los oprimidos con Augusto Boal, con las experiencias en Brasil, algunas
líneas europeas, Brotovski, el para-teatro, el teatro como un instrumento, y de la línea del
laboratorio teatral... También algunos elementos de la escuela de Frankfurt, que a mí me
parecen tremendamente importantes: Adorno, Horkheimer, algunos elementos críticos de
ahí, inspiradores también”. “Y la línea del trabajo social comunitario, de la psicología
social comunitaria [con] Maritza Montero, Ignacio Martín Baró, en Centroamérica,
elementos de los cuales nos hemos ido nutriendo como principios inspiradores y también de
la animación sociocultural como un modelo de trabajo”. A partir de este universo de
intelectuales latinoamericanos y europeos, todos ligados al criticismo y la teoría política
desde diversos marcos (psicología, sociología, filosofía, historia), además de su experiencia
con el “trabajo popular… y experiencias de educación popular”, Nome afirma que “hemos
ido co -construyendo en Chile desde la década de los „80”.
Los historiadores locales, por su parte, nos contaron que: “mi interés es por un tema de
formación, creo que hago historia local, José Bengoa me encanta y empecé a desarrollar mi
tesis para terminar mi carrera en el tema ferroviario porque por casualidad me tocó hacer
un trabajo y vi que el tema era muy impactante para algunas personas. Eso fue una de las
primeras cosas que me fue llevando a este trabajo. Cuando recién empecé a trabajar acá
[en Victoria] trajimos a Ian Thompson y era increíble que estuviera aquí alguien que había
leído… a partir de eso parte el interés, y creo que ver cómo la gente siente, cómo lloran,
cómo tienen miedo al recordar, eso fue una de las cosas que más me marcó” (A. Saavedra,
Victoria).
Para G. Díaz, historiador traiguenino, “las personas que escribimos creo que tenemos cada
una su estilo. En lo personal me considero un busquilla, no tengo un escritor endiosado
para donde yo me encamine, más bien yo soy el busquilla que busco apasionadamente
todo aquello que me parece interrogante. Eso me apasiona. Me considero en la línea
investigativa con bastante fortaleza para buscar, seguir la veta y llegar, mi propósito es
llegar”.
A partir de su experiencia de investigador de la historia y la cultura regional, G. Anríquez
de Victoria, señala que “en la parte política soy un seguidor de José Martí, cubano, música
de Víctor Jara y toda esa corriente que marca por ese lado, porque considero que no basta
con entretener a la gente, hay que educarla. Se me quedó el pedagogo más importante:
Paulo Freire”. “Luis Durán de Traiguén, que es cuentista, Diego Muñoz Espinoza, un
escritor que nació en Victoria”. De este modo, si recordamos la motivación pedagógica que
orienta la práctica de Anríquez, comprenderemos la naturaleza de las relaciones que
sostiene con estas personalidades culturales nacionales y latinoamericanas.
98
Diseño de telar mapuche. Silvia Ancan.
Foto: Marietta Gedda.
De este modo, entre los historiadores locales y los gestores -como R. Nome-, la teoría y la
política se sustancializan cuando entran en contacto con los procesos sociales concretos. La
autoridad de sus trabajos viene dada así, no tanto por la erudición y la capacidad teorética
de usar referentes que trascienden el orden de sus respectivos marcos disciplinarios, como
por la capacidad de poner en diálogo dichos marcos con las experiencias y vivencias
concretas que caracterizan un momento histórico.
3.4.7. Referentes estéticos y/o artísticos
Los principales referentes estéticos y/o artísticos que orientan o inspiran el trabajo de los
artistas regionales se pueden esquematizar en términos generales como referentes artísticos
tradicionales, modernos y posmodernos, territorial y culturalmente próximos o lejanos. Esta
distinción es válida considerando las diferencias culturales generacionales, de preparación
profesional y de distancia respecto del capital simbólico –asociado con los centros de
mayor producción y circulación de ideas, como es el caso de la relación capital regional
respecto de las comunas. Asimismo, cabe consignar la distinción entre referentes estéticos
propios de la cultura occidental y los de la cultura mapuche que coexisten en La Araucanía.
3.4.7.1. Tradicionales
El primer tipo de referente es expuesto por los artistas de más edad, quienes representan la
concepción clásica de las artes. Según esta concepción las artes deben ofrecer
99
representaciones realistas, armónicas y agradables a los sentidos. Generalmente, se agrupan
en este universo las llamadas “bellas artes” y las “artes plásticas”, las que, como veremos
más abajo, han dominado la escena artística regional durante buena parte del período
analizado, gozando aún de gran vigencia, y las “artes tradicionales” de los artistas mapuche
que desarrollamos más adelante (en el punto 4.3.).
Estos referentes se hacen claramente visibles en las muestras de pintura al óleo y acuarela
catastradas a partir del análisis de los catálogos de muestras de artes visuales efectuadas en
Temuco entre 1993 y 2007. Mientras el promedio de muestras de pintura al óleo se ha
mantenido constante durante el período considerado, las muestras de acuarela han
disminuido en casi un punto entre el período de 1993 – 1999 y 2000 – 2007 (de 1,6 a 0,7
muestras al año). En estas muestras predominan los temas del paisaje, la naturaleza muerta
y el costumbrismo: todos ellos temas privilegiados de la plástica tradicional.
3.4.7.2. Modernos
Dos son los artistas modernos reconocidos por los entrevistados que, en el campo de las
artes visuales, representan referentes de y para la creación.58
Uno es Pablo Picasso, a quien
se lo considera como un “genio” de la pintura moderna. Otro es el artista francés de la
“vanguardia artística” de comienzos del siglo XX, Marcel Duchamp. De este último los
jóvenes artistas visuales extraen la idea del arte como un lenguaje que produce experiencias
en lugar de obras, discutiendo así las nociones tradicionales acerca de los objetos artísticos
y la propia creación.
El arte de estos artistas se caracteriza por su afán rupturista y por el deseo de expandir los
límites de las formas y contenidos de lo representable, adoptando posturas estéticas y
políticas que cuestionan el sentido común y la tradición y exacerban lo arbitrario e
inconsciente.
En cuanto a la pintura moderna, esta ha ido adquiriendo protagonismo a través del tiempo.
Lo mismo podríamos señalar respecto del campo del teatro en Temuco, particularmente tras
el advenimiento de jóvenes actores y directores de teatro formados en la universidad.
El análisis de las muestras de artes visuales en la capital regional sugiere un proceso de
diversificación de los productos artísticos, tanto en términos de tendencias estéticas como
de soportes y temáticas. Dentro del total de muestras catastradas entre 1993 a 2007 en
Temuco, un tercio corresponde a obras situadas en alguna de las siguientes tendencias
modernas: 19,5% expresionismo, 8,8% abstracción, 5,3% surrealismo. Junto con la pintura
se presentan fotografías, esculturas, grabados e instalaciones.
58
Seguimos aquí la distinción de Geertz (1989) entre “modelos de y para la realidad”. En el primer caso,
aquello en que se hace hincapié es en el manejo de las estructuras simbólicas “para hacer que éstas entren más
o menos estrechamente en paralelo con el sistema no simbólico preestablecido, como cuando aprendemos la
manera en que funcionan los diques al desarrollar una teoría de hidráulica o al trazar una carta del flujo de
agua… En el segundo caso se hace hincapié en el manejo de los sistemas no simbólicos, atendiendo a las
relaciones expresadas en los sistemas simbólicos como cuando construimos un dique de conformidad con las
instrucciones implícitas en una teoría hidráulica” (Geertz, 1989: 91-92).
100
Donde cristalizan de manera elocuente estos referentes es en las instalaciones de G. Cueto,
D. Pritzke y E. Rapiman. También se hacen presentes en los cuadros de A. Mellado que
acogen fragmentos de productos industriales (fierros, latas, cartones) reciclados que reciben
un tratamiento estético y poético. “Por ejemplo, pinturas construidas con materiales
pesados que en composiciones de recortar pedazos de metal oxidado se transforman en
una imagen muy liviana, casi como que volara. Ponía yo, en una etapa, pedazos de metales
oxidados, uno encima de otro, como volando. Si tú tomabas la pintura pesaba más de veinte
kilos, pero la imagen es muy liviana. Me sugería una suerte de desdoblamiento del material.
Ahí encuentro yo la poesía de la pintura, y encuentro que nace no con una doctrina
impuesta con un poeta, que sí lo tengo. Claudio Bertoni es muy importante dentro de la
idea de creación de obra porque él trabaja tanto con la fotografía como con la poesía, con
la pintura, mezclado sin límites, como una suerte de masa. Existen los personajes, pero de
algún modo siempre van a ser lejanos, ajenos a tu realidad. Bertoni tiene dentro de su
realidad el paisaje, el mar, la costa”. Su pintura nace del encuentro y del descubrimiento del
territorio y las huellas de su memoria, de su ser que ya no es y que, no obstante, puede
volver a traerse al presente de manera poética
El espíritu de estos trabajos es similar al que desde la década de 1960 insufló la actividad
de los artistas en los Estados Unidos y Europa: el principio de que “cada vez más cosas
diversas y heteróclitas –y finalmente cualquier cosa- podían funcionar como obra y ser
propuestas como tales” (Michaud, 2007: 11-12). Poco a poco (desde 1998 para ser
precisos)59
los artistas remplazan la plástica por la visualidad y van dejando atrás los
soportes convencionales (tela, bidimensionalidad) y los temas tradicionales (el “paisaje”, el
“costumbrismo” y la “naturaleza muerta”). En cambio, comienzan a desarrollar dispositivos
y configuraciones materiales que funcionan como obra y se enfocan en la producción de
experiencias.
Siempre dentro del mundo de las artes visuales, el fotógrafo J. Jara se refiere a “la
fotografía contemporánea. Cosas como lo que hace Marcos López en Argentina”. “Hay un
trabajo de un autor brasileño que se llama Sebastiao Salgado. Es un trabajo documental
que realmente para mí es, ufff! Es un trabajo sobre África… bajo ciertas condiciones
estéticas que me producen mucho gusto, por decirlo de alguna forma, y él trabaja algo bien
complicado, que es el dolor y la belleza, y hace cuadros que realmente son bellos. Es muy
atractivo y además muy emocionante, hay una belleza muy elaborada en el blanco y negro
de las imágenes que no puedes pasarlo en alto. Yo no conocía el trabajo de Antonio
Quintana y me impresionó, es muy antiguo, de la primera mitad del siglo veinte. Me
impresionó, y Álvarez también, como otro referente. El trabajo de [Paz] Errázuriz también
es entretenido”. Estos trabajos se sitúan en el género documental, retratando la diversidad
de formas de vida, personas, estilos, vestimentas, entornos y actividades asociadas a la
realidad humana. En este sentido, si bien los artistas son contemporáneos, todos se sitúan
desde el registro documental del paisaje natural y antropológico en un tiempo y espacio
59
1998 fue el año de la primera muestra colectiva de artistas visuales de Temuco en la Galería Enrico Bucci
de Santiago en la que, junto con la pintura neo-expresionista, se incluyó pintura intervenida e instalación.
Asimismo, como muestra el documental “Frontera Arte Actual” de Ramiro Villarroel (2009), 1998 fue el año
de la “Casa de papel”, primera intervención artística del espacio público en Temuco, protagonizada por un
grupo de jóvenes artistas de la UC Temuco.
101
determinados. Una práctica que, a juicio de J.C. Gedda, debiese ser sistemática y contar con
el apoyo de un órgano instituido.
Otros referentes modernos, aunque menos mencionados, son los poetas. La mayor parte de
los entrevistados se refirió a Pablo Neruda como uno de los poetas fundamentales que han
influido en su quehacer. Asimismo, se menciona a otros nacionales como Enrique Lihn,
Claudio Bertoni y los poetas regionales más o menos reconocidos como Jorge Teillier y
Miguel Arteche. “En la literatura me tiraría con Teillier, con Diego Muñoz Espinoza, con
Muñoz Lagos en poesía, que todavía vive en Punta Arenas” (G. Anríquez, Victoria).
Por otra parte, el maestro Jaime Jory cuenta: “Tuve la suerte de vivir un período en que tuve
a Otto, Bunster, Cintolessi, como profesores, a los tres. Cintolessi fue mi padre artístico.
Tremenda suerte!... Otto que nos trae el impresionismo alemán a Chile, una excelente
herramienta para extraer la realidad nacional y Cintolessi que nos trae un amor por la
danza, pero sin límites. Después tuve la suerte de trabajar con Pedro Ortus, fue uno de los
padres del teatro [experimental en Chile]. María Cánepa, tuve la suerte de trabajar con
ellos. Yo bailé con la María Cánepa, viejita ya. Tuve la suerte de estar relativamente cerca
[de Violeta Parra] como un alumno. En esa época llegué incluso a pedirle que me hiciera
una composición musical… Tuve la suerte de trabajar varios años con Pedro De la Barra,
quien fue también uno de los maestros del teatro nacional, tuvo escuelas de teatro en
Concepción, Valdivia, Antofagasta, Arica, y desarrolló el teatro [en regiones]. También
Premio Nacional de Arte. Son los personajes que a mí me marcan, realmente me marcan,
nacionales no?”.
El relato de Jory presenta un universo social conformado por personalidades destacadas
capaces de infundir sentido a lo que él hace y ha hecho. Personalidades culturales que,
como en el caso de Violeta Parra, Pedro Ortus o Pedro De la Barra, remiten a momentos
relevantes de la historia cultural y artística de Chile, como fueron los inicios del teatro y la
danza como actividades profesionales. Artistas y corrientes concernientes igualmente a la
relación del arte con la política y la sociedad.
La adherencia, o al menos la referencia a figuras reconocidas del ambiente académico
nacional, contrasta con el sentimiento de orfandad expuesto por algunos artistas locales.
Como sostiene el artista visual A. Mellado: “se da algo curioso en Temuco y en la Escuela
de Arte: que somos de algún modo huérfanos. Se nos es difícil conseguir padres. Nos
construimos solos, nos construimos sin las vacas sagradas que tienen otras escuelas de arte.
Por lo tanto, estamos el doble de perdidos en la creación. Por lo mismo, o llegas a un
resultado original o no llegas a nada. No eres una réplica de quien te enseñó. Bajo esa idea
es muy difícil pensar que uno tenga un referente importante. Por cierto que uno siempre
tiene un saquito [de] donde va sacando, que tiene que ver con la música, con los libros,
con la poesía, con artistas de renombre universal, nacional también, pero [de quienes] es
muy difícil ver sus trabajos. En el tiempo en que yo estudié -y todavía-, no teníamos acceso
a artistas nacionales clásicos o [a] artistas contemporáneos. Por lo tanto, nuestro saquito se
iba llenando con imágenes de libros que finalmente son barreras para llegar a la obra
porque una pintura es un formato, una textura, un color que uno puede apreciar
directamente con la obra. Entonces, uno se construye en base a la orfandad, en no tener
102
vacas sagradas que te van guiando y de algún modo de [ir] deconstruyendo y
construyendo”.
Vemos que la posibilidad de estar en contacto con aquellas figuras de renombre que brinda
la pertenencia a la academia metropolitana (como en el caso de artistas que estudiaron en
Santiago), es significativo a la hora de entender el sentimiento de orfandad que pueden
experimentar los artistas formados en una academia aparentemente sin tradición estética e
intelectual como la que existe en la región. Pero este sentimiento de orfandad no sólo es
ausencia o vacío. Representa también una oportunidad para generar nuevos referentes.
Como advierte el mismo Mellado: “yo siempre lo vi como algo positivo porque dentro de
esa orfandad, de esa soledad, necesariamente debes comenzar a mirarte y a mirar tu
espacio, y empezar a construirte desde el vacío, la nada y ahí empiezan a aparecer
aspectos que son propios de nuestra zona: el paisaje, el clima, el frío y el calor. Empiezan
a aparecer esos colores, empieza a aparecer la poesía que está muy presente en la zona.
Ciertos personajes que se encuentran cotidianamente. Entonces, [mi arte y, probablemente,
el de otros artistas] se funda en la soledad, pero dentro de una idea de originalidad”.
Espacio exterior de la “Fabrika Sub-Kultural. Temuco, 2009.
Foto: Marcelo Berho.
3.4.7.3. Posmodernos
El uso de referentes posmodernos se observa igualmente entre los artistas regionales
mencionados. “[Michelangelo] Pistoletto, [Francisco] Brugnoli, [Pier Paolo] Calzolari.
103
Hay cosas de acumulación que yo saco de Arman, de Joseph Beuys, quien trabaja con
elementos orgánicos, con grasa, piedras. Un poco de minimalismo, de expresionismo”, los
nacionales “[Carlos] Leppe, [Eugenio] Dittborn, la Alicia Villarreal, la Virginia
Errázuriz” (D. Pritzke, Temuco). Hay una práctica heterodoxa y pluralista que se alimenta
de diversas fuentes simbólicas (estilos y corrientes estéticas). “Muralismo mexicano,
pintura japonesa, minimalismo y naturaleza. [Gustav] Klimt, [Edgard] Hopper, [Roberto]
Matta, Bororo, gestualidad, expresionismo” (X. Morandé, Vilcún). A diferencia de la
práctica clásica de la acuarela o el óleo sobre tela, los artistas visuales contemporáneos de
nuestra región producen prácticas sintéticas y heterodoxas. Pensamos que estas prácticas
están dadas por el capital cultural escolar y el consumo de bienes culturales –teoría,
filosofía y crítica cultural-, por parte de los artistas.
