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PRESENTACIÓ

Conceptes com tèxtil i moda fa temps que formen part dels estudis de molts investi-gadors que treballen des de disciplines tan diverses com la història, el disseny, l’art, la sociologia, l’antropologia, etc. Aquests estudis enriqueixen el nostre coneixement sobre un ric patrimoni moltes vegades poc conegut. Conscients d’aquesta diversitat, el Grup d’Estudis de Tèxtil i Moda, adscrit a la FHD, convoca aquest I Col·loqui d’investigadors en tèxtil i moda amb l’objectiu de compartir les recerques recents sobre teixits i moda en l’estat espanyol, intercanviar coneixements i compartir ex-periències.

Aquesta primera convocatòria ha rebut una àmplia resposta per part de tots els in-vestigadors, que en l’àmbit universitari, docent, museus, arxius, grups d’estudi i al-tres, estan treballant en aquesta temàtica, el que demostra el creixent interès per la moda i el tèxtil. En aquest resum dels treballs que es presenten en el Col·loqui, po-dreu apreciar la quantitat i la diversitat de propostes: història de la moda, col·leccio-nisme, art tèxtil, conservació, museus, indumentària popular, etc. La publicació de totes les comunicacions en el seu conjunt ens permetrà conèixer-los en profunditat.

Estem convençuts que aquest I Col·loqui ens permetrà donar a conèixer molts dels estudis que s’han estat realitzant i probablement obrir la porta de noves investiga-cions i projectes.

PRESENTACIÓNConceptos como textil y moda hace tiempo que forman parte de los estudios de mu-chos investigadores que trabajan desde disciplinas tan diversas como la historia, el diseño, el arte, la sociología, la antropología, etc. Estos estudios enriquecen nuestro conocimiento sobre un rico patrimonio muchas veces poco conocido. Conscientes de esta diversidad, el Grup d’Estudis de Tèxtil i Moda, adscrito a la FHD, convoca este el I Coloquio de investigadores en textil y moda con el objetivo de compartir las investigaciones recientes sobre tejidos y moda en el estado español, intercambiar conocimientos y compartir experiencias.

Esta primera convocatoria ha recibido una amplia respuesta por parte de todos los investigadores, que en el ámbito universitario y docente, museos, archivos, grupos de estudio, entre otros, están trabajando en esta temática, lo que demuestra el cre-ciente interés por la moda y el textil. En este resumen de los trabajos que se pre-sentan en el Coloquio, podréis apreciar la cantidad y la diversidad de propuestas: historia de la moda, coleccionismo, arte textil, conservación, museos, indumentaria popular, etc. La publicación de todas las comunicaciones en su conjunto nos permi-tirá conocerlos en profundidad.

Estamos convencidos que este I Coloquio nos permitirá dar a conocer muchos de los estudios que se han estado realizando y probablemente abrir la puerta de nuevas investigaciones y proyectos.

Grup d’Estudis de Tèxtil i Moda

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JESÚS AGUILAR

DÍAZDoctor en Historia del Arte y profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla. Entre mis publicaciones relacionadas con el mundo del tejido y del bordado citar: “Bordados orientales del convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid”, “El antiguo terno de difuntos de la Catedral de Santiago de Compostela”, “El arte del bordado en la Catedral de Santiago de Compos-tela, aproximación a su estudio”, “Ornamentos de Miguel Gregorio Molero en el Museo Nacional de Artes Decorati-vas”, “Pinturas de aguja e hilo: Bordados de imaginería del Museo Nacional de Artes Decorativas”.

EL BORDADO ROMÁNTICO EN LA SEMANA SANTA DE SEVILLA

El objetivo de este trabajo es realizar un recorrido por el arte del bordado y los principales talleres que lo desarro-llaron en la Sevilla de la segunda mitad del siglo XIX. Para ello llevaremos a cabo un desarrollo cronológico, a través del cual podamos penetrar en los distintos obradores y en sus obras más destacadas. De este modo, y gracias a las piezas más sobresalientes, podremos configurar también un recorrido estilístico, el cual nos muestre la relación del bordado con las conocidas como artes mayores, así como sus diferencias y particularidades que hacen de esta disci-plina una de las más destacadas de esta centuria. De esta forma pretendemos comenzar un análisis que se inicia con el taller de Antonia Bazo y concluye con el de Juan Ma-nuel Rodríguez Ojeda. Intentaremos presentar la realidad artística y cultural de la Sevilla de los últimos cincuenta años del Ochocientos y las principales obras bordadas que se crearon en este contexto.

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LAURA ARS Al inicio de la odisea profesional. Recientemente gradua-da en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (2012-2017), la colaboración con el Museu de les Arts Es-cèniques destapa en mí una antigua – pero siempre latente – pasión por el teatro. Con un destacado interés por la escritura, que me llevo a iniciar los estudios de Periodismo en la Universidad Pompeu Fabra (2011-2012), me preparo para la aventura de instruirme, educarme y sumergirme en el conocimiento de las artes escénicas – con un interés particular por el Teatro Musical americano – y así formar parte de sus próximas dialécticas.

CARME CARREÑO

Inicié mi carrera profesional como archivera mientras me diplomaba en Biblioteconomía y Documentación por la Universidad de Barcelona (1985-1987). Siempre vincu-lada a esta ciudad, en el Instituto del Teatro y en la UB, orientada ya hacia los museos, me licencié en Historia del Arte (1988-1992) focalizando todo mi interés en el mun-do del teatro. Actualmente después de cursar el Master en Gestión de Patrimonio Cultural (2011-2012) desarrollo ta-reas de conservación en el Museo de las Artes Escénicas, un museo rico en documentación, de larga trayectoria y que actualmente he presentado en la exposición “La me-moria de las Artes Efímeras “.

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DEL PAPEL A LA TELA.DISEÑO DE VESTUARIO TEATRAL.

La indumentaria teatral suele darse por sentada, enten-diendo que el vestuario – o falta de este – de un personaje es inherente a él, algo inmanente a lo que no se presta atención. Sin embargo, cuando una persona corriente se disfraza es consciente del proceso razonado de selección de prendas, cortes, telas y colores que significa recrear a un personaje; un procedimiento que en escena queda en cambio eclipsado por la estela de los actores. Por esto, queremos reivindicar el trabajo de creación del vestuario teatral, mucho más complejo que el mero disfraz, ya que el figurinista no imita simplemente a un personaje codifi-cado – como hacemos nosotros en carnavales – si no que participa en el proceso de su nacimiento o creación, dan-do una nueva identidad a un actor – en la materialización de la idea que un director tiene sobre su personaje – me-diante las telas o, obviamente, la falta de ellas. En el diseño de indumentaria teatral todo pequeño detalle o falta de él cuenta. Sin su atuendo, el actor está perdido entre dos realidades temporales y espaciales diferentes. A través de nuestras colecciones de Indumentaria y Figurinismo, des-de el Museo de las Artes Escénicas de Barcelona pretende-mos reafirmar la importancia de este proceso artístico de creación.

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CRISTINA BALAGUER

Licenciada en química por la Universitat de Barcelo-na (UB) y diplomada en conservación y restauración de bienes culturales por la Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC) con la especialidad de pintura. He realizado cursos de es-pecialización sobre restauración de obra textil impartido en diversos centros, como el Centre de Documentació i Museu Tèxtil (CDMT), y la UNED-Girona. Actualmente, desde hace más de tres años (noviembre 2013), trabajo en la conservación y restauración textil en cualquier formato (tejidos planos, tapices, indumentaria, etc.) al servicio de diferentes entidades públicas, como el CDMT y el Museu del Disseny, así como para a clientes privados. Ejerzo des-de hace ocho años como profesora asociada en la UB, en el Departament d’Arts i Conservació-Restauració.

EVA CAMÍDiplomada en Diseño de moda por IADE y en Conserva-ción y Restauración por la Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya en la espe-cialidad de pintura. Realicé el curso de especialización en restauración textil en el CDMT. He trabajado en el campo de la moda, entre otros, para A. Miró, Sita Murt, Burberry’s, D. Valls, TCN y La Perla. En el campo de la restauración he realizado trabajos para diferentes instituciones como el CDMT, el Museu del Disseny de Barcelona y el Museu d’Història de Girona, así como piezas para exposiciones temporales en el MNAC, la Pedrera y el Museo Santa Cruz de Toledo.

ELISABET CERDÀ

Licenciada en Bellas Artes en la especialidad de conserva-ción y restauración por la Universidad de Barcelona y con un postgrado de tres años en conservación y restauración de tejidos en el “The Textile Conservation Centre” (TCC) de Hampton Court, Courtauld Institute of Art, adscrito a la Universidad de Londres. He seguido mi formación rea-lizando diversos cursos de especialización en restauración textil tanto en el estado español, Inglaterra o Canadá. Des-

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de 2008 hasta la actualidad estoy contratada como per-sonal laboral fijo como restauradora de tejido del Centre de Documentació i Museu tèxtil de Terrassa por concurso oposición. A parte de la restauración del fondo del CDMT me encargo de gestionar y coordinar a los restauradores externos contratados para restaurar piezas externas que llegan al CDMT para su restauración.

ROSA FLOR RODRÍGUEZ

Licenciada en Historia por la Universitat de Barcelona y Diplomada en Conservación y Restauración por la Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya. He realizado cursos de especialización en restauración, conservación y documentación de tejidos en diferentes instituciones como el Centre de Documen-tació i Museu Tèxtil de Terrassa, el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración o el Instituto del Patrimonio Cultural de España entre otros. Desde hace ocho años me dedico a la restauración y conservación textil en todos sus formatos: Tejidos planos, indumentaria, tapices. Trabajan-do tanto para privados como para instituciones, como por ejemplo el CDMT, el Museu del Disseny de Barcelona o el Museo de San Telmo de San Sebastián.

SANDRA VILCHEZ

Licenciada en Filología Clásica por la Universitat Autòno-ma de Barcelona y Diplomada en Conservación y Restau-ración por La Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya en la especialidad de Do-cumento Gráfico. Hice una formación de restauración de tejidos impartida al CDMT (año 2005-2006) y me he formado en este ámbito realizando cursos de análisis de tejidos antiguos, de colo-rantes naturales, de análisis de fibras, de bordado erudito... en diferentes instituciones. Desde hace seis años trabajo en la conservación y restauración textil en piezas tanto pri-vadas como de instituciones como el CDMT, el Museu del Disseny de Barcelona, el Museu Marítim o el Museo de Indumentaria del Valle de Ansó, etc.

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CREACIÓN DE UNA BIBLIOTECA DE TRAMAS ESPECÍFICAS PARA LAS ALTERACIONES DE MATERIAL TEXTIL CREADAS CON ADOBE ILLUSTRATOR Y VOCABULARIO ESPECÍFICO DE ESTAS ALTERACIONES

Cuando nos encontramos delante de un bien cultural tanto para documentarlo como para realizar una intervención de Conservación- Restauración, es importante conocer los materiales con los que trabajamos, describirlo y do-cumentarlo con coherencia, utilizando las palabras más adecuadas.Delante de la falta de unos criterios unificados en la iden-tificación y descripción de las diversas alteraciones en los objetos textiles, proponemos la creación de una biblioteca de tramas con Adobe Illustrator, para la realización de los correspondientes mapas de alteraciones. Esta biblioteca irá acompañada de un vocabulario específico, describien-do las alteraciones habituales en piezas textiles.La intención es que sea una herramienta sencilla, consul-table y que pueda descargarse libremente a través del sitio web del Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terras-sa (CDMT). La intención no es que sea una biblioteca fija ni estática, sino que podrá ampliarse según las necesida-des de los mismos usuarios.

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ANA BALDA Licenciada en Ciencias Económicas y Empresariales y Doctora en Comunicación por la Universidad de Navarra. Tras una amplia experiencia en el ámbito de la gestión em-presarial, reorientó su carrera profesional hacia el mundo de la moda con una tesis doctoral sobre la política de co-municación de la Casa Balenciaga. Sus áreas de especia-lización son la historia, la fotografía y la prensa de moda. Autora de numerosos artículos científicos y divulgativos, actualmente imparte las asignaturas de Historia del diseño de Moda y Representación de la Moda en la Prensa: Ilus-tración y fotografía dentro del Programa Internacional de Comunicación y Moda en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Compatibiliza la docencia y la investigación con la consultoría y el comisariado de exposiciones.

IGOR URIADirector de Colecciones del Cristóbal Balenciaga Museoa desde 2014 y Conservador-Restaurador y Registro desde 2004, ha participado en la restauración y en los montajes de exposiciones tanto del CBM, como de otras entidades como en “Les années Grace Kelly” para el Grimaldi Fórum de Mónaco, “Hubert de Givenchy” para el Museo Thys-sen-Bornemisza, “Balenciaga” en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, etc. Licenciado en Bellas Artes por la UPV-EHU, cursó estudios de postgrado en DBS-ESADE. Ha realizado cursos de especialización CIETA en Lyon y en Kensington Palace sobre maniquíes y montaje indumentaria y en V&A, “Curating Fashion and Dress”. Ha colaborado con artícu-los en catálogos y revistas de prensa especializadas.

