poeticas_teatrales_de_la_violencia_la_ru.pdf

7/25/2019 Poeticas_teatrales_de_la_violencia_la_ru.pdf

1/13

15

POTICAS TEATRALES DE LA VIOLENCIA: LA RUP-TUR A DEL PACTO ESCNICO EN ANGLICA LIDDELL

Y RODR IGO GARCA

[email protected]

Universidad de Granada

1. I

E el panorama de la ltima dramaturgia mundial hemos asisti-do a nuevas prcticas donde lo ntimo, al mismo tiempo que esusado como material de expresin potica, se establece como puntode partida discursivo para arremeter contra las injusticias sociales co-metidas en el mundo. Hablamos de la proyeccin delyo clsico en un

yo social que, lejos de mostrar una actitud ensimismada, asume hastasus ltimas consecuencias este posicionamiento como denunciante deuna realidad que no le es ajena. As el cuerpo eptome de la identidaden escena es transgredido, e incluso violentado, como convencin delteatro burgus para interpelar de forma directa y ecaz al espectador.

Nos referimos a corrientes como el In-yer-face theatre, formada porjvenes dramaturgos britnicos que usaron una ostensible rudeza ensu teatro, tanto en sus formas como en su contenido, para expresar suira contra la sociedad del momento. Se rebelaban as contra un mundocuya corrupcin perverta a numerosos sectores sociales, degradandola propia naturaleza del ser humano al teleologizar el comportamientointerpersonal dentro de una jerarqua inamovible donde las estructu-ras de poder sometan al individuo. Este subgnero teatral sera des-crito elocuentemente por Aleks Sierz (2001), el primero en teorizar


2/13

sobre esta nueva sensibilidad esttica surgida en el Reino Unido en los

noventa, como the kind of theatre which grabs the audience by the

scruffof the neck and shakes it until it gets the message (). Este

nuevo grupo de dramaturgos reaccionaba virulentamente as contra

los comportamientos ticos ms deplorables que vean entre los de su

generacin: apathy, cynicism and commercialism, political violence

at home and abroad, and the loss of any viable ideology other than

nihilism and self-destruction to guide them out of it (Lane, :

-). Estamos hablando de autores como Anthony Neilson con Pe-

netrator (), Sarah Kane con Blasted (), Mark Ravenhill con

Shopping and Fucking () o Patrick Marber y su obra Closer (),

todas creaciones de rotundo ttulo marcadas por la explicitud sexual y

una destacada presencia de la violencia tanto desde un punto de vista

temtico como discursivo.

Pero no solo con este tipo de manifestaciones, asimilables al tea-

tro de vanguardia, se corresponde esta vinculacin de lo privado con

lo pblico. Las prcticas performticas, cumbres tanto delyopotico

como del uso del cuerpo como herramienta expresiva, tambin se han

congurado en ejemplos muy recurrentes de este tipo de propuestas.

Piezas como Te Lips of Tomas (-), donde la artista serbia

Marina Abramovi se cortaba en el vientre con una cuchilla dibu-

jndose la estrella de cinco puntas de la bandera comunista de Yu-

goslavia, vienen a demostrar hasta qu punto se puede acometer la

agresin contra el propio cuerpo con un signicado poltico-artstico.

Con ejemplos como el de Abramoviasistimos a una politizacin de

la accin o de la escena con el propio cuerpo como campo de batalla.

El mbito hispnico no ha sido ajeno a estas nuevas corrientes ar-

tsticas, como se puede observar en el caso de Espaa. La renova-

cin artstica resultante de la Transicin favoreci el desarrollo de las

vanguardias escnicas que se haban ido abriendo paso tmidamente


3/13

en el panorama iberoamericano. El teatro de cmara, el universita-

rio y el independiente se constituiran en autnticos viveros donde se

pondra en conexin la escena espaola con lo que estaba acontecien-

do a una escala internacional. Pero no sera hasta los aos noventa

cuando realmente se pueda advertir una clara voluntad de ruptura

tanto con las formas como con los temas habituales. Ser gracias a la

dramaturgia de jvenes autores que, ajenos a la necesidad de realizar

una denuncia inmediata y directa de la realidad circundante como s

ocurri con los dramaturgos que asistieron al paso de la dictadura a la

democracia, acometen una escritura comprometida donde lo potico

y lo poltico se entremezclan con una imbricacin muy difcil, o im-

posible incluso, de desentraar. Este sera el caso de Anglica Liddell

y Rodrigo Garca, dos escritores y directores de escena que ocupan un

lugar clave en el canon del ms reciente teatro europeo.

