privadoentrevistas erika diettes

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Erika Diettes Trabaja y vive en Bogotá, Colombia

Imágenes cortesía de la artista

Fotografía: Olga Lucía Jordán

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesó la fotografía?

Erika Diettes: Mi primera aproximación a la fotografía fue cuando cumplí 15 años, a

mi padre, general (r) de la Policía, lo trasladaron a Estados Unidos y llegamos a mitad

del año escolar. Como las clases ya habían empezado me inscribieron en los cursos

que no eran “importantes” y que no interesaba que ya hubieran empezado. Tomé

teatro, fotografía, coro, cerámica y yo no hablaba inglés. Estábamos en Washington y

por algún motivo en la clase de fotografía yo entendía todo. Yo creo que aprendí ingles

por medio de la fotografía. Creo que ahí hubo un click; como que encontré mi camino

de expresión. En ese momento yo decidí que iba a hacer fotografía como camino

profesional, aunque antes había pensado estudiar administración de empresas. Como

estábamos en Washington y viajábamos mucho a Nueva York pues iba mucho a

museos. Yo creo que a partir de ahí decidí que mi camino era el arte.



I.O: ¿Qué problemas estéticos, ideológicos y conceptuales ha desarrollado en su

trabajo?

E.D:A lo largo de mi trabajo siempre me ha interesado un tema el cual he enfocado en

diferentes campo: el ser humano. Mi principal inquietud ha estado atravezada por

saber ¿qué somos los seres humanos?, ¿cómo soportamos el dolor?, ¿cómo se

aguanta la violencia?, ¿cómo vive la persona quién inflige la violencia?. Incluso desde

otra arista que traté era desde la belleza, pero la belleza más apuntada hacia el

cuerpo, entendiendo el cuerpo como el lugar que habita cada persona. Esta inquietud

se ve incluso reflejada en el hecho mismo de que la maestría que acabo de cursar

haya sido en antropología social.

I.O: ¿Cómo ha sido su acercamiento a los problemas más específicos de esta gran

inquietud por el ser humano?

E.D:Sin lugar a dudas un problema muy específico que aparece como una constante

en mi trabajo es la violencia. Ya sea en los campos de concentración alemanes o en

San Francisco, Antioquia. Mis series hasta el momento están tratadas desde la

perspectiva de la víctima, creo que esto se debe a mi propia experiencia con la

violencia, pues uno de mis tíos maternos, quien era el director regional de las cárceles

del occidente del país, fue asesinado por la guerrilla en un atentado en Medellín.

Considero que esta experiencia configuró mucho mi empatía hacía las víctimas,

entendiendo por víctimas no sólo a las personas sobre las cuales se ejerce la

violencia, sino también a los que los rodean. Sin embargo, el tema de la violencia

también se puede plantear desde el agresor. Pienso que en RIO ABAJO, trabajo que

desarrollé en su mayoría en el oriente antioqueño,las víctimas y sus agresores se

mezclan y la línea que los divide se va haciendo cada vez más difusa. A través de

esta experinecia aprendí y comencé a mirar con mayor atención aparte del acto

violento, el sufrimiento que este genera y es así como considero que mis

cuestionamientos más grande han sido ¿cómo se sobrevive al sufrimiento?, ¿cómo

cambian las personas a partir de él? El resultado de este recorrido con las víctimas en

el oriente antioqueño o con los sobrevivientes del holocausto, ha sido un

cuestionamiento personal muy fuerte, en torno al hecho de ¿cómo se sobrevive? ¿por

qué no se muere la gente?, ¿cómo hace usted para sobrevivir después de haber visto

el horror más grande de la historia y cómo a partir de ahí la persona se modifica y

sigue adelante?. ¿Es porque tiene una fe inmensa en la humanidad? No creo. ¿es

acaso porque simplemente no se muere? Como decía Primo Levy en su famosa

novela Si esto es un hombre.

