presencia del art nouveau en méxico -...

Presencia del Art Nouveau en México

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1. Nacimiento y características del art nouveau en Europa y los

primeros pasos en América.

Algunos autores manejan la idea de estilo, otros prefieren llamarlo

movimiento, tal vez con la intención de no encasillar a lo que sucedía en el

arte en unas fechas determinadas pertenecientes a una tabla cronológica.

Pero del modo que sea, lo que hacen estos autores es escribir sobre lo que

más comúnmente se ha llamado Art Nouveau o bien, un arte nuevo.

Menciono “comúnmente” ya que el nominativo que se le dio a este estilo o

movimiento cambio de país en país de acuerdo con el desarrollo de las

manifestaciones artísticas en ese momento. Por ello los nominativos

surgidos se aplicaron desde ese momento y se llegaron a comentar como

fue el caso de Alphonse Mucha quien dijo que “El arte nuevo, el

modernismo es un absurdo. El arte no puede ser nuevo puesto que es

eterno”1. En Francia al movimiento se le llamó Art Nouveau a partir de

una galería con este nombre abierta en 1895 por Samuel Bing, en Italia

Stile Liberty por la tienda londinense de tejidos con el mismo nombre, en

Alemania Jugendstil a partir de la revista Jugend, en España simplemente

Modernismo ya que estaban entrando en la época de los cambios a lo

moderno y en Austria se le conoció como el grupo de la Secesión ya que

sus obras distaban mucho de lo que se producía en los demás países

europeos.

Lo que se pretende en este capitulo es dar al lector las ideas y las bases

de cómo el mencionado estilo o movimiento fue surgiendo y

desarrollándose, cuales fueron sus bases teóricas para fundamentarse y

más adelante mostrar los distintos cambios y caminos que fue tomando en

cada país y en relación a los artistas. También se busca lograr que el lector

llegue a ver la paradoja producida, por un lado, por el hecho de estar

hablando de un “arte nuevo” cuando en muchos de los ejemplos los

artistas se vuelven al pasado a tomar elementos que emplearan en

1 De Mattos, María Dulce. “El Tránsito de un Siglo. El Art Nouveau”. Revista Casa del Tiempo. UAM, México, Marzo, 2002. Publicación en Internet: http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/mar2002/mattos.html


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realizar sus propias creaciones. Por otro lado mostrar la incongruencia de

cómo un movimiento surgido a partir de ideas como la de llevar el arte a

las calles para un mayor alcance de público, se convierte en elitista y

privilegio de una clase social que tan sólo busca satisfacer sus necesidades

de lujo.

1.1 Ideas que impulsaron el desarrollo del art nouveau.

El art nouveau tuvo como base teórica los planteamientos iniciados

con el movimiento de Artes y Oficios surgido en Inglaterra en pleno siglo

XIX. Estos iban encaminados a encontrar la belleza en la vida cotidiana,

así fuera el trabajo, la casa, la oficina, las calles, buscando cumplir un

propósito social. Ahí donde la gente estaba, el arte debía estar presente.

Llevar el arte a la vida cotidiana. En el momento en que se inició el

movimiento existía un desconcierto sobre el rumbo que el arte estaba

tomando generado por las consecuencias que tuvo la Revolución Industrial

sobre la producción de objetos, así como del cambio social y económico

entre la población y las vísperas hacía un nuevo siglo. Una de las primeras

figuras, o quizás la figura más fundamental, en preocuparse por esta

situación fue William Morris, quien guiado por las inquietudes de John

Ruskin, orientó el movimiento que logró penetrar dentro de un sector de la

población.

En un inicio los cambios producidos por la Revolución Industrial,

como lo son el surgimiento de las grandes ciudades y el desarrollo

tecnológico fueron bien vistos y aceptados, pero poco a poco comenzó a

salir a la luz la parte poco favorable para un sector de la sociedad ya que

al quererse implantar un sistema capitalista la brecha entre ricos y pobres

era cada vez más amplia. En lo que al arte se refiere la industria llegó a

desplazar, más que al artista en sí, el trabajo del artesano al realizar los

objetos en serie.

Por ello Ruskin, echando una mirada a la época medieval, se lanzó

a la búsqueda de aquellos telares usados para la creación de piezas únicas,


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dedicó parte de su tiempo a buscar las herramientas y enseres usados en

tiempos anteriores. Sus escritos buscaban implantar en el hombre una

conciencia que despertara y reaccionara, que buscara nuevamente la

pasión en su trabajo. Para Ruskin, “el arte es la expresión de la alegría que

el artista encuentra en su trabajo”2. Desde su perspectiva, el arte había

dejado de ser un trabajo que viniera de la esencia del hombre, esto había

sido sustituido por una producción de piezas en serie, producidas de forma

mecánica generando modelos eclécticos de poca creatividad y sin una

preocupación estética.

Bajo esta misma perspectiva y sobre los mismos ideales, William

Morris confeccionó su discurso sobre el cual trabajaría para la creación de

su arte. Como Ruskin, mantenía la idea de que el arte no se desasociaba

del trabajo. Definió al arte como “la expresión que encarna el interés por

la vida del hombre; surge del placer que el hombre halla en su existencia; y

debemos llamarlo placer, tomando en consideración toda la vida

humana...”3. Es por lo tanto el trabajo parte de la vida humana y por ello

se debería considerar como la fuente principal del arte.

La situación en que radicaba el problema principal para Morris era

la explotación hacia los trabajadores. Una situación que se llegaba a

convertir como una esclavitud. El ambiente de trabajo, según lo definió, no

podía proporcionarle al hombre placer de ningún tipo. A su derredor todo

se veía sombrío y carente de belleza. Esto se llevaba también a las calles y

las viviendas, lo cual no alentaba a una mente creadora para la

realización del arte. “Hombres que viven rodeados de tanta fealdad no

pueden imaginar la belleza, y por lo tanto, no pueden expresarla”3. Por lo

tanto, Morris consideraba que el primer gran paso que se debía dar para

una verdadera creación de un arte nuevo, era el mejoramiento de las

condiciones laborales. Esto traería consigo la creación de una sociedad

auténtica dando paso al socialismo, que Morris vio como la única

esperanza para el arte.

2 Van de Velde, Henry. Hacia un nuevo estilo. Ed. Nueva Visión, Argentina, 1959. Pág. 56 3 Morris, William. Arte y sociedad industrial. Ed. Arte y Literatura, Cuba, 1985. Pág. 158


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Morris buscaba un arte en el que toda la sociedad pudiera

participar y no se quedara entre un pequeño sector de la sociedad, o entre

un grupo cegado que al no ver en su entorno una inspiración creadora se

vuelve al pasado y retoma los mismos temas sin encontrar un verdadero

valor a lo que hacen sino simplemente remitiéndose a lo que en algún

momento y para algunos tuvo valor. Y no es que condenara el hecho de

mirar hacia el pasado, pero consideraba que la creación se debía ir más

hacia la parte en que el arte era resultado de las aspiraciones del pueblo,

hacia la belleza del gozo auténtico de la vida. Mediante su lucha buscaba

que se hiciera una reconsideración de los propósitos del arte, que se

revalorizaran los materiales así como la individualidad de la persona

creadora.