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MIRADAS AL TRAJE POPULAR DE ORTIZ ECHAGUE Y BALENCIAGA

Balenciaga tomó la decisión de establecer su negocio en París una vez iniciada la guerra civil española, tras una consolidada y exitosa trayectoria profesional de más de veinte años en San Sebastián, y después de haber esta-blecido sucursales en Madrid y Barcelona. Al poco de su llegada a París, recibió un reconocimiento internacional sin precedentes, y fue especialmente valorado y respeta-do por sus propios colegas de profesión. Una revisión de las creaciones parisinas de Balenciaga publicadas por la prensa internacional de la época revela que este prestigio le llegó, al menos en parte, al reinterpretar de forma incon-fundible, la estética del traje popular español. La investiga-ción en la documentación de trabajo del modisto confirma esta inspiración de Balenciaga en la iconografía vinculada a la España agraria, más tradicional y popular, para hacer vanguardia en la alta costura parisina en su momento de mayor esplendor.Fruto de la investigación para el discurso de “Carbón y Terciopelo. Miradas de Ortiz Echagüe y Balenciaga sobre el traje popular” (Museo Balenciaga, 6 Octubre 2016- 7 de Mayo 2017), - exposición comisariada por los coautores-, esta comunicación explica de un modo ordenado y siste-mático de qué forma materializó Balenciaga su querencia por la indumentaria tradicional española.Material de la investigación: documentación de archivos de la Fundación Balenciaga, archivos Balenciaga Paris, legado fotográfico José Ortiz Echagüe del Museo Univer-sidad de Navarra y prensa especializada de moda de la atapa parisina de Balenciaga.

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SILVIA BAÑARES

VILELLA- Estudios de derecho por la Universidad Abad Oliba CEU. - Estudios de diseño en la escuela de diseño de Barcelona.- Licenciada en derecho por la Universidad Central de Bar- celona .- Doctora en derecho mercantil - Abogado en ejercicio y colegiada ante el Ilustre colegio de Abogados de Barcelona desde el año 1985.Actividad docente:- Profesora de derecho mercantil de la Universidad Abad Oliba –CEU desde 2006.- Tutora de diversos trabajos de final de grado y miembro de tribunal de trabajos de final de grado y tesis doctorales.

HENRIETTE NIGRIN, LA CREADORA DEL DELPHOS

Henriette Nigrin ha sido tradicionalmente descrita por su papel de compañera y musa de Mariano Fortuny. Sin em-bargo, ella fue a su vez una importante inventora y crea-dora textil. El objetivo de la charla sería exponer los documentos que la acreditan como inventora, especialmente del vestido conocido como Delphos.Paralelamente se darían a conocer algunos nuevos datos sobre su biografía.

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Conservadora de Museos desde 2008, responsable del Pa-lacio Real de Riofrío y de las colecciones de Indumentaria y Telas Medievales del Patrimonio Nacional.

Conservadora del Palacio Real de Madrid y de las Colec-ciones de Tejidos y Bordados Históricos, desde 1988. Des-de 2014, Jefa de Servicio de Conservación.

Restauradora de Textiles del Patrimonio Nacional desde 1988. Desde 2000, Jefa de Servicio de Restauración del Patrimonio Nacional con 12 talleres a su cargo de distintas disciplinas.

TEXTILES DE LAS COLECCIONES REALES ESPAÑOLAS: PASADO, PRESENTE Y FUTURO

Las Colecciones Reales de textiles son las más ricas y ex-tensas de cuantas se atesoran en España.Su inventario se ha mantenido desde el siglo XVI hasta la actualidad. Primero por la labor del antiguo Oficio de Tapicería que, desde finales del siglo XIX coexistió con la redacción de los primeros inventarios sistemáticos. En el siglo XX, se realizó la automatización del Inventario de Bienes Muebles Histórico-Artísticos (siendo Patrimonio Nacional una institución pioneras en España), mientras que, este mismo año se ha comenzado la labor de actuali-zación de todas las bases de datos, que incluyen las colec-ciones textiles de más de 25.000 piezas.En la investigación, los primeros trabajos se centraron en los tapices y se ha continuado con los textiles religiosos, los utilizados para decoración y los textiles medievales, de los que actualmente se está procediendo a su revisión y su completo análisis técnico. Está próximo a publicarse el catálogo de los textiles decorativos, concretamente de las piezas de época de Carlos IV como Príncipe de Asturias.A los museos específicamente textiles con que ya cuenta el Patrimonio Nacional, se suma el gran reto del nuevo Museo de Colecciones Reales en el que los textiles jugarán un papel fundamental.

MARÍABARRIGÓN

MONTAÑÉS

PILAR BENITO GARCÍA

MARÍA LOURDES DE

LUIS SIERRA

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CLARA BELTRÁN CATALÁN

Licenciada en Sociología por la Universidad de Valencia (2005) y en Historia del Arte por la Universidad de Bar-celona (2011). Ha cursado el Master en Estudios Avanza-dos en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (2014). Investiga el mundo del coleccionismo, el mercado del arte y las artes decorativas de la primera mitad del si-glo XX. Ha publicado en libros y revistas especializadas y presentado los resultados de su investigación en conferen-cias y simposios internacionales. Es miembro del grupo de investigación GRACMON de la Universidad de Barcelona. Actualmente disfruta de una beca predoctoral de Forma-ción de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte para hacer su tesis doctoral sobre el artista y coleccionista Oleguer Junyent Sans.

Mª ÀNGELS LÓPEZ

PIQUERASLicenciada en Historia del Arte (2005) y en Historia (2012) por la Universidad Autónoma. En la misma universidad ha cursado una Mención en Historia Moderna y Contemporá-nea (2005-2007) y un Máster Universitario en Patrimonio Artístico en Cataluña (2007-2008). Miembro del seminario permanente de Paleografía y del de Latín de la Sociedad Catalana de Genealogía, Heráldica, Sigilografía, Vexilolo-gía y Nobiliaria. Sus líneas de investigación giran en torno a las cofradías de oficio de Barcelona (siglos XIV-XVI) y su relación con el mundo del arte. Interesada también por la escultura social de finales del siglo XIX y principios del XX. Ha estudiado en profundidad la obra del escultor Josep Cardona y Furró (1878-1922).

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LA FASCINACIÓN POR LA INDUMENTARIA: LA COLECCIÓN DE TRAJES REGIONALES DE MARÍA REGORDOSA DE TORRES REINA (1888-1920)

El coleccionismo es uno de los campos de investigación que actualmente se encuentra más en boga entre los estu-diosos de la Historia del Arte en Cataluña. De hecho, en los últimos años, se han escrito numerosos trabajos sobre la biografía y las colecciones de algunas de las personali-dades más destacadas en este ámbito. Dentro de este pa-norama, sin embargo, la historia de las mujeres coleccio-nistas está aún por escribirse.Una de estas grandes olvidadas fue María Regordosa y Jo-ver (1888-1920), una joven perteneciente a una de las fa-milias más distinguidas de la burguesía catalana, que con-siguió reunir una importante colección de objetos de artes decorativas. Entre ellos, tuvo un peso muy importante la colección de indumentaria formada por trajes regionales, joyas y abanicos, que fue muy célebre en su época. Nues-tra comunicación se centra en reconstruir la biografía de esta relevante coleccionista y en analizar en profundidad su colección de trajes regionales.

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CATERINA BOSCH RUBIO

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Mallor-ca (UIB). Actualmente se encuentra realizando su proyec-to de tesis doctoral: Les plantes, líquens i fongs utilitzats a les Illes Balears per a la fabricació de tints i pigments. Revisió per a un apropament entre art i territorio (Dir. Mª julia Martínez), y trabaja como profesora suplente en un IES de Mallorca. Ha realizado numerosos cursos prácticos de reproducción experimental y workshops sobre tintes en Lauris (Francia), como el Forum international de la couleur végétale ( Dir. Michel García), en Aragón, Bélgica, etc.

Mª JULIA MARTÍNEZ

GARCÍA Actualmente es investigadora en dos Proyectos Internacio-nales de investigación de la UVEG. Doctora en Historia por la Universidad de Valencia. En 1987 obtuvo su Di-ploma de Farmacia por la misma Universidad. Acreditada como Profesora Ayudante Doctora (ANECA). Es especia-lista en tintes naturales y reproducción experimental de recetas antiguas sobre tintes y pigmentos (Egipto Greco-ro-mano). Becaria del Proyecto Internacional DressID (2012). Colaboradora con el Centro Jean Berard (Nápoles) y CNRS en la reconstrucción de una tina índigo en la oficina tinc-toria, V. 1.4 de Pompeya. Ha sido profesora colaboradora en el Departamento de Historia Antigua de la Universidad de Valencia de 2006 a 2015.

Mª LUISA VÁZQUEZ DE

ÁGREDOS PASCUAL

Profesora Contratada Dra., Departamento de Historia del Arte, UVEG. Dra. en Historia por la Universidad de Valen-cia y Dra. en Historia del Arte por la UPV. Su línea de in-vestigación está centrada en la materialidad y significados culturales del color y el aroma en el mundo antiguo, en especial Mesoamérica. Ha impartido más de un centenar

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de conferencias especializadas en América y Europa en el seno de Congresos Internacionales de alto nivel científi-co. Directora científica del Proyecto I+D: Antichi minerali nell’arte degli speziali di “De Medicamentaria Officina” di Santa Maria della Scala, Roma. Indagani Chimico-Fisiche e Studio Storico-Culturale (Aboca Museum-Italy/Universi-dad de Valencia).

LOS TINTES NATURALES: SU ESTUDIO Y POSIBLES APLICACIONES EN MODA Y DISEÑO.

El uso de los tintes naturales se remonta a la prehistoria. Hasta el descubrimiento de los tintes sintéticos fue el úni-co medio de embellecer las telas, darles color, o realizar bordados polícromos que incrementaban el valor del te-jido. El color, desde antiguo, fue uno de los símbolos de estatus más importantes, tanto en el ámbito religioso como social. Actualmente la investigación en materia de tintes naturales se ha incrementado, pero no existe una discipli-na académica en la que se incluya su estudio.Las sedas teñidas portadas por Alejandro Magno y por Cleopatra fueron celebradas en las fuentes antiguas. Algu-nas de las recetas para elaborar estos magníficos colores se describen en compilaciones del periodo greco romano, reproducidas con éxito en nuestros ensayos. Las bases téc-nicas se transmitieron al occidente medieval a través de recetarios, hasta época moderna, introduciéndose nuevas materias tintóreas y técnicas foráneas. El objetivo de esta comunicación es concienciar a restauradores, diseñado-res y escuelas de Moda de la importancia de conocer la historia de los tintes, enseñar y aplicar estas técnicas inno-vadoras al mundo de la moda actual, buscando una exclu-sividad y originalidad en los diseños, además de potenciar una mejora de los valores ecológicos en la industria textil.Palabras clave: tintes naturales, color, diseño, moda, inno-vación, ecología.

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NÚRIA BRAUT CABO

Técnico Superior de Artes Plásticas y estilismo de indu-mentaria, Escola Superior de Disseny i Art Llotja. Gradua-da en Historia del Arte por la UB, y alumna del Master de Estudios Avanzados en Historia del Arte.Primera colección presentada dentro de la asociación Llo-tja-Moda, Barcelona,1989.Docente en la American Mitchell Scholl de Barcelona de historia de la indumentaria, sociología de moda y técnicas artísticas (1990-1993). Experiencia comercial dentro de las firmas Calvin Klein y Dona Karan (1996-1998), Gonzalo Comella S.A. (1998-2002), y atelier Satu Casa de Modes (2003-2009).Exposición de diseños y tendencias en la Biennal de Tou-louse (1987), Salones Gaudí Moda, Bcn-Home, Mostra de Teixits (1989-1992), y Novia España (1991-1992).Diseñadora freelance para las empresas Raf.so (1989) y Roger Frank (1993). Diseñadora de fiesta y ceremonia en el atelier nupcial Satu Casa de Modes (2003-2009).

HOLLYWOOD I LA TRANSFORMACIÓN DEL VESTUARIO FEMENINO DURANTE LA II GUERRA MUNDIAL: SIMBOLOGÍA, MIMETISMO E IDENTIFICACIÓN ENTRE EL PÚBLICO Y LA ESTRELLA

La manera de vestir traduce comportamientos, sentimien-tos, incluso convicciones, al tiempo que se define como testimonio inequívoco y de primera fila de los aconteci-mientos que afectan a la sociedad. Sirviéndose de podero-sos medios a su alcance como el cine, su carácter ecléctico se postula como la perfecta herramienta para vehiculizar hábitos y códigos sociales.En el contexto de la II Guerra Mundial, y concretamente en EE.UU, el carácter testimonial de la moda y sus dictá-menes llegaron a provocar desde las pantallas de cine, un alto grado de fetichismo y mimetismo del público femeni-no con las estrellas cinematográficas ( ya establecido des-de el cine mudo). Al mismo tiempo, se puso de manifiesto el nuevo papel de la mujer como cabeza de familia de lo que se llamó el “frente doméstico”, así como su incorpo-

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ración al mundo laboral sustituyendo a los hombres que estaban luchando en el conflicto. Evidentemente, las res-tricciones provocadas por el conflicto bélico afectaron su cotidianidad y también su forma de vestir. Estos aspectos y como la moda de aquellos años tuvo que adaptarse y rein-ventarse desde el racionamiento, serian retratados desde Hollywood.