Notamos que a medida que aumentan los títulos académicos, hay una mayor presencia y
variedad de referentes. Este hecho se relaciona asimismo con la comuna de los
responsables. En efecto, sin contar con una base de datos que permita establecer
generalizaciones plenamente válidas, notamos que mientras más alejada se encuentre la
comuna de los artistas y/o gestores culturales de la capital regional, menor será la presencia
de profesionales del arte y la cultura.60
En un texto escrito de su propio puño y letra, G. Cueto indica: “Me sirvo de medios como el
video, la objetualidad hecha a mano, las acciones de arte, la utilización y fabricación de
imágenes, tanto estáticas como en movimiento. Desde aquí, me posiciono dentro del
sistema del arte como artista visual, a veces más que otras, también como operador cultural
visual. Dentro de un contexto mediatizado que algunos llaman “capitalismo cultural
electrónico (cce)”, en donde me preocupan las salidas y sus entradas, los input, output,
tácticamente hablando y desarrollando más que un discurso o relato, una especie de modos
de hacer arte, eclécticas”.
Según el catastro de muestras, la instalación es el soporte más tardío en entrar al circuito de
exhibiciones de la capital regional, precisamente en 1998. En términos de volumen,
comprende un 5,3% del total de muestras catastradas. Sus responsables son
fundamentalmente jóvenes artistas de Temuco y artistas con reconocimiento nacional. Esta
situación puede explicarse en base a tres procesos. La actualización de conocimientos de
los curadores y administradores de espacios de exhibición de arte en la capital regional. El
desarrollo académico de las artes que impulsa la formación de jóvenes artistas; y la
creación en 2003 de la Galería de Arte de la UC Temuco, que contempla una línea
curatorial de corte explícitamente contemporáneo.
Asimismo, notamos que los artistas jóvenes tematizan aspectos hasta hace poco
descuidados por los artistas arraigados a modelos clásicos de producción que circunscriben
el trabajo creativo al taller, al soporte bidimensional, al uso o desarrollo de una sola técnica
60
Afirmación que elaboramos primero como hipótesis de trabajo y que pudimos contrastar empíricamente en
el caso de los entrevistados de las comunas de Curarrehue, Renaico, Traiguén y Los Sáuces. Cabe señalar,
asimismo, que el arte que se desarrolla en comunas alejadas de la capital regional constituye una actividad
más dentro de las actividades realizadas por los artistas y/o gestores culturales, a diferencia de Temuco en que
los artistas y/o gestores culturales la desarrollan como la actividad más relevante. Hipótesis igualmente
apoyada en evidencias provenientes de las comunas de Renaico, Curarrehue, Victoria, Lonquimay y Pucón.
104
y al tratamiento de temas convencionales (naturaleza muerta, paisaje, cuerpo humano),
generalmente a partir de un estilo realista. En este caso, el artista hace uso de la ciudad, el
camino, los espacios públicos, etc. como soporte de inscripción del arte, y a veces como
lugar mismo del arte en tensión con otros aspectos de la sociedad, como la economía y la
política. En ellos G. Cueto despliega “acciones absurdas, autodesmitificadas,
materializaciones efímeras, objetos y señales precarias, como observaciones y comentarios
intrusos a esta especie de marco imaginario del capitalismo cultural electrónico”.
Cada vez más observamos que los problemas sociales, del territorio, del contexto local,
constituyen referentes de la actual producción. “Yo hablo desde la profunda vinculación
con la máquina no más, sé donde estoy y hablo desde donde estoy, tengo la lucidez
necesaria. Por lo tanto, pienso que si uno comprende la disciplina que uno practica como
una plataforma de poder, disfruta el poder no más. Eso es lo que intento hacer cada vez
que me integro a un debate público con mi arte” (A. Rapiman, Temuco). G. Cueto se
interesa por “los mass media, los márgenes y residuos espaciales del progreso. La ciudad,
los espacios rurales, el territorio psíquico e imaginario, me sirven de propósito por hacer”.
En su obra-instalación-acción “Espacios fronterizos” concibe la región como “espacios
restantes, residuales, donde se piratean los conceptos y se nomadizan las señaléticas hacia
otra comunidad” (Cueto, 2005).
C. Azócar, artista visual dedicada a la fotografía, desarrolla “estrategias visuales de
construcción de identidad: trabajo con migrantes, exiliados, apátridas, quienes suelen ser
voces mudas, que viven en condiciones de marginalidad cultural, social y/o política”. En
esta línea, y articulándose con los referentes teóricos, reconoce el aporte del artista chileno
contemporáneo Alfredo Jaar.
A partir de estos referentes, inspirados probablemente en el criticismo del modernismo, el
arte se torna una práctica política porque el artista reconoce las estructuras concretas del
mundo en que vive y se atreve a luchar por sus sueños. Desde los ‟90, recuerda Rapimán,
desarrollé “una actitud frente a la producción de obra, entenderla como una necesidad y un
requerimiento para el tiempo que nos tocó, una presencia y una ilusión, y jugar con esos
dos factores. Uno que tenía que ver con esa búsqueda interna de la cuestión identitaria que
se iba consolidando con los compromisos que yo iba estableciendo en la mediada en que
iba conociendo procesos, ideas, visiones políticas. Y por otro lado, el tema de la ilusión del
arte, el consolidar el perfil de un arte mapuche, pensando en el arte mapuche como una
posibilidad que antes no existía, pero que en ese momento se nos hacía urgente”.
Los referentes de esta naturaleza conciernen a las preocupaciones intelectuales propias de la
época posmoderna, tales como la (re)construcción de la identidad, las políticas de la
diferencia, la crisis de la representación y del colonialismo, etc. “A mí me gusta el conflicto.
El conflicto son muchos actores. Cada uno de ellos va aportando una situación en mi
cabeza, en mi día a día. Me gusta la forma en que a veces aparecen centellazos en el arte,
como [Jean Michel] Basquiat, por ejemplo, que son dislocaciones del discurso, y te reitero,
somos sociedad de pos-guerra, por lo tanto, vivimos en la dispersión y vivimos a partir de
las fracturas que generamos y que habitamos. Seguramente cuando vengan tiempos de paz,
será otro el perfil del artista mapuche” (E. Rapimán, Temuco).
105
3.5. Expectativas de desarrollo de las artes y la cultura
Las expectativas definen el horizonte de posibilidades reales y virtuales de una persona o
grupo. Son los sueños personales y colectivos, los desafíos, los deseos y esperanzas. Lo
por-venir, aquello que anhelamos que ocurra por nuestro bien y el de los demás. Como las
motivaciones e intereses, las expectativas expresan concretamente los valores que inspiran
nuestro quehacer y que nos sirven para evaluar nuestras acciones y sus consecuencias. En
este sentido, ¿cuáles son las expectativas de los artistas y gestores culturales de la región?
Para responder esta interrogante, preguntamos ¿cómo les gustaría que fuese la “escena”
artístico-cultural regional? y ¿con qué debieran contar los productores de arte y cultura para
la realización ideal de sus respectivas actividades?
Dentro de las principales expectativas expresadas por los productores de arte y cultura
encontramos las siguientes, en orden de importancia: 1) ligadas al financiamiento y la
habilitación de espacios y/o acciones; 2) las que relacionan el arte y la cultura con el
bienestar; 3) las de promoción de la construcción de la identidad artístico-cultural local; 4)
las de la participación ciudadana en la política cultural; 5) las de formación de público; 6)
las que alientan la función social de las artes y los artistas; y 7) las tendientes a mejorar la
institucionalidad pública.
A continuación graficamos cada una de estas expectativas a partir de las propias
declaraciones de los actores sociales consultados.
3.5.1. De financiamiento y habilitación de espacios
Para el artista y gestor de Villarrica J.P. Aguirre “lo principal son los recursos para
pagarle a los artistas. No estoy hablando de un subsidio, pero en regiones la realidad es
demasiado triste. Yo me he encontrado con personas que tienen un talento, una gran
capacidad artística, que me dicen: “No, yo ya estoy chato, me entregué” y tienen que
trabajar de reponedores de supermercado y en su tiempo libre tienen que dedicarse a
hacer una actividad artística [que] después ya no hacen, no más”. De este modo, las
expectativas se cifran “sobre todo en materiales, en recursos… para que el artista pueda
desarrollar iniciativas”. Considera que el artista “debiera tener un acceso mucho más
directo [a esos recursos] que un concurso, porque suele suceder que en aspectos técnicos
los proyectos sean rechazados, pero eso no quiere decir que la idea sea mala y hay muy
malas ideas que se están financiando porque son coherentes en términos técnicos”. Esta
situación se relaciona con la necesidad de los artistas de obtener capacitación en gestión,
necesidad que observamos durante el trabajo de campo -especialmente en las comunas más
alejadas y desposeídas de la región.
Por otra parte, se refiere al tipo de inconvenientes que resultan de carecer de espacios aptos
para el desarrollo de la disciplina del teatro en su comuna. “Nosotros en la compañía
trabajamos en nuestra casa, ensayamos, hacemos todo ahí, pero no es un escenario de
teatro. Buscar un lugar para ensayar todo el año implica que tienes que pagarlo, o si no te
andan peloteando… y así te quedas sin ensayar”.
106
Como señaló J. Jory, en la actualidad “estos medios [financieros] que están disponibles no
están realmente ofreciendo un desarrollo real”. Como indicábamos anteriormente, para
Jory “seis meses de Fondart no sirven de nada, sobre todo si después no tienes una
proyección y efectivamente no hay ninguna proyección porque ahí muere”. A su juicio,
existen importantes recursos económicos puestos al servicio del desarrollo de las artes y la
cultura; no obstante, estos recursos no son sostenibles debido a que se hallan desligados de
políticas que proyecten el producto derivado de ellos más allá de la ejecución de los
proyectos concretos.
La escritora y gestora cultural de Pucón O. Toro, reclama que se dispongan “recursos
suficientes para la Casa de la Cultura y la consolidación de una corporación cultural en
formación”. “A mí me gustaría que en este caso se dote a la Casa de la Cultura de
recursos, estamos formando una corporación cultural local, para a través de eso poder
fortalecernos. Que los empresarios se dispongan a poner recursos en una entidad
determinada que tenga mérito”. Asimismo, sostiene que “deberían haber vías mucho más
expeditas para que los escritores regionales editen sus trabajos. Debería haber una
instancia que ayudara a financiar las actividades relacionadas con el desarrollo literario”.
Y agrega que “en el caso de los talentos locales, se den becas directas, [pues] ese
entrampamiento de los proyectos no creo que haga un aporte efectivo en el desarrollo de la
comuna”.
Lo anterior llama la atención respecto, por un lado, del nivel financiero y, por otro, respecto
de la gestión y la necesidad de contar con apoyo público y privado para las organizaciones
y los artistas locales. En esta visión, la artista interpela a los empresarios como actores
relevantes en los procesos de producción artística local para que participen en calidad de
agentes económicos.
El reconocido fotógrafo y documentalista regional Juan Carlos Gedda propone que exista
“un espacio donde tú puedas rayar las paredes poco menos, y hubiera un café para
compartir. Tienes grandes escenarios cerrados al público, pero no tienes espacios para el
ejercicio de la cultura. Donde tú dices “voy a ir a la casa de la cultura”, por ejemplo, y
hay un café donde puedes conversar con el poeta tanto, con el pintor tanto; lo puedes
buscar informalmente”. Apunta así a contar con un espacio de encuentro y sociabilidad
entre artistas y comunidad. Un espacio donde exista libertad creativa (“donde puedas rayar
las paredes”) y donde exista cercanía comunicativa (un café “donde puedas conversar con
el poeta”).
La camaradería, la accesibilidad y la asociatividad también son parte de su visión. Así, cree
que “deben existir algunos bares donde se lea poesía en la noche, pero a lo mejor se
podrían generar algunos espacios de interacción asociados al museo, por ejemplo”, lo que
permitiría “abaratar costos”. “Casas de cultura donde realmente puedas acercarte a un
maestro, donde puedas aprender fotografía sin desembolsar millones. Claro, porque puedes
estudiar en una escuela privada, pero eso ¡cuánto te va a costar! Si quieres mejorar tu
técnica, ¿con quien interactúas?, o cómo fortalecer los vínculos de los grupos que se
formen, si hay grupos de patrimonio cultural, grupos de fotografía, de danza. Para mí es el
espacio físico, podemos hacer cosas, organizar, pero si no hay algo material que puedas
identificar con la cultura, con las expresiones artístico - culturales, ese lugar especial,
107
donde hay onda, donde hay un pequeño bar, donde puedas encontrar un tutor, un maestro,
alguien que te pueda orientar”; si no existen estos elementos, es muy difícil proyectar el
quehacer artístico-cultural (J.C. Gedda, Villarrica).
Para la gestora de Temuco M. Iribarra, “centros culturales debería haber uno en Santa
Rosa, uno en Amanecer, uno en Pedro de Valdivia, junto a la biblioteca, un centro cultural
por cada sector, y los niños pequeños y los adultos mayores deberían ser quienes tengan
todo el día ocupados esos espacios, no gastarían un montón de dinero viajando al centro.
Mira, por último, me compraría una carpa y la instalaría en la biblioteca de Pedro de
Valdivia, tiene no se cuántos metros cuadrados desocupados”.
El sueño de G. Anríquez, escritor e historiador local de Victoria, es “el tema del museo
histórico [para Victoria] con colecciones y dejar las instalaciones de la fábrica para que
puedan ser visitadas también. Tenemos fotografías, documentos, sería un espacio abierto,
de consulta, para que sirva a los estudiantes para hacer sus trabajos, para el desarrollo
económico y turístico que pueda servir en la ciudad. En Victoria no hay lugares turísticos
que ofrecer. Estamos bien ubicados, pero no pasa de ser una ciudad de paso para quienes
van a Curacautín a las termas, a Lonquimay, o los que pasan a Argentina”.
3.5.2. Asociadas al bienestar
Al Hombre-Pájaro, L. Aillapan, le gustaría que hubiera una educación intercultural
bilingüe, que hubiera igualdad de oportunidades entre los artistas y los demás profesionales,
que hubiera reconocimiento de la cultura mapuche y que se valorara el conocimiento de los
pueblos originarios acerca de la naturaleza y las distintas formas de vida. A su juicio, la
realización de estas expectativas tendría consecuencias favorables en la calidad de vida de
los habitantes de la región, independientemente de su identificación socio-cultural.
“Orientar las prácticas culturales a valorar y retroalimentar el conocimiento mapuche.
Mejorar el acceso de las iniciativas que promuevan el desarrollo indígena. Dejar atrás el
prejuicio. Si la cultura nuestra se valorara en su esencia, que es un patrimonio nuestro
propio, que usted no lo va a ver en la vuelta de la esquina. Si se viera así, esta región
saldría de la estigmatización” (S. Ancán, Llaguepulli).
Vemos cómo en estos casos, la valoración de la identidad y el patrimonio cultural mapuche
se asocia con la tonalidad psico-cultural de la región en un sentido positivo. La expectativa
remite a una condición: si somos capaces de valorar la diversidad cultural de nuestra
región, entonces podemos modificar la imagen que se proyecta de ésta. Nuestras actitudes
pueden contribuir al bienestar general.
Para el gestor cultural y director de teatro de Temuco R. Nome, se trata de establecer lazos
fecundos entre el arte y la vida social. A su juicio, tanto los artistas y gestores culturales
como las autoridades públicas deberían impulsar un proceso de “empoderamiento de las
personas con una visión del arte y la cultura ligada a la cotidianidad”. De allí que espere
que el desarrollo artístico-cultural se vincule con los procesos de desarrollo regional. En la
práctica esto significa instalar una escena artístico-cultural descentralizada, de manera “que
hubieran las mismas posibilidades en Malleco, Cautín, cualquier pueblo. Las posibilidades
108
de formar centros culturales, el acceso a libros, acceso a conocimientos, a fondos, etc.”.
Significa igualmente que hubiese apropiación ciudadana, “apropiación por parte de los
jóvenes, de los dirigentes, de los poderes locales de una comunidad, entendiendo la
apropiación del espacio público [como] la generación de espacios culturales”.
3.5.3. De construcción identitaria
Para J. Jory hay que “desarrollar actividades que pudieran significar crear el gusto por la
identidad”. Considera que “los chilenos despreciamos mucho lo nuestro, y amamos mucho
lo que tiene sabor a extranjero. Entonces, ya tratar entre los colegas de crear un poco el
aprecio por lo nuestro me parece una tarea titánica. Si consiguiera esa parte a lo menos, ya
tendría digamos tranquilidad hasta terminar mis días habiendo hecho algo por Chile. Ahora
mucho mejor si en algún momento se lograra formar una corriente artística, no es cierto,
de una cultura propia nuestra, que nazca de las raíces, y que pudiera salir” y proyectarse.
“Los Rancheros de Renaico”, fotografía propiedad de José Arancibia,
líder de la banda (primero de la izquierda).
En esta misma línea, A. Epulef de Curarrehue plantea el desafío de “darle a Curarrehue
una identidad, un identidad a través de la comida que nosotros usamos, los productos que
hay, y que podemos ofrecer una gastronomía más propia y que eso puede ser además un
atractivo”.
