problemática de la identificación de los materiales y colecciones
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Problemática
de la identificación de los materiales
y colecciones fotográficas
Ponencia original de
Miguel B. Márquez
2ª JORNADAS ARCHIVÍSTICAS: LA FOTOGRAFÍA COMO FUENTE DE INFORMACIÓN
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0. Introducción
Cada época tiene sus propias manifestaciones culturales. La nuestra es conocida
como la sociedad de la imagen. Una imagen que, aunque hoy es dinámica, tuvo unos
comienzos de carácter estático. Ello le ha conferido la capacidad de ser una de las
principales fuentes de información, sobre todo para quienes trabajan con documentos
primarios de carácter no textual y manufacturados como son los bibliotecarios, archive-
ros y documentalistas, cada uno en su campo específico. Si, como hoy se dice, quien
posee la información posee el poder, hemos de reconocer la labor tan importante que
desempeñan quienes se dedican a estos tres campos, como asesores de primera fila
de los medios de información y comunicación. Gracias a ellos se pueden documentar
los antecedentes de las noticias y, en función de similitudes con hechos anteriormente
acaecidos, prever un posible desenlace. Pero es en el campo de la imagen, y más
concretamente de la fotografía, donde siempre ha existido algún tipo de marginación.
Hoy se empieza a considerar en su justa medida la importancia que la fotografía tiene,
y comienza a ocupar el lugar que le corresponde dentro de la parcela de la
información. Contribución importante, pues, es la celebración de estas jornadas, de lo
que uno no puede sino congratularse porque tengan lugar en la provincia donde nací y
que sean organizadas por una entidad pública como la Excma. Diputación Provincial,
en una de las labores más específicas que a ellas corresponde como es el fomento del
desarrollo del país, que en esta ocasión está personalizada en Dª. Remedios Rey de
las Peñas, a quien animamos a seguir trabajando en este campo.
0.1 La denominación
El primer problema que plantea la fotografía es el de su denominación. Cuando la
fotografía no se llamaba fotografía, era conocida bien por un derivado del nombre de
su inventor1, o bajo algún nombre más o menos caprichoso otorgado por el descubri-
dor del proceso2, o a lo sumo bajo la denominación dada por Niépce de point de vue3.
1 Daguerre denominó su proceso daguerrotipia.
2 Fox Talbot dio a su procedimiento el nombre de calotipia.
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Poco tiempo después del nacimiento del medio, y posiblemente por sugerencia de
Herschel4, se da al procedimiento de obtención de imágenes procedentes de la
realidad el nombre de fotografía5, pintar con luz. Esto era un grave error, pues si bien
es verdad que lo que hoy conocemos como fotografía es el resultado de la búsqueda,
por parte de los pintores durante varios siglos, de un método para copiar del natural,
no es menos cierto que quienes hace uso del mismo no utilizan pinceles para la ob-
tención de imágenes. Por lo que el nombre correcto debió ser fototipia6, es decir,
describir formas por medio de la luz. Pero esto ya pertenece al pasado y hoy resultaría
una tarea estéril intentar cambiar un nombre universalmente aceptado, por lo que nos
vemos obligados a continuar hablando de fotografía.
0.2 La definición del medio
La segunda cuestión que nos planteamos es la definición del medio, que viene de-
terminada por las características de los soportes que ha conocido. Alguna vez nos
hemos sorprendido al contemplar una imagen en un soporte que no nos resulta habi-
tual y quizás nos hayamos preguntado si eso que vemos es fotografía. Y es que desde
nuestra perspectiva, sólo aceptamos la contemplación de la imagen fotográfica en una
de las emulsiones que se utilizan en nuestro tiempo, como los copulantes cromógenos
o el gelatinobromuro de plata, resultándonos extraña la contemplación de una goma
bicromatada, un tintipo o un daguerrotipo. Es más, cada vez está más extendida la
identificación entre la imagen fotográfica y su soporte, existiendo la creencia de que la
fotografía existe sólo en papel, considerando a las diapositivas como otra cosa. En
alguna ocasión se nos ha pedido la realización de unas diapositivas y de unas
fotografías. Es cierto que gran parte de la culpa la tienen los fotógrafos, que no se han
preocupado ni de conocer la historia del medio, ni de explotar sus posibilidades, al
menos hasta hace algunos años. Pero no es menos cierto que determinados
intelectuales han intentado relegar la fotografía al campo de la experimentación
técnica, pretendiendo anular todo su potencial creativo y comunicativo por razones
3 Punto de vista.
4 Sir John Herschel (1792-1871), célebre astrónomo británico, fue el inventor del fijador y, según algunos historia-dores parece ser que fue quien propuso a Fox Talbot el nombre de fotografía para denominar el proceso de obtención de imágenes inventado por éste. Otros investigadores aseveran que el físico Charles Wheastone lo empleó ya el 1 de febrero de 1839 en carta dirigida a Talbot y el 25 del mismo mes, el astrónomo alemán Johann von Maedler, lo utilizó en un artículo de prensa.
5 Del griego foto=luz y grafos=pintar.
6 Del griego foto=luz y tipos=forma, imagen
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que no alcanzo a comprender. No puedo evitar, llegado a este punto, incluir la opinión
expresada por cierto comisario de una exposición fotográfica que había de realizarse
en Europalia, quien rechazó unas abstracciones fotográficas alegando que aquello no
era fotografía.
Veamos, pues, algunas definiciones que aparecen en nuestros diccionarios.
La acepción que figura en el DRAE, una de las más acertadas, es:
1. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en super-
ficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de
la cámara oscura. 2. Estampa obtenida por medio de este arte7.
La Enciclopedia Larousse la define como:
Procedimiento que permite registrar, por medio de la luz y de sustancias
químicas, la imagen de un objeto8.
Esta definición se nos antoja bastante incompleta, ya que lo mismo puede referirse
a los procedimientos de imprenta, que también utilizan materiales fotosensibles, como
a la cinematografía, puesto que no alude para nada a una condición fundamental que
posee la fotografía como es la de estar compuesta por una imagen estática.
Cuando nos adentramos en el mundo de la fotografía podemos apreciar que la tipo-
logía de sus soportes es amplísima, en tan sólo algo más de siglo y medio de existen-
cia, y que casi todas las definiciones se quedan cortas o son ambiguas. Yo propuse
hace unos años una definición que no voy a citar ya que hoy se me antoja también
errática, por lo que quisiera proponer una nueva basada en la anterior, más matizada,
más precisa, que sólo contempla la fotografía desde su plano formal. Una definición
que permita englobar todas las manifestaciones de la fotografía, desde el daguerrotipo
hasta la dispositiva, pasando por el colodión, la goma bicromatada, el carbro, el tintipo
y cuantos soportes hayan existido o puedan existir:
Imagen estática obtenida mediante la alteración físico-química de un so-
porte fotosensible, destinada a ser contemplada directamente en dicho so-
porte, o a ser transferida a otro de las mismas características.
7 Vid. Diccionario de la lengua española. 21ª edición. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1992.
8 Vid. Gran Enciclopedia Larousse, (tomo 10). Barcelona, Planeta, 1988.
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En nuestra definición la primera referencia la hacemos a la imagen estática que es,
en buena medida, definitoria del medio. En segundo lugar hacemos mención a la técni-
ca, alteración físico-química de un soporte fotosensible, es decir, a las reacciones que
se producen en un soporte que tiene unas características especiales a causa de la luz
y de los productos químicos cuando es sometido a la acción de estos elementos, lo
que nos permite distinguirlos de otros procedimientos, especialmente de los que ahora
nacen y que tienen una base electrónica como pueden ser los fotoinfográficos e
incluso la holografía. De este modo estamos estableciendo los límites del soporte.
Cuando decimos que está destinada a ser contemplada directamente en dicho soporte
nos estamos refiriendo tanto a los procesos de obtención directa, ya sea el
daguerrotipo o el ambrotipo como a las modernas diapositivas. Finalmente aludimos al
soporte en que contemplamos las imágenes así obtenidas, que puede ser el mismo en
que se obtienen u otro de similares características al que pueden ser transferidas,
para diferenciarlo de los métodos empleados en la imprenta, que podrían cumplir
buena parte de los requisitos anteriores.
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1. El blanco y negro
1.1 El daguerrotipo
El daguerrotipo es el primer proceso de obtención de imágenes fotográficas. Inven-
tado por el pintor y escenógrafo Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), basán-
dose en las experiencias de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), fue divulgado du-
rante la sesión conjunta de las academias de las Ciencias y de las Bellas Artes cele-
brada en París el 19 de agosto de 1839. Es, pues, el primer procedimiento genuina-
mente fotográfico, aunque existen imágenes tomadas con anterioridad en lo que po-
demos considerar la prehistoria de la fotografía como son las obtenidas por Niépce
mediante la técnica de la heliografía.