Morris creó una firma de diseño junto con otros colegas como

Marshall y Faulker. Sus creaciones buscaban estar en cada parte de un

todo. Buscaba realizar todo lo necesario para crear la totalidad artístico-

estética en alguna habitación, despacho o salón. Los productos

comprendían vitrales, tapices, telas estampadas, alfombras, cerámicas,

muebles e incluso la imprenta con el diseño y la producción de libros. En

sus tapices ya se comenzaba a ver el estudio por la naturaleza al incluir

varias formas vegetales como parte de los ornamentos en una especie de

arabesco. La ornamentación formaba una sola cosa con un objeto. Así

sucedió con la “Casa Roja” diseñada por Phillip Webb para Morris. Incluso

la fachada se encontraba en comunicación con el interior y respondía a las

necesidades de éste. Morris junto con su firma no quiso quedarse atrás y

ya envuelto en un sistema mecánico-tecnológico se informó de las artes

mecánicas y de las nuevas herramientas para hacer una adaptación a sus

propios modelos y así hacer armonizar la tecnología con su idea de un arte

inimitable, un arte único. El autor Phillip Meggs englobo el trabajo de

Morris en la paradoja que era que “buscaba un refugio en la artesanía del

pasado desarrollando actitudes de diseño que proyectaban el futuro”4.

4 Meggs, Phillip. Historia del diseño gráfico. Ed. Trillas, México, 1998. Pág. 234


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En este momento en que la industrialización aportó nuevos

materiales, los artistas le dan una revalorarización a éstos y les dan un

empleo en las construcciones y en los objetos para así lograr conjugar la

técnica con los avances que se daban en la industria. Esto fue así ya desde

de la exposición de Londres en 1851 con el edificio llamado Crystal Palace

que se realizó a partir del uso de hierro y cristal. Se le dio una mayor

importancia a estos materiales y se les encontró no sólo una utilidad sino

también la posibilidad de crear objetos bellos y únicos a partir de ellos.

El movimiento de Artes y Oficios dio pasó a la creación de

comunidades artísticas. Quizás la más sobresaliente fue aquella formada

por Mackmurdo, Image y Horne llamada La Comunidad del Siglo. Ellos ya

comenzaban a tomar ideas del diseño japonés para sus creaciones así

como también echaron una mirada al Renacimiento. Buscaban recuperar

las normas de diseño anteriores a la Revolución Industrial. En uno de los

objetos de Mackmurdo, una silla realizada en 1881, se unen las

características del diseño visual con la importancia de la estructura de

estas piezas. La combinación de construcción y ornamentación es una de

las características que después formará parte del art nouveau. Otra figura

del movimiento fue Walter Crane, presidente de la Sociedad de Exhibición

de Artes y Oficios fundada en 1888. Realizó diseño de libros en que buscaba

que todos sus componentes estuvieran de acuerdo para dar como

resultado una unidad estética.

Las siguientes generaciones continuaron con la idea de unificar arte

e industria. Tal es el caso de Charles R. Ashbee quien al formar el Gremio

de las Artesanías buscaba unificar la enseñanza de la teoría y el diseño con

la experiencia del taller. Se volvían a la industria para tomar los avances

en tecnología para poder realizar algo que fuera utilitario y hermoso.

Querían adecuar el diseño de las piezas para que también resultaran en

algo práctico. Esta búsqueda también se vio en los libros en que se volvía

importante no sólo la tipografía, sino el papel utilizado, las ilustraciones y

la encuadernación. Tal es el caso de la Kelmscott Press de William Morris.


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Así como el movimiento de Artes y Oficios fue fuente inspiradora

para la creación del arte nuevo, también lo fue la corriente prerrafaelista,

de la cual Morris formó parte y el llamado japonisismo. Entre los principios

establecidos en la Hermandad Prerrafaelista se encuentra la idea de

buscar la inspiración creadora no en las convicciones impuestas por la

academia ni en los ideales sociales, sino salir, mirar hacia la naturaleza y

hacerla su fuente principal para la creación. También llegaron a

encontrar la inspiración en lo romántico, en el amor y la mujer como lo

hizo Dante Gabriel Rossetti (ilustr. 1) quien acompañaba sus ilustraciones

con poemas y Edward Burne-Jones (ilustr. 2) quien se refugió en la

literatura y los temas mitológicos para ofrecer imágenes que se alejaran de

los problemas que la industrialización traía consigo.

Por otro lado, es ya bien sabido de la fascinación del hombre

occidental por lo desconocido, por lo que para ellos resulta ser “exótico”.

Tal sucedió también con la aparición de las Exposiciones Universales. Un

evento al que acudían varios países para mostrar parte de lo que era su

cultura. Así es como fueron llegando a occidente objetos de oriente, siendo

Japón parte de el. Otra vía de llegada del arte japonés fue mediante la

exposición en Francia llevada a cabo por Samuel Bing en la Escuela de

Bellas Artes. Destacan, además de sus trabajos de tejido, las ilustraciones

conocidas como Ukiyo- e. Estas piezas tenían por objetivo retratar la

forma de vida de las ciudades japonesas en que se incluía la moda y las

diversiones de la clase alta. Entre los artistas que pertenecieron a esta

corriente se encuentran Toshusai Sharaku, Kitaga Utamaro (ilustr. 3) y

Katushika Hokusai quien realizó una serie de estampas con vistas del

monte Fuji que después sirvieron como fondo para obras de Cézanne. El

gusto por los objetos de Japón no se quedó tan sólo en la admiración sino

que estos sirvieron como base para la creación de algunos dibujos o

carteles de los occidentales. Esto lo podemos ver en el uso de un marco

bidimensional, una perspectiva plana y el uso de colores y siluetas tal como

los orientales lo realizaban. Tal es el caso en los trabajos realizados por

Aubrey Beardsley en sus ilustraciones para textos. Así también paso a

occidente la búsqueda de inspiración en elementos de la naturaleza. En las


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piezas traídas de Japón era latente la importancia que los artistas le

daban a resaltar lo que les rodeaba, la naturaleza. Así también, el art

nouveau saca de la naturaleza los componentes de sus obras,

principalmente en lo que se refiere a las llamadas bellas artes y en las artes

aplicadas. En las obras de Toulouse-Lautrec se manejan las imágenes con

cortes y una descentralización propia de las ilustraciones japonesas, así

como el tema central de sus obras que era la vida nocturna de París como

muchas ilustraciones del Japón con escenas del teatro.