“Debería crearse una identidad. Que uno diga “Temuco” y que no sea sólo el “indio
pícaro”, tiene que haber una cosa, si había poesía, literatura, debería apoyarse más.
Como que a veces toda la cuestión administrativa, burocrática, hace que lo demás se frene,
que no fluya nada” (D. Pritzke, Temuco).
109
Para J.C. Gedda, La Araucanía simboliza una especie de yacimiento estético que ofrece una
oportunidad única a quienes deseen explotarlo. “Creo que los fotógrafos que persiguen
líneas temáticas van a construir el universo visual fotográfico de esta región. Como
fotógrafo naturalista, como fotógrafo etnográfico, no sé, o el mundo mapuche a partir de
sus propios universos o sus propios fotógrafos, a lo mejor. Yo “tengo la impresión de que
están los elementos pero también siento que debería haber una tendencia a la
especialización, gente que abarca en profundidad temas más específicos, no sé, alguien de
la plástica que trabaja mejor el desnudo, alguien que se pudiera orientar al trabajo
etnográfico vinculado a los pueblos originarios, en este caso el mapuche, o alguien que
pueda trabajar el tema artístico, por decirte, tribus urbanas”.
En este sentido, la producción de arte y cultura se concibe como un vehículo orientado a
generar identidad, vale decir, a dotar de singularidad a un conjunto social y territorial, que
puede ir desde un país hasta una localidad. Dicha singularidad se construye y/o adquiere de
múltiples maneras: apreciando y apoyando lo que ya existe, nuestro patrimonio o legado
cultural, o bien dándolo a conocer, sacándolo del estado de invisibilidad en el que se
encuentra. Para tales efectos, los artistas y gestores culturales, tanto como las autoridades
institucionales, tienen un papel crucial que cumplir.
3.5.4. De participación democrática
Según J. Jory, “soñábamos con algunos artistas de la región con poder participar como un
consejo de artistas para entregar opiniones tanto en los municipios como los gobiernos
regionales. Soñábamos con eso, soñábamos mucho con que el Consejo Regional de Cultura
tuviera una participación de artistas real”. A su juicio, esta posibilidad se aleja de la
realidad por cuanto la institucionalidad ha establecido “organismos que se reúnen
relativamente poco y que además no consultan a las bases porque, de alguna forma, la
elección siempre es política, tú estás en el partido y tú no, esas cosas”. Al preguntarse cómo
podría conquistarse dicho espacio, sostiene que “podría ser efectivamente si en la
municipalidad, que puede hacer cosas, [hubiera] un consejo de artistas que pudiera opinar
y dar ideas, no pido más que eso. No pido que los contraten, sería mucho pedir” –agrega
riendo. Pero, reconoce que, lamentablemente, “las cosas se hacen absolutamente al margen
de la gente interesada”. Concluye que “si en algún momento se decidiera entregar a la
comunidad centros culturales, que se autogestionen, de otra forma seguramente, con
mayor control, con personas responsables y que no se convirtieran en políticas, yo creo
que tendríamos un desarrollo bien grande”.
“He visto con mucha pena que los carnavales culturales se hagan en Valparaíso y que lo
poco que se haga en provincia se lo lleve Temuco. ¿Qué pasa con las demás comunas? Y
este es el caso nuestro, no más”. En definitiva, esperaría “que las cosas que se hagan, se
hagan para todos los chilenos” (G. Anríquez, Victoria).
La participación democrática concierne, asimismo, al proceso de “empoderamiento”
planteado más arriba por R. Nome. “Empoderamiento” equivale en este contexto a la
“apropiación por parte de los jóvenes, de los dirigentes, de los poderes locales, de una
comunidad, entendiendo la apropiación del espacio público [como] la generación de
espacios culturales”.
110
3.5.5. Para la formación de público
“Hay que sembrar: la educación es importante, más que un tema de recursos, una inversión
en cultura, en recursos humanos” (A. Saavedra, Victoria) orientada a formar artistas y
ciudadanos sensibles al arte, con una disposición diferente ante la cultura y las formas
estéticas.
Esta expectativa se cruza directamente con la que plantea la necesidad de contar con
espacios. Para el joven director y actor de teatro de Temuco, M. Padilla, la región debería
contar con escuelas dedicadas al cultivo de las disciplinas artísticas que permitan relevar el
capital humano existente. Asimismo, espera “que hayan espacios aptos para que el público
conozca el trabajo de los artistas, y uno pueda así aportar con una visión de la realidad”.
Refiriéndose a su quehacer como educadora, la artista visual de Vilcún X. Morandé,
sostiene que la incorporación de las artes en la formación de los niños y jóvenes es
fundamental si queremos “ampliar la mirada y luego optar”.
“Yo quiero encontrarme con la gente en la cocina para hablar de ésta, del respeto que
debe producirse entre las personas, educar a la gente en el sentido de los valores que
tienen los alimentos para nosotros, el valor que tiene mantener el respeto por la
biodiversidad, por los seres que producen los alimentos, por el tema de la cosecha, por
ejemplo, de los recolectores tradicionales. Cuando tú cosechas de la tierra sabes que no
todo te pertenece y que eso hay que compartirlo con otros seres que necesitan alimentarse.
Eso es no arrasar con lo que la tierra te entrega, sacar equilibradamente los alimentos. La
proyección la tiene que tener uno, qué es lo que uno quiere hacer. Además, quiero que a
través de la cocina haya una valoración de los recursos naturales y que eso la gente [lo]
conozca” (A. Epulef, Curarrehue).
3.5.6. En torno a la función social de las artes y los artistas
“Yo quisiera que tuviera una función social mucho más activa que la que tiene en este
minuto en esta región, y en Temuco especialmente”. “Los artistas, tratan igual de
distanciarse de las posturas políticas, cuando el artista debe ser un catalizador del medio
social” (M. Iribarra, Temuco).
J.C. Gedda interpela a sus pares para que trabajen en “la incorporación de eso [el tema de
la cultura local, lo mapuche,] vehiculizado a través de la educación y con instancias
sociales que permitan seguir ejerciéndolas, aunque no tengas acceso a una formación de
pre-grado”. A su juicio, los fotógrafos y artistas visuales regionales debieran documentar el
paisaje humano y físico-natural de la región. Y confía en “que [como ya hemos apuntado],
los fotógrafos que persiguen líneas temáticas van a construir el universo visual fotográfico
de esta región”. Ya sea retratando el entorno físico-natural, la geografía humana urbana y
rural, el mundo mapuche, en cualquier caso el artista visual tiene un rol importante que
cumplir, a saber: el de inscribir y documentar en imágenes las condiciones y formas de vida
de los distintos seres en un momento y espacio particulares, de manera de conformar así
nuestra memoria, permitiendo que otros, en otros momentos y otros espacios, la consulten,
la preserven y proyecten.
111
Otra interpelación a los pares propone, en un orden más bien intra-disciplinario, pero no por
ello alejado de la sensibilidad pública, “lograr una revisión periódica de lo que sucede en
la ciudad como en las comunidades alrededor de Temuco, hacer un catastro permanente de
quienes están operando y de quiénes plantean un discurso que está fundado en la
experiencia, en una investigación”. A partir de esto se “podría dar pie a una búsqueda de
quiénes somos. Cada quien construye su espacio y su realidad, pero es necesario compartir
esos resultados y después poder hacer una lectura de lo que sucede, de dónde apuntamos
nosotros como comunidad cultural, para poder mostrarnos y competir con otras escenas,
como lo que sucede en Concepción, en Santiago, con mucha más fuerza”. Asimismo, aduce
que son los artistas quienes deben gestionar su trabajo. “No se necesitan de edificios,
espacios nuevos, no se necesitan más galerías, se necesita ocupar los espacios”. Todo esto
permitiría, a su juicio, “crear una escena, valorar más la obra y el rol de los artistas y
conformar un mercado de las artes” (A. Mellado, Temuco). “Pienso en el arte más cerca,
en un ambiente más frecuente, mucho más al alcance, que la gente lo disfrute y que pase de
una propuesta a otra” (P. Henríquez, Temuco).
Avanzando en la línea anterior, al encargado de la Galería de Arte de la UC Temuco le
“gustaría que la escena artística fuera absolutamente identitaria, que nos representara
como región, estoy hablando de lo inclusivo. Esta región me parece muy interesante por la
hibridez cultural que tiene y que notoriamente está en conflicto permanente. A mí me
gustaría que hubiesen espacios de convergencia, donde se pudiera conversar, discutir,
reflexionar, mostrar distintas miradas, que en vez de hacer un estacionamiento bajo la
plaza hicieran un verdadero centro cultural: sería la convergencia de la región”. Para esto,
concluye, “tendría que haber una voluntad política para convocar a los actores y generar
una escena” (L. Cravero, Temuco).
Coincidentemente con la visión de sí mismos y los pares como personas escasamente
vinculadas entre sí, algunos artistas, como G. Cueto, plantean que “los artistas, los
gestores, las instituciones, como las universidades, todos a ese nivel deberían empezar a
articularse”.
Desde una posición diferente, anclada en referentes políticos mapuche, el artista visual E.
Rapimán señala: “no tengo muy claro qué es lo que va a ocurrir, pero sé que la autonomía
es el término. La autonomía de los circuitos también y empezar a hacer nosotros un
circuito que consuma arte, no solamente el mapuche si no de todos, del arte universal, ser
nosotros nuestro propio circuito, eso es lo que yo creo que podría llegar a definir la idea
de autonomía para el desarrollo del arte. Autonomía, no solamente frente al estado, sino
autonomía de las plazas de arte, de sus requerimientos”. Esta formulación implica una
posición activa de parte de los artistas en su contexto de producción. Rapimán llama a
formar un tejido artístico y social autónomo respecto del imperante. Forman parte de él
tanto los creadores como los receptores. Coincide, en este sentido, con el espíritu de
quienes piensan que los productores, locales y regionales, deben coordinarse, asociarse y
re-conocerse entre sí.
“Siento que desde esta vida o profesión uno tiene la posibilidad de preguntarse e invitar a
otros a formularse preguntas, cuestionamientos sobre ámbitos públicos y privados, a
interrogarnos sobre nuestras vidas, sobre nuestras obras, sobre nuestro futuro. Es una
112
suerte de diálogo libre. Partes con una interrogante que tiene lecturas infinitas a distintos
niveles, estéticos, históricos, biográficos” (C. Azócar, Metrenco). En este marco, la
producción de arte y cultura está llamada a ampliar el entendimiento, tarea que es coherente
con las motivaciones pedagógicas visualizadas anteriormente.
3.5.7. De mejoramiento de la institucionalidad pública
Como hemos visto anteriormente, los artistas y gestores que participaron en la
investigación se mostraron críticos y a veces escépticos respecto del papel de la
institucionalidad pública –Consejos y municipios- en el campo de la cultura y las artes.
Algunas de estas posturas se refuerzan en lo que sigue; otras en cambio son matizadas
positivamente al ser presentadas en términos de expectativas de mejoramiento.
“Que las personas que estuviesen allí [en las instituciones] tuvieran un peso en el tema
cultural, si no, una actitud más cercana con las personas, recoger los intereses, y que no
sean funcionarios del alcalde...”. En este sentido, se espera que los funcionarios a cargo de
los departamentos de cultura y del Consejo Regional cuenten con más preparación en el
campo del conocimiento y la gestión artístico-cultural, de tal manera de contribuir a
“democratizar el espacio cultural” (X. Morandé, Vilcún).
Contar “con gente capacitada, que hayan más recursos, no están las personas más
idóneas, que sepan de gestión” (A. Saavedra, Victoria).
“Lo que me interesa a mí es que siempre haya un funcionario público que cumpla su rol
como debe y que pueda hacer un nexo, que es lo que falta, una bajada entre la persona que
hace arte y el estado o la municipalidad. Entonces, si voy donde un encargado de cultura a
solicitar una asesoría, que el tipo me asesore, porque ese nexo no conoce las herramientas.
Cómo puede ser que contraten a alguien que no sabe hacer su pega. Pero en la
municipalidad o en los servicios públicos no es necesario saber hacer la pega para estar en
el cargo, el encargado de un ministerio puede ser cualquier cosa, puede pasar de defensa a
secretaría, municipalidad o vivienda, etc. Que realmente haya un agente facilitador de la
burocracia que es con lo que choca siempre la gente” (J.P. Aguirre, Villarrica).
“Que alguien de cultura pusiera más énfasis en el pueblo, que hubiera una oficina especial
para que dé a conocer todos los proyectos que hay [y que diga] “aquí está la información”,
pero está en la municipalidad. Si yo no voy, nunca me voy a enterar, o si no soy media
„copuchenta‟ y ando preguntando, así uno se impone. Pero no hay una oficina que me diga
“oye, Marisol, tú eres presidenta de un grupo, hay esto y esto, te interesaría postular?” (M.
Torres, Curarrehue).
“Creo que el Consejo de Cultura a nivel regional y nacional debiera implementar un
circuito de galerías, museos y medios de comunicación que destinen fechas y espacios para
difundir los proyectos financiados por Fondart e impedir así que estos se exhiban una vez y
luego queden gastados y olvidados. Traer a la región una buena selección que refleje la
producción contemporánea, ojalá mundial, pero al menos latinoamericana, chilena y
regional. Por otro lado, contar con un calendario anual de exhibiciones que dé cuenta del
desarrollo y creación local con los proyectos financiados por Fondart; seminarios, mesas
113
redondas, exhibiciones que resuman periodos, décadas, áreas, publicaciones. Por qué no
hacer una catálogo anual o bianual o uno histórico que abarque los años de Fondart y que
reúna imágenes de lo ya hecho” (C. Azócar, Temuco).
De acuerdo a estas declaraciones, se espera que la institucionalidad mejore su capacidad
humana y técnica, así como sus acciones, que sea más proactiva: que establezca los
referentes y conectores necesarios para brindar información, propiciar la gestión, realizar
las iniciativas locales y garantizar el acceso a la producción artística regional, nacional e
internacional, que proponga y ejecute todo lo necesario para relevar el quehacer local que
ella misma procura apoyar. En otras palabras, se espera que la institucionalidad
profesionalice sus cuadros funcionales para contribuir de mejor modo a alcanzar metas
comunes.
Por otro lado, se precisa de un aparato administrativo “descentralizado absolutamente”, de
manera que “hubieran las mismas posibilidades en Malleco, Cautín, cualquier pueblo, las
posibilidades de formar centros culturales, el acceso a libros, acceso a conocimientos, a
fondos, etc.”. Y con “alcaldes menos ignorantes, que sepan que el arte y la cultura son
elementos del desarrollo de una comuna” (R. Nome, Temuco). En esta misma línea, un
escritor de Victoria plantea la necesidad de “poner el tema de la cultura como un eje
central en toda la administración pública del gobierno local, que la cultura sea parte
importante de los programas a la hora de postularse a concejal, alcalde, etc. Y que haya
una política clara, que no se improvise en cultura, que yo veo que hasta ahora se ha hecho
así: “hay que tener a una persona ahí que divierta a la gente”, pero cuando uno pregunta
cuáles son los objetivos o las metas que tienen en cultura, lamentablemente no saben” (G.
Anríquez, Victoria).
Este artista y gestor cultural sostiene que “no se trata de hacer actividades por diversión…
es cierto que la gente se tiene que entretener, pero junto con entretenerse tiene que
educarse”. Por lo tanto, espera “un estado más comprometido con la cultura, que no
significa que ponga más plata o menos plata, significa un estado que tenga una mirada,
que tenga una política cultural clara, definida, no tan centralizada”. En esta misma línea, y
en un plano local, “debiese existir una política de arte y cultura asentada en el municipio
que asegure que, independientemente de los gobiernos de turno, la institución velará por la
continuidad de la producción artístico-cultural local” (L. Cánovas, Lautaro). “Por ejemplo,
la gente que lleva más tiempo en el tema, un escritor que se ha ganado diez veces el Fondo
del Libro, debiera tener otro trato. Debería contar con fondos que no son concursables,
destinados a gente con trayectoria en la región, para que siga desarrollando su arte y si un
día no se gana un fondo no se muera de hambre” (R. Piña, Temuco).
Refiriéndose a su experiencia personal, J. Jory subraya la necesidad de cambiar la
perspectiva centro – periferia basada en una especie de geo-política tácita del pensamiento.
Según relata: “Yo he ido a las reuniones del Consejo en Santiago y el área donde yo
participo se está pensando permanentemente desde Santiago hacia acá, de crear
herramientas para que puedan haber grupos que puedan ir desarrollándose en el tiempo, no
lisa y llanamente que por ser democráticos le damos al otro, al otro y al otro. Allá se piensa,
pero acá no se piensa. Nos encontramos de nuevo en que el centro piensa mucho más en la
región que la región en la región”. La descentralización a la que aluden R. Nome, G.
114
Anríquez, L. Cánovas y otros no sólo concierne a los cambios político-administrativos sino
también a los cambios de actitud que deben acompañar a los primeros y que se expresan en
las creencias que tienen las instituciones acerca de quiénes y cómo deben pensar el presente
y el futuro de la cultura y las artes.
