UNIVERSIDAD DE MEXICO

Por Emilio GARCÍA RIERA

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a dos voces" -aunque no hay duda deque las voces serían tres, por lo menos-,cuando en el texto primitivo al queValéry se refiere no hay más personajeque el Fauno.

La versión definitiva de La siesta sepublicó en 1876. Pero un año antes habíapreparado Mallarmé una versión que di·fiere bastante de ella, para el TroisiemeParnasse Contemporain} y que tituló 1m·provisation d'un Faune. Su forma indicaque el autor había abandonado defini·tivamente toda intención escénica. Y enella hay, si no conté mal, treinta y dosversos de la versión definitiva, mientrasque de ésta hay solamente once en laprimitiva (con perdón de Valéry, queasegura que hay sólo uno).

-El Monologue d'un Faune está de talmanera pensado para la escena, que seda el caso de que un verso se halla rotopo~ dos acotaciones. Mallarmé no queríadejar nada al azar en esa cuestión. Laprimera acotación va al frente de laobra: "UN FAUNO sentado deja que deuno y otro de sus brazos se escapen dosninfas. Se levanta." Y luego todas lasdemás: "Respirando", "Dando una pa·tada", "Invocando el decorado", "A gran·des pasos", "Deteniéndose", "Al deco­rado", "Con la frente entre las manos","Al decorado", "Se sienta", "Levantán.dose", "En pie", "Las manos juntas enel aire", "Como deteniendo con sus ma.~os separadas un rayo imaginario", "De.Jándose caer", "Tendido" y, finalmente,"Co~ un úl~imo .gesto:'. Bastantes, paralos Gento seis alejandrInos de que constala obra. Y he aquí los iniciales:

j'avais des nYIII/)J¡~s! Es/-ce un songe? Non: le

e/airRubis des seills lev':'¡ embrase ellco,-e ['air

hmlloúile et je bois les sou/lin. OU sont-el/es?

'.,-~f.;·",·..r:-~~d.·.'. :~::,'¡~~l~~;

¡Qué baja tensión poética la de esosverso, comparada con la de los primerosde L'apres·midi:

Sobre el cine negroPara redactar el siguiente artículo, hepartido del análisis de los siguientesfilms norteamericanos:

CUANDO TERMINA EL CAMINO (Wherethe sidewalk ends), de Otto Preminger. Ar­gumento: Ben Hecht, sobre una novela deWilliam L. Stuart. Foto: Joseph La Shelle.Música: Lionel Newman. Intérpretes: DanaAndrews, Gene Tierney, Gary Merril, KarlMalden. Producida en 1950. (FOX, OttoPreminger.)

SINIESTRA OBSESI6N (Night and the city) ,de Jules Dassin. Argumento: Jo Eisinger, sobreuna novela de Gerald Keish. Foto: Max Gree·neo Música: f'ranz Waxman y Edward Powell.Inti,rpretes: Richard Widmark, Gene Tierney,Hugh Marlowe, Herbert Lom. Producida en1950. (FOX, Samuel G. Engel.)

He tenido la oportunidad de presentaren un Cine-Club dos películas conside·radas por lo general como pertenecientesa lo que se ha dado en llamar el cinenegro norteamericano, que se cultivó in·tensamente en los años 1945 a 1950: Lostiempos de Humphrey Bogart, el eterno"fuera de la ley", amado siempre porla bella y conmovedora Lauren Bacal!.

Este cine negro} género colindante alpoliciaco, nació en virtud de determi·nadas necesidades históricas. Toda post·guerra provoca reacciones de feroz indiovidualismo, reacciones cuyo valor sub·ver~ivo se mide por una implícita acu·saCIón a la sociedad al haber admitidoel asesinato legal en masa. Por encimade las necesarias concesiones anecdóticas,

el cine negro exalta al héroe negativoque rechaza a una sociedad culpable decrímenes mucho mayores que los que élmismo pueda cometer.

Pero al margen de las reflexiones máso menos sociológicas que pueda suscitar,o del examen de su conexión con unacierta literatura (Faulkner, Harnmett),cabe constatar que el cine negro tuvouna gran importancia específicamentecinematográfica. En, efecto: el cultivosistemático del género representó paravarios realizadores un medio para pro­fundizar en la psicología de la violencia.y no está de más recordar que la violen·cia como tema se beneficia con el trata·miento cinematográfico de un grad~ derealidad inalcanzable en cualquier otroarte. De tal manera, Howard Hawks,siempre en primera línea, Nicholas Ray(recuérdese Viven de noche) , Jules Das·sin y muchos otros probaron en el cinenegro sus verdaderas posibilidades comocineastas.