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ANA CABRERA

LAFUENTEDoctora en Historia de Arte medieval y Licenciada en Arqueología y Prehistoria. Actualmente disfruto de una Marie S.-Curie Fellow en el Victoria & Albert Museum de Londres, donde desarrollo el proyecto Interwoven (no. 703711). Desde el 2002 hasta 2015 he trabajado como Jefe del departamento de Documentación y encargada de la colección de tejidos en el Museo Nacional de Artes De-corativas. Mi investigación se ha desarrollado en los tejidos de la Antigüedad Tardía y Edad Media y su coleccionismo, siendo estos uno de los temas de mis publicaciones, junto con la historia del Museo Nacional de Artes Decorativas.

PROYECTO MARIE S.-CURIE INTERWOVEN:INVESTIGACIÓN SOBRE EL COLECCIONISMOY EXPOSICIÓN DE TEJIDOS RELACIONADOS CON ESPAÑA EN EL VICTORIA AND ALBERT MUSEUM DE LONDRES.

El proyecto, el primero de estas características en el museo inglés, investiga una selección de tejidos Victoria and Al-bert Museum en relación con España. Dada la extensión y variedad de la colección inglesa, el proyecto se ha organi-zado en cuatro estudios de caso: los tejidos medievales de la Península, los terciopelos, la indumentaria eclesiástica y el bordado en negro inglés. Cada estudio de caso trata un aspecto diferente, la tecno-logía de los hilos metálicos en los terciopelos en relación con su lugar de producción, la distinta percepción de los tejidos medievales entre España y el Reino Unido, el posi-ble origen español del bordado en negro y las característi-cas del coleccionismo de la indumentaria eclesiástica del Reino Unido y España.El proyecto está siendo una oportunidad para conocer des-de dentro la historia del museo inglés en relación con el coleccionismo de tejidos, su difusión y exposición, ade-más de su influencia en otros museos y colecciones. Por ello la presentación se centrará en presentar el trabajo rea-lizado en el primer año y medio de proyecto dentro del contexto de las colecciones españolas.

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LAURACASALVALLS

Laura Casal Valls (Barcelona, 1984) es licenciada en histo-ria del arte (2007), Máster Oficial en Estudios Avanzados en Historia del arte (2009) y Máster Oficial en Gestión del Patrimonio Cultural y Museología (2015). Su tesis doctoral (2013) estudió el sistema de la moda en Barcelona entre 1880 y 1915 desde la perspectiva del consumidor, del pro-ductor y del objeto. Es autora del libro Del treball anònim a l’etiqueta. Modistes i context social a la Catalunya del segle XIX (Dux, 2012) y de articulos y comunicaciones pu-blicados en revistas nacionales e internacionales. El más reciente, “Fashioning Modernity: Elite Dressmaking in Bar-celona c. 1870–1919”, en la revista Costume (2016).Laura Casal Valls ha colaborado con distintas instituciones museísticas, forma parte del equipo Walden Gestió del Pa-trimoni Històric i Cultural y actualmente dirige el proyecto “Museu Virtual de la Moda de Catalunya”.

UN MUSEO VIRTUAL DE LA MODA:DE PROYECTO A REALIDAD.

En esta comunicación se presenta el proyecto “Museu Vir-tual de la Moda de Catalunya”, dirigido por Laura Casal Valls y impulsado des del equipo Walden (www.walden.cat), recientemente ganador del II Premio Lluís Carulla (Fundació Carulla).El proyecto tiene como objetivo principal la difusión de las colecciones de vestido conservadas en los museos públi-cos en Cataluña a través de una plataforma web. En esta comunicación se presentará el proyecto, se plantearán las líneas de trabajo principales, los retos y los éxitos del de-sarrollo de é ste y se mostrará la situación actual del patri-monio de la moda conservado en Cataluña. La comunicación abordará también la forma en la que la moda es presentada en los museos, reflexionando sobre el mensaje que esta puede comunicar y mostrando cómo el Museu Virtual de la Moda de Catalunya afronta los límites de la virtualidad.

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ROSA M. CREIXELL

Doctora en Historia del Arte (2005). Profesora Agregada Serra Húnter en el Departamento de Historia del Arte (UB). Master en Museología y gestión del Patrimonio. Centra su investigación en la Historia de la casa, el mueble y la vida cotidiana en la Cataluña del siglo XVIII. Autora de distintas publicaciones como Cases grans. Interiors nobles a Bar-celona (1739-1761), “Escenografías del habitar: Casa y cuerpo en la primera mitad del siglo XVIII en Barcelona”, “Foreign markets and the influence of commercial corri-dors in home arrangement”. Ha participado en ponencias especializadas en historia del tejido en colaboración con Victoria de Lorenzo en el Courtauld Institue (2016), Pasold Research Fund (2017).

VICTORIA A. DE LORENZO

Graduada en diseño textil y moda (ESDI, 2008); Historia del Arte (Universitat de Barcelona, 2014); master en Histo-ria del Diseño (V&A/ RCA, 2016), Victoria es actualmente doctoranda en la University of Glasgow bajo el proyec-to Connecting Threads: The Transnational Textile Trade be-tween Nineteenth-century Britain and the Spanish Spea-king World financiado por una beca de doctorado Lord Kelvin/Adam Smith. Victoria ha participado en ponencias especializadas en historia del tejido conjunto a con la Dra. Creixell en el Courtauld Institue (2016), Pasold Research Fund (2017) o a nivel individual en Association of Dress Historians (2017).

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LOS OFICIOS DE LA SEDA EN LA BARCELONA DE 1700: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA INNOVACIÓN.

La publicación y difusión del manual de Joubert de l’Hi-berderie, Le dessinateur (1765), - con un ejemplar con-servado en el CDMT- , desvela el deseo de adquirir más libertad en los procesos de elaboración de los tejidos por parte de los maestros sederos europeos del período.En el caso de las manufacturas textiles de la ciudad de Bar-celona, el gremio mantuvo a lo largo de todo el siglo un control férreo en los procesos técnicos de sus productos, mientras luchaba firmemente con el problema del intrusis-mo profesional. Esta situación, similar a otras corporacio-nes, se tradujo en constantes embargos de productos, los cuáles o bien no cumplían con los requisitos de calidad establecidos en las ordenanzas o habían sido realizados por individuos no agremiados.A pesar del lastre que suponía este sistema tradicional existieron algunos individuos que aportaron con sus pro-ductos un aire de innovación y modernidad a la manufac-tura sedera barcelonesa durante este período. Entre ellos son destacables los nombres de Isidre Català y Francesc Patras, este último originario de Francia. Las sedas pinta-das a la chinesca del primero, y los trabajos de terciopelo y prusianas de Patras, siguiendo métodos extranjeros, su-pusieron sin lugar a dudas una revolución en la industria sedera de Barcelona. En este contexto, la propuesta presentada, quiere abordar el paso de una producción ligada a la tradición a una in-dustria más innovadora desligada de las normas gremiales, que fue recibida con éxito y agrado por los consumidores.

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ASSUMPTA DANGLA

Licenciada en historia del Arte por la Universidad de Bar-celona y doctora en historia de la arquitectura y diseño por la Universitat Internacional de Catalunya. Con la tesis “Im-pressions sobre teixit. Els estampats de la fàbrica La Espa-ña Industrial de Barcelona (1847-1903)”, ha obtenido un accésit al Premi Bonaplata 2016. Trabaja en el Museu de l’Estampació de Premià de Mar desde 2002. Ha presentado comunicaciones en congresos de carácter internacional, con un discurso transversal que abarca historia, química, técnica y diseño textil. Ha publicado libros y artículos so-bre estampación textil, el último “Les Indianes”, sobre dise-ños originales para estampados de principios del siglo XIX.

MARCA Y MEMORIA:LA ESTAMPACIÓN TEXTIL EN CATALUNYA

La actividad de estampación de tejidos en Catalunya inició sus pasos en el siglo XVIII y desde entonces ha dejado nu-merosos testimonios que han llegado hasta nuestros días.La estampación textil se puede estudiar con una mirada transversal que contemple diferentes aspectos de la his-toria económica y social, ciencia, técnica y diseño de es-tampados. Desde los primeros años del S. XXI se han incrementado especialmente los estudios sobre historia del diseño. En la actualidad se están ampliando los trabajos de investiga-ción y se ha dado prioridad a recoger aquellos testimonios de personas que estuvieron o aún están relacionadas con la actividad. Con los trabajos de recogida de memoria oral se están co-nociendo aspectos tan diversos como los intercambios con el extranjero, los diferentes métodos de diseño, las tenden-cias y las vías de inspiración, la formación de diseñadores, los estudios y talleres de Barcelona, la introducción y de-sarrollo de nueva maquinaria, avances en el campo de la química aplicada, etc.En los trabajos de memoria oral se realizan entrevistas a personas que diseñan o han diseñado para estampados, profesores de dibujo, operarios, empresarios, químicos, técnicos de maquinaria y otros personajes relevantes. En 2017 se está proyectando crear un equipo para confec-cionar, paso a paso, un mapa general de la estampación en Catalunya.

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LALADE DIOS

A Coruña, 1949. Licenciada en Historia del Arte. Tejedora desde 1976-77. En 1981 funda Indigo Estudio Textil de-dicándose al diseño y producción artesanal de textiles, a la docencia y a la investigación de materiales y procesos. Intensa actividad docente tanto en su estudio como im-partiendo conferencias y clases magistrales sobre temas relacionados con el arte, diseño e innovación textiles y políticas públicas en relación con la artesanía. Ha orga-nizado numerosas jornadas, conferencias internacionales, showrooms y exposiciones y trabajado en proyectos de cooperación en Iberoamérica y África. Presidenta del Eu-ropean Textile Network. Intereses: todo lo textil, innovación, networking, coopera-ción al desarrollo.

EXPLORANDO LA HISTORIA Y EL PRESENTE DEL CRAFTIVISMO

El término craftivismo se populariza a partir del 2004 con www.craftivism.com, la web de Betsy Greer sobre arte-sanía y activismo. Desde un punto de vista conceptual, se caracteriza por considerar el hecho a mano como un acto político de rechazo de la sociedad de consumo y una forma simbólica de tomar las riendas de la propia vida. Tiene también un marcado carácter social y participativo, de exaltación del hacer juntos que es más importante que hacerlo bien. En común con el movimiento hippie de los 70 tiene la actitud antisistema y la mitificación de lo ma-nual, así como la utilización de técnicas artesanales fáciles de practicar: macramé, punto, ganchillo, bordado, hilado.Todas técnicas textiles sencillas y portátiles. Pero mientras el movimiento hippie buscaba crear un estilo propio de vida con frecuencia aislado del convencional, las y los craftivistas actuales permanecen en su entorno urbano que intentan transformar mediante acciones de Urban Knitting o Yarn Bombing. Tampoco en los 70 existían Internet ni las redes sociales donde florecen, e intercambian conocimientos -y también algún que otro mito- las comunidades de crafters, makers, knitters y demás habitantes del mundillo craft. Esta presen-tación pretende explorar la historia y el presente de este escenario dominado por oficios /labores textiles.

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RUTH DE LA PUERTA

ESCRÍBANOEs experta en historia del traje en España y sobresale por su amplia formación y experiencia. Doctorada en Geografía en Historia (Dpto. de Historia del Arte, 1999) por la Uni-versidad de Valencia, terminó el grado Superior en Aseso-ría de Imagen (FP 2) en la escuela de Tevian (Generalitat Valenciana en 2016); también cuenta con el CAP por la Universidad Complutense de Madrid (1991), el Diploma de Investigación, gestión y Docencia Universitaria (Uni-versitat de Valencia, 2011) y tiene el título B2 de inglés y B1 de italiano, francés y valenciano. Su faceta docente destaca por haber impartido clases de Historia del arte, Moda y Estilismo en la escuela Goymar (Madrid, 1992/1993), el dpto. de Historia del Arte (Facul-tat de Geografía i Història) de Valencia (1997-2011) y en la escuela Tevian de Valencia (desde 2011 hasta hoy)Su faceta investigadora resalta por haber investigado en museos: Prehistòria i Cultures de València (Diputación de Valencia, 2000-2002), Nacional de Cerámica Gonzá-lez Martí de Valencia (Ministerio de Cultura, 2004-2005) catalogando las colecciones de indumentaria; por haber ganado el premio de investigación Bernat Capó Bancaixa de Difusión de la Cultura Popular en 2001 y tener varios libros y artículos científicos publicados.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA MODA CULTA ESPAÑOLA A PARTIR DE LOS PATRONES DE SASTRERÍA. DEL SIGLO XVI AL SIGLO XX.