En una línea similar, otros artistas desafían la política cultural por considerarla
descontextualizada y divorciada del capital cultural local. “Creo que la política cultural es
incoherente al pensar que vamos a acercar el arte a la gente llevando una ópera a la
población, desconociendo que en esa población también hay gestores culturales que se
rompen el lomo trabajando y que muy difícilmente son considerados”. Para este artista, el
ejemplo más elocuente de esta tendencia es “el caso de artistas que vienen de Santiago [y
que] son subvencionados por esta misma política” (A. Mellado, Temuco), lo que difiere
sustancialmente de la situación en la que se encuentran muchos artistas locales a quienes,
pese a sus capacidades, no se los considera. En definitiva, estos artistas precisan que la
política cultural tiene que ajustarse a las características del contexto y relevar así el capital
humano allí existente.
J.C. Gedda plantea que, “en el plano de la documentación, se podría haber implementado
políticas más sólidas de estado, en términos de promover registros sociales, nivel urbano -
rural, campesino mapuche - no mapuche”, etc. Le parece que esta tarea es propia de una
sociedad que se piensa y representa a sí misma en su diversidad, valorando su historia y su
patrimonio natural, social y cultural. Cree que es tarea del estado impulsar este tipo de
política, como observa que han hecho en América del Norte, canadienses y
estadounidenses.
3.5.8. Otras expectativas
Coherentemente con la definición del empresariado regional, algunos gestores culturales,
como N. Zapata de Temuco, plantean que “también la empresa privada es importante más
allá de las instituciones públicas que se dedican a eso. La empresa privada tiene harto que
decir al respecto”. De este modo, “las empresas y los particulares debieran ser parte de la
cultura. La tarea de la cultura no es tarea de pocos, crecer es tarea tuya y mía, y la empresa
se desliga. Sueño con una empresa más involucrada, ¡qué bueno sería que la institución de
gestión tuviera un apoyo extra! Siempre hay que hacer un esfuerzo sobrehumano para que
las cosas resulten” (P. Henríquez, Temuco).
115
4. La producción de arte y cultura en La Araucanía
En lo que sigue procuraremos responder las siguientes interrogantes: ¿A qué se dedican los
artistas y gestores culturales en La Araucanía? ¿Cuáles son las líneas o campos artístico-
culturales que más se desarrollan en la región? ¿Cuáles son los temas que mayormente
abordan los artistas y gestores culturales? ¿Cuál es el perfil de la producción de arte y
cultura en nuestra región?
Como señalamos más arriba, la actividad ligada al campo de las artes y la cultura se
encuentra en cierto modo pre-determinada por la institucionalidad nacional y su política
cultural. En este sentido, la diferenciación entre artistas y gestores culturales -los primeros
orientados a la creación artística y los segundos a la promoción, la investigación, el rescate,
la valoración de diversos aspectos culturales, incluyendo las expresiones artísticas-, a la vez
que el impulso otorgado al desarrollo de los derechos culturales (como principio de la
política cultural), imprime un sello singular a la organización de la misma producción.
¿Cómo se manifiesta esto en nuestra región?
4.1. Estructura de la producción artístico-cultural regional
La institucionalidad artístico-cultural nacional organiza la actividad de los artistas y los
gestores culturales en dos grandes líneas de desarrollo: por un lado, una línea (y fondo)
nacional enfocada en la creación artística y, por otro lado, una línea regional que privilegia
las llamadas “iniciativas culturales locales”. Esta distribución segmenta la producción,
particularmente porque delimita los campos de competencia de los responsables de
proyectos. Al establecer una línea de creación artística nacional y otra de acción cultural
regional, la institucionalidad pública organiza la producción del arte y la cultura en dos
grandes segmentos de producción y, por ende, en dos clases de productores: por un lado, las
“artes” y los “artistas” en propiedad, y por otro, la “iniciativa cultural”, la gestión, y los
“gestores y/o promotores culturales”. ¿Qué tipo de producción y de productores de arte y
cultura predominan en nuestra región? Para responder esta pregunta primero debemos
definir cada una de estas clases de producción y productores.
En principio, las “artes” conciernen tanto al proceso de manipulación técnica de las
cualidades formales y sensibles (sonidos, trazos, colores, volumen, palabras), como a los
productos derivados de dicho proceso (música, artes visuales, literatura, poesía). El modo
en que estas formas se combinan y los contextos en los cuales son usadas son, asimismo,
diversos. Por lo tanto, los “artistas” son personas que, a partir de la manipulación técnica,
intuitiva y/o intencionada de las cualidades formales y sensibles de los objetos (físicos,
materiales y simbólicos), construyen y re-construyen sentidos pre-comprendidos dentro de
un marco de relaciones y significados que varían según las culturas. Los “gestores
culturales”, por su parte, son personas que, al igual que los “artistas”, construyen y/o
reconstruyen sentidos culturalmente definidos, con la diferencia que lo hacen en términos
de sistemas de reglas más amplios y para universos sociales más diversos que entre los
“artistas”.61
61
Hasta cierto punto, esta distinción oculta la diferencia entre “arte culto” y “arte popular” (Bourdieu, 1989).
Si este fuese el caso, nuestro contexto se caracterizaría por presentar una estructura clasista de los productores
116
A partir de estas consideraciones estamos en condiciones de presentar el perfil y la
estructura de la producción artístico-cultural regional. Como vemos en la tabla N° 7, en
términos de volumen La Araucanía se caracteriza por poseer una importante producción
literaria (11,2% para el período), seguida de la gestión cultural enfocada en la organización
y realización de eventos (10,9%), el fomento de las artes y el “desarrollo de la cultura
regional” (10%) que, en gran parte, concierne a actividades de gestión cultural.62
Tabla N° 7. Categoría Fondo de aprobación.
Categoría Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido
Fomento de las artes (CA) 70 10,6 10,6
Fondart nacional (CA) 45 6,8 6,8
Fomento música nacional (CA) 21 3,2 3,2
Fondo del libro (CA) 74 11,2 11,2
Infraestructura cultural 44 6,7 6,7
Desarrollo de cultura regional (GC) 66 10,0 10,0
Fondo audiovisual (CA, GC) 17 2,6 2,6
C.Patrimonio cultural (GC) 13 2,0 2,0
Desarrollo culturas indígenas (GC) 23 3,5 3,5
Promoción patrimonio inmaterial (GC) 10 1,5 1,5
Eventos (GC) 72 10,9 10,9
Cultura tradicional (GC) 48 7,3 7,3
Prom.cultura regional (GC) 27 4,1 4,1
Consolidación de orquestas (GC) 3 ,5 ,5
Patrimonio cultural (GC) 9 1,4 1,4
Grupos emergentes (GC) 8 1,2 1,2
Ini. culturales pueblos indígenas (GC) 31 4,7 4,7
Identidad cultural (GC) 22 3,3 3,3
Iniciativas culturales locales (GC) 58 8,8 8,8
Total 661 100,0 100,0
Dado que los proyectos de “cultura”, “cultura indígena” y “patrimonio” conciernen
fundamentalmente a proyectos dedicados a la investigación, el rescate, la conservación y la
difusión de objetos, espacios, prácticas y manifestaciones (materiales e inmateriales)
culturalmente relevantes que requieren un importante ejercicio de gestión cultural –los
de arte y cultura en tanto productores de sentido. Habrá que realizar nuevos estudios y acumular nuevas
evidencias al respecto para poder afirmarlo con seguridad. 62
Debemos consignar que algunas de las categorías que designan los fondos son más bien discontinuas si
observamos los concursos que se han llevado a efecto entre 1998 y 2007. Por ejemplo, el fondo “grupos
emergentes” aparece en los concursos 2002 y 2003; “consolidación de orquestas juveniles” entre 2001 y
2003; “patrimonio cultural” en 2002 y 2003; y “patrimonio inmaterial” a partir de 2005. La diversificación
terminológica observada a contar de 2003, y que implica la desaparición de categorías y la emergencia de
otras, estaría evidenciando tanto la incorporación de los criterios políticos como la apreciación técnica
orientada a canalizar las distintas demandas en el campo artístico-cultural.
117
“festivales de la voz” de Traiguén o Los Sauces, la documentación histórica y
arquitectónica de los cementerios, los regimientos y molinos de la región, del tren y sus
estaciones, el rescate del radioteatro y el folclor, la organización de espacios de encuentro e
intercambio sobre temas patrimoniales, el rescate de historias orales del terremoto en
Melipeuco, etc.-, podemos reagruparlos en una sola categoría de proyectos,
correspondientes a la línea de “iniciativas culturales”. De este modo, la mayoría de los
proyectos ejecutados en la región (56%) corresponderían a proyectos de la línea de la
“gestión cultural”. Este dato se precisa aún más si a este total agregamos la porción de
producción cultural que implican los “eventos” dentro de la categoría “infraestructura y
eventos”, la que equivale al 4%. En este sentido, el volumen de la “gestión cultural”
aumenta prácticamente a dos tercios de la actividad total.
Por otro lado, si juntamos los proyectos concernientes a campos de conocimiento y acción
considerados culturalmente como “artísticos” –la danza, el teatro, la música, la literatura,
las artes visuales-, la producción “artística” representaría el otro tercio de la actividad total
(33%) de artes que se produce en la región.
Dado que el patrimonio cultural ocupa un lugar relevante dentro de la política cultural
nacional y regional, nos parece importante establecer que un 8,2% de la producción de arte
y cultura regionales concierne a dicho campo (ver tabla N° 4), ya sea a través de acciones
de rescate, conservación del patrimonio material e inmaterial, o bien su puesta en valor y
promoción.63
Si a esta proporción agregamos la producción de quienes trabajan en torno al
“desarrollo de las culturas indígenas”, obtenemos que el volumen de producción dedicada a
los temas patrimoniales alcanza un 11,7% del total.
Intentando rescatar la semántica, y reduciendo la variabilidad terminológica que ha
caracterizado los fondos concursables, hemos generado una re-categorización que puede
ofrecer un panorama más esclarecedor respecto de la producción de arte y cultura regional.
Según la tabla N° 8, la mayor cantidad de proyectos aprobados se encuentra en el área de la
cultura (33%), seguida de proyectos de infraestructura y eventos (17,5%), de proyectos en
la línea de las artes (10,6%) y de aquellos adjudicados por postulantes de origen indígena
(8,5%). Como vemos, los datos confirman a simple vista que la gestión cultural (área de la
cultura, infraestructura y eventos) es la actividad más relevante desde el punto de vista de la
estructura productiva de arte y cultura en La Araucanía.
No obstante, dado que el universo de las artes consiste en una pléyade de disciplinas y
campos expresivos que han sido administrativamente diferenciados entre sí –y que incluyen
las categorías de “música” y “libro”, además del Fondart Nacional enfocado en el fomento
de la creación artística-, conviene volver a considerar los como un todo para ofrecer así un
cuadro más representativo de nuestra realidad. Así, al sumar “artes”, “música”, “libro” y
“Fondart nacional”, obtenemos que casi un tercio de la producción regional (32,6%) se ha
desarrollado dentro del campo de la creación artística, durante el período analizado.
63
Cifra obtenida al juntar las categorías de los fondos de “conservación del patrimonio cultural”, “promoción
del patrimonio inmaterial”, “patrimonio cultural” e “identidad cultural”.
118
Tabla N° 8. Recategorización de los fondos según grandes líneas de expresión.
Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido
Artes 70 10,6 10,7
Cultura 219 33,1 33,5
Audiovisual 17 2,6 2,6
Indígena 56 8,5 8,6
Infraestructura eventos 116 17,5 17,8
Patrimonio 32 4,8 4,9
Música 24 3,6 3,7
Libro 74 11,2 11,3
Fondart Nac. 45 6,8 6,9
Total 653 98,8 100,0
Perdidos 8 1,2
661 100,0
El mismo procedimiento cabe para el caso de los proyectos consignados bajo las categorías
de “cultura” y el “patrimonio cultural” y que, como hemos venido sugiriendo, remiten
fundamentalmente al campo de la gestión cultural y patrimonial (57,9%), con
independencia del campo de la “infraestructura cultural” (6,7%).
Gráfico N° 6. Categoría Fondo de aprobación.
Categoria fondo de aprobación
0
10
20
30
40
50
60
70
Creación
artística
Gestion
cultural
CA-GC infraesructura
Po
rcen
taje Serie1
Serie2
Serie3
De acuerdo a este gráfico vemos que, en su mayor parte, la producción regional
corresponde al campo de la gestión cultural (GC), por encima de la creación artística (CA).
En el mapa N° 1 mostramos cómo se distribuye la producción de arte y cultura en el
territorio regional, identificando las tendencias de producción más importantes según la
comuna de los responsables de proyectos adjudicados. En él se aprecia claramente que los
119
productores de arte y cultura dedicados a la gestión se encuentran en casi todas las comunas
de la región, incluyendo las de Lumaco y Galvarino, Los Sauces y Loncoche, en las que
hay un predominio de producción ligada a los eventos culturales. Destacan, por su
singularidad, las comunas de Teodoro Schmidt, Lautaro, Curacautín y Pitrufquén, en las
que la tendencia es a la producción artística (“artes” y “cultura libro”); así como Purén y
Saavedra en las que predomina una producción volcada a la línea indígena.
Hasta aquí nos hemos acercado a la producción de arte y cultura de nuestra región mediante
la medición de la distribución territorial de las diferentes categorías de proyectos
desarrollados en ella. Pero, ¿cuáles son los temas o contenidos que aborda dicha
producción? De acuerdo a un análisis semántico de los títulos de 660 proyectos
establecimos seis categorías de clasificación temática (ver Anexo Cuadro Definición de
variables), que nos permiten precisar la naturaleza de dicha nuestra producción de arte y
cultural.
La tabla N° 9 muestra que un 26,2% de los proyectos adjudicados se enfoca en temáticas de
identidad regional (I.R.), tales como memorias e historias locales, patrimonio
arquitectónico, territorio, figuras artísticas olvidadas, folclor criollo, mundo campesino, y
un 25,3% en acciones de implementación y capacitación cultural (P.I.C.) habilitación de
espacios culturales, realización de talleres artísticos, etc. Por otro lado, el 20% de los
proyectos se enfoca en temáticas indígenas relativas al rescate y/o fortalecimiento de
prácticas y saberes tradicionales comunitarios y familiares (I.E.I.). Por último, un 17,6%
corresponde a proyectos de difusión y puestas en escena (D.P.E.) teatrales, musicales y de
danza; el 10,2% corresponden a proyectos de creación artística (P.C.A.) que abordan otras
temáticas.
Tabla N° 9. Clasificación temática.
Frecuencia Porcentaje Porcentaje válido Porcentaje acumulado
I.E.I. 132 20,0 20,0 20,0
I.R. 173 26,2 26,2 46,2
P.I.C. 167 25,3 25,3 71,5
D.P.E. 116 17,6 17,6 89,1
P.C.A. 67 10,2 10,2 99,2
Otros 5 ,8 ,8 100,0
Total 660 100,0 100,0
La principal inferencia que podemos hacer de estos datos concierne al perfil de los
productores de arte y cultura de la región: los datos sugieren que los productores regionales
se dedican fundamentalmente a realizar gestión cultural. Esta actividad se despliega
mediante proyectos y actividades de investigación, rescate, valoración y promoción de
manifestaciones artísticas, culturales y patrimoniales enfocadas principalmente en temáticas
relativas a las identidades regionales, mapuche y no mapuche.
120
4.2. Tendencias artístico – culturales de la región
En este apartado ofrecemos un panorama de las tendencias expresadas en los proyectos del
CNCA y CRCA aprobados en la IX región entre los años 1998 y 2007, considerando
variables como el volumen de producción, la distribución y evolución de ésta en el tiempo
y según las líneas y montos de financiamiento, entre otros aspectos.
Más allá de estos aspectos generales, en este apartado relevamos el desarrollo del arte
mapuche como un proceso emergente que ha alcanzado cada vez mayor relieve en el
contexto regional, particularmente por sus efectos en la configuración de la identidad
artístico-cultural. En este sentido, expondremos también el modo como los artistas y
gestores culturales regionales entrevistados conciben dicha identidad, otorgándole valor,
precisamente a la presencia de la cultura mapuche como un eje fundamental en la
construcción de sentidos.
4.2.1. Evolución de la producción artístico-cultural regional financiada por el CNCA y
el CRCA
Como primer punto, se advierte una heterogeneidad en la distribución de la producción con
financiamiento de la institucionalidad pública de arte y cultura, expresada en la diferencia
del número de proyectos adjudicados entre los años-concurso (por ejemplo 1998, 51
proyectos; 1999, 43 proyectos; 2000, 61 proyectos; 2001, 51 proyectos; 2002, 68 proyectos,
etc.). El promedio de proyectos para la cohorte es de 21, con una desviación media de 5,1
proyectos; la amplitud en la desviación es indicativa de heterogeneidad en la distribución.
En este caso, las puntuaciones extremas están representadas por Temuco (295) y Angol
(47); en el extremo inferior se encuentran Chol-chol (1), Teodoro Schmidt, Pucón,
Perquenco y Cunco (4).
En el gráfico N° 7 se aprecia una variación positiva del 4,5% en la cantidad de proyectos
aprobados en los años analizados. Este crecimiento representa un aumento de 3,3 proyectos
en 10 años. Lo anterior se explica por las variaciones negativas que tuvieron lugar en el
período. Entre 1998 y 1999 se produce una variación negativa de 1,2%; entre 2000 y 2001,
una variación negativa de 1,5% y entre 2004 y 2005 una variación negativa de 3,3%. La
máxima variación positiva se registra entre 2003 y 2004, y corresponde a un incremento del
3,9%. Por otro lado, en 2004 se registra la mayor cantidad de proyectos aprobados (93
proyectos aprobados, lo que representa un 13,6%). En tanto la cantidad más baja se registra
en 1999 (con 43 proyectos).
