Latradiciónartísticacomofactordecolaboraciónconelrégimenfranquistade1940

a19601

PorJorgeLuisMarzo2

Conferenciaenelseminario“Discursodelamodernidad”,UniversitàdiVenezia(IUAV)yMinisteriode

CienciaeInnovación,Venecia,1‐3dediciembrede2011

En1950,EnriquePérezComendador,comisarioespañoldelaBienaldeVenecia,se

negóacolgaralgunasdelasobrasabstractasquelehabíanenviadodesdeAsuntos

Exteriores.Frentealacatamientoqueleexigíaelcorrespondientedirectorgeneral,el

comisarioenvióunanotaangustiadaenlaquepreguntaba:“¿Porquéenelartenose

hadeseguirtambiénlaadmirablelíneapolíticaquesigueEspaña?”3

LaspalabrasdePérezComendadorabrenlaeternadimensiónenlosestudiosdela

funciónysituacióndelrenacimientodelavanguardiaenEspañatraslaguerracivil.

¿Cuáleraelestiloapropiadoparaesa“admirablelíneapolítica”?¿porquéelrégimen

deFrancoapostabaporundiscursodiferente?¿quénohabíadeadmirableenelarte

abstracto?¿quéteníadeamenazante?¿ycómointerpretaruncambiotanradicalenel

discursoartísticodeestado,aluzdelaestupefaccióndelpropiocomisariodela

exposiciónantelosúbitodeesegiroenlaspolíticasdesussuperiores?

YasabemosquePérezComendadornoestabasolo.Unaenormecantidadde

académicoseintelectualesfranquistastambiénsehacíanlasmismaspreguntas.Enlas

revistasydiariosabundabanlosartículosenlosqueseironizabasobrelasrayasy

manchasdelosabstractos,yaúnmás,secriticabanabiertamenteporser

antiespañolesycontrariosalasensibilidadmáselemental.Comoelinsignehistoriador

1AlgunasdelascuestionesquetrataelpresentetextotienenunaelaboraciónmásextensaenJ.L.Marzo,¿Puedohablarleconlibertad,excelencia?ArteypoderenEspañadesde1950,CENDEAC,Murcia,2010,pp.31‐160;yJ.L.Marzo,Lamemoriaadministrada.Elbarrocoylohispano,Katz,BuenosAires‐Madrid,2010,pp.107‐2502www.soymenos.net3CitadoenAntonioMoralesMoya,“Losprimerosdestellos”,España,años50.Unadécadadecreación,catálogodeexposición,SEACEX,Málaga,BudapestyPraga,2004,p.29

JoséCamónAznar,quienyaen1942advertíadelospeligrosdelaabstracción4.Como

lacríticaMaríaTomás,queen1952decíaqueerafáciladivinarquépinturaera

antiespañola,laquees“absurdayextravagante”5.ComoelescritorJoséMaríaPemán,

quienseconnotóporsuoposiciónfrontalaqueelartemodernorecibieraningúntipo

deatenciónpública,yenespecialquepudieraentrarenlasiglesias.En1952escribía

enlaprimerapáginainteriordeldiarioABCunacondenaexpresadelusodetécnicas

industrialespararepresentaraCristo:“Señor:yohabíavenidoantetuimagena

pedirtemuchascosas.Peronopuedo.Nomeparecequepuedasescucharme[…]No:

Todoloqueibaapedirtesemequedaenelalma.Algomuyindustrialyeconómico

estáinterpuestoentremioraciónyTú…”6.ComoelcríticodearteJoséFrancés,queen

1956sosteníaunapeculiarvisióndelahistoriadelarte:“Lospintoressiemprefueron

loscronistasdelahistoria.Lapinturahadeserfigurativa.Malpodríamosestudiaruna

épocaquenotienefigurasenloscuadros[…]”.Yconcluía:“Lapinturaabstractaesuna

serieinarmónicadecoloresconundesequilibrioepilépticodelíneas”.7Comoel

entoncesdirectordelMuseodelPrado,FernandoÁlvarezdeSotomayor,queen1951,

enunacartadirigidaalpresidentedelaSeccióndePsiquiatríadelColegiodeMédicos

delacapital,yquefueaireadaennumerososmedios,decía:“Antelaestupefacciónde

lasociedad,quetieneojosparaveryunasensibilidadnormal,seestádesarrollando

unabatallaartísticadelasmáslamentablesconsecuenciasparalajuventud.Porun

lado,losquedefendemoslatradicióndelasartesplásticasconlosmáselementales

cánonesdebellezaylosnoblesoficiosdepintarymodelarabasederealidades

objetivasysubjetivas,yporotro,losquepretendenunarápidaliquidaciónconel

pasadoylacreacióndeunartenuevo(que,porcierto,llevacuarentaañosde

gestación)enelcualquepantodoslosmayoresabsurdosyfealdades,lasmásinauditas

aberracionesylasmásdivertidasexperiencias,alasqueponentitularesdearte

subrealista,abstracto,indalianoycuantosotrospuedanirseinventando[…]¿Quiénes

sonloslocos?[…]Enelcasodequeseamosnosotrosprometemosnovolvera

ocuparnosdelasbellasartesydedicaremosnuestrosesfuerzosalaagriculturaoal

4JoséCamónAznar,diarioABC,9dejuliode19425MaríaTomás,diarioMadrid,16dejuliode19526JoséMaríaPemán,“Oraciónanteunaimagenindustrial”,diarioABC,30dejuliode1952,Madrid,p.37LaEstafetaLiteraria,Madrid,13deoctubrede1956;citadoenGabrielUreña,Lasvanguardiasartísticasenlaposguerraespañola.1940‐1959,Istmo,Madrid,1982,p.99

comercio[…]”8.

Desgraciadamente,personajescomoComendadoroSotomayorsíseocuparondelas

bellasartes,ypormuchotiempo,perotambiénesciertoquetuvieronquetragarno

pocossaposamenudoprocedentesdelasmásaltasesferasdelpoder,cadavezmás

operadasporjóvenestrepasyfalangistasexistencialistas,especialmenteapartirdela

décadade1950,yquenocomulgabanconloquesalíadelaAcademiaEspañolade

Roma.Enpocosaños,suinfluenciaenlapolíticaculturaldeestadoseverámuchomás

reducida.

Estasmanifestacionesnosindicanqueenelsenodelrégimenfranquistaseestaba

produciendountirayaflojaentrediversaspercepcionessobreloquedebíaconstituir

elapoyopúblicoalasartesylafunciónqueéstasdebíanasumirenelconjuntode

estrategiaspolíticasenlasqueelfranquismosesostenía.Noesdificilexplicarelpor

quélasautoridadesculturalesdeladictaduraapostaronporlaabstracción,inclusoa

contrapelodesuspropiassensibilidades:noteníanotracosaamano9.Haremosbien

ennoolvidarquelapolíticaculturaldelfranquismofuesiempreescasa,precariay

casual.Loquenoquitaquenopodamosencontrarunsentidoatodoello.Más

complicadoesanalizarlosmecanismosporloscualeseseprocesofuejustificado,

legitimadoyasimilado,enunpaíscuyoimaginariooficialadolecíadecualquier

sofisticaciónintelectual.

LaEspañaoficialquedejabaatráslabrutaldécadadelosaños1940,seadaptócon

notablerapidezalasnuevastesiturasdiplomáticasyeconómicasqueseabrieroncon

laGuerradeCoreayelparaleloacercamientodelosEstadosUnidosasunuevosocio

anticomunista.Laestéticadelrégimenduranteladécadaqueseacababahabíaido

dandotumbosaldiapasóndelasituaciónpolíticainternacional.Laestética

parafascistaproclamadaporFalangehabíaquedadoarrinconadatrasladerrotadelos

amigosalemaneseitalianosenlaguerramundial,traslacualelrégimenquedó

8MercedesRozas,“Sotomayor:elecogallegodeVelázquez”,LaVozdeGalicia,21‐01‐05;vertambiénUreña,p.3409AlfredoSánchezBella,unodelosimpulsoresoficialesdelavanguardiadesdeelInstitutodeCulturaHispánica,declarabalosiguienteeneldiarioMadrid,del2deenerode1954:“Elarteabstractoeselquemásseprestaafalsedad[…]Tieneun95%decamelo”.

huérfanodepropuestasestilísticashomologablesdeestado.Unaorfandadcuyo

máximoexponenteeselmonumentodelValledelosCaidos,iniciadoen1940e

inauguradoen1959:diecinueveañosdeobras,primeroalimentadasporlossueñosde

lagrancruz,delatumbayseguroquedelperdóndivino,perocuyoresultadofue

finalmenteundespropósitoestilísticodeenormemagnitud,cuandoaquellossueños

yahacíatiempoquesehabíanevaporadoenelcontactoconelnuevoamigo

americano.

HansMagnusEnzensbergerfabricóen1987lamejordefinicióndelaestética

franquistadelosaños1940trasvisitarelmonumento:“comosilosfaraoneshubieran

contratadoaWaltDisney;comosiStalinsehubieratornadodevoto;comosilamafia

hubieradecididoconstruirunanecrópolisparalahonorablesociedad;comosiAlbert

SpeerhubierapracticadounVaticanosinpontífice;comosiPaulGettyhubiera

encargadoaunabandadefalsificadoresqueleconstruyeranunrefugioantiatómico

renacentista”.10ElValledelosCaidosrepresentabaprecisamenteel“horroralvacío”

enelquesehabíainstaladoelestilovisualdelfranquismo,enelqueComendador,

Sotomayorytantosotrossehabíanquedadocongelados.Esevacíoeradelamayor

incomodidadparaunestadoobsesionadoconganarafectosdiplomáticos.

Fuemayormenteenloscírculosdiplomáticosyentrealgunosdelosmiembros

“liberales”delfalangismoydelcatolicismofranquistaendondesefuecociendouna

perspectivaque,alapostre,dominaráduranteprácticamentedosdécadas,los

cincuentasysesentas,elpensamientoylaacciónartísticasoficiales.Personajescomo

ManuelFraga,AlfredoSánchezBella,JoaquínRuizGiménez,LeopoldoPanero,Eugenio

d’Ors,DionisioRidruejo,PedroLaínEntralgo,LuisFelipeVivanco,ManuelSánchez

Camargo,porcitarsolounospocos,pretendíanimaginarseunasituaciónde

normalidadcultural,liberal,sinpercibir,lamayoríadelasveces,laabsoluta

anormalidaddelsistemaenelqueoperaban.Acasoporellomismo,realizaronno

pocosrequiebrosparasolucionarunaparadojatanevidente.

