iF 03

Entrevista / Diseño editorialpor Cayetana Mercé

Presente imperfectoNos reunimos en un bar de Palermo con la idea de manteneruna charla con el diseñador gráfico y docente universitario Sergio Manela para compartir con él sus experiencias comodiseñador editorial, pero el tema fue superado largamente por elinterés que surgió del relato de su propia historia y de la maneraen que decidió vivir su profesión.El encuentro, que duró algo más de dos horas, desmitificó lafigura del diseñador-empresario y recorrió entre otros temas larelación actual entre los diseñadores, las editoriales y los autores,la importancia de la tapa de un libro y el rol del editor.La pasión por el diseño gráfico, entendida como el arte decomunicar y trasmitir ideas y sentimientos, es el camino elegidopor Manela para llevar adelante su trabajo. Verborrágico e implacable en sus definiciones, también noscuenta como llegó a crear más de 2.600 libros.

Es arquitecta y Secretaria de redacción de larevista iF.

1. Diseños de tapasde casetes compiladospor Manela en los 70.2. Imagen del estudiodel diseñador, su table-ro y los elementos quelo inspiran en su traba-jo diario.

Pres

ente

im

perf

ecto

| en

trev

ista

a S

ergi

o M

anel

a66

|67

3

2

4

Los iniciosEmpecé con el diseño gráfico en laépoca que hice el servicio militar bajo elgobierno de la dictadura. Era de la clase77 y salí en pleno Mundial de Fútbol.Me pareció prudente irme por un tiem-po. Estuve de mochilero viajando por elmundo. Fue una experiencia muy inte-resante; no digo que fue «iniciática»porque no estaba buscando un caminoespiritual, pero de alguna manera huboalgo de esto porque estaba viviendo unaetapa de incertidumbre.

Yo les recomiendo a mis alumnoshacer este tipo de experiencias que per-miten conocer lugares distintos dondeaprendés mucho, lo que de algunamanera también te cambia y te hacecrecer. Así que trabajé en otros países,volví acá y al poco tiempo quise empe-zar a estudiar diseño gráfico y fui a laEscuela Panamericana de Arte porqueademás era lo único que había.¿La de la calle Juramento?Sí, ahí estudié dos meses cuando mellaman desde Barcelona para un con-

curso de tapas de libros. Yo reciénempezaba.¿Cómo te contactaron? ¿Te conocían decuando habías viajado?Así es. Un editor de una editorial deBarcelona, que está también acá y enMéxico, me llama y me dice que estáhaciendo un concurso de cubiertas delibro. Le dije que quería participar. Hoyen día no me parece bien esa cuestiónde los concursos, es más, nunca másparticipé de otro. Pero en ese momentoyo tenía veinte años y acá era un terri-

3 y 4. Afiches: Abuelas de Plaza de Mayo (2002)y Malvenido Bush (2005).

iF 03

torio devastado, con mucho miedo ycon un orden militar que se extendía aldiseño. Durante mi viaje había vividouna búsqueda de lo aleatorio, un «dejarser» que acá era insostenible. Así esque empiezo a trabajar para los catala-nes, pero desde acá.

La cuestión es que al tiempo me«echan» de la Panamericana y medicen «estás recibido». Me daba miedocontarle eso a la gente porque todosmis amigos estudiaban y aunque yoquería estudiar, quedaba como el vagodel grupo. Luego entré a la universi-dad porque también me anoté en elCBC pero me pusieron de docente. Vos querías tener el título…Y… sí, me acuerdo que después dedoce años de ser docente, mi papá medijo: «Pero, bueno, todavía no tenés untítulo». Y ahora hace veintiún años quesoy docente y dieciséis que soy titular.