El soporte es una placa de cobre recubierta de plata perfectamente bruñida, y sen-
sibilizada con vapores de yodo en el interior de una caja oscura momentos antes de
realizarse la exposición a la luz. La exposición era, en un principio, de una duración
bastante larga, unos 20 minutos, dependiendo de la claridad del día9, aunque con el
paso del tiempo, y mediante la adición de sensibilizadores10, pudo rebajarse hasta
unos escasos segundos. Posteriormente, y también en el interior de una caja oscura,
se revelaba mediante vapores de mercurio, se fijaba y, años más tarde, comenzaron a
virarse11 al oro12, lo que les confería una mayor permanencia. La imagen resultante era
9 En los días nublados o lluviosos no se podían hacer daguerrotipos.
10 La aportación corresponde al inglés Frederick Goddard (1795-1866) quien sugirió la adición de bromuro potásico, reduciendo la exposición a un minuto.
11 La técnica del viraje, tan antigua como la propia fotografía, en síntesis, consiste en sustituir la plata por un ferro-cianuro complejo de plata y otro metal o por un colorante, según sea el viraje inorgánico u orgánico, respectivamente. El metal utilizado para ello determina el color de la copia. Así los compuestos del azufre, en forma de sulfuros o tiurea, originan unas tonalidades sepias; los compuestos del plomo originan tonalidades amarillas; los compuestos de hierro tonalidades azules, los compuestos de oro tonalidades de negro-azuladas a sepias o rojos; los compuestos de cobre tonalidades rojizas (rojo Bartolozzi), etc. Debemos matizar que estas tonalidades obtenidas se citan a modo de ejem-plo, pues pueden variar en función de las concentraciones, tiempos empleados, compuestos utilizados...
12 La idea correspondía al físico francés Armand Hippolyte Fizeau (1819-1896).
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un bajorrelieve positivo en blanco y negro, formado por la amalgama de mercurio y
plata, de gran belleza y definición.
Solían presentarse en estuches de cuero o materia sintética, similares a los utiliza-
dos para guardar las miniaturas, forrado interiormente de terciopelo o seda, con un
passe-par-tout metálico de líneas simples en los primeros años, que fue complicando
su forma con el paso del tiempo, y cerrado con una tapa sujeta por bisagras, en el ex-
terior de la cual solía aparecer algún relieve decorativo, el nombre del fotógrafo, sus
iniciales, o algún dibujo alusivo a éste.
La imagen que aparece en los daguerrotipos está, como en los espejos, invertida,
por lo que los fotógrafos solían disponer en sus estudios de chaquetas con el bolsillo
en el lado derecho para ser utilizadas por los clientes que se daguerrotiparan13. Así al
ser visionadas las placas obtenidas, los caballeros aparecían con el bolsillo superior
en el lado izquierdo del espectador.
El procedimiento tenía una ventaja que era su gran definición y muchos inconve-
nientes. Además de la larga exposición necesaria, el daguerrotipo era obra única, por
lo que si alguien deseaba entregar fotografías a varias personas, había de hacerse
tantos daguerrotipos como personas tuviera a donar, algo parecido a lo que hoy su-
cede con la fotografía instantánea de Polaroid.
De la larga exposición que se requería, se deriva el hecho de que, en las imágenes
tomadas en exteriores, las calles se muestren solitarias y, en el caso de que aparezca
algún ser vivo, generalmente un animal, éste se represente con parte del cuerpo movi-
do, sobre todo la cabeza. Es un elemento de gran importancia que nos va a servir para
identificar imágenes en soporte de papel que son reproducciones de daguerrotipos
realizadas con posterioridad.
Los primeros daguerrotipistas profesionales solían proceder del campo de los pinto-
res miniaturistas, por lo que es muy frecuente ver anuncios en la prensa de la época
donde los profesionales del medio se anuncian como pintores y daguerrotipistas, he-
cho éste que se mantendrá durante muchos años, incluso cuando otros procesos fo-
tográficos estén ya vigentes.
13 En 1840 Alexandre S. Wolcott inventó un dispositivo a base de espejos que restauraba la imagen en el dague-rrotipo invertida por segunda vez
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Como la imagen obtenida era en blanco y negro, pronto comienza a introducirse el
color de forma manual. El primero de quien se tiene constancia que lo hiciera fue el
pintor, grabador y carpintero suizo Johann-Baptist Isenring (1796-1860) quien, en
agosto de 1840, realizó una exposición de daguerrotipos iluminados, algunos de gran
tamaño (18 x 24 cm), con retratos, naturalezas muertas, arquitecturas, etc., pero de
escasa calidad. Para la iluminación se utilizaban óleos o acuarelas muy diluidos, con
el objeto de permitir la contemplación de los daguerrotipos, y sólo se pintaban algunas
zonas como el rostro, los abalorios, el fondo, los elementos escenográficos...
El daguerrotipo se extendió rápidamente por el mundo. Alessandro Duroni (1807-
1870) ya está trabajando con su aparato a finales de 1839 en Milán. En Estados Uni-
dos es introducido por D. W. Seager, de origen inglés, el 16 de setiembre de 1839.
Samuel F. B. Morse (1791-1872), inventor del telégrafo eléctrico, y asociado con el
profesor de química de la universidad de Nueva York, John William Drapper (1811-
1882), abre el primer estudio en 1839, aunque esta unión sólo duraría seis meses. El
primer estudio que se abrió en Gran Bretaña fue el de Richard Beard, en marzo de
1841. En Alemania Hermann Biow (1810-1850) hace lo propio en Hamburgo, también
en 1841, en asociación con Carl Ferdinand Stelzner (1805-1894). Morastani (1804-
1860) abre su estudio en Budapest en junio del mismo año. En España el daguerrotipo
fue introducido por Tomás Alabern, el 10 de noviembre de 1839, en Barcelona. Y en
Sevilla lo fue hacia 1840 por el tesorero de la Casa de la Moneda de la ciudad, Vicente
Mamerto Casajús14 (1802-1865).
Entre los más destacados daguerrotipistas podemos citar, además de los anterio-
res, a Albert Sands Southworth, Josiah Johnson Hawes (?-1901), Hyppolyte Bayard
(1801-1887), Adolphe Braun, Alexander S. Wolcott (1804-1844), Antoine François
Jean Claudet (1797-1867), John Jabez Edwin Mayall (1810-1901), Frederick Goupil
Fesquet, Joseph Philibert Girault de Prangey (1804-1892), el barón Gros (?-1870/71),
los hermanos Louis (1814-?) y Auguste (1826-?) Bisson, William Eduard Kilburn,
Mathew B. Brady (1823-1896), N. P. Lerebours (1807-1873), y en España a E. Lory-
chon, Comminges, Francisco de Leygonier y Haubert (1812-1882), Nicolás Crozat, Mr.
Dowille, Alejandro Massari, Juan Parés, Fernando y Anaïs Napoleón, Luis León
Massón, Joseph Widen, Jean Gairard, Manuel Sapera, algunos de ellos extranjeros de
paso por nuestra tierra, y François Alexandre Gobinet de Villecholes, conocido bajo el
seudónimo de Franck.
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El nombre del fotógrafo, cuando figuraba, aparecía grabado en uno de los lados, en
una de las esquinas, en una etiqueta adherida por detrás o, incluso, en la misma caja
que lo contenía.
En Europa los tamaños variaban en función de las apetencias de los fotógrafos es-
tando estandarizado el denominado cuarto de placa, de 10,8 x 8,1 cm. Nosotros
hemos medido daguerrotipos de tamaños tan dispares como 5,5 x 6,5 cm, 6,2 x 7,5
cm, 6,7 x 8 cm, 7,5 x 9,2 cm, 9,5 x 7,2 cm, 9,4 x 8,2 cm, 12 x 9,5 cm y 12,5 x 10 cm.
Los tamaños estandarizados en Estados Unidos para las placas comerciales recu-
biertas de plata destinadas a la realización de daguerrotipos, expresados en centí-
metros y pulgadas son los siguientes15:
Noveno de placa 3,81 x 4,44 cm 11/2" x 13/4"
Sexto de placa 5,08 x 6,35 cm 2" x 21/2"
Cuarto de placa 6,98 x 8,26 cm 23/4" x 31/4"
Media placa 11,43 x 13,97 cm 41/2" x 51/2"
Placa 16,51 x 21,59 cm 61/2" x 81/2"
Doble placa 21,59 x 33,02 cm 81/2" x 13"
El daguerrotipo se cultivó hasta bien entrada la década de los sesenta, aunque en
algunos lugares dejó de realizarse con anterioridad ante las ventajas que representa-
ban los revolucionarios procesos al colodión.
14 Vid: YÁÑEZ, M. A. V. M. Casajús, introductor de la Litografía y el Daguerrotipo en Sevilla. Sociedad de Historia de la Fotografía Española, Sevilla, 1987.
15 Debe tenerse en cuenta que estas dimensiones están referidas a las placas comercializadas. Cuando eran emulsionadas por el propio fotógrafo las dimensiones podían cambiar ya que cada uno las preparaba de acuerdo con sus necesidades.
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1.2 El calotipo o talbotipo
El calotipo debe su nombre a sir William Henry Fox Talbot (1800-1877), miembro de
la nobleza terrateniente inglesa, físico, químico, matemático, filósofo, paleógrafo e in-
ventor del primer procedimiento fotográfico negativo-positivo. La idea tomó cuerpo en
Italia, a orillas del lago Como, donde utilizaba la cámara oscura para obtener imá-
genes del natural. Las primeras experiencias datan de 1834, aunque hasta 1839 no
vio coronada con éxito sus investigaciones, ya que pretendía encontrar un procedi-
miento para copiar del natural con todos sus colores o, al menos, con la imagen di-
recta en blanco y negro, y el resultado aparecía con las tonalidades invertidas: era lo
que hoy conocemos como negativo. La solución la encontró cuando decidió refoto-
grafiar la imagen obtenida, con lo que la resultante estaba en su tonalidad correcta.