Los cambios que se dieron a partir del arte japonés no se quedaron

simplemente en las artes gráficas sino que llegaron hasta el diseño de la

decoración de interiores. Uno de los ejemplos claros de cómo las creaciones

japonesas se introdujeron en occidente es a través de Arthur Lasenby

Liberty quien creó una tienda de tejidos llamada Liberty. En un inicio los

tejidos que se vendían eran traídos de Japón los cuales en su diseño

mostraban formas curvilíneas y la representación de formas naturales.

Estos tejidos se convirtieron en un símbolo de distinción para la elite

europea, así como muchas de las piezas del art nouveau, que lejos de

llegar a gran parte de la población, como en un principio lo pensaron

Morris y Ruskin, pertenecieron tan sólo a las más altas clases sociales.

1.2 Desarrollo del art nouveau en sus distintos géneros.

Como se mencionó en un principio el apelativo que se le dio al estilo

fue variando de país en país, así como también fueron siendo notorias las

discrepancias en el desenvolvimiento que tuvo en cada lugar y a partir de

los diferentes artistas. Sin embargo, tuvo un propósito en común. Fue

creado con la intención de romper con la actitud artística que

predominaba en aquél momento, romper con la tendencia historicista que

estaba conduciendo a un eclectisismo en las artes así como derribar el

orden establecido en las bellas artes y las artes aplicadas. A.D.F. Hamlin

definió el elemento en común como “una protesta compartida contra lo


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tradicional y establecido”5. Por otro lado también tuvieron en común la

búsqueda de integrar arte y utilidad. Aunque ahora se le llega a reconocer

más por su calidad estética que por la funcionalidad de sus piezas, resulta

indiscutible esa calidad de utilidad, por ello es que se dio un gran

desarrollo dentro de las artes aplicadas al crear objetos como utensilios y

muebles. Uno de los caminos para buscar en un producto útil la belleza

nos lleva a lo ornamental. El art nouveau, mediante el diseño, se enfocó

principalmente a lo ornamental y lo decorativo con conceptos ligados a las

preocupaciones de la sociedad a raíz del cambio de siglo. Tales fueron la

naturaleza, el movimiento, la evolución y la modernidad. La

ornamentación se volvió algo determinante, no sólo por ser lo principal en

un objeto, sino por que los motivos empleados tuvieron alta significación.

Funcionó como un soporte plástico para transmitir un símbolo, una idea.

Este retorno a la naturaleza también se da mediante el regreso a la

representación del cuerpo. Rara vez se llega a ver la representación de un

hombre en los objetos. Uno de los motivos principales, sobre todo en la

gráfica, fue la figura femenina. Así lo podemos ver en las obras de Mucha,

con mujeres exóticas y sensuales de peinados estilizados como Sarah

Berndhart, en las ilustraciones de Beardsley y Chéret, quien creó la figura

femenina de Chérette. Ya desde los artistas prerrafaelitas, como Rossetti el

cuerpo femenino se tomaba como símbolo de la belleza. Algunos autores

consideran que la mujer se hace presente por la sensualidad y fuerza

erótica que hay en ella, buscando por medio de ella perturbar a la moral.

Se muestra para provocar en el espectador una veneración a la belleza.

Siempre se presenta a una mujer joven, delgada, con una fuerte presencia

y mirada firme. Klaus-Jurgen Sembach dice que se trataba de “mujeres

melancólicas, con pesados párpados entornados y con un gesto sensual en

los labios”6. El autor Enrique X. de Anda conceda a la mujer un alto

5 Duncan, Alastair. El Art Nouveau. Ed. Destino, España, 1995. Pág. 7 6 De Anda Alanis, Enrique. Catalogo de Exposición: Art Nouveau en México. Museo Franz Mayer, México, 2004. Sin paginar.


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significado siendo “belleza que conmueve a los sentidos, criatura de la

noche que embriaga hasta conducir al delirio...”7

Mediante la línea buscaban que se reflejara lo flexible, lo inestable,

lo cambiante, reflejar el movimiento. La línea se convierte en movimiento,

como si fueran fuertes latigazos. La línea se plasmaba distinta a cómo se

pudiera ver en un cuadro, ya que aquí estaba envolviendo un objeto,

como algún florero envuelto por curvas de metal, o enmarcando un texto

o una ilustración como se ve en los libros. Es también por medio de la línea

que se plasman las formas orgánicas como las raíces de las plantas, las

ramas y los troncos de los árboles, las olas de mar, animales acuáticos

exóticos, una vid, un lirio o una rosa. Así también aparecen otros

elementos de la naturaleza: aves como el pavo real, peces, insectos como

la libélula y las mariposas. Como menciona Fahr-Becker “La naturaleza

proporcionó sin la menor duda el esbozo del linealismo trémulo, elástico y

flexible”8. También la naturaleza está presente para reflejar lo efímero del

tiempo, lo efímero de un siglo que estaba por acabarse. Además de

presentarse por ser el escenario de la vida, como esa melancolía de lo que

de algún modo se había ido perdiendo a raíz de la urbanización y su idea

de cómo debía ser el mundo.

Esta tendencia mencionada se pudo ver en países como Francia,

Bélgica y Alemania en que la curva y los motives florales eran muy

evidentes y repetidos. Sin embargo en Escocia y Austria los artistas

decidieron crear algo diferente. En Escocia la escuela de Glasgow,

encabezada por Charles Rennie Mackintosh, creó un diseño con una

composición más geométrica combinando líneas curvas con estructuras

rectas. En Viena las diferencias fueron más marcadas, por ello al grupo se

le conoció también como el separatismo vienés. Se inclinaron por figuras

planas y composiciones más simples. Los elementos geométricos, como el

cuadrado, rectángulo, fueron sus principales motivos en sus diseños.

7 De Anda Alanis, Enrique. “Art nouveau: entre lo bello y lo útil”. Revista Saber Ver. Ed. Jus, Num. 28. México, Febrero-Marzo 2004. Pág. 12 8 Fahr-Becker, Gabriela. El Modernismo. Ed. Könemann, Francia, 1996. Pág. 13.


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El art nouveau también tuvo su impacto y desarrollo en América.

Un primer paso para la llegada a este territorio fueron las publicaciones.

Harper´s Bazar, exportada a Nueva York, fue la revista conductora de

una nueva estética. Sus portadas vinieron a cambiar la industria

publicitaria al presentar un nuevo modelo para el cartel visual. Quien más

trabajo sobre este mismo tipo de diseños fue William Bradley quien con su

trabajo marcó el inicio del art nouveau en Norteamérica. Pero también

fueron las exposiciones universales un medio para la expansión del estilo en

el continente y los viajes que los americanos realizaban a Europa.