El objetivo de la conferencia es mostrar los cambios de la estructura de la moda culta española femenina y masculina desde el siglo XVI hasta los años veinte del siglo XX a partir del análisis de las fuentes de información primaria visuales (patrones de sastreria, dibujos interpretados por la diseñadora Mariló Mascuñán, cuadros, grabados) y su reflejo en las fuentes escritas (Diciconario de Covarrubias, Autoridades, Literatura, crónicas de viajeros, inventarios de bienes) El estudio de los patrones de sastreria ayuda a comprender la evolución de la moda española seguidora de las corrien-tes, hoy llamadas tendencias, internacionales y naciona-

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les de manera realista, al difundir el nombre de la prenda, el tipo de tejido, el modo de colocación del patrón, el sis-tema de patronaje; información ésta que, por otro lado, se refleja en los cuadros y textos contremporáneos. Además, las fuentes primarias ayudan a desmentir mitos extendi-dos en la historia del traje como que el guardainfante era de uso exclusivo cortesano, el vaquero un traje infantil, el corte al bies invención de Madelaine Vionnet y etc.

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AMALIA DESCALZO LORENZO

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Trabajo en la puesta en marcha del proyecto museográfico del Museo del Traje de Madrid. Como res-ponsable científica ha realizado el proyecto museológico de la exposición permanente del Museo Cristóbal Balen-ciaga Museoa. Imparte clases sobre la historia de la indumentaria en el Master de “Experto Tasador en antigüedades y obras de Arte”, título propio de la Universidad de Alcalá de He-nares. Es Profesora de cultura y Moda del ISEM Fashion Business School de la Universidad de Navarra.

SINGULARIDAD DE LA MODA ESPAÑOLA EN LA ÉPOCA MODERNA

La Edad Moderna es una de las etapas más atractivas de la historia de la indumentaria en Occidente, no sólo por el interés que la sociedad estamental de aquel tiempo conce-día al vestido sino también por lograr la democratización de éste, a través de las reivindicaciones por la igualdad que lograría en 1793 la abolición de las leyes suntuarias. En lo que respecta a España, el atuendo “a la española” fue imitado en toda Europa y la creación del verdugado y del cartón de pecho en el siglo XVI fueron determinantes en la evolución de la indumentaria femenina en Occidente y, especialmente, en el traje de corte dieciochesco. Uno de los aspectos a resaltar de este período es la singularidad que presentan determinadas prendas y las llamativas silue-tas que sus uso dibujaron muy en consonancia con los es-tilos artísticos que se fueron sucediendo. Su impacto en la sociedad y especialmente en aquellos que hoy conocemos como víctimas de la moda, ha generado una documenta-ción valiosísima que no sólo nos informa de los vestidos de esta época sino también del concepto de moda, consi-derada por algunos como “trampa o engaño” por idearse para disimular, tapar o encubrir alguna deformidad.

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ELIZABETH DUQUE

DEL POZOElizabeth Duque del Pozo se graduó en Conservación y Restauración de Bienes Culturales especializándose en Textiles por la Escuela de Restauración de Palencia en 2016. Su proyecto final con base científica se centró en el uso y aplicaciones de adhesivos en restauración textil. An-teriormente, realizó estudios de Grado Superior en Direc-ción y Proyectos de Obras de Decoración. Como profesio-nal empezó a trabajar en Italia como restauradora textil y a su regreso a España cabe destacar los trabajos realizados para la Catedral de Burgo de Osma. Actualmente colabora con el Museo de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid.

REVESTIMIENTOS TEXTILES EN INTERIORES. SU INFLUENCIA A LO LARGO DE LA HISTORIA.

Los tejidos han sido utilizados desde tiempos inmemoriales como elemento de necesidad. Con el paso de los siglos, la producción textil se ha ido perfeccionando y ampliándose su uso a otros ámbitos de la vida. El uso de materiales de gran calidad y la complejidad de su manufactura y diseño conllevó un símbolo de poder y riqueza. Por ello, su apli-cación pasó de la indumentaria a la decoración de objetos cotidianos (mobiliario, tapices, alfombras, mantelerías…).Enfatizamos como se han ido utilizando los textiles in-cluso en piezas de gran tamaño, refiriéndonos a uno de los elementos decorativas de la arquitectura civil, las tapi-cerías como revestimientos en paramentos verticales. En ellos han influido los estilos y gustos de cada época y el comercio exterior que proveía de diferentes materiales y diseños.La utilización de materias ricas, la aportación de aplica-ciones y el uso de policromías fueron creando una gran variedad de bellísimas tapicerías.En nuestros días el revestimiento de paredes con tejidos si-gue siendo muy utilizado como elemento decorativo. Los materiales cambian y aparecen otros Nuevos por el auge de la industria. La influencia de la moda, que abre un aba-nico de posibilidades, hace que los diseños cambien de forma vertiginosa.

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MARIU EMILAS GIL

2017 Publicaciones: “Balenciaga: mi jefe”. Edit. Círculo Rojo.2017 Finalizando la tesis doctoral: “ Proceso Creativo y Ex-celencia en el maestro Cristóbal Balenciaga”. Universidad de Jaén (UJA).2008-2017 Dirección de arte audiovisual, decoración y am-bientación en Cine y TV. Zeppelin, Bambú, La Competencia, Idem Producciones. Madrid.2013 Curso de especialización en Dirección de Arte Audio-visual. IED Madrid.2002-2008 Dirección de Proyectos: museografía y esceno-grafía. Estudio Creativo Cabeza de Lobo. Donostia-San Se-bastián.1995-2002 Diseño Expositivo: Escaparatismo. Visual Mer-chandising. Gabinete La Vitrina. Donostia-San Sebastián.1986-1993 Licenciatura en Bellas Artes. Universidad del País Vasco. (UPV/EHU)

CRISTÓBAL BALENCIAGA Y LA CREACIÓN DEL VESTIDO DE NOVIA DE CARMEN MARTINEZ BORDIÚ. 1972. EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA PRENDA A TRAVÉS DE LA TÉCNICA BALENCIAGAEn 1972, tras haber cerrado sus casas de costura 4 años antes, Cristóbal Balenciaga recibe el último encargo de su vida: la creación del vestido de novia de Carmen Martínez Bordiú, nieta de Franco.Este vestido fue diseñado por el modisto en París y creado en la Casa“Felisa- Jose Luis” de Madrid, donde se encon-traban lo que había sido la flor y nata de la casa de alta costura de Balenciaga en España: Felisa Irigoyen, maestra de la sección de Fantasía de EISA en Madrid y sus mejores cortadoras y oficialas. Ellas fueron las encargadas de reali-zar la costura de este vestido.Para el diseño de esta prenda, Balenciaga, gran conocedor de la anatomía femenina, códigos gestuales y movimiento de la mujer; hizo un estudio pormenorizado de su clienta a través de películas y fotografías. Posteriormente realizó dos diseños para que ella eligiese uno de ellos y luego se llevó a cabo la costura del vestido en el que intervinieron siete personas. Este proceso riguro-so y exquisito fue realizado a lo largo de mes y medio. Las pruebas de la prenda se las realizó personalmente Balen-ciaga a la novia. Algo que el modisto solo hacía con unas pocas clientes.

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SAGAESEDÍN

ROJO Originaria de Tenerife, Saga Esedín Rojo se trasladó a París en 2011 para cursar los estudios de Historia del Arte y Ar-queología en la Escuela del Louvre, donde eligió especia-lizarse en Historia de la Moda y del Traje. Tras graduarse, obtuvo en este mismo centro el diploma de máster des-pués de dos trabajos de investigación: el primero, sobre las pieles y la causa animal; el segundo, sobre los chapi-nes españoles. En 2016, Saga colaboró en la preparación de la exposición Tenue correcte exigée (París, Musée des Arts Décoratifs), en cuyo catálogo escribió un artículo. En-tre 2016 y 2017 impartió clases de historia general de la moda en la Escuela del Louvre.

TRAS EL RASTRO DE LOS CHAPINESLOS ZAPATOS DE PLATAFORMA DE CORCHO EN ESPAÑA (SIGLOS XIII-XVII)

Los chapines, esos zapatos con suela de corcho que po-dían llegar a alcanzar alturas considerables, estuvieron muy a la moda entre las españolas desde el siglo XIII hasta finales del XVII. Frente a los chapines italianos, también elevados pero con plataforma de madera, los españoles se distinguen por su plataforma de corcho y sus formas genuinas. Hasta hace poco, estos zapatos habían sido objeto de al-gunos artículos aislados y parciales a nivel nacional, y de muy pocos trabajos a nivel internacional. Sin embargo, y dado que fueron utilizados durante siglos por mujeres de toda condición social, su estudio es fundamental para un mejor conocimiento del traje español. Basándonos en la medida de lo posible en fuentes de pri-mera mano, nuestro objetivo ha consistido en contrastar documentos escritos, iconográficos y arqueológicos para sacar conclusiones acerca de la manera en que los chapi-nes fueron fabricados, llevados y percibidos por sus con-temporáneos. El estudio de los ejemplares existentes ha sido clave para ello. La observación en primera persona de los chapines conservados en Barcelona, Solsona, León, Granada y Romans-sur-Isère – reunidos por primera vez en un mismo trabajo – nos ha permitido una mejor compren-sión de los objetos en sí y nos ha ayudado a situarlos en su contexto histórico y social.

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SANTIAGO ESPADA RUIZ

Es graduado en Historia del Arte por la Universidad de Murcia. Ha desarrollado su actividad investigadora aso-ciada al Departamento de Historia del Arte de la Univer-sidad de Murcia. Su formación y sus principales líneas de investigación se centran y se relacionan con el Arte Textil litúrgico, principalmente, dentro de la temática “arte textil al servicio de las imágenes religiosas de vestir” o “arte textil al servicio de la fe”, asimismo ha recibido formación como comisario de exposiciones. Sus últimos trabajos serán pu-blicados en el mes de marzo de 2017.

ARABELLA LEÓN

MUÑOZLicenciada en historia del arte por la Universitat de Valèn-cia. Cursé un máster de gestión del patrimonio en esta misma universidad. Mi formación ha ido entorno al teji-do, centrándome en la conservación y restauración con diferentes cursos llevados a cabo en la UAM. He sido con-servadora del Museu de la Seda de Moncada (Valencia) durante tres años. Actualmente curso doctorado en Histo-ria del Arte, mi investigación está centrada en la industria sedera del siglo XIX en Valencia y el diseño textil. A parte del tejido me ha interesado siempre la conservación pre-ventiva y la museología por lo que he recibido formación sobre el tema también. He participado en varias publica-ciones como la de DATATÈXTIL nº34 y he sido comisaria de diferentes exposiciones.

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ARTE TEXTIL AL SERVICIO DE LAS IMÁGENES RELIGIOSAS DE DIÓCESIS DEL LEVANTE Y SUR DE ESPAÑA. SIGLOS XIX Y XX

El exorno y ornato de las imágenes religiosas al servicio de la fe mediante túnicas y mantos, obras de arte textil y del bordado de trascendental valor histórico y artístico, es un capítulo de gran relevancia dentro del ámbito de las Artes Decorativas del cual es mucho lo que queda aún por estudiar. Su estudio ha sido conveniente porque la mayoría de los ejemplos conservados son un valioso patrimonio cultural, totalmente desconocido, que requiere una pues-ta en valor como patrimonio a conservar para el disfrute de generaciones venideras. En cualquier caso, se cuenta con un aliciente muy motivador: nos permite explorar y mostrar un valioso territorio prácticamente virgen. Nues-tra propuesta se centra en el exorno y ornato de referidas imágenes junto con una síntesis de cuestiones de distinta índole que, en conjunto, permitan una mejor comprensión y una visión lo más completa posible acerca de su signifi-cación conceptual, así como el inherente contexto cultu-ral de tan magníficas piezas textiles, bordadas y labradas, escogidas por la fe.

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ALEXIA FONTAINE

Museóloga, doctora en Etnología Francia y Canadá.Ejerce como profesora universitaria en la Universidad de Lille 3 y como museóloga independiente.Su tesis, presentada en 2016, explora los fundamentos de la historia patrimonial y museal de la indumentaria desde el siglo XVIII hasta nuestros días en el cruce entre la histo-ria cultural y la museología,

CARMEN LUCINI

Ingeniera textil, historiadora del arte y especialista en con-servación preventiva de textiles e indumentaria. Doctora en pedagogía de las artes/escultura. Ejerce la museografía desde 1991 en Europa. Conceptualiza la bodyteca histó-rica en 1995.