Pero aún quedaba un grave problema por resolver, porque las imágenes se debilita-
ban con el tiempo o al verse a la luz del día: estaban sin fijar. Quien resolvió la cues-
tión fue sir John Herschel16 al sugerir la posibilidad de utilizar hiposulfito de sodio17
para dar permanencia a la imagen. Pero cuando esto aconteció ya Daguerre había
dado a conocer al mundo su invento, por lo que únicamente queda a Talbot la pater-
nidad del proceso negativo-positivo. Pese a dar a su procedimiento el nombre de ca-
lotipo18, sus amistades preferían denominarlo talbotipo en honor al inventor.
Aunque en una primera época se refotografiaba la imagen negativa obtenida, muy
pronto se empieza a utilizar papeles finos o encerados que conferían al primer nega-
tivo la transparencia adecuada para aquellos momentos.
Inicialmente se utilizaba como negativo un papel de calidad que previamente se ha-
bía impregnado en una solución salina débil y secado. Después se sensibilizaba con
nitrato de plata y una solución salina concentrada. Tras la exposición se fijaba con sal
común o hiposulfito sódico. El proceso se conoce como procedimiento del papel sala-
do o papel a la sal. Este negativo podía ser refotografiado en un papel sensibilizado
del mismo modo o copiado por contacto en un papel emulsionado con nitrato de plata,
16 Fue también quien denominó los procesos como negativo y positivo.
17 Tiosulfato sódico.
18 Del griego kalós=bello. No confundir con otros procesos de nombre parecido como colotipia (sistema de repro-ducción fotomecánico), o calitipia (sistema de positivado inventado en 1899).
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yoduro potásico y galonitrato de plata. Se efectuaba la exposición a la luz y se
revelaba con galonitrato de plata, fijándose y lavándose.
Más tarde se utilizó el denominado proceso a la cera19 que aumentaba la transpa-
rencia de los negativos, para lo cual se frotaba el papel con cera virgen sobre un so-
porte caliente. Seguidamente se impregnaba en una solución de yoduro potásico, cia-
nuro potásico y fluoruro potásico. Una vez seco se sensibilizaba con nitrato de plata.
Tras la exposición se revelaba con ácido gálico y se fijaba con hiposulfito.
En 1850 Louis Desiré Blanquart-Evrard, introduce los papeles a la albúmina, lo
que supondría un importante avance para la obtención de positivos de gran calidad.
Una fina hoja de papel era impregnada con albúmina y después sensibilizada con ni-
trato de plata. Después de la exposición se fijaba con hiposulfito sódico. La ventaja de
este procedimiento radica en que el papel se vendía ya albuminado, siendo sensi-
bilizado por los propios fotógrafos. Aunque fue utilizado durante los últimos años de
vigencia del calotipo, rápidamente fue el medio que emplearon los fotógrafos del co-
lodión húmedo para positivar sus obras.
Las fotografías se presentaban en hojas sueltas de distinto tamaño, no estando es-
tandarizado ninguno, ya que cada fotógrafo utilizaba el que más le convenía, firmadas
por el autor, habitualmente en uno de los ángulos inferiores o al dorso de las mismas.
Los tonos obtenidos en las copias de los calotipos oscilaban entre un rosa fuerte o
castaño rojizo, hasta el violeta o púrpura, pudiendo ser viradas al oro con
posterioridad.
La ventajas que poseía el calotipo sobre el daguerrotipo era la posibilidad de obte-
ner múltiples copias y la brevedad de exposición, entre treinta segundos y unos mi-
nutos, en función de la luminosidad del día. Los inconvenientes, en cambio, fueron la
falta de definición frente al daguerrotipo y el hecho de estar patentado el procedi-
miento por Fox Talbot hasta 1852, en que decidió liberar la patente mediante carta
abierta publicada por The Times.
Igual que ocurre con el daguerrotipo, muchos de los primeros calotipistas profesio-
nales procedían del campo de la pintura y en algunos casos simultaneaban ésta con el
daguerrotipo y la talbotipia, por lo que en ocasiones se iluminaban las copias, consi-
guiéndose una fotografías que aumentaban la extraordinaria belleza que las imágenes
19 Esta variante fue introducida por el pintor y fotógrafo Gustave le Gray en 1851.
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obtenidas por este procedimiento tenían de por sí, ya que a la textura del papel
utilizado en la copia, se añadía la que poseía el papel empleado como negativo.
Su difusión quedó casi circunscrita al ámbito de las islas británicas y ni siquiera en
Estados Unidos llegó a implantarse masivamente, aunque en el continente europeo
existieron muchos y muy buenos calotipistas. En Gran Bretaña David Octavius Hill
(1802-1870) y Robert Adamson (1821-1847) sobresalieron muy por encima de todos
los demás, de entre los que podemos citar a Nicolás Hennemann (1813-?) colaborador
de Talbot, Benjamin Bracknell Turner (1815-1894), Roger Fenton (1819-1869) en sus
comienzos, Gustave le Gray (1820-1862), Philip Henry Delamotte (1820-1889), Tho-
mas Keith (1827-1895), John Forbes-White, Hyppolite Bayard (1801-1887), Louis Desi-
ré Blanquart-Evrard (1802-1872), Henri le Secq, Maxime du Camp (1822-1894), Char-
les Marville, el barón Gros (?-1870/71), y el Charles Clifford (?-1863) de su primera
época. En España, apenas existieron unos cuantos calotipistas de prestigio, excepto
los transeúntes. Según los datos hasta ahora investigados, parece ser que su intro-
ductor en nuestro país fue el sevillano Francisco de Leygonier y Haubert20, mereciendo
ser destacado también el vizconde de Vigier. La vida del calotipo se prolongará hasta
comienzos de la década de los sesenta, pues en breve tiempo se impondría un nuevo
procedimiento más rápido y nítido, el colodión, que sustituirá a los dos procesos exis-
tentes hasta entonces.
1.3 El colodión
Aunque el calotipo y el daguerrotipo estaban bien asentados, las investigaciones
por mejorar los procedimientos no cesaron, especialmente en el negativo-positivo, que
era el que se vislumbraba con más posibilidades de futuro. Así nacen los dos procesos
al colodión para la obtención de fotografías: el colodión húmedo y el colodión seco.
La técnica del colodión húmedo fue publicada en marzo de 1851 por su inventor,
Frederick Scott Archer (1813-1857). Consistía en una mezcla de algodón pólvora, al-
cohol y éter, a la que se añadía yoduro sódico y bromuro potásico, que era vertida so-
bre una placa de cristal perfectamente limpia y sin defectos, y extendida desde el cen-
tro hacia los bordes hasta formar una capa uniforme. Seguidamente se sensibilizaba
13
mediante un baño de nitrato de plata. Cuando aún se encontraba húmeda la placa, de-
bía ser expuesta en el interior de la cámara oscura. A continuación se revelaba con
ácido pirogálico, se fijaba con hiposulfito potásico, se lavaba, se secaba al calor de
una llama y se procedía al barnizado en caliente. La sensibilidad de la emulsión era de
aproximadamente 6º ASA y la toma duraba entre 2 y 20 segundos, según fuesen las
condiciones de iluminación. No fue la primera experiencia en este campo, pues Niépce
de Saint Victor ya lo intentó sensibilizando cristales mediante el proceso a la albúmina
aunque no tuvo éxito, debido a que los tiempos de exposición todavía eran demasiado
largos.
El proceso del colodión húmedo requería una gran habilidad por parte de la perso-
na encargada de llevar a cabo el emulsionado de las placas para extender el prepa-
rado uniformemente por toda la superficie del cristal. Esto suponía un gran inconve-
niente que era compensado por la gran calidad y excelente definición de la imagen
resultante, así como por la posibilidad de realizar innumerables copias positivas de un
mismo negativo. Las placas negativas de cristal obtenidas mediante este proceso se
distinguen con gran facilidad de los procesos posteriores porque la emulsión suele
presentar irregularidades en los bordes, tonalidad algo sepia, baja densidad y alta
transparencia. Las copias positivas se realizaban habitualmente sobre papeles a la
albúmina, según el proceso descrito con anterioridad, y desde comienzos de la década
de los setenta sobre papel sensibilizado al colodión.
Este método se utilizó hasta mediados de la década de los setenta y fue el que po-
sibilitó la llamada democratización del retrato, especialmente a causa de la introduc-
ción del tamaño carte de visite, por André Adolphe Disdéri (1819-1890?), quien, de
una placa del tamaño de 21 x 26 cm, obtenía ocho imágenes, como veremos más
adelante.