Una notable característica del art nouveau es el hecho de que se

trató de individualidades. Con el propósito de desligarse de la producción

en serie en que no había autor, las piezas eran firmadas y marcadas para

darles una condición de unicidad. Estos artistas tuvieron como medio de

expresión los salones de exposiciones, como los de París, gracias a los cuales

podían llegar a cierto público. Pero el art nouveau se pudo ver también

en las calles, no sólo por las fachadas de casas y edificios sino por medio de

los carteles que comúnmente se podían encontrar. Además los productores

de telas, de cerámica y de joyas promovían las piezas. Como vemos el art

nouveau se desarrolló en distintos campos del arte y de la vida: la

arquitectura, artes gráficas, joyería, muebles y vidrio. Los artistas trataron

de que el arte fuera parte de la vida cotidiana y por ello había la

necesidad de que varias ramas interactuaran para lograr cumplir con las

distintas funciones del día a día. En palabras de Francis Jourdan: “Estamos

en una época en la que el arquitecto va cogido de la mano con el artista,

escultor, grabador, músico, literato y decorador. Todos tienen una misma

visión, un propósito estético común y un único ideal”9.

Artes gráficas.

Mucha de la influencia que tuvo el art nouveau como son el

japonisismo o el trabajo de los prerrafaelitas se ve reflejado en superficies

planas como carteles, ilustraciones para textos y pinturas antes de que

9Op. Cit. Duncan, Alastair. Pág. 55


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estas tendencias, como la línea ondulada y el uso de elementos de la

naturaleza, se aplicara a otras artes. En pintura difícilmente se encuentra

un grupo que cumpla al completo con las características del nuevo estilo,

tan sólo hay elementos en que coinciden. Los nabíes comenzaron a realizar

sus obras sobre otros soportes que no fuera un lienzo como los biombos y

cristales de ventanas para así dar lugar a lo que el art nouveau perseguía

que era formar un entorno artístico completo. Los artistas de la

comunidad de Pont Aven tomaron esta misma idea y trabajaron sobre

otros soportes como Gauguin quién pintó interiores de casas.

De quien sí se dice que logró aplicar a la pintura las características

“propias” del art nouveau, de curvas ondulantes, amplia ornamentación,

belleza efímera e imaginería femenina simbólica es el austriaco Gustav

Klimt. Su trabajo más conocido es en el que realiza retratos de jóvenes

colocándolos sobre fondos con una gran textura. Su trabajo también nos

da la idea de estar retomando elementos de estilos anteriores, sus fondos

parecen de algún modo estar inspirados en los mosaicos bizantinos. Su

trabajo no sólo estuvo sobre lienzos sino que también lo podemos ver en

superficies como una pared, como los murales que destacan en la

construcción de Josef Hoffmann en el comedor del Palacio Stoclet en

Bruselas (ilustr. 4).

Sin embargo, el art nouveau no sobresalió tanto en la pintura como sí

lo hizo en otros géneros artísticos como en el ámbito de las artes gráficas

destacando el cartel, el cual exigía de imágenes claras y de un mensaje

comprensivo y conciso. El artista que más logró destacar como cartelista

del art nouveau fue el checo Alphonse Mucha. De algún modo los carteles

de Mucha se han usado como el prototipo de lo que fue el movimiento,

como dice Meggs “hablar sobre el estilo Mucha implicaba referirse de

manera muy directa al arte nuevo”10. Sus principales trabajos los hizo

para anunciar las presentaciones de la artista Sarah Bernhardt, (ilustr. 5)

trabajo que trascendió del diseño de carteles a también el diseño de

escenario, vestuario y joyería. En su trabajo, la figura central era una

10Op. Cit. Meggs, Phillip. Pág. 263


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mujer rodeada de formas estilizadas de plantas y flores. La mujer de

Mucha, con amplios y estilizados peinados, proyectaba exotismo y

sensualidad a pesar de una mirada pura.

La influencia más importante que tuvo la producción de carteles vino

de las ilustraciones japonesas que dieron lugar a imágenes silueteadas,

armonía de color y la integración de la composición con la escritura. Los

carteles se convirtieron en escenario para las calles ya que anunciaban

productos de uso cotidiano como papeles para armar cigarrillos o bebidas.

De este modo, el art nouveau se abría a más público ya que personas de

todas las clases sociales podían acceder a ellos. En tal trabajo fue precursor

Jules Chéret a través de la litografía. Su composición típica consistía de

figuras rodeadas de remolinos de distintos colores o con otros personajes

secundarios. La representación de la figura femenina tomó gran

importancia ya que las mujeres de la época comenzaban a copiar a las

mujeres que él representaba: en particular, copiaban a la figura de la

Chérette (ilustr. 6). Se trataba de mujeres felices que reflejaban un goce de

la vida, que bailaban, bebían y fumaban.

Otra figura francesa fue Henri de Toulouse-Lautrec quien

principalmente realizó trabajos para anunciar los espectáculos que se

presentaban en Montmartre y en el Moulin Rouge, y así captar la vida

nocturna de lo que se ha conocido como La Belle Epoque francesa (ilustr.

7). Su estilo consistía en superficies planas con las siluetas negras de

algunos personajes que venían a ser los espectadores y el predomino del

color amarillo de las lámparas que dibujaba. También en Francia pero no

sólo haciendo carteles, Eugène Grasset realizó ilustraciones para libros de

textos en los cuales se remontó a los modelos medievales y siguió mucho

con los diseños japoneses, así como lo hizo el inglés Walter Crane quien fue

su influencia. Su idea era la de integrar el texto con la ilustración para

llegar a una unidad. Sus imágenes tenían un grueso contorno y

representaban a mujeres altas y esbeltas usando ropa amplia (ilustr.8).

También establecido en Francia, el suizo Théophile-Alezandre

Steilen mostró un estilo que no estuvo del todo acorde con las pautas que

marcaba el art nouveau pero fue aceptado por sus contemporáneos. Su


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afición por los gatos fue lo que distinguió su trabajo. Esto lo llevo a realizar

varias ilustraciones de gatos para el cabaret Chat Noir en donde se solían

reunir varios artistas. Tuvo inclinaciones por el socialismo por lo que en

varias de sus ilustraciones muestra la pobreza y la clase trabajadora. Su

producción no sólo comprende carteles sino también ilustraciones para

revistas y libros.