EL MUSEO DE MODA EN EL MUSEO DE MODAS VESTIMENTARIAS «El museo de la moda» es un modelo de institución que se ha impuesto de manera progresiva desde los años 1980. Baste como prueba la multiplicación de exposiciones tem-porales y las salas permanentes de museos especializados. Las publicaciones genérales y, sobre todo escandinavas y anglosajonas, son ejemplos evidentes de la importancia de este fenómeno. Sin embargo, atentos a la llegada masiva de la moda a las colecciones de museo, hemos intentado en este estudio examinar y revisar los elementos esencia-les que configuran el «museo de la moda actual que para nosotros sigue siendo elementos históricos.Los investigadores de las últimas décadas navegan entre la idea de dress museology y de fahion museology. Hoy intentamos distinguir cuatro variantes distintas de desarro-llo museográfico que podrían determinar en el futuro una idea de museo de modas vestimentarias. En esta breve intervención intentaremos valorar la trayec-toria del traje en el museo, y detallar las características de la museología en devenir: organización transversal de las colecciones, exposiciones transculturales, discursos inter-disciplinares y museografía antropológica.Este último aspecto se desarrolla el trabajo de investiga-ción museográfica de la Bodyteca histórica » albergada en España por el CDMT de Terrassa y tutorado en Francia por el INP (Institut National du Patrimoine)

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SUNCIÓ GARCÍA ZANÓN

Conservadora del Museu Valencià d’Etnologia dela Dipu-tació de València. Licenciada en Geografía e Historia, es-pecialidad en Historia Contemporánea, por la Universitat de València. Miembro del Grup d’EstudisTèxtil i Moda.Investigadora de las colecciones de textil e indumentaria del Museu Valencià d’Etnologia. Comisaria en las exposi-ciones del Museu Valencià d’Etnologia:Festes valencianes: Museo Ruso De Etnografia. San Peter-sburgo. 2006; Museo Regional de Historia de Ekaterin-burgo. 2006; Institución Estatal Cultural Museo Regional de Cheliabinsk. 2007; Museo de la Literatura de Odessa. Ukrania. 2008; Museo Puskin; Moscú. 2009.Guerra a la ciutat. 1936-39. 2008.90 minuts. Futbol i identitats. 2012.Barres i estels. Els valencians i els USA. 2014.Inventant la tradició. Indumentària i identitats. 2016

PRESENTAR INVENTANDO LA TRADICIÓN. INDUMENTARIA E IDENTIDAD COMO EJEMPLO DE EXPOSICIÓN COMPLEJA E INTERDISCIPLINAR.

1. Elaboración del guion científico. 2. Del guion científico al museográfico.3. Selección de piezas, mannequinage y conservación pre-ventiva.4. Materiales de comunicación.Inventando la tradición. Indumentaria e identidad.Esta exposición, que pretende reflexionar en torno a los procesos de creación de la identidad colectiva de los va-lencianos y las valencianas, elige como objeto de estudio la indumentaria tradicional, aquella más icónica que se ha convertido en representativa: la imagen del labrador y la labradora valencianos. Esta, como todas las indumentarias representativas, nacen con la intención de ser inmutables, pero han estado y están sujetas a los procesos históricos, a les manipulaciones, mistificaciones i cambios o préstamos de la moda imperante. Con un claro punto de origen, la Renaixença Valenciana, la ropa más característica y defi-nitoria de los valencianos como pueblo ha evolucionado hacia la uniformización en les fiestas actuales, que buscan y necesitan un modelo reconocible e identificador, pero que, al mismo tiempo, haga olvidar modelos anteriores.

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GUILLERMO GARCÍA-BADELL

Arquitecto por la ETSAM-UPM, Doctor en Marketing por la UCM, Guillermo García-Badell es Director del Centro Superior de Diseño de Moda de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid (CSDMM-UPM). Como docente, imparte clases de Fundamentos del Diseño en el Grado Oficial Universitario en Diseño de Moda del CSDMM-UPM. Como investigador, pertenece al Grupo de Investigación de la UPM en Análisis y Documentación de Arquitectura, Diseño, Moda y Sociedad, y al Programa de Doctorado en esas mismas disciplinas. Como arquitecto, ha realizado diferentes obras y concursos, premiados a ni-vel nacional e internacional, y ha participado en exposi-ciones con sus diseños.

TEXTURAS VISUALES Y TEXTURAS TÁCTILES EN ARQUITECTURA Y MODA, DOS PERSPECTIVAS DISTINTAS DEL ANÁLISIS DE FORMAS.

El Análisis de formas distingue en primer lugar las varia-bles visuales, del resto de variables, las percibidas por los otros cuatro sentidos. A partir de ahí, entre las variables visuales, analizamos la figura, el color y las texturas. Las texturas son entonces primero, desde la disciplina más tradicional, un elemento puramente visual que puede coincidir, o puede no hacer-lo, con un componente táctil. Esta perspectiva, desde luego, tiene fácil su aplicación en el mundo del arte, especialmente en el análisis de la pintura. Incluso para el análisis de Arquitectura, es lógico pensar que la importancia del relieve que puedan tener los materiales constructivos y su aplicación en los paramentos (especialmente en las fachadas) es esencialmente visual: por muy atractivo que sea un material, tendemos antes a verlo que a tocarlo. Cada vez más, la moda se está integrando en el ámbito académico como una disciplina más. Así, se aplican sobre ella las metodologías que han servido en otras áreas. Sin embargo, al aplicar estas herramientas debemos adaptar-las a las particularidades de sus materiales: aquí debemos

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entender las variables táctiles por encima de cualquier va-riable visual, ¿o quizá no tanto? Plantear cómo debe hacerse el análisis de texturas (visua-les y táctiles) en dos disciplinas tan dispares del diseño como la Arquitectura y la Moda, debe ayudar a establecer sinergias entre disciplinas y a comprender las particulari-dades de cada una de ellas.

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HERBERT GONZÁLEZ

ZYMLANacido en Backnang (Stuttgart) el 7 de julio de 1976, se licenció en Historia del Arte en la Universidad Complu-tense de Madrid en 1999 y se doctoró en Historia del Arte Medieval en la misma universidad en el año 2011. Be-cario del Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia entre los años 1999-2003, en la actualidad desarrolla su actividad docente como profesor del Depar-tamento de Historia del Arte I (Medieval) de la Universidad Complutense de Madrid, en el Centro Superior de Dise-ño de Moda de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid. Principales líneas de investigación son: Císter en la Corona de Aragón (su tesis doctoral es una monogra-fía sobre el Real Monasterio Cisterciense de Santa María de Piedra en Zaragoza), arte y patronatos artísticos de los Duques de Alba en los siglos XIV y XV (arte en el señorío de Valdecorneja y Alba de Tormes), los monasterios fran-ciscanos femeninos (Santa Isabel de los Reyes en Toledo, Santa Clara de Manila…) iconografía clásica (Laocoonte, Ganímedes, Ares y Prometeo), iconografía medieval (San-tos Abulenses y temáticas iconográficas macabras en la Baja Edad Media: Encuentro de los 3 vivos y los 3 muertos, Danza Macabra, Transi Tombs) Moda y textil en la Edad Media, Mudéjar en Teruel, cerámica en Hellín… Ha co-laborado con distintos museos y asociaciones culturales y de conservación del patrimonio artístico. Desde 2014 es académico correspondiente en Ávila por la Real Academia de la Historia.

DIEGO PRIETO LÓPEZ

Es Doctorando del programa “Arquitectura, Diseño, Moda y Sociedad” de la Universidad Politécnica de Madrid, Li-cenciado en Historia por la Universidad de León y Máster de Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica por la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente ejerce como profesor en el Centro Superior de Diseño de Moda de la Universidad Politécnica de Madrid, y como profesor de Formación Profesional en el Instituto VOX.

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Además es miembro del Grupo de Investigación Consoli-dado “Análisis y Documentación de Arquitectura, Diseño, Moda & Sociedad” de la Universidad Politécnica de Ma-drid. Sus principales líneas de investigación son la cerá-mica romana, arqueología clásica y la moda en la edad antigua. Coordina las Jornadas de Historia, Arte y Diseño de Moda y la Revista Diseño de Moda: Teoría e historia de la indumentaria.

LOS ALBA Y LA MODA EN EL SIGLO XV: CONTEXTOS CULTURALES Y ESCENOGRAFÍA DEL PODER.

La familia Álvarez de Toledo, que alcanzó el rango nobiliario de Duques de Alba por concesión de Enrique IV en 1472, legitimaba su linaje retrotrayéndolo a su condición de descendientes de un hijo del emperador bizantino Isacio Conmeno, llamado Pedro, que se había establecido en Castilla, al servicio de Alfonso VI, en 1053. Este ilustre origen explica que usaran, entre sus títulos, el de Porfirogenetas, utilizando el color púrpura como expresión simbólica de su prestigio. Su ascenso político a lo largo de los siglos XIV y XV fue paralelo a la consolidación de los monarcas de la dinastía Trastamara. La creciente importancia del protocolo cortesano a finales del siglo XV y la necesidad de escenificar su poder, explica los crecidos gastos en telas ricas, tapices, sastres y pieles que se registran en los Libros de Cuentas del archivo de la casa ducal, una prueba indudable del nivel de sofisticación que alcanzaron y de la imagen pública esplendente de los Alba, cuyo paradigma ha de buscarse siempre en Flandes. En la presente comunicación proponemos analizar el papel que la moda y el textil tuvieron en la corte ducal de los Alba a finales del siglo XV usando las fuentes documentales de archivo, las fuentes iconográficas y los semblantes que algunos escritores dejaron de los miembros de este linaje. Entre los datos objetivos que revelan la prelacía de los Alba tenemos la adquisición de 900 martas cibelinas, compra-das en 1477 a 1360 maravedíes, para hacer el abrigo del I Duque, García Álvarez de Toledo, representado en el retrato orante de la tabla de la Anunciación, atribuida al maestro de la Virgo inter Virgenes. En 1479 consta la com-pra de brocados de verde rico o de pelo, por 9250 marave-

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díes la vara; terciopelos, rasos, aceituníes, fustanes de Bru-jas, Londres y Ruán, cordobán, etc. En la década de 1480 tenían los Alba a su servicio un sastre llamado Jaques, de probable origen franco-flamenco, y en la década de 1490 figura en nómina otro llamado Juan Mateos. Una parte de las telas ricas no estaba destinada a la confección de ves-tidos, sino a cubrir las paredes de algunas habitaciones y hacerlas más confortables, como la capilla de San Marcos del Castillo de Alba de Tormes, que, según los inventarios de 1480, estaba vestida de terciopelo verde y raso carmesí. Los salones de sus diferentes residencias se decoraron con tapices importados. En 1473 consta la compra paños y ta-pices, 2 desarrollando la historia de Jaffé, a Pedro García de Medina y a su hijo Álvaro, mercaderes de Medina del Campo, por 110.000 maravedíes, quizá réplica parcial de la serie de colgaduras tejidas hacia 1470 en Tournai por Pasquier Grenier. En 1474 consta que fueron entregados 160.000 maravedíes a dos agentes que tenían que viajar a Flandes para comprar tapices. Incuso en 1486 consta la existencia de un oficial, Pedro González, repostero de ta-picería, encargado de sacudir y emparamentar tapicerías. Sirvan todos estos ejemplos como elenco de las aportacio-nes que se proponen en la comunicación.

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JUAN GUTIÉRREZ

Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de San-tiago de Compostela. Desde 2007 es técnico de museos en el Museo del Traje, donde es responsable de la colec-ción de moda contemporánea. Ha comisariado las expo-siciones 15 años sin Gianni: Homenaje a Gianni Versace (2012), La moda imposible. Moda de vanguardia. 1960-2000 (2013), Manuel Piña. Diseñador de moda (2013), España de Moda (2014), Modamorfosis (2016) y Tino Ca-sal, el arte por exceso (2016). Ha publicado catálogos de exposición y artículos sobre moda, así como ha impartido diversas conferencias y dirigido los cursos Desvistiendo un siglo (2009) y Moda, antimoda y contracultura (2013).

EL CUERPO EN CONFLICTO:ENTRE LA CONTRACULTURA Y LA MODA

El cuerpo se ha convertido en una de los temas centrales de la reflexión sociológica y filosófica contemporáneas. En una sociedad masificada, marcada por la disolución de las relaciones tradicionales y el perpetuum mobile del consumo, la batalla en torno al control de los compor-tamientos se libra en buena medida en el ámbito de lo corporal, desde las estrategias urbanísticas oficiales, hasta expresiones de sesgo subversivo como las modificaciones corporales. El cuerpo se posiciona así como agente activo en las luchas de poder, no ya mero receptáculo de una determinada ideología, sino como el espacio mismo en el que la ideología se construye. Paralelamente, las manifestaciones de la cultura se sujetan cada vez más a los mecanismos de la moda, que operan de manera evidente sobre la misma forma del cuerpo y sus comportamientos, en una dialéctica constante que deter-mina cuestiones cruciales relativas a la identidad individual y la interacción de los grupos sociales. Como herramienta de cohesión social, la moda acomete la desactivación de las manifestaciones contraculturales (o subculturales) tra-duciéndolas al lenguaje aséptico de la cultura de masas, a partir del cual pueden generarse expresiones alternativas, susceptibles a su vez de inaugurar nuevas tendencias de moda.