La obra de la autora catalana ha recibido gran reconocimiento en

Espaa, con premios como el Valle Incln en o el Nacional de

Literatura Dramtica en , mientras que el autor hispano-argenti-

no ha tenido que emigrar de Argentina a Espaa pas de sus padres

y, posteriormente, a Francia, para poder desarrollar su obra hasta sus

ltimas consecuencias. Sus trabajos, no obstante, guardan bastantes

similitudes entre s, y son muestras claras de teatro posdramtico, se-

. Esta tendencia es rastreable desde la dcada de los setenta, donde la multi-

plicidad de iniciativas y la aparicin de nuevos dramaturgos con una formacin

internacional contribuyen decisivamente a una renovacin teatral espaola aus-piciada por la creacin de nuevas instituciones y el apoyo del Gobierno. Entre sus

medidas ms decisivas, el aumento del presupuesto nacional reservado al teatro;

la creacin del Centro Dramtico Nacional de Madrid () y la reapertura de El

Teatro Espaol de Madrid (); la creacin del Centro Nacional de Nuevas Ten-

dencias Escnicas () y la Compaa Nacional de Teatro Clsico () (Leo-

nard y Gabriele, : ). La creacin de las autonomas sera determinante tambin

con la creacin de compaas nacionales como el Centro Andaluz del Teatro ().


4/13

gn lo denido por Hans Ties Lehmann (), un teatro autorre-exivo y autotematizado propio de la Posmodernidad, pertenecientea una nueva lgica esttica cuya impronta se vislumbra, entre otroscasos, con un cambio de paradigma en la escena. Segn el investi-gador alemn, estaramos hablando de un teatro que establece unanueva relacin con el espectador al exigrsele el conocimiento de unasclaves interpretativas muy concretas y donde la fragmentacin de lanarracin, la heterogeneidad de estilo, los elementos hipernaturalistas,grotescos y neoexpresionistas se conguran en algunos de sus rasgosms sobresalientes (Lehmann, : -). En palabras de scar Cor-nago Bernal, nos hallaramos adems ante un tipo de prctica esc-nica cuyo resultado y proceso de construccin ya no est ni previstoni contenido en el texto dramtico (: ), lo que no quiere decirque no exista un texto previo ni que este no sea un elemento determi-nante para la puesta en escena. De hecho, tanto las representacionesde Rodrigo Garca como las de Anglica Liddell se articulan en tornoa lo textual, ocupando este aspecto adems un lugar primordial.

La incardinacin de la obra de estos dos creadores en la categorade lo posdramtico podemos justicarla de acuerdo a una de las ca-ractersticas principales de este tipo de teatro: la marcada enunciacindel dramaturgo en el texto de la representacin. Esta peculiaridad,que a su vez tendr diferentes consecuencias, nos va a interesar es-pecialmente por la exigencia de un nuevo pacto espectatorial con elpblico. Este es desplazado de su cmoda posicin por un texto y unapuesta en escena que le evidencian continuamente en su posicin deespectador al ser manifestada la presencia del dramaturgo en el esce-nario, bien actuando sobre las tablas como en el caso de AnglicaLiddell, bien a travs de la mediacin de un actor como sucedeen algunas obras de Rodrigo Garca con el actor Juan Loriente. Seproduce, as pues, una desestabilizacin de las categoras tradicionales


5/13

71

de la escena, donde la violencia acta como principal desencadenante

de este peculiar fenmeno. Una crudeza escnica que, desde un estado

fronterizo entre la ccionalidad y la referencialidad, reta a la propia

naturaleza del teatro. Para ilustrar estas ideas vamos a recurrir a un

par de textos importantes en las trayectorias de estos dos dramaturgos

aqu convocados.