Lo que me ha interesado fotografiar es esa forma de cómo lo cambia haber visto la

violencia, cómo cambia una persona al ser víctima del sufrimiento. En mi libro

Silencios hay una intención muy evidente por acercarme a esa mirada “que ha visto

muchas cosas”. Como dice el prólogo, en una de sus frases más hermosas, en la cual

se condensan mis inquietudes como fotógrafa: “estos ojos han visto cosas que usted



no va a entender nunca”. La violencia y las atrocidades de la guerra son cosas que no

es posible entender e incluso representar, pero sí se van a manifestar de una forma

explícita en los rostros de quienes han sido testigos de ello. A pesar de que usted lea,

o que vea muchas películas, a pesar de tratar de acercarse al máximo, haberlo visto

es otra cosa.

I.O: ¿Qué relación o qué diferenciales ha podido establecer en sus series en términos

del sufrimiento?

E.D:El sufrimiento está innegablemente ligado al ser humano. Pienso que si hay un

sufrimiento válido o inválido eso no importa. El sufrimiento creo que sólo se puede

medir en la escala de quien lo vive. La tragedia máxima para usted no podrá ser

comparada nunca con la de una de las sobrevivientes del holocausto que fotografíe en

mi trabajo Silencios quien fue víctima de los experimentos del doctor Josef Mengele.

En ese orden de ideas,nadie tendría derecho a sufrir por cuestiones cotidianas, así

que considero que el sufrimiento sólo se puede medir en una escala personal. Por

ejemplo en mi serie de retratos a artistas, me acerco al tema de la cotidianidad, la cual

está compuesta en parte por los sufrimientos de cada quien. Ahí lo que hice fue como

un acercamiento etnográfico: yo llegaba a sus casas a las cinco de la mañana, esperar

a que se despertaran y desde ahí empezaba a fotografiar hasta altas horas de la

noche. Era como vivir en su ritmo de vida, no era necesariamente que alguno tuviera

una historia de sufrimiento extraña, pero sí terminaban revelándose muchas cosas. Yo

creo que la cámara propicia un poco ese tipo de acercamientos como por ejemplo la

madre con cáncer de uno de los artistas que coincidió con que mi madre tenía cáncer

en ese momento, pero a esa conversación llegamos después de seis horas de estar

fotografiando. Con unos fui a hacer mercado, con otro fui al banco, a cortarse el pelo y

pues durante esos actos cotidianos terminábamos compartiendo cosas muy íntimas,

compartiendo nuestros sufrimientos inseparables a nuestra condición humana.

Una de las fotografías que más me gusta de este trabajo es en la que capturo la

angustia de uno de los personajes contemplando una hoja en blanco dejando de

manifiesto el bloqueo por el cual estaba pasando en ese momento porque desde hace

rato no podía pintar. Ese es un claro ejemplo de esos sufrimientos que – no le voy a

decir que sea más valido que otro- pero es de lo que está hecha la vida.

I.O:Su trabajo ha estado hecho mayoritariamente en blanco y negro…

E.D:Yo creo que en el inicio de mi carrera esa decisión estética estaba ligada un poco

a ese amor por la fotografía tradicional: está claramente ligada a descubrir esa magia,

ese embrujo que guardan los aluros de plata, a descubrir y capturar la luz. Por ejemplo

esa serie de los artistas IN-VISIBLE es toda hecha en laboratorio, toda ampliada y

revelada por mí, entonces digamos que ahí había una búsqueda del ser fotográfico, de

encerrarse días enteros en el cuarto oscuro para develar lo que se había capturado de

los otros. Yo creo que aprender a ver la luz, hacer el ejercicio de ver y pensar en

blanco y negro me preparó mucho para trabajar en color, puesto que configurarse



mentalmente en blanco y negro hace que uno esté muy conciente de la forma como la

luz incide, devela y oculta los objetos.