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Mª ANTONIA HERRADÓN

FIGUEROAMª Antonia Herradón Figueroa, doctora en Historia del Arte, es miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos desde 1993. Ha desarrollado su carrera pro-fesional en el Museo del Pueblo Español y en el Museo Nacional de Antropología, antecesores del actual Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnoló-gico. Sus líneas de investigación se centran en la joyería y la indumentaria españolas, asuntos sobre los que ha co-misariado exposiciones, publicado artículos e impartido conferencias. Además, desde 2012 viene organizando el Congreso Europeo de Joyería, cuya última edición tuvo lu-gar en Barcelona el pasado otoño.

VESTIR LAS JOYAS

La colección de joyería del actual Museo del traje, CIPE está formada por una gran diversidad de piezas, desde las clásicas joyas como pendientes, collares o colgantes hasta otras consideradas hasta hace pocas décadas secundarias, entre las que se encuentran las hebillas, los botones o los broches. Estas últimas, si bien son elementos ornamenta-les, poseen una cualidad que les dota de singularidad: son joyas funcionales, vinculadas indisolublemente con las prendas y con los complementos del vestir. Sin embargo, como llegaron y llegan aún al museo descontextualizadas de sus soportes originales, no se habían estudiado como merecen.Desde hace dos décadas venimos investigando esta joya funcional, todavía bastante desconocida en España, con el objetivo de situar hebillas, botones y broches no sólo en su momento histórico específico, sino también en las prendas y complementos para los que fueron concebidos, y así ponerla en valor en el contexto de nuestro patrimo-nio cultural. En este proyecto abordamos, además, otras cuestiones de carácter formal, técnico, de fabricación, de distribución y de pervivencia de uso. De esta manera va-mos trazando su implantación, desarrollo y trayectoria en España, así como su relación con lo ocurrido en otros paí-ses europeos.

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Historiadora del Arte, Máster en Culturas Medievales (UB, 2016). Línea de investigación académica: el estudio de la indumentaria alto-medieval a través de las Fuentes docu-mentales, las Fuentes iconográficas y el estudio compara-tivo de los restos arqueológicos. Formación y experiencia en: documentación, investigación, estudios codicológicos, transcripción y catalogación de documentos medievales, reconstrucción histórica, arqueológica experimental, re-cuperación y difusión de oficios tradicionales con espe-cial atención al mundo textil, montaje de exposiciones, dirección de proyectos de interpretación del patrimonio, gestión cultural, reproducción de material arqueológico, asesoramiento histórico en audiovisuales documentales. Idiomas: Castellano, Italiano, Inglés, Catalán, Latín, Latín medieval.

ORÍGENES E HISTORIA DEL TELAR DE TABLILLAS. UNA APROXIMACIÓN A TRAVÉS DE LAS FUENTES MATERIALES E ICONOGRÁFICAS.

El tejido en telar de tablillas1 responde a una técnica textil que parece poder remontarse al Egipto del IV Milenio a. C. En Europa, uno de los primeros testimonios arqueoló-gicos conservados se encuentra en una cartilla de tejer, realizada en madera en el siglo IV a. C. (yacimiento íbero El Cigarralejo, Murcia). Hemos rastreado el empleo a lo largo de la Historia de esta sofisticada técnica textil, que se basa en el giro de tablillas para la obtención de ricas cenefas ornamentales destinadas a diversos fines. Presente en los mundos íbero, celta, escandinavo, copto, clásico, paleo-cristiano, alto y bajo medieval e incluso en la actua-lidad; el estudio de dicha técnica y de sus patrones resulta útil para comprender entre otros: los préstamos culturales entre pueblos; o algunos aspectos referentes al estudio de la indumentaria en periodos donde la escasez de fuentes, hacen de ello un arduo trabajo. Un claro ejemplo lo encontramos en la documentación del uso de las citadas cenefas o vittae en el mundo visigodo. Por último, a través de este estudio, queda nuevamente atestiguada la dependencia estilística y el préstamo bidi-reccional de los motivos decorativos entre los diferentes soportes artísticos (arquitectónico, escultórico, pictórico y textil).

LAURA JIMÉNEZ

MARTÍNEZ

1 Conocido en castellano como “telar de cartones”.

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JOAN MIQUEL LLODRÀ

NOGUERASJoan Miquel Llodrà (Arenys de Mar (Barcelona), 1973), li-cenciado en Historia del Arte por la Universitat de Barce-lona. Colaborador del Museu d’Arenys de Mar, Llodrà se ha especializado en la historia de los encajes de bolillos en Catalunya. Coautor del trabajo Els Castells, uns randers modernistes (2007), también ha comisariado diversas ex-posiciones en este campo. Hoy continúa investigando la renovación de los repertorios decorativos durante el Mo-dernismo y documentando artistas y comerciantes del ramo. Sus estudios han sido publicados en el Butlletí de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, Indumenta (Museo del Traje) o Datatèxtil, entre otras.

SOBRE LOS ENCAJES. UN LARGO CAMINO POR RECORRER

A pesar de la importancia que la fabricación de encajes de bolillos tuvo en una parte de Catalunya, esta variedad del arte del tejido –una auténtica arte suntuaria, asequi-ble a muy pocos– continúa estando relegada al final del listado de artes decorativas por lo que se refiere a los es-tudios de carácter académico. La historia de los encajes en nuestro país, sea cual sea el punto de vista a tratar –técnico, estético, social, económico, folclórico…– es un campo en barbecho preparado para dar un sinfín de frutos. Esta comunicación no pretende reflexionar sobre que ha provocado la poca atención hacia esta variedad del tex-til, sino todo aquello que todavía queda por hacer en esta especialidad: catalogación de los fondos museísticos; in-vestigación documental; análisis de las piezas; inventario de obras dispersas; monografías de diseñadores, encaje-ras y comerciantes; encajes mecánicos… Aunque en los últimos diez años han empezado a salir nuevos estudios alrededor de este tema, todavía hay un largo camino por recorrer. Quizás los recursos no son los que uno desearía, pero sí la voluntad de ir llenando y completando muchos vacíos de nuestra historia del textil.

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LUCINA LLORENTE LLORENTE

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Com-plutense de Madrid, se encuentra actualmente trabajando en su tesis doctoral.Desde la creación del Museo del Traje en el 2003 trabaja con técnico especialista responsable del estudio textil de la colección de indumentaria, así como responsable de la colección textil.Es profesora en diferentes postgrados. Ha comisariado varias exposiciones y participado como responsable científico de la exposición Inspiraciones de Mariano Fortuny y Madrazo y elaboración del Catálogo.Ha trabajado en el proyecto museológico, selección de piezas y contenidos así como en la elaboración del Catá-logo del Museo Balenciaga.Directora de los cursos sobre tejidos impartidos en el Mu-seo del Traje desde 2004.

LA HISTORIA DE LA DECORACIÓN TEXTIL. A TRAVÉS DE LA OBRA DE MARIANO FORTUNY Y MADRAZOSe propone un recorrido por los tejidos de la colección de Fortuny del Museo del Traje de Madrid y sus referentes decorativos en los textiles históricos.La decoración de los tejidos de Fortuny es el resultado de la convergencia de una cuidada y profunda investigación técnica, artística, cultural y simbolista de los motivos, así como su adecuación a la prenda o espacio interior a de-corar.Subyacente a cada una de sus obras hay una ardua labor de concatenación entre los motivos y el país o la cultura de que proceden. Pero Fortuny no se queda en la mera forma, sino que profundiza en el significado y simbolismo de los motivos decorativos que emplea.Estudia cómo cada cultura los ha interpretado y elige de entre todos, los más elegantes y los más sofisticados, por muy complicada que pueda llegar a ser su ejecución. Pero no se limita a copiar los motivos, sino que toma un ele-mento y lo engrandece hasta convertirlo en una obra de arte. Piezas las suyas dignas de cubrir las paredes y vitrinas del mejor de los museos de arte textil.

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MARGARITA LÓPEZ

ANTÓNLicenciada en Económicas (UAB). Máster Oficial en His-toria Económica (UB-UAB-UZ). Doctoranda en Historia Económica, Política y Social (UAB). Profesora ESCODI (Es-cuela Adscrita a la UB). Principal línea de investigación “El trabajo de las mujeres y la tasa de actividad económica (XIX-XXI)”.

LAS ENCAJERAS DE ARENYS DE MAR Y DE SAN ANDRÉS DE LLAVANERAS EN EL SIGLO XIX. NUEVAS FUENTES.Cataluña fue durante el siglo XIX uno de los principales centros productores de encaje en España, junto con la zona de Almagro, en La Mancha, y Camariñas, en Galicia.Las puntas de Arenys eran muy reconocidas en toda Espa-ña y existía una red de mujeres y niñas que dedicaban su vida a este arte y/o negocio. Pero, ¿Qué más sabemos de estas mujeres? ¿Qué nos dicen las fuentes históricas?Sabemos que el encaje era una manufactura rural muy an-tigua y muy intensiva en trabajo y que en la etapa anterior a su mecanización ocupaba a miles de mujeres cuyas ga-nancias eran vitales para el sustento de toda la familia.Esta comunicación pretende aportar luz sobre el trabajo de las encajeras catalanas a través del estudio de dos loca-lidades que representan, a nivel de fuentes históricas, dos situaciones opuestas: Arenys de Mar, centro encajero de primer nivel, donde ni fuentes demográficas, ni fiscales ni notariales, ni religiosas, ni empresariales, recogen el tra-bajo de estas mujeres. ¿Dónde están las 1.500 encajeras que Francisco de Zamora indicaba para finales del XVIII? Por el contrario, en San Andrés de Llavaneras, pequeña población del Maresme, el padrón de 1826 nos dice que el 90,26% de las mujeres y niñas que trabajaban se ocu-paban en este sector.A partir de San Andrés de Llavaneras analizaremos, por tanto, la estructura de las profesiones, calcularemos las tasas de actividad y cómo ingresaron las mujeres y niñas en el mercado de trabajo. Para ello reconstruiremos los hogares con el fin de estudiar cómo la edad, estado civil y número de hijos a cargo afectaron la oferta de trabajo de las mujeres. Y explicaremos qué dicen las fuentes locales del tipo de manufactura que fabricaban estas trabajadoras, la materia prima que usaban, los patrones y el mercado para el que producían.

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MERCÈ LÓPEZ

GARCIADoctoranda del departamento de Historia del Arte y Musi-cología de la UAB con la tesis “Lluís Tolosa Giralt, col·lec-cionista d’art”. Tengo formación en análisis de tejidos, realización de patrones, confección y historia de la indu-mentaria y he impartido diversos cursos en estas áreas. Soy colaboradora habitual del Centre de Documentació i Mu-seu Tèxtil de Terrassa realizando tareas de documentación y conservación preventiva. También he colaborado como documentalista y conservadora en Can Marfà Gènere de Punt en Mataró, en el Museu de l’Estampació de Premià de Mar y en las colecciones de indumentaria del Museu Etnològic de Barcelona.

ROSA FLOR RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ

Licenciada en Historia por la Universitat de Barcelona y Diplomada en Conservació i Restauració per l’ESCRBC. He realizado cursos de especialización en restauración de tejidos en diferentes instituciones como el Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, el Instituto Va-lenciano de Conservación y Restauración o el Instituto del Patrimonio Cultural de España entre otros. Desde hace ocho años trabajo en la restauración y conservación textil en todos sus formatos: tejidos planos, indumentaria, tapi-ces,... Trabajando tanto para privados como para institu-ciones como por ejemplo el CDMT, el Museu del Disseny de Barcelona o el Museu de San Telmo de San Sebastián.

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MUÑECAS VS MUJERES. ¿ES POSIBLE REALIZAR UN ESTUDIO DE LA MODA A TRAVÉS DE LAS MUÑECAS?

El punto de partida de esta comunicación es la hipótesis de si es posible alcanzar un conocimiento de las diferen-tes tipologías y de los estilos de la moda femenina, con especial atención en la ropa interior, entre 1860 y 1920 partiendo del estudio de la indumentaria de las muñecas de esa época.La investigación está basada en tres puntos:En primer lugar se ha realizado un estudio sobre las fuen-tes directas, como revistas de moda de la época, así como el análisis tipológico de prendas que se conservan en dife-rentes museos, en nuestro caso, principalmente el CDMT para la indumentaria femenina.Seguidamente se han estudiado en profundidad los mate-riales, ligamentos y técnicas de confección de las piezas de ropa.Finalmente, utilizando el sistema de documentación pro-pio de la conservación y la restauración de tejidos, se han localizado y estudiado las manipulaciones llevadas a cabo sobre las piezas.Estos puntos nos ayudarán a conocer y poder establecer la estrecha relación que había entre la manera de realizar la indumentaria interior femenina y la indumentaria de las muñecas de época.