Precisamente al propio Scott Archer, con la colaboración de Peter Wickens Fry, se
debe también la técnica del ambrotipo21 o melanotipo, consistente en la obtención de
imágenes mediante una placa de cristal sensibilizada al colodión húmedo subexpuesto
que, al ser contemplada contra un fondo negro, producía una imagen positiva. Su
parecido con el daguerrotipo es bastante grande, pero al ser de inferior calidad y de
más bajo coste, se le denominó daguerrotipo de pobre. Se enmarcaba, exactamente
20 Vid: YÁÑEZ POLO, M. A. Sevilla y sus fotógrafos. Primera historia de la fotografía.
21 El nombre se debe a Marcus A. Root, daguerrotipista de Filadelfia.
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igual que los daguerrotipos, en cajitas para ser portadas por el poseedor, y la fragilidad
del soporte ha hecho que la mayoría de los ambrotipos desaparezcan. Al igual que
ocurrió con los demás procesos fotográficos, se iluminaban obteniéndose imágenes de
gran belleza. Los procesos al colodión húmedo se utilizaron hasta la mitad de la
década de los setenta, en que fueron desbancados por el proceso del colodión seco.
Mediante el colodión húmedo se expresaron los más grandes fotógrafos del siglo
XIX como el ya citado André Adolphe Disdéri, Gaspard Félix Tournachon conocido por
el seudónimo de Nadar (1820-1910), Edouard Denis Baldus (1820-1882), Francis Frith
(1822-1898), Roger Fenton (1819-1869) primer fotorreportero de guerra, Carleton E.
Watkins (1829-1916), Charles Lutwidge Dodgson quien pasara a la posteridad con el
seudónimo de Lewis Carroll (1832-1898), Julia Margaret Cameron (1815-1879), los ci-
tados anteriormente hermanos Bisson, Gustave le Gray (1820-1862), Philip Henry De-
lamotte (1820-1889), John Jabez Edwin Mayall (1810-1901), Camille Silvy, Mayer &
Pierson, Etienne Carjat (1828-1906), Josef Albert (1825-1986), Oscar Gustave Rejlan-
der (1813-1875), Eugène Dutilleux, y Mathew B. Brady (1823-1896) quien, junto con
Alexander Gardner (1821-1882) William Henry Jackson (1843-1942) y Timothy H.
O'Sullivan (1840?-1882), nos dejó perfectamente cubierta en sus fotografías la Guerra
de Secesión de Estados Unidos. En España utilizaron este procedimiento Juan
Laurent, Charles Clifford, el conde de Lipa, el vizconde de Vigier, Moliné y Albareda,
Jules Beauchy Pérou, José Sierra Payba, Enrique Godínez y el conde de Vernays
entre otros.
En esta época se produce, como hemos referido anteriormente, la introducción de
la carte de visite por Disdéri, destinada a los retratos. Como su nombre indica se trata
de una fotografía de igual tamaño que una tarjeta de visita. La idea fue patentada por
su autor en 1854 y las fotografías tienen un miden de 5,8 x 9,4 cm montadas sobre un
soporte de cartón de 6,3 x 10,2 cm. Se obtenían a partir de una placa de 21,0 x 26,0
cm en la que se impresionaban ocho tomas diferentes mediante el desplazamiento de
la misma en el interior de la cámara. Posteriormente se copiaba por contacto y se
cortaban individualmente las fotografías. De este modo se abarataban los precios, se
podían realizar múltiples copias y, al disminuirse el tamaño de las mismas, se posibili-
taba el envío e intercambio de imágenes entre miembros de la misma familia, conoci-
dos, amistades, etc. La importancia de este tamaño es enorme, ya que como conse-
cuencia del intercambio de imágenes se produce un intercambio de información, per-
mitiendo el conocimiento de las costumbres y usos de otras gentes y otros pueblos. De
ahí la importancia que cobran en este momento los fotógrafos transeúntes, que se
lanzan a fotografiar el mundo entero, desde las pirámides egipcias hasta el más pro-
15
fundo oeste americano, el exótico oriente, las cumbres más inaccesibles, las guerras,
etc.
Las fotografías se presentaban en un óvalo, sangradas, en forma de arco ovalado,
de medallón, viñeteadas, con bordes redondeados, sobre fondos oscuros22 o adorna-
dos, con los óvalos prensados en relieve, habitualmente viradas en sepia y, a veces,
iluminadas.
En 1866 se aumenta el formato de las fotografías mediante el tamaño denominado
cabinet, introducido en Gran Bretaña, y destinado igualmente a la fotografía de retra-
tos. Consistía en una copia fotográfica a la albúmina de 10,0 x 15,0 cm montada sobre
un respaldo de cartón de 11,0 x 17,0 cm generalizándose a partir de 1867.
Otro de los tamaños estándar introducidos en tiempos del colodión húmedo es el
llamado victoria, intermedio entre la carte de visite y el cabinet. Esto ocurre hacia
1870 y las dimensiones de la copia fotográfica son 7,5 x 11,2 cm, montada sobre
cartón de 8,3 x 12,2 cm.
En 1875 se introducen tres nuevos formatos: el boudoir, el imperial y el prome-
nade. En el tamaño boudoir la fotografía mide 12,4 x 19,3 cm. y está montada sobre
cartón de 13,4 x 21,5 cm. El imperial presenta una copia de 16,8 x 21,7 cm montada
en un cartón de 17,5 x 25 cm. Por su parte, el promenade lleva una fotografía de 10,0
x 18,3 cm, montada en un cartón de 10,8 x 21,0 cm.
Muy importante en estos momentos es la impresión de los dorsos de las fotogra-
fías, de gran belleza, que incluían, mediante un cuidadoso diseño, motivos alusivos al
gusto, los méritos, condecoraciones y nombramientos de los fotógrafos. Tenía mucha
importancia el ser nominados como fotógrafo de las casas reales y de otras personali-
dades de la nobleza. Quienes insertaban los premios obtenidos en exposiciones inter-
nacionales lo hacían con la reproducción de las medallas conseguidas. Otros inserta-
ban alusiones a su especialidad fotográfica: científica, trabajos artísticos, cándidos...
Demostraba un gran prestigio la inserción de textos en francés como Sans retouche,
Au populaire, etc.
Los estudios fotográficos eran verdaderos almacenes escenográficos, según pode-
mos apreciar en las fotografías. Los suelos podían estar pintados, cuando no se utili-
22 Introducido por el fotógrafo de Würzburgo, Carl Dauthendey, en la segunda mitad de los sesenta.
16
zaban alfombras, hierba simulada, empedrados, etc. Existían fondos pintados a mano
que muy bien pudieran haber cubierto el foro de un teatro, con motivos tales como pai-
sajes, atardeceres, marinas, vistas de ciudades, interiores, jardines, iglesias y con-
ventos. Para el atrezo se disponía de las típicas sillas de época, jamugas, sillones,
columnas, balaustradas, reclinatorios, atriles, espejos, mesa barroca, mesita de lectu-
ra, escritorios, chimeneas, jarrones, elementos florales, rocas artificiales, bancos de
parques, juguetes de diversa índole como aros, tambores o escopetas, perritos artifi-
ciales, y todo cuanto sirviese para realzar la pose del fotografiado, indicar su ex-
tracción social, o manifestar su profesión. Lógicamente, la cantidad y calidad de los
elementos existentes en los estudios eran una clara manifestación de la calidad y el
prestigio del fotógrafo que solía dejar para sus colaboradores y ayudantes las tomas
fotográficas de las personas normales, reservándose él para la realización de las fo-
tografías a las personalidades, autoridades, nobleza, militares, etc.
Años más tarde, en 1867, se produce la comercialización del colodión seco por
The Liverpool Dry Plate and Photographic Printing Company, conocido en las copias
de papel como celoidina. En realidad era una emulsión al colodio-bromuro puesta a
punto por W. B. Bolton (1845-1889) y B. J. Sayce (1839-1895), basándose en las ex-
periencias de J. N. Taupenot (1824-1856) y las de C. Russell (1820-1887) publicadas
en 1855 y 1861 respectivamente que, frente a la ventaja que suponía la posibilidad de
adquirir las placas ya preparadas, presentaba el inconveniente de una gran pérdida de
sensibilidad. Esto le supondría la derrota frente al proceso que iba a aparecer
próximamente, el gelatinobromuro de plata.
17
18
Otra de las variantes del colodión es el tintipo o ferrotipo. Introducido en 1860,
procede de la patente de 1856 llevada a cabo por el profesor Hannibal L. Smith, me-
diante el que se obtenían positivos sobre una placa de hierro que previamente había
sido emulsionada siguiendo los pasos del colodión. Los resultados eran una imágenes
de escasa calidad y el procedimiento solía ser utilizado por los fotógrafos ambulantes
que iban de pueblo en pueblo, de feria en feria, ganándose unas monedas, aunque
muchos de los establecidos en las grandes ciudades también llegaron a utilizarlo. El
éxito entre las capas populares pudo deberse a la semejanza que presentaba con el
daguerrotipo y al bajo precio que se cobraba. En algunos lugares continuaban
obteniéndose ferrotipos hasta bien entrada la década de los treinta de nuestro siglo.