Hoy en día esa decisión está ligada a lo que las series y los sujetos que estoy

fotografiando me inspiren. Hay series que me hablaban en blanco y negro y otras

como por ejemplo Rio Abajo, que necesitan color. Empecé a hacerla por vicio a

blanco y negro y vi que no hablaba, cosa que sí pasó con Silencios . Pienso que es

cuestión de lenguaje. Definitivamente hay una relación entre el lenguaje, del color o

del blanco y negro y la sensación y el mensaje que se quiera trabajar. Más si lo quiere

pensar hoy en día, porque ahora blanco y negro y color se hacen con la misma

cámara, se pueden trabajar casi de la misma manera. Anteriormente el blanco y negro

implicaba un saber adicional que era el del laboratorio, una disciplina y un

conocimiento específico. A esa área yo me le dediqué mucho tiempo. Silencios fue

revelado por mí, pero ya me tocó imprimir digital no porque ya no pudiera hacerlo, sino

porque el papel fotográfico en Colombia dejó de existir y el tamaño que yo quería de

papel era absolutamente imposible de traer. Sin embargo, la decisión estética, en mi

caso, sí está ligada al concepto. En Rio Abajo la turbulencia y la claridad del agua, la

pulcritud que yo quería que se viera en el agua, en blanco y negro se veía muy

turbulenta y cambiaba todo el concepto. Por eso fue que decidí empezar en color esa

serie.

Fotografía: Olga Lucía Jordán

Silencios



I.O: ¿Cuántas exposiciones ha tenido?

E.D:Como 25 colectivas e individuales más de 15. Silencios fue un trabajo que tuvo

más de ocho exposiciones, Rio abajo ya ha tenido más de cuatro exposiciones.

I.O: ¿Ha expuesto internacionalmente?

E.D:Sí. En Houston, en Buenos Aires y en Chile, estas tres, individuales.

I.O: ¿Cómo define la fotografía?

E.D: Es mi medio de expresión. Pienso que es una herramienta maravillosa para

poder capturar la realidad, con todas las discreciones teórcas que hay que hacer con

esta frase, en la medida en que es importante analizar quién está fotografiando, qué

se está fotografiando y pues se pueden dejar muchas cosas por fuera, así que como

bien decía Susan Sontag, no podemos creer que lo que está en una imagen es la

realidad. La fotografía es un ejercicio de encuadrar y encuadrar es excluir. Es una

manera de opinar sobre la realidad, porque finalmente usted está escogiendo lo que

está mirando. La fotografía también está muy ligada a la memoria; al igual que la

memoria es un ejercicio de selección. La fotografía en últimas es una de las

manifestaciones físicas de la memoria.

I.O.Frente a los espacios de exhibición, usted ha escogido espacios para mostrar su

trabajo en donde se ha desarrollado su obra o en donde se han dado presentado

procesos muy fuertes de violencia en Colombia…

E.D: Sí, incluso el primer lugar de exposición que tuvo Silencios fue el teatro Faenza.

Fue un espacio que no lo escogimos gratuitamente. Fue un montaje en el que el

espacio dialoga directamente con la obra y eso me gustar hacerlo mucho. Que el

espacio conceptual, físicamente tenga que ver con la obra. Por ejemplo en Cartagena

escogimos, junto con el curador de la obra Carlos Alberto González, el Palacio de la

Inquisición para Rio Abajo que el espacio también esté diciendo algo. Es algo que

procuro hacer. Volviendo a Silencios por ejemplo el montaje en el Faenza era como

para hacer un juego con las sillas rojas, el teatro abandonado, los personajes colgaban

de “burros”, que son estas estructuras metálicas de las carnicerías, entonces los

personajes estaban “levitando” sobre las sillas rojas. Muchas veces hay una intensión

deliberada de hacer eso.

Lo que pasó en el oriente antioqueño: yo estaba buscando ropa de victimas, fui a

encuentros con víctimas, me encontré con muchas mamás. Fueron varios viajes por

diferentes municipios y pues no simplemente me estaban dando una camisa y un

pantalón, sino que me estaban dando los únicos recuerdos de sus hijos; incluso, esa

camisa era su hijo. En el primer viaje sólo me dieron una camisa y un pantalón y la

señora que me los entregó me dijo: lléveselos, yo ya estoy muy vieja, ya no le hace.