Precisamente de Dassin es uno de losfilms presentados: Siniestra obsesión. To·dos guardamos un excelente recuerdo dela que es considerada una de las obrasmás notables del género, Fuerza bruta(1947), Y que fuera realizada por el

mismo Dassin, director hoy lamentable·mente perdido en aras de un europeísmopintoresco. Por otra parte, quizá seaFuerza bruta el film más violento dentrode su género y, por ello, el más ortodoxoy el que mejor pueda manejarse a guisade ejemplo.

Siniestra obsesión} en cambio, si recogetoda la atmósfera del cine negro y se

Ces nYIII.fJhes, je les lJeux pe,'pétuer.

Si e/a;",LeuI" illcanlllt légel", qu'il lJoltige dalls I'airAssollpi de sOlllllleils touffus.

A imai-je un réve?

y así siguen, cada cual a su manera, cadacual con su voltaje, las dos versiones, que,por otra parte, coinciden en lo esencialde la idea o argumento.

Seguramente que el lector se habráfijado en que la rima de los dos pri­mer?~ versos es la misma en una y otraverSlOn. La cosa podría creerse fortuita.Pero la verdad es que se mantiene hastael fin, con no muchas excepciones. Ma­ll.armé n~ aprovechó -como ya hemosVIStO- mas que once versos íntegros delM,onólogo para La siesta; pero, en cam.blO, de la mayoría de los restantes sequedó con la última palabra, es decir,con la de la rima. ¿Porque esa palabrae!,3 la clave ideológica del verso respec.tIvo o porque la distribución de la rimaobedecía a un sentido musical que con.sideraba inalterable?

En fin, La siesta de un fauno} de Ma.llarmé, tal como él la publicó en 1876,la que el mundo conoce como una desus obras maestras y uno de los másgrandes. monumentos de la poesía uni­ve!sal, tl~ne un~ f.orma y un espíritu queno permiten adlvmar que en el mamen.to de su concepción fuese poesía desti­~ada a la escena.

Gene Tierney -"el amor trágico de los fuera de la ley"

Por Jorge IBARGüENGOITIA

Llegada del üld Vic en forma de paloma

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clasicismo, siempre que se tenga el geniode un Eisenstein, un Welles o un Res­nais. O sea, por un proceso de sublima­cÍ<?n que haga legítimos ciertos procedi­mIentos formales que, utilizados por cineastas comunes y corrientes, no revelansino deshonestidad e impotencia. (O sino, remitámonos a las películas de Mar­guerite Duras sin Alain Resnais.)

He aquí, pues, que lo que no preten­día ser sino la reseña de dos films perotenecientes al cine negro se ha conver­tido impremeditadamente en' una refle­xión sobre el cine moderno. Todos loscamin~s conducen a Roma. Y creo quecualqUIer pretexto es bueno para insistiren que una crítica cinematográfica nocumplirá su verdadera función en tantono se proponga revisar los juicios ya for­mulados, aunque ello nos obligue a ba­jar a algunos realizadores del pedestalen que nosotros mismos los pusimos.

y es que, en definitiva, el cine negrosólo existe como fenómeno sociológico.Cinematográficamente hablando, existenun Preminger y un Dassin. No dejemosque las consideraciones marginales nosimpidan juzgar lo único realmente en­juiciable: a los hombres que, a travésdel cine, tratan, consiguiéndolo o no(y ésa es la regla de oro de todo juicio) ,de establecer con nosotros una comu­nicación.

Cuando apenas empezaba a desarro­llarme, se me presentó, inigualable, bajola forma de Scarlet O'Hara, la mujerque nunca supo qué quería, ni de quién,ni cómo, corriendo con un enorme ves­tido y enseñando los calzones, enamo­rando a un señor lánguido, cuyo únicodeseo positivo en la vida .consistía enno verla más, asesinando a un soldadoque después de todo no buscaba más queun rato de esparcimiento y, por último,celando, abandonando y deseando ar­dientemente al hombre que nunca en­tendió: el gran Rett Butler. Ésta es LaMujer, me dije, y allí empezaron misdesventuras.

Ahora, que no soy más que un an­ciano amargado, la veo y me dan ganasde partirle la cabeza a hachazos. Ellasigue incansable, decidida a llevar alcabo su propósito de envenenar el co­razón de dos o tres generaciones.Junto a la obra de Dumas, la peor deTennessee Williams es Caperucita Roja:un hombre se enamora de una mujerporque la ve escupiendo sangre y ellalo acepta con la intención de contagiarl?

¿Por qué la compañía. de reperton.omás fuerte de Inglaterra tIene que vemra ponernos una. pieza de segun~a esc!itapor un francés lllexperto hace CIen anos?

"The lrouble wilh lhis play (La Dame allX Call1e­

lias) is lhat every old bitch wanls lO commil iL"

-Lord Paperlon

T E A T R O

para no despertar en nosotros una com­pasión que resultaría inmoral.