Volviendo a lo que te estaba contan-do, finalmente y por suerte, gané eseconcurso para España y me dieron parahacer una colección de libros de ciencia.Después el editor me propuso quedarcomo Jefe de Arte de la editorial, o seaque desde acá y en esa época, hacía loque se conocía como el destape español. ¿Cómo hacías con la distancia?Era muy cómico. Nos manejábamospor télex y por teléfono. Recuerdo queen una oportunidad hice una colecciónde psicoanálisis lacaniano con el ilus-trador Carlos Nine a quien, por cierto,admiro mucho. Era un rediseño y lacondición era que tenía que tener unalfabeto antropomórfico desde la A a laZ. Y salimos con unos diseños que tení-an pedazos de carne, de orejas… y lomandé así. A la editora no le pareciómal pero a la distribuidora no le gustónada. Ellos mandaron un telex que pre-guntaba sí el diseñador tenía problemasmentales. Hay que entender que está-bamos en el año 81 y España venía delpost-franquismo. La colección era abso-lutamente bizarra, con todo el hiperrea-lismo de los trabajos de Nine con acua-rela. Así que de pronto había una patade elefante, un ojo de mujer y unatrompa, por ejemplo. Había partes quesemejaban penes y orejas. Entonces losespañoles estaban…

Estaban espantados…Pero yo les expliqué, les dije que era lomás lógico para una colección lacania-na. Creo que Lacan no se hubieseasustado y eso era para mí es lo másimportante. Después, que cada unohiciera sus propias interpretaciones.Así que les contestamos con un telexque el diseñador no tenía un problemamental pero sí tenía un problemadigestivo… era una verdadera batalla.Mi estrategia fue hacer tiempo, cosaque el editor no sabía. Los libros sepedían con seis meses de anticipaciónporque se manejaban otros tiempos.Tenía anotadas todas unas listas de loslibros a cumplir y cómo salían y enqué época y en qué país. Porque porahí de una colección salía un libro enMéxico, uno en Argentina y otro enEspaña. Y en distintas temporadas.Entonces, esperé y esperé…hasta queno tuvieron más remedio que sacarese primer libro, que finalmente fun-cionó muy bien. Se vendió toda la tira-da, entonces la distribuidora me pideque le encargue a Nine todo el alfabe-to completo para hacer unas vidrieras.Hicieron la quincena Gedisa (ese era elnombre de la editorial) de Barcelonacon las letras y unos afiches que tam-bién hice yo. Cuando iban por la letraQ, me fui de la editorial y Nine tam-bién los dejó… eso fue porque discutiópor los precios. Le dijeron: «Pero porese dibujito, ¿cuánto querés cobrar?».Fue el contador, no el editor porque élsabía mucho. Entonces Nine le contes-to: «Tomá, pibe. Hacelo vos». Le tiró ellápiz y se fue. Se quedaron sin letras.

Su relación con las editorialesPasemos a hablar de tus trabajoscomo diseñador editorial…Al día de hoy hice más o menos 2.600libros. Trabajé para muchas editoriales.Ahora, estoy haciendo menos librosque antes, porque a las editoriales lascompraron muchos grupos extranjerosy prefieren tener equipos internos ochicos que salen más baratos.¿Estos equipos también hacen lastapas o se las encargan a otros?Depende de las editoriales, algunas sí,otras no. Yo hacía muchos libros cuan-

do el trato era distinto. Recuerdo quehablaba directamente con el director yera todo más personal. Con el tiempoesto fue cambiando… y yo empiezo atrabajar de otra manera. Lo hago desdemi estudio, incorporando nuevos clien-tes, con marcas y también con imagencorporativa. En este momento, trabajomás para las empresas que para laindustria editorial. Depende de laépoca. El año pasado hice alrededor dequince o veinte libros. Por ahí otrosaños hacía muchísimos más. Comocuando hacía libros escolares. Ese fueun momento muy fuerte porque loslibros infantiles eran muy duros: unosladrillos de sabiduría. La primer tapaque hice, a principios de los 80, fue ellibro ¡Upa! y el otro, Viento en Popa,ambos de editorial Aique. Este últimolo hice con barquitos de papel y fotos.Simple y muy ingenuo. Era el año 82 yAique empezaba a renovar el diseño detodas sus tapas y yo trabajé en estojunto con ellos. ¿Los autores de los libros también teconvocan?En general las editoriales. Pero a vecestambién los autores quienes casi siem-pre son amigos… a los autores no lescobro. A las editoriales, sí.