Almismotiempo,unbuennúmerodejóvenesartistasycríticosdearte,fueranono

franquistas,abonaronlacontradiccióndelsistemaalservirleyservirsedelmismopara

10HansMagnusEnzensberger,¡Europa,Europa!,Anagrama,Barcelona,1989,p.98

garantizarunestatusartísticoysocialquelospusieraenunaposiciónincontaminable

respectoaladictadura,loqueatodaslucesdarácomoresultadounasparadojascasi

insuperables.Esadisociaciónentreartistayfunciónsocialdesuproductollevaráa

magnificar,sicabemás,laabsolutasingularidaddeunsistemapolíticodictatorial

nacidoenloslodosdelfascismodelosañostreintayquefinalmenteafrontósu

supervivenciagraciasalaadopcióndeunamodernidaddespolitizadaygarantizadapor

elbienestarynoporlalibertad.

Enesadinámicadesupervivencia,elartemodernorealizadoenEspañatendráun

papelpredominante,nodeltodovoluntario,cierto,peroigualmenteemblemático;

porquedeloquesetratabanoeradeintroduciraEspañaenlamodernidad,algo

impensabledadaslascaracterísticasdelfranquismo,sinodealentarsumodernización

oalmenosunaaparienciadelamisma.Unamodernizaciónexentadeundebatesobre

loquesignificamodernidadconduceinexorablementeaunacomprensióndelvalorde

laimagensóloenfuncióndequienladicta.Elfranquismoqueríaunaimagenmoderna.

Perolamayoríadefranquistaseranmilitares,curas,hacendados,ygentedederechas,

claramenteantimodernos.

Esosrequiebroshechosporunosyporotros,afindeencontrarpatronesenlosque

legitimareldebatesobrelafuncióndelarteapartirdelosaños1950,sonelobjetode

estudiodelpresentetexto.Vamosaintentaraquícomprendercualfueelpuentepor

elquemuchoscruzaronenunmomentodeterminadoyquesirvióparaaglutinar

espectrosdisparesdepensamientoalrededordebeneficioscomunes:aunos,lessirvió

paramantenereltipodentrodelarraigadodiscursohistoricistadelfranquismo11;a

otros‐especiamentelospintores,escultores,escritoresycríticosinformalistas‐les

permitíaasegurarseadhesionesoficialesqueaceleraransuscarrerasperotambiénles

fueútilparasituarsusobrasenunmarcoglobaldelartemedianteapelaciones

11VerMaríaIsabelCabreraGarcía,Tradiciónyvanguardiaenelpensamientoartísticoespañol(1939‐1959),UniversidaddeGranada,1998p.119:“Lavocaciónhistoricistadelfascismoespañolesmuchomásfuertequeladelrestodelosregímenestotalitarioseuropeos.Losdiscursosalrespectosonbastanteclaros,yeltemadelatradición,presenteencasitodosellos,esconsideradocomosaviaeternadelarteespañolyelúnicocapazdesostenerlosinstrumentoscompetentesparadarlugaralnuevosistemateóricoaplicablealpresente”.Cfr.JoséLuisdelaNuezSantana,“Arteypolíticaenlacríticaespañola(1939‐1976):eldebatehistoriográfico”,enJ.L.delaNuezSantana(ed),Arteypolíticaenlacríticaespañola(1939‐2000),RevistadeHistoriografía,no.13,VII,Madrid,2010,pp.15‐29

específicasaciertastradiciones.Y,digámosloya,la“grantradiciónespañola”fueese

puente.Ydigobarrocoparadefinirloquesepreciabacomolagranherencianacional:

unestilooconstanteahistórica,netamentehispánicaque,además,seblandíacomo

alternativaalaodiosamodernidadinstrumentaldelnorte:osea,laculturaespañola

comoantimoderna.

Nadamejorparaentrarenestascuitasqueescucharpartedelconocidodiscursoque

elentoncesministrodeEducaciónNacional,JoaquínRuizGiménez,realizaraanteel

mundooficialdelarteyanteelpropioFrancoen1951:

"Laeducacióndelsentidoestéticoesunadelastareasmásimportantesdelosgrandes

podereseducativosdelaIglesiaydelEstado[…]Porloquetocaalacreacióndela

obraartística,elEstadotienequehuirdedosescollos:elindiferentismoagnósticoyla

intromisióntotalitaria.ElprimeroseinhibeantelaVerdad,ytambiénantelaBelleza;

elsegundolasesclaviza,haciendodelasobrasdelainteligenciaydelarteunosserviles

instrumentosdepolíticaconcreta.Entreambospeligros,laactitudaadoptartieneque

arraigarseenunacompresiónviva,inmediata,delanaturalezadelArte.Tieneésteuna

legítimaesferadelaautonomía,comoexpresiónlibredelalmaindividual,enlacualno

puedeelEstado,porsupropiointerés,inmiscuirse.Loinauténticoessiempre

impolítico;loinauténticoenarte‐estoes,lonoarraigadoenlaautonomíacreadora‐

reviertealalarga,seancualesfuerenlasmedidasproteccionistasadoptadasylos

éxitosaparentes,enempobrecimientoymenoscabodelapropiaobrapolítica.

Únicamente,pues,ayudandoalosartistasaserauténticos,apartándolosdecuantas

insinuacionesextrañaspuedandesviarlosdesupropioser,puedeconcebirseuna

verdaderapolíticaartística.Ennuestrasituaciónconcreta,nosparecequeestaayudaa

laautenticidaddebeadoptardosdirecciones:porunaparte,estimularelsentido

histórico,estoes,laubicacióndelartistaeneltiempoactualhuyendodetodo

engañosotradicionalismoformalista;porotraparte,fortificarelsentidonacional,

huyendodetodofalsouniversalismo,detodaprovincianaadmiraciónporloquese

hacefueradelapropiapatria,locualnorepresenta,nimuchomenos,desviaralos

artistasdelascorrientesuniversalesdelarte,sinotansóloprocurarestaratentosasus

valorespropios[…]Estelibredesplieguedelespíritu,quesepropugnacomo

fundamentalpolíticaartística,esunarmaesencialparalaluchacontrael

materialismo,‘lagranherejíadenuestrotiempo’.Tantomásgraveyurgenteesaquí

nuestratareacuantoquelosestadoscomunistasseesfuerzanenponerelartebajosu

servicio,haciendounatremendacaricaturaymistificacióndelarteverdadero.Sise

lograqueéstesirvaasupropiodueño,elespíritu,poréstesolohecho,seconvertirá

enunaliadoesencialdetodaobrapolíticacristiana.[…]Esnecesariocontagiaral

artistadeanhelosdeservicioytrascendencia;peronoimponiéndoselosdesdefuera

opresivamente,conlocuallaraízmismadelartequedaríadañada,sinohaciendoque

seanelriegoquenutrasuvida.”12

Trascendencia,autenticidad,españolidad,internacionalismoylibertadcreativa:cómo

tejerestostérminos,esloquesepreguntaelministro.RuizGiménezponesobreel

tapeteunaslíneasquenosconduciránacomprenderporquélasapelacionesaciertas

tradicioneshabíandeconvertirseenelpegamentoqueibaahacerposibleunirloque

parecíaimposible.Tresdeellasyaeranconsustancialesalapropiadoctrinadel

régimen:trascendencia,autenticidadyespañolidad.Lasotrasdos,el

internacionalismoylalibertadcreativa,eranenciertomodocircunstanciales,

coyunturales,perotambiénespejaríantensioneslarvadasenlapropiahistoriadelarte

español.

RuizGiménezpertenecíaalafamiliacatólicadelrégimen.Estoesimportante,porque

elpapelquelaIglesiatuvoenelentramadoculturalyeducativodeladictadurala

convirtióenungestordeexcepciónalahoradelegitimardeterminadosproductos.

Porejemplo,laabstracción.

En1955,laComisiónDiocesanadeArteSacrodeSanSebastián,inspiradaporalgunas

delasencíclicasdelpapaPíoXIIencontradelartemoderno,prohibíalosproyectosde

pinturamuralyesculturadestinadosalSantuariodeNuestraSeñoradeAránzazu,en

Guipúzcoa,realizadosporJorgeOteiza,EduardoChillida,LúcioMuñozyNéstor

Basterretxea.13LaComisióncensoralojustificódelsiguientemodo:“EstaPontificia

12JoaquínRuizGiménez,"Arteypolítica;relacionesentrearteyestado",Elcorreoliterario,añoII,no.34‐35,Madrid,1denoviembrede1951,p.113VerEncíclicaSagradaLitúrgiadel20denoviembrede1947,Roma:“Nopodemosmenosdedeploraryreprobaraquellasimágenesdeunartenosanoyqueaúnavecesrepugnaaldecoro,alamodestiayalapiedadcristiana,y,lamentablemente,ofendenalgenuinosentimientoreligioso.Atalesobrashayque

Comisión,quecuidadeldecorodelArteSagradosegúnlasdirectivasdelaSantaSede,

tieneeldolordenopoderaprobarlosproyectospresentados.Nosediscutenlas

buenasintencionesdelosproyectistas,peroseconcluyequehansufridoextravíopor

lascorrientesmodernistas,quenotieneencuentaalgunosdelospreceptosdela

SantaIglesiaenmateriadeArteSagrado”.14

LaComisiónnodetallócuáleseranesospreceptos,peronospodemosimaginarque

girabanentornoalproblemadelafiguracióndelasimágenes,alfamoso“decoro”,un

argumentoaparecidoenelsigloXVI,conlaContrarreforma,yquebuscabaregularla

adecuacióndelapinturaasuemplazamientoyasutema.Estoes,nosepodíapintar

unfragmentobíblicoohistóricosinoeraatravésdeloselementospropiosheredados

delatradiciónlegisladaporlaiglesia.Laabstracciónsuponíaelproblemadela

desaparicióndelatradicióniconográficacatólica,tancelosamenteguardada,además

deacercarsealagranherejíadesiempre,laiconoclastiaprotestante.