1.4 El gelatinohaluro de plata
Con la aparición del gelatinohaluro de plata nace la fotografía moderna. Durante los
treinta años que duró la génesis de la fotografía se habían utilizado los más variados
materiales y procesos imaginables en busca de una solución satisfactoria para
quienes utilizaban la fotografía. El 8 de setiembre de 1881 Richard L. Maddox (1816-
1902) publica en el British Journal of Photography un artículo en el que se sugiere la
utilización de la gelatina como aglutinante de las emulsiones y en el que deja en ma-
nos de otros el perfeccionamiento de su procedimiento que exigía tiempos de exposi-
ción bastante largos. La suerte depararía a Charles Harper Bennet (1840-1925) ser, en
1878, la persona encargada de obtener los resultados adecuados en el proceder de la
gelatina al mezclarla con nitrato de plata y lograr una mayor duración de las
emulsiones así como unas exposiciones más breves, dando lugar al nacimiento de la
fotografía instantánea. Este tipo de emulsión, con ligeras variaciones, es el que conti-
núa utilizándose en nuestros días. De este modo desaparecen, casi de inmediato, los
procesos al colodión y a la albúmina. Inicialmente, las placas negativas continuaban
siendo de vidrio, pero tras el descubrimiento del celuloide en 1861 por Alexander
Parkes y de la nitrocelulosa por Hannibal Goodwin (1822-1900) en 1887, este pasa a
ser el soporte idóneo para la confección de las mismas. Las copias se realizaban en
papeles sensibilizados al bromuro o al clorobromuro de plata, introducidos en 1883.
Si la democratización del retrato corresponde a Disdéri, la de la fotografía corres-
ponde a George Eastman (1854-1932) quien en 1888 lanza el famoso Kodak, aparato
19
fotográfico pequeño en cuyo interior iba una tira de papel con un baño de gelatina pura
y recubierto de una emulsión de gelatinobromuro de plata. Una vez realizadas todas
las exposiciones, debía ser enviado a la fábrica que revelaba los negativos, hacía las
copias y devolvía el aparato cargado con un nuevo rollo. En 1889 sustituye el papel
por una tira transparente de nitrocelulosa. Y en 1895, el Kodak Pocket, ya podía ser
cargado a la luz del día. Pese a todo, las placas emulsionadas de vidrio continuaron
utilizándose hasta bien entrado el siglo XX, especialmente en los grandes formatos.
Con el gelatinobromuro nacen las grandes industrias fotográficas dedicadas a la
fabricación de materiales sensibles, algunas de las cuales continúan funcionando en la
actualidad.
Los formatos adoptados vienen a ser los mismo que existían en las placas de vidrio
utilizadas en el momento de introducirse las películas. En Europa el más popular era el
9 x 12 cm, a partir del cual se obtenían los demás: 6 x 9 cm, 13 x 18 cm, etc. En la si-
guiente tabla especificamos los distintos formatos que han existido hasta nuestros
días:
20
Tamaño de la imagen en mm
Tamaño de la imagen en pulgadas
Denominación del formato de la película
Nº. de exposiciones
13 x 17 110 12, 20
18 x 24 135 (35 mm medio formato) 24, 40, 48, 72
24 x 36 135 (35 mm formato completo) 12, 20, 24, 36
28 x 28 126 12, 20
28 x 40 828 (Bantam) 8
30 x 39 13/16 x 19/16 127 16
41 x 41 15/8 x 15/8 127 12
41 x 63 15/8 x 21/2 127 8
41 x 57 15/8 x 21/4 120, 620 16
57 x 44,5 21/4 x 13/4 120, 220, 70 mm 15 (120), 20 (220)
57 x 57 21/4 x 21/4 120, 220, 620, 70 mm 12 (120), 24 (220)
57 x 70 21/4 x 23/4 120, 220, 70 mm 10 (120), 20 (220)
57 x 82 21/4 x 31/4 120, 220, 620, 70 mm 8 (120), 16 (220)
54 x 63,5 21/8 x 21/2 616 16
63,5 x 106,5 21/2 x 41/4 116, 616 8
83,7 x 112,1 Hojas 90 x 120 mm 1
93,7 x 122,1 4 x 5 Hojas 100 x 130 mm 1
120,5 x 168,9 5 x 7 Hojas 130 x 180 mm 1
190,5 x 238,9 8 x 10 Hojas 200 x 250 mm 1
240,5 x 288,9 Hojas 250 x 300 mm 1
270,5 x 338,9 Hojas 280 x 350 mm 1
390,5 x 488,9 Hojas 400 x 500 mm 1
490,5 x 588,9 Hojas 500 x 600 mm 1
En las películas de 70 mm no se especifica la cantidad de fotografías que podían
obtenerse, pues dependía de la capacidad del chasis que poseyera el fotógrafo. Su
formato proviene de las películas cinematográficas rodadas en sistema Todd-ao, al
igual que las de 35 mm proceden de las películas cinematográficas normales.
El siguiente avance en el mundo de la fotografía viene de la luz artificial para la ob-
tención de fotografías en interiores o por las noches, mediante la luz del magnesio. Si
21
la introducción de la luz artificial mediante el arco voltaico en los estudios supuso un
gran avance para la fotografía, la utilización del magnesio resultó igualmente decisiva
para las tomas nocturnas en exteriores. Su descubrimiento corresponde a Adolf Miethe
y J. Gaedicke quienes, en 1877, pusieron a punto una peligrosísima mezcla basada en
el magnesio que era encendida con una cerilla en el momento de tomarse la
fotografía. Posteriormente Piffard, colaborador de Jacob A. Riis (1849-1914), introdujo
una variante consistente en el espolvoreado de algodón pólvora sobre el magnesio
que reduciría enormemente la peligrosidad del destello. Gracias a este descubrimiento
se pudieron realizar grandes reportajes fotográficos en interiores como los llevados a
cabo por el citado Riis, Lewis Wickes Hine (1874-1940), Benjamin Stone (1838-1914) y
otros. Su uso decayó con la llegada de las lámparas eléctricas hacia los años veinte y
desapareció, según el desarrollo de los países, hacia la mitad de nuestro siglo.
22
2. Otros procesos
2.1 El carbón y el carbro
Aunque no tuvo la difusión de otros procesos como el colodión o la daguerrotipia,
hemos querido incluir en nuestro estudio este método para la elaboración de imágenes
positivas como un procedimiento artístico de interés. El carbón fue también conocido
como procedimiento de los polvos de color o fotocromatografía. Su origen se re-
monta a 1839 cuando Mungo Ponton dio a conocer unas experiencias realizadas
sobre hojas de papel sensibilizadas con bicromato potásico. Descrito por Alphonse
Louis Poitevin en 1855, el primer procedimiento para la impresión con pigmentos lo in-
trodujo Joseph Wilson Swan en 1864. Fue mejorado en 1868 por J. R. Johnson, y
perfeccionado por J. R. Sawyer en 1874. El método para la realización de copias es
bastante complejo, por lo que renuncio a describirlo en su integridad. Emplea como
material sensible bicromato potásico o amónico, mezclado con gelatina y carbón,
emulsión que debe ser transferida a otro papel, antes de revelar, y posteriormente
precisa otra transferencia. A estas transferencias se las conoce como transporte. A
modo de información podemos decir que es un proceso muy parecido al Dye Transfer
de Kodak. Puede ser utilizado para la obtención de copias monocromas, o en colores
por selección tricrómica, resultando unas imágenes de gran calidad, con unas tonali-
dades muy sutiles, excelente saturación de color y extraordinaria permanencia.
Derivado de este procedimiento es la ozotipia, introducido por Thomas Manly en
1899. El mismo Manly, en 1905, patentó el ozobromo, derivado a su vez de la ozoti-
pia. En 1919 Howard Farmer, perfecciona el ozobromo, naciendo así el carbro, que da
un positivo de carbón igual en todos los aspectos al obtenido por impresión directa, ex-
ceptuando en la calidad del detalle. Estos métodos se han mantenido en círculos artís-
ticos, creativos y experimentales, habiendo cobrado nuevo impulso en los últimos
años, especialmente el transporte tricrómico, al detectarse la escasa permanencia de
las fotografías obtenidas mediante los procesos de color.
Entre los fotógrafos que utilizaron el carbón o alguna de sus variantes están Nicho-
las Murray (1892-1965), Paul Outerbridge Jr. (1856-1958), Sheila Metzner (n. 1939) y
23
Man Ray (1890-1976). En España cultivaron algunos de los procesos del carbón o de-
rivados, fotógrafos como Miguel Renom, Emilio Godes Hurtado y José Ortiz Echagüe
que nos ha legado una interesantísima colección de imágenes obtenidas mediante la
variante al Fresson.
2.2 La goma bicromatada
Es uno de los principales procesos pigmentarios que tuvo una enorme popularidad
a finales del siglo XIX y comienzos del XX entre los fotógrafos que pretendían acer-
carse a los planteamientos pictóricos, especialmente impresionistas, quienes llegaron
a formar en 1904 la Sociedad Internacional de Fotógrafos Impresionistas. Sus imáge-
nes monocromas en sepias, azules, sanguinas, o en color son de extraordinaria be-
lleza. El fotógrafo podía omitir detalles, cambiar la imagen, alterar los tonos, obte-
niendo una granularidad y textura que la hacían confundible con los dibujos realizados
a la tiza, al pastel, al carbón o a la acuarela, especialmente entre quienes no conozcan
a fondo esta técnica. El proceso, que no es muy complicado, consiste en emulsionar
una superficie con una suspensión formada por goma arábiga, bicromato potásico o
amónico y un pigmento de cualquier tipo. La copia se obtiene por contacto y debe ser
revelada con agua. Fue inventado por Pouncy en 1858.