Cuando empiezo a tener mi estu-dio, me hice hacer una mesa de lamedida de una cama matrimonial; untablero de 1,90 por 1,50 metros, quellené de porquerías o más bien decosas que para mí eran valiosas. Loshindúes usan una palabra que sellama «baraka» para definir esto, quesería algo así como lo que «tieneonda». Me tomaba cinco minutos paraescuchar música, grababa casetes delos discos de mis amigos que me pres-taban, y después les hacía la tapa.Tengo muchos casetes de esos y todostenían tapas que estaban hechas conlo que rodeaba a ese tablero. Yo consi-dero que era «baraka», o sea, no teníanada design, nada súper diseñado sinoque estaba rodeado de lo que podíaser un taller de un ebanista, un tallerde un pintor. ¿Cosas como qué, por ejemplo?Tenía un catálogo de una editorial ale-mana, un libro de erotismo también

Pres

ente

im

perf

ecto

| en

trev

ista

a S

ergi

o M

anel

a68

|69

alemán, catálogos de tipografías, pin-celes chinos, tintas chinas, plumas ymás plumas para hacer caligrafía…muchas cosas que me inspiraban enmis trabajos.

La tecnologíaHacías caligrafía en un tablero peroahora supongo que debes hacer tododirectamente en la computadoraY… sí, pero la verdad es que voy com-binando. Ahora estoy volviendo unpoco a las raíces porque la computa-dora es como un menú de restaurante.Pedís albóndigas y si no está en elmenú no las podés comer. Y yo noquiero estar condicionado por eso.Aprendí eso de las albóndigas. Dealguna manera toda esta movida digi-tal me está llevando sin querer a unespacio que me aleja de lo material. Esto también pasa en las editorialesporque contratan un equipo para dise-ñar los libros que saben poco de diseñopero mucho de cómo usar la tecnología.En los 90 hubo un proceso de diseñoen el que la computadora, de algunamanera, a los diseñadores que no tení-an destrezas los hizo ser prolijos.Cuando yo empecé a diseñar habíamucha influencia de la escuela suiza–que me parece buenísima– perohabía gente que la aplicaba muy bieny otra, la mayoría, que la aplicaba

muy mal, pero que igual lo hacía ygracias a la computadora. Entonces,no era esto lo que a mí me interesaba.Lo cual me hizo investigar y buscarotros caminos.

Igualmente ahora tengo un estudiocon tecnología muy portátil……Y tercerizás cosas.No, no tercerizo el diseño, pero si hayque armar un libro, sí. No lo armo yo. Delegás el trabajo operativo.Claro. Es lo que hice después de la cri-sis: disolver el estudio como estructuraempresarial donde tenía gente paratodo, hasta para hacer los llamadostelefónicos. Yo no sabía lo que eramandar un mail, no sabía ni cómo seatendía el teléfono, ni qué computado-ra tenía. Y aprendí todo a partir de lacrisis. Me propuse manejar todo yderivar obviamente toda la parte ope-rativa que no podía, ni quería hacer.Es un estudio muy personal.Es muy personal, lo cual es buenopero es agotador, porque si hay unareunión, tengo que ir yo y así paratodo. Hoy por hoy, me manejo muycómodo –en ese sentido, la tecnolo-gía es muy práctica– y puedo trabajara distancia… por ejemplo, trabajémucho para España via mail, estoytrabajando para la UNESCO, etc. Ytoda la plata me la pasan por Wes-tern Union.

Así podés trabajar sin tener que ocu-parte de la estructura lo cual tambiénlleva su tiempo.Ocuparme de la estructura, si no mehace ganar plata es, para mi forma dever, un trabajo que excede al diseño.Es que el diseño gráfico antes estabamás vinculado con la arquitectura y,en algunos casos, más vinculado conel arte. Ahora hay equipos de marke-ting que opinan de todo… Por ejemplo,yo estoy haciendo el cambio, el res-tyling de una marca que hice hace untiempo. Es para una empresa de medi-cina privada que va a lanzarse en abril.Entonces a mí me pagan por mes parair una vez por semana a las reunionesy yo aporto, pero después está la agen-cia de publicidad y el equipo interno demarketing para las otras decisiones.¿Y cómo te manejas con todo esto?Me manejo muy cómodo porque soymuy sincero en mis opiniones y meparece que cuando te manejás así losdirectivos te apoyan. Es que cuando sejuntan treinta diseñadores, con treintadel departamento de marketing lo quese puede hacer es acordar pero nuncasobre algo novedoso.