Por parte de los artistas belgas, la producción de carteles estuvo

principalmente en manos de Privat Livemont, quien estuvo algún tiempo

viviendo en Francia. Como en los carteles franceses, la figura principal y

central de la composición es la mujer que se representaba desnuda o

semidesnuda retomando o buscando seguir el estilo de Mucha. Se colocaba

sobre un fondo que podía ser la estilización u abstracción de plantas o bien

que buscaba formar un fondo de líneas que se entrelazan y que podían

venir del mismo cabello de la mujer o tomadas de otros elementos de la

composición como el vapor que desprende una taza de café. Mediante la

presentación de muchachas jóvenes y atractivas anunciaban nuevos

productos que se introducían al mercado.

En Alemania, la producción de obra gráfica se dio sobre todo en la

ciudad de Munich. Uno de los artistas más destacados fue Peter Behrnes

quien no siguió con la manera de los franceses, él eligió emplear formas

más simples y con una sola gama de color. Con su cartel El beso (ilustr.9)

muestra lo que era su estilo de ornamentación, se trata de unos perfiles

que se encuentran rodeados de un arabesco de cabellos que se integran a

las imágenes.

En Inglaterra, los orígenes de la gráfica art nouveau incluyeron

arte gótico y pintura victoriana. También el japonisismo estuvo presente

mediante los trabajos de Walter Crane en los que realizó sus

interpretaciones orientales de la naturaleza para el diseño de dibujos en

superficies. Otro distinguido artista fue Aubrey Beardsley con un estilo muy

característico sobretodo en la representación de la mujer con una mirada

enigmática y con una sensualidad erótica (ilustr. 10). El artista inglés tenía

habilidad para las líneas de los contornos, realizar texturas y hacer un

contraste entre figuras en blanco y negro. Alrededor de la figura central


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realizaba una combinación de formas orgánicas y figuras geométricas que

reflejan la influencia de los impresos japoneses. En la realización de libros

destacó Charles Ricketts quien trabajo con la idea de un libro como una

entidad total para ser diseñado por dentro y por fuera.

Ver Sacrum fue la publicación vienesa que logró una integración

de texto, ilustración y ornamentos. Fuente de inspiración fue el trabajo

realizado por las artistas escocesas de la Escuela de Glasgow, las hermanas

MacDonald quienes desarrollaron una composición más geometrizada

combinando elementos florales con líneas curvas y rectas. En Viena los

artistas decidieron dejar de lado la parte simbolista, mística y orgánica de

Glasgow, inclinándose por algo más limpio y con simplicidad en formas

planas. Su lenguaje ornamental tan sólo incluía cuadrados, rectángulos y

círculos repetidos.

Finalmente cabe señalar que una de las vías de llegada del art

nouveau a Norteamérica fue precisamente mediante las artes gráficas

que se encontraban en publicaciones como revistas, siendo Harper´s el

conducto principal. Este medio de comunicación estuvo dirigido a las clases

altas de la sociedad y para que éstas se vieran identificadas el artista

Edward Penfield se dedicó a realizar series mensuales de carteles para esta

publicación en que describía gráficamente a los integrantes de estas clases

(ilustr. 11). El artista decidió eliminar el fondo en sus ilustraciones ya que

prefería una mayor simplicidad para que la figura central resaltara y toda

la atención se fuera a ella. Louis Rhead fue otro artista que trabajo

influenciado por artistas franceses ya que fue en París donde estudio.

Adoptó la forma de representación de mujeres esbeltas y altas de Grasset,

sólo que optó por poner más color a las imágenes y darles mayor

vitalidad. De manera autodidacta William Bradley llegó a establecer una

imprenta en donde producía libros y anuncios. Su principal inspiración

fueron los trabajos ingleses. Al comienzo realizó figuras planas y contornos

estilizados para desarrollarlos hasta llegar a una unidad visual de tipo e

imagen y llegar a un estilo propio alejado de imitaciones.


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Arquitectura

La arquitectura art nouveau varío de las líneas onduladas y

orgánicas de Victor Horta hasta las líneas rectas empleadas por

Mackintosh. Un primer encuentro con la arquitectura se dio por medio del

teórico Viollet-le-Duc quien consideraba que se debía hacer uso de los

materiales modernos y dar paso a las nuevas ideas para poder dejar

detrás los estilos arquitectónicos del pasado y no continuar con la

repetición de éstos ya que se estaba llegando a un eclecticismo. Una

primera idea era que se podía utilizar el acero para formar un armazón

que después se podría recubrir con mampostería. Sin embargo, en Bélgica,

Victor Horta decidió dejar expuesto este material en lugar de ocultarlo.

Este arquitecto belga fue uno de los primeros en aplicar las ideas

del art nouveau a sus creaciones. Quizás la construcción que más ha

destacado para ejemplificar su trabajo es la Casa Tassel (ilustr. 12).

Ubicada en Bruselas el inmueble se construyó para satisfacer con las

necesidades de un importante ingeniero e industrial del país, que, como

otros clientes de la burguesía, pretendía modernizar los aspectos de la

sociedad incluido el arte. Horta logró en la fachada una definida simetría

en cuyo centro se encuentra un amplio ventanal que permitía la entrada

de mayor luz y ventilación, además de que se combinaban con la piedra

usada en el resto de la construcción. Las estructuras de metal, definidas por

sus líneas onduladas que le dan mayor dinamismo, sirven para marcar el

soporte, como la cornisa sobre la entrada, además de darle más fuerza al

trabajo de las piedras utilizadas. Al interior se sigue con la misma simetría

que se expresa en el exterior. Lo principal son las líneas onduladas y fluidas

que se encuentran en la decoración de las paredes, en los soportes

metálicos, en las lámparas e incluso en los mosaicos del piso. La luz

también entraba al inmueble por medio de otros vitrales distribuidos en

toda la casa. Así como en la mayoría de sus trabajos prevalece el uso del

color verde y ocre así como la estilización de formas florales.


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De Bélgica no sólo surgió Horta, también nos encontramos con Henry

van de Velde quien ha sido considerado como un artista más completo al

desarrollarse en otros géneros y escribir varios textos que sirvieron como

base teórica para el diseño y la arquitectura ya que habla de la

necesidad de formas funcionales, materiales adecuados y unidad visual. En

sus inicios se desarrolló como arquitecto para cumplir con los encargos de

construcción de casas privadas. Su estilo llegó a unir las tendencias

francesas con las surgidas en Glasgow, mas su trabajo de mayor

reconocimiento se realizó en Alemania en donde destacan el diseño para

los interiores del Museo Folkwang y el diseño para la Exposición de 1906 en

Dresde.