Enesaprecisadireccióncabeentenderalgunasdelasprimerasaperturasqueelclero

realizóhaciaelarteabstracto.En1953,secelebróenSantanderelPrimerCongresode

ArteAbstractodelaUniversidadInternacionalMenéndezPelayo:unproyecto

financiadoycontroladoporManuelFragaIribarne,alasazónsecretariogeneraldel

InstitutodeCulturaHispánica(ICH),unainstituciónfundamentalenlapromoción

estataldelavanguardia.Setratabadeunodelosprimerosimpulsosdelrégimenpor

canalizaradecuadamentealgunasdelasenergíasdelosartistasabstractos.Enel

citadocongreso,unreligiosollamadoMuñozHidalgorealizóunaponenciatitulada

“ArteReligiosoyArteAbstracto”,enlaquerelatólaexperienciadeundominico

compañerosuyofrenteaunaobraabstracta.Valelapenacitarsutestimonioentoda

suextensión:

“FuialaexposicióndeartemodernoymeencontréconelcuadrodeManessier

tituladoSalveRegina.Ledijealorganizadorqueyonocomprendíatalcuadro.‘Nohay

quecomprenderlo:hayquedejarsecaptarporél’,merespondió.Ysefue…Yome

impedirabsolutamentelaentradaennuestrostemplosydesterrarlas”.VertambiénIlustracióndelSantoOficiosobreArteSagrado,del30dejuniode1952,Roma.14DictamensobrelasobrasdeartesdecorativaspropuestasparalanuevaBasílicadeAránzazu,ComisiónDiocesanadeArteSacro,ObispadodeSanSebastián,6dejuliode1955

sentédelantedelatabla.Estuvemirándoladuranteunlargorato,intrigado,

inquisitivo,forzándomeensimpatizarconella,ynoloconseguí.Veamos,medije,

reflexionandodelantedeestaobrayonopuedosentirniviolencia,nicólera,niardor

belicista,nienvidia,nierotismo,nigocedesbordado…Asífuidescartandotodoslos

sentimientosquenomeproducíaelcuadroaquel:semefuepocoapocoenesta

consideraciónesfumandolaobjetividaddelcuadro.Porfinlleguéaunpuntopositivo:

Todoeseespaciocoloreado,¿armonizaconlaplegaria?Porlomenosnohallo

contradicción.MásManessiernomehabladeplegaria,medice‘SalveRegina’,es

decir,plegariaalaVirgen.YestomeponeenpresenciadelaVirgen,aquienbusco

desdeestevalledelágrimas…EstoscoloresnoconvendríanalSagradoCorazón,por

ejemplo…Y¿porquéestosazulespeganconmirecuerdodelaVirgen?Otroconjunto

cualquieradegamasdecoloresnomesugeriríalaVirgen…Entonces,comouncorode

monjescantando,veoenlosazulesalosreligiososdelaTrapaquecantanantenuestra

SeñoradelasNubes…RecuerdounatardecuandooísalmodiarlaSalvedelos

monjes…¡Yaestá!Miintimidadsehapuestoatonodeladelartista…Sino

exactamente,almenosamímehaayudadoaencontrarlaemociónsagrada.Ahora

sueñoenunaiglesiadondetodoslosventanalesseandeestearteabstracto,y,si

dedicadaalaVirgen,enazulescomoéstos…Queelpúblico,sinquecaigaenlacuenta,

seencuentreenunclimadepiedad…Sinpalabras,sinimágenesquelepuedan

distraer,leconduciráalaplegaria.”15

“Sinimágenesquelepuedandistraer…”:esteesprecisamenteunodelosprincipales

argumentosporlosquelaIglesiatemíalaabstracción:ladesaparicióndelafiguración

comoconductoradelaplegariaconllevabalaasuncióndeunareligiosidadenlaqueel

“decoro”dejabadetenersentidoy,porconsiguiente,tambiénlodejabadetenerla

Iglesiacomogarantedelmismo.ElfielpasabaadialogardirectamenteconDios,sin

mediacionespedagógicas.Porestarazón,MuñozHidalgoseesforzaráenlaponencia

deSantanderenaclararprontocualquiermalentendido:“¿Eselarteabstracto

cristiano?EnelsentidodeencarnacióndeDios,no;puestoqueCristoesDiosencarne

yhueso,nosimbolizadooabstraído,sinoconcreto,sangranteyamoroso.Todala

iconografíayplástica,engeneral,cristianatiendeaencarnarnuestraFe.Ahíquetodo15MuñozHidalgo,ponenciasobre“ArteReligiosoyArteAbstracto”;citadoenUreña,pp.144‐145

loquedesdibuje,todoloquedifumine,puedeservirdeconfusiónaespíritussencillos,

todoloquedignamentesimboliceorepresentelasverdadesdelaFe,etc.,elevay

ayuda[…]EnelsentidomísticodelauniónconDiosyamoratodaslascosasenCristo,

loabstractoseacercamásalocristiano,encuantopuedeserreflejodelasansiasaltas

delavidamísticayamoresdelalmatransverberada.Obiencomoexpresióndela

luchaeinsatisfacción,dela‘faltadevidaeterna’,quediríaOteiza,queriendoarrancar

delamateriaelgritoquedaalespírituenjauladoenlossentidos.”16

Osea,esposiblequelaabstracciónnosealavíaidóneapararepresentaraCristo,pero

síloespararepresentarelidealcristianoyhumanista.Estasconjugacionespesarán

muchoenlaformulacióndeunavanguardiaacordecondeterminadosprincipios

rectoresdelrégimenfranquista,quecomohemosvistoenlaspalabrasdelministrode

Educación,blandíalatrascendenciacristianacomoejefundamentaldesuobrapolítica

ytambiéncomoarmacontraelcomunismo.Perotambiénservirándecojínparaque

muchosdeloscreadoresycríticosencuentrenunbuenacomododesuspropuestasen

losdespachosoficiales.Apuntemosquemuchosdeelloserancatólicosfervientesy

queenviabansusobrasacuantasexposicionesdecortereligiososurgíanalpaso.17Así,

intelectualescomoJoséLuisLópezAranguren,JoséMaríaValverdeoLuisTrabazo18

negociaránunauniónentrevanguardiaycatolicismoenalgunosdesusescritos,

subrayandoel“innato”carácterespiritualdelartistaespañol.Así,muchoscríticos

leeránlasobrasdevanguardiacomodirectoresultadodeesatradición:“Elmensajede

Tàpiesesdemasiadoprofundo,vamásalládelameraplasticidaddelamateriaodel

objeto.ElmensajedeTàpieseslamuerte[atravésdeuna]modernasustitucióndel

sentimientoreligioso”19.Así,elprominentehistoriadordelarteJuanAntonioGaya

16Ureña,p.14417LoeranGasch,Cirlot,SantosTorroella,CiriciiPellicer,Gullón,Oteiza,Chillida,muchosartistasdeElPaso,etc.Amododeejemplo,caberecordarlaexposicióndeartereligiosocelebradaenlagaleríaCaraltdeBarcelonaen1952,organizadaenconjunciónconelultraconservadorXXXVCongresoEucarísticoInternacional.Enlamuestra,expusieronSubirachs,Ponç,Ràfols‐Casamada,Guinovart,Tharrats,Planasdurà,deSolà,etc..VercatálogodelaExposiciónsobreartereligioso,GaleríaCaralt,Barcelona,1952.18JoséLuisLópezdeAranguren,“Sobrearteyreligión”,CuadernosHispanoamericanos,no.26,febrerode1952,pp.184‐190;JoséMaríaValverde,Informaciones,31‐10‐1946;LuisTrabazo,“Ordenycaosenelartecontemporáneo”,Arbor,no.175‐176,Madrid,juliode1960,pp.19‐3019JuanPerucho,“AntonioTápiesoelhervordeloinerte”,Elarteenlasartes,Nauta,Barcelona,1965,p.11

Nuñodeclarará,ufano,en1956:“Hoy,añosdelamitaddelsigloXX,laúnicapintura

religiosaeslapinturaabstracta”.20Yasí,también,en1958‐yapesardelpequeño

escándaloquearmóelfalangistaLuisFelipeVivancoalmontarunaexposición

universitariaamododehomenajepóstumoalpintorfrancésGeorgesRouault,enla

quesemostrabanlosresultadosdeunconcursoparadotardeunsagrariomodernoa

unacapilla21‐,elarzobispodeZaragoza,CasimiroMorcillo,bendecíaoficialmenteel

artemodernoparapoderoperarenlaiglesiaconestaspalabras:“¿PuedeelArte

Modernoentrareneltemploycantarconloscreyentes?Haymuchosartistasquelo

afirmanyloprocuran.Haymuchossacerdotesyfielesquelodesean.SielArteSacro

dehoyescapazdeenseñarlaverdadrevelada[…]¡bienvenidosea!”22.

Efectivamente,lacuestióndelatrascendencianosóloeraalgopropiodelacuria,sino

queerapartedelácidogenéticodelpensamientomodernoespañol.DeMenéndez

PelayoaAméricoCastro,deUnamunoaOrtega,laideadeunahistoriatrascendente

enlaqueseinsertanmarcasperennesfueesencial.Lahistoriadelartenoibaaser

diferente,especialmenteporquebuenapartedelahistoriografíaespañolaydelaclase

intelectualyasebasabanenelarteparaexplicarlanación.Unamunoloreclamabacon

estaspalabras:“Siqueremoscalarenelalmaespañola,atendamosasuspintores,por

aquellodequeelespañolvemejorquepiensa”.23YSánchezCamargoloproclamaba

pocosmesesdespuésdelfinaldelaguerra:“Elarteesquienmejorrecogelagrandeza

denuestropueblo”24.Peronocualquierarte,sinounaciertahistoriadelarteespañol:

elsigloXVIIysulegado.Omásbienlaúnicahistoriadelarteespañol,almenoscomo

sederivadelaspalabrasdeEnriqueLafuenteFerrarien1948:“Nilosgrandesmaestros

delromanticismofrancés,inglésoalemán,nielrealismodeFranciade1848,niel

impresionismo,nilosmovimientosposterioresdelapinturafrancesa,nilaEscuela

InternacionaldeParísdelosprimerostreintaañosdeestesiglo,nielartealemándel

20RicardoGullón,Elarteabstractoysusproblemas,InstitutodeCulturaHispánica,Madrid,1956.21Ureña,pp.152‐15322CasimiroMorcillo,“ContinuidaddelArteSacro”,1958;citadoenUreña,pp.153‐15423EnJavierTusell,Arte,historiaypolíticaenEspaña(1890‐1939),BibliotecaNueva,Madrid,1999,p.9824ManuelSánchezCamargo,“Lapinturadeayer,dehoyydemañana”,ElAlcázar,Madrid,16denoviembrede1939,p.1

sigloXIX,nilapinturadelosprerrafaelistasingleses,nilavanguardiaeuropeadelsiglo

XX,nadaenabsolutodeestohadejadosuhuellaenningúnMuseoespañol”.25

Laideadeunaculturatrascendente,estoes,conundestinomarcado,seríaunerror

ubicarlaenelpensamientobarrocooimperialespañol.Enrealidadesunaactivación

delsigloXIXalcalordelosprocesosdeindustrializaciónenunanaciónencerradaensí

misma.Laamenazamodernaquerepresentabalacompetitividadenlosmercados

condujoamuchosintelectualesagenerarunahiperinflacióndelaculturacomosello

distintivodelonacionalenunentornorománticomuydadoasoñarlasnacionesen

sustiemposgloriosos.Además,enelcasoespañol,lacrecienteafrentaque

representabanlosEstadosUnidosenlosimaginarioshispanistas,ycuyocolofónfuela

pérdidadelasúltimascoloniasen1898,fortaleciósicabemásunaenormehinchazón

culturalistayexcepcionalista.Pronto,yprecisamenteporelinterésdeextranjeros,

comenzaránaensalzarsealGreco,aVelázquez,atodalapinturadelSiglodeOro,y

sobretodoaGoyacomoeslabóndeactualidad.Ysiempreporsucarácter

trascendente.