Pero también debo reconocer quetengo un cierto romanticismo o tal vezuna cierta ineptitud para adaptarme aestos tiempos y lograr ser muy comer-ciante con lo que yo hago. Si bien me

Viento en Popa 1, Aique (1982), Elogio de la res-ponsabilidad, Nuevo Extremo (2005) y Conversa-ciones imposibles con Macedonio Fernández,Corregidor (2001).

iF 03

siento muy contento y muy valoradocomo diseñador, me llaman de muchoslados y doy conferencias y consejos,no he hecho de esto que hago unaempresa. Porque yo creo que el díaque esté preocupado por los sueldos ypor llegar a fin de mes, es el día queno me va a dar la cabeza para lo que amí me interesa. Es ahí cuando decidístener un equipo de treinta personasmuy lúcidas en las que delegás y voste convertís sólo en un administradorde diseño. Me ha pasado tener amigoso docentes de mi cátedra que han cre-cido mucho y que lo único que hacenahora es hablar por celular. Sí, y no se pueden sentar a diseñar.Y yo quiero seguir con mi tablero.Es una decisión tuya.Sí, empecinada. Y eso te trae costospero también beneficios. Vivís un poco a contramano de lo quesignifica hoy ser exitoso.No sé qué quiere decir ser exitoso. Eléxito para mí es acostarme tranquilo,enamorarme de la obra que hice.Cuando yo era chico pintaba cuadros yme levantaba a las cuatro de la maña-na y prendía la luz del taller para verlode vuelta y eso todavía me siguepasando. Y tengo 48 años.

Por ahí dicen, «Manela hace lascosas porque sí». Ese porque «sí» esproducto de toda mi vida, de mi expe-riencia, de haber sufrido muertes, dehaber tenido grandes alegrías, disfruta-do de la palabra de grandes maestros.Todo eso hace el porque sí. Y lo queme interesa y creo que rescatan losalumnos es la vinculación entre lavida y el diseño. Eso es fundamental.

Mi experiencia de pensar en el dise-ño como un valor plus, no es la quedice «el diseño vende más». Es verdadque ahora es eso y es bueno para elempresario. Pero el diseño no eraantes así. Eso sucedía más en la publi-cidad. Y el diseño era un poco másnoble, sobretodo en el sentido de losobjetivos. Tenía más que ver con lacomunicación visual y no se usabapara vender un shampoo. Los museoshoy son McDonald’s porque tienen sumerchandising. Las cátedras, a veces,son McDonald’s porque todos respon-

den al empleado del mes y hay una«mcdonalización» de la cultura muygrande. Y bueno, vos podés prenderteo apartarte. Eso es así.

Diseñador editorHablemos de las tapas de los libros.Cuando trabajás haciendo un librocomo un objeto total lo último que sediseña es la tapa. Por ejemplo, cuandohice el libro del Museo del Fin delMundo teníamos un discurso, un excur-so y fotos. Con ese material el escritortiene que escribir el discurso y el excur-so, y el fotógrafo elegir entre unas dosmil fotos de las cuales tiene que selec-cionar doscientas y de ahí usar final-mente ciento veinte. Por otro lado, yofui investigando en el Museo del Findel Mundo, que me abrió muchas puer-tas, por suerte… los salesianos, labiblioteca, los museos, etc. Entonces latarea del diseñador es un poco antropo-lógica, arqueológica y de director de unproyecto. No es que yo lo dirigí…Más bien trabajaste como editor. Le diste la idea al libro.Ahí está. Esa es la palabra. Es que hoyel diseñador editorial es un editor.Cuando se hace una revista –a mí meha pasado– hay planteos que intervie-nen desde el lenguaje: ¿por qué tengoque hacer una revista que tenga título,copete, volanta, bajada?… ¿Y si no meparece y le encontramos otra forma? Sino todavía estaríamos en los tiemposde la carreta, es decir, creo que existentantas propuestas como diseñadores…