Como diciéndome que si ya no volvía a su pueblo no importaba. En el segundo viaje

ya había señoras esperándome con el taleguito de ropa, ya los tenían listos. Era un



ejercicio muy ritual. También me empezaron a escribir cartas. De San Francisco,

Antioquia, por ejemplo se organizaron y me mandaron una caja con ropa a mi estudio.

Hubo el caso de una señora que me dijo que no tenía absolutamente nada de su hijo,

que lo único que tenía era un árbol que había sembrado su hijo en el patio de la casa y

me llevó una servilleta con tres palitos y me dijo: ¿eso quiere decir que mi hijo no le

sirve? A partir de ahí empezaron a entregarme una cantidad de objetos para esa

muestra. Empezaron a llegar fotografías. Cuando esta señora me dijo que si mi hijo no

le servía, fue cuando realmente entendí la dimensión del trabajo y me sobrepasó. Hay

un punto en el que usted se vuelve el obrero del trabajo, porque el proyecto cogió

camino propio. Lo que entendí es que mi trabajo no era realmente de fotografía sino

de memoria. Para ellos este asunto era un homenaje que estaban construyendo a

través de mí para sus desaparecidos. Pasé a ser ese catalizador.

En ese momento fue cuando decidí que la obra tenía que ir y ser expuesta también en

varios municipios. Es la naturaleza del proyecto. Hay dos cosas: obviamente es muy

importante que este trabajo haya estado en Houston, que haya estado en Buenos

Aires, que esté en Bogotá, porque hacer el trabajo para el municipio es hacerlo circular

en un mismo espacio y así se le está quitando la posibilidad de mostrar esa realidad

que de otra manera no puede salir de la montaña. Es importante que haya el eco, es

importante que salga en la prensa para las personas de la comunidad. Recuerdo

mucho que cuando salieron publicados los artículos en los periódicos El Tiempo y El

Espectador que hablaba sobre la exposición de Rio Abajo y las madres de la

Candelaria, en Medellín, los tenían recortados y pegados en la pared; para ellas eso

fue muy importante. Pero también es muy importante esa parte ritual, esa parte

interna: prácticamente se convirtío en una eucaristía. Lo que sucedió en Granada y lo

que sucedió en la Unión terminó siendo más un encuentro, una eucaristía que una

exposición de arte. No era un show, era un homenaje. A través del Programa por la

paz del CINEP, que fueron las personas que me colaboraron, los que me dejaron

hablar en los círculos de víctimas. Organizamos la muestra en Granada y la Unión

dentro de un evento que se llama La jornada de la luz. Es una marcha que pide por la

paz. La gente de varios municipios se reúne, en este caso fue Granada y en la Unión y

hacen rituales y foros relacionados con la memoria. Y hay una cosa muy bonita de

esta marcha y es que la gente marcha por los mismo caminos por donde los actores

armados han violentado su región. La gente sale a marchar por esas mismas entradas

con velas y con pancartas pidiendo por la paz. También hacen paradas donde fueron

las últimas masacres, hacen una oración y el punto para terminar la marcha era la

exposición RIO ABAJO.

I.O: ¿Usted ve esto como un proceso de reparación de víctimas?