Hayquetenermuypresentequéesloquesignificaba“trascendenciaartística”entre

losintelectualesespañolesdelaprimeramitaddelsigloXX.Trascendencianosolo

referíaaunaprácticaartísticaguiadapormitosrevelatorios,sino,sobretodo,definía

laesencialyhomogéneavitalidaddelaexpresiónespañolaporencimadelosavatares

delahistoria:“DesdeelsigloXIValXVIInospertenecemosanosotrosmismos”,dice

ChuecaGoitiaen1947,“ysiimportamosalgodefuera–menosdeloqueaprimera

vistasecree‐salvedadquerefuerzalavoluntadfuertementenacionalistadeestearte

depostguerraespañol‐nuestrapropiacapacidadcreadoraysinfuerzaexpansivahace

quelabalanzadenuestrocomercioartísticoconelexteriorseinclineanuestrofavor…

PeroenelsigloXVIIIladebilidaddelcuerpoespañolnolepermitíaresistirelinflujo

extranjero,ylarupturaconelpasadosobrevinofinalmente.Sinembargo,habíamos

vividocincosiglos,losmásgrandesnuestraHistoria,sinquedesmayaraunmomento

nuestrafacultadcreadoraenmateriaartística[…]Elsubstratoesloespañolyloque

25EnriqueLafuenteFerrari,“LasExposicionesNacionalesylavidaartísticaenEspaña”,Arbor,tomoX,1948,Madrid,p.353

resbalasonlosestilos”26.Estaspalabrasilustranperfectamenteelsentimientoquese

habíaapoderadodelaclaseintelectualespañola:latrascendenciaresideenlo

nacional,ensucapacidadparamanifestarsemásalládelosestilos.Pero,claroestá,

esesustratotieneunestilo,unestiloahistórico,yaúnconmásprecisión,antihistórico,

yporlotantotrascendente.

FueindudablementeEugenid’Orsquienpusoaldíatodasestascuestionesylas

emplazóenunmarcoeuropeoapropiadoparasucompletadigestión.Comoyaesbien

conocido,en1922,d’Ors27planteólacuestiónbarrocamenoscomounproblemade

estilohistóricoymáscomouninstrumentodeanálisisalternativoaldictadoseguroy

rigurosodeunamodernidad“demasiadoseguradesímisma”.D’Orsemplazabaa

pensarelbarrococomounsistema,queélentendíasobretemporalyquedenominó

conelvocablogriegoeón,quesearticulaatravésde“categoríasmetafísicasconun

desarrolloinscritoeneltiempo,yconunamaneradehacerhistoria[…]enlaquese

revelaelsecretodeunaciertaconstantehumana”.Parad’Ors,siguiendolastesisdela

“voluntaddelarte”(kunstwollen)deAloisRiegl,lobarrocoesundebermoral,pero

quenoseviveconscientemente,simplementesevive.Suresultadoesunaexpresión

comúnyadoctrinal,quesedejapermeartantocomopermea.

DeD’Orspartiránmuchossilogismosquemástardeseconvertiránenlugarescomunes

enelpensamientoestilísticodelonacional.Unofundamentaleslacasualidad,la

autenticidad:“Elespíritubarroco,paradecirlovulgarmenteydeunavez,nosabelo

quequiere[…]Seríedelasexigenciasdelprincipiodecontradicción.28Otroesla

responsabilidadética,latrascendencia:“Elbarroconoessóloelcultoalasformasque

vuelan,sinotambiéneldelosquesehunden”.29Elpensadorcatalánlogrósintetizar

muchosdelosconceptosflotantesdelnorteeuropeoquebuscabandefinirlasformas

nacionalesyaplicarlosenlaEuropadelsurenelprimerterciodelsigloXX,ylos

proyectóconmuchahabilidadalreconstruirloscomounamodernidadalternativasin

porellohacerlesperdersulegadonisumarcadoorigenmediterráneo,nidejandode

26FernandoChuecaGoitia,Invariantescastizosdelaarquitecturaespañola,Dossat,Madrid,1947,p.12127Eugeniod’Ors,Lobarroco,Tecnos&Alianza,Madrid,2002(1922)28Ibid.,p.3729Ibid.,p.11

subrayarsuuniversalismohispanista.Lobarrocoylorománticopodíanasíproponerse

comomodelosmedianteloscualessuperarelproblemadela“modernidad

deshumanizadora”:comolohapuestounhistoriadormoderno,“unos,portradición,

anticlásicos,losotros,anticlásicosporvocación.Aunosporelpesodelpasadoya

otrosporeldelfuturo,heaquíunainsólitaconvergenciafrenteauncircunstancial

enemigocomún.”30

Alplantearelromanticismoalemáncomoungrandioso“episodiohistóricodela

constantebarroca”,ytomandoprestadosaNietzscheySpengler,d’Orsabrirála

puertaaquenumerososintelectualesespañolespuedanlegitimarconmáscomodidad

unaactualizaciónmodernadelbarroco.D’Ors‐yotroscomoCurtius‐,veíanenel

espíritubarrocoalgoasícomounrefugionoblefrenteaunamodernidadoccidental

vistacomomonótonaydecrépita.Elbarroco,comouna“huidaimaginativa”,no

buscaríatantoserunaalternativaplenadelamodernidadcomounacesuraenla

valoracióndelaexperienciadelmundooccidental.Esterelatotendrágranimportancia

eneldiscursoqueseiráabriendopasopocoapoco,porelcualelbarrocose

convertiráenunaactituddesuperacióndelassupuestastrampasdelamodernidad.

Segúnestepensamiento,elhombrehispanoconfrontabaelmaterialismoprotestante

conlacultura.Consiguientemente,traslaGuerraCivil,nosetardónadaenidentificar

estacesuradelomodernoconlapropiasituacióndelrégimenydesulegitimación

política,yseproduciráunaluvióndeestudiosconelobjetivodedefenderelbarroco

comolamáximaexpresióndelonacional,atemporalysiemprevictoriosa.Estudios

quefuerontambiénfueroninstigadosgraciasalaspolíticasderestauracióndel

patrimonioreligiosodestruidodurantelaguerra,quefinanciaronextensosprogramas

detalladeimaginería,tradicionalmentedeinspiraciónbarroca31.

Yaenlosaños1920habíareaparecidoeldebatesobrelaespañolidaddelobarroco.Y

lohabíahechoenelextranjero.En1924,elhistoriadorbritánicoSacheverellSitwell

lanzóundesafío:¿ysiEspañaeraverdaderamentelapatriapredestinadadelBarroco?

30FranciscoCalvoSerraller,Delfuturoalpasado.Vanguardiaytradiciónenelarteespañolcontemporáneo,Alianza,Madrid,1990,p.2731VerentrevistasaJuanLuisRavel,PedroRespaldizayJ.L.RomerodeTorresparalaexposiciónEld_efectobarroco.Políticasdelaimagenhispana,CentredeCulturaContemporàniadeBarcelona,2010,yCentrodeArteContemporáneodeQuito,Ecuador,2011.

Elestiloplateresco,quecubríalassencillasfachadasrenacentistasdeimportación

italiana,conlosadornosyarabescostípicamenteespañoles,¿noerayaelverdadero

Barroco?32Comocabíaesperar,elretofuerecogidodeinmediatoenEspaña.Ortega

fueelprimeroencelebrarlatesis.Paraél,elBarroconosóloseencontrabaya

preformadoenlapenínsula,sinoquehabíallegadoasupuntoculminantecuandoel

paíssedesprendiódelasúltimasinfluenciasrenacentistas‐ypaganas‐,regresandoal

espíritudeutopíahistóricatambiénpresenteenlaeramedieval‐ycatólica‐.También

en1924,elespecialistaalemánHugoKehrer,declarabaque,“enrealidad,silo

metafísicoeslaesenciadelBarroco,contantaomásrazónhadeserEspañasupatria,

yaqueenningúnsitiotienelotrascendenteunaimportanciatancapital”.33

Aunquealgunosprontocuestionarontalesargumentosdeterministas34,elBarroco,

comofenómenoesencialmenteespañol,comenzóacuajar.En1927,elfilósofoKarI

Gebhartargumentóque“laliberacióndelasformaslimitadas,auténticasustancialidad

ypotencialidadinfinita”constituíanelespíritudelbarroco.Gebhartapreciabaestos

elementosenlosholandesesRembrandtySpinozagraciasalcontagioproducidoporla

dominaciónespañola.Habríansidolosmísticosylosjesuitaslostransmisoresdeesos

valores35.Cincoañosmástarde,NicolausPevsner,ensuHistoriadelapinturabarroca

italiana,declarabaque“elBarrocoitalianosólosemuestrafecundoallídondela

influenciaespañolaesmásefectiva”.Lositalianosnohabríansidocapacesde

abandonarlavidaarmónicadelRenacimiento“enbeneficiodeunanhelo

ultramundanoydeunidealestéticonodependientedelcuerpohumano”:tampoco

habríansidolosuficientementesensiblesparadejarexpresar“losverdaderos

sentimientosdelpueblo”.Españasí.TambiénHatzfeld,consideraráalRenacimiento

comouna“intromisión”entreelespíritumozárabe(decaráctermestizo)yelbarroco

hispánicopropiamentedicho,vinculandoambosperiodos.

WernerWiesbach,en1941,hablódel“eternobarroco”español,elcual,regadoconla

32HelmutHatzfeld,Estudiossobreelbarroco,Gredos,Madrid,1966,pp.18‐1933Ibid34ComoWilhelmHausenstein,quienpusoendudaqueunarteparticularmenteespiritualqueutilizamediosconcretosparaexpresarsenopudieraencontrarseencualquierotrositio.VerWilhelmHausenstein,Vomgeistdesbarock,R.Piper&Co.,Berlín,1921.35Ibid.,p.21

herenciaárabe,fuecapazdederrotaralRenacimientoitalianoyproducirel“barroco

histórico”36.Unañodespués,EnriqueLafuenteFerrari,siguiendoaWiesbach,

manifestabaquesielBarrocoeslaexpresióndeemocionesreligiosas,Españaes,por

encimadecualquiera,suquintaesencia.Además,elBarrocoseríaelintentodeunirlo

queelRenacimientohabíaroto‐latrascendenciacristianapresenteenlaEdadMedia‐

medianteunareconquistageneralcontralaciudadrenacentista,reconquistaque

adoptalaideologíareligiosacomoúnicaformaposibledecultura.Enenrespuestaal

ideal“ciudadano”delnuevopríncipemaquiavelianoqueseafirmalateocraciade

FelipeII,conloqueellotienedenuevaWeltanschaaung(cosmovisión)37,yde

argumentoantiutilitarista.