Preminger (que, de acuerdo con algoya dicho, cree en la realidad y no coniODassin, en la imagen, según la célebredistinción de Andre Bazin) se concretaa seguir la aventura psicológica de supersonaje comunicando a la forma elmismo ritmo de los hechos espiritualesque se relatan. Si Dassin impone unaforma entre sus personajes y nosotros,Preminger se empeña en darnos la ma­yor libertad para 'que sepamos de lossuyos lo más que podamos. De ahí quelos movimientos de cámara no parezcancumplir otro cometido que el de ayu­darnos a ver y de ahí que cada encuadreesté concebido de acuerdo con una no­ción de esencialidad.

Ésa es la clase de cine que puede as­pirar legítimamente al clasicismo. Si elfilm de Preminger pasó desapercibidoen su momento, ello no debe extrañar­nos. Los clásicos lo son, precisamente, enfupción de una perspectiva temporal.La obra de Preminger, como las de Ni­cholas Ray, Howard Hawks o Fritz Lang,cineastas que también "creen en la rea­lidad", está destinada a agigantarse conel tiempo, aun a costa de no ser apre·ciada en el primer momento. Es verdadque por el camino contrario, el del cultoa la imagen, se puede llegar también al

Actriz en proceso de encantamiento

Esto no será una crítica, sino una con­fesión: yo detesto a Vivien Leigh. Des­truyó mi vida. Me convirtió en lo quesoy en vez de un hombre de provecho.

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desarrolla conforme a sus reglas, tienecomo personaje central, no al típicohéroe negativo" sino a un pícaro. Hayuna gran diferencia entre el escéptico"fuera de la ley" y el Harry Fabian delfilm, interpretado por Richard Wid·mark, que aspira a llegar muy alto porlos medios que sean. De nuevo podríaestablecerse un paralelo entre este per­sonaje y los de una literatura caracte­rística, la de Dreiser y Upton Sinclairen este caso. Por lo demás, aunque Das­sin sitúa la acción de su film en Londres,no por ello deja de reflejar estados deánimo enteramente norteamericanos.

De nuevo ~s la violencia el tema fun­damental del film. Una violencia que seexpresa no sólo en las escenas de luchafísica, sino en las relaciones siempreexasperadas, siempre a punto de estallar,que mantienen entre sí los personajes.Dassin hace corresponder a esa constantesituación límite una forma brillante queabunda en ideas originales por lo quea la composición y al movimiento inter­no de cada imagen se refiere y en laque se advierte una clara influencia ex­presionista.

Sin embargo, la brillantez exterior en­cubre una esquematización de los per­sonajes. No nos engañemos: esquematizaquien no sabe o no puede hacer otracosa. Dassin fue, en realidad, el granmanierista del cine negro. En Siniestraobsesión el desarrollo de la trama nologra sino confirmar la idea que noshayamos podido hacer de los personajesdesde el principio. Dassin en ningúnmomento es capaz de profundizar enellos y de descubrir ese trasfondo con­tradictorio que el estudio de todo serhumano revela. (Nicholas Ray lo hademostrado con creces gracias, precisa­mente, al empleo sistemático de la situa­ción límite y de la violencia como tema.)Me temo que el cine de Dassin resistirámuy mal el paso del tiempo. Se imponeuna nueva visión de Fuerza bruta pararatificar o rectificar tal impresión.

En cambio, la otra película presen­tada, Cuando termina el camino (Wherethe sidewalks ends) , ha venido a con­firmar el gran talento y el clasicismode un realizador todavía insuficiente­mente estimado: Otto Preminger. En supelícula se da el salto de un género aotro, del film policiaco al cine negro,por la curiosa situación en que se ve elprotagonista. Este personaje es un policíaque por culpa de su afición a los mé­todos persuasivos violentos se ve conver­tido en un asesino, en un héroe negativo.Así, el film se transforma en el minu­cioso análisis de una crisis de conciencia.Preminger escruta las actitudes y el ros­tro impasible de Dana Andrews en buscade una revelación que nunca será com­pleta, puesto que de esa búsqueda sedesprende una idea de inagotabilidad,o sea, de riqueza psicológica. El perso­naje, en situación desesperada, siente porla maravillosa Gene Tierney (que en elotro film, el de Dassin, hace un papelinsignificante) el amor trágico de los"fuera de la ley". En tales condiciones(y ésa es una de las características te­

máticas del cine negro) la pasión amo­rosa llevará la marca del desinterés, dela sinceridad total. Estamos a un pasodel auténtico amour fou. Pero si el aman­te desesperado es siempre. conmovedo.r,se comportará con la dlgmdad necesana