La influencia de Bélgica, específicamente de Horta, llegó a París para

verse reflejada en Hector Guimard. Con una ornamentación propia, su

trabajo destaca en las entradas del metro de la ciudad, que ahora

comúnmente vemos e identificamos con el art nouveau. Desarrolla un

estilo que se distingue por ser muy orgánico y que por su función se le ha

llamado Le Style Métro (ilustr.13 y 14). Fahr-Becker se refiere a estas

construcciones diciendo que “los tallos de hierro colado y de color verde, los

postes, cual flores tropicales, de las entradas al metro de París son un

compendio del modernismo”11. Los postes estriados que flanquean las

entradas parecen ser tallos de una planta realizados con un nuevo

material, el hierro. Los focos están tapados por estructuras también de

hierro que simulan hojas. Al centro de la estructura se colocó un letrero con

el nombre de la estación realizados con un tipo de letra también diseñada

por Guimard. Con su trabajo hay un vínculo con la industrialización

respetándose el trabajo artístico ya que las puertas fueron construidas con

métodos de manufactura industrial.

Aún siendo Guimard el arquitecto que más se asocia con el art

nouveau en Francia, también se menciona el trabajo de Charles Plumet

quien siguió con el uso de la línea curva y la abstracción de elementos

botánicos para dar un aspecto de modernidad a sus edificios ya que

11 Op. Cit. Fahr-Becker, Gabriela. Pág. 75.


22

continuaba con el uso de algunos elementos del siglo XVIII. En París, el uso

del art nouveau no se limitó a casas particulares de la elite sino que llegó a

conformar parte de otros sectores de la sociedad al aplicarse en la

ornamentación de cervecerías, pastelerías, restaurantes y cafés. En otro

lado de Francia, en Nancy, Émile André trabajo en una serie de casas en

que combinaba el art nouveau con elementos neogóticos.

Los edificios de la Escuela de Arte de Glasgow proyectados por

Charles Rennie Mackintosh en Escocia (ilustr. 15), así como la casa Hill y

varias salas de té en casas particulares abren campo a nuevos conceptos

arquitectónicos como el empleo del ventanaje y la idea de lo asimétrico. Si

bien Mackintosh es más reconocido por sus diseños de mobiliario, en la

arquitectura destaca por buscar unificar el exterior de un edificio con la

decoración interior. Lo ornamental en sus interiores lo rescata ya que se

pudo adecuar a la arquitectura. Maneja una alternancia de líneas

horizontales y verticales. Del mismo modo, y como distintivo es la

combinación que hace de elementos ligeros, como líneas delgadas, con

elementos de mayor tamaño.

En Viena, las formas orgánicas llegaron a penetrar en un primer

momento. El arquitecto Joseph Olbrich tuvo un primer periodo en que sus

trabajos se distinguían por ser curvilíneos y con una ornamentación floral y

muy colorida. Cosa similar sucedía con Josef Hoffmann quien trabaja en

sus primeros edificios con la línea curva. Olbrich después cambia por

trabajos más conservadores influenciado por el trabajo de Mackintosh,

siendo su más importante trabajo el edificio llamado de la Secesión (ilustr.

16). En 1900 también se comienza a ver el cambio en el trabajo de

Hoffmann quien hacía su trabajo con formas cada vez más sencillas y una

ornamentación más restringida. Con la construcción del Palacio Stoclet le

dio un lugar dentro del art nouveau a un estilo que no tenía que seguir

con las curvas sino que se podía llegar también a una nueva propuesta

con las líneas verticales. El trabajo de estos artistas tuvo su eco en

Alemania, sobretodo en la ciudad de Darmstadt. El arquitecto Olbrich se

fue a esta ciudad a realizar parte de su trabajo para una exposición de la

colonia de artistas Mathildenhöhe. También aquí coincidió el artista Peter


23

Behrens con un estilo lineal que se transmitía a todas las piezas de la

decoración de interiores. Por el carácter de integración en sus obras se

acerca a Van de Velde al acondicionar el exterior con el interior

Por otra parte, Antoní Gaudí es junto con Horta o Guimard uno de

los arquitectos más identificables dentro del art nouveau, o modernismo

como se llamó en su natal España. Al darse un cambio político en

Cataluña la sociedad buscó también llegar a lo moderno, incluido en esto

la arquitectura. En un inicio Gaudí aun tomaba elementos de estilos

anteriores como el neogótico pero poco a poco fue definiendo su línea

decorativa. Por un lado hizo estudios de modo técnico para poder tener

estructuras fuertes que sirvieran como sostén. Por el lado ornamental, el

arquitecto se inspiró fuertemente en las formas que la naturaleza le

brindaba, como una ola de mar o la forma de una planta. La casa Batló

(ilustr. 17) y la casa Milà con sus paredes y techos ondulados son un reflejo

de lo que para el le brindaba la naturaleza siendo que la línea recta no se

encontraba en ésta.

Mobiliario

Una de las principales preocupaciones del art nouveau era lograr una

integración entre los distintos elementos que componían un todo. Así un

edificio debía venir acompañado de una ornamentación que estuviera

acorde con los elementos estructurales propios de la construcción, del

mismo modo hubo artistas que buscaron que el mobiliario también

estuviera en conjunto con la arquitectura, algunos de ellos llegaban hasta

los mínimos detalles como las cerraduras o las bisagras de un mueble.

Los fabricantes de muebles de este momento llegaron a refugiarse

en diseños de piezas de épocas anteriores, sobre todo de lo que se ha

llamado como el estilo de los Luises. Al comenzarse con una intención de

cambio en la arquitectura, también se buscó un cambio en el mobiliario,

siendo que los arquitectos fueron los primeros en ocuparse de ello para

lograr una integración entre el exterior de un edificio con su interior.

Inspirándose en lo orgánico, los artistas tomaron cosas de la naturaleza


24

como el cuerpo de una libélula para transformarla en las patas de una

mesa y sus alas en el soporte (ilustr. 18).

En Francia, gran parte de la producción de mobiliario estuvo a

cargo de los artistas de la Escuela de Nancy con el arquitecto Émile Gallé

quien uso como tema central para sus diseños la naturaleza, sobretodo las

flores. Las técnicas que utilizó para producir sus muebles iban de la talla

de madera hasta la marquetería. Algunas de sus piezas resaltan por la

incrustación de elementos hechos con hierro o piedras. Realizaba paisajes

en que incluía flora y fauna. En París, también se volvió popular el

mandar a hacer distintos muebles. Los ebanistas se anunciaban en las

revistas de la época y era en los Salones en donde se mostraban las

tendencias de moda en ese momento. Los diseñadores acudían a éstos

para mostrar sus producciones. Aunque de algún modo la unicidad de las

piezas se fue acabando cuando los talleres de los ebanistas se fueron

industrializando. El mueble debía de tener mayor importancia por su

funcionalidad que por su ornamentación, así lo consideraba otro grande

ebanista, Louis Majorelle (ilustr. 19). Un motivo fuerte y repetido en sus

obras fue el del nenúfar que se realizaba con bronce para después

aplicarse sobre la madera.