Enrealidad,unadelasfuentesdelasquebebeeseargumentoeslasupuestaveta

antirrenacentistaespañola,unodelosmitoscentralesdelahistoriografíanacionala

partirdelosaños1920.Yaenladécadaanterior,Ortega,siguiendoaWorringer,

deseabaverdesplazadoelRenacimientoporlafuerzaineludibledela“voluntad

gótica”.Siloespañolesantimoderno,ellosedebeaquefuecapazdesuperarlarazón

renacentistagraciasalaconexiónentrelomedievalylobarroco38.Estedebatenofue

únicamenteespañol,ocasinadaespañol,aunquelosecosdelmismosehicieronnotar

especialmenteenEspaña.Eraundebatesuscitadofrenteala“deshumanización”

amenazadoraquerepresentaban,porunladolasvanguardias,yporextensióntodoel

proyectomoderno.AsílorecogíaelfilósofofalangistayexistencialistaJoséLuisLópez

Aranguren,quiensepreguntabaen1937,enplenaguerracivil:“Seríaun

imperdonablepecadodelespíritueldepermitirquelamaneradeverracionalista,

superadaporlafilosofíacontemporánea,fueseaapoderarseaestasalturasde

nosotros[…]¿ysiresultasequelaEspañametafísicafuera,poresencia,barroca?”.39Si

elbarrocohabíarepresentadotradicionalmentelanegatividadfrentealamodernidad,

elprogresoylaracionalidadilustradas,ahoraseinterpretabaenclavepositiva:donde

Españahabíasidozarandeadaporsumanifiestainadaptaciónalamodernidad,ahora

36Ibid.,p.3037VerSergioBertelli,Rebeldes,libertinosyortodoxosenelBarroco,Península,Barcelona,1984(1973),p.1138WilhelmWorringer,Laesenciadelestilogótico,NuevaVisión,BuenosAires,1967(1911),p.138;yJoséOrtegayGasset,“Artedeestemundoyelotro”,diarioElImparcial,Madrid,juliode1911.39JoséLuisLópezAranguren,“ElartedelaEspañanueva”,Vértice,Madrid,no.5,septiembre1937.

seblandíacomounaventajacultural,comounbaluarte.Quiensiemprehasido

premodernoestáespecialmentefacultadoparaserposocontramoderno,declaraban

muchoscasienestadodeéxtasis.RamirodeMaeztumanifestaba,encandiladoen

1934:“Tantohacambiadoelpanoramaenestostreslustrosqueahoraesposibleque

losextranjeroselogiendeEspañaloqueantesmáshabíancombatido,queentiendan,

mejorquenosotrosmismos,nuestroartebarroco”40.

Esosargumentosaparecieronformuladosconidénticopropósitoperoendistinto

formatoenlacríticaartísticadelavanguardiadefinalesdeladécadade1940.Eugeni

d’Ors,fulgentepaladíndelacosa,loteníaclaro:elInformalismo,queyaestabaen

ciernes,respondíadenuevoaesoscondicionantes:elcriteriodeausteridadsobrelo

decorativo,eldetrascendenciasobreloanecdóticoeselquehizoposibleaTàpies.

ConTàpiesseacababaelinmovilismobanalysuperficialquehabíaimpregnadola

producciónartísticaduranteelsigloXIXypartedelXX.Lastendenciasinternacionales

(definidasenlaabstracciónmatéricafrancesayelexpresionismoabstracto

norteamericano)eraninteresantescompañerosdeviaje,perolatrascendencia

barrocaespañolaeragarantíademarcanacional,yesoeraloqueahoraseibaa

reconocerenelextranjero.LomismoquehabíapasadoconGoya,lomismoquehabía

pasadosiempre:“Lobárbaro[fueconvertido]envisigodo:elrenacimientoespañolno

sedejódominarporItalia,alprescindirdelracionalismoydelpaganismo.Goya

convierteelesquejefrancésentroncoespañol”.41

Así,AlexandreCirici,unodelosmásnotablescríticosespañolesdesdefinalesdelos

1940,valorabalaapariciónen1948delarevistaydelmovimientoDaualSet,porsus

“valoresconservadoresycontrariosalamodernidad”,porque“luchancontrala

destrucciónsistemáticadelespírituquesehallevadoacabo,enelOccidenteeuropeo,

durantesiglosdepedanteríarenacentista,deprogresismocientifista,decesarismoy

40RamirodeMaeztu,DefensadelaHispanidad,Madrid,1934.41JuandeContrerasyLópezdeAyala,Característicasdelarteespañol,UniversidadInternacionalMenéndezPelayo,Santander,1971;citadoenJuliánDíazSánchez,La“oficialización”delavanguardiaartísticaenlaposguerraespañola(elInformalismoenlacríticadearteylosgrandesrelatos),tesisdoctoral,UniversidaddeCastillalaMancha,Cuenca,1998,p.14

deutilitarismo”.42En1957,eltambiéncríticodearteJoanTeixidorintepretabadeesta

formael“arteotro”informalistafrancés:“VolviendoahoraaEuropa,seríaimposible

prescindirdetodoloquehayenelBarrocodemásteatralyabundante,demás

dramáticoyapasionado,cuandorasgaycontorsionalasserenassuperficies

renacentistas,paraintroducirenellasestagrietadeangustiaydedudaqueahorael

‘arteotro’intentareproducirunavezmáscomoadvertenciaaloshombres”.43Estoes,

elinformalismo,vistodesdeestaperspectiva,rechazababuenapartedelavanguardia

precedente,identificándolaconelrenacimiento,conlaserenidad,conelordenycon

laescolástica.Elinformalismo,adscritoalatradiciónbarroca,representabalaruptura

delseguromodelomodernomediantelaapelaciónalaangustiayalgestodramático,

tradiciones,porlodemás,ineludiblesenlahistoriadelarteespañol.

Noésfácilsopesarestosequilibriosdialécticos:unavanguardiaquesedecía

antivanguardista,queseconectabacontradicionesantimodernas,quebebíade

fuentesuntantosecasporloexprimidas,¿cómopodíaofrecerseentérminos

contemporáneos?¿conquéargumentos?¿debemospensarquesuconservadurismo

erameroactoreflejoporestarenunadictadura?¿o,porelcontrario,porqueelmar

defondodelpensamientoestéticoespañolesinequívocamenteconservador,másallá

delrégimenpolíticoenelquesedespliegue?¿quéesloquepideelpintorRafael

Canogarcuandoen1959atribuyealapinturaabstractaunafunciónmuyconcreta,

‘encontrarnuevamentelasverdaderasesenciasdelapinturaespañoladetodoslos

tiempos’?44

Acudamos,parairatajandoestascuestiones,atreslíneasdefuerzaqueserán

capitalesenelprocesoporelcualunosyotroscompartiránlosmismostérminosy,a

lomejor,losmismosobjetivos.Laprimeraeslacríticaalosismosdepreguerra;la

segundaesqueelartistaespañolestádefinidoporunamiradainmanente:esrealistay

42AlexandreCiriciPellicer,“DaualSet”,Vint‐i‐dos[Ariel],feb.1951,p.60;citadoenNarcísSellesRigat,AlexandreCiriciPellicer,Afers,Barcelona,2007,p.7543JoanTeixidor,“ArteotroenBarcelona”,Destino,16defebrerode195744RafaelCanogar,“Tenerlospiesenlatierra”,PapelesdeSonArmadans,no.37,1959,p.70;citadoenJuliánDíazSánchezyAngelLlorente,LacríticadearteenEspaña(1939‐1976),Istmo,Madrid,2004,p.83

expresionista;ylatercera,tratadelaactualizaciónalaqueseprestaráelpensamiento

barrocoespañolgraciasalainfluenciadelexistencialismo.

Latradiciónespañola,talycómohabíasidodefinidahastaentonces,seencontrabaen

aquelartequenosedejabacontaminarporherenciasculturalesajenas(aunquepueda

compararseaellas)niporcompromisospolíticosquedesvíenalartistadesuenorme

responsabilidadcomo“demiurgo”delanación.Porconsiguiente,losismos

vanguardistas,esas“aventurasdeshumanizadas”delasquetodossequejabanperoen

lasquemuchosdeelloshabíanparticipadoantesdelaguerra,nopodíanserejemplo

denada.AsíloexpresabaLuisFelipeVivanco,unodelosintelectualesdelrégimenque

másapoyólaabstraccióndeposguerra,habiendopasadoélmismoporlas

experienciasvanguardistasenlosaños1930:“Rechazadoslosismosydescartadoel

artedelsigloXIX,lareferenciaparanuestrosigloserá,sinduda,lapinturadelsiglo

XVII,cuyagrandezaradicaenelhechodequeelartistamantieneunaactitud‘de

servicio’alostemaspropuestosporelespíritu”45.Lalibertaddelosismosnopodía

compatibilizarseconlaobligacióndelapropiaresponsabilidadantelacomunidad

nacionalyantelahistoria.Losismos,además,contabanconundefectosumamente

opuestoalatradiciónindividualistaespañola:sucaráctercolectivo.Dehecho,Vivanco

rechazóexplícitamentelaviolenciadelalibertadvividacolectivamente,predicadapor

Breton,paraentregarsealaexaltacióndelespírituindividualistaqueveíaen

Kandinsky.46ElcríticoFiguerola‐Ferretti,asuvez,tambiénsefelicitabadelhechode

queModiglianinohubieraperdido,enParís,susimpulsos“hastaelpuntodeperderlos

enelanonimatodelosismostriunfantes”47.RicardoGuyón,unodeloscríticos

fundadoresdelaEscueladeAltamiraen1948,sealegrabaquelaEscuelanose

hubieseadheridoalospostuladosdelsurrealismo48.Amenudo,seplanteabala

45DíazSánchez,p.5646VerUreña,p.14347LuisFiguerola‐Ferretti,“Arte.Modigliani,Campigli,losabstractosylaesculturaitalianacontemporánea”,Arriba,Madrid,6‐7‐1955,p.13;citadoenDíazSánchez,p.15548RicardoGuyón,“ProyectoparalaEscueladeAltamira”,DeGoyaalarteabstracto,Madrid,1952,pp.187‐188

profundaconsideraciónanti‐cristianadelsurrealismo49y,engeneral,detodoslos

ismoseuropeosdepreguerracomolosprincipalesimpedimentosparasuasunción.

Elsurrealismohabíaestadoprofundamentesometidoalapolítica.Elmovimiento,

nacidooficialmenteen1924conlapublicacióndelManifiestodeAndréBreton,cobró

unasegundavidacuandoBretonlanzasusegundomanifiestoenelqueproclamala

adhesióndelgrupoalarevoluciónmarxista.En1948,elsurrealismomáspolitizadose

alíaconelPartidoComunistafrancés.Precisamente,esemismoaño,Camus,Aragon,

AbadPierreyMerleau‐Ponty,entreotros,firmanunmanifiestotitulado“Contrela

répressionenCatalogne”.Todosestosavataresproduciránungrandespreciodelos

intelectualesfranquistashaciaelmovimiento,ymás,cuandoelsurrealismotambién

eravistocomouna“provinciaexclusivadeParís”50,porloqueeladvenimientodel

Informalismosecelebrarácomounmovimientodevanguardia“típicaynetamente”

español.Paraestosintelectualeselsurrealismoeraelvivoejemplodelosnefastos

resultadoscuandoarteypolíticasedanlamano.Nadamáscontrarioalatradicióndel

arte“auténtico”,quesedefine“sinequívocos”porlasolemnefiguradelgenioaislado,

centradoenlaintensarelaciónqueestableceenlaobservacióndelarealidad,para

extraerdeellalaesenciadelailusión.Peroesaesenciadebemanifestarsecomo

“búsquedaexistencial”ynocomodiscursopolítico.