Resulta difícil explicar el comportamiento de la distribución para la cohorte analizada, en
tanto no se cuenta con la información necesaria para hacerlo (número de proyectos
presentados). No obstante, un hecho relevante que puede arrojar cierta luz, es que en 2003
se crea la institucionalidad (CNCA) y en 2004 se implementa. Este año se registra un
aumento significativo en la cantidad de proyectos aprobados. Por otro lado, entre 2004 y
2007, no se aprecian variaciones negativas, observándose un aumento sostenido y creciente
en la cantidad de proyectos aprobados. Esto podría evidenciar que el aumento de proyectos
aprobados se asocia a la definición de la política cultural y, por lo tanto, a la existencia de
mayores recursos destinados a la implementación de iniciativas artísticas y culturales.
121
Gráfico N° 7. Distribución de los proyectos adjudicados según año de concurso.
Año de postulación
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Fre
cu
en
cia
100
90
80
70
60
50
40
Como indicamos anteriormente, la tendencia en la adjudicación de proyectos del CNCA
entre 1998 y 2007 se ha inclinado hacia el sexo masculino (44%) por sobre las
organizaciones (personas jurídicas) y las personas del sexo femenino.64
Si observamos el
tipo de actor social considerando las cuatro líneas de proyecto, podemos observar una
marcada tendencia a la adjudicación de proyectos por parte de productores de sexo
masculino (exceptuando infraestructura, donde priman las organizaciones e instituciones).
Por otro lado, tanto hombres como mujeres concentran la mayor adjudicación de proyectos
en la línea artístico-cultural.
Un dato relevante se observa cuando calculamos el promedio de montos totales asignados
entre 1998-2007 según el tipo de responsable del proyecto. Como ya consignamos, el
número de proyectos aprobados a hombres dobla el de las mujeres; sin embargo, la media
de los montos asignados a mujeres ($ 3.381.651) está por encima de los asignados a los
hombres ($ 3.339.211). Como es de suponer, son las organizaciones las que presentan el
promedio de montos más alto ($ 4.588.692), debido principalmente a que postulan la mayor
cantidad de proyectos de inversión en la línea de infraestructura (cinco de los seis montos
más altos, corresponden a proyectos de infraestructura adjudicados por municipios de la
región).
64
2005 es el año que registra la mayor adjudicación de proyectos por parte de personas del sexo femenino: un
28% del total de ese año (75 proyectos aprobados) y 17% de total de la adjudicación de proyectos entre 1998
y 2007.
122
En términos de las líneas de producción de arte y cultura nos preguntamos si existe o no
diferenciación entre estas a través del tiempo. Nuestra hipótesis sostendría que no existe
diferenciación significativa en dicha distribución (las líneas de proyecto y los años de
adjudicación), lo que se explicaría por una supuesta constante en la asignación de líneas de
proyecto y montos asignados. El contraste 2 parte de la base de la independencia o
ausencia de asociación entre las variables, lo que nos lleva a señalar, en términos
operativos, la hipótesis de la existencia de relación (dependencia) entre las líneas de
proyectos y el año de adjudicación. El análisis anterior nos permite afirmar que existe una
fuerte y significativa relación entre el año de adjudicación y las líneas de proyecto ( 2 P <
0,05; P < 0,05).
Gráfico N° 8. Líneas de proyecto según año de adjudicación.
Año de postulación
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Po
rcen
taje
30
20
10
0
Líneas de proyectos
Indígena
Infraestructura
Arte-Cultura
Eventos
Una lectura interpretativa del gráfico N° 8 sugiere que existen variaciones considerables
entre los años de adjudicación y las líneas de proyecto. Si observamos el comportamiento
de la variable proyectos aprobados en infraestructura, observamos una fuerte variación en
la situación anterior a 2003 respecto de 2004. Igualmente, la variable proyectos de eventos
e indígena muestra fuertes fluctuaciones entre 1998 y 2006, siendo posible apreciar una
alternancia en el número de proyectos (regularidad); cada vez que aumenta la adjudicación
en proyectos que financian eventos, disminuye la adjudicación de iniciativas en línea
indígena. Por otro lado, la variable proyectos adjudicados en arte y cultura expresan un
crecimiento sostenido a través del tiempo.
123
La constatación de estas regularidades y/o tendencias plantea la necesidad de indagar en la
aleatoriedad versus la sistematicidad que explicaría lo observado; es decir, si existe una
planificación o intencionalidad subyacente o, por el contrario, que lo observado es producto
del azar.
Tabla N° 10. Número de proyectos por año según cuatro grandes líneas de postulación.
1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 Total
Indígena 4 4 11 13 10 7 13 9 8 5 84
Infraestructura 5 5 5 5 5 4 26 13 13 13 94
Arte-Cultura 23 17 33 26 35 33 49 47 40 48 351
Eventos 19 17 12 7 18 23 5 2 14 14 131
Total 51 43 61 51 68 67 93 71 75 80 660
En la tabla N° 10 se puede encontrar el número de proyectos según año de postulación y
línea de adjudicación recategorizada. Como ya advertimos, el año en que se financia la
mayor cantidad de proyectos es 2004; por otro lado, la adjudicación de proyectos se centra
principalmente en la línea de arte y cultura, con predominio en la línea de cultura. Si
analizamos la distribución de las líneas financiadas según año, podemos observar que entre
1998 y 2007, arte y cultura exhibe las más altas frecuencias, y por ende, la mayor cantidad
de proyectos financiados o adjudicados, a excepción de 1999, donde la línea de eventos
tiene la misma alta frecuencia que arte y cultura. En 1998, 2000, 2002, 2003, 2006 y 2007
eventos concentra la segunda mayoría en la adjudicación; en 2001 indígena; en 2004 y
2005 infraestructura. Esta situación otorga nueva evidencia sobre la importancia que tiene
la gestión cultural en el panorama de las artes y la cultura regional.
Respecto de las comunas según líneas de proyectos, se observa que comunas como
Carahue, Chol-Chol, Gorbea, Lautaro, Perquenco, Pucón, Toltén, Vilcún, Collipulli,
Ercilla, Los Sauces y Renaico no se han adjudicado proyectos en la línea indígena.
Por otro lado, Galvarino es la comuna que se ha adjudicado la mayor cantidad de proyectos
en la línea indígena (esto, respecto del total de proyectos financiados dentro de la comuna)
con un 66,7%, seguido de Puerto Saavedra (con 62,5% a nivel comunal) y Padre Las Casas
(con 56%). Cabe señalar que en estas comunas la presencia de población mapuche es muy
significativa.
En infraestructura encabeza Carahue (100%), seguido de Cunco y Teodoro Schmidt (ambos
con 50%). En arte y cultura destacan Perquenco (100%), Carahue (74%), Ercilla (71%) y
Curacautín; en tanto, en la línea de eventos destacan Los Sauces (70%), Angol (34%) y
Lumaco, Villarrica y Loncoche (33%).
En lo relativo a los montos asignados según las líneas de proyectos financiados por el
CNCA, la mayor parte de los fondos se concentra en el Fondo de Fomento Audiovisual,
con un promedio de $ 8.109.494, seguido por el Fondo de la Música, con un promedio de $
124
5.853.825, el Fondart, con un monto promedio de $ 5.821.523 y el Fondo del Libro y la
Lectura, con un promedio de $ 5.716.085.
En cuanto a la producción artística y cultural se observa heterogeneidad en la cohorte,
representada por la fluctuación en la cantidad de proyectos financiados por año, las líneas
de producción, las tendencias y los montos financiados. Existe una variación positiva de
4,5% en el número de proyectos en la cohorte. Se visualiza un pick para la cohorte en 2004,
representada por 93 proyectos. A partir de 2004 se advierte un aumento en el número de
proyectos financiados, así como un aumento en los montos de financiamiento. Existe una
tendencia a la equidad en los montos financiados (media) según origen étnico, sexo y
provincia. Si bien Temuco concentra la mayor cantidad de proyectos adjudicados, es
Lonquimay la comuna que posee la tasa (x1000 hab.) más alta de proyectos adjudicados
según población mayor de 15 años; además, los montos promedios más altos de
financiamiento han sido asignados a Melipeuco $8.629.822 y Ercilla $ 8.221.684.
“Amanecer en cancha de rogativa”. Encuentro de palín, Lumaco, 1984.
Diapositiva 35 mm del fotógrafo y audiovisualista Juan Carlos Gedda Ortiz.
4.3. Contexto de desarrollo del arte mapuche
Actualmente existe en nuestro país y particularmente en el centro-sur de Chile, desde la
Región Metropolitana a la X región, una suerte de constelación de artistas de origen
mapuche cuya obra poética y visual ha sido nacional e internacionalmente reconocida. A
juicio de García y Carrasco (2005) estos artistas han desarrollado un arte legitimado a partir
del “reconocimiento que la crítica académica y periodística nacional e internacional ha
125
hecho y hace de las obras y de sus creadores” (García y Carrasco, 2005: 8). Sin duda, esta
situación se aplica a quienes han logrado introducir y divulgar su obra en los contextos en
que se decide y discierne el arte del no - arte. Esto es, contextos propios de la cultura
dominante en los que existe una definición especializada del campo artístico y las reglas
que informan de su ejercicio teórico y práctico, así como un campo institucionalizado de
relaciones que favorece su inserción en el campo artístico.65
Como hemos sugerido más arriba, una definición del arte y el artista como un campo y un
agente productor de sentidos, movilizador de emociones y transmisor de mensajes
simbólicos complejos, se opone a aquellas definiciones reduccionistas del arte y el artista
que prescinden del contexto sociocultural de su producción. Entre estas definiciones
encontramos aquella, comúnmente utilizada, que trata el arte de los pueblos originarios y
las sociedades tradicionales como “artesanía” y que consideran al artista como un
“artesano”.66
Otras definiciones de esta clase distinguen entre un arte “culto” o “bellas
artes” y “artes populares” o “folclore”. Nos parece que estas concepciones oscurecen lo que
es fundamental: la capacidad de crear y recrear símbolos culturales, suscitar estados
anímicos y compartir perspectivas de ver el mundo a partir de la manipulación intuitiva,
consciente e intencionada de las formas sensibles, independientemente del estatus asignado
a las diferentes expresiones.
Para el caso que nos interesa, afirmamos la presencia de un arte y de un artista mapuche -
tanto del proceso y el producto, como del ejecutante de dicho proceso y producto-,
reconociendo primero que nada el contexto sociocultural en el que esto se inscribe, tarea
que implica relativizar y complejizar la noción con la cual iniciamos este apartado, según la
cual la calidad de arte y artista es atribuida desde un determinado contexto de legitimación.
De acuerdo a los datos disponibles, el arte mapuche abarca una diversa gama de
expresiones que son cultivadas por hombres y mujeres a partir de procesos más o menos
tradicionales de endoculturación ligados al conocimiento y la práctica familiar y/o
comunitaria. Entre ellas, y contando con un mayor anclaje en el tiempo y en el seno de la
propia cultura, destacan la poesía, la música, la danza, la textilería, la escultura en madera y
la orfebrería. Más recientemente, y a partir de un mayor contacto con el arte contemporáneo
y el mundo académico, han emergido escritores y “artistas visuales mapuche”. En su
65
A partir de la creación del CNCA en 2004 se ha abierto en Chile la discusión en torno al valor de la
diversidad cultural en la política cultural nacional, lo que expresa en cierta forma un avance en el proceso de
reconocimiento de los pueblos originarios en el país. Si el Estado chileno reconociera constitucionalmente la
existencia de los pueblos originarios, se abrirían nuevas posibilidades de desarrollo para sus artistas y el
enriquecimiento del patrimonio cultural nacional. 66
Notamos que, en el marco de la 1ra Bienal de Arte Indígena en Chile (2006), se combinaron las “artes
tradicionales” con las “contemporáneas” (especialmente, las artes visuales) en una suerte de intento de
desdibujamiento de las diferencias clásicas entre “artesanías” y “artes”. No obstante, la museografía que
sustentó la muestra mantuvo esta distinción al organizar el catálogo a partir de las categorías de “arte
tradicional” –definido como la “producción ancestral” de las “manifestaciones culturales indígenas”- y de
“arte contemporáneo” –referido a las “actuales prácticas culturales” de los artistas indígenas que han
apropiado “procesos creativos, soportes y medios de expresión de reciente comprensión llamados
contemporáneos” (1ra Bienal de Arte Indígena, 2006: 110) como la pintura, el mural, la escultura y la
instalación-.
126
conjunto, todos estos artistas representan las tendencias tradicionales y epocales del
quehacer creativo entre los mapuche actuales.
Si bien los espacios de circulación más recurrentes en los que podemos encontrar productos
artísticos mapuche son las ferias tradicionales y las muestras culturales, en la última década
se registra la presencia de arte mapuche en museos y galerías de arte. La poesía también se
ha hecho presente en eventos literarios nacionales e internacionales (festivales, encuentros
y ferias). Ya se han efectuado dos bienales de arte indígena en Chile (2006 y 2008) y, junto
con los poetas, los artistas visuales mapuche alcanzan cada vez más notoriedad en el mundo
artístico en general. Nombres como Santos Chávez, Eduardo Rapiman, Christian Collipal,
Carmen Paz Ñancuvil, Felicita Lleufemán, Angela Levil, Lorena Lemunguier, Juan Silva
Painequeo, Leonardo Curilem y Rosendo Huisca son nombres conocidos en la escena
regional y nacional.
De acuerdo a nuestros datos, en Temuco, entre 1993 y 2007, sólo un 2,6% de los artistas
que expusieron en alguno de los espacios de exhibición reconocidos tenía origen
mapuche.67
No sabemos a qué obedece específicamente esta situación. Probablemente haya
que relacionarla con un doble proceso: con la evolución del arte y la emergencia de los
“artistas mapuche” y su profesionalización, por un lado, y con los cambios culturales del
país y del mismo campo del arte, por otro lado.68
Es interesante recordar la presencia del 15% que tienen los mapuche en los fondos del
CNCA adjudicados a nivel regional. Estos proyectos apuntan fundamentalmente a generar
procesos y resultados ligados a la producción artística y el rescate, la puesta en valor y la
investigación del patrimonio cultural con arraigo comunitario y escasa difusión fuera de los
límites locales.
Los datos relativos al total de responsables de origen mapuche con proyectos aprobados por
el CNCA en La Araucanía entre 1998 y 2007,69
reafirma la noción sobre la emergencia de
un arte mapuche socialmente reconocido como tal. En efecto, casi un tercio de los
responsables mapuche durante dicho período lo hizo como creador de obras en el campo de
las artes visuales (pintura y fotografía), la danza, la música, el teatro y la literatura, vale
decir, de aquellas expresiones artísticas consideradas al interior de la cultura dominante
como artes en un sentido general. Los dos tercios restantes conciernen a prácticas de
rescate, valoración, documentación, investigación y proyección del patrimonio cultural
mapuche, material e inmaterial.
67
De un universo compuesto por un total de 806 artistas visuales, veintiuno tenía origen étnico mapuche. 68
Es interesante notar, en este sentido, que la 1ra Bienal de Arte Indígena en Chile, celebrada en 2006, se
efectúa en el marco de la política de Nuevo Trato definida bajo el gobierno de Ricardo Lagos, en 2004. De
acuerdo al director de la Bienal, Eliseo Huencho, este evento reunió la obra de los más destacados artistas y
cultores indígenas de Chile, presentándola en “un marco de respeto y dignidad” en el que se reconoció por
primera vez el valor del arte indígena en el patrimonio artístico-cultural del país. 69
Excluyendo a las personas naturales y jurídicas no mapuche cuyos proyectos contienen títulos con alusiones
a la cultura mapuche; este recorte se efectúo tras haber realizado una búsqueda de antecedentes de los
responsables que permitieran discernir el origen étnico de éste.
127
Cabe notar, además, que alrededor de un tercio de los proyectos cuyos responsables son de
origen mapuche posee, para el período analizado, personalidad jurídica correspondiente a
“comunidades indígenas” de diversas comunas de la región, lo que da cuenta del anclaje
comunitario que posee la producción artístico-cultural entre los mapuche. En este sentido,
es interesante advertir que los artistas mapuche de mayor renombre se desenvuelven, dentro
y fuera de la institucionalidad artístico-cultural, como personas naturales individuales.
Al comparar los títulos, las líneas y modalidades de los proyectos aprobados, inferimos un
perfil tanto del artista, como de su producto. Un 22% de los proyectos aprobados durante el
período posee títulos en mapuzungun y son de comunas diferentes a Temuco. El contenido
de estos proyectos se refiere a prácticas culturales y artísticas tradicionales, técnicas y
conocimientos lingüísticos, religiosos y sociopolíticos que son vehiculados a través de
soportes como el canto, la música, la danza, el teatro, la poesía y las formas rituales de
expresión colectiva. Los proyectos conciernen a la investigación, la documentación, la
difusión y el rescate de prácticas culturales como el rukan,70
el lakutun,71
el ngimiñ72
y el
ngeikurewen,73
así como a formas etnopoéticas -como los epew,74
los tayül75
y los ül-76
y a
procesos de revitalización del mapuzungun y del conocimiento ancestral, kuifike kimün.