Volviendo al ejemplo del Museo delfin del Mundo, mi trabajo como editorse dio naturalmente. El fotógrafo cono-cía de fotografía, la escritora lo quesabía era escribir. Entonces yo teníaque darle una mirada especial… Eldiseño editorial tiene que tener unamirada muy amplia, viajar y leer ayu-dan, y escuchar a la gente también.Entonces se puede entrar en un temacomo es Tierra del Fuego y sacarlejugo. Finalmente se hace la edición ymuy gratamente quien manejaba elproyecto de la empresa decide que yotengo que estar en tapa. Así que Gui-llermo Soria, que era mi socio, y yoestamos como coautores.

¿O sea que aparecías como autor juntocon la persona que lo escribió?Exacto. Y como paradoja está elejemplo de la tapa del libro de SergioSinay, un autor que se dedica tam-bién a escribir libros de autoayuda,más orientado a la escuela psicológi-ca de la Gestalt. Él hizo un libro lla-mado Elogio a la Responsabilidad. Yole propuse para la tapa poner la mira-da de él, que además es muy buenapersona. Después yo puse mi sello yle dije al editor que ponga su ML queson sus iniciales –Miguel Lambré–.Entonces en la tapa del libro noshicimos cargo los tres. Por ahí lo vesen la librería y no sabes por qué,pero la verdad es que está hecho así:está mi sello, la firma del editor y lacara del autor. Es pertinente ya queel título es Elogio a la Responsabili-dad. Estamos los tres para hacernoscargo, no yo solo. A veces, tambiénpasa, como en el caso de la UNESCO,que son tan respetuosos de mi traba-jo que les mando cuarenta y dosarchivos y me contestan «óptimo». Ydigo: ¡pero quiero algo más! Pero no,«óptimo» y listo. Preferís que se quejen…Claro. Es que a mí me gustan las char-las con los autores, pero eso sí, siem-pre y cuando no se metan demasiado.Daniel Gil dijo que los mejores autoresson aquellos que están muertos por-que no opinan. Yo no lo siento tan así.Al menos será que yo siento que merespetan… Me ha pasado con autoresque sí se han querido meter mucho yles hice tapas blancas con tipografíacentrada y listo porque me ha molesta-do su actitud. Pero eso pasaba cuandoera más joven. Ahora creo que tiendoa explicarles más…Actualmente hay en el mercado distin-tos tipos de libros. Por ejemplo, estánlos que se los llama «libros objeto»,¿hiciste alguno de ese tipo?Lamentablemente no me lo han pedi-do mucho. La cuestión del libro objetola he hablado mucho con el profesor ydiseñador catalán Enric Satué. Porejemplo, en España hay mucho dinerode las municipalidades invertido enese tipo de libros.

Hay otros casos como el del diseñadorespañol «América» Sánchez, quien porejemplo, me regaló un libro que él hizode postales que también se vende, peroel proyecto es a riesgo de él. Yo nopodría hacer eso en la Argentina por-que es una inversión bestial. Esta cues-tión está totalmente vinculada con losfondos que se consigan para hacer ellibro porque en general hablamos demontos muy grandes.O sea, el diseñador de libros siguedependiendo de las editoriales parapoder solventar un producto.Y… sí. Las mayores inversiones ocu-rrieron cuando vino capital de afuera ode grandes empresas que inclusoahora buscan hacer regalos y quierenalgo más comprometido. Nos preguntábamos cómo hacés paraequilibrar la producción comercial conlas editoriales de forma tal de poderseguir haciendo cosas que te gusten. O llega un momento en el que unocede y el trabajo sale igual.Mirá, yo creo que con el tiempo unotiene los clientes que quiere. Se vadecantando y el mismo cliente tam-bién te elige. Actualmente se sientemás la presión comercial. A mí no mela han hecho sentir, pero es así porqueahora la tapa es el display de venta. Te piden una tapa vendedora…No, a mí nunca me han dicho «quiero