Los fotógrafos que más profusamente utilizaron este procedimiento fueron Robert
Demachy (1859-1938), Charles Puyo (1857-1933), Rouillé-Ladevèze, Maurice Buc-
quet, Maskell, Gertrude Käsebier (1852-1934), Heinrich Kühn (1866-1944), Hugo Er-
furth (1874-1948), Shinzo Fukuhara (1883-1948), René Le Bègue y el Edward Jean
Steichen (1879-1973) de sus primeros tiempos. Entre los españoles que cultivaron la
goma bicromatada citaremos a Alfredo Güito, Miguel Goicoechea, J. Unturbe y Miguel
Renom En nuestros días parece recobrar interés entre los fotógrafos.
24
2.3 El bromóleo
Es otro de los procesos pictóricos tan en boga entre 1890 y 1917, desarrollado por
M. H. Rawlins en 190423 según las investigaciones llevadas a cabo por Poitevin en
1855 para los trabajos fotomecánicos y las modificaciones introducidas por E. Howard
Farmer en 1889. Posteriormente sería perfeccionado por E. J. Wall y C. Wellborne
Piper en 1904. El procedimiento consistía en blanquear las imágenes positivas al
bromuro de plata reveladas, haciendo receptivas las emulsiones a las pinturas al óleo
o a las tintas grasas, que eran aplicadas con un pincel y absorbidas en función de la
densidad de la imagen original. En los procesos de transferencia, descubiertos por C.
H. Hewitt en 1909, la imagen es transportada a otros soportes por contacto o presión
mientras se mantienen frescos los pigmentos. Entre sus practicantes podemos citar a
Robert Demachy, Alexander Keighley y Charles Puyo. En España tuvo gran desarrollo
en los años cuarenta y cincuenta de nuestro siglo gracias a la difusión del
procedimiento llevada a cabo por las revistas Sombras y Arte Fotográfico, existiendo
excelentes bromolistas como Julio Derrey, F. Garay, F. Mora Carbonell, P. Barceló,
Eduardo Susanna o Joaquín Pla Janini.
2.4 Platinotipia y paladiotipia
El proceso de los papeles a la platinotipia se basa en la acción de la luz sobre las
sales de platino, hecho que ya fuera observado por Gehlen en 1804 y comentado por
John Herschel en 1832. En 1873 Williams Willis patentó un proceso utilizable a base
de sales de platino y hierro comercializándose papeles sensibilizados con dichas sales
hasta 1937 en que fuera retirado del mercado dado su alto coste. Las copias se reali-
zaban por contacto a causa de la baja sensibilidad de los papeles, para lo cual se em-
pleaban negativos de gran tamaño. Poseen una gran riqueza de tonos, especialmente
en las bajas luces, resultando unas imágenes delicadísimas, de gran belleza, y de
enorme estabilidad.
De similares características son las imágenes obtenidas en la paladiotipia, proceso
en que las sales de platino son sustituidas por las de paladio, resultando menos
23 Se trata del denominado procedimiento al óleo.
25
costoso dado el inferior precio de este metal. Las imágenes así obtenidas poseen una
coloración marrón.
Mediante estos procedimientos se expresaron fotógrafos como Gertrude Käsebier
(1852-1934), Joseph T. Keiley (1869-1914), Einrich Kühn (1866-1944), Edward Stei-
chen (1879-1973), el barón Adolf de Meyer (1869?-1946), Edward Weston (1886-
1958), Margrethe Mather (1885-1952), Paul Strand (1890-1976), Thomas J. Shillea (n.
1947), Thomas Eakins (1844-1916), Adam Clark Vroman (1856-1916), Peter Henry
Emerson (1856-1936), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence H. White (1871-1925),
Frederick H. Evans (1853-1945) y Alvin Langdon Coburn (1882-1966).
26
3. El color
3.1 La síntesis tricrómica
El descubrimiento de la fotografía en blanco y negro, si no fue un error, al menos
fue considerado por los inventores de los primeros procesos fotográficos como el
menos malo de los intentos llevados a cabo para la obtención de imágenes proce-
dentes de natural. Todas las investigaciones iban dirigidas hacia la obtención de un
procedimiento que reprodujera la realidad exterior con todas sus tonalidades cromáti-
cas. De ahí que los inventores se sintiesen frustrados al ver que sólo podían reprodu-
cirla en la gama de tonalidades que van del blanco al negro y no cejaran en su em-
peño por obtener imágenes en color. Para comprender los primeros procedimientos de
color es necesario tener, al menos, unos conocimientos de óptica cualitativa que nos
permitirán adentrarnos en la maravillosa aventura seguida para la consecución de
dichas imágenes. Trataremos de hacerlo con un lenguaje que equilibre la precisión
con la ausencia de tecnicismos.
De todos es sabido que la luz es una energía ante la cual el ojo humano reacciona
analizándola. Las tres sensibilidades espectrales de nuestro sistema visual, para la luz
de bandas de longitudes de ondas cortas, medias y largas del espectro, nos dan res-
pectivamente las sensaciones de color azul, verde y rojo, cuando son activadas sepa-
radamente. Forman lo que se conoce como síntesis primaria o síntesis aditiva, que
es utilizada para la formación del color en la televisión. Sus posibilidades de combina-
ción son enormes. Cuando dos de las sensibilidades están activadas simultáneamen-
te, se forma uno de los colores de la síntesis secundaria o síntesis sustractiva. Así,
rojo + verde = sensación de color amarillo,
verde + azul = sensación de color cián,
rojo + azul = sensación de color magenta, y
27
rojo + verde + azul = blanco.
Amarillo, magenta y cián forman, pues, lo que se conoce como síntesis sustractiva.
Es utilizada en todas las actividades de la vida como pintura, imprenta o fotografía.
Sus combinaciones producen el siguiente resultado:
amarillo + magenta = rojo,
amarillo + cián = verde,
magenta + cián = azul, y
amarillo + magenta + cián = negro.
Y se llama sustractiva porque el amarillo absorbe azul, transmitiendo rojo y verde;
el magenta absorbe verde, transmitiendo rojo y azul; y el cián absorbe rojo, transmi-
tiendo azul y verde.
Esto es, en pocas palabras, lo que se conoce como síntesis tricrómica de la forma-
ción del color. El fenómeno ya era conocido desde mucho antes del nacimiento de la
fotografía. Faltaba que alguien fuese capaz de aplicarlo a la misma. James Clerk-Ma-
xwell (1831-1879), en una conferencia pronunciada en 1861, demostró que todo matiz
de color podía obtenerse a partir de los tres colores primarios, sugiriendo que eran los
correctos para la fotografía tricrómica por el procedimiento aditivo. Henry Collen, en
1865, siguiendo las teorías de David Brewster (1781-1868), consideraba el rojo, el azul
y el amarillo como colores primarios, teoría que, aunque errónea para la luz, era la co-
rrecta para los pigmentos24.
Pero la suerte depararía a Louis Ducos du Hauron (1837-1920) el ser quien llevara
a cabo la mayor aportación al nacimiento de la fotografía en color. En 1869 propuso el
método sustractivo de la fotografía por el que los pigmentos absorben de la luz todos
los colores, excepto el suyo propio, que reflejan. Tomó tres negativos, los expuso uno
a uno con filtros verde, rojo y azul. Los positivó sobre delgadas hojas de gelatina bicro-
matada a la que incorporó los pigmentos de carbón en colores correspondientes a los
complementarios de aquellos con que fueron tomados los negativos. Cuando las tres
hojas se montaron superpuestas, el resultado fue lo que él dio en llamar heliocromía
24 En realidad, la denominación dada por Brewster para los colores debió ser amarillo, magenta y cián. Muchos suelen llamar rojo al magenta y verde al cián en un error que aún continúa produciéndose en muchísimos libros de texto, según hemos podido constatar.
28
o fotografía en color. Ducos du Hauron, sin proponérselo, no sólo había dado el primer
paso para el nacimiento de la fotografía en color, sino que estaba estableciendo los ci-
mientos de las técnicas de impresión, que aún hoy se utilizan, y de procesos fotográfi-
cos como el carbro en color, el dye transfer o el mismo tecnicolor.
3.2 Las placas autocromas
Patentado por los hermanos Louis (1864-1948) y Auguste (1862-1954) Lumière en
1904, no pudo comercializarse hasta tres años después, una vez solventados los pro-
blemas existentes para lograr una buena emulsión pancromática. En las placas auto-
cromas, el soporte de cristal era recubierto con granos de almidón teñidos de azul, rojo
y verde, sobre los que se superponía una emulsión de película pancromática. La expo-
sición se realizaba por la parte en que se encontraban los granos de almidón teñidos
que actuaban como filtros. Una vez revelada la placa, debía ser expuesta nuevamente
a la luz y vuelta a revelar, igual que en los procesos actuales de diapositivas,
lográndose un efecto similar al conseguido por los procesos fotomecánicos de
impresión. Tenía la desventaja, con respecto al blanco y negro, de que la sensibilidad
era muy inferior, necesitándose, por tanto, unas exposiciones cuarenta veces ma-
yores. La fábrica Lumière de Montplaisir, en las inmediaciones de Lyon, continuó
fabricando placas autocromas hasta 1932.