Los proyectos con título en castellano, en tanto, corresponden a acciones y procesos de
infraestructura, como por ejemplo la implementación de una ruka, la habilitación de un
museo y una sede social, el equipamiento de una radio comunitaria, etc. Aquellos referidos
a cuestiones socioculturales comprenden proyectos para la organización y la celebración de
encuentros interculturales, el fortalecimiento de la identidad cultural local y la investigación
de la memoria histórica reciente y pasada. Notamos asimismo la presencia de proyectos que
aluden a aspectos de la cultura mapuche, como la “lengua” o las “tradiciones”, cuyos
responsables son personas indistintamente naturales y/o jurídicas.
Por otro lado, los responsables mapuche de proyectos representan a dos tercios de las
comunas de la región, destacándose las comunas de Temuco, Padre Las Casas, Lonquimay,
70
Proceso de construcción de la ruka que integra conocimientos empírico-técnicos y acciones rituales y
protocolares que expresan un complejo sistema de adaptación al medio ecológico y de estructuración de las
relaciones sociales. 71
Acción ritual orientada a asignar el nombre a los recién nacidos a partir del origen sanguíneo y territorial. Si
el primogénito es varón, entonces llevará el nombre de su laku o abuelo paterno. Si es niña, llevará un nombre
significativo para la familia y comunidad. 72
Textil mapuche. 73
Ceremonia religiosa de presentación e investidura de la/el machi donde la familia y la comunidad
reconocen públicamente su rol social. 74
Historias, fábulas, relatos, leyendas, cuentos de carácter alegórico a través de los cuales se transmiten
conocimientos cosmológicos y consejos éticos a los más jóvenes. 75
Según el poeta mapuche Juan Pablo Huirimilla, el tayül es “un texto cantado de tipo espiritual referido a
diversos componentes de la naturaleza como el pewen (araucaria), antü (sol), kürüf (viento), ngürü (zorro),
etc.”. Disponible en:
http://revista.serindigena.cl/props/public_html/?format=html&module=displaystory&story_id=683 76
Correspondería, siguiendo a Huirimilla, al canto profano en el que se mezcla armónicamente el canto y la
poesía. Dependiendo de la persona y del contexto en que actúe, el ül “posee diversas variedades: ngawiwe ül
(cantos de pájaros); kawin ül (cantos de fiesta); kollon ül (cantos de máscaras); paliwe ül (cantos de juego de
la chueca o palín), entre otros”. Disponible en:
http://revista.serindigena.cl/props/public_html/?format=html&module=displaystory&story_id=683
128
Freire, Saavedra, Nueva Imperial, Galvarino, Curarrehue y Purén, es decir, comunas con
una importante presencia de población mapuche, principalmente de la provincia de Cautín.
La mayoría de estos productores de arte y cultura son de Temuco y de Padre Las Casas, es
decir, del núcleo político-administrativo, económico y cultural de la región. Observamos
también una relación entre el tipo de persona y la comuna del responsable. Mientras en
Temuco y Padre Las Casas los responsables de estos proyectos son personas naturales, en
Lonquimay, Freire y otras comunas, la tendencia es que sean personas jurídicas,
específicamente de comunidades mapuche.
“Ying –Yang”, instalación de Eduardo Rapiman, presentada en la primera Bienal de Arte Indígena.
Santiago de Chile, 2006. Foto: Eduardo Rapiman.
4.3.1. Desarrollos tradicionales y contemporáneos
El análisis de la distribución de los proyectos en base a las líneas y modalidades artístico –
culturales -que implicó identificar, además, las disciplinas y/o soportes en juego en cada
caso-, así como de sus títulos, sugiere que dentro del campo de la producción artístico-
cultural entre los mapuche de La Araucanía se daría una diferenciación entre aquellas
prácticas orientadas por principios y modelos anclados en la tradición cultural mapuche,
129
por un lado, y aquellas que, recreando contenidos, motivos y formas tradicionales, apropian
soportes, técnicas y procedimientos de la cultura occidental.77
Dentro del primer tipo de prácticas observadas, podemos discernir dos clases: 1) las que
implican el desarrollo de conocimientos y habilidades técnicas y sensibles, entre las que
destacan la danza, el canto, la poesía, la música ritual, la textilería, la escultura en madera y
la orfebrería. 2) Las que representan aspectos significativos del acervo patrimonial de la
cultura y su reinvención contemporánea, particularmente asociadas a la revitalización
cultural y las que documentan el conocimiento existente, por ejemplo, en torno a la
construcción de una ruka o la ejecución de un rito de iniciación como el lakutun.
Los productos asociados específicamente a la primera clase de prácticas identificadas
corresponden a expresiones mapuche culturalmente organizadas, algunas de las cuales
representan el estado actual de vigencia sociocultural del pueblo y sus instituciones. Estas
prácticas, y los productos derivados de ellas, corresponden a proyectos en torno a la línea
de “desarrollo de las culturas indígenas” y, en menor medida, a la línea de fomento de las
artes.78
Decimos que son prácticas tradicionales porque son repetitivas y han sido legadas a
partir de procesos y mecanismos de transmisión de endoculturación propios, como el
traspaso oral de conocimientos técnicos, estéticos y culturales y los sueños. Los sueños son
el espacio en que los mapuche reciben mandatos de los newen (fuerzas vivas de la Tierra) y
los antepasados sobre lo que deben hacer mientras vivan. En ellos se traspasan
conocimientos y habilidades y, asimismo, se imponen los roles que debe cumplir el
soñador, so pena de perjuicios en su contra. Como explica el Üñümche:
“Una vez, como a los 9 u 11 años, tuve un sueño: un pájaro, el pilpilén, que tiene las
mandíbulas muy largas, como una jeringa del hospital, me sacaba sangre de un dedo y el
pájaro se iba y yo quedaba como consagrado. Me convertía en Üñümche. Después el sueño
aumentaba. Me llevaban a un cerro bien alto, donde había un círculo de personas que
decían: “Éste es el elegido, se convertirá en Hombre-pájaro, entregará su canto, su viaje”. Y
después todo el mundo me miraba y yo sentía como un desmayo. Y después despertaba en
un gran estadio, con aplausos de personas. Entonces le conté mi sueño a un maestro de mi
comunidad, Manuel Imío. Él me dijo: “Tú estás consagrado. Cuando crezcas no debes ser
ni católico ni evangélico. Te va a ir bien, vas a viajar, te van a reconocer. Pero ojo: tienes
que llevar ese mensaje. Donde vayas tienes que decir que los pájaros existen, que son
hermosos, que cantan así. Me explicó reiteradas veces que si yo no hacía eso me iba a
enfermar o accidentar”.79
77
Un análisis completo anclado a esta diferenciación debiera considerar, desde un punto de vista teórico, entre
otros aspectos, las concepciones en uso de la práctica realizada, el nivel de contacto con, y de formación
dentro de, las disciplinas artísticas mapuche y no mapuche y el grado de practicidad y lealtad étnico-cultural
que envuelve la creación y recreación de sentidos por parte de sus creadores. Igualmente, esta diferenciación
debiera considerar la percepción del contexto y del lugar que ocupa el artista en la sociedad global y en su
propio marco social. 78
Integrada por las modalidades de artes visuales, fotografía, teatro, danza, a las que agregamos, por tener
como principal objeto la creación de productos artísticos, la música, la literatura y, en menor medida, la
realización audiovisual. 79
Tomado de Periódico Azkintuwe Nº13, Abril de 2005, Pág. 16.
130
También hemos escuchado relatos en que se cuenta que, a través de actos mágicos, se
traspasaban conocimientos y se investía a las niñas con una habilidad, como es el caso de la
“tejedora” mapuche recogido en el video documental “Color Taiñ Mapu” de Margarita
Calfío y otros (2009).
A este tipo de experiencias y procesos pueden quedar expuestos también quienes responden
a otras categorías de rol, como tayülfe,80
ülkantufe,81
retrafe,82
ñimikafe,83
kollautufe,84
consideradas como tradicionales. Quienes desempeñan estos roles se consagran a mantener
y perpetuar el conocimiento mapuche, mapunche kimün, transformándose en agentes
culturales activos y socialmente valorados que se caracterizan por sus competencias
culturales (respeto de las normas del Az mapu y del pensamiento mapuche, mapunche
rakizuam) y lingüísticas (práctica del mapuzungun) y por preocuparse de la proyección
cultural del patrimonio mapuche. Esto último queda graficado en los títulos de los
proyectos en los que se alude a la recuperación y traspaso de conocimientos y habilidades,
centrados en los niños y jóvenes mapuche: “Trawün am rakiduam mawida pichikeche”
(“Reunir el pensamiento de los niños de la cordillera”), “Amulepe tayiñ kimün” (“Que
continúe el saber a través de una obra”), “Niños al rescate del mapuche kimün”, “Pichiche
rayiñ lellfuñchegeñ” (“Niños del campo”).
En el segundo caso, relativo a las prácticas contemporáneas, también advertimos la
presencia de dos clases de prácticas: 1) las que corresponden a apropiaciones de soportes
y/o de modelos expresivos culturalmente ajenos y que cristalizan a través de las artes
visuales, la poesía, el teatro, la música y la realización audiovisual, orientadas
fundamentalmente a la reproducción y/o puesta en valor de las prácticas tradicionales. 2)
Aquellas que, al fusionarse con prácticas y/o modelos de prácticas ajenas, generan nuevos
productos, contribuyendo así a la ampliación del umbral creativo al interior de la cultura
mapuche y la cultura dominante no mapuche.
Entre las primeras destacan proyectos de la línea de artes visuales del fondo de “fomento de
las artes” en sus modalidades de pintura (muestras y mural), fotografía, en los que los
motivos y conceptos mapuche son abordados mediante técnicas propias de la plástica
moderna, figurativa y/o abstracta. Asimismo, se cuentan proyectos que traducen epew o
cuentos mapuche a un lenguaje dramatúrgico o teatral. Similares a éstos en cuanto a su
estructura son aquellos proyectos en los que se emplean las tecnologías de la comunicación
–como la radio o internet- para el rescate y la difusión de prácticas tradicionales como el
We tripantü o los epew; o los de registro y producción musical en los que, articulando
formas y contenidos mapuche, se generan discos y grabaciones reproducidas en formatos
digitales.
80
Ejecutante de tayül. 81
Ejecutante de ül. 82
Platero, orfebre. 83
Textilera. 84
Especie de poeta-cantor multifacético. De acuerdo al Üñümche: “La palabra kollautufe es la denominación
más cercana a poeta que hay en lengua mapuzungun y es la persona que además del dominio de la palabra
debe ejecutar cada uno de los instrumentos musicales y saber las danzas y representar a su comunidad ante las
otras comunidades. Es embajador de su cultura ante los demás pueblos” (L. Aillapan, Puerto Saavedra).
131
Un lugar relevante ocupa dentro de la segunda clase de prácticas contemporáneas
identificadas, la “oralitura” (Carrasco, 1994), concepto que da cuenta de la mixtura entre las
formas tradicionales y occidentales del discurso y que, de acuerdo a nuestras observaciones,
se hace presente en poetas mapuche bilingües e internacionalmente reconocidos, como
Elicura Chihuailaf,85
Lorenzo Aillapan86
y Leonel Lienlaf.87
En general, estos poetas desarrollan prácticas de transcripción y traducción del mapuzungun
al castellano u otra lengua, amplificando así el contexto de recepción de sus creaciones,
pues logran llegar a un público mapuche y no mapuche. Se inspiran en conocimientos y
reflexiones lingüística y culturalmente informadas en las que los elementos y fuerzas de la
naturaleza, así como la espiritualidad y las evocaciones del pasado, el mundo onírico, la
vida de los antepasados y la cosmovisión ocupan un lugar central en sus creaciones, a las
que se integran formas propias de la poética occidental, como la escritura, el verso libre, lo
cotidiano y lo surrealista. En el caso de Aillapan, además, su poesía se funde con las artes
del kollautufe (ver más abajo), por lo que a la palabra se añaden el canto, la música y una
suerte de performance coreográfica y teatral que él mismo despliega. La poesía mapuche se
articula así como un campo de mediaciones interculturales e intertextuales novedosas y
refrescantes que trascienden las propias fronteras culturales de sus creadores, sin que por
ello pierdan su singularidad y autenticidad.
Algo similar podemos decir en relación con los “artistas mapuche contemporáneos”. Al
apropiar el lenguaje de las artes visuales contemporáneas, los artistas mapuche pueden
volcar nuevas lecturas de la realidad, hacer traducciones visuales de lo que significa ser
mapuche en el contexto actual. Al igual que los poetas, algunos artistas visuales mapuche
encuentran en la cultura y en sus claves cosmológicas una fuente inagotable para la
creación. Otros en cambio relevan, como veremos más abajo, una experiencia de
marginalidad que dota a su arte de un notable sentido político. La obra de estos artistas
resulta ser novedosa por cuanto presenta nuevos problemas y contenidos con soportes
propios de las prácticas contemporáneas –como la instalación, el arte objetual, la pintura
intervenida, etc.-.
4.3.2. Concepciones mapuche del arte y el rol del artista
En base a lo anterior, podemos afirmar que la producción de arte y cultura entre los
mapuche de La Araucanía constituye un campo de prácticas y discursos complejo y fértil en
el que confluyen una serie de preocupaciones, soportes y disciplinas, cuya característica
85
Su obra comprende varios libros, entre los que destacan: El invierno, su imagen y otros poemas azules
(1991), Sueños y contrasueños (1995), La palabra: Sueño y flor de América (1997), Recado confidencial a los
chilenos (1999) y su más reciente libro, Canto libre / Liz Vlkantvn (2007), en el que traduce al mapuzungun
una selección de canciones de Víctor Jara. En 1997 le fue concedido el Premio Municipal de Literatura de la
Municipalidad de Santiago, mención poesía, por su libro Sueños y Contrasueños. 86
Conocido por sus libros Üñümche (2003) y por Wera aliwen mawida meu / Árboles nativos Universo
montañoso (2008), en 1994 recibió el primer premio de Literatura en Lengua Indígena otorgado por la Casa
de las Américas de la Habana. 87
Destacan sus libros Se ha despertado el ave de mi corazón (1989), Palabras soñadas (2001) y Voces
mapuche (2002), del que es co-editor. Al igual que Chihuialaf, Lienlaf fue galardonado con el Premio
Municipal de Literatura de la Municipalidad de Santiago, en 1990.
132
principal concierne a la referencia tanto a los marcos culturales propios como a los ajenos o
no mapuche. Ahora bien, situándonos dentro del contexto social, político y cultural global,
¿cómo perciben los mapuche su actividad?, ¿cómo se definen a sí mismos? ¿Hacia qué
propósitos orientan sus prácticas?
Cuando al Üñümche le preguntamos qué entendía por arte mapuche, nos respondió: “me
refiero a los instrumentos, también la danza. Tengo un kultrun acá adentro. Cuando uno
tiene el kultrun, para uno es el universo. La mitad del kultrun celebra la tierra, está la tierra
nativa. La masa de aire... indica el kultrun. Eso simbólicamente significa la tierra y el
subsuelo. Una parte del kultrun es el universo, es lo simbólico. Armamos la verdadera
tierra... Tengo el universo en mi mano”. El arte se conecta así al universo, condensando
simbólicamente el ser de éste en el kultrun, que de este modo pasa a ser una metáfora
cosmológica, fruto de la actividad sensible y cognitiva del mapuche.
En cuanto a la definición de su rol, el Üñümche indica que el kollautufe “es la
denominación más cercana a poeta que hay en lengua mapuzungun y es la persona que
además del dominio de la palabra debe ejecutar cada uno de los instrumentos musicales y
saber las danzas y representar a su comunidad ante las otras comunidades, es embajador de
su cultura ante los demás pueblos”.88
Refiriéndose a su vocación advierte que “los maestros antiguos tenían clara su cosmovisión
y cómo tenían que ser los jóvenes. Ellos me dirigieron hacia el desarrollo del Üñümche, que
es mi poder natural con el cual puedo tener una vida normal, sin enfermedades, ni
accidentes y llegar a los 90 ó 100 años. Ser Üñümche es un don del Gran Espíritu, es seguir
la vocación correcta. Esto es lo esencial, el don de hablar con los pájaros, de humanizar
sus trinos y sus cantos, es el verdadero sentido de mi vocación”.
Aquí vemos una concepción del arte mapuche que se caracteriza por su articulación con
variados ámbitos de la cultura: la cosmovisión, las creencias y prácticas religiosas, la
naturaleza, las nociones de salud-enfermedad y el sentido de la vida. Lo que nos lleva a
afirmar, junto con Ragko (2009) que, mientras en occidente “el arte integral es una
búsqueda permanente, en la cultura mapuche el arte integral es lo fundamental”.89
En el marco del proceso de integración forzada a que se ha visto sometida la sociedad
mapuche desde fines del siglo XIX en la región, nos preguntamos si paralelamente con esta
concepción “atávica” del arte puede desarrollarse también una concepción consciente de los
procesos históricos y el trasfondo político que subyace a ellos. En cierto modo, ya hemos
visualizado que efectivamente se ha desarrollado un arte que asume la reconstrucción
identitaria. Un arte que emerge de esos procesos y que se caracteriza por distanciarse del
arte nacional, “reafirmando la idea de que el pueblo mapuche es [un] pueblo nación distinto
de la sociedad chilena” (Ragko, 2009).