una tapa vendedora», pero sé quesucede. Depende de qué libro sea tam-bién, ¿no? A mí me pasaba que cuan-do tenía el estudio y bajaba a abrir lapuerta decía: «Un gusto, Sergio». Yentonces cuando subían preguntabansi estaba Manela. Esto te lo cuentopara que veas que yo empecé de muychico. Hice libros en la época cuandoestaban vivos Borges, Mujica Láinez,Molina, Molinari, qué se yo, cantidadde autores y traductores antológicos;tuve ese privilegio. Eso yo trato detrasmitirlo en la cátedra y a los alum-nos, de trasmitir ese amor por loslibros que aprendí de chico y de estosautores. Pero volviendo al tema, sí hayuna presión latente en el mercado porla necesidad de vender; hay muchoslibros en la calle.Hay que sobresalir y que el libro llamela atención.Es que no sabés qué mirar primero.Claro que también existe el tipo de lec-tor que va a ver una muestra de lalangosta y la hormiga, por ejemplo.Hay gente para todo: el que lee páginapor página y el que lee en diagonal, elque salta y va a la otra punta. Si yohago una tapa muy cool que a mí mepuede gustar… porque también hayun diseño para diseñador… a veces,muchos diseñadores diseñan para dise-ñadores, ¿no? Yo mismo soy uno de

ellos. Me gusta que otro diseñador mediga: «Che, qué lindo eso que hiciste;me di cuenta que…» Y el lector que noes diseñador no lo ve.

Pero me parece que para un pibemás joven puede ser más difícil estan-do dentro de una estructura imponerdiseños nuevos. Si son más elegantes ytienen mejor producción: laqueado,laca UV, registran brillos. Cuando vostenés una mirada de más años y demás libros viste pasar mucho y enton-ces hay cosas que a mí no me llamanla atención. Es como cuando todosempezaron a usar el Flash y decías«bueno, no quiero más fuegos artificia-les». Hay etapas. Yo creo que cadadiseñador sabrá lo que hace. Haylibros que me dan para hacer tapasmás austeras y otras en las que saleuna tapa más juguetona, pero dependetambién de la temática. ¿Vos te ocupas personalmente de cadaproyecto?Sí, yo soy un diseñador homeópata.Eso lo dije el otro día en una charla.Cuando yo fui a un homeópata mepreguntó: «¿De cuál lado dormís?¿Dónde transpirás?» Yo me preguntaba,¿Y a éste qué le pasa? Se quedan doshoras preguntándote cosas… «¿Está tucama mirando al norte?» insistió.Bueno, algo así a mí me gusta hacercon los clientes.

Tierra del Fuego, una Biografía del Fin del Mundo,Total Austral, 2000. En este trabajo Manela tam-bién realizó la idea general del libro, trasformán-dose en una suerte de diseñador-editor.

Pres

ente

im

perf

ecto

| en

trev

ista

a S

ergi

o M

anel

a70

| 7

1

¿Y las editoriales cómo llevan tu formade trabajo?Creo que hay diferencias muy grandesen el libro y en la época. Antes las edi-toriales tomaban café con los autores yyo me tomaba mi tiempo. Los autores,los correctores y los traductores fuma-ban en pipa y me enseñaron a fumaren pipa a mí. Me decían compráte taltabaco o leéte tal libro. Te estoy hablan-do de los 80. Después, cuando armé miestudio, ya había un poco más de dis-tancia. Y hubo una etapa más románti-ca en las editoriales que ahora es abar-cada por las editoriales chicas queeditan autores noveles. Pero si vos temanejás con números, una editorialgrande y sobre todo con capital extran-jero tiene que tirar 3.000 libros mínima-mente. Las tiradas se han reducidomucho, o sea, antes había tiradas de10.000 o más. Y ahora las tiradas sonde 3.000, según la edición. Entonces,un autor novel no puede garantizarle auna editorial que venda esa cantidad.Por ende, la editorial tiene un tema decostos. Entonces, el diseñador de tapapasó también a tener otro rol. En los80 y más en los 60 –cuando yo eramuy chico– el libro era un «displaysobaquero de la axila» o de la mano.Incluso a veces íbamos con libros paraque nos definan… si vos estás yendocon un libro que es la vida de un deli-rante o la colección científica de Barce-lona, te dicen: «¡Qué raro! ¿Qué estásleyendo?». No te digo que vayas conlibros gigantes porque son algo difíci-