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Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complu-tense de Madrid, con la tesis El traje como reflejo de lo femenino. Evolución y significado. Madrid 1898-1915. Desde 2008 desarrollo mi actividad profesional como Ayudante de Museos en el Museo de la Biblioteca Nacio-nal de España. Como especialista en indumentaria históri-ca y moda he realizado diferentes trabajos publicados en revistas de investigación, catálogos de exposiciones, parti-cipación en congresos relacionados con el tema, comisa-ria de exposiciones y conferenciante habitual en diferentes instituciones. Así mismo, he trabajado en la documenta-ción de colecciones de museos de diversa naturaleza y en la historia de la museografía.

INSTRUCCIÓN DE BOLSILLO. PAÑUELOS ESTAMPADOS

Motivos vegetales, escenas cortesanas y galantes y de otra naturaleza, como soporte decorativo de los pañuelos es-tampados sobre tejido de algodón, no fueron los únicos ensayos en la producción textil. La industria y, más concre-tamente los procedimientos industriales de estampación se pusieron al servicio de otras exigencias y necesidades. Además de los pañuelos conmemorativos, hubo una im-portante producción de pañuelos que de manera genérica se engloban en una categoría denominada “pañuelos de instrucción”. Estos pañuelos tuvieron un objetivo y unos destinatarios muy específicos. La finalidad fue instruir y formar a los futuros soldados. Con la misma función que un manual, pero sobre un tejido de algodón cuadrangular, se explicaban todos aquellos contenidos relacionados con un arma o cuerpo del ejército de una manera didáctica, sencilla y práctica. Las características del soporte permi-tían que el pañuelo se pudiera llevar doblado y guardado en un bolsillo y su conservación resultaba más sencilla y su portabilidad muy cómoda.En el presente trabajo presentamos una patente de inven-ción solicitada en 1882 sobre la estampación de un pa-ñuelo de instrucción para el arma de caballería. Estudia-remos la finalidad de dichos pañuelos, un análisis formal, un catálogo de contenidos y el procedimiento industrial. Asimismo presentaremos un estudio comparativo respecto de otros pañuelos producidos en Francia e Italia.

MERCEDES PASALODOS

SALGADO

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INÉS JORGE PEREIRA

GUERREIRO Inês Jorge es licenciada en Historia del Arte (2011) y concluyó un máster en Historia del Arte Contemporáneo (2014) en la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de la Universidade Nova de Lisboa. Su investigación se centra en la relación entre la artesanía y el arte contemporáneo. Ha colaborado con diversos museos e instituciones cul-turales en áreas como la educación, la investigación, la producción y la programación. Actualmente, integra el colectivo Anexo de la asociación cultural Arquivo 237.

ENTRE MANO Y CUERPO, TRAMA TEXTIL Y RED DIGITAL. UN ANÁLISIS DE ALGUNAS OBRAS DE ANNE WILSON Y KATHRIN STUMREICH

En esta presentación, se analizará el trabajo de las artistas Anne Wilson (n. 1949, Chicago) y Kathrin Stumreich (n. 1976, Viena), que exploran la frontera entre la mano y el cuerpo, los procesos manuales y digitales. Al incorporar técnicas de tejido en la performance, en el videoarte y en proyectos comunitarios, sus obras oscilan entre la materialidad del artefacto y la inmaterialidad de la imagen digital y/o del sonido, entre la inclusión del cuerpo del espectador y la capción intangible, a través de la utili-zación de herramientas electrónicas tales como la proyec-ción audiovisual y la pixilation.

La conjugación entre artesanía y tecnología se opone a la idea común de que estos dos campos son irreconciliables y, en cambio, insinúa que tanto una como otra establecen conexiones, bien en el sentido literal, bien en el sentido simbólico. Simbólicamente, tales enlazamientos pueden referirse al sistema biológico humano o a las relaciones sociales que están siendo agilizadas y transformadas por Internet y por las redes sociales. Un ejemplo de estas re-flexiones son las construcciones textiles de Anne Wilson y los mecanismos interactivos de Kathrin Stumreich.

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MARC PLATA PUIG

Marc Plata Puig nace en Hostalets de Balenyà en 1993. En 2011 comienza los estudios en Conservación - Restaura-ción de Bienes Culturales en la Universidad de Barcelo-na, de los que se gradúa en 2016. Enseguida compagina los estudios con cursos independientes, entre ellos el de Documentación y catalogación de indumentaria. Realiza prácticas curriculares en el Museo Marítimo de Barcelona, donde restaura varias piezas de la exposición semi-per-manente 7 historias 7 barcos. Realiza también prácticas de restauración en el Centro de Documentación y Museo Textil Terrassa, elaborando maniquíes de conservación y haciendo tareas preventivas. Durante dos cursos traba-ja como restaurador de libros y documento gráfico en el CRAI, taller de restauración del fondo de reserva de la Uni-versidad de Barcelona. Actualmente estudia un Grado su-perior de Vestuario a medida y para espectáculos que com-pagina con la investigación autónoma sobre indumentaria y con la elaboración de una pequeña biblioteca del mismo ámbito. Desde julio de 2016 cuenta con el Certificate in Advanced English (C1) por la Universidad de Cambridge.

TIRANDO DEL HILO: VERIFICANDO LA ATRIBUCIÓN DE UNA COLA DE TERCIOPELO A CHARLES FREDERICK WORTH.

Este trabajo es la síntesis de la investigación llevada a cabo durante el Trabajo de final de Grado que lleva como título “Velvet train: Estudio de una cola de terciopelo atribuida a Charles Frederick Worth” y que fue premiado con una matrícula de honor por la Universidad de Barcelona en febrero de 2016.La pieza número 15396 del Centro de Documentación y Museo Textil de Terrassa es una espléndida cola de tercio-pelo burdeos atribuida al padre de la haute couture, Char-les Frederick Worth. Fue adquirida en 1996 a un coleccio-nista francés, quien la atribuyó a Worth, sin ningún indicio aparente, ya que le falta la etiqueta característica de “The House of Worth”. Despertado el interés por la atribución, decidí realizar un estudio exhaustivo de la pieza, con el objetivo de aportar pruebas que permitieran justificar o desmentirla. La investigación se dividió en dos vertientes

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muy claras. La primera se centraría en los elementos intrín-secos, es decir, todo aquello que forma parte de la pieza: los tejidos, las decoraciones (bordados y pasamanería) la técnica de confección, y el patronaje serían estudiados mi-nuciosamente. En la segunda, se haría una investigación histórica importante, ordenando la poca información exis-tente y buscando nuevas fuentes, entre ellas contactar el antiguo propietario. El resultado final fue revelador, ya que se construyó una base sólida de pruebas concluyentes. A grandes rasgos, destacan la calidad de los tejidos, (sobre todo del Terciopelo de Lyon, preferido por Worth), la seme-janza con otras piezas contemporáneas y la relación de la primera propietaria (Hélène Koechlin) con Worth.

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PABLO JOSÉ PORTILLO

PÉREZLicenciado en Bellas Artes en la especialidad de Conser-vación y Restauración de Bienes Culturales por la Univer-sidad de Sevilla (año 2010). Posteriormente ha obtenido el Grado de Conservación y Restauración de Bienes Cul-turales Textiles en la Escuela de Arte Mariano Timón de Palencia (año 2016).Su experiencia profesional pasa por la realización de prác-ticas en la Casa Pilatos de Sevilla (año 2010). En cuanto a los tejidos, ha estado en el Museo del Tessuto de Pra-to (Florencia) en el verano de 2015. Desde diciembre de 2016 y por un periodo de 6 meses, está realizando una estancia formativa en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) en Sevilla.Ha realizado la catalogación de la colección textil de la Hermandad del Beso de Judas (Sevilla), publicando un artículo sobres este trabajo en el boletín anual de dicha Hermandad (febrero de 2017).Actualmente trabaja bajo el nombre de CYRTA en la Con-servación y Restauración de Tejidos Antiguos.

INTRODUCCION A LA HISTORIA Y LA TÉCNICA DE LOS ENCAJES. TIPOLOGÍAS E IDENTIFICACIÓN

El mundo de los encajes es muy amplio y desconocido por muchos. Una breve introducción histórica a los encajes ayuda a contextualizarlos, estudiando sus principales fo-cos de producción en Europa destacando la importancia de la producción española. Es conveniente recalcar la im-portancia de los encajes en la indumentaria y la evolución que han tenido dentro de la misma. Con la finalidad de poder describir e identificar los en-cajes, se estudiará el esquema constructivo básico de las partes constituyentes así como la definición de las mismas. Como primer paso en la clasificación e identificación de los encajes hay que saber diferenciar entre las dos gran-des técnicas utilizadas para su realización: los bolillos y la aguja. De la mezcla de ambas nacen los encajes mixtos. Según los motivos decorativos y la forma de realizarlos

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surgen dentro de cada técnica los diferentes géneros y familias, pudiéndose definir el encaje de una forma más concreta y precisa. El uso de esquemas básicos y de foto-grafías durante la ponencia ayudará a contextualizar las diferentes tipologías. Sería necesario crear un glosario específico de los encajes y que fuese válido para todos los estudiosos del textil a la hora de la descripción de los motivos y técnicas específi-cas.

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NEUS RIBAS SAN EMETERIO

Neus Ribas San Emeterio, licenciada en historia general y geografía por la Universidad de Barcelona y postgrado en Dirección y Gestión de Instituciones, Empresas y Pla-taformas Culturales por la Universidad Pompeu Fabra. Es directora del Museu d’Arenys de Mar desde 2001. Ha rea-lizado la exposición Carmen Tórtola Valencia, passió pel col·leccionisme (Museu d’Arenys de Mar octubre 2010 - setiembre 2011) y Vestits per a l’ocasió. La indumentària en els ritus de pas (Museu d’Arenys de Mar enero-diciem-bre 2016). Ha publicado diversos artículos y colaboracio-nes en publicaciones sobre la historia de los encajes y la organización del trabajo de las encajeras.

CARMEN TÓRTOLA VALENCIA.LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE A TRAVÉS DE LA INDUMENTARIA

Carmen Tórtola Valencia (1882-1955) bailarina de danzas exóticas, reconocida por muchos intelectuales y artistas españoles, vivió su momento de gloria durante el primer cuarto del siglo XX. Mujer de una gran cultura y coleccio-nista de todo tipo de objetos, utilizó la indumentaria como forma de expresión tanto en sus coreografías como en la creación de una imagen de mujer liberada y al margen de las convenciones sociales. Artistas como Zuloaga, Ismael Smith, Beltrán, Nestor, figurinistas como José Zamora co-laboraron con la bailarina en la elaboración del vestuario para sus coreografías. Su composición de La Tirana la con-virtieron en la imagen de la marca “La Maja” de Mirurgya.La colección de encajes, propiedad del Colegio del Arte Mayor de la Seda de Barcelona, depositada en el Museo de Arenys de Mar, la colección de tejidos que se encuentra en el CDMT y el vestuario de danza, la documentación gráfica y fotográfica que se conservan en el Centro de Do-cumentación Museo de las Artes Escénicas permiten estu-diar como elaboró el vestuario de sus espectáculos y tam-bién su propia imagen de diva. Reciclando y combinando diferentes tejidos en composiciones eclécticas llenas de barroquismo y color, el vestuario se pone a disposición del lucimiento de la artista.

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MARÍA ROCA

CABRERA Es Bachelor of Arts with Honours in Fashion Design por la University of Southampton (1993), licenciada en Historia del Arte (2013) y Máster en Historia del Arte y Cultura Vi-sual (2014) por la Universitat de València. En la actualidad disfruta de una beca predoctoral de Personal Investigador en Formación de la Generalitat Valenciana para realizar su tesis doctoral que versa sobre el coleccionismo textil en-torno a la familia Fortuny Madrazo. Es miembro del equipo de trabajo del proyecto VALuART Valencia, Universidad y Arte. Arte, Cultura y Sociedad en España, de 1750 a la actualidad (GIUV2015-224) Ha publicado en libros y revistas especializadas y presen-tado los resultados de su investigación en conferencias y simposios internacionales. Entre sus principales aportacio-nes destacan”El coleccionismo textil y la pintura del siglo XIX” (Universitat de València, 2013); “Cecilia Madrazo. Coleccionista textil” (CSIC, 2015); “El Museo de la Seda de Moncada. El caso de la fábrica Garín” (Datatèxtil, 2016); “Raimundo Madrazo. El patrimonio textil en la Edad Do-rada del coleccionismo” (Universidad de Sevilla, 2016); ”Subasta y dispersión de la colección textil de Mariano Fortuny Marsal” (Universidad de Murcia, 2016); “La co-lección textil de Fortuny. El coleccionismo como parte del proceso creativo”, (CEHA, Universidad de Cantabria, 2016).Es miembro fundador de Pangaea, Asociación de Jóve-nes Investigadores de la Facultat de Geografia i Història y ha organizado diferentes encuentros en la Universitat de València: Jornadas Ruta de la Seda, 2016, Simposio el Mu-seo del Futuro, 2016 y Taller de Tesis, 2017. También ha colaborado en el proyecto museológico del Museu de la Seda de Moncada, con el que ha comisariado dos exposi-ciones dedicadas a la historia del diseño de tejidos (2014 y 2016).