2. AL:

PERROmuerto en tintorera: los fuertes, de Anglica Liddell, fue unaobra estrenada en 2006en el Centro Dramtico Nacional, un hecho

que supondra la consagracin denitiva para la autora. Liddell reali-

za aqu una diatriba contra la hipocresa social, capaz de someter sin

clemencia al individuo con el n de lograr un benecio unilateral y

en muchos casos vacuo, cuando no por el simple placer de saberse

poderoso sobre los dems. El perro del ttulo es asesinado solamente

por miedo, un pavor irracional que nada tena que ver con la actitud

pacca del animal. Se trata de una muerte preventiva que proporcio-

na estabilidad al orden social, pero que en realidad no deja de ocultar

un acto ms de crueldad e inhumanidad. La autora, en su implicacin

tica con lo narrado, encarnar al animal del ttulo, realizando ade-

ms un mecanismo autoccional al reconocerse sobre el escenario

como autora de la obra al comienzo de la funcin, as como al intro-

ducir otros elementos de su vida real sobre las tablas, como el hecho de

2. El personaje de Octavio conesa a Lazar que mat al can ante la posibilidad

de que este pudiera producirle algn dao.

3. Para una revisin acerca de la autoccin en el mbito hispnico, vase Casas

(2014).


6/13

que encarne al perro como protesta porque al teatro nacional le cuesta

ms barato contratar a un actor que a un animal. Se rebela as contra

un sistema capaz de humillar al ser humano de mltiples maneras,

con la connivencia del resto de la sociedad, cmplice siempre de que

esta vejacin se mantenga dentro de los lmites de un contrato social

al modo enunciado por Rousseau (). La ideologa del pensador

suizo se convertir as en la diana de sus ataques y, con ello, tambin

criticar a los ciudadanos que han rmado dicho contrato, identi-

cados en la sala con los espectadores. Veamos un fragmento donde se

puede distinguir muy bien esta estrategia discursiva:

E.Con permiso de Combeferre. Hay un Contrato Social

y un Contrato del Puto Actor. Los derechos civiles del Contrato

Social se encuentran mermados por las servidumbres del Contra-

to del Puto Actor.

Primero: El Puto Actor puede decir lo que quiera porque se

le desprecia.

Segundo: Entre el Puto Actor y el amo jams hay transferen-cia de poder ni de clase social. La libertad para decir lo que uno

piensa es insignicante comparada con la libertad para comprar

lo que uno desea.

Tercero: El objetivo principal del Puto Actor es el entreteni-

miento. Esta es una de las peores lacras del trabajo del Puto Actor:

mezclar la tica y la esttica con el jodido entretenimiento.

Cuarto: Pero, sobre todo, el Puto Actor pertenece a una es-

tirpe formada por tullidos, retrasados mentales, enanos, seresdeformes y pobres diablos, obligados a arrancar, como si fuera

una costra pestilente, la carcajada estpida de sus espectadores.

(Liddell, : )

A travs de sus obras se maniesta claramente la voluntad de

denunciar los mecanismos perversos que se esconden detrs del


7/13

funcionamiento de las sociedades. La China comunista de Mao y su

herencia Ping Pang Qiu, la inmigracin ilegal Y los peces salieron

a combatir contra los hombres, el atentado de la isla nlandesa de

Utoya Todo el cielo sobre la tierra (el sndrome de Wendy) o los fe-

minicidios de Ciudad Jurez La casa de la fuerza son solo algunos

de los temas que aparecen en sus piezas dramticas, imbricadas inex-

tricablemente con lo personal y de una complejidad escnica notable

que enlaza con la vanguardia de la dramaturgia de las ltimas dca-

das (Snchez, : ).

Si bien su obra llama la atencin por la agresividad en sus formas,

con un lenguaje provocativo y soez, no deja de albergar una profunda

reexin ideolgica de cariz existencialista. A este respecto es fun-

damental que en su teatro lo verbal tenga una preponderancia clave.

Si bien como directora de escena es capaz de crear imgenes de gran

pregnancia, es en su discurso oral donde se escenica su mayor batalla,

una palabra performtica que se hace fsica sobre las tablas (Cornago

Bernal, : ) y que persigue el derribo de una serie de convencio-

nes socialmente admitidas que condenan al ser a una existencia vil y

lamentable. Para evidenciar esta situacin emplea un lenguaje repleto

de imprecaciones e insultos que la ubican en un estado de cuasi locura

en el momento de su escenicacin. A pesar de su carcter blasfema-

dor, su escritura alberga la alternancia de lo poltico con lo meramente

potico, a veces incluso recurriendo a formas literarias como el verso

en prosa, con la presencia de repetidas anforas que van tiendo su

discurso de un tono salmdico y letnico, muy en consonancia con el

teatro ritual contemporneo, y donde ella ofrece su propio cuerpo en

sacricio, especialmente en sus creaciones que entroncan con laper-

formance o acciones, como ella preere llamar estas piezas donde el

yoautoccional y las prcticas autolesivas se convierten en algunos de

sus rasgos ms caractersticos.