Quisiera pensar que nuestro conflicto pudiera ser reparado, pero eso es imposible. Me

parece un poco exagerado el término porque a las personas nadie les quita de la

cabeza su familiar desaparecido, su familiar muerto, el recuerdo de la casa que

abandonaron y la realidad de la miseria en la que viven, el sufrimiento se puede llegar

a superar pero jamás se puede reparar. A los ojos que han visto la violencia, nadie ni

nada les podrá devolver la mirada anterior. Ese es un poco el problema con el término



reparación. Pero sí voy a utilizar un término que usó Ricardo Arcos-Palma, en una

charla que dio sobre mi trabajo: es un alivio. “Alguien representó a mi hijo”, eso es un

alivio. Parte de lo que quiero hacer con Rio Abajo es legitimar el dolor, yo creo que

hay que devolverle a la gente el derecho de poder sentir dolor; ¿Porque es la madre

de un actor armado no tiene derecho a sentir dolor? Somos víctimas de la misma

condición, esto es un problema de condición social: no creo que la gente quiera ser

actor armado por decisión. Pienso que si para las personas de algunas de estas

regiones existiera la posibilidad de ser médico y vivir de eso pues lo harían, pero no

nos digamos mentiras las oportunidades en algunos lugares del planeta son muy

escasas. Cuando usted está metido en la región y existen tres posibilidades: que lo

maten, irse de la ciudad o ser un actor armado, si no tiene otra ciudad a donde irse

pues toca asumir alguna de las otras dos.

Rio Abajo

A partir de todo esto yo creo que el arte sí cumple una función de alivio, yo creo que el

arte sí cumple una función muy importante, más importante de lo que uno creería. De

los dos primeros viajes yo llegué muy impactada. Yo decía: hay tantas necesidades.

Además en estas zonas del país el dolor es barroco. Justo cuando pensaba que

estaba oyendo la atrocidad más grande, siempre había algo peor. Con estas

exposiciones me di cuenta que todo este acto simbólico funciona como una cuestión

de acompañamiento, de no estar solo en el mundo. Cuando se ve la camisa de su hijo

y en el fondo de la sala hay otras 140 es como hacer una puesta en escena de un



dolor individual y hacerlo un dolor colectivo. Ahí es donde veo la función de alivio del

arte.

I.O. Usted ha mencionado que las personas que hacen parte de estos procesos son

mujeres. ¿Qué relación tiene la idea de víctima con lo femenino?

Yo creo que tiene una explicación muy escueta y es que los desaparecidos son los

hombres. Con todo lo ancho y largo de esta afirmación lo que quiero explicar es que sí

hay algunas mujeres desaparecidas, pero en su gran mayoría son hombres, en su

gran mayoría son muchachos. Yo pienso además que es la madre la que da la vida,

creo que sí hay una relación directa con que la mujer tiene una capacidad de

contención mayor que la del hombre, esto puede estar relacionado con la maternidad.

No estoy diciendo que a los padres les duela menos. También es claro que como la

mayoría de los desaparecidos son hombres pues las que quedan son las mujeres, las

mamás. Hay algo interesante en el oriente antioqueño y es que ahora usted ve

abuelas con nietos, no mamás con hijos, porque esa generación es la que está

desaparecida. Son los abuelos los que están criando los nietos.

I.O:se considera retratista…

E.D:Como esencia, como fotógrafa y como artista soy retratista. Incluso Rio Abajo son

retratos de desaparecidos. Vuelvo a lo mismo, mi inquietud es el ser humano y desde

ahí es donde me atrevo a decir que todo lo que hago son retratos. En Rio Abajo hay

un desplazamiento hacia los objetos porque el objeto está ligado a la persona: de la

forma en la que veo los objetos, de la forma en la que vivo los objetos son como

prótesis del ser humano. Necesitan de un humano que los ponga a funcionar;

necesitan de un humano que les de significado; necesitan de un humano que vuelque

en ellos cierto grado de emocionalidad y eso se hace efectivo es en el duelo:

únicamente en el duelo es en donde los objetos que antes no significaban nada,

empiezan a significar, y se da en el momento de la pérdida de un ser querido, se da

justamente en ese momento, no se da antes. Ahí es donde empieza a haber una

proyección emocional, de memoria. Volvemos un poco a la memoria, pues tiende a ser

contenida en un objeto y en un espacio; la memoria sola no existe, es en estos

procesos en donde la memoria se vuelve objeto. Por eso Rio Abajo sigue siendo un

trabajo de retrato.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

E.D: Yo creo que he tenido muchos amores estéticos a lo largo de la vida. Para

empezar Richard Avedon, para mí era como el retratista estrella; después empecé a

fascinarme con Diane Arbus, después Nan Goldin me empezó a gustar mucho.