Pese a todos los inconvenientes, consiguió un gran éxito entre los aficionados, má-
xime teniendo en cuenta que los otros procesos que pudieron surgir no alcanzaban las
calidades de las autocromas, ni superaban los inconvenientes que estas presentaban.
Muchos fueron los fotógrafos que cultivaron el primer proceso de la fotografía en color,
pero hemos de hacer mención especial a Santiago Ramón y Cajal, buen fotógrafo, ex-
celente emulsionador de placas, y mejor teórico, conocedor en profundidad de todas
las técnicas fotográficas existentes hasta ese momento, cuyo libro La fotografía de los
colores, que recogemos en nuestra bibliografía, aún tiene vigencia habiéndonos
servido para conocer la teoría física del color25. Si con Cajal se consiguió el Nobel de
25 No sólo expone las teorías del color, sino que hace un análisis exhaustivo de los procesos existentes entonces, llegando a la conclusión de que el único con posibilidades de futuro era el de la fécula de la patata, nombre con el que también se conoció al proceso de los Lumière.
29
medicina26, se perdió la posibilidad de creación de una industria fotográfica nacional
que hubiera superado en calidad a las existentes hasta esos momentos, dado el
prestigio del que gozaban las placas entre sus amistades. Otros cultivadores de la fo-
tografía mediante el proceso de las placas autocromas fueron, además de los propios
hermanos Lumière, Edmond Goldschmidt, Antonin Personnaz, Georges Balagny
(1837-1919), Emmanuel Sougez, E. Fruit, Léon Gimpel, Edward Jean Steichen (1879-
1973), Arnold Genthe (1869-1942), Jacques-Henri Lartigue (1896-198 ), G. A. Barton,
Auguste Léon, Lucien Passet, Georges Chevalier, Fernand Cuville, Frédéric Gadmer y
Roger Dumas.
3.3 La diapositiva moderna
La moderna diapositiva, que nace con el proceso Kodachrome, dispone la emulsión
en capas, cada una de las cuales es sensible a un color. La exterior lo es al azul, la in-
termedia al verde y la inferior al rojo. El proceso de revelado está formado por un reve-
lado de blanco y negro, una reexposición a la luz para la inversión de las tonalidades,
un revelado de color, un blanqueo y un fijado. En la actualidad dos procesos
coexisten: aquel en que los copulantes cromógenos o formadores de color se en-
cuentran en la misma emulsión que es característico de la mayor parte de las películas
utilizadas, y aquel otro en que los formadores de color se encuentran en el revelador,
siendo incorporados durante el procesamiento en el laboratorio mediante un revelador
para cada color, y es exclusivo de los sistemas Kodachrome. Las diapositivas
obtenidas por el segundo proceso se distinguen de las primeras en que la parte de la
emulsión aparece curtida, como en relieve, y producen una más acentuada saturación
de color y luminosidad. El Kodachrome fue introducido el 15 de abril de 1935 por la
Kodak, en base a las investigaciones realizadas por Leopold Godowsky y Leopold
Mannes. El Ektachrome lo fue en 1945. Aunque en un principio los diferentes
fabricantes utilizaban sus propios baños reveladores, a partir del año 1981 se ha es-
tandarizado el proceso, en el que ha resultado dominador el de Kodak para las pelí-
culas Ektachrome.
Cuando contemplamos una la diapositiva estamos viendo la imagen formada direc-
tamente sobre el soporte que estuvo en nuestra cámara, sin intervención posterior al-
26 La técnica utilizada para poder visualizar las neuronas y ramificaciones nerviosas al microscopio no es otra que la realización de un viraje con plata, similar al que se hace en fotografía.
30
guna, lo que hace que sus colores se acerque mucho más a los naturales. Esto, unido
a una mayor estabilidad de la imagen, coloca al proceso en ventaja frente al negativo-
positivo.
Muchas han sido las firmas que han introducido sus películas reversibles. Nos remi-
timos a la tabla que se adjunta para conocer la fecha de introducción de los distintos
materiales que se han elaborado, la mayoría de ellos manteniendo la compatibilidad
con el proceso Ektachrome.
3.4 Los procesos negativo-positivo en color
El primer proceso para obtención de imágenes negativas fue publicado en 1937, en
Alemania, pero no pudo ser lanzado al mercado hasta 1950. Entretanto, la casa Kodak
había comercializado, en 1942, la película negativa Kodacolor. En los procesos Agfa-
color la imagen se invertía con los colores complementarios, sin enmascaramiento,
mientras que el Kodacolor lo hacía, y continúa haciendo, mediante una máscara na-
ranja para lograr una mayor saturación del color. Hasta 1978, año en que Agfa unificó
su proceso de revelado con el del Kodacolor, los dos fabricantes mantuvieron diferen-
tes procesos.
El sistema utilizado para la formación del color es similar al empleado en las diapo-
sitivas, a base de capas sensibilizadas para los diferentes colores, sólo que en este
caso se forman los complementarios, que después, al ser transferidos al papel, se
restituyen en las tonalidades reales. Como en las copias deben ser corregidas las do-
minantes existentes para restituir con la mayor precisión los colores del natural, es difí-
cil la obtención de la copia perfecta. Esto pone al proceso negativo-positivo en color en
franca desventaja frente a la dispositiva, que no requiere ninguna manipulación poste-
rior.
El principal problema que poseen todos los procesos de color, pero especialmente
los negativos-positivos, es la permanencia de la imagen tanto en los negativos como
en las copias, ya que es muy rara la que puede ser contemplada sin alteraciones
quince años después de haberse obtenido, razón por la que los museos y colecciones
rechazan las fotografías obtenidas mediante estos sistemas. Sólo si las copias o ne-
gativos han estado guardados en condiciones especiales de conservación puede con-
seguirse un aumento de la vida de los materiales.
31
3.5 El proceso positivo-positivo: el Cibachrome
El proceso Cibachrome es un proceso positivo-positivo, es decir, para la obtención
de copias directamente de diapositivas, sin que medie ningún negativo. Lanzado en la
década de los setenta por la casa Ilford, es considerado como el más perfecto sistema
existente para la obtención de imágenes en color. Su permanencia es tan grande que
es, en la actualidad, el único admitido por museos y coleccionistas, si soslayamos el
Dye Transfer. Puede utilizarse tanto para copias en color como para la realización de
transparencias. La imagen tiene una gran brillantez, buena saturación de color y gran
detalle, presentando un aspecto metálico.
Igual que en el proceso negativo-positivo, como al obtenerse la copia deben corre-
girse las dominantes de color, rara vez se mantiene la fidelidad de estos con los exis-
tentes en la realidad.
En los últimos tiempos, la casa Kodak ha lanzado al mercado unos papeles para la
obtención de copias de diapositivas que no alcanzan, ni con mucho, las calidades del
Cibachrome, si bien, dado su bajo precio, es más asequible para el bolsillo del aficio-
nado.
32
Fechas más destacadas en la evolución de los procesos de color27
1859. J. Clerk-Maxwell realiza la síntesis aditiva tricrómica de los colores.
1869. Charles Cros y Louis Ducos du Hauron presentan al mismo tiempo a la So-ciedad Francesa de Fotografía el método tricrómico de reproducción indirecta de los colores.
1881. Charles Cros propone recubrir una hoja de papel con una capa de colodión coloreado de magenta, una segunda capa de cián y una tercera de amarillo. La emulsión, aunque reproducía los colores por destrucción de colorantes, no era ni sensible ni estable.
1891. Gabriel Lippmann consigue las primeras fotografías estables en color por el método interferencial.
Frederic Eugene Ives, de Filadelfia, inventa el fotocromoscopio para la obten-ción simultánea de tres negativos de selección.
1895. G. Selle propone un procedimiento de redes que denominó Sellecromía.
1901. Florence F. Warner y John H. Powrie inventan la placa de red tricroma Flo-rence.
1904. Auguste y Louis Lumière comunican a la Academia de las Ciencias de París la descripción del proceso de red tricroma que se convertirá, más adelante, en la autocroma.
1906. J. H. Smith crea el papel UTO que reproduce los colores por decoloración.
C. L. Finlay lanza la placa Thames de red tricroma.
1907. Los hermanos Lumière comercializan las placas autocromas.
1908. J. H. Christensen realiza el primer proceso de red tricroma empleando burbu-jas de goma coloreadas.
1909. E. Fenske crea la placa de red Aurora.
1911. El papel UTO se convierte en Utocolor, y es fabricado en Francia.
Rudolf Fisher edita el opúsculo del revelado cromógeno.
1913. C. L. Finlay realiza la placa Paget de red tricroma.
1916. Salida del Agfacolor de red tricroma.
27 Extraídas del libro Histoire mondial de la photographie en couleurs, citado en la bibliografía (vid).
33
1917. H. T. Kalmus lanza el Technicolor en bicromía.
1923. El Dufaycolor es comercializado en Inglaterra.
1925. Kodak anuncia el Kodacolor, película lenticular.
1928. Kodak lanza al mercado el Kodacolor.
1931. El Technicolor pasa a ser tricrómico.
La placa autocroma toma el nombre de Filmcolor, con soporte en material plástico.