88
Tomado de la Revista virtual Escáner Cultural, Año 7, N° 69, Enero – Febrero de 2005. Disponible en:
http://www.escaner.cl/escaner69/origen.htm 89
Tomado de “Aproximación a una definición de arte mapuche contemporáneo”. En Escaner Cultural,
Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias, 8 de marzo de 2009. Disponible en:
http://revista.escaner.cl/node/1445
133
Por otro lado, en una fórmula más elaborada se precisa, desde inicios de los „90 y
especialmente entre los jóvenes artistas mapuche, la elaboración de una fantasía, “la ilusión
del arte, el consolidar un perfil de un arte mapuche”. Un arte pensado como “una
posibilidad que antes no existía, pero que en ese momento se nos hacía urgente” (E.
Rapimán). Rapiman habla desde una suerte de “estado de emergencia”, propio de una
“sociedad de pos-guerra”, para dar cuenta del contexto en el que él y sus contemporáneos
producían y siguen produciendo arte. Así, los procesos creativos son también procesos
políticos. Son productos y la vez espacios de producción de la identidad, herramientas con
las cuales se construye, disputa y legitima la identidad.
La creencia en “la ilusión del arte mapuche” que, en el caso de E. Rapiman, “no es una
reflexión que nazca de mi experiencia, sino [que está] absolutamente encadenada con la
experiencia de otros artistas mapuches”, conducirá, una vez que comience a ser encarnada
por los propios artistas, a la construcción de un “arte mapuche contemporáneo”.
Como los poetas, los artistas visuales mapuche han obtenido significativos reconocimientos
en el campo artístico – cultural oficial en Chile, lo que redunda en la emergencia de nuevos
y más amplios contextos y focos para la producción, circulación, reconocimiento y
valoración de sus obras. En la Segunda Bienal de Arte Indígena, celebrada el 9 de
noviembre de 2008, la presidenta Bechellet destacó “el triunfo de la inteligencia ancestral
de nuestros pueblos originarios”. La Bienal fue pensada como un acto de acogida al
pluralismo cultural en el país y como un espacio para “destacar la labor creadora de los
artistas que han llegado a la cumbre del arte de los pueblos indígenas”.90
Para E. Rapiman, si bien “la condición mapuche [es] de partida, negada, estigmatizada”, y
el mapuche vive en “un escenario que no te permite levantarte a no ser por la entereza que
tú le pongas a tu diario vivir”, “yo me he dado cuenta que existe un reconocimiento del
circuito del arte local de artistas no mapuche hacia el trabajo que hace la gente mapuche”.
Sostiene que esta situación difiere de la naturaleza de los actos tendientes a crear espacios
para los pueblos originarios que actualmente se observa en la sociedad chilena. A su juicio,
el patrón histórico de relaciones chileno-mapuche ha sido la negación del mapuche por
parte del chileno, por lo cual, en el caso de las bienales, de lo que se trata es de un acto
compensatorio y no de un reconocimiento de nuestra igualdad existencial y de nuestras
diferencias culturales.
En el campo de los pares mapuche y no mapuche, en cambio, observa que “hay un
reconocimiento de iguales, no se ve sujeción. Por lo tanto, la disciplina artística, esa forma
de abordar la realidad, es mucho más avanzada en el campo del arte que en las otras
disciplinas, ya somos iguales, eliminando todos esos términos de indígena, de la sujeción,
de la “otra” ciudadanía, sino que ahora nos referimos a “iguales”, una situación que no
ocurre en el campo del derecho” y la antropología (E. Rapimán, Temuco). En este sentido,
resulta tentador plantear que el campo de la producción de arte y cultura regional
constituiría un espacio plural e incluyente en que se tendería a borrar las jerarquías ancladas
en la etnicidad y la raza, las que sí operan en otros campos de la vida social.
90
Tomado de http://www.bienaldearteindigena.cl/home.php
134
En este sentido, el contexto artístico – cultural parecería ser más o menos impermeable a las
corrientes etnocéntricas que predominan en otros campos de la sociedad nacional,
representando una zona potencial para el desarrollo de relaciones igualitarias y basadas en
el respeto mutuo. Una eventual línea de cambio para el establecimiento de un estilo de
relaciones menos asimétricas.
Afirmando el desarrollo de un arte mapuche contemporáneo y refiriéndose a la
especificidad de este, E. Rapimán sostiene: “Creo que tiene sus particularidades, creo que la
metodología utilizada, la forma en que el creador mapuche enfrenta la reflexión del arte, es
particular a la condición mapuche. Lo que enfrenta cuando produce su obra no es
totalmente distinto, pero es diferente a lo que hace una persona no mapuche”.
Pero, ¿cuáles son esas particularidades? Como plantean García y Carrasco (2005),
refiriéndose al arte y la poesía mapuche, conciernen tanto a “cánones discursivos
tradicionales de carácter oral e icónico” como a “cánones discursivos occidentales” (Ibíd.:
13) que remiten, por un lado, a una reafirmación étnico-cultural y, por otro, al desarrollo de
una conciencia étnica reivindicativa. En cualquier caso, se trata de un arte y una poesía que
participan de un proceso más amplio de revitalización étnico-cultural que hace parte de la
respuesta mapuche al proceso de integración forzada al estado-nacional chileno y de su
consecuente impacto en la reproducción cultural del pueblo mapuche. Asimismo, concierne
a una doble trayectoria creativa, diferenciada según las prácticas artísticas visualizadas
anteriormente.
Sobre esta base podemos distinguir un arte basado en la tradición reinventada
principalmente a partir del conocimiento y la actualización de los marcos culturales
mapuche. Corresponde, en gran medida, al desarrollo de la “poesía mapuche”, así como al
rescate y promoción de las artes tradicionales ligadas a la vida social y la cultura mapuche.
Por otro lado, se ha desarrollado un “arte mapuche” que, haciendo uso de soportes,
técnicas, estilos y marcos discursivo-visuales no mapuche, introduce las preocupaciones y
los dilemas ético-políticos de su pueblo frente a la dominación y la asimilación identitaria.
Se trata de un arte reciente y dinámico que surge del aprendizaje de la experiencia creadora
y del contexto pos-reduccional de la mayoría de los jóvenes artistas que le dan vida. Como
establece Rapiman: “Lo que nosotros tenemos es el resultado de esas pulsiones, porque
ciertamente yo no tenía formación de escuela, entendía el arte como una cuestión de efecto,
no como un proceso. Yo sentía que en algunos trabajos que iban apareciendo afloraba ese
sentido. Vislumbrábamos que había un poder ahí. Nunca lo pudimos fundamentar hasta
ahora. Entonces puedo decir que eso es parte de una línea de memoria, lo recogimos como
una cuestión de pulsión en un momento, con los años de experiencia, con los años de
estudio, de aporreo, aciertos, desaciertos, nos hemos dado cuenta de la importancia de
incorporar este ideal, de esta construcción de esta nueva figura a la cual nos referimos
cuando hablamos de mapuche contemporáneo o de arte mapuche contemporáneo”.
135
El Uñümche Lorenzo Aillapan, delante de un plotter con versos del poeta
Erwin Quintupill, junto a una escultura en madera del escultor Lino Raguileo.
Galería de Arte de la UC Temuco. Foto: E. Miranda, edición R. Vaccaro.
4.4. Hacia la vocación artístico – cultural regional
Frente a la pregunta de si La Araucanía presenta en la actualidad algún rasgo artístico-
cultural que la caracterice como región, algo que sea distintivo o singular respecto de otras
regiones, los artistas y gestores culturales entrevistados se refirieron, en orden de
importancia, a la cultura mapuche y a la poesía. En tercer lugar, encontramos un grupo de
personas que, en lugar de afirmar un rasgo identitario, lo problematizan.
4.4.1. Lo mapuche como sello de la identidad artística y cultural regional
Dentro de las ideas que afirman lo mapuche como sello identitario de las artes y la cultura
en La Araucanía, encontramos las siguientes formulaciones. “Lo que identifica a esta
región es claramente la gran cantidad de habitantes mapuche, del pueblo originario, eso
marca mucho en la región” (L. Cravero, Temuco). “Aquí no se propone una identidad que
sobresalga, aunque es obvio [que] la identidad ancestral” prevalece por encima de las otras
expresiones identitarias (R. Inostroza, Temuco). “En términos culturales, uno va a las
comunidades pehuenche y conservan su idioma, conservan sus tradiciones, conservan
también un paisaje” (X. Morandé, Vilcún). “Acá en Curarrehue por el porcentaje de gente
mapuche serían los ngillatunes, es lo que más atrae” (G. Tiznado, Curarrehue). “El tema
mapuche ha estado súper potente en el último tiempo” (R. Piña, Temuco).
136
La sola presencia de los mapuche y la identidad que representan como pueblo y cultura
parece ser el argumento principal que sostienen los productores de arte y cultura al referirse
en estos términos a la identidad regional. Ellos resaltan el carácter originario, la mantención
del idioma y las tradiciones de este pueblo.
Sin embargo, hay también un cuestionamiento, casi un reclamo. Aunque lo mapuche
constituye un referente significativo en la configuración de la identidad regional, su
tratamiento por parte de la sociedad no mapuche resulta ser insatisfactorio. Lo mapuche es
significativo, “pero no está realzado, está en otro nivel, subcultura todavía, no está
incorporado a lo que es participación activa, como imagen identitaria de la región, como
imagen porque están ahí, no porque se propicie su característica, [sino] para la industria del
turismo, del souvenir. Es un folclorismo” (L. Cravero, Temuco). “Creo que el tema
mapuche es un cliché, un folclorismo, [pues creo] que es un tema mucho más denso y más
profundo. Usan el kultrun, pero ves que en la realidad hay una discriminación, un
desprecio” (X. Morandé, Vilcún).
De este modo, la diversidad cultural se reduce a formas y manifestaciones que son
abstraídas de su contexto pragmático. Series de rasgos discretos, más o menos
museográficos que pueden exponerse con independencia de los usos efectivos que tienen en
la vida de quienes comparten esas formas y manifestaciones como parte de un modo de
vida: la platería, la textilería, la cestería y últimamente la gastronomía, la pintura, la
escultura, etc. “La cosa mapuche se intenta explotar, pero como siempre yo creo que más
tirado para el lado de la artesanía que para el lado del arte” (D. Pritzke, Temuco). En
síntesis, se plantea que “lo mapuche es valioso, pero no está reconocido” (G. Cueto,
Temuco).
Este reconocimiento emerge, al parecer, cuando existen condiciones apropiadas, como las
que representa la siguiente declaración. “En Vilcún tuve la oportunidad de ir a un taller de
una familia mapuche y los hijos de esta señora trabajan en madera tallada, y [sus trabajos]
son hermosos, pero nunca he visto que los promuevan, que los lleven a la plaza, que hagan
un taller, que muestren sus trabajos. Cuando fue él allá [Elicura Chihuailaf] y leyó en
mapuzungun, yo sin entender nada y la gente también, se generó un clima muy mágico,
muy especial, una potencia muy especial, sentí que tenía una identidad fortísima, yo creo
que eso podría ser el indicio de una identidad, en la poesía mapuche, creo que sí” (X.
Morandé, Vilcún).
Las condiciones apropiadas para reconocer el valor de la presencia mapuche en la región y,
sobre todo, en la configuración de su identidad, remiten, como sugiere X. Morandé, tanto a
la naturaleza del contacto interpersonal como del contexto humano en que tal contacto se
efectúa. Así, la relación directa, cara a cara y sin mediaciones está puesta al centro de una
actitud tendiente al reconocimiento genuino de lo mapuche como aspecto que singulariza a
nuestra región.
Otro aspecto se refiere al efecto que tienen las prácticas individuales sobre la conformación
de contextos sociales y su calidad. La misma artista precisa que cuando el poeta Elicura
Chihuailaf leyó sus poemas en su lengua materna suscitó un “clima mágico” que la llevó a
replantear su formulación inicial, según la cual los no mapuche nos relacionamos con lo
137
mapuche desde una actitud folclorizante que reduce la riqueza cultural a meros clichés. Sin
duda para ella, como para otros productores de arte y cultura regionales (y otros tipos de
actores también), una experiencia de este tipo es constitutiva de un punto de vista diferente,
que relativiza y trasciende las narrativas reduccionistas dominantes.
A juicio de R. Piña, quienes han vislumbrado la relevancia que tiene lo mapuche en la
configuración de la identidad regional son los artistas que han tenido, pues, un contacto
directo, vívido, con expresiones de la cultura mapuche. “Una vez fui a la ruka de ellos [el
conjunto musical We Liwen], era toda la familia y tienen unos temas la „raja‟”, buenísimos.
Sostiene que este hecho puede ser significativo para los artistas no mapuche, quienes
pueden incorporar algunos de los elementos que surgen de este tipo de experiencia.
Tratándose del rock regional, observa que “es súper atractivo ver una banda de rock
mapuche [Tierra Oscura] tocando en la IX región… de hecho, ellos hacen un par de cover
de una familia mapuche [We Liwen] y Tierra adaptó uno de esos temas, que es el mejor de
los temas de Tierra Oscura”. Lo mapuche tiene un uso completamente distinto aquí que en
la experiencia folclorizante asociada a las políticas indigenistas y que se ilustra con la
institucionalización simbólica del Año Nuevo Mapuche o We Tripantü. Esta banda de
Temuco se caracteriza por fusionar el rock con algunos elementos de la música mapuche y
por expresar contenidos ligados a la realidad actual del pueblo mapuche, afirmando una
identidad de resistencia anclada fundamentalmente en la consciencia étnica (Castells,
1999).
Otra posición respecto de lo mapuche como fuerza configuradora de la singularidad
regional es la de E. Rapimán. Para él “hay una identidad bastante clara en la región de La
Araucanía… La relación que le da la esencia a ésta es el tema de la crisis con la cuestión
mapuche, ese conflicto del estado con el mapuche”. Lo mapuche es singular en tanto objeto
de tensión, en tanto fuerza interpeladora y perturbadora de lo unívoco. Como veíamos, para
Rapiman “la condición mapuche [es] de partida, negada, estigmatizada”; el mapuche vive
“un escenario que no te permite levantarte, a no ser por la entereza que tú le pongas a tu
diario vivir”. Para él la región es un micro-cosmos condensado del país: “Aquí está
pasando Chile porque aquí están todos los actores que configuran Chile: el gobierno, la
colonia, esa fijación por la tradición europea, el mapuche porfiado, “ladino”, como dijo
[Jorge] Luchsinger.91
Hay formas de vida, formas de concebir el país, que se debaten en
esta región y que no se debaten en otra parte de Chile. O que sí, pero acá se debaten con
pasión, porque esto involucra la vida humana, la propiedad. No estoy hablando de poesía al
respecto, sino de crisis real, acá están los “terroristas”, acá los “terroristas” mueren, los
buenos no”. Para Rapimán -y probablemente para otros artistas que han desarrollado una
reflexión política del arte-, partir de esta trama humana y de los vacíos que igualmente ésta
exhibe, equivale a construir “la esencia de este territorio”.
91
Jorge Luchsinger es un ex agricultor descendiente de colonos suizos que fue hasta hace poco tiempo
(noviembre de 2009) propietario de tres fundos ubicados en la comuna de Vilcún. Tras sufrir una serie de
“atentados” hizo en 2005 una serie de declaraciones en la revista nacional “Qué Pasa”, en las que expone sin
reservas sus ideas sobre los mapuche: “El mapuche, a su juicio, es un depredador, no tiene capacidad
intelectual, no tiene voluntad, no tiene medios económicos, no tiene insumos, no tiene nada… El mapuche es
ladino, es torcido, desleal y abusador”.
138
En una perspectiva muy distinta, el Üñumche L. Aillapan resalta el paisaje natural y la
vigencia “del pueblo mapuche con sus meditaciones. Se suman varios elementos con el
mismo sentido… Con mucho respeto y cariño diría que hay una bendición automática de
nuestra gente de los pueblos originarios”. En cuanto al paisaje natural afirma que “los
europeos que vienen a Pucón ven el arroyo, ven las cascadas, los volcanes, “ahhhh -dicen-,
es un paraíso, una tranquila región, está todo como protegido”. Y yo de verdad tengo varios
amigos extranjeros… diría con mucha seguridad de que este paraíso terrenal honradamente
lo cuidemos, honradamente no maltratemos los árboles nativos, los pocos que quedan. Yo
les enseño a plantar, porque aprendí esa técnica, si no tienen tierra, en maceteros. Entonces
eso trae un refrigerio espiritual. Para los mapuche, todos los seres vivos tienen espíritu,
espíritu del árbol, de las piedras, desde el insecto más pequeño al más grande, todos están
dotados de espíritu. Pero existe un primer Gran Espíritu de la fecundidad universal, y ese es
el que nos da vida, nos da aliento y nos da ganas de vivir. Esas ganas de vivir también es
salud misma. Los árboles, todos los años crecen las frutas, las flores, tenemos la miel y
tenemos todo lo que necesitamos. Hace poquito decía que habían gentes que vivían gratis,
es un real paraíso”. “Porque el Gran Espíritu de la fecundidad universal nos dejó un paraíso
y nos dejó trabajo para toda la vida y con libre albedrío”.