Obviamente el barroco español: tengo un amor profundo por Velazquez, por

Caravaggio, a nivel de luz, esa luz teatral, esa luz que devela pero a su vez oculta, a

mi modo de ver no hay mejor forma estética para mostrar la condición humana. Creo

que se me nota en Silencios, se me nota un poco en cierta aproximación al retrato

convencional, por llamarlo de alguna manera; normalmente el claroscuro; hay una



intención de borrar y de desdibujar con la sombra y con la luz. Sí tengo una

fascinación por eso.

Como dije antes, mi relación y vivencia personal con la violencia, con la muerte y el

dolor han sido fuentes para mi trabajo, y considero que han sido una gran influencia en

mi forma de ver el mundo. Y bueno, los estudios que he realizado van siempre

paralelos al desarrollo de mi trabajo, voy buscando teóricamente lo que voy

fotografiando y viceversa.

I.O: ¿De qué forma ha impreso su trabajo? ¿Siempre ha sido sobre el mismo tipo de

papel? ¿Ha experimentado sobre otras superficies?

Rio Abajo

E.D: He experimentado bastante. Rio Abajo, por ejemplo, está impreso sobre cristal.

En mi trabajo en blanco y negro fui muy juiciosa y muy clásica, fue trabajo de

laboratorio: trabajé con sistema de zonas, con papel de fibra, fui muy de ese rigor de la

fotografía purista. Considero que a nivel de técnica está ahí, está escrito y se debe

tener cierto rigor, necesario para poder transgredirlo. En Rio Abajo yo llegué a la idea



del cristal, porque la primera fotografía la imprimí obviamente en papel y me pasó un

poco con lo del color: esto no está, esto no es lo que quiero. Insistí en que Rio Abajo

fuera transparente. Otra cosa que me interesa en mi trabajo es el recorrido y el

desplazamiento que el espectador va a hacer a través de la obra. Yo quería que en

este trabajo se pudiera transitar ondulando, y al ondular no me servía tener espalda de

foto: realmente hice una búsqueda hacia lo transparente. Entonces empecé a hacer

pruebas: el acetato no me funcionó; luego escogí un plástico pero no era translúcido

del todo, hasta que llegué al cristal que completó el significado de lo que quería decir:

la fragilidad, lo transparente del agua. La misma fragilidad y la imponencia de la pieza

final es la que está impresa sobre vidrio.

I.O: Aparte de Artes Visuales, usted estudió Comunicación Social y acaba de terminar

su maestría en Antropología. ¿qué relación encuentra entre estas tres ramas?

E.D: Yo creo que tienen mucho que ver. Estudiar artes para mí fue indispensable.

Estudiar la historia del arte, no desconocer lo que se ha hecho a nivel artístico.

Acercarse a la historia del arte es acercarse a la historia de la humanidad también.

Comunicación me dio herramientas muy importantes para pensar en el espectador,

para concretar muy bien el mensaje, esto es algo que en artes se puede difuminar un

poco. La tarea de la comunicación es esa: comunicar. Es estar pendiente de ver lo que

está diciendo, cómo lo está diciendo y a quién se lo está diciendo. En ese sentido

teóricamente pienso que para mí comunicación es una carrera indispensable. De

hecho yo decidí estudiar Comunicación por una fascinación teórica. Sigue siendo para

mí una fascinación teórica en torno al mensaje, en torno a la imagen, a lo que se dice

sin decir. Completarlo con Antropología simplemente era como cerrar aquello que

siempre había estado buscando que es el ser humano, la antropología es un mundo

fascinante, ha sido encontrar en palabras aquello que he intentado formular en

imágenes.

I.O: ¿Qué opina del arte colombiano?