les de cargar, pero… Entonces, el libroera un objeto que además se leía…también era una época en que en lasobras en construcción se hacían asa-dos, cosa que ahora no ocurre. Y anteslos obreros iban a trabajar comprandoCrónica. ¿Hace cuánto que vos no vesun obrero con un diario bajo el brazo?La realidad editorial, no sólo la dellibro sino en todo sentido, ha cambia-do mucho. Entonces, la tapa de librofue evolucionando, no digo para bienpero fue evolucionando. El libro antesno tenía tapa, por eso se usaban lasportadas o portadillas y se usaban esasletras rojas y el resto negro. Despuésse le empezó a poner lo que es latapa. Y el libro empezó a ser unlibro… y para las ediciones más finaso más cuidadas se trataba de contratara encuadernadores y los editores arte-sanales, lo que es muy interesante.Acá, por ejemplo, está Patricio Gattique tiene una imprenta con lasmáquinas de 1820. Hacen libros conlas técnicas de esa época. También laeditorial El Archibrazo, el tan venera-do, por lo menos por mi, maestro demuchos grandes diseñadores de laArgentina que fue Juan Andralis. Creoque tenía sólo dos o tres tipografías.Él había trabajado en el equipo del DiTella y después armó su imprentaartesanal de tipos móviles.

El libro con el tiempo pasa de ser«display sobaquero» o de tener unafunción… Como la tienen los alema-nes; tienen la tapa con la sobrecubier-

ta (jacket). La sobrecubierta es la queda una imagen a alguien que está frenteal escaparate y lo ve desde la vidriera,compitiendo con otros tantos libros. Teda una idea de un clima. Puede repre-sentarlo o no; hay que tener mucho cui-dado con las cubiertas porque hay muybuenas cubiertas de malos libros ymalas cubiertas de buenos libros.

Por eso a mí me gusta trabajar conpresupuesto sobre todo por la produc-ción. Es decir, a mí me gusta que latapa sea dura y que tenga sobrecubier-ta porque también el libro se conservamejor. El libro es algo que duramucho. ¿Cuántos objetos duran así?Vos tenés un cepillo de dientes diseña-do por Philippe Stark y lo tirás. Por ahílas mesas, sillas que con tantos divor-cios, como no pueden partirse, aguan-tan. Digamos que el libro, también conlos divorcios, va a cambiar de dueño,pero es un objeto que dura en el tiem-po. Los libros de antes duraban más,pero los libros de ahora han bajadomucho la calidad que tienen. Hanganado en prolijidad, en el cuidado deldiseño de su interior. Algunas colec-ciones se han «elegantizado».

Hoy en día, se tienen otros paráme-tros; hay una polución visual bestial; elojo también está entrenado para discer-nir y ver lo original porque tiene comoun escaneo permanente que si vos–como Funes El Memorioso, de Borges–recordaras, te volverías loco. Entonces,de alguna manera, algunas editorialesestán volviendo al cuidado de la tapadel libro. De todas maneras la tapa esun display que tiene que estar en lalibrería y tiene que ayudar a la venta.¿Cómo puede ser que en un kiosco unarevista en blanco y negro llame más laatención ante tanto colorido? Eso tieneque ver con la originalidad. Y yo piensoque uno es original a pesar de uno. Nose puede proponer ser original. Eso esuna falacia. Y también, a veces sucedecon las ideas… vos pensás que tuvisteuna idea original y el mismo libro loestá haciendo otro en Japón. Y eso meha pasado hasta el hartazgo. Entonces,uno con el tiempo se tranquiliza unpoco y se dedica a diseñar, que es loque en realidad, tiene que hacer.

Orígenes y trascendencia, historia de unafamilia, Granica. Libro realizado para una fami-lia de orígenes polacos en el que cuentan su pro-pia historia hasta llegar a la Argentina.

iF 03