Estas declaraciones evidencian la vigencia de una cosmovisión anclada en una tradición
cultural, distinta de la dominante en la cultura chilena –ligada al dominio científico-técnico
de la naturaleza y a la ética cristiana-. Asimismo, hace referencia a otros pueblos
originarios, sugiriendo que la riqueza de la región y el país radican precisamente en la
existencia de la diversidad cultural.
Complementando esta visión e integrando nuevas dimensiones, G. Eytel subraya el carácter
multicultural de La Araucanía. Sostiene que “esa variedad para mí es riquísima”. “Creo
que la multiplicidad étnica que hay en Temuco de alguna manera tiene que tener una
expresión en el arte. Y no pensemos sólo en los mapuche, están también los alemanes, los
italianos, los judíos, los españoles y todo eso contribuye a una riqueza. Ciertos aportes, por
ejemplo, de los alemanes, en la música clásica, en la gastronomía… Algo que ha tenido
mayor auge, yo diría, el folclor chileno y el folclor mapuche. Esto especialmente en
recuperación de formas que se han hecho más públicas”.
Otro escritor, de mayor edad, recuerda que “Lautaro fue una ciudad especial en cuanto a la
gente misma. Habían muchas colonias extranjeras, entonces hacían sus fiestas de
aniversarios de sus colonias, participaban todos los septiembres y se hacían fiestas de la
primavera hermosísimas. Entonces en ese tiempo, la niñez, la adolescencia, a uno le va
llegando y lo va atesorando… y son tiempos felices. Hay un recuerdo que uno no se
desprende porque siempre… me acuerdo de los carros que hacían en el regimiento, los
profesores hacían otro carro, la colonia española, los turcos, los suizos… Y unas kermeses,
que desaparecieron” (L. Cánovas, Lautaro).
Por último, cabe señalar que esta visión va a tono con el actual discurso público acerca del
carácter multicultural de la región. Se trata de un discurso que emana desde estamentos del
estado preocupados de modificar la imagen de Chile en el exterior, y que se ha visto
empañada especialmente por el mal llamado “conflicto mapuche” en la zona. Este discurso
reconoce la diversidad cultural de manera retórica, pero no absorbe ni busca hacerse cargo
139
de los reclamos estructurales de los pueblos originarios. De allí que algunos expertos se
refieran a un “multiculturalismo neoliberal” (Richards, 2009) como un tipo de
multiculturalismo informado desde las élites políticas y económicas transnacionales,
nacionales y locales dentro del contexto de la economía global.
4.4.2. La poesía
La poesía sería, junto con lo mapuche, un rasgo que otorga singularidad a la región,
especialmente en términos del significado que se atribuye, ya sea al nacimiento, o a la
presencia de ciertas figuras emblemáticas o íconos de las letras nacionales en la región.92
Ya hemos dicho algo sobre el valor social que en Lautaro se asigna al poeta Jorge Teillier.
Hay un monumento que le rinde homenaje, hay un “paseo de los poetas” y en general un
reconocimiento simbólico notorio respecto del significado de su figura en la vida local. Lo
mismo ocurre con Neruda en la ciudad de Temuco, donde existe un museo ferroviario y una
sala de arte en su nombre, así como un liceo y una avenida.
“Se asocia a Neruda con la región” (J. Jara, Temuco). “Yo creo que a lo largo del mundo
entero los que han marcado historia son personajes puntuales y [que] han nacido no más. Y
Neruda nació acá, Mistral nació acá y Teillier nació acá. Y ellos han ido marcando hitos,
como Borges en Argentina. Pero no se pueden forzar. Sí creo que hay una presencia de
Chihuailaf, que sí marca territorialmente, una presencia interesante a nivel mundial, pero es
un hito, es una personalidad que nace espontáneamente, puede generar un espacio de
conversación, diálogo un clima que favorece las expresiones en literatura” (L. Cravero,
Temuco).
Otras figuras que pueblan el imaginario de los productores consultados son los poetas y
escritores locales, menos reconocidos a escala nacional e internacional, pero igualmente
relevantes. En un encuentro sostenido en el hogar del escritor lautarino Lautaro Cánovas
éste nos enseñó algunos de sus libros escritos por autores lautarinos. Habló ostensible, casi
religiosamente de ellos, pues a todos los ha conocido. Algunos de esos libros están
autografiados. Un Teillier, un Villamil, un Ierick, etc. Este arte lo liga a un universo lárico,
nostálgico, poblado de recuerdos y a una memoria que ensalza el pasado como un tiempo
mejor, propio de “un pueblo en que no ocurría nada ingrato, [con] una vida feliz”, en que
todos, colonos y mapuche sostenían “una convivencia sana, sin maldad”.
La Araucanía se caracterizaría, a juicio del escritor Guido Eytel, “por la gran cantidad de
poetas que han nacido, vivido en la región y después han tenido prestigio nacional, y no
pienso sólo en Neruda sino que en Teillier… Pero es como eso que se ha transformado en
mito: la Frontera, región de poetas. De hecho ha sucedido que han salido muy buenos
poetas”.
92
Cabe señalar que este aspecto, al igual que el que releva lo mapuche como rasgo propio de nuestra
identidad regional, ha sido recalcado también por otros artistas y gestores culturales que se dieron cita en un
encuentro de Identidad regional organizado por la Universidad de la Frontera y el Gobierno Regional, durante
el primer semestre de 2009.
140
“Estoy pensando en Elicura Chihuailaf, Guido Eytel, Leonel Lienlaf, Cristián Lagos. Creo
que eso es lo más fuerte. Yo creo que hay gente de cultura, ¿dónde encontramos cuatro o
cinco poetas de esa categoría?” (J. Gedda, Villarrica). “La poesía es fuerte acá, la poesía
es súper fuerte, hay hartos poetas mapuche y hay hartos poetas además que son de la
ciudad y eso es súper importante para mí”. “Es una riqueza encontrarse con poetas que, en
realidad, son casi de la micro-historia” (M. Padilla, Temuco).
Según otro escritor, Gabriel Anríquez, “la novena región se caracteriza por tener dos tipos
de textos con mayor publicación. Yo soy un buen conocedor de la literatura regional.
Poesía: en prácticamente todas las ciudades de la región se publica poesía, mucho texto de
poesía, y temas de patrimonio, hay gran cantidad de textos de temas patrimoniales” (G.
Anríquez, Victoria). Esta aseveración fue también recogida en el contexto de las
discusiones sobre identidad cultural regional efectuadas en el primer semestre de 2009 en el
marco de la realización de un estudio al respecto que lleva a cabo la UFRO.
4.4.3. La identidad problematizada
La idea de que nuestra región vive atravesada por procesos globales complejos que
desestabilizan los marcos básicos de definición y certeza es una idea más o menos
compartida por los productores de arte y cultura regionales, principalmente por los artistas.
Confluyen aquí las diferencias étnico-culturales tanto como los procesos históricos del
pasado reciente del país y el impacto que tiene la economía global en los procesos locales.
En el primer caso, la artista mapuche S. Ancán afirma: “considero que no hay una cosa
real, que sea propia nuestra. Por ejemplo, esa linda feria que se hace [para celebrar el
aniversario de Temuco], se hace por comercio y muchas personas que no son mapuche y
que ni siquiera tienen idea de los diseños, los colores, lo hacen por una parte lucrativa” que
desplaza a los verdaderos creadores y el sentido de su trabajo, relegándolos a un rol
secundario que los imposibilita poder mostrar sus productos y explicarlos.
La artista visual D. Pritzke sostiene que “no hay una cosa fuerte. La cosa mapuche se
intenta explotar, pero como siempre yo creo que más tirado para el lado de la artesanía
que para el lado del arte”. Ubicándose en el presente histórico, cree “que la cosa oficial
está dándole más prioridad al teatro municipal que a los viejos baluartes [poetas y
escritores]. Es otra cosa: está el teatro municipal y ahora el casino. Yo creo que eso es lo
que predomina ahora”. Vale decir, nuestra identidad, más que estar ligada a procesos de
desarrollo cultural locales, estaría imbricada al papel cada vez más notorio de la cultura de
masas y la tendencia al espectáculo, como también al que ejerce el mercado en los
comportamientos y actitudes de la población. Recordemos lo que nos dijo otro artista y
gestor cultural (R. Nome) al respecto: el neoliberalismo económico instalado durante el
régimen militar –y profundizado durante la etapa de recuperación y afianzamiento de la
democracia en Chile- ha desmantelado el tejido sociocultural del país, laminando la
subjetividad y la riqueza cultural local y transformando a los “ciudadanos” en
“consumidores”.
La forma más concreta o típica de visualizar el estado de cosas actual consiste en ofrecer
respuestas tales como: “no sé si hay algo característico o propio” (D. Pritzke); “no sabría
decir si hay una identidad. Creo que el tema mapuche es un cliché, un folclorismo que es
141
un tema mucho más denso y más profundo” (X. Morandé, Vilcún). La afirmación de lo
propio, lo singular o característico es reemplazada por la duda y la incertidumbre al
respecto, cuando no por la negación.
Refiriéndose a las artes visuales, A. Mellado sostiene que “Temuco o la región, a diferencia
de Concepción o Santiago, no tiene nada que sea característico”. Se podría pensar, en todo
caso, que esa misma carencia es un rasgo propio. Recordemos que este artista siente que la
originalidad del arte regional viene dada por la ausencia de escuelas o figuras relevantes
que representen un modelo a seguir. Para él la “orfandad” es lo propio de nuestra región, al
menos en el campo de las artes visuales.
Para otro artista “los bares, pueden ser. No, no [hay] nada en particular. Creo que hasta la
artesanía se fue un poco… En Temuco me pasa que las cosas no se notan, hay harto teatro,
pero no destaca, son muy enchapados a la antigua, hay poca experimentación. Una vez fui
a ver un par de obras, vi “El abanderado” y era la misma versión que he visto diez veces;
música… pero también son como dispersos. Es como ecléctico Temuco en ese sentido.
[Aunque] en términos estrictos si destacara algo sería [la] fotografía… hay fotografía,
pero tampoco hay un trabajo tan arraigado” que lleve a afirmar que se trata de un producto
identitario (J.P. Aguirre, Villarrica).
En esta línea, se pronuncia también Pedro Henríquez –encargado de la Galería Aníbal Pinto
de Temuco: “Yo soy crítico. Temuco es especial, somos ambiguos, no hay una
personalidad definida o carácter como ciudad. Lo que veo acá es que no tenemos una
identidad definida. Creo, tal vez, el teatro [municipal], pero no veo una manifestación, me
cuesta encontrar esa cosa que sale de la esencia”.
Al lado de la duda se articula la mezcla, el pastiche. Como advierte L. Cravero –encargado
de la Galería de Arte de la UC Temuco-: “yo diría que no está clara una definición de lo
que es nuestro y de lo que no lo es. Yo creo que lo que sí es nuestro es la hibridez, pero no
creo que haya una definición. Esta cultura de la región yo creo que tiene acentos, tiene
matices” que serían el producto histórico, por un lado, de las relaciones de contacto
interétnico e intercambio cultural desplegados a lo largo de todo el siglo XX y, por otro, del
proceso de globalización que experimentamos especialmente a partir del proceso de
apertura comercial y el establecimiento de las políticas neoliberales impulsadas a partir de
la dictadura.
142
“Lemun”, acrílico sobre tela, 2003, de Eduardo Rapiman. Foto: E. Rapiman.
143
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145
Anexos
Tabla N° 1 de Definición de variables y codificación.
Definición de variable Codificación
Año de adjudicación: Año en que fue adjudicado el
proyecto (desde 1998 a 2007).
Sin codificación; año de adjudicación.
Nombre del adjudicado: Nombre de la entidad o sujeto
que adjudica el proyecto.
Sin codificación; nombre del adjudicado.
Tipo de institución: Tipo de institución que adjudica el
proyecto.
1 Municipalidad
2 Asociación Indígena
3 ONG
4 Persona natural
5 Otra
6 Universidad
7 Agrupación cultural
8 Institución Educacional
Situación jurídica: Situación legal del adjudicado. 1 Persona jurídica
2 Persona natural
Sexo: sexo del adjudicado (para el caso de instituciones se
explicita su condición de organización).
1 Femenino
2 Masculino
3 Organización
Origen étnico: origen étnico del adjudicado considerando
si presenta uno o dos apellidos de origen indígena; se
incluyen también organizaciones tales como asociaciones
indígenas y comunidades indígenas. No aplica refiere a
organizaciones tales como universidades, municipios,
instituciones educativas, etc.
1 Mapuche
2 No Mapuche
3 No aplica
Clasificación temática (clastema): clasificación de los
proyectos adjudicados según temáticas, según lo inferido
en el enunciado que conforma el título, además de las
líneas y áreas de postulación de éstos.
1 Identidad étnica e interculturalidad (IEI)93
2 Identidad regional (IR)
3 Implementación y capacitación (PIC)
4 Difusión y puesta en escena de obras (DPE)
5 Propuesta de creación artística (PCA)
6 Otros, no clasificados
Comuna: comuna de origen del adjudicado; ordenamiento
de las comunas según provincia en orden alfabético.
Nominación de las comunas con numerales desde 1 a 32.
Provincia: provincia del adjudicado. 1 Malleco
2 Cautín
Tasa de aprobación X 1000 habitantes: Este es un
indicador referencial que considera el total de proyectos
aprobados divididos por el total de proyectos posibles de
postular (población mayor de 15 años). Aporta
información importante ya que contribuye a contextualiza
la aprobación en los marcos de la realidad demográfica de
cada comuna.
Sin codificación
Fondo postulación: clasificación de los proyectos según
fondos específicos en los que fueron postulados y
adjudicados, abarcando las líneas y áreas propias de la
institucionalidad a nivel nacional y regional entre 1998 y
2007.
1 Fomento de las artes
2 Desarrollo de la cultura regional
3 Fomento audiovisual
4 Conservación y difusión del patrimonio cultural
5 Desarrollo de las cultura Indígenas
6 Infraestructura cultural
7 Fondart nacional
8 Fomento de la música nacional
9 Fondo del libro
10 Conservación y promoción del patrimonio inmaterial
11 Eventos
12 Cultura tradicional
13 Promoción de la cultura regional
93 Incluye proyectos que consideran temáticas mapuche con independencia del origen étnico del postulante.
146
14 Constitución de orquestas
15 Patrimonio cultural
16 Grupos emergentes
17 Iniciativa cultural de los pueblos indígenas
18 Identidad cultural
19 Iniciativa culturas locales
Cuatro_l: Clasificación de proyectos adjudicados según
cuatro grandes líneas. (Indígena incluye sólo proyectos
adjudicados por personas e instituciones de origen
mapuche; el origen se ha determinado por uno o ambos
apellidos, y en el caso de organizaciones, por ser
asociaciones indígenas).
1 Indígena
2 Infraestructura
3 Arte-Cultura
4 Eventos
Monto: monto en moneda nacional asignado para la
ejecución de los proyectos.
Sin codificación.
Carta de consentimiento informado.
CONSENTIMIENTO INFORMADO
Yo, ………………………, expreso mi acuerdo para ser entrevistado (a) en el marco del proyecto
de investigación denominado Productores de Arte y Cultura en La Araucanía, cuyo Investigador
Responsable es el Sr. Marcelo Berho Castillo, académico de la UC Temuco.
El objetivo general de este estudio es conocer el perfil sociocultural del productor de arte y cultura
y del desarrollo artístico-cultural en La Araucanía, cuyos resultados sean vertidos en un texto
escrito de circulación pública regional.
La entrevista en la que participaré será conducida por el investigador responsable o el/la co-
investigador(a), y tendrá una duración de 40 a 60 minutos. La entrevista será conducida en la
modalidad de una conversación en torno a las características del contexto artístico-cultural regional,
y las condiciones, motivaciones, expectativas y concepciones en torno a la producción de arte en la
región. La entrevista será registrada en grabadora digital por el entrevistador(a). Declaro conocer
que mi entrevista facilitará el desarrollo del objetivo general antes planteado, contribuyendo al
conocimiento sobre la faceta artístico-cultural de la región.
Entiendo que mi participación es voluntaria y anónima. Tengo el derecho de negarme a responder a
cualquier pregunta a la cual no deseo responder, tanto como a terminar la entrevista en cualquier
momento.
La información producida a través de esta entrevista podría aparecer en artículos de revistas
académicas y/o en un libro escrito por el investigador responsable y/o los co-investigadores, tanto
como en presentaciones públicas, congresos, seminarios u otros espacios de divulgación científica,
académica o de otro tipo. En tales circunstancias, mi nombre podrá ser señalado sólo si yo autorizo
expresamente al responsable para ello.
Los datos recogidos en las entrevistas serán guardados indefinidamente y podrán ser reutilizados en
estudios posteriores a este, resguardando los aspectos de confidencialidad acordados con el
investigador.
Marcelo Berho C. responderá cualquier pregunta acerca de la investigación, ahora o a lo largo del
proyecto. Fono 205307.
Entiendo que, por mi firma en este formulario, señalo mi aceptación.
147
Deseo aparecer con mis nombres y apellidos. ______
Deseo aparecer con pseudónimo. ______
Nombre de participante Firma Fecha
Fono: Dirección:
Marcelo Berho Castillo
Universidad Católica de Temuco
Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas
Escuela de Antropología
Fono 205307
Manuel Montt 056
Temuco
Carta validada por el Centro de Ética y Responsabilidad Social Juan Pablo II
UC Temuco