Además,enEspaña,elpuntoálgidodelmovimientosehabíaproducidodurantelos

republicanosaños3051.Enestesentido,esnotorioelesfuerzodedicadopormuchos

críticosespañolesdevanguardiaareconducirelpososurrealistapresenteenmuchos

deartistasemergenteshaciaposicionesmásacordesconloconsideradonacional.Si

JoséMaríaMorenoGalván,alleerlaobradeTàpies,creíaverenella(congran

utopismo)laplasmaciónfinaldelsurrealismo,“quenosólorepresentabala

modernidadyelprogreso,sinolarevoluciónpolíticaysocial”y,portanto,podía

declararque“elartedeTàpieshabíaentradoenescenaenelmomentopreciso"52,por

49DíazSánchez,p.14750ManuelJ.Borja‐Villel,“Loscambiosdegusto.Tàpiesylacrítica”,Tàpies.Elsanys80,catálogodeexposición,AjuntamentdeBarcelona,1988,pp.63‐6851Lamayoríadelossupervivientesdelasvanguardiashistóricasespañolashabíansidosurrealistas:Miró,Dalí,Foix,Ferrant,Caballero,Westerdahl,Gasch,EudaldSerra,JuanIsmael,TomasSeral.52Borja‐Villel,p.63

suparte,críticoscomoGasch,quehabíafirmadoen1928elManifestoSurrealista

Catalán,elManifestGroc53,insistiráencondenarlaausenciadepreocupaciones

moralesdelossurrealistas,reducidosaser“esclavosdesusinstintosliberadosdetoda

trabadelarazón”54.LacondenadecríticoscomoGaschdelautomatismosurrealista

reflejabaelintentodelanuevacríticaendotaralInformalismodeunabasehumanista

ycristianaquereflejaralatradicióndelarteespañolyque,depaso,acercaraalas

nuevascorrientesaunmarcodereferenciasculturalespropias,comoelrealismodela

materiaylatrascendencia.

Enesadirección,buenapartedelanuevacríticacoincidiráconlasposicionesde

MichelTapié,elgranimpulsordelInformalismofrancés,quiendefendíaposiciones

contrariasalsurrealismobretoniano,alqueacusabadeserunamera“educación

políticadelasmasas”.55Sinembargo,nosepuedeobviarqueunagranpartedelos

artistasespañolesvanguardistasdelmomento,desdelosinformalistascatalanesal

grupoElPaso,todosadmitíansudeudaconJoanMiró,MaxErnstoPaulKlee.Tàpies,

Cuixart,Ponç,BrossaoCirlotlodejanbienclaroenelprimernúmerodelarevistaDau

alSet,en1948.Elsurrealismoseconvirtió,visiblemente,enelsustratoético‐político

deaquellageneración,máséticoquepolítico.Peromuchasdelasmanifestacionesde

losartistasdeaquellosdíastambiénabogabanporuna“desmilitarización”del

surrealismoparaconseguirfinespoéticosdistintos,enconsonanciaconloquela

críticaoficialyoficiosasolicitaba.Así,AntonioSauraescribíaen1950:“Creemosqueel

surrealismonohamuertoyquesusemilla,hoydiseminadaporelmundocontantos

nombresyacepciones,haabiertoinnumerablescaminos,ycontinuarádirigiendoel

artejovenporsenderoscadavezmásprometedores[…]Estamosplenamente

convencidosdequeelnuevosurrealismo,resurgiendocontodosupoderpoéticopor

53ManifestGroc,manifiestosurrealistacontra‐noucentistapresentadoen1928porSalvadorDalí,SebastiàGaschyLluísMontanyà.54JuanManuelBonet,"Deunavanguardiabajoelfranquismo",enAntonioBonetCorrea(ed),ArtedelFranquismo,Cátedra,Madrid,1981.55SergeGuilbaut,“Materiasdereflexión:losmurosdeAntoniTàpies”,Tàpies.Comunicaciósobreelmur,catálogodeexposición,FundacióAntoniTàpies,Barcelona,1992,p.273

encimadelturbioexistencialismo,haderecobrarsupuestopreeminentecomolamás

potenteescuelaartísticayliteraria.”56

Lasposturassurrealistassemodelaránenbeneficiodeunalecturaajustadaauna

dobleperspectiva:porunlado,responderapropiadamentealavisiónindividualista,

apolíticaytrascendentedelartista.ElcríticoalemánFriedrichBaylconstataráeste

hechoenlaobradeTàpies,aldecirque“seinclinaalsurrealismoqueloatraeconsus

sensacioneserrantesyquedespuésrepudiaporlodesagradabledelcompromiso”57.

Porotrolado,recoger“lonecesario”delmovimientoparalegitimarla

internacionalidaddelaspropuestas,enunmomentoenque,comoexpresabaSaura,

sehabíadiseminadoporelmundo(osea,EstadosUnidos)“contantosnombresy

acepciones”.

Sielsurrealismo,yengenerallosismosdepreguerra,fueronprocesados

adecuadamenteparahacerloscomestiblesenelmarcodelastradicioneshumanistas

españolasblandidasporlaintelectualidaddelmomento,nomenosaliñadasfueronlas

referenciasaunasupuestaconstantedelartistaespañol,surealismoexpresionista,en

directarelaciónconsucarácterexistencialista.Lameratrascendenciareligiosa

invocadaporloselementosmáscatólicosdelpensamientoespañolfueasumiendoa

partirdefinalesdelosaños1940tintesmarcadamenteexistencialistas,bajola

influenciaexteriordeHeideggeryenmenormedidadeSartre,porsusorientaciones

políticas,ylainteriordirectamenteprocedentedeUnamunoyOrtega.

Eltemadelaansiedad,delaexistenciahumanadefinidaporlapresióndeunmundo

enconstantecrisis,seráunodelostemaspreferidosdelacríticayelarteespañoles

(Millares,Tàpies,Feito,Saura),porcuestionesdecarácterpersonaloporevidentes

razonessociopolíticas,perotambiénporladeudaheredadadelatradiciónbarroca

sobrela“inseguridad”yel“naufragio”humanos.Noobstante,setratabadeuna

cuestiónquetambiénhabíasurgidoenlosimaginariosdelaliteraturaeuropea

(concretamente,francesa)yamericana.Laentronizacióndelaangustiaatravésdela

obradeAlbertCamusyJean‐PaulSartre,quienestannotablementeinfluyeronenel56Bonet,op.cit.57FriedrichBayl,“Tàpiesoelsilencio”,PapelesdeSonArmadans,monográficosobreAntoniTàpies,Madrid‐PalmadeMallorca,no.LVII,1960,p.242

surgimientodelInformalismofrancés(Fautrier,Dubuffet,Tapié,Matthieu),conectaba

muybienconlatradiciónexistencialistaautóctonadeUnamuno.Lasolución

propuestaporSartreeralasubjetividadradical:“Laexistenciapasapordelantedela

esencia[…]tenemosqueempezarporlosubjetivo,serhombreshastaellímitemismo,

hastaelabsurdo,hastalanochedelaignorancia”58.Elartista,segúnelfilósofofrancés,

tieneeldeberde“escupirsumalestarexistencial”.

ParaMenéndezPidal,OrtegaoUnamuno,elartistaespañolespornaturalezadeun

granrealismoexpresionista.Notieneunpensamientoabstractoyestáobsesionado

porlarealidad,siemprequeseainterpretadasubjetivamente:nocreeen

objetividades.Elgenioespañol,advirtióMenéndezPidal,“trituralasfantasíasbajoel

pesodelarealidad,ycalculatodoslosproblemasartísticosamedidahumana,con

arregloauncanonestablecidoporsupropianaturalezacarnal.59Ortega,en1911,ya

habíaenfocadoestacuestiónexistencialistacomounapoderosaacepcióndela

contramodernidadespañola:“Elhombreespañolsecaracterizaporsuantipatíahacia

todolotrascendente;esunmaterialistaextremo.Lascosas,lashermanascosas,ensu

rudezamaterial,ensuindividualidad,ensumiseriaysordidez,noquintaesenciadasy

traducidasyestilizadas,nocomosímbolosdevaloressupremos”.60Losecosdeestos

argumentosseescucharándurantedécadas.TambiénelrepublicanoAméricoCastro

manejabaestasideasensuexiliode1940:“Lamenteibéricanuncapuede‘despegar’

delabasevitalenlaqueseasienta”,comentaba,yañadía:“Elespañolnopuede

aislarseenlaabstracción.Enelreinodelosconceptos,elespañolsesientemásaislado

queRobinsonCrusoeensuisla[…]Parasufelicidadydesgracia,elhombrehispánico

siemprehaconfiadoensuegointegral,conloquehayallídeseguridady,también,de

oscilaciones”.Elespañolsiemprepone“lavida,elpensamientoylacreaciónartística

58Jean‐PaulSartre,“Elexistencialismoesunhumanismo”,conferenciade1946:citadoenMaríadelosSantosGarcíaFelguera,“Lasfloresdelinfierno.ManoloMillaresyJacksonPollock”,UniversidadComplutense,Madrid;enwww.ucm.es/BUCM/revistas/ghi/02146452/articulos/ANHA9696110217A.PDF59CitadoenSalvadorLópezdelaTorre,“Humildemiradaespañolasobrelapinturaabstracta”,revistaJuventud,Madrid,18‐24febrerode1954.60JoséOrtegayGasset,“Artedeestemundoyelotro”,diarioElImparcial,Madrid,juliode1911.

enescena:unarepresentaciónintegraldesuexistenciamisma.Deahílaesencial

importanciaqueasumenelgestoylaactitud”.61

Estaslecturasserándirectamenteimportadascuandolleguenlosaños1950yse

bosquejenlegitimacionesfilosóficasdelaabstracciónpictóricaenclavedetradición

realistayexpresionista.LassiguientespalabrasdelcríticodearteSalvadorLópezdela

Torre,escritassobrelapinturaabstractaen1954bebenexactamentedeesepozo:

“Nuestraracialobsesiónrealistaconstituyeeltemamásconstantedelasiempre

variadaprovinciadelarte,depositandounácidosaborderemordimientoenla

memoriadelosescasosyarrepentidísimosdesertores…”.62ElcríticoJoséMaría

MorenoGalvándestacabala"expresividadexistencial"comolaconstantedelapintura

española.Porellaentendíala"suplantaciónenelarteespañoldetodaslascondiciones

idealesporlascondicionesexistenciales,lareducciónalplanomástangiblemente

humanodetodaidealidad[...]Todoelarteespañol,inclusoelmáscontemporizador

conformasarmónicas,inclusoelmáspresionadoporunajerarquíadelorden,está

determinadoporesaúltimaconscienciaexistencial"63.Laexpresividadyelrealismose

conformaráncomopoderososargumentosparadestacarelrasgonetamenteespañol

delinformalismo,algoquesiemprehabíasidoapreciadoenGoya.ElhistoriadorVíctor

Nietohacomentado,defendiendoestepunto,queGoyasirvióalosartistas

informalistasgraciasaqueera“unarquetipodeunainconteniblerepulsainteriorque

emergealasuperficiedeformaespontáneayagresiva”64.