1932. Agfa lanza el Agfacolor en película lenticular.
1933. Lumière lanza el Lumicolor, idéntico al Filmcolor, pero sobre película en ro-llo.
1935. Kodak lanza la película Kodachrome.
1936. Agfa lanza el Agfacolor inversible de tres capas.
1938. Lanzamiento del Kodachrome, segunda versión.
Realización del Ansco-color inversible.
1939. Agfa crea el primer negativo en colores Agfacolor, de película no enmasca-rada.
1940. Creación del Sakura-color en Japón.
1941. Aparece en el mercado el Kodachrome Print para la realización de copias sobre papel inversible en color.
1942. Lanzamiento del Kodacolor, película negativa de tres capas.
Realización del primer Ferraniacolor en Italia.
1945. Aparición en el mercado del Ektachrome por Kodak.
La U.R.S.S. lanza el Sovcolor.
1947. Kodak lanza al mercado el primer negativo enmascarado, el Kodacolor.
Salen a la venta las películas Ferraniacolor y Gevacolor R.
1948. Se ponen en circulación las películas inversibles Fujicolor, Ilfordcolor y Fe-rraniacolor.
1951. Creación del Telcolor negativo.
1952. Lumière sustituye el Lumicolor por el Alticolor.
1953. Nace en Japón el Oriental-color.
34
1955. Creación del Anscochrome.
1956. Sale al mercado el Perutz-color.
1958. Aparece el Telcolor inversible.
1959. Salida al mercado del Ektachrome HS de 160º ASA.
Se crea el Adoxcolor.
1961. Lanzamiento del Fujicolor R 100.
1963. Polaroid crea el Polacolor.
Sale el Super-Anscochrome 200.
Se crea el Cibachrome, proceso de decoloración.
1965. Sale el Ektachrome IR, película inversible infrarroja.
1968. Aparición del Super-Anscochrome 500, de 500º ASA y del Agfacolor CNS, película negativa de doce capas.
1972. El Dr. Land presenta el proceso SX70 para fotografía instantánea de Polaroid.
1974. Nuevos Kodachrome 25 y 64.
1976. Comercialización de los procesos Ektachrome E-6.
Lanzamiento del Fujicolor II - 400 de 400º ASA.
1977. Generalización de los negativos color de 400º ASA: Kodacolor 400, 3M Co-lor Print 400, Turacolor II 400, Negracolor 400, Valcolor II 400.
1978. Agfa lanza el Agfacolor CNS 400, compatible con los procesos de Kodak.
Kodak comercializa el Ektachrome 400, primera película inversible de 400º ASA.
1979. Polaroid anuncia una nueva película en color SX70, la Supercolor Time Zero.
1980. Lanzamiento por Agfa del papel inversible Agfachrome PE, compatible con el sistema de Kodak.
1981. Agfa comercializa la Agfachrome 100 RS, primera película reversible compa-tible con el proceso E-6 de Kodak.
198328. Sale al mercado la película negativa Kodacolor VR 100, con un nuevo haluro de plata denominado grano T.
28 A partis de este año, los datos que se incluyen son de elaboración propia.
35
Polaroid lanza la nueva película inversible de revelado instantáneo Polachro-me 35.
Ilford comercializa el Cibachrome A II, papel para obtención de positivos a partir de diapositivas.
Agfa presenta el papel positivo-positivo Agfachrome Speed.
1984. Agfa comercializa las películas para transparencias Agfachrome CT 64 y CT 200, así como las negativas Agfacolor XR 100, 200 y 400.
Fuji lanza la película negativa Fujicolor HR 1600 y la de dispositivas Fuji-chrome 1600 Professional D, ambas de 1600º ASA de sensibilidad.
1986. Sale al mercado la película negativa Agfacolor XRi 100.
Aparecen las películas Kodacolor Gold VR en diferentes sensibilidades.
Polaroid sale al mercado de la fotografía convencional con la película Su-perchrome, basada en el proceso E-6 de Kodak.
1987. Kodak lanza las películas Kodachrome en formato 120.
Polaroid pone a la venta las películas negativas Polaroid Supercolor, de re-velado estándar.
1988. Kodak presenta las nuevas películas Ektar 25 y Ektar 100 para la obtención de negativos color.
1989. Fuji presenta las nuevas películas para negativos Super HG para sensibilida-des de 200 y 400 ISO, y Super HR II, para sensibilidades de 100º y 1000º ISO.
Agfa lanza las películas negativas Agfacolor XRG.
1990. Fuji comercializa las películas Fujicolor Reala para negativos y Fujichrome Velvia para transparencias.
Agfa saca al mercado las películas negativas Agfacolor Ultra, de 50º ISO, Agfacolor Optima, de 125º ISO y Agfacolor Portrait, de 160º ISO.
1993. Kodak lanza al mercado las películas para transparencias en color Ektachrome Elite. Igualmente ha comenzado a distribuir la Ektachrome Panther que se comercializa en el mercado USA bajo el nombre de Ektachrome Lumiere y en el japonés bajo el de Ektachrome Dyna.
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4. Apéndice
4.1 El proceso Polaroid
Es un proceso de transferencia por difusión reversible para la obtención de fotogra-
fías instantáneas, introducido por el profesor Edwin Herbert Land (1909-) en 1946 y
comercializado dos años después. El sistema consiste en colocar el soporte emulsio-
nado bajo una lámina transparente. Cuando, una vez expuesta, la hoja pasa por unos
rodillos, una ampolla de reveladores se revienta haciendo que el líquido contenido se
extienda por igual en toda la emulsión, consiguiéndose ver la imagen al cabo de unos
minutos. Es un medio fotográfico de aplicaciones profesionales que se comercializa
para aficionados caprichosos. La permanencia de la imagen es muy baja.
4.2 Las emulsiones especiales
Aunque no vamos a analizarlas detenidamente, sí queremos dejar constancia de
los distintos procesos existentes destinados a la obtención de resultados particulares,
especialmente en el mundo de la investigación y la medicina, como son la fotografía
ultravioleta, infrarroja, radiografía, termografía y otros, que rara vez se encontrarán los
archiveros, bibliotecarios y documentalistas, y que forman parte de los dominios de la
fotografía aplicada.
4.3 La estereoscopía
Hemos dejado intencionalmente para el final uno de los sistemas más perfectos in-
ventados hasta ahora para la consecución del efecto de relieve en las imágenes obte-
nidas fotográficamente, al no ser un sistema exclusivo de ningún procedimiento, pu-
37
diendo ser conseguido mediante cualquiera de ello. Ideado por David Brewster (1781-
1868) en 1849, basándose en las teorías emanadas de Charles Wheatstone en 1838,
inmediatamente fue introducido en el mercado, manteniéndose hasta nuestros días,
como podemos observar en bazares y grandes almacenes. Consiste en la obtención
simultánea de dos fotografías con una cámara de dos objetivos cuyos ejes se encuen-
tran separados 63 mm. que es la distancia interpupilar. Para su observación debe utili-
zarse un aparato mezclador denominado estereóscopo, en el que cada ojo ve sola-
mente una de las imágenes, lográndose en el cerebro la fusión de las imágenes, que
producen la sensación de relieve. El procedimiento, que es muy simple, tuvo un
enorme éxito en el siglo pasado aunque en nuestros días ha quedado relegado a un
simple pasatiempos infantil y turístico.
Fue utilizado tanto mediante el daguerrotipo, el calotipo, los procedimientos al colo-
dión y otros, hasta la misma autocroma. Los formatos de las fotografías fueron muy
dispares, y en cuanto a los temas, inicialmente fueron naturalezas muertas, paisajes y
retratos, llegándose a utilizar, con la fotografía instantánea, para captar escenas de
movimiento, teniendo especial éxito en su momento las fotografías de países exóticos
y de zonas alejadas del planeta.
38
5. Epílogo
Es verdad que han existido muchísimos procedimientos fotográficos más de los que
aquí se describen, como la cianotipia, la calitipia, el esmalte, la anzacrotipia, el
colorstil, la pinatipia, la resinopigmentotipia, o el mismo Dye Transfer que aún se utiliza
en nuestros días. Pero no es menos cierto que las personas que se van a servir de
este pequeño manual podrán encontrar aquí detallados más del 90% de los casos que
puedan encontrarse en su quehacer diario. En base a ello hemos incluido una extensa
bibliografía que, esperamos, les sea de valiosa ayuda.
Hemos pretendido redactar este estudio de aproximación a lo que han sido los pro-
cesos fotográficos utilizando un lenguaje normal, procurando, hasta donde nos ha sido
posible, huir de tecnicismos, habida cuenta las características de quienes van a servir-
se del mismo, personas, por lo normal, aún no introducidas en el mundo de la fotogra-
fía. Cuando ello ha sido inevitable, se ha introducido la correspondiente nota
aclaratoria a pie de página. Asimismo hemos incorporado las fechas de nacimiento y
defunción de las personas citadas, siempre que se han podido confrontar, lo que, es-
timo, pueda servirles de ayuda a la hora de clasificar un documento fotográfico.
Con respecto a los períodos de utilización destacados en los distintos procesos
descritos hemos de decir que, si bien se han citado las fechas de mayor difusión de
los mismos, en muchas ocasiones se llegaron a utilizar mucho más allá de dichas fe-
chas, habiéndose comprobado la utilización de la técnica del ambrotipo, por ejemplo,
a comienzos de nuestro siglo.
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