En la capital belga, la mayoría de la producción de muebles fue

realizada por arquitectos ya que todos buscaron la armonía en sus

edificios. Los muebles de Horta seguían con la misma línea que se uso en

sus ornamentaciones y en sus estructuras de acero. Ya que sus muebles

fueron diseñados de acuerdo con un edificio específico, sus diseños no se

usaron para ser reproducidos para un manejo comercial. El arquitecto

Henry van de Velde buscó también una compenetración entre los detalles

constructivos y los detalles ornamentales, así como la parte del mobiliario.

Gustave Serrurier-Bovy también trabajo el mueble, en ocasiones no sólo

trabajo madera sino también tuvo una predilección por el hierro. Su

trabajo partió de los modelos de muebles ingleses pero cambio el uso de

tablas completas y grandes por tablas aisladas para los respaldos. Creo un

modelo de muebles articulados ornamentados de manera sencilla y

geométrica.


25

Con el Jugendstil alemán la tendencia hacia lo floral y orgánico fue

cambiando ya que los diseñadores le dieron mayor peso a la función que

debía cumplir el mobiliario que a su carácter decorativo. Además de que

fueron ellos diseñadores que pudieron convivir con el adelanto de las

máquinas y su consecuencia que era la producción en masa. En Munich,

Richard Riemerschmid realizó muebles que en ocasiones incluían alguna

voluta o espiral salida del art nouveau. Con una educación en la pintura,

se desarrolló como artista integral al entrar en otros campos, incluido el

diseño de muebles y ser un empresario de sí mismo al fundar un taller. Su

principal preocupación no radicó en lo ornamental sino en realizar

muebles que buscarán la comodidad de la persona que la utilizara y que

al mismo tiempo fueran estables. Esto se vio reflejado en los asientos de

una sala de música, ya que los músicos requerían de una silla que fuera

estable pero que no les estorbará al momento de ejecutar las piezas.

Como se había mencionado antes, en Escocia, Mackintosh sobresalió

más por sus diseños de sillas (ilustr. 20). En uno de sus primeros encargos

todos los muebles que realizó, sillas, sofás, bancos, mesas de juego y pies de

sombrilla seguían con un mismo estilo. Sus diseños se caracterizaban por ser

de un respaldo plano, alargado y delgado que en ocasiones alternaban

con formas ovales. Su trabajo fue inspiración de los artistas de los talleres

en Viena. Tomaron el estilo lineal y alargado más no continuaron con su

imaginería sino que realizaron algo más sencillo y sin color.

En Inglaterra pocos fueron los trabajos de mobiliario que se realizaron

bajo el estilo art nouveau. Mackmurdo fue quien creo una silla y escritorio

con formas y motivos vegetales. También arquitecto, el catalán Antoni

Gaudí realizó sus diseños de muebles para que cumplieran con las

necesidades de los interiores de sus edificios.

Trabajo en vidrio

El trabajo con nuevos materiales condujo a los artistas a trabajar el

vidrio. En 1884 se llevó a cabo en Francia una exposición que dejó ver la

importancia que el vidrio estaba tomando. En la ciudad de Nancy fueron


26

los artistas del taller Daum (ilustr. 21) quienes realizaron una gran

cantidad de lámparas cuya pantalla era realizada con vidrio y en algunos

casos con una montura metálica realizada por Louis Majorelle. Mayor

evolución en el trabajo del vidrio se dio con Gallé al trabajar con una

mezcla de varios colores, formas y texturas. Las técnicas con las que

trabajo fueron de la decoración entre distintas capas de vidrio, el

grabado, el esmaltado a la incrustación de piedras de vidrio. Sus formas y

figuras eran sacadas de lo que veía en la naturaleza ya que ésta fue

inspiradora para la producción de sus objetos. La popularidad de Gallé

creció tanto que algunos artistas acudían a Francia a ver sus piezas para

después imitarlas.

Los siempre populares talleres de Bohemia en Klöster Mühle,

continuaban con una producción tradicional pero algunos también fueron

parte del art nouveau. El taller que más trabajo en este estilo fue el de

Johann Loetz (ilustr. 22). Los cristales que ahí se realizaban generalmente

eran de formas asimétricas en los que se empleaba combinaciones de

colores opacos que después resaltarían al aplicársele una textura. Otra

característica innovadora fue el de darle a los vasos asas de formas

distintas que surgían en el momento del soplado del vidrio y se cortaban a

capricho dándole un poco de movimiento.

El auge de la producción de vidrio llego a varios países. Kart

Koepping fue el artista que logró darle un lugar al art nouveau en la

producción de vidrio en Alemania. Su mayor producción consistió en copas

con un tallo muy alargado y ondulado. Al norte de Europa en los países

escandinavos y en Rusia llegaron ecos de lo que se producía en otras partes

del continente y vidrierías como las de Kosta y Orrefors produjeron

camafeos en cristal con un estilo similar al de sus vecinos.

El trabajo en vidrio también se dio en el continente americano con

las manos de Louis Comfort Tiffany, quizás uno de los vidrieros más

conocidos internacionalmente. Mucho de su trabajo se centro en la

producción de vitrales (ilustr. 23) con los cuales buscaba dar otro enfoque

al empleo del vidrio en un edificio, principalmente las casas aunque los

diseñadores de las iglesias constituyeron su primera clientela. Al igual que


27

los europeos, tomó como tema central a la naturaleza, pero los motivos

empleados no fueron tan esquematizados sino que buscó una

representación más realista. En las piezas que se han considerado con una

categoría más artística por haber sido hechas a mano se encuentran los

vasos con figuras de flores los cuales sí siguen más una abstracción de las

formas como las raíces, los tallos y los pétalos.

También en América hubo otros artistas que quisieron trabajar el

vidrio e imitaron a Tiffany. La firma Durand empleo en sus decoraciones

motivos parecidos. La firma Quetzal trabajó con la representación de

elementos como hojas puntiagudas, tallos que se entrelazan, plumas de

pavo real y una superficie que daba la impresión de estar agrietada.

Joyería

La producción de joyería en Europa se dividió en dos ramas que

dependían de los materiales empleados. Algunos eran de alta calidad y los

otros, la bisutería, con materiales de menor calidad. Los productores de

bisutería no querían dejar a una parte de la población sin prenda que

usar, así que trabajaron con imitaciones de piedras en vidrio coloreado. La

joyería tradicional francesa se caracterizó por el uso de piedras y metales

preciosos y por ello estaba dirigida a una clientela de alto nivel social que

había surgido tras recuperar los beneficios económicos que dejó la

Revolución Industrial. La producción en los primeros años del nuevo siglo

estaba acorde con la moda que se presentaba en los Salones de París.