Elrealismoexpresionistaespañolconllevaladefensadeunadeterminadanociónde

barrocofrenteaotrasposibles.Nosetratadeidealizacionesllenasdecoloridosy

exuberantesenlaforma.Todolocontrario:latradiciónplásticaespañola–ElGreco,

Velázquez,Ribera,Zurbarán,Goya,ylasactualizacionesquesehicieronaprincipiosdel

sigloXXenartistascomoBenjamínPalencia,ZuloagaoJoséCaballero65‐esdeuna

61AméricoCastro,Españaensuhistoria.Ensayossobrehistoriayliteratura,Trotta,Madrid,2004(1940),pp.17‐2062LópezdelaTorre,op.cit.63CitadoenCalvoSerraller,p.17164CitadoenCabreraGarcía,p.57465Ver,porejemplo,lasadscripcionesvelazqueñasquehacíaRicardoGullónen1952dealgunosartistasdelaprimeramitaddelsiglo:“LaleccióndeVelázquezestáenotraparte:enlosrutilantespaisajesdeBenjamínPalencia,enlossoberbiosempastesdeJoséCaballero,enlosesfuerzosvalientesyarriesgados

prácticatensaporlocontenida:setratadeunartistacapazdedomarlaviolencia

intrínsecadesucaballoydeofrecerunciertominimalismoqueseacapazdetransmitir

conprecisiónrealistaesosmomentostrascendentes.CiriciiPelliceradmirabade

Tàpiessurealismoseiscentistaqueseoponíaacualquieridealizaciónbarroca66,yque

lepermitía,porconsiguiente,hablarconextremadaexactitud.Asílosubrayaba

tambiénJoséCamónAznar,cuandocomentólasobrasmásmodernasdelaIBienal

Hispanomericana:“Allídondesuenaelcastellano,elhombreexigeunascriaturasdesu

imaginaciónunidasporlamismasangre…Unaimpresiónquizásdemasiadoduray

sólida…Unaprofundaseriedadparecepresidiresteconjuntoenquetanpocosexcesos

declamatoriosencontramos”67.

LuisGonzálezRobles,unimportantísimoejecutordelapolíticaartísticadelaépocaa

travésdesucargocomocomisariogubernamentaldeexposiciones,identificabaenla

obradeTàpieslascaracterísticasesencialesdelaespañolidad:“unaactitudéticaante

lavidayunavisiónmísticadelmundo,laaridezylaausteridaddelastierrasdeEspaña

yelrealismo,lastexturasdelatierra,loscoloresoscurosylastonalidadesmortecinas

delatradiciónartísticaespañola”68.Lomismodirá,másomenos,deFeito,Guinovart,

CanogaroAmadeoGabino,quienes,ensuopinión,“apesardesuabigarrada

modernidadestánvinculadosconlatradiciónartísticaespañoladesiempre”69.Incluso

MorenoGalvánreconoceráque“lacondiciónnecesariaparaqueelarteespañolsea

consideradounamanifestaciónmásdelarteeuropeopasaporelreconocimientodesu

esencialidadhispánica”70.

SerásindudaTàpiesquienmejorrecojatodosestosflujosrespectoalcarácterinnato

delaexpresiónnacional.En1960,larevistaPapelesdeSonArmadans71,unproyecto

literarioygráficoimpulsadoporCamiloJoséCeladesdePalmadeMallorcaen1956,y

delospintoresjóvenes".EnRicardoGullón,“SemejanzasydiferenciasenlaBienal”,CuadernosHispanoamericanos,no.26,Madrid,1952.66EnSelles,p.19867JoséCamónAznar,“PanoramadelaBienal”,ABC,Madrid,14‐10‐51,pp.15‐2368Borja‐Villel,p.20369GenovevaTusellGarcía,“LaproyecciónexteriordelarteabstractoespañolentiemposdelgrupoElPaso”,EneltiempodeElPaso,catálogodeexposición,CentroCulturaldelaVilla,Madrid,2002,p.1370JoséMaríaMorenoGalván,“LarealidaddeEspañaylarealidaddeuninformalismoespañol”;citadoenDelaNuezSantana,p.2171PapelesdeSonArmadans,monográficosobreAntoniTàpies,Madrid‐PalmadeMallorca,no.LVII,1960

queseconvertiráinmediatamenteenunodelosprincipalesreferentesintelectuales

delaépoca,editóunnúmeromonográficosobrelaobraylafiguradeTàpies,que

reunióalasprincipalesplumasdelmomento72.Aquellarevistasupusoelmás

ordenadoesfuerzoporsituaralartistacataláncomoherederodeunalargatradición

delasartesespañolas.CelaseencargarádeentroncareluniversodeTàpiescon

(atención!)MenéndezPidal,AzorínyPicasso.CiricisituabaaTàpiesdentrodelagran

tradiciónbarrocaespañola,perotambiéndelatradicióngoticistacatalana,enel

romanticismoyenelexistencialismo,siguiendoconcalcolospresupuestoshistóricos

delobarrocoestablecidospord’Ors.AguileraCerni,Kultermann,BayloGayaNuño

tambiénemplazanaTàpiesdentrodelaesteladelartedelsigloXVII.GayaNuñollega

asostenerquelabarroquicidaddelartistaestal,quenocabenisiquieradarleotro

nombrealestiloconelquepinta:“Elpesimismousaba,hacetrescientosaños,de

calaverasydeputrefacciones.Ahorausadesuperficiesparietales,tambiénen

putrefacción.Asíesquenohaymucharazónparahablardeunarteotroapropósito

delapinturadeTàpies”.Kultermann,porsuparte,percibíasuobracomo“necesaria

paraoponersealímpetuylaarrebatadorafuerzaconquelapinturaamericanatrataba

depenetrarenEuropa”;oloqueeslomismo,Tàpiesofrecíalavacunaoportuna

(seriedad,sobriedadytrascendencia)comofrenoalasuperficialidadyanecdotismo

delExpresionismoAbstractoamericano.

ElpropioMichelTapié,padrinodelinformalismofrancés,tambiénapelabaen1955al

barrococomofuenteinevitabledelterritoriodeTàpies,juntoconlofenicio,lasardana

(“danzapitagórica”),loprotorrománicooRaimundoLulio73.Seránjustamenteeste

tipodecomentariosrealizadosporextranjeroslosquehicieronlasdeliciasdemuchos

delospromotoresoficialesdeaquellosartistas,queveráninternacionalmente

premiadossusfundamentosteóricos.CuandoFrankO’Hara,comisariodelamuestra

másimportantedelaabstracciónespañolarealizadaenelMOMAen1960,conel

impulsodelgobiernoespañol,declaróquelaquintaesenciadelapinturainformalista

72Cela,GayaNuño,AguileraCerni,Cirici,UdoKultermann,CarloArgan,Westerdahl,ArnauPuig,FriedrichBayl,JoanBrossa,CelsoEmilioFerreiro,SantosTorroella,BlaiBonet,MichelTapié,Cirlot,JacquesDupin,FernandoChueca,PierreRestanyoHerbertRead.73EnMichelTapié,AntoniTàpiesetl’ouvrecomplète,Paris,1955.

españolaradicabaensudirectavinculaciónconlatradiciónartísticadelbarroco74,uno

sepuedeimaginarelorgulloquerezumaríanloscomentariosenciertosdespachosy

redaccioneseditoriales.CuandoelcríticoVicenteAguileraCerni,pocosospechosode

militanciafranquista,repasabalaparticipaciónespañolaenlaBienaldeVeneciade

1958,enlaqueTàpiesyChillidagananlospremiosdepinturayescultura,dijo:

“EspañahaintervenidoenlapolémicadelaBienaldelmejormodoposible:obligando

areconocer(comolohahechoyalacríticadelmundoentero)lapotenciayla

tremendaespañolidaddesusvocesjóveneseinconformistas”75.Elcríticobritánico

PaulGrinke,analizandolaexposicióndeTàpiesenelICAdeLondres,en1965,aludíaa

lapreocupacióndelartistaporlaputrefacción,algo“esencialmenteespañol”,decía.

Asociabalateladesacoylascenizasutilizadasporelartista,conlaInquisición

españolaeidentificaba“todalatela,conlasseñalesdepisadas,lasestríasylaarena

oscura”con“laarenadeunacorridadetoros,especialmentesedientadesangre”76.

TambiénlostorosinspiraronlalecturadelcríticodelNewYorkTimes,JohnCanaday,

delaobradeManoloMillares:“LasarpillerasdeMillaressonvestigiosceremoniales,

particularmentedelascorridasdetoros;laeleganciadelavestimentadelostoreros,

laalmohadilladeloscaballosrasgadaporelataquedeltoro”77.Elcríticobritánico

FrancisHoylandmanifestabaacercadeunaexposicióndeTàpiesque“estan

característicamenteespañolacomolascolchasdecamasonamericanas,aunquesería

difícildecirporqué…QuizálaluzdeEspañayladignidadylaseveridaddelcarácter

españolhandadoasupinturasucualidad‘local’específica[…]FueaVelázquezaquien

mehizorecordarTàpies.Losdosartistascreanunestadotranquiloademásdeunas

proporcionesclarasymarcadasyunrespetodecenteporsusmateriales”78.