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EL CÍRCULO DE FORTUNY EN EL MERCADO DEL COLECCIONISMO TEXTIL: JUAN FACUNDO DE RIAÑO

El auge del coleccionismo de tejidos a mediados del siglo XIX está directamente relacionado con el nacimiento de los primeros museos de artes decorativas. Tras la Primera Exposición Universal, celebrada en Londres en 1851, se generó la necesidad de potenciar el factor estético en los objetos de producción industrial, tomando como modelo las artes aplicadas del pasado. Instituciones como el Sou-th Kensington Museum realizaron adquisiciones de libros, reproducciones, cerámica, orfebrería y tejidos, para servir de inspiración en la creación, tanto de productos seriados de la industria, así como a obradores y artesanos que se estaban extinguiendo.El propósito de mi comunicación es ahondar en la figura del historiador y político Juan Facundo de Riaño (1829-1901), asesor profesional del museo inglés, y su vincula-ción con el mercado del coleccionismo textil en el entorno del pintor Mariano Fortuny Marsal.El pintor estableció un círculo de amistades en el que artis-tas, coleccionistas, connoisseurs, marchantes o historiado-res se posicionaron frente al apogeo de la demanda de an-tigüedades que estaban experimentando las instituciones museológicas en la conformación de colecciones textiles. A través de los informes de adquisiciones del South Ken-sington Museum, correspondencia personal publicaciones coetáneas, catálogos de subastas o manuscritos, identifi-caremos muchos de los tejidos que Riaño adquirió para la consecución de la política didáctica del museo.

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LAURA RODRÍGUEZ

PEINADOProfesora Titular de Universidad del Departamento de His-toria del Arte I (Medieval), Facultad de Geografía e Histo-ria, Universidad Complutense de Madrid.Línea de investigación principal: Producción textil en la Antigüedad Tardía y Edad MediaProyectos de Investigación: investigadora principal:-“La colección de tejidos coptos del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid”: Comunidad de Madrid (06/0036/2003)-“Caracterización tecnológica y cronológica de las pro-ducciones textiles coptas: antecedentes de las manufac-turas textiles altomedievales españolas”: Programa I+D+I (HUM2005-04610/ARTE)-“Caracterización de las producciones textiles de la tar-doantigüedad y la Edad Media temprana: tejidos coptos, sasánidas, bizantinos e hispanomusulmanes en las colec-ciones públicas españolas”: Programa I+D+I (HAR2008-04161)-“Las manufacturas textiles andalusíes: caracterización y estudio interdisciplinar”: Programa I+D+I (HAR2014-54918-P)

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LAS MANUFACTURAS TEXTILES ANDALUSÍES: CARACTERIZACIÓN Y ESTUDIO INTERDISCIPLINAR

La producción textil fue una de las industrias de lujo más importantes de al-Andalus. Sus manufacturas compitieron por su calidad con las de otros centros productores islámi-cos. Las redes comerciales en los territorios unidos bajo la fe del Islam favorecieron el comercio de materias primas -fibras y colorantes- y tejidos, difundiéndose también las innovaciones tecnológicas, las técnicas y el repertorio or-namental. Estos aspectos centran el interés del proyecto de investigación que da título a esta propuesta (HAR2014-54918-P).Su objetivo principal es una reevaluación de los tejidos clasificados como hispanomusulmanes, con la implemen-tación de estudios interdisciplinares y científicos sin tener en cuenta las limitaciones formales de análisis y las fron-teras geográficas que han separado el sur y el norte penin-sular, sino teniendo en consideración las interrelaciones entre al-Andalus y los reinos cristianos.A partir de estos estudios y la caracterización de estas manufacturas se pretende dilucidar el papel que jugó la producción textil de al-Andalus en la historia económica y comercial del Mediterráneo. Así como explorar la mul-tiplicidad de contextos ibéricos en los que se difundieron los textiles y, en última instancia, la especificidad de sus significados culturales, destacando su papel suntuario en la producción de las identidades culturales ibéricas me-dievales.

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SÍLVIA SALADRIGAS

CHENGLicenciada en Historia del Arte por la Universidad de Bar-celona, Postgrado en Diseño Textil en la Escola Universi-tària d’Enginyeria Tècnica Industrial de Terrassa. Ha cursa-do estudios de análisis de ligamentos en tejidos históricos en el CIETA y estudios de tejeduría en telares pre-jacquard en el Danish Weaving Center (Dinamarca). Se ha especia-lizado en tejidos históricos, telares y tejidos manuales, te-mas sobre los que ha publicado diversos artículos, ha im-partidos cursos y conferencias. Durante diez trabajó con telares manuales en su propio taller y desde 1996 trabaja como documentalista en el CDMT.

PROYECTO “DES-FRAGMENTO” puzles textiles medievales

Sea por pasión coleccionista, porque pasaron a ser re-liquias, por dinero o porque se convirtieron en parte de otras piezas, ... la mayoría de los tejidos medievales fueron divididos, recortados y repartidos perdiendo así la posibi-lidad de ser apreciados en su formato original.Por este motivo, se inició este proyecto hace ya unos años, con la idea de intentar reunir de forma virtual los diversos fragmentos “hermanos” que se conservan separados en colecciones y museos. El objetivo es integrar en lo posible el máximo número de ellos en una imagen virtual que re-cree el tejido original. A través de esta reconstrucción, se busca poder apreciar el impacto visual que debía tener el conjunto en su momento y a la vez, poder entender ciertos aspectos técnicos difíciles de percibir a partir de los frag-mentos aislados; hay, además, una voluntad didáctica por hacer más comprensibles todas estas piezas.El proceso llevado a cabo ha sido localizar e identificar los fragmentos de algunos de los tejidos medievales más importantes (conjunto de Sant Bernat Calbó, de Sant Joan de las Abadessas y de San Pedro de Osma), para a conti-nuación reunirlos y des-fragmentar las piezas con la ayuda de programas informáticos. Muy resumida, esta es la ex-periencia de un proyecto que sigue en progreso, siempre alerta a la localización de nuevos tejidos y sus fragmentos.

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MARTHA SANDOVAL

VILLEGAS Licenciada en Diseño y Mercadotecnia en Modas; Maestra en Historia del Arte (UNAM): tesis El biombo del Volador: una boda de indios escenario para dos categorías de na-turales y dos posturas encontradas (mención honorífica, 2007). Miembro del Seminario de Estudios de Indumen-taria y Moda (IIE-UNAM). Coautora del libro: Guadalupe Arte y liturgia. La sillería de la colegiata (Premio Coremans, INAH, 2007). Autora en México y España de artículos so-bre arte, vida cotidiana, indumentaria y modas de Nueva España. Actualmente doctorando en Historia del Arte (Fa-cultad de Filosofía y Letras UNAM): tesis: “La indumenta-ria del siglo XVIII en la Ciudad de México”.

LA SEGUNDA PIEL DE UNA SOCIEDAD DE ULTRAMAR. LOS TEJIDOS QUE VISTIERON A LA NUEVA ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII

La Nueva España fue un territorio privilegiado para el co-mercio entre los siglos XVI al XVIII, de tal suerte que los tejidos con los que sus habitantes vistieron fueron de na-turaleza diversa, ya europeos, ya orientales o locales. La incipiente industria novohispana y los géneros del Galeón de Manila proveyeron a la masa poblacional en su necesi-dad de vestir. Por otro lado, el traje de corte y de represen-tación social se elaboró primordialmente con textiles cos-tosos de origen europeo, preferentemente sedas labradas de excelente calidad, según se desprende de numerosos inventarios de bienes. Asimismo, la pintura de retrato es fiel testigo del empleo de este arte, mismo que es posible confrontar con piezas conservadas. El Museo Nacional de Historia (Conaculta-INAH) resguarda una buena colección de indumentaria civil entre la que es posible encontrar las referidas sedas labradas. Este trabajo desea poner de ma-nifiesto que los tejidos que construyeron la apariencia ele-gante de la época discurrió acorde con los diseños estilís-ticos que se elaboraban en los principales centros sederos europeos, pues igual que en el Viejo Mundo, en el Nuevo, el juego de las apariencias era fundamental cuando se ha-bía alcanzado un reconocido nivel social y económico.

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SILVIA VENTOSA

Dra. en Antropología Urbana. Conservadora de Textil y Moda. Museo del Diseño de Barcelona

PROYECTO DE COLECCIÓN DE ARTE TEXTIL EN EL MUSEO DEL DISEÑO DE BARCELONA

Las colecciones textiles y de moda del Museo del Diseño de Barcelona se componen básicamente de textiles desde el siglo III hasta el siglo XIX, vestidos de los siglos XVI al XXI. Entre otras, la colección de tapices contiene piezas de los siglos XVI a principios del siglo XX, pero no llega a reflejar la revolución que representó el arte textil a partir de los años 1960.Asimismo, el Museo alberga una colección de artes de au-tor, como la joyería, el esmalte o la cerámica, que también experimentaron profundos cambios a partir de los años 1960, pero carece de representación de arte textil. En esta disciplina trabajan artistas españoles con renombre inter-nacional en la misma época, y también existe una con-tinuidad en los movimientos actuales de craftivismo, es decir, de activismo social con técnicas artesanales textiles.La propuesta es estudiar quiénes son los artistas textiles más relevantes en España, para organizar una exposición de las obras más innovadoras en el arte textil, bien desde el punto de vista de los materiales, las técnicas, la forma o el concepto. Esta exposición será la base para la formación de una colección que represente cincuenta años de arte textil en España.

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YOSHIKO YAMAMICHI

Profesora titular, Keio University, Tokio. Últimamente tra-baja sobre los gremios sederos de Barcelona entre 1770 y 1834. Entre sus publicaciones están “Transmisión del ofi-cio y familia en el mundo gremial. Los sederos de Barcelo-na, 1770-1817”, Estudis Històrics i Documents dels Arxius de Protocols, XXXI (2014); “Actividades económicas de los manufactureros agremiados de Barcelona en la última eta-pa del gremialismo. El caso de los fabricantes de medias de seda, 1770-1808”, en Gremis, col·legis, treball i gènere, Barcelona, (2017, en prensa). Otros artículos y comunica-ciones conjuntos con Àngels Solà sobre la transmisión del oficio y la movilidad de la población artesana en Cataluña.

“LAS MEDIAS EN LA MODA BARCELONESA DEL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO DIECIOCHO”

Según algunos documentos londinenses del siglo XVIII, las medias eran un complemento de moda clave para expre-sar la masculinidad en el vestir de los hombres. Imagina-mos que en España también lo eran, pero como son unas piezas de conservación difícil porque la mayoría acaba-ban muy gastadas después de haber sido usadas, se han conservado pocas. Por ello y porque el tema no ha sido estudiado, no sabemos casi nada de las características y la moda de este complemento.Tras estudiar la historia de la industria sedera catalana, sa-bemos que la fabricación de las medias de seda alcanzó su auge en el último tercio del siglo XVIII, tanto por la liberalización del comercio colonial como por satisfacer la demanda local en la llamada revolución del consumo. Pero en realidad no sabemos cómo eran estas medias que se fabricaron y vendieron. Hay que responder a preguntas como: de qué fibras y de qué color eran, qué diseño te-nían, y qué precio. El objetivo de esta comunicación es saber cómo eran estas medias y cuántas había en las tiendas y en el ropero de la gente. Para ello miraré, por un lado, la variedad de medias que había en el stock de las botigues de los mitgers de Barcelona según sus inventarios post-mortem conservados en el archivo notarial de Barcelona. Por otro, miraré las listas de ropa de porte que se encuentran en los mismos

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documentos pero de todas las capas sociales desde la no-bleza hasta los mismos artesanos. Así podré acercarme a la realidad de la moda y el negocio de las medias en el momento de su auge.

CRÉDITOSOrganización Grup d’Estudis Tèxtils i ModaCentre de Documentació i Museu Tèxtil Fundació Història del Disseny

Coordinación Isabel CampiSílvia Carbonell Assumpta DanglaNeus Ribas Sílvia Ventosa

Comité científicoAndreu DengraMercè FernándezSílvia RosésSílvia SaladrigasAssumpta DanglaNeus RibasNúria Aragonès

Secretaria científica: Centre de Documentació i Museu TèxtilPaqui MartínezNeus GrauGràcia Escàbia

Secretaria técnica: Fundació Història del DissenyCecília Jané Patricia Bueno

Soporte técnico y gráfico: Centre de Documentació i Museu TèxtilQuico OrtegaCarles M. MirallesFrancisco Fernández

Con la colaboración de Ajuntament de Terrassa Fundació Institut Industrial i Comercial, Terrassa Museu del Disseny de BarcelonaMuseu d’Arenys de Mar

Y la participación de Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya

Agradecimientos: Francina Díaz, Fotografía cubierta

Libro de abstractsConcepto: Fundació Història del Disseny y Grup d’Estudis Tèxtils i Moda Diseño: Quico Ortega, Centre de Documentació i Museu TèxtilImpresión: Centre Digital Unió, Terrassa

Noviembre 2017

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