8/13

22

Imagen .Anfaegtelse, de Anglica Liddell

3. RG:

RGarca, a pesar de exponerse en menor medida que An-glica Liddell, deja tambin en su dramaturgia la expresin de un

indiscutible yopotico. La libertad creativa es igualmente plena en

sus obras, y por ello no teme recurrir al insulto al espectador como

mecanismo para desvelar las injusticias y la mezquindad que alberga

el mundo. Para ello usar tambin la agresividad en el contenido y

formas de sus producciones, una provocacin que persigue estimular

la reexin por parte del espectador. A este respecto, los ttulos de sus

obras son ms que elocuentes: Haberos quedado en casa, capullos, Car-

nicero espaol, Todos vosotros sois unos hijos de puta,Agamenn. Volv

del supermercado y le di una paliza a mi hijoo Preero que me quite

el sueo Goya a que lo haga cualquier hijo de puta. Se trata de sacar al


9/13

pblico de su rea de confort y enfrentarle a su realidad mediante la

escena. Solo as se podr entender la gravedad que acarrea la asuncin

de ciertos comportamientos perversamente naturalizados desde su

punto de vista que en su da a da causan dolor y sufrimiento. Esta

preocupacin, fcilmente rastreable a lo largo de su produccin dra-

mtica, alcanz una de sus mayores polmicas con la performance

Accidens. Matar para comer . La aparente intrascendencia de ciertas

conductas, al ser llevadas aqu al lmite, son mostradas con una nueva

signicacin. Comer se convierte, en esta obra y en consonancia con

lo expuesto a lo largo de su dramaturgia desde la temprana Notas

de cocina, en un acto relacional que vincula al ser que ingiere con

el que es devorado. Este acto mundano se convierte as en un ejer-

cicio de reexin ideolgica que encima del escenario se transmuta

en puro teatro. Vemos cmo en el texto de la obra, al convocar sus

propias experiencias vitales, se produce una exhibicin de su mbito

ms privado como ya hiciera en otra obra temprana Borges que

son integradas con naturalidad en la dramaturgia de esta pieza que

denuncia la hipocresa instaurada en nuestros das. Esta diatriba ven-

dr adems acompaada de una condena al capitalismo, que junto

a la crtica al ejercicio del poder a travs del sexo, se halla en la base

de la Weltanschauungde Rodrigo Garca. As, en esta obra parte de

su propia historia personal para reexionar sobre el consumismo y la

muerte derivada del mismo:

He visto a lo largo de mi vida / una docena de personas / morir en

la carretera / Y me dije / es bastante / Para un solo tipo / Es demasia-

do / Pero ninguna ha sido peor / que la hostia que pegu / con el Ford

Scorpio / el verano de / lloviendo a mares. (Garca, : )

. Estrenada en Italia en e interpretada por Juan Loriente.


10/13

Tomando como punto de partida este suceso, un acontecimien-

to particular que pudo tener consecuencias fatales, desarrollar una

pieza impactante en la que un actor en escena representar/presen-

tar el sacricio y consumo de un bogavante. La comida, en el mo-

mento que es mostrada encima del escenario, se convierte en un

acto poltico, y ms an cuando ese animal no llega muerto del su-

permercado, sino que es sacricado y asado en vivo. El movimiento

real del crustceo agonizante y el olor de su cuerpo siendo cocinado

son solo algunas de las certezas que inundan este acto teatral, que

se aleja de este modo de la ccin exigiendo un nuevo pacto espec-

tatorial para permitir acometer en primer lugar su interpretacin y

posteriormente su goce esttico.

Imagen .Accidens. Matar para comer, de Rodrigo Garca


11/13

725

4. L

Atravs de estos ejemplos vemos cmo los actos violentos, e inclusola muerte, son convertidos en material simblico gracias a una puestaen escena donde todo se transmuta en signicante. Este es el pactoque nos exige el teatro de Anglica Liddell y Rodrigo Garca, el deasumir ciertaccionalidad en lo narrado. Y decimos cierta porquelo que pretenden estos autores es mantenernos en un estado liminarque, gracias a este enfrentamiento dialctico, nos permita interpretarlo escnico desde una perspectiva poltica.