“Elinformalismopermitíarecurriralasreferenciashistóricasdelahistoriadelarte

españolyalosclichésmástópicosdelserespañol:laviolencia,eldrama,elprincipio74FrankO’Hara,NewSpanishPaintingandSculpture,catálogodelaexposición,TheMuseumofModernArt,NewYork,1960.75VicenteAguileraCerni,“LaBienalentredosfuegos”,Revista,no.337,Barcelona,27deseptiembre‐3deoctubrede1958,p.1476PaulGrinke,“WritingintheSand”,FinancialTimes,London,25dejuniode1965,p.24;citadoenBorja‐Villel,p.20277JohnCanaday,“Art:MorefromSpain”,TheNewYorkTimes,NuevaYork,20dejuliode1960.CitadoenGenovevaTusell,pp.87‐11778FrancisHoyland,“TranquilSand”,TheListener,London,17dejunio1965,p.904;citadoenBorja‐Villel,p.202

trágico,elindividualismo,lavetabrava,lapasiónespañola”,haseñalado

recientementelahistoriadoraPaulaBarreiro.79Elusodeesosestereotiposnopueden

sersolamentecomprendidosatravésdelapropiatradiciónestéticaynacionalista

española,sinoquehandeserenmarcadosenlaspropiaspolíticasdiplomáticasy

promocionalesdeunestadonecesitadodelegitimaciónyabocadoalencuentrodel

dinerodelamarcaturística.Lapropiaexcepcionalidadpolíticadelrégimenfranquista

contribuiráengranmedidaapromovervaloresdeexcepcionalidadperosublimados

enelarteylacultura,fácilmenteasimilablesentérminosexóticos.Almismotiempo,la

situacióntambiénexcepcionaldeunavanguardiacuyosdesgarrosdramáticosson

promovidosporloscausantesdelosmismos,conduciráaunapeculiarcomuniónde

interesesporloscualessedefinióelarteespañoldelosaños1950.

Vayamosacabando.Parahacerlo,volvamosalapreguntaquesehacíaPérez

Comendadoren1950yconlaqueiniciábamosestetexto:“¿Porquéenelartenose

hadeseguirtambiénlaadmirablelíneapolíticaquesigueEspaña?”.Elcomisario

españolmanifestabaunaactitudmilitanterespectoalaexistenciadeunalínearojaen

elartequenodebíacruzarse:hayestilosquesonbuenosparaEspañayloshayque

no.Ypideexplicacionesasussuperiores.Sólounañodespués,elcríticoEduardo

Ducaypublicabaunartículoconeltítulode“Antipinturayarteanti‐español”,enelque

seocupabadelapolémicageneradaporlosmás“conservadores”conmotivodela

presenciadelos“modernos”enlaIBienalHispanoamericana.Enél,sepreguntaba:

“¿Esqueelartepuedeponerenpeligrolapersonalidadnacional?¿Atentarcontrala

integridaddeesacondicióncolectivayhumana?Meparecedifícilqueenemigos

cañonesestéticospuedanvolversecontraunpaísparaaniquilarloydestruirsu

carácterymododedarseaentender[…]Unmododepintarnopuedeirencontrade

nadie[…]Elcalificativodeanti‐españolnopuedeconcedersesimplementeporqueun

pintorcreeasumanera[…]Elvocabloestodavíamásinadecuadosiseaplicaaartistas

79PaulaBarreiro,“La‘invención’delavanguardiaenlaEspañafranquista:estrategiaspolíticasyrealidadesaparentes”,enVíctorBergasa,MiguelCabañas,ManuelLucenaGiraldo,IdoiaMurga(eds),¿Verdadescansadas?ImágenesyestereotiposacercadelmundohispánicoenEuropa,CSIC,Madrid,2009,p.355

que,contodassusobras,handemostradoserespañoleshastalamédula,porgrandes

rebeldes,porgrandesinventores,porgrandescreadores”.80

EstamostentadosdepresentarestaspalabrasdeDucaycomolarespuestaquePérez

Comendadorpudohaberrecibidodesussuperioresantesusquejas.Ducaypresenta

negrosobreblancounadelasprincipalesherramientasconlasquemedirelproblema

delafuncióndelartetantoenelfranquismocomoenelpensamientomoderno

español.Elartenodebetenerunafunciónexploratorianienlavidasocialnienla

política:todaexploraciónenlasartesdebeceñirsealámbitoformal.Elartenoafectaa

losórdenescomunesdelaexistenciasocial:esundominioaisladoyalienado,yesesa

propiaalienaciónlaquehaceposiblesutrascendencia,porqueprotegetantoalarte

deloquenolecorrespondecomoalmundocircundantedelarebeldíanaturaldel

artista.Eseneseemplazamientoendondeelarteesauténticamenteespañol:esenel

arteendondelostrastornosdelavidapolíticaseconviertenenbeneficios,endonde

losdoloresseexaltanenlamísticadelartistadoliente,dramático,expresivo…libre.

Esenesteparéntesisendondepodemoscomprenderenprofundidadelpapelque

tuvolatradiciónbarrocaentretodoslosactoresculturalesyartísticosque

intepretaronlavanguardiadeposguerraenEspaña.Elbarrocorepresentabaparael

régimennosóloelartedelanación,inspiradoygarantizadoporelestadodesdelos

austrias,sinoelsímbolomásclarodelapropiaidentidadnacional.Elartehabíasido

reflejovoluntarioyconscientedelapolíticaartísticadelestado,nounsimple

derivado;setratabadeunaligazónindisolubleentrelosartistasylanación.Los

artistashabíansidocapacesderesponsabilizarsedeesacomunión.Elbarroco,por

tanto,noeratantounestilocomoundebermoral.Desdeestaperspectiva,las

apelacionesalbarrocogarantizabanunprácticaartísticadesideologizaday

desocializada,que,porañadidura,veníaacoincidirconlosargumentosformalistase

individualistasformuladosporlapinturamatéricafrancesaoporelexpresionismo

abstractoestadounidense.

80EduardoDucay,“Antipinturayarteanti‐español”, ÍndicedeArtesyLetras,Madrid,no.54‐55,15deseptiembrede1952.

Paraunsistemacomoelfranquista,queescomodecirlapolíticabarrocaespañolaen

estadopuro,elpensamientobarrocosuponíalareconstruccióndeunamuralla

invisibleyporosaqueprotegíaalsistemadeinnecesariascontaminaciones,pero

permitiendo,almismotiempo,determinadastransfluencias.Deahíeléxitoquetendrá

entrelospropiosartistaseintelectuales,apriorialejadospolíticamentedelrégimen.

Todoshicieronsuyasdeterminadastradiciones,porqueasegurabanunstatuquoy

permitíanunacoexistencia.Todosaceptaronqueelartenadateníaqueverconla

realidad,quenopodíaafectarla.Cuandoelloquedóclaro,lavanguardiaespañolade

posguerratriunfó.Ycuando,unadécadadespués,elacuerdoserompió,ellosedebió

aqueesatradiciónfuecuestionada,cuandoyatodoshabíansacadosobradosréditos

delarelación.

Elarteespañolabstractodelosaños1950notuvonadadeexploratoriopues,segúnel

acuerdogeneraltácitoalcanzadoportodos,lomásimportanteeraevitarelconflicto.

Loqueúnicoqueseexplorófueronlasformas,agitadasporlassombrasquecreanlos

sobrentendidos,cultivadasenlaquimeradelasoledadyfestejadaseninauguraciones

bienregadasyconbanderasespañolas.Losartistasnocuestionaríanelrégimenyel

régimennocuestionaríaalosartistas81.Nohaymejorejemplodeelloquelaescena

relatadaporAntoniTàpieseldíadelainauguracióndelaIBienalHispanoamericanaen

1951:“Alguien,creoqueeraAlbertodelCastillo,ledijoaFranco:‘Excelencia,estaesla

saladelosrevolucionarios’.Yparecequeeldictadordijo:‘Mientrashaganlas

revolucionesasí…’”82.Porqueasí,además,seinterpretabalapropiatradiciónartística

española.Elrégimenfranquista,vinculadoontológicamentecontradiciones

esencialistas‐“loquenoprovienedelatradiciónesplagio”,rezaelfamosoadagio

orsiano83‐asumióelbarrocodelamaneramásnaturalporquesuponíaunrelatode

continuidadqueademáspodíaactualizarmedianteequiparacionesconrelatos

81ValelapenarecordaraquílaspalabrasdeLuisGonzálezRoblessobrelasactitudespolíticasopersonalesdelosartistasdelaépoca:“Amimeimportómuypocosialguienerarojo,homosexualoloquefuera[…]Yotengounanormaquedice:‘notemetasnuncaenlavidadelosdemásparaquenosemetanenlatuya’.Ver“EntrevistaaLuisGonzálezRobles”,enJ.L.Marzo,¿Puedohablarleconlibertad,excelencia?,pp.141‐160.Descargableenhttp://www.soymenos.net/Gonzalez_Robles.pdf82 Antoni Tàpies,Memoria personal. Fragmento para una autobiografía, Seix Barral, Barcelona, 1983(1977),pp.376‐37783Eugeniod’Ors,Latradición,Editorialesreunidas,BuenosAires,1939,p.20

contemporáneosquelefacilitabanlainserciónencircuitosmodernos,quedesdeun

puntodevistadiplomáticoyeconómicotantoanhelaba.

Lareferenciadelatradiciónbarrocaespañola,ysunotorioantiutilitarismo,pudo

suponerparamuchosintelectualesyartistaslaposibilidaddecuestionarlasobscenas

manifestacionesderacionalidadyliberalismoquelaselitesfranquistasemprendieron

traslamatanzayenmediodelaausenciaabsolutadelibertadesciviles.Elbarroco

ciertamentereforzólasensibilidadinformalistahaciaunestilohumanista,y

expresionistaquecontradijeraloquelamodernidadhabíaperpetradoenlaEuropay

enelmundodelosaños1930y1940.Y,enrealidad,podríamosdecirquela

vanguardiaespañoladeposguerratuvobastantemalasuerteenencontrarseenuna

dictaduratradicionalistaenvezdeenunademocracialiberal,comopasabaenFrancia,

enAlemaniaoenlosEstadosUnidos,endondeseestabanhaciendoobrassimilares,y

endondetambiénlosartistasapelabanasimismoatradiciones.Unadictaduraque

tomóelrollobarrocoporserelmodelomásamanoycastizoqueteníaadisposición,

conmontonesdeacólitossabiondosdispuestosaescribirsobreello,ytodopara

manteneralartebajounafunciónmeramentenacionalista,identitariayornamental.

Perolomásnotableesque,todoesteprocesofueconscientementealimentadopara

reforzarunatropolargamentelarvadoenelpensamientoespañol,yque,dehecho,

alcanzahastahoy;quelaculturaespañolaeslaexpresióndelencuentronacional,que

esendondelosconflictossedirimen,endondelasdivergenciasseconsensúanyse

pactan.Frentealdesastredelosocial,delopolítico,delocolectivo,frenteala

imposibilidaddelentendimiento,laculturaseerigeensímbolodesupropia

trascendencianacional,comovertebradoradeimagencomún.Elfranquismoyparte

delavanguardiacolaboraronplenamentedurantemuchosañosporqueambosactores

–sisenospermiteporunmomentoestageneralizaciónteatral‐comulgaronenla

mismaideadeunaculturacuyaúnicafunciónespaliativa,sustitutoria,comoloes,en

sussuposiciones,lapropiatradiciónartísticaespañola.Deesamanera,seinstalala

peordelashipocresías.Aquellaque,blandiendolaculturacomopegamentonacional,

liquidasusposibilidadesdetransformaciónsocial.