Tenían como tema la representación de elementos de la naturaleza para

así responder con el art nouveau pero conservando el uso de los materiales

de antes. Algunas piezas aún se producían con un estilo que recordaba a

las piezas que se hicieron en el período de Luis XVI, si bien se inspiraron en

elementos de la naturaleza como algunos insectos, al momento de llevar a

cabo la pieza estos motivos resultaban bastante rígidos.

La mayoría de los joyeros de la nueva generación prefirió trabajar en

la bisutería para así probar con nuevos materiales de menor costo y

producir piezas que fueran de un menor precio. De gran ayuda fue el


28

trabajo del esmaltado ya que gracias a esta técnica las piezas de vidrio

podrían parecer piedras preciosas además de que lograban dar distintos

efectos a las piezas como sombreados o una mayor transparencia y

luminosidad. René Lalique fue el principal joyero que trabajo con el estilo

art nouveau. Tras éste surgieron imitadores como Georges Fouquet (ilustr.

24) quien trabajo con Alphonse Mucha ya que éste le realizó el diseño

para su tienda además de algunos retratos para medallones. Entre los

motivos que utilizaron fue principalmente la naturaleza y la mujer. Se

llegaron a hacer piezas que resultaban de un hibrido entre estos dos

motivos, surgieron piezas que se conocieron como femme-fleur o femme-

libellule. Existieron piezas en que se probó con materiales como el marfil.

Se tenía una pieza plana sobre la cual se hacía una pintura y se rodeaba

de algún metal precioso.

En Bélgica, sobresalió el trabajo de Philippe Wolfers quien conformo su

repertorio con temas fuera de lo que hasta ese momento había sido

común. El artista se decidió por tocar temas como criaturas siniestras y

mitológicas. Y para no quedarse atrás, también en la producción de joyas

incursionó el arquitecto Van de Velde. Sus obras se destacan por tener una

línea ondulada y fluida. Trabajo con materiales como la plata y el oro que

combino con piedras como la amatista y la esmeralda.

Los imitadores de Lalique pasaron fronteras. La joyería alemana siguió

con lo que se realizaba en la capital francesa. En un principio sus motivos

ornamentales eran principalmente florales, mujeres cubiertas de flores.

Después con otras influencias estos motivos se fueron transformando hacia

un estilo más lineal y abstracto. En Darmstadt surgió una colonia de

artistas con un estilo lineal. Entre estos se encuentra el arquitecto Olbrich

quien realizo broches y colgantes con un estilo que evocaba a lo que eran

sus diseños en arquitectura como la verticalidad.

También con una verticalidad y una producción que tendía más a lo

geométrico los talleres joyeros en Viena se dedicaron a realizar accesorios

que más que estar pensados para el uso personal tenían una función más

doméstica. Realizaron estuches de tocados y espejos de mano. Entre sus

motivos geométricos se incluían cubos, espirales, volutas y hojas. Muchos de


29

los talleres austriacos no respondieron por completo a lo que era el art

nouveau para el resto del continente, tan sólo siguieron esta línea los

talleres de A.D. Haumptmann y Roset.

Otro artista joyero fue Luis Masriera (ilustr. 25). Su trabajo lo

realizo en Barcelona, España. Su estilo fue muy característico y particular.

Los elementos que utilizó fueron doncellas pero que se remontaban más a

lo medieval, el uso de flores en alto relieve sobre un fondo de paneles con

incrustaciones de oro y de pequeños diamantes. Su innovación fue de

piezas articuladas. Así realizó joyas con la forma de una libélula en que sus

alas se movían con el movimiento de la persona que la usara, así se le

daba un mayor realismo a la pieza. En Inglaterra fue la Liberty &

Company la firma que se destacó por el uso de motivos neocélticos que se

combinaban con animales como el pavo real.

En América, la supremacía de la firma Tiffany no se quedó en el

vidrio, sino que llegó también a la joyería. Tiffany realizaba sus diseños en

privado y luego eran producidos en un pequeño taller. En un principio

fueron piezas toscas pero después se fueron volviendo más sutiles y

armónicas. Trabajó sobre temas orgánicos como flores, sobretodo el dientes

de león, y la representación de algunas frutas. En algunas de sus piezas

prefirió el uso de materiales mexicanos que eran de un costo más modesto

entre ellos había ópalos, turmalinas, perlas y calcedonias. Pero también en

Estados Unidos surgieron otros centros joyeros para poder satisfacer con las

necesidades de lujo de las mujeres de la época. Las que sobresalieron

fueron las firmas Marcus & Company y Peacock & Company que se

inspiraron en las joyas art nouveau francesas y con una terminación de

fino esmaltado. Muchas de estas piezas resultaban de alto costo y no

podían ser adquiridas por clases medias, así es que existieron centros de

producción con materiales de menor costo, como plata de poca calidad,

en Rhode Island y Nueva Jersey. Sus motivos eran de doncellas

representadas de perfil rodeadas por sus amplias y onduladas cabelleras.

Con este breve recorrido a través de las distintas manifestaciones

hemos encontrado que el art nouveau mas que romper del todo con la


30

industrialización y sus efectos se valió de ella para ofrecer al público algo

que si bien no todos pueden llamar nuevo, sí diferente a lo establecido en

este momento. Podría resultar paradójico el nombre de “nuevo” ya que

los artistas iban al pasado, de algún modo llegaron a copiar estilos e ideas

impuestas por otros artistas, como en el caso del japonisismo, así como se

volvieron a lo medieval para retomar antiguas maneras de producción.

Quizás lo nuevo radique en el hecho de que cada artista buscó poner su

sello personal, aunque existieran influencias de unos a otro, pero buscaron

no seguir con las normas impuestas en ese momento por la academia.

También podría resultar nuevo ya que lograron encontrar beneficios a la

industrialización y llevar a la práctica artística el uso de nuevos materiales

aportados por la industria como el hierro. De este modo lograron unificar

industria y arte aunque por lo costoso que resultaba y por el afán de

unicidad el art nouveau tan sólo estuvo en manos de un pequeño sector.

Pretendían que el arte se viera como una totalidad, que en cada detalle

de la vida cotidiana el arte estuviera presente, por eso se manifestaron no

sólo en la arquitectura y en la gráfica sino que llegaron a penetrar en otros

campos como el mobiliario y la joyería. Sin embargo el acceso a todas

estas piezas estuvo limitado a la burguesía, a aquellos que tenían el dinero

y el poder para poder mandar a hacer un arte específico que cumpliera

con sus necesidades y gustos. Tal hecho se transportó a otros lugares hasta

llegar a América, siendo que en México el art nouveau también estuvo

para satisfacer las necesidades de lujo de la nueva clase social así como a

la modernidad emergente durante el período de Porfirio Díaz.

presencia del art nouveau en méxico -...

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