E.D: Yo creo que ser artista en Colombia le da, por la misma situación, elementos

distintos. Tuve hace días una discusión con una persona que decía que se negaba a

hablar de la violencia, porque aquí todos retratamos la violencia y que eso ya está

repetido. Yo le decía que ella tenía esa posición precisamente por ser artista

colombiana. Esa misma posición de negar la violencia y de querer construir un mundo

feliz se lo está dando precisamente el hecho de ser de acá. En ese sentido el arte

colombiano tiene de donde nutrirse. Artistas colombianos me gustan Doris Salcedo,

Oscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas.

I.O: ¿Cómo ve la fotografía en relación con otros lenguajes?

E.D:Yo creo que la discusión de determinar si la fotografía es arte ya pasó. Me parece

que es una herramienta muy útil. Me parece que no en todos los casos es utilizada

correctamente. Creo que hoy en día ser fotógrafo es mucho más sencillo, la cámara

hoy en día hace muchas cosas que antes uno tenía que saber. Antes la parte del oficio

implicaba conocimientos más específicos. No quiere decir sin embargo, que en las



imágenes no se note la falta de conocimiento, eso es evidente … aunque muchos

piensen que no …

I.O: ¿Ha trabajado con galerías?

E.D: Mi primera exposición fue en la galería de Carlos Alberto González, en el año

2001, y hemos trabajado juntos desde entonces. He expuesto en otros lados pero

siempre he trabajado con Carlos Alberto, somos grandes amigos, es cuestión de

afinidad. Lo veo como un gran maestro y es la persona que ha acompañado mi camino

en el mundo del arte. Para mis exposiciones en el exterior, los directores de las

galerías se han enterado de mi trabajo. Por ejemplo para mi exposición de Houston,

me llegó un mail de los directores de la galería De Santos Gallery diciendo que habían

conocido mi trabajo porque una amiga de ellos había adquirido una pieza y por eso me

invitaron. En Buenos Aires fue porque conocí a la directora del festival de fotografía de

allá y le fascinó el trabajo. Lo que termina pasando es que una cosa llama la otra. En

realidad mi obra no le ha pertenicido de manera permanente a ninguna galería.

I.O: ¿Qué opina de las ferias de arte?

E.D: Yo creo que son muy válidas y necesarias. La posibilidad de que todo esté en el

mismo sitio logísticamente me parece interesante. Además abre y recuerda el espacio

comercial del arte, el cual es también muy necesario.

I.O: ¿Qué opina de la curaduría?

E.D: Yo creo que la función del curador es necesaria. Es un termómetro muy

importante porque es una persona que está mirando de lejos y puede atar cabos de

una manera o de otra. Los ejes curatoriales usualmente agrupan a unos artistas y no a

otros, eso es lo que es interesante y así hay que asumirlo como una opinión, no como

un verdad. Cuando usted tiene una exposición y hay un curador que escribe el texto

es maravilloso porque él puede decir cosas que uno no está contando porque no está

viendo desde ahí. Es interesante descubrir lo que otros ven del trabajo de uno que no

necesariamente lo está viendo porque está adentro. Desde el punto de vista del artista

creo que hay que entenderla con esa misma frescura: si a X curador no le parece lo

que uno está haciendo pues es porque la obra no está dentro de su eje de intereses.

No me parece que sea un punto de vista único.

I.O: ha dictado clases…

E.D: sí, enseñé fotografía. Fue una experiencia muy bonita, muy valiosa. Pienso que la

docencia lo hace aprender en determinado momento mucho más que la práctica,

porque en el momento en que usted le tiene que decir a los otros es cuando se sabe

qué es lo que se comprende y qué es lo que no. Así como me gustó, pienso que es

una labor que requiere vocación. En un momento tomé la decisión de retirarme porque

era un camino que podía desviarme del mío, toma mucha energía. Dicté clases en la

Javeriana, en el Colegio Nueva Granada y en Lasalle College. Me llamaron para los

Andes y para el Politécnico y ahí fue cuando decidí parar.

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