As hay que entender tambin las autolesiones que se inige An-glica Liddell en piezas como Anfaegtelse. La sangre que brota de susheridas es un smbolo hiperreal, una constatacin de la implicacinpotica y personal de la autora y una evidencia de la enunciacin so-bre las tablas. Estos mecanismos teatrales rompen as con la idea queen algn otro lugar (Torre Espinosa, 2014) hemos denominado comopacto escnico, el propio instaurado y exigido por el teatro burgusdecimonnico y que llega hasta nuestros das. Estas prcticas escni-cas de Liddell y Garca, al llevar al lmite las propuestas artaudianasdel teatro de la crueldad (Artaud, 1990) al hacer indisociable teatro yvida, desmorona el principio rector de este pacto tradicional, la dene-gacin teatral, denida por Anne Ubersfeld como el funcionamiento

5. Mara ngeles Grande (2004) describe cmo Derrida entiende la labor deArtaud a la hora de socavar el pensamiento metafsico occidental al revelar la impo-sibilidad de que el signo teatral se congure en un ente jo y estable. Estas nuevaspropuestas teatrales de Liddell y Garca llevan hasta sus ltimas consecuencias lasteoras del creador francs, de tal modo que el nuevo espacio ya no es el espacio dela representacin, sino un espacio autogenerado, donde teatro y vida se identicany el gesto se asimila a la palabra (2004: 284).


12/13

726

psquico que permite al espectador ver lo real concreto sobre la escenay adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando sino por cortosinstantes) que ese real no contina fuera del espacio de la escena(Ubersfeld, 2002: 32).

Este teatro de la violencia produce, en cambio, una expansin delteatro hacia la vida y, al mismo tiempo, del exterior hacia la escena,un encuentro dialctico que requerir un nuevo pacto espectatorial,mucho ms complejo y menos acomodaticio, donde el pblico debe-r interpretar los textos declamados y las acciones representadas des-

de una perspectiva ideolgica. De la confrontacin con estos mediosagresivos debe surgir la reexin, y solo as el teatro se mostrar contodo su potencial crtico.

R

A, Antonin (1990): El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa.C, Ana (2014): La autoccin en los estudios hispnicos: perspec-

tivas actuales, en Casas, Ana (ed.), El yo fabulado: nuevas aproxima-ciones crticas a la autoccin. Madrid, Frankfurt: Iberoamericana,Vervuert, (7-24).

CB, scar (ed.) (2005): Polticas de la palabra. Madrid:Fundamentos.

, (2006): Teatro postdramtico: las resistencias de la representacin,en Snchez, Jos A. (coord.),Arte de la escena y de la accin en Espaa,Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, (219-238).

G, Rodrigo (2009): Accidens. Matar para comer, en Garca,Rodrigo, Cenizas escogidas (obras -). Segovia, La Ua Rota,(439-442).


13/13

727

GR, Mara ngeles (2004): Transformaciones: de la re-presentacin emancipada a la crisis de la representacin, Teatro: re-vista de estudios teatrales(20), 275-292.

L, David (2010): Contemporary British drama. Edinburgh, Edin-burgh University Press.

L, Hans Ties (2010): El teatro posdramtico: una introduc-cin, telondefondo: revista de teora y crtica teatral, 6(12), 1-19.

L, Candyce y Gabriele, John P. (1996): Teatro de la Espaa dem-crata: los noventa, Madrid, Fundamentos.

L, Anglica (2008): Perro muerto en tintorera, en Diderot, De-nis y Liddell, Anglica, El sobrino de Rameau/Perro muerto en tintore-ra, Palencia, Nrdica Libros, (167-241).

R, Jean-Jacques (2005): Del contrato social; Discurso sobre lasciencias y las artes; Discurso sobre el origen de los fundamentos de la

desigualdad entre los hombres, trad. Mauro Armio, Madrid, Alianza.

S, Jos Antonio (2002): Dramaturgias de la imagen, Cuenca,

Universidad de Castilla-La Mancha.S, Aleks (2001): In-Yer-FaceTeatre: British Drama Today, London,

Faber and Faber.

, (2015): In-yer-face theatre, en [http://www.inyerfacetheatre.com/what.html] (10/02/2015).

TE, Mario de la (2014): Rupturas del pacto escnico: na-rrativa y discurso en el teatro de Anglica Liddell, telondefondo: re-vista de teora y crtica teatral, 20(10), pp. 53-67.

U, Anne (2002): Diccionario de trminos claves del anlisis tea-tral, Buenos Aires, Galerna.

poeticas_teatrales_de_la_violencia_la_ru